UNIVERSIDAD DEMEXICO 29

Por Juan GARCÍA PONCE

T E A T R ODE PRIMA VERA

"imponer a la moral burguesa una moralhumana". Y Despertar de primavera noes la excepción. La obra no es otra cosaque una arcliente y apasionada defensadel derecho del hombre a ser libre, aseguir sus impulsos vitales sin represionesde ninguna clase. En el transcurso dela acción, el autor enfrenta a una seriede adolesccntes que despiertan a la vida( y por esto mismo actuan con absolutay sincera naturalidad) con los principiosal uso de la moral burgucsa, representadapor los adultos. De acuerdo con su co­rrecto sentido de lo que es la moral hu­mana, \Vedckind acepta como positivotodos los impulsos naturales de estosj(')vencs y ataca a los mayores, acusándo­los de deformar la vida, ensuciarla yfrustrarla. "i No creo en la dignidad delpalhos r -dice Hans, uno de los jóvenesen el transcurso de la acción-o Nuestrosantepasados nos muestran sus caras alar­gadas tan s<'>10 para encubrir su tontería.Entre ellos se llamarían idiotas como nos­otros no los llamamos. Conozco eso ...Si algún día soy millonario levantaré un

Partiendo de esta base, Aldrich puedehacer un buen film si se reúnen casi mi­lagrosamente, como en Ataque, toda unas~rie de condiciones: ideas justas, guiónbIen desarrollado, adecuación entre formay contenido. Au~ así, Ataque, películaque todos defendImos por la nobleza desu mensaje, no era una auténtica obrade creación cinematográfica. Había enella algo de artificioso, de falso. (Querríav~;la de nuevo para. !unda~lentar mi opi­mon). Pero la cuestlOn esta en que si hayque establece~ una diferencia entre el Rayde Rebelde, sm. causa y el de Party Cirl,es para mI eVIdente que el Aldrich deAtaque, una película buena, es el mismoqu~ el de Diez segundos al infierno, unapehcula mala. En este último film vuel­ven a barajarse elementos similares a losbarajados en Ataque: un mensaje pre­tendIdamente noble (a mí no me lo pa­rece, desde luego), simbolismo, diálogoslargos y pesados, tratamiento formal efec­tivo y un poco efectista. La única dife­rencia que hay, en el fondo entre unapelícula y otra, es la de que ~os gustabael mensaje de la primera y no nos gustael de la segunda: en los días en que losneo-nazis hacen de las suyas resulta di­fícil tragarse esa apología de una Alema­nia Occidental resurgiendo de sus cenizascomo un Ave Fénix.

Así pues, el cine de Aldrich está su­jeto a contingencias extra-cinematográfi­cas. El realizador, teóricamente, hace elcine que quiere: escoge el guión y losactores, vigila el montaje. Pero los resul­tados son independientes de sus intencio­nes. Jean Renoir dijo más o menos, quepoco se puede confiar en un director quese disponga, sobre la base de unos ele­mentos dados, a lograr con ellos, forzo­samente, un buen film; en la misma for­ma en que no se puede predecir el éxitode una pareja de amantes que se proponga"hacer un hermoso niño" el sábado alas ocho.

DESPERTAR

EL GR1JPO TEATRAL de la Escuela Na­cional de Arquitectura ha inaugu­rado el Teatro de la Ciudad Uni­

versitaria con el drama en tres actos deFrank Wedekind, Despertar de primavera.

La obra elegida para esta inauguracióndata de fines del siglo pasado, pero con­serva todavía toda su efectividad escénicay es aún una obra auténticamente rebelde,anticonfonnista. Su autor, Frank \Vede­kind, es una de las figuras más sugestivasdel teatro alemán de esa época. Directorde la famosa revista humorística "Sim­plicissmuss", autor e intérprete de can­ciones obsenas, actor y poeta, el estrenode la mayor parte de sus obras teatralesse vio acompañado siempre de escánda­los, protestas y aún demandas judiciales.En el prólogo a La Caja de Pandora,otro de sus dramas, cuya edición fuerecogida por las autoridades y cuya re­presentación se prohibió en la Alemaniadel Kaiser (ojo Lic. Pereda, allí esta sulugar), \Vedekind afirma que todo suteatro aspira a revelar "la escencia delmundo y del hombre" con el propósito de

El caso de Aldrich acaba de aclarar to­do 10 antes expuesto. El realizador deKissme deadly, Ataque y The Big knife(Intimidades de una estrella) ha dadosiempre, aún en sus mejores películas, laimpresión de bailar sobre la cuerda floja.Es decir: se trata de un hombre que sabeutilizar la imagen pero que no se fía deella. Todo su cine ha sido construido par­tiendo de la necesidad de demostrar de­terminadas tesis de orden social. Santo ybueno: ello es legítimo y, si se quiere,necesario. El problema está en el proce­dimiento. Aldrich se apoya en el caráctersimbólico dado a priori a sus personajesy situaciones, a la vez que en un super­abundante diálogo que no deja lugar alequívoco, que tiende a excluir toda POSI­bilidad de sugerencia. La concepción pre­vi~ del film está por encima del filmmIsmo.

DIEZ SEGUNDOS AL INFIERNO(Ten seconds to hell) película inglesade Robert Aldrich. Argumento: RobertAldrich y Teddi Sherman, sobre la no­vela The Phoenix, de Lawrence P.Bachmann. Foto: Ernest Laszlo. Mú­sica: Kenneth V. Jones. Intérpretes:Jack Palance, Jeff Chandler, MartineCarol. Producida en 1958. (Hammer­Seven Arts, distribución: Artistas Uni­dos).

un tiempo pasado. Hay, eso sí, algunosbuenos detalles de dirección una habi­lísima e inteligente utilizaci6n de! cine­mascope, los bailes de la monumentalC'yd ... Demasiado poco, en verdad. Qui­za e}lo fuera. bastante para un directorc?mun y. cornente, pero no para un autén­tico reahzador de películas. De un reali­zador que sabe que el valor de una pelí­~ula depe~de sobre todo de lo que laImagen ~Isma. ~os dice, y no de lo ques~ nos dIce. utilIzando a la imagen comoSImple medIO de ilustración.

Cyd Charisse.- "Maravilla de mujer"

William Wyler, por ejemplo, hubierahecho seguramente un film "correcto",pero didáctico, solemne y, por lo tanto,insoportable, con e! mismo guión y losm;smos actores de Ray utilizó para unextraordinario Rebelde sin causa. Depen­dió del director, y sólo de él, el lograrese revelador retrato del personaje queencarnara James Dean. Ray ha sabidosiempre profundizar lo suficiente en suspersonajes como para que sepamos mLi­cho más de ellos que lo que podríamoss a b e r ateniéndonos exclusivamente alguión mismo de sus películas. El secretoestá en la forma en que se utiliza al actor,pero también en los movimientos de cá­mara, en el empleo del tiempo y de! es­pacio cinematográficos; en fin: en todolo que hace creador e! trabajo de quiendirige un film.

¿ Por qué a Ray no le ha interesadoprofundizar en la psicología de los per­sonajes de Party Cirl? Misterio. El abo­gado de gansters que encarna Robert Tay­lar y la bailarina interpretada por eS1maravilla de mujer que es Cyd Charisse,podrían haber sido, aún dentro de la anéc­dota convencional del film, objeto de unalabor de análisis, de revelación por partedel director. Como lo fueron el maestrode Bigger than life (Delirio de locura),el "héroe" de Amargo triunfo, los prota­gonistas ele Rebelde sin causa, el J esseJ ames de la Leyenda de los malos y otrospersonajes creados (esa es la palabra)por Nicholas Ray.

Ni siquiera hay en Party Cirl una acep­table recreación de la época en que se des­arro'la la acción (los años del gansteris­mo desenfrenado). y Ray nos demostróen lnficnw verde (Wind across the ever­g!ades) que sabe recrear la atmósfera de

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Despertar de Primavera.- "imponer a la moral burguesa una moral humana"

monumentO a Dios... Representaré lavida como un plato de leche agria conazucar y canela por encima ... Hay quienlo tira y luego gime... Hay quien lorevuelve todo y se afana ... ¿ y por quéno limitarse a probarlo ?". En este parla­mento se encuentra el verdadero sentidodel drama. En principio, todos los jóve­nes tienen razón porque están vivos; pero,bajo la presión de la moral burguesa, al­gunos de ellos tirarán la vida, otros seafanarán en vano y el protagonista, alfinal, después de rechazar la invitaciónde su amigo muerto, terminará simple­mente por aceptarla. Por este motivo,vVedekind trata con simpatia y deferenciaa los jóvenes, llenando de una delicadapoesía todas sus acciones; y en cambioaborda a los adultos desde un punto devista cruel e íróníco.

A parte de este valiosísimo mensaje,la obra representa en el aspecto formaluna serie de peculiaridades que contri­buyen definitivamente a ser posible suresistencia al paso del tiempo. Junto conBückner que empleó este sistema cincuen­ta años atrás, Wedekind debe ser con­siderado uno de los más significativosprecursores del expresionismo alemán. EnDespertar de primavera, escrita en la épo­ca en que el realismo de Ibsen y Haupmanse imponía aparatosamente, ni la caracte­rización, ni la construcción, ni el lengua­je son realistas. Como ya hemos dichoantes, todos los adultos que intervienenen la acción están tratados desde un pun­to de vista irónico que los convierte enverdaderas caricaturas. No son en reali­dad personas, caracteres, sino símbolosde fuerzas negativas a las que el autor noacepta. Y los jóvenes, aunque tratadosdesde el punto de vista opuesto no sontampoco caracteres de acuerdo con elsentido que esta palabra tiene en el tea­tro realista; son ejemplos vivos de losdiferentes aspectos de una problemáticacomún a todos los adolescentes. Su inte­rés, su curiosidad por el misterio de lavida que se abre ante ellos, los unificadentro de un común denominador y suforma de actuar está determinada tansolo por el tipo de carácter que represen­tan; De este modo, todos los personajesactuan como representantes de dos fuer­zas abstractas: el bien y el mal, tal ycomo lo entiende el autor. La construc­ción no sigue una línea directa de acciónlógic~mente encadenada, sino que, conun ntmo al que podríamos calificar decinematográfico, desarrolla pequeñas es­cenas con significado propio, que se cie­rran en sí mismos, para sacar de la sumade ellas el resultado total de la trama.Cada uno representa un aspecto parcialdel problema general. El diálogo renunciaa t?das las ca~acterísticas del lenguajereahsta. \Vedekmd no intenta caracteri­zar a cada uno de los personaj es conuna especial forma de hablar, sino queusa un lenguaje general para todos ellos,Este lenguaje es una transposición quepermite que los personajes digan directa­mente por mcdio de acertadas metáforase imágenes lo que cada uno siente o desea.Alcanza efectividad no a través de lafidelidad realista, sino de la claridad poé­tica. Gracias a todo esto, la acción puederevelrtr los propósitos del autor con unaveracidad teatral absoluta dentro de unahistoria que es más quc el relato directode una serie de sucesos, una parábolaque ejemplifica dramáticamente la ima­gen del mundo de su autor.

Sin desprenderse por completo de losdefectos naturales de un grupo de aficio­nados, la interpretación que ofrece de es­ta obra el grupo de la Escuela Nacionalde Arquitectura no es exacta, pero sí muyinteresante y está realizada dentro deuna saludable intención auténticamenteexperimental.

La dirección de Juan José Gurrola obe­dece a una concepción escénica originaly consciente, pero no siempre contribuyea afirmar de una manera rotunda losvalores del texto, e inclusive en algunasocasiones los diluye. Gurrola realizó todala dirección escénica dentro de un sistemaque más o menos sigue las exigencias delestilo creado por Bertold Brecht. La ac­ción debe revestir las características deun apólogo y afectar al público tan solopor medio de una estricta identificaciónintelectual, no emotiva, de los sucesosque se desarrollan en la escena. Paralograr esto, la "emoción" que puede exis­tir en el texto es contrarrestada por elempleo arbitrario de la música y las lu­ces; los actores deben actuar con absolutafrialdad, haciendo incapie en el hecho deque son nada más intérpretes de unaserie de sucesos que deben ser considera­dos objetivamente; la escenografía debelimitarse a un escencialismo que permitael libre desarrollo de la acción, pero queno destruya el carácter ficticio, teatralde ésta. En estos sentidos, el propósitode Gurrola se logra en gran medida;pero desgraciadamente no siempre es elque conviene a la obra. Wedekind norenuncia como Drecht a la emoción, sinoque al contrario la busca, por 10 que elsistema elegido por Gurrola a pesar desu interés y novedad, no es el más efec­tivo. Sometida a él, la obra pierde variasde sus cualidades y la interpretación,aunque espectacular, resulta demasiadoexterior, superficial.

A parte ele esta ohjeción de caráctergeneral, hay que señalar que Gurrola noentendió o no supo hacer que los actoresproyectaran con la clebida claridad elcarácter irónico, la forma caricaturescaCjue el autor le dio al mundo de losadultos, por Jo que el significado de estese pierde un poco; cortó arbitrariamente

una de las escenas fundamentales parala comprensión del texto (aquella en laque su madre hace abortar a Wendla) yagregó algunos parlamentos innecesarios;movió a los actores de un modo siempreoriginal, pero no siempre preciso y muchasveces demasiado gratuito, disminuyendola intensidad dramática de las escenas;y, sobre todo, descuidó de una maneralamentable la dicción de los actores porlo que el texto resulta a veces incompren­sible.

Todas estas objeciones pueden parecerexcesivas si tenemos en cuenta que se tra­ta nada más de un grupo de aficionados;pero Gurrola tiene una intuición y un ta­lento escénico natural indiscutible, ycreemos que después de cinco experien­cias debería haber superado estas limita­ciones, que impiden que la representaciónalcance la calidad que podría haber te­nido, aunque nadie puede negarle suinterés.

En general, todos los actores encarga­dos de representar a los jóvenes com­prenden a la perfección su papel y loproyectan con claridad y justicia; perotambien casi todos adolecen de la de­fectuosa dicción señalada con anteriori­dad. Por esto, no vacilamos en mencionaren primer lugar entre ellos a Luz delAmo, que, además de asimilar el caráctery el significado de su personaje, dijocon toda claridad sus parlamentos y permi­tió que éste se proyectara perfectamente.J unto a ella, destacan también LucilleUrencio, justa, conmovedora y exacta­mente dentro del tono que exigía suWendla Berman; Gastón Mela, magní­fico intérprete de Melchor Gabor, y Ro­berto Dumont, muy exacto como MauricioStiefel; pero, como ya hemos dicho, concon la excepción de Juan Ibáñez, a quienno se le entiende una sola palabra desu extenso monólogo, todos los jóvenescumplen con admirable exactitud. De losactores encargados de interpretar a losadultos, sólo debe mencionarse a NancyCárdenas, que, a pesar de la equivocadadirección de Gurrola supo convencer ro­tundamente como la Sra. Gabor.

Muy exacta, afirmando el ambiente yde buen gusto, el vestuario de Luz delAmo.