7/25/2019 SUL PONTICELLO Acusmtica (Explicada a Los Nios)

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Acusmtica(explicada a los

nios)

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Un artculo en el que el compositorargentino Jorge Sad Levi

introduce, de manera didctica ycon ingenio, el concepto de

acusmtica, observndolo desdelas diferentes perspectivas en que

se produce y ha sidodefinido pordistintos autores.

Autor/a: Jorge Sad Levi

N 32, Marzo 2012

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La escena era graciosa; hace unos

cuarenta aos la vi en la tele: Los Tres

Chiflados eran perseguidos por unos

policas que, de golpe, irrumpan en la

habitacin donde se haban escondido;

al mismo tiempo, desde la radio que

estaba sobre un mueble, se escuchaba

el pedido de captura del tro y su

descripcin inequvoca. Lo desopilante,

era (y sigue sindolo) que en los

espacios de silencio del locutor, Curly,

escondido detrs del aparato de radio

tipo capillita, gritaba (y con la voz

chillona del doblaje, el efecto eracolosal): No estn aqu!! No estn

aqu!!

La situacin acusmtica, en una primera acepcin y tal como la describe Michel

Chion, consiste en la escucha a travs de un sistema de altoparlantes: es el caso

de los policas que irrumpen en la habitacin en la que estaba la radio, y tambin es

la situacin del televidente.

A la vez, dira que Curly intenta acusmatizar su voz, (aunque efectivamente est en

directo para los policas), al tratar de inducir a sus oyentes a adjudicarle una causa

(el parlante) diferente de la real, con el fin de s alvar el pellejo.

En esta segunda acepcin, el acto por el cual se nombra acusmtico un sonido es

radicalmente diferente del primero y consiste en el ocultamiento o la no visibilidad

de la fuente sonora.

La voz de Curly y esto es lo jocoso- intenta engaar a los policas

hablando detrsdel parlante para simular que su voz proviene de la emisora, pero

utiliza el dectico (aqu) que no puede sino deschavarlo. En su estratagema, Curly

recreaba, sin saber, una escena originaria de lo acusmtico, aquella que describa

la situacin que corrientemente se atribuye a la transmisin de los conocimientos

iniciticos en la escuela Pitagrica: el Maestro ocultaba su apariencia fsica detrs

de una tela dejando a los discpulos en igual situacin que el perrito de la RCA

Vctor frente al fongrafo convirtindose en una pura voz, (La voix de son matre!) y

lograba as transmitir su mensaje sin distraer a los discpulos con sus gestos y

apariencia fsica.

Y como no hay dos s in tres, diremos que en esta s egunda acepcin se anida una

tercera: Curly no slo se esconde para invisibilizar la fuente sonora,

tambinintencionalmente transforma las propiedades acsticas de su voz, para no

ser reconocido.

Un sonido puede ser acusmatizado intencionalmente, como sucede con la voz

ronca de los asesinos en las pelculas a travs del telfono (Did you see the

children?) o la voz de la madre Psicosis, o como en la prctica corriente y ya estable

de la msica electroacstica y en el radioteatro para crear una mscara que

permita inducir la percepcin de causas imaginarias. En este ltimo caso, como

en el solo de corno ingls del 3er acto de Tristn e Isolda, no es necesaria la

transformacin acstica sino el contexto que hace imaginar que el sonido de ese

instrumento es en realidad el sonido de otro; en el caso del clebre solo, se imagina

que un pastor toca un chalumeau, se lo imagina cantando a la espera de la llegada

de un barco, se lo imagina tocando una flauta, pero jams el pastor toca un corno

ingls.

La induccin de causas imaginarias pueden remontar al infinito, como ocurre en el

precioso escrito sobre el Shofar de Theodor Reik , incluido en su libro El ritual, en elque la sonoridad del shofar es atribuida inicialmente a un carnero en tanto animal

sagrado, luego al toro, que est en lugar del padre en la horda primitiva y as hasta

remontar en la cadena causal has ta la mism sima voz de Dios.

Si el timbre de un sonido es aquello que reenva a su fuente material,

probablemente el juego por el cual el (buen) msico hace que la olvidemos para

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establecer causas im aginarias es t en la base de es e fenmeno simblico llamado

msica.

Cuarta acepcin: el sonido acusmtico, segn Chion, quien no desea tematizar la

variedad de sentidos que utiliza para la palabra, o acaso no los advierta, consistira

en un ruido del cual se desconocen las causas.

Mi abuela, que hablaba una mezcla fascinante (para m) de ladino y rioplatense,

siempre deca sentun ruido: probablemente el verbo que ella utilizaba sea el ms

adecuado para nombrar esta cuarta situacin, ya que los sonidos acusmticos

toman la totalidad de nuestro cuerpo; se sienten, no se escuchan. Un ejemplo claro

puede encontrarse en el primer captulo de Lost, cuando los sobrevivientes asisten

atnitos a la irrupcin de un sonido aterrador desde el centro de la isla. Esa causaque no se puede nombrar parecera coincidir con la escucha pnica o del dios Pan.

Mauricio Kagel expresa en una entrevista en la revista Musique en Jeu: couter,

mes amis, cest pouvantable!.

Quinta: acusmtica es en un tipo de escucha que implica la accin intencional del

oyente, o del productor del sonido sea ste diseador, compositor o msico

tradicional, que consiste en separar un sonido de su contexto, recortndolo por un

acto voluntario y artificial.

Pierre Schaeffer, que en un primer momento desconoca todo acerca de la

fenomenologa de Huss erl hablaba de Lenfant en herbe, el nio que tirado en el

pasto, juega a producir sonidos con una hojita, pensando en una situacin originaria

de la escucha que luego nombrara como reducida, para indicar justamente la

puesta entre parntesis de todas las asociaciones semnticas, psicolgicas del

objeto musical para concentrarse en la pura materia. Propiciada por los mediostecnolgicos que permiten la fijacin del sonido y su reproductibilidad al infinito, esta

escucha es, sin em bargo, tan antigua como la ms ica y ampla las posibilidades de

trabajar el timbre del sonido como un objeto simblico perdurable. Hasta la

invencin de la grabacin esta actividad estaba prcticamente restringida a los

fabricantes de instrumentos. Desde la invencin de la fonofijacin esta posibilidad

se extendi al pblico, permitiendo renovar indefinidamente la escucha de un

fragmento sin tocarlo ni verlo. Como, por ejemplo, el solo de batera del segundo

lado deAbbey Road, o el riff de Humo sobre el agua.

Tanto para Glenn Gould como para Los Beatles, al igual que para la msica

concreta, la msica es, puede ser, un objeto musical sobre un soporte y no ms (al

menos por un tiempo) un evento social. Para J-J Nattiez, la intencin de Gould es

arrancar la obra de las erosiones del tiempo y fundamentalmente de los aleas del

concierto.

Si la msica es, como deca Levi-Strauss, una mquina de detener el tiempo,

podramos decir que la msica concebida en estudio para ser escuchada por

altoparlantes tendr esa misma particularidad pero elevada a la ensima potencia.

En el caso particular de la msica electroacstica se mezclan: la situacin uno,

escucha a travs de altoparlantes; la situacin dos, el compositor o el intrprete no

est ah tocando eso en el momento de la produccin sonora; la situacin tres, el

compositor intencionalmente busca ocultar la fuente sonora a fin de producir

unencantamiento respecto a las propiedades materiales del sonido y su origen; la

situacin cuatro, si la composicin funciona, el oyente ser tomado corporalmente

por el sonido sin poder definir con precisin las causas, (notemos que esto ocurre

tambin con Machaut, Mahler o Bruckner), no a travs de causas materiales sino

virtuales (Qu fuerzas, qu seres, qu energas o cosas producen estos sonidos?);

y la s ituacin quinta, llegada esa instancia, el oyente dejar de perseguir indicios de

cosas reales, (los instrumentistas, sus manos, el director, los instrumentos) y

deber recortar el objeto de su escucha, identificar figuras y formas, en sntesis,

situarse en el nivel de la materia.

Si la modernidad busc poner en primer plano el texto musical (Le plaisir du texte

barthesiano tambin fue una consigna del modernismo musical), a pesar del revival

aplanador de los valores visuales kinticos en la actualidad (primaca del

espectculo, primas donnas, estrellas del rock and roll), centrar, an

provisoriamente, la escucha en la materia sonora abre la puerta a sentidos

musicales escondidos en la superficie o, al estilo de Curly, que estaban escondidos

ah fuera.

Referencias