1

15.

Padres del futuro, hijos del pasado: Minority Report y Atrápame si puedes

Antonio Sánchez-Escalonilla Steven Spielberg. Entre Ulises y Peter Pan

CIE Dossat, 2004

2

Minority Report La llegada del tercer milenio sorprendió a Steven Spielberg imaginando el futuro, monstruoso y oscuro como el vientre de un cetáceo. Aún así, en su interior cavernoso, el director pudo abrir tres débiles lucernas capaces de disipar el pesimismo: el ensueño infantil, el afecto familiar y la contemplación. Sus temas como autor. Con Inteligencia Artificial, Spielberg ofreció una investigación antropológica a través de la ciencia-ficción y, a través de un niño mecha del siglo XXII, advirtió de los peligros venideros de la deshumanización. Tras el rodaje de I.A., el director se mantenía en el terreno de la especulación futurista y abordaba un nuevo largometraje: Minority Report. El título del nuevo proyecto estaba tomado de un relato corto de Philip K. Dick, el autor de ciencia-ficción fallecido en 1982 cuya historia ¿Sueñan los androides con ovejas mecánicas? había sido llevada al cine por Ridley Scott en la mítica Blade Runner. Tras su segunda entrega jurásica, Spielberg llevaba cinco años apartado del género de aventuras juveniles y sus últimas apuestas por el público adulto le distanciaban cada vez más de su título “director de E.T.”: en lo sucesivo, quizás resultaría más adecuado cambiar aquella denominación antonomástica por la de “director de I.A.”. Los primeros en reaccionar fueron sus propios hijos, a quienes consideraba los principales destinatarios de su cine. Dos años atrás, en 2000, había dejado pasar la oportunidad de realizar Harry Potter y la Piedra Filosofal, y sus chicos protestaron cuando Sam Raimi se encargó de dirigir Spiderman… ¡en lugar de su padre! Durante una entrevista promocional de Minority Report, Spielberg se justificaba ante sus siete hijos (y ante los nostálgicos de Indiana Jones) de esta manera: “Les he explicado que ahora es el turno de papá, que ha llegado mi momento de hacer cosas que supongan un reto para mí. Y esas dos películas no lo hubieran supuesto (…). Siempre es divertido apuntarse unos tantos tan enormes como esos [Harry Potter y Spiderman], pero ya no me parecen estimulantes en términos creativos. En la actualidad estoy buscando cosas que me emocionen de veras, y que no son necesariamente las que emocionan a los niños” 1. A propósito de la primera adaptación cinematográfica de Harry Potter, Spielberg ya había declarado durante el estreno de Inteligencia Artificial que la historia de Joanne K. Rowling no era el tipo de proyecto que le motivaban como director: “Todos los niños del mundo están deseando ver la película de Harry Potter para juzgar si el argumento se ajusta al de los libros. Y se sentirán terriblemente satisfechos si se hace religiosamente parecida y todo el mundo recuerda el libro mientras la ve” 2. Ante este panorama, Spielberg hubiera contado con un margen creativo muy estrecho y en todo momento se hubiera visto esclavizado por un texto que niños de todos los países leían y releían con fruición. Muy distinto fue, sin embargo, el proyecto de adaptación de la novela Big Fish, escrita por Daniel Wallace, que se ofreció a Spielberg en 2001: se trataba de un relato de posibilidades creativas muy en sintonía con el ideario del director, pues desarrollaba una relación padre-hijo, contenía un peculiar realismo mágico y abordaba el redescubrimiento de la fantasía desde una perspectiva adulta. El proyecto (Big Fish, 2003) terminó finalmente en las hábiles manos de Tim Burton. Por extraño que parezca, el director había rodado Inteligencia Artificial pensando en sus hijos y justificaba la opción por Minority Report aduciendo que había llegado el turno de papá. “Con una familia tan grande –declaraba en el verano de 2001–, mi vida ha cambiado. En este momento de mi trayectoria estoy particularmente interesado en regresar un poco hacia atrás en el tiempo, para contar el tipo de historias que me gustaría que vieran mis hijos. Ya sabe, entre Schindler y Ryan he tenido un montón de quejas de mis hijos, que me decían que había dejado de hacer películas para ellos” 3. No cabe duda de que I.A. es un cuento de hadas, pero no parece la historia más adecuada para un espectador infantil. Por eso la referencia a sus hijos sólo se entiende si se contempla la aventura de David según las

3

vivencias del niño y del adulto, con toda una carga de nostalgia y fantasía que también se encuentran en E.T. Desde esta perspectiva, Spielberg no miente cuando asegura que pensaba en sus hijos mientras desarrollaba la premisa de Kubrick… aunque sus visiones de la vida se encuentren bastante distanciadas. Phillip K. Dick: ordenadores que sangran y humanos que se oxidan La decisión de convertir Minority Report en un proyecto cinematográfico comienza durante el rodaje de Eyes Wide Shut. Una de las primeras adaptaciones del relato de Dick entusiasmó a Tom Cruise mientras trabajaba con Stanley Kubrick, y el actor hizo llegar el borrador a Steven Spielberg. El guión, propiedad de 20th Century Fox, había tenido una historia azarosa en los diez años precedentes, pero Spielberg decidió asumir la dirección del proyecto de modo inmediato, en cuanto aquel borrador firmado por Jon Cohen llegó a sus manos. Acto seguido, el director leyó el relato corto de Philip K. Dick, que ocupaba treinta y una páginas, y encargó al guionista Scott Frank que desarrollara su propia versión del guión. Frank, autor de los guiones de Un romance muy peligroso (Out of Sight, Steven Sordenberg, 1998) y Cómo conquistar Hollywood (Get Shorty, Barry Sonnenfeld, 1995) replicó al director que nunca antes había escrito nada de ciencia-ficción y que se sentía un profano absoluto sobre el género. A lo cual respondió Spielberg: “Deja que me ocupe yo del elemento de ciencia-ficción. Tú limítate a escribir una trama sobre un detective genial, agresivo (…). Se trata de un enigma criminal, una película de cine negro, una película policíaca” 4. Como había sucedido con Inteligencia Artificial, Spielberg había decidido que la ciencia-ficción quedara ceñida al ámbito del diseño artístico y de las reflexiones antropológicas, pues no existen tramas específicas sobre el futuro: I.A. trataba del viaje de un niño perseguido que busca el camino de regreso a casa; la trama de Minority Report, por otro lado, sería un enigma de novela negra. A la hora de desarrollar el argumento de su nuevo proyecto, Spielberg se encontraba mucho más cerca de los clásicos policíacos de los años 30 y 40 que de Encuentros en la Tercera Fase: “Tenía continuamente a John Huston junto a mi oído en Minority Report. Volví atrás y examiné El halcón maltés y El sueño eterno de Hawks, para estudiar cómo se resolvían los misterios de estas películas de cine negro. En ninguna de ellas las cosas se resolvían de modo escrupuloso. Hacían más preguntas de las que se podían responder por aquel entonces” 5. Los nombres de los tres videntes de Pre-Crimen, Art, Dash y Agatha, que no fueron creados por Dick, son una prueba de la importancia del elemento policíaco del guión, pues en ellos se aprecia un homenaje a Arthur Conan Doyle, Dashiell Hammett y Agatha Christie. Cuando Spielberg y Frank afrontaron su versión ex novo de Minority Report, el director decidió apoyarse únicamente en la premisa de los tres videntes (Pre-Cogs) y su vinculación a Pre-Crimen, la sección experimental del Departamento de Justicia que, en 2054, ha conseguido prevenir el crimen y reducir a cero el número de asesinatos en Washington durante los últimos seis años. Sobre estas dos herramientas, Frank tejió la compleja trama de un thriller psicológico donde cada pieza debía encajar a la perfección. De hecho, Spielberg no intentó adaptar en ningún momento el relato Dick, como él mismo confesaría: tan sólo tomó la idea de los tres Pre-Cogs y del cuerpo policial del futuro y, sobre todo, una reflexión antiquísima sobre la libertad y el destino: “Creo que no he intentado adaptar [a Dick] con Minority Report: sólo cogí su brillante premisa y trabajé con ella. El lugar común de la autodeterminación frente al destino. Y esta es la idea que me interesaba

4

más: si hay algo escrito en las estrellas, ¿podría reconfigurarse para sobrevivir, para escribir tu propio final?” 6. Phillip K. Dick había escrito su relato Minority Report en 1956 para la revista Fantastic Universe. Un año después publicaría Eye in the Sky, una historia de estilo alucinatorio que marcaría en lo sucesivo el estilo peculiar del autor de ciencia-ficción. Dick, que llegó a escribir treinta y seis novelas y más de cien relatos cortos, vivió obsesionado con la idea de que la realidad sólo fuese una máscara tras la cual se ocultara una verdad en ocasiones espantosa. De hecho, los críticos sintetizaban el éxito de sus producción literaria como un empeño por “rasgar el velo de las apariencias para centrarse únicamente en lo real”. En los años 50 sufrió una depresión que se agudizó por su dependencia de las drogas, y buena parte de sus obras fueron escritas bajo el influjo de las anfetaminas. Dick vivió siempre una existencia angustiada, atormentada por el temor a la esquizofrenia que creía padecer: cuestionaba la realidad de sus propios recuerdos, pensaba que las identidades de las personas cambiaban a menudo y veía señales de entropía por todas partes. Simpatizaba con los movimientos contraculturales y fue uno de los primeros en difundir la teoría de la conspiración de los estados. Todas estas fueron algunas de las premisas habituales en la literatura de Dick pero, sin duda, la paradoja del androide humanizado y el humano mecanizado, núcleo de ¿Sueñan los androides con ovejas mecánicas?, fue la más popular de todas. Tras el estreno de la película de Spielberg, Elvis Mitchell hacía los siguientes comentarios en The New York Times sobre la adaptación de estas constantes del escritor: “Dick fue un poeta de la paranoia y de la ciencia-ficción. Su obra trataba a menudo sobre la opresión como comercio, y sobre la intrusión estatal en el ámbito psicológico, entendida como la invasión definitiva. Spielberg muestra una afinidad especial para mostrar los sucesos ominosos que podrían ocurrir en el futuro. Incluso sus momentos cómicos coinciden con horribles sorpresas, y toma estos arrebatos y golpes paranoicos para convertirlos en entretenimiento. Buena parte de los momentos de suspense son también bromas de humor negro” 7. Para Dick, el futuro es siempre un escenario de ambiente opresivo donde se dan situaciones kafkianas, muy similar a la atmósfera deshumanizada que Aldriss –admirador de Dick– describiría en Supertoys Last All Summer Long. Spielberg intentó trasladar esta idea al guión de Minority Report aunque, como veremos más tarde, desprovista en el desenlace de todo su pesimismo fatídico. La trama del guión, desarrollada por Jon Cohen para Jan De Bont antes de la contratación de Scott Frank, gira en torno a la posibilidad de prevenir los crímenes a través de un aparato policial al servicio del Estado. En una sociedad tecnificada a un nivel inusitado, los ciudadanos son adictos a la realidad virtual y viven bajo el control del Departamento de Justicia. La sociedad sufre los estragos de la deshumanización y de la ausencia completa de intimidad, pero sin el contrapeso moral de los androides. El crítico de cine David Edelstein se refería así a este factor: “La película sólo trata pasajeramente uno de los tópicos recurrentes más queridos por Dick: el modo como los humanos se convierten gradualmente en máquinas, mientras las máquinas evolucionan y se produce un encuentro entre ellos a medio camino. Dick visionó escenarios en que los ordenadores sangraban y los humanos se oxidaban: una noción que Spielberg evocó de modo especial en I.A. (2001) y no tanto en Minority Report” 8. Pero la moral de los androides, tratada en la película anterior, quizás no resultaba conveniente en un escenario futurista más cercano a nuestros días que el de Inteligencia Artificial: al fin y al cabo, la historia de John Anderton sólo sucede en 2054.

5

El Think Tank de Santa Mónica Más allá de la ciencia-ficción, la producción de Minority Report coincidió con los atentados del 11 de septiembre contra el World Trade Center en Nueva York. La Administración Bush tomaba medidas preventivas para combatir el terrorismo en medio de una sensación de pánico social generalizado, y esta atmósfera se hallaba en sintonía con algunas de las reflexiones del guión. Durante el estreno de Minority Report, el propio Spielberg se refería de este modo al escenario político en que irrumpía su película: “En este momento, la gente desearía desprenderse de buena parte de sus libertades con tal de sentirse segura. Preferirían otorgar poderes de largo alcance a la CIA y al FBI para, como dice a menudo George W. Bush, erradicar a esos individuos que suponen un peligro para nuestro modo de vida. Estoy del lado del presidente en este caso. Entregaría algunas de mis libertades personales para evitar que se produjera de nuevo un 11 de septiembre. Pero la pregunta es: ¿a cuántas libertades estaríamos dispuestos a renunciar?” 9. A Spielberg le atrajo desde el principio la premisa fantástica de que un día se llegaran a predecir los crímenes del futuro. Sin embargo, también encontraba apasionante imaginar la civilización del cercano 2054 desde el punto de vista social y del diseño artístico y tecnológico: un aspecto que, según determinó en su primer encuentro con el guionista Scott Frank, debía correr de su cuenta. El director decidió que el mundo de Minority Report no había de ser muy diferente del actual en sus elementos cotidianos, pero era necesario ilustrar el futuro visualmente y para ello convocó una comisión de expertos que, a modo de videntes, evocaran las imágenes de Washington cincuenta años más tarde. El think tank estaba integrado por científicos, arquitectos, planificadores urbanísticos, inventores y expertos en ciencia, moda, tecnología, filosofía y arte: profesionales que, según Spielberg, ya estaban de hecho contribuyendo en el diseño de nuestro futuro inmediato. La comisión de expertos se reunió durante tres días en un hotel de Santa Mónica, y a este peculiar congreso asistieron tanto Spielberg como el director de fotografía Janusz Kaminski, Scott Frank y el diseñador artístico Alex McDowell. En las sesiones intervinieron científicos como John Underkoffler, un miembro del Instituto Tecnológico de Massachussets que había trabajado durante diecisiete años en el Media Lab, y escritores como Douglas Coupland, autor del libro Generación X. A lo largo de esos tres días, la comisión debatió sobre los avances que el mundo experimentaría en aspectos tan variados como la medicina, los deportes, el diseño de interiores o los hábitos ciudadanos de consumo. Coupland concibió complementos relativos a la seguridad para el Washington de 2054 –por ejemplo, una porra que provoca el vómito con su contacto–, y otros productos como carne en spray o gatos gigantescos para defensa y compañía, fruto de alteraciones genéticas. En el mundo de mitad de siglo XXI, el petróleo ya no sería la fuente de energía básica y los ciudadanos utilizarían automóviles que se desplazan gracias a un sistema de tráfico por levitación magnética. Y algunos elementos de tecnología personal, como los ordenadores portátiles o la telefonía móvil, terminarían convirtiéndose en accesorios incorporados al cuerpo humano. “Deseaba ver –resume Spielberg– todos los juguetes que existirán algún día. Quería un sistema de transporte que no emitiera toxinas en la atmósfera. Y un periódico que se pusiera al día por sí mismo. Al mismo tiempo, la ciudad no sería sólo una urbe con rascacielos de cumbres rodeadas de nubes. En Washington, con todas sus reglas de conservación histórica, no van a cambiar barrios como el Mall, ni desaparecerá el Jefferson Memorial o el Lincoln Memorial. Íbamos a mezclar lo viejo y lo nuevo” 10. Una de las conclusiones unánimes del think tank de Santa Mónica aludía a la pérdida de la intimidad, tanto en el ámbito de la seguridad urbana como en la publicidad. “El Gran Hermano nos observa ahora y la escasa privacidad de que disponemos en estos momentos se perderá por completo en veinte o treinta años –explica Spielberg–, pues la tecnología

6

permitirá que nos espíen a través de las paredes y del techo, que nos invadan en nuestro ámbito más íntimo, en el santuario de nuestra propia familia” 11. La pesadilla de George Orwell en 1984, que inspiró a Terry Gilliam el mundo inhumano de Brasil, también terminaría por filtrarse entre los sueños de Spielberg A pesar de esta nota pesimista, el director no deseaba ofrecer una visión apocalíptica del futuro, donde la humanidad apareciera envuelta en guerras genocidas o afectada por catástrofes naturales como el desgaste de la capa de ozono o el calentamiento del globo. La idea fundamental en Minority Report, entendía McCarthy en Variety, consistía más bien en construir la imagen del futuro como una “extensión altamente creíble del mundo que conocemos, con la vida todavía dominada por las emociones personales y el trabajo y la gran invasión tecnológica que nos rodea para bien y para mal, cambiando el modo de vida de la gente pero sin alterar en apariencia la calidad de vida” 12. “La película más fea y más sucia que jamás haya dirigido” El rodaje de Minority Report se inició en marzo de 2001 y se desarrolló en diversas localizaciones urbanas, como el Edificio Ronald Reagan, el Hotel Willard o las calles del centro urbano de Los Ángeles y de Washington, así como en instalaciones californianas como un centro comercial abandonado y una fábrica desmantelada. Además, se construyeron interiores en grandes platós de Universal, Warner y Fox, donde el equipo de Alex McDowell reprodujo el diseño futurista del año 2054 según los bocetos y storyboards previamente concebidos. En todo momento, McDowell y Kaminski se ciñeron al criterio fijado por Spielberg de trasladar el mundo interior de John Anderton, emocionalmente oscuro y triste, al aspecto de los interiores y exteriores de mediados de siglo XXI: un mundo sórdido, frío, duro, desangelado… como en una película de cine negro. “Quiero hacer la película más fea y más sucia que jamás haya dirigido” 13, advirtió Spielberg a Kaminski. Aunque tenía in mente a Hawks y a Huston y el ambiente policiaco de los 30 y de los 40, el director tomó la película The French Connection (The French Connection, William Friedkin, 1971) como modelo de trama de suspense en una ciudad (Nueva York en el filme de Friedkin) que, con su paisaje exuberante, llegue a considerarse un personaje más: “Sencillamente, me encanta el modo en que Billy [William Friedkin] hizo la que, en mi opinión, es la película definitiva sobre Nueva York… despilfarrando Nueva York: su ambiente es la esencia. Y como yo estaba contando mi historia en el futuro con todos esos juguetes, gasté un montón de dinero en ellos para después despilfarrarlo. Sólo quería usar la película como trampolín filosófico y alcanzar el futuro por un segundo, crear ese mundo para después despilfarrarlo y, entonces sí, contar la historia” 14. Spielberg intentaba que Minority Report fuera una mezcla entre lo nuevo y lo viejo, entre el género clásico y el thriller futurista, entre el diseño vanguardista y la moda retro, pues estaba convencido de que las situaciones y los personajes son intemporales: tan sólo cambian el aspecto y las claves artísticas. Y así, la arquitectura del futuro combinó ejemplos tradicionales como el edificio federal donde trabaja el personaje de Max Von Sydow, y modelos de vanguardia como el cuartel general de Pre-Crimen, que sigue la tradición urbanística de Frank Gehry. McDowell concibió el Washington de 2054 como una ciudad que se ha desarrollado en tres ámbitos. En primer lugar, la zona histórica donde permanecen los monumentos históricos: la Casa Blanca, el Capitolio, el monumento a George Washington… En un segundo plano, a orillas del río Potomac, se extienden los rascacielos de la ciudad dormitorio. Por último, el casco central donde permanece una arquitectura antigua y habita la gente de

7

alto nivel. Fruto de esta mezcla, la capital de Estados Unidos aparece ante el espectador de modo convincente y verosímil, y en ella coexisten edificios con molduras y cornisas neoclásicas junto a rascacielos y autopistas verticales, por las que transitan automóviles de sistema Mag-Lev (Levitación Magnética). Richard Corliss, el veterano crítico de Time, destacaba el anacronismo de Minority Report como uno de sus aciertos y aludía de modo especial al propio concepto de Pre-Crimen: “Parte de la diversión inteligente de Minority Report –la película más aguda, más sólida y animada desde En busca del arca perdida, y la más bella del género de acción de cuantas se han estrenado en la temporada– es la combinación entre lo futurista y lo retro. Lamar Burgess (Max von Sydow), que sería un John Ashcroft más benigno, y su protegido John Anderton (Tom Cruise) ponen en marcha un sistema que previene los asesinatos y que les permite efectuar arrestos antes de que sucedan… aunque el aparato de Pre-Crimen es tan torpemente anacrónico –tres jóvenes videntes flotando en un tanque y miles de millones de bolas rodando en tubos de plástico– como el que hubiera inventado en su sótano ese viejo tío, loco y genial, que todos tenemos. Esta moneda de dos caras se ajusta a la idea de Spielberg de fundir ciencia-ficción con cine negro. Se trata de una novela de detectives de hace cincuenta años que transcurre cincuenta años en el futuro” 15. Las distintas dependencias del cuartel de Pre-Crimen fueron diseñadas y construidas por el equipo de McDowell como un solo set, donde tanto el estanque de los Pre-Cogs como la sala de Anderton y el cuarto de análisis de imágenes estuvieran comunicados. El edificio constaba de cuatro plantas dispuestas en espiral en torno al estanque, cubiertas de cristal negro y unidas por una complicada red de corredores. Según los manuales de producción cinematográfica, a cada uno de estos ambientes le hubiera correspondido un set independiente por motivos prácticos y económicos. Sin embargo, esta concentración de localizaciones permitió a Spielberg la libertad que siempre desea para sus rodajes, pues prefiere no verse condicionado por diferentes localizaciones que, a través del montaje, terminen pareciendo una sola: una decisión a favor de la libertad creativa que recuerda la heterodoxia que se permitió en Inteligencia Artificial, cuando decidió rodar las escenas según su estricta continuidad narrativa. Un rodaje en el futuro exige, evidentemente, un esfuerzo especial en el diseño de efectos visuales. Minority Report contenía 481 planos con efectos de imagen, la mayor parte de los cuales fueron realizados por Industrial Light and Magic bajo la supervisión de Scott Farrar, que había sido nominado al óscar por su trabajo en I.A. La labor de Farrar incluyó un software para crear personajes en 3D, la Sala de Confinamiento de Pre-Crimen (donde los presos flotan en estado comatoso), y las espectaculares y complejas escenas del sistema de tráfico Mag-Lev. En estas últimas, los técnicos de ILM se enfrentaron con una composición visual extremadamente minuciosa, dado el número de variables y elementos que intervenían en la acción: planos maestros de panorámicas urbanas repletas de edificios, cientos de automóviles, sus propios conductores, sombras y reflejos… y un personaje, John Anderton, que salta de un coche a otro. De todos estos componentes, tan sólo Anderton era real y su intervención se obtuvo mediante la filmación de Cruise ante un croma azul. Otra compañía, Imaginary Forces, concibió las imágenes ofrecidas por los Pre-Cogs. Spielberg deseaba que su aspecto apareciese fragmentado, y los técnicos de IF deformaron las imágenes desde todos los ángulos posibles. “Las imágenes de Pre-Cog –recuerda Kaminski– fueron distorsionadas, retorcidas y manipuladas mediante cambios de velocidad, que variaba desde los 12 fotogramas por segundo hasta los 60 o incluso los 4. Rodamos una secuencia con la ayuda de un brazo robótico que conseguimos en una cadena de montaje de automóviles. El brazo se controlaba únicamente por ordenador, y podía alcanzar una velocidad tremenda para después detenerse a un centímetro de tu rostro. Armamos la cámara en el brazo y conseguimos unas imágenes terribles” 16.

8

Pese al considerable trabajo de ILM y de IF, en Minority Report existen menos imágenes virtuales de lo que puede pensarse. Desde el principio, Spielberg estaba resuelto a rodar el mayor número posible de tomas reales, con independencia de su grado de complejidad, y para ello contó con la ayuda de Pixel Liberation Front. El curioso nombre de esta compañía alude precisamente a un tipo de servicios cinematográficos que evita las soluciones digitales en producciones tan complicadas como la propia Minority Report, donde siempre se da la tentación habitual de resolver los efectos visuales mediante efectos generados por ordenador. PLF facilitó complicadas realizaciones en vivo gracias al diseño de storyboards dinámicos en tres dimensiones, gracias a los cuales Spielberg y Kaminski preveían las escenas y, sobre todo, los movimientos de cámara. “[Spielberg] es un director a la antigua usanza por el modo como cuenta sus historias –advierte Kaminski–. Puede parecer una opinión equivocada, pues usa una tecnología muy avanzada en sus películas pero, cuando ves un efecto especial en las películas de Steven, siempre lo contemplas dentro de una toma amplia. Le encanta que la acción se desarrolle en una toma continua en lugar de jugar con los cortes del editor, y esto es más propio de la antigua usanza” 17. El rodaje de la persecución de Anderton en el hotel es uno de los ejemplos más claros de esta opción por la analogía frente a la virtualidad. Toda la escena está rodada íntegramente en un plano secuencia que arranca en el primer piso; la cámara asciende luego al segundo, sobrevuela los apartamentos, alcanza a Anderton mientras se esconde en un cuarto y por último desciende para obtener un plano medio del personaje. Para conseguir esta toma, una división del equipo de Kaminski trabajó con PLF en el diseño de la estructura y mecanismos que la cámara necesitaría a lo largo del plano secuencia. De este modo, se previnieron los emplazamientos de cámara y el recorrido del traveling con la máxima exactitud, y se pudo manejar con comodidad la tecnogrúa y la super-tecnogrúa empleadas (el equipamiento de la escena en cuestión pesaba más de una tonelada), sin necesidad de efectuar trabajos de tanteo ni pruebas de cámara: la primera toma realizada se consideró válida. Otra de las escenas espectaculares donde intervino PLF fue la persecución que lleva a cabo un grupo de policías provistos de equipos de autopropulsión. En la escena, rodada al aire libre en un decorado de la Warner Brothers, ni siquiera se empleó croma verde para simular el vuelo de los agentes que se lanzan en captura de Anderton. Gracias a las previsualizaciones de PLF, se construyó una superestructura cúbica que superaba los 40 metros de altura por casi 100 de longitud: un mecano gigantesco de donde pendía el sistema de poleas y contrapesos que permitía el movimiento de las cámaras, los focos, los mecanismos de efectos especiales y los arneses para los actores. Durante el rodaje, los policías descienden desde lo alto hasta el nivel del suelo sin necesidad de acudir a la ingeniería por ordenador ni a los efectos de croma. Tras el rodaje de Minority Report, Spielberg llegaría a mostrarse más partidario que nunca de las imágenes filmadas en vivo. “Me encanta el Episodio 2 de George [Lucas] –declaraba el director en junio de 2002–. Creo que funciona, es la película más conseguida de George. Pero nunca me meteré en platós generados por ordenador, como él hace. Creo que los actores se estimulan mejor cuando construyes un set en el mundo en tres dimensiones para que caminen por él. Se les ocurren ideas. Tom Cruise tuvo buenas ideas para su interpretación de John Anderton porque construimos un hogar con cuatro paredes y un techo: todo su aspecto era real. Allí se sentía en casa y encontró ideas sobre el comportamiento de Anderton. Me pongo triste cuando pienso en el día en que los platós lleguen a construirse en el ciberespacio y no en la vida real” 18. A pesar de su contundencia, estas afirmaciones de Spielberg no deben entenderse como un rechazo absoluto de las imágenes generadas por ordenador, que él mismo emplea en su cine. A propósito de Spiderman, estrenada aquel mismo verano, el director reconocía que los vuelos virtuales del superhéroe evocaban a la perfección el mundo de los cómics que leía de pequeño.

9

Por sexta vez consecutiva, Janusz Kaminski se hacía cargo de la dirección de fotografía en un filme de Steven Spielberg. Guiado por la consigna tenebrista del director, Kaminski reflejó la sordidez del cine negro a través de una iluminación que enfatizaba las sombras oscuras, mostraba cielos polvorientos y prestaba a las imágenes un aspecto granuloso. Esta atmósfera visual se generó a través de una técnica experimental que Kaminski empleó por primera vez: “En lugar que virar hacia el blanco y negro, que ya traté [en Salvar al Soldado Ryan], suprimí en el revelado el proceso de blanqueo de la emulsión para robar el color de los rostros, pues la gente con mejillas sonrosadas y buena complexión tiende a condicionar el tono de las escenas donde se encuentran y fuerzan a los directores a emplear luz azul y verde, cosa que odio. Este proceso me proporcionó una especie de sensación de abandono, de ánimo inhóspito, que deseaba para esta película y que nunca había empleado antes” 19. Con el uso de esta técnica –que Kaminiski denomina bleach-bypass–, el director de fotografía deseaba que el espectador sintiera la emulsión: la luz se hacía tan cegadora que a veces resultaba imposible reconocer personas y objetos; el azul cobalto desaparecía del cielo; las sombras se transformaban en borrones intensos, y el grano de la imagen se desestabilizaba hasta transformar los planos en superficies arenosas. “La iluminación de la película –añade Kaminski– creaba un contraste muy abrupto e impedía que los espectadores captaran todos los detalles, pues quedaban confundidos entre las sombras, y el resultado inmediato era una sensación de peligro” 20. El proceso en cuestión suponía una decoloración del Technicolor que eliminaba un 40 por ciento del color de las imágenes, por lo que fue necesario volver a tratar la emulsión en una segunda fase para reforzar determinados colores. El bleach-bypass no fue la única innovación técnica de la película: Minority Report también fue la primera película de Spielberg rodada en Super 35mm. Sin embargo, el director se mantuvo fiel a otras normas de realización tradicionales en su cine como el rodaje de los actores lo más cerca posible de la cámara, lo cual se tradujo en el uso de grandes angulares que casi nunca sobrepasaban los 27mm. Otro incondicional de los filmes de Spielberg fue el veterano maestro John Williams. A juicio de Kirk Honeycutt, crítico de The Hollywood Reporter, la partitura musical de Williams se apartaba de las exuberancias orquestales de los últimos años y adoptaba una sutilidad muy apropiada con el género de suspense 21: un trabajo que evocaba los trabajos de Bernard Herrmann en la películas de Alfred Hitchcock. Un nuevo estilo de acción para un antiguo mito Como ya se ha indicado, Spielberg concebía Minority Report como un thriller de suspense, negro en cuanto a su clasicismo canónico y retro-futurista en cuanto a su diseño de ciencia-ficción. El cine negro proporcionó la estética y el ambiente de la producción, pero la acción dramática no podía guiarse por el romanticismo de los años 30, y este convencimiento empujó al director hacia un dinamismo visual más acorde con el comienzo de siglo. En efecto, la acción vibra en Minority Report y el ritmo de los acontecimientos llega a aturdir al espectador, que en ocasiones pierde las coordenadas del espacio y del tiempo. La primera secuencia de la película establece este principio a través de un contrapunto entre las imágenes fragmentadas del crimen futuro, la danza de Anderton entre las visiones de los Pre-Cogs y las propias acciones de los agentes en el presente, todo ello hilado por un montaje de tempo frenético. Spielberg declaraba durante el estreno de la película que aquella secuencia le había permitido hacer algo que siempre había deseado: conducir el foto-realismo

10

del cine hacia un tipo de expresionismo abstracto. En esta primera secuencia de Minority Report, con su estilo elaborado, las imágenes de los videntes cuelgan en el aire con vida propia y multiplican la narración de manera simultánea, prestando al arranque del guión una poderosa carga de intensidad visual y narrativa que, más aún, se refuerza con la vertiginosa manipulación de Anderton en su sala de Pre-Crimen. En esta secuencia, Anderton juega con las piezas de un puzzle gigantesco pues, al fin y al cabo, nos disponemos a ver una historia de suspense: un enigma. Richard Corliss había comparado la acción de Minority Report con la magistral En busca del arca perdida, pero los 80 habían quedado muy atrás para Spielberg. El director, que no había dirigido un thriller desde Parque Jurásico, era consciente de que estaba contando su historia a un espectador moderno que quizás no había nacido cuando Indiana Jones llegó a las pantallas. El espectador del nuevo milenio, familiarizado con la estética del videojuego, está acostumbrado a un ritmo dramático intenso y Spielberg no deseaba defraudarlo. En junio de 2002, el director reconocía: “Honestamente, creo que Tiburón no funcionaría hoy día tan bien como en 1975, pues hoy la gente no estaría dispuesta a esperar tanto tiempo la aparición del tiburón. O se quejaría de que transcurriera demasiado tiempo entre el primer ataque y el segundo. Y esto no es nada bueno. Hoy día tenemos un público menos paciente. Han sido educados, por tipos como yo, a ser impacientes con tipos como yo” 22. Al emplear de nuevo el género de ciencia-ficción, Spielberg se veía obligado a realizar una reflexión antropológica que prestara sentido y contenido a la persecución sufrida por Anderton, que desea resolver un enigma que lo atormenta como ser humano. Si en Inteligencia Artificial el director profundizaba en el mito de Prometeo, con Minority Report reflexionaba sobre los mitos del oráculo: dos historias tan misteriosas como antiguas, y por ello infalibles en el interés que siempre despiertan en el espectador. Corliss, que ha seguido a Spielberg desde la época del primer cine de infancia, resalta su agudeza al desarrollar la historia de Dick como cinta de acción pero, sobre todo, como una historia verosímil y auténticamente humana en sus planteamientos. “El género también demanda persecuciones –escribe Corliss–, y Spielberg vuelca en ellas toda su ingenuidad inagotable: Anderton salta literalmente sobre los coches de la autopista que trepa por los rascacielos, lleva a rastras a su Pre-Cog favorita (una sobrecogedora Samantha Morton) a través de unos almacenes, y elude a su némesis Witwer (la inevitable promesa de estrella Collin Farell) en una fábrica de automóviles donde se montan las piezas de un coche con nuestro héroe en su interior. Pero Spielberg es también agudo a la hora de distinguir entre el espectáculo cinematográfico y los dilemas morales. Cuando se les hace frente con arrojo, dice, entonces somos libres para resistirlos. Trate de pensar en la última película en que el héroe tenga la oportunidad de matar al hombre que, con seguridad, ha secuestrado y matado a su hijo pequeño y entonces, en un arranque de voluntad de hierro, decida no hacerlo” 23. Construir un argumento en torno a un oráculo obliga inevitablemente a su autor, guionista o escritor, a reflexionar sobre el dilema entre libertad y destino. Pero ni Frank ni Spielberg desarrollan esta premisa temática en un plano teórico o simbólico: con independencia de su protagonismo como detective, el personaje de John Anderton cobra su auténtica dimensión en cuanto se debate entre un pasado que no puede cambiar y un futuro que desea evitar a toda costa. Anderton vive prisionero de su propio trauma, la desaparición de su hijo de seis años en una piscina pública, y desde entonces se ha entregado a la causa de impedir todos los asesinatos que hayan de ocurrir en su ciudad. El destino ya no es un juego de azar gracias a Pre-Crimen: esta vez, un oráculo peculiar integrado por tres sujetos pre-cognoscentes envía al Departamento de Justicia las bolas marcadas de una lotería criminal previsible e infalible, con los nombres exactos del ejecutor y de la víctima. La dimensión mítica de Minority Report se advierte en el nombre otorgado al recinto de los Pre-Cogs, el Templo, que nos recuerda a los santuarios de la edad antigua donde

11

moraban adivinas como la Pitonisa de Apolo en Delfos o la Sibila de Cumas, en las cercanías de Nápoles. Y como estas mujeres mitológicas, Agatha también se debatirá en un trance de angustiosas convulsiones y gritos de pánico a la hora de recibir sus visiones. El rival de Anderton, el agente Danny Witwer, alude al carácter religioso de Pre-Crimen durante su primera visita al Departamento para cuestionar la infalibilidad del sistema. La oposición entre Witwer y Anderton, más allá de una rivalidad puramente estructural, refleja el mencionado dilema entre libertad y destino. Para el primero, el futuro no puede controlarse y no está escrito, no es inexorable; para el segundo, el devenir es fatídico. Y en las posturas de ambos personajes al comienzo de la película se percibe, por un lado, el pesimismo vital de Anderton (ligado a la obsesión trágica de los antiguos griegos por conocer el futuro ya escrito) y, por otro lado, la concepción cristiana del devenir como una cooperación creativa del hombre con la Providencia a través de sus actos libres. Por este motivo, Spielberg destaca el carácter religioso de Witwer (que llegará a defender la inocencia de Anderton) y lo opone al racionalismo cabalista de su rival. Paradójicamente, será uno de los Pre-Cogs quien saque a Anderton de su error. La creadora de Pre-Crimen le advierte de que el sistema no es infalible, pues a veces no hay unanimidad en las visiones de los tres videntes, y esta divergencia se refleja en un informe minoritario o minority report. Acusado de un crimen futuro, Anderton se convierte en un fugitivo pero necesita el informe que Agatha guarda en su mente si desea probar su inocencia., así que entra en el Templo y secuestra a la vidente. Frustrado el intento de descargar el minority report, el agente sigue la pista de la futura víctima para entrevistarse con ella y averiguar quién le ha tendido la trampa. Y al mismo tiempo, demostrará su inocencia evitando el asesinato. Pero la acción se precipita hasta culminar en el dilema moral mencionado por Corliss: a la hora prevista del crimen, Anderton descubre que el desconocido que tiene ante sí es el asesino de su propio hijo. Frank escribió así la tensa escena del encuentro en el hotel entre la pre-víctima y el pre-criminal:

ANDERTON ¿Dónde lo escondes? ¿Se encuentra bien?

(sacude a Crow) Dímelo, cabrón... ¿DÓNDE ESTÁ?

CROW

(pausa) Lo metí en un barril y lo sumergí en la bahía.

Anderton se detiene, conmocionado por lo que oye.

CROW Pero salió a flote. Tuve que sacarlo fuera y...

ANDERTON

¡NO! Anderton grita y lo arroja contra la pared, mientras ignora los GRITOS de Agatha para que se detenga. Crow se cubre y espera su muerte, al tiempo que grita una y otra vez...

CROW ¡Lo siento! ¡Lo siento...!

12

Anderton levanta al hombre del suelo, lo empuja contra la ventana y mira a Crow, ambos temblorosos, mientras Anderton calibra lo que va a hacer. Y entonces, detrás de Crowe, aparece la VALLA PUBLICITARIA izada por la grúa. El ROSTRO SONRIENTE se aproxima hasta situarse justo tras el hombro de Crow, como en la visión. Se interpone ante el espejo desde su izquierda, mira la IMAGEN DE AGATHA, implorante...

AGATHA Anderton, puedes elegir.. . Puedes elegir.

INSERTO – EL RELOJ DE ANDERTON. Cuenta atrás: 5 - 4 – 3 – 2 – 1. La alarma se activa. BIP. BIP. BIP. BIP. BIP. Finalmente, con lágrimas en los ojos, Anderton se aparta de Crow y mira el revólver en su mano. Crow abre los ojos, observa cómo Anderton baja el arma.

ANDERTON Tiene derecho a permanecer en silencio. Cualquier cosa que diga puede ser utilizada contra usted ante un juzgado.

Crow le mira. No es lo que esperaba.

ANDERTON Tiene derecho a un abogado ahora y durante futuros interrogatorios. Si no dispone de uno, le será facilitado. ¿Comprende estos derechos?

Crow no se mueve, confuso. 24

Anderton no llega a cometer el crimen anunciado, lo cual supone una triple victoria: el triunfo sobre el determinismo de Pre-Crimen, la demostración de la inocencia de Anderton y, por encima de todo, su heroísmo al sobreponerse al envilecimiento de la ira. En un artículo publicado en Sight & Sound, Nick James aludía en estos términos a la atmósfera pesimista y al tenebrismo formal de Minority Report: “Seguramente esta es la película de Spielberg más pesimista que haya hecho. En las escenas de la desolación personal de Anderton puedes casi sentir el impulso del director, tan triste y siniestro como David Fincher. La razón por la que se permite ser tan oscuro es quizás porque la historia ofrece muchas oportunidades para introducir alivios de tipo slapstick. Hay en ella un humor negro estilo Hitchcock que continuamente hace burla de la obsesión de la película con el tema de la visión” 25. La semejanza con el estilo de David Fincher parece acertada pero sólo en términos formales, pues en la escena señalada se relata un triunfo de la libertad de los personajes sobre el fatum ominoso, tema favorito de Fincher, y este factor convierte al guión de Frank en una historia esperanzadora. Como argumento, basta comparar las distintas reacciones del detective Mills de Seven y del agente Anderton ante situaciones casi idénticas: en la primera, Mills dispara a la cabeza de Doe para vengar el asesinato de su esposa; en la segunda, Crow es perdonado por matar al hijo pequeño de Anderton.

13

Libertad frente a destino La transformación interior del agente de Pre-Crimen alcanza un punto de inflexión en la escena del encuentro con Crow. El pasado de Anderton es, como advierte Nick James, pura desolación personal: ha perdido a su hijo y se ha divorciado de su esposa. En el planteamiento del guión, el agente es un hombre hundido, adicto a las drogas, que habita en un apartamento desordenado y trata de mitigar su dolor contemplando vídeos holográficos familiares. A través de esas imágenes, Anderton intenta recuperar a su hijo y repite con él, una y otra vez, unos diálogos mantenidos en momentos familiares que sabe de memoria. El protagonista de esta historia se encuentra atrapado en el pasado y se niega a afrontar el futuro con esperanza. Y, como le advierte el guardián de la prisión escenas adelante, quien escarba en el pasado sólo saca suciedad. Regresemos a la escena del hotel. Minutos antes del encuentro de Anderton y Crowe, Agatha intenta persuadir al agente para que no suba al piso donde ha de producirse el crimen anunciado. La vidente se halla al borde del agotamiento tras pasar años en el limbo acuoso de Pre-Crimen, y ahora invertirá sus escasas fuerzas para intentar liberar a Anderton de su pasado: sabe que su espíritu está desgarrado y la entrevista con Crowe puede terminar de hundirle para siempre. En un plano muy sugerente, Anderton y Agatha se abrazan y sus rostros miran hacia puntos enfrentados, como si pertenecieran a una sola persona. El agente y la Pre-Cog simbolizan en esta imagen los dos rostros de Jano bifronte, el dios romano que aunaba en su misma cabeza juventud y vejez, pasado y futuro. En el inicio de la historia, Anderton vive obsesionado por evitar que el pasado se repita en el futuro, y esta rémora le impide vivir el presente. En el desenlace, Agatha habrá liberado a Anderton de su esclavitud: es una vidente que intenta devolver la visión a un ciego, y esta idea se repite en las abundantes referencias simbólicas a la vista, a la visión de la auténtica vida. En el mundo de 2054, los ojos son escaneados continuamente por los aparatos del Departamento de Justicia; la creadora de Pre-Crimen se llama Iris; Anderton perderá sus ojos en un trasplante para escapar del control policial (pero los guarda en un bolsillo para penetrar en los accesos de seguridad); y un traficante de drogas tuerto de los dos ojos comenta con ironía al protagonista: en el país de los ciegos, el tuerto es el rey. Es decir, en esta sociedad futura sometida a vigilancia continua, es preferible perder los ojos… o bien adquirir otro tipo de visión. Mientras tratan de burlar a la policía, Agatha intenta llamar la atención de Anderton sobre el presente y en ocasiones repite: ¿No lo ves? Agatha, al igual que los otros dos oráculos, vive permanentemente en un estado de semi-inconsciencia que le permite recibir las visiones del futuro. Sus condiciones son infrahumanas (es preferible no pensar en ellos como humanos, escucha Witwer en su primera visita al Templo), pero a fin de cuentas, entre Anderton y los oráculos existe una cierta afinidad vital pues ninguno de ellos se encuentra realmente en el presente. En una de las escenas, los dos fugitivos viajan a bordo de un automóvil y Agatha, que acaba de ser liberada de su sueño por el agente, se encuentra confusa:

Alza la mirada y observa por la ventanilla el mundo al que nunca ha pertenecido.

ANDERTON Lo siento, pero necesito tu ayuda. Contienes información. Necesito llegar a ella.

(entonces) ¿Puedes decirme quién es Leo Crow? ¿Puedes decirme si...?

14

AGATHA ¿Es ahora?

ANDERTON

¿Qué?

AGATHA ¿Es ahora?

Anderton mira afuera, comprende lo que quiere decir. Entonces...

ANDERTON Sí... Todo esto está ocurriendo ahora mismo.

Agatha asiente, cierra los ojos.

AGATHA Estoy cansada...

(pausa) Estoy cansada del futuro. 26

Agatha y Anderton no son los únicos personajes privados de la auténtica visión en Minority Report. En un segundo nivel, el guión de Frank presenta a los individuos anónimos del siglo XXI como integrantes de una sociedad desconectada de la realidad. Inmerso en un mundo de publicidad agresiva y personalizada, el hombre de 2054 vive conectado a la fantasía virtual generada por ordenador y se halla esclavizado por deseos que se extienden desde los vicios más bajos hasta las experiencias de riesgo más vertiginosas. Como los tres Pre-Cogs, los integrantes de esta sociedad futura permanecen en un estado crepuscular entre el sueño y la vigilia, en aquella dimensión cartesiana donde no existe la consciencia ni, por tanto, la libertad. Los tres videntes, fruto del azar y de la experimentación genética, reciben un trato inhumano que les hace dignos de lástima, pues únicamente sueñan con las pesadillas más horribles. Pero su situación se asemeja a la de los clientes de Rufus en su negocio de realidad virtual, esclavizados de sus fantasías y sometidos a otro tipo de esclavitud onírica. De igual modo, Anderton se droga para evadirse de una realidad dolorosa, revisita sus hologramas domésticos y pasa la mayor parte de su tiempo en la sala de análisis de Pre-Crimen, donde manipula, baraja y distorsiona las visiones de Agatha, Arthur y Dashiell. En definitiva, vienen a decir Frank y Spielberg, el agente no es más libre que los Pre-Cogs o los prisioneros de Gideon, condenados a la semi-inconsciencia mientras las imágenes de sus crímenes pasan ante sus ojos, una y otra vez, un día y otro día. Según James, la película refleja el principal temor del propio Spielberg acerca de la condición futura del hombre, dominado por sus propios hábitos e instintos o bien teledirigido por el poder estatal. “El mundo dentro de las cabezas de los Pre-Cogs se parece mucho a nuestro propio mundo –observa el crítico de Sight & Sound–, si bien sus predicciones son relativas al de 2054, donde existen sofisticados efectos especiales. Conectados a sus sistemas de visualización, parecen futuros consumidores de realidad virtual. En otras palabras, los Pre-Cogs somos nosotros mismos. Y este es un signo de la profundidad de las ideas de Spielberg, que nos hace una agresiva indirecta: somos divinidades sin poderes en nuestro propio mundo de entretenimiento. En cuanto espectadores de la película, sufrimos el daño de los sucesos futuros con la misma sensibilidad anestesiada de Agatha” 27.

15

Tom Cruise toma el Expreso de Sugarland En la primera secuencia de Minority Report se muestra a una familia de Washington, que se dispone a tomar el desayuno en la cocina de su vivienda: Sarah, Howard y su hijo, que trata de memorizar el Discurso de Gettysburg ante un plato de huevos revueltos. Toda esta normalidad hogareña se viene abajo minutos más tarde, cuando Howard sorprenda a su esposa con un amante e intente asesinarlos con unas tijeras. El guión comienza con un bloque de escenas orientadas a una doble finalidad: mostrar el funcionamiento de Pre-Crimen y presentar al agente Anderton. Frank y Spielberg podían haber escogido cualquier otro tipo de ambiente, víctimas, asesino y móvil, pero prefirieron centrar la secuencia de arranque en una familia rota y en un crimen relacionado con los celos y la infidelidad. No se trata de una casualidad, pues en la última escena del guión también encontramos una pareja, John Anderton y su esposa Lara, que han reiniciado juntos su vida tras vivir una dura experiencia. El contraste, de principio a fin, resulta tan evidente como elocuente. Tras la desaparición del pequeño Sean en la piscina pública, John y Lara rompen su relación, pues el agente será incapaz de superar el golpe. Resulta sugerente, por otra parte, el simbolismo del agua y de los estanques en Minority Report: Anne muere ahogada; Sean desaparece mientras John se sumerge en una piscina; los Pre-Cogs flotan en un fluido nutriente; John escapa del acoso de las arañas mecánicas introduciéndose en una bañera de agua helada… Lara solicita el divorcio después de la tragedia, pero no culpa a su esposo: “Le dejé –explica a Witwer– porque cada vez que le miraba veía a mi hijo. Cada vez que me acercaba a él, sentía el aroma de mi pequeño. Por eso le dejé”. El dolor del pasado y el miedo a afrontar el futuro ha destrozado la vida de John y de Lara, al tiempo que les ha incapacitado para vivir su amor en el presente. Sin embargo, tras la liberación de Agatha, la vidente rescatará a su vez a Anderton y a su esposa en un sentido espiritual: se trata, por tanto, de un doble rescate. El reencuentro de John y Lara se produce en la escena en que el agente se refugia con Agatha en el hogar de su esposa. La Pre-Cog entra en la habitación de Sean y revela a sus padres cómo hubiera sido su vida de no haber desaparecido trágicamente:

INT. DORMITORIO TRASERO – NOCHE Agatha se sienta en el suelo, entre un montón de juguetes, con el rostro bañado en lágrimas.

AGATHA La Doctora Hineman me dijo una vez que "los muertos no mueren".

(levanta la mirada) "Nos contemplan y nos ayudan”

(entonces asevera) Recuérdalo, John.

Agatha mira alrededor del cuarto...

AGATHA Ahora está en la playa, con un pie en el agua, te pide que entres con él. Ha estado persiguiendo a su madre por la arena, arriba y abajo.

Mira a Anderton, sonriendo y llorando al mismo tiempo.

AGATHA Hay tanto amor en esta casa...

16

Cierra los ojos.

AGATHA Tiene diez años. Está rodeado de animales. Quiere ser veterinario. Le has regalado un conejo. Un pájaro. Y un zorro.

Anderton no puede moverse, no puede respirar. 28

Como en Inteligencia Artificial, su anterior película, Steven Spielberg sigue preocupado en la búsqueda de los niños perdidos pues ellos son la clave de la felicidad de los hogares. Se trata de una búsqueda que comenzó casi treinta años atrás, cuando los jóvenes delincuentes de Loca Evasión emprendieron su malograda carrera hacia Sugarland, en busca del pequeño Langston. “La he llevado a cabo un montón de veces desde Loca Evasión –reconocía el propio Spielberg a propósito de la recuperación del hogar, en la propia semana del estreno de Minority Report–. La idea absoluta de divorcio y la pérdida de los derechos de la familia es uno de mis mayores miedos. Y también es algo que me convierte en mejor padre y mejor esposo en mi propia vida pues, mientras me esmere en el cuidado de mi familia, podré protegerla de cuanto suceda” 29. La habitación de Sean guarda entre sus muros la misma esencia mágica que el cuarto de Elliott en E.T. o el de Jack y Maggie en Hook, y esta atmósfera contagia a la Pre-Cog hasta conmoverla, pues su pasado es tan desdichado como la de Anderton. Escenas adelante, cuando se descubra que la madre de la vidente (Anne Lively) fue asesinada para salvaguardar el proyecto de Pre-Crimen, la historia de Agatha se revelará casi idéntica a la de John: ambos han sufrido pérdidas irreparables y les une un profundo dolor. Agatha, como Sean, pertenece al grupo de niños perdidos que Spielberg ha intentado reunir en los hogares de su cine al mismo tiempo que en su vida propia, pues varios de sus hijos son huérfanos y adoptados. Por esto, cuando se acusa al director de E.T. de realizar un cine de sentimentalismo fácil y superficial, o henchido de valores vacíos, quizás convendría recordar que Spielberg refleja su propia vida en sus películas, y que predica con el ejemplo cuando repite en sus fábulas que la búsqueda de la felicidad consiste en la hallar la felicidad del otro. Cuánto más si se trata de alguien débil, de un niño, del propio hijo. Agatha continúa recordando cómo hubiera sido la vida de Sean:

Agatha agita ahora su cabeza.

AGATHA ¡Oh, Dios mío...! Corre tan rápido como su papá. Ve a su papá, quiere correr hacia él, pero sólo tiene seis años y no puede hacerlo. Y el otro hombre es más rápido.

Agatha mira hacia Anderton, gimiendo conmovida...

AGATHA Había tanto amor en esta casa.

Anderton se aparta, encuentra a Lara en el camino hacia la puerta, con los ojos llenos de lágrimas.

ANDERTON

17

Lo siento tanto... Quiero que vuelva... Quiero tanto que vuelva...

LARA

Lo sé... Yo lo deseo también... 30

Con escaso acierto, la periodista británica Leslie Felperin coincide con Nick James en que Minority Report es la película más pesimista jamás rodada por Spielberg: “El hecho de que al final de la película las cosas se suavicen con la construcción de dos tríos familiares, uno de ellos compuesto por Anderton y su esposa embarazada (…) y el otro por los tres Pre-Cogs, alivia a duras penas los traumas latentes mostrados hasta ese momento” 31. En efecto, el director se mantiene en la misma línea que en I.A. a la hora de mostrar las emociones tristes más intensas. Sin embargo, no existe en Minority Report una dureza que iguale la expresada en la escena del abandono de David en el bosque, llevado a cabo por su propia madre orga. Y en el final de esta película se produce la reunión del niño con su madre, pero de un modo efímero: David se acuna junto a Monica en la escena final… para hundirse en un sueño imperecedero. En Minority Report, por el contrario, John y Agatha despiertan de un sueño letal para vivir una existencia plena de esperanza. La vidente no se reunirá nunca con su madre, Anne Lively, pero encuentra a su nueva familia en los gemelos videntes de Pre-Cog; John nunca encontrará a Sean, pero recupera a su esposa Lara después de que Agatha purifique su amor y lo renueve en la propia habitación del pequeño. Ya en las primeras escenas de la película, Witwer observaba que había algo sobrehumano en los videntes. Y no resultaría muy descabellado añadir que Agatha y E.T. guardan muchos puntos en común: además de su origen misterioso, ambos son rescatados de la muerte por John y Elliott y ambos borran la tristeza del agente y del niño. En el último plano de la película, John abraza feliz a su esposa Lara, que está embarazada, y acaricia su vientre. Se ha producido el regreso al hogar del agente Anderton:

INT. APARTAMENTO DE ANDERTON – DÍA Anderton en pie, solo, contemplando cómo cae la lluvia sobre la ciudad. Una figura camina hacia él. Pero esta vez no es digital... Es Lara en carne y hueso. Y está EMBARAZADA. Permanece junto a él, observando cómo cae la lluvia. 32

18

Atrápame si puedes En junio de 2002, mientras Minority Report llegaba a las pantallas de cine, Steven Spielberg se reconciliaba con el mundo universitario y conseguía su primer título superior: a los cincuenta y cinco años, el director de cine más famoso del mundo podía al fin enseñar con orgullo su diploma de licenciado en Artes Fílmicas y Electrónicas por la Universidad del Estado de California en Long Beach. Precisamente, Spielberg había abandonado aquella misma universidad los estudios de Filología Inglesa, iniciados en 1968, para emprender su carrera cinematográfica de modo decidido. Spielberg era la demostración viviente de que el título no hace al experto. Recordemos que, ya en su época de adolescente, el joven Steven se había colado en los estudios de la Universal y, ataviado con chaqueta y corbata, se había instado por las buenas en un despacho vacío para observar de cerca a los directores de carne y hueso. La estratagema duró apenas un par de meses de verano, pues al cabo de ese tiempo fue descubierto y expulsado del estudio. Por entonces, mediados los 60, un adolescente de Nueva Jersey dos años más joven que Spielberg llevaba a cabo audacias mucho más afortunadas, atrevidas y lucrativas. Se llamaba Frank Abagnale y figuraba en el ranking de los diez hombres más buscados del planeta por estafa. Antes de alcanzar los veinte años de edad, este muchacho de aspecto encantador se había convertido en un millonario que disfrutaba de una vida de ensueño gracias a sus ingeniosos fraudes de guante blanco. Mentiroso excepcional, Abagnale se enriqueció falsificando cheques y haciéndose pasar por piloto de aerolíneas, pediatra y abogado. Su imaginación y sus dotes escénicas le permitieron, además, viajar por toda Europa, alojarse en hoteles de lujo y disfrutar de aventuras amorosas con las azafatas de PanAm, la compañía aérea más poderosa del mundo. Cuando su vida como piloto empezó a resultar arriesgada, abandonó la PanAm y se trasladó a Georgia, donde falsificó un diploma de Medicina y se confeccionó un currículm a la medida. Tras acceder a la plantilla de un hospital de Atlanta, conoció a una enfermera llamada Amy Adams y se casó con ella. Su suegro, fiscal de Nueva Orleans, le dio ideas para una nueva pirueta y Abagnale decidió convertirse en un abogado graduado cum laude por la Universidad de Berkeley. Incluso el Departamento de Justicia de Estados Unidos llegaría a solicitar sus servicios. Por entonces, las deudas del impostor superaban los dos millones de dólares. Finalmente, tras haber cobrado cheques falsos en todos los estados de la Unión y doce países más, Abagnale fue arrestado en Francia y permaneció en prisión durante medio año. Al cabo de ese tiempo fue extraditado a Suecia, donde sufrió encierro varios meses más. Devuelto a Estados Unidos, consiguió escapar del avión en Nueva York y regresó a Georgia. El FBI le detuvo nuevamente… y nuevamente escapó. Pero un mes más tarde fue atrapado en Nueva York y sentenciado a doce años de cárcel en una prisión federal, de los cuales sólo cumpliría cuatro. Allí se sacó el diploma de educación elemental y llegaría a aprobar varios cursos de licenciatura… cuando había pasado años enteros actuando como doble licenciado. Por fuerza, una historia así debía resultar muy atractiva en Hollywood y varios estudios se interesaron en realizar un biopic sobre los cinco años más apasionantes de la trayectoria de Frank Abagnale: los que transcurrían entre 1964 y 1969. A finales de los 70, el antiguo estafador vendió los derechos cinematográficos de su vida a un guionista, pero el proyecto no terminó de tomar forma. En 1980, Abagnale publicó su autobiografía y la tituló Atrápame si puedes. En la actualidad imparte seminarios sobre técnicas fraudulentas a profesionales del mundo financiero y, aunque cobra 15.000 dólares por sesión, colabora de modo gratuito como instructor de la División de Adiestramiento de la Academia del FBI. El guión sobre la vida de Frank Abagnale pasó por las mesas de ejecutivos de la Walt Disney y Sony Pictures, hasta llegar a DreamWorks. La productora se interesó de veras en el

19

proyecto y pensó en Gore Verbinski y en David Fincher como posibles directores. Sin embargo, uno de los borradores más recientes del guión, escrito por Jeff Nathanson, llegó a las manos del propio Steven Spielberg, que había leído la autobiografía. Y el director de E.T. comentó al productor Walter Parkes que deseaba dirigirlo él mismo. En cinco años, Spielberg asumía personalmente tres proyectos después de una corazonada. El resurgir del escapismo El borrador de Nathanson era una comedia, género que Spielberg no había tratado desde la curiosa y malograda experiencia de 1941. ¿Qué había atrapado su atención? La historia ofrecía un argumento sin duda atractivo pero, por encima de todo, el director había quedado cautivado por su protagonista pues veía en él un alter ego, tanto en su modo de perseguir sus metas como en la audacia juvenil que desprendía la biografía de Abagnale. “Yo era un transgresor –asegura Steven Spielberg al recordar la lejana anécdota de los estudios Universal–. Si me hubieran atrapado, me hubiera caído encima un buen número de cargos acusatorios, pero nunca me cogieron pese a mi ilusión de hacer cine. He hecho películas desde que estaba en el instituto, por eso pensaba que lo mejor que podía hacer era observar a los profesionales en acción. Así que, cuando me colé en las instalaciones de Universal, estaba persiguiendo mis sueños. Considerando todo cuanto hizo Frank Abagnale en Atrápame si puedes, su frescura consiste en escapar y quitarse de en medio mientras le acosan (…). Yo fui un fugitivo… en la carrera de la vida. Por eso hice lo que hice” 33. La primera impresión que causan estas declaraciones de Spielberg en las Navidades de 2002 nos remite al deseo de escapismo presente en su primer cine, tan cercano entonces a su adolescencia. La huida de una realidad desagradable para hacer realidad los sueños no aparecía en una de sus películas, de un modo tan enérgico, desde la fuga de Roy Neary a bordo de la nave nodriza. Sin embargo, al abundar en los motivos de la huida y de la transgresión aparece una motivación mucho más personal que la mera coincidencia en unas maneras audaces o simpáticamente descaradas. Como el protagonista de su película, Spielberg fue testigo de la ruptura de sus padres poco antes de comenzar a perseguir sus sueños. En la primavera de 2002, antes de iniciarse el rodaje de Atrápame si puedes, el auténtico Frank Abagnale fue invitado por Leonardo Di Caprio (actor que encarnaría al joven falsificador) a pasar dos días en su casa, y poco después se reunió con Spielberg. Según Abagnale, su confianza en la habilidad del director para captar realidades emocionales creció cuando Spielberg le confió que, en su etapa adolescente, sus padres se divorciaron. El padre de Abagnale falleció en 1974 tras intentar recuperar a su esposa durante toda su vida y, según el antiguo fugitivo, el abandono de su madre fue la causa central de su desarraigo juvenil: una cuestión que, si bien quedó atenuada en su autobiografía, Spielberg reflejó en la película de un modo impactante. “Es algo devastador –reconoce Abagnale sobre el divorcio–. Ella [su madre] sabe que me iré a la tumba pensando que… Todo niño necesita a su madre, y que todo niño necesita a su padre. No me importa lo que diga la gente” 34. Pese al tono de comedia que impregna la producción, Atrápame si puedes es un melodrama donde la relación afectiva padre-hijo pone unas notas de amargura mezcladas con la trama de persecución. Frank ve a su padre como un fracasado, pues ha perdido a su esposa por un descalabro económico, y desde entonces el muchacho hará lo imposible por reconstruir el hogar deshecho. En lo sucesivo, en cada encuentro de Frank con su padre renacerá la esperanza de que su dinero fraudulento consiga unir de nuevo a sus padres. Frank

20

ha escuchado desde pequeño, en innumerables ocasiones, cómo aquel soldado americano que era su propio padre había conquistado a aquella jovencita francesa y la había llevado a Estados Unidos convertida en su mujer. Hacia el final del guión, esta historia interior alcanza su momento álgido cuando el adolescente comprueba que su madre ya no le pertenece porque ha formado otra familia. La muerte de su padre, por otro lado, supondrá el golpe definitivo a las ilusiones de Frank. Spielberg expresa de este modo la impresión que le produjo la auténtica historia de su protagonista: “Fui una de las numerosas personas que cayeron bajo la influencia seductora del verdadero Frank William Abagnale a través de su libro. Cuando se le conoce, uno entiende inmediatamente cómo pudo engañar a cualquiera y crear el convencimiento de que era médico o abogado. Me fascinó por su manera tan única de convertirse en adulto. Creo sinceramente que el divorcio de sus padres le afectó profundamente. Los hijos reaccionan de muchas maneras ante un divorcio y dio la casualidad de que la reacción de Frank fue realmente original. Tanto, que merecía ser contada en una película. Siempre me han gustado las películas de granujas desvergonzados, como el tándem Newman-Redford en clásicos como Dos hombres y un destino y El golpe. Van en contra de la ley, pero su descaro les hace entrañables” 35. Desvalidos, perdedores y transgresores: cuando Spielberg se refiere a este tipo de personajes, inevitablemente vienen a la memoria los títulos de finales de los 60 y comienzos de los 70, aquellos mismos que se estrenaron cuando el director comenzaba su carrera. Bonnie and Clyde y otras historias como las de Butch Cassidy y el chico Sundance influyeron de forma notable en el estilo de Loca Evasión y su joven matrimonio de delincuentes, rebeldes con una causa familiar poderosa. Tal como hizo en la adaptación de aquella historia real, Spielberg reforzó en Atrápame si puedes los aspectos más cómicos de la fuga como una suerte de persecución entre cazador y cazado, esquema que nos traslada al cliché del Correcaminos y Wile E. Coyote en su pugna interminable. Pero Spielberg no deseaba una comedia alocada, al estilo 1941, pues la fuerza dramática del guión residía en las relaciones humanas. Y en este segundo aspecto, la figura del agente del FBI Carl Hanratty adquiere mayor dimensión a medida que avanza la historia, hasta igualarse en importancia con la del padre. E incluso llegar a sustituirla. Nostalgia de los 60 Fallecido Frank Abagnale senior y perdida la madre para siempre, el joven Frank comprende que no puede continuar su huida y prolongarla durante toda su vida. A lo largo de los últimos años, el solitario y adusto Carl ha tomado verdadero cariño al adolescente fugitivo. Stephen Holden destaca en su crítica del New York Times tanto la interpretación de Tom Hanks como la importancia del agente federal al término de la historia: “El actor esculpe un papel severo, potencialmente gris, y lo convierte en el auténtico estudio de un personaje incisivo, sensible, un sujeto típico de Nueva Inglaterra sin sentido del humor, adicto al trabajo, cuya adrenalina se dispara con un juego de gato y ratón en que pierde todos los asaltos. Con el tiempo, Carl desarrolla un respeto y un afecto paternal por Frank. Y en el final de la película, el tema padre-hijo culmina con la elección de Frank entre las metas que defendía su auténtico padre y las que le intenta inculcar el adoptivo” 36. El cariño de Carl hacia Frank se explica cuando profundizamos en la vida personal del agente. Carl Hanratty es un tipo infeliz que se refugia en el trabajo y –este dato es fundamental– ha perdido a su familia tras divorciarse. Carl, Frank senior y Frank junior

21

comparten un mismo tono melancólico, un humus temático que aporta el aire melodramático deseado por Spielberg y el fondo humano de la doble relación Frank-padre y Frank-Carl. Y a estas dos habría que añadir una breve subtrama nada desdeñable en la estructura del guión: el breve romance del adolescente con Brenda, la enfermera voluntaria del hospital. Frank está construyendo su vida sobre engaños pero, cuando advierte la honestidad de Brenda, se enamora de ella. Sin embargo la historia de amor termina mal: llegado el momento de elegir, la enfermera rechaza la vida que le propone un tipo como Frank. A lo largo de toda su trayectoria de mentiras y fraudes, el joven recibe el primer zarpazo serio en su intimidad. Frank acepta el reto de Carl en la terminal de la TWA del aeropuerto J.F. Kennedy, lo cual también supone su aceptación como nuevo padre. Se encuentra solo y frustrado, y quizás en ese momento se siente como Frank senior tras la marcha de su esposa. Las soberbias interpretaciones de Hanks y de Di Caprio fueron vitales para crear un clima de verosimilitud sobre el relato de Frank Abagnale, que (conviene no olvidarlo) está basado en una historia verdadera y la vida no conoce géneros: ni comedia, ni tragedia, ni melodrama en este caso. Sin embargo, el trabajo de Christopher Walken en el papel de Frank Abagnale senior resultó ser la interpretación más humana y conmovedora de Atrápame si puedes. Corrobora esta valoración la nominación de Walken al óscar como Mejor Actor Secundario, así como el premio BAFTA que recibió de la Academia de Cine y Televisión Británica. El productor Walter Parkes recuerda el rodaje de una escena concreta en que todo el equipo, Leonardo Di Caprio en especial, quedó conmocionado por el trabajo de Walken: “Estábamos realizando la escena en el restaurante entre Leo y Chris, cuando cuenta cómo su mujer, la madre de Frank, le abandonó. Ya estábamos realizando los primeros planos y, a mitad de su diálogo, los ojos se le llenan de lágrimas, la voz se le quiebra y comienza a sollozar. Steven y yo nos miramos uno al otro, como diciendo ‘¿de dónde ha salido esto?’. Era tan real, tan espontáneo, que toda la escena quedó transformada y ganó un encanto muy emotivo. Ese tipo de interpretación, tan real, tan auténtica, es la que uno siempre desea, y eso es lo que da Christopher Walken” 37. Spielberg sorprendió a su público con un tipo peculiar de comedia humana. Ya desde los títulos de crédito, la banda sonora de John Williams y el diseño de la rotulación hace presagiar al espectador una comedia de los años 60 al estilo de Blake Edwards, pues la incluso la música evoca los temas de Henri Mancini. Y, aunque no llega a hacerlo, la trama de persecución de Carl y Frank bien podría haberse desarrollado según aquel género, conforme a un estilo retro que los nostálgicos no cesan de admirar. Algunos críticos, como Todd McCarthy en Variety, reprocharon al director de Ohio que Atrápame si puedes no imitara una comedia de aquella edad dorada. Sin embargo, Spielberg no deseaba rendir tributo a Blake Edwards ni a ningún otro director de comedias de los 60, pues su homenaje se dirigía en todo caso a la sociedad americana de esa década: aquella en la que el joven Steven había crecido y madurado, en cuyos años se forjaron sus ilusiones juveniles y, en particular, su pasión por el cine. A propósito de las referencias a esta época, el crítico de The Hollywood Reporter escribía: “Era la edad de la inocencia, anterior a los fenómenos contraculturales, el caso Watergate, todos aquellos ‘gates’ y el terrorismo internacional, una época en que un chaval podía cometer un delito tras otro y volver locos a los adultos, que deberían ser más listos que él, porque nadie puede imaginar una sarta de fraudes así y cualquiera podía fabricarse un documento de identidad y timar a todo el mundo en un aeropuerto” 38. Atrápame si puedes es, ante todo, una película que rebosa nostalgia hacia las personas y los tiempos felices de un pasado que nunca regresará pero que, en su evocación, puede purificar el presente. La tristeza en el recuerdo es uno de los temas centrales de Spielberg desde 1998 en adelante. A diferencia de lo que sucede en Hook y La Lista de Schindler, los reencuentros de los protagonistas al término de Salvar al Soldado Ryan, Inteligencia Artificial, Minority

22

Report y Atrápame si puedes se producen con una mezcla agridulce de tristeza y de felicidad que ha llegado a confundir a algunos de los estudiosos de la obra del director de E.T. James Nick, por ejemplo, enfatizaba el pesimismo con que se cerraban sus historias más recientes y concluía con torcida ironía: “Spielberg parece haber descubierto que vivimos momentos realmente peligrosos y que el futuro puede ser más negro todavía. El antiguo rey de la felicidad de Hollywood, de las mamás y del pastel de manzana, parece hallarse ahora en la fase del Rey Lear” 39. Frente a esta lectura superficial de su cine más reciente, conviene recordar que todas las historias de Spielberg concluyen con una apuesta optimista hacia el futuro a pesar de los duros conflictos de sus personajes, de su sufrimiento ante las pérdidas personales o de la añoranza de tiempos mejores. No importan la época ni el género. La historia de Ryan termina con la muerte de Miller, pero facilita en 1944 el reencuentro del protagonista con su madre y la reconstrucción de su hogar. Otro tanto sucede con David y Monica en la fábula de Inteligencia Artificial, en el tiempo inconcebible del quinto milenio. En 2054, John y Lara se encuentran de nuevo para fundir sus proyectos personales en uno solo, simbolizado en el niño que esperan. Y en Atrápame si puedes, Frank recupera al padre perdido en el personaje de Carl cuando los años 70 están a punto de desfilar. Nostalgia no debe confundirse con pesimismo, ni mucho menos con nihilismo, pues la nostalgia puede alimentar esperanza en lugar de desconsuelo. Y el de Spielberg es un cine henchido de esperanza, sin concesiones al sentimentalismo ingenuo, cuyos héroes aprenden a construir el futuro sobre la base firme del reencuentro.