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7/28/2019 Steimberg Sobre

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incluyendo el de algunas de esas comunicaciones masivas con novedades en todos sus

niveles de configuracin.

2. Lo escribible meditico: un campo de la erudicin distrada.

Nada indica, por supuesto, que vaya a disolverse la distancia entre los efectos enunciativosde un texto de libro y los de otro que no lo es, ms all de las inclusiones o marginalidades

estilsticas que puedan unir a los dos.Y nunca podrn extrapolarse hacia esas derivas de

contacto las descripciones de Barthes acerca del enlace deseante entre el autor y el lectordel texto de goce... Pero en su lugar insiste, tal vez, otra errancia de deseo aunque

apagada, aunque privada de haceres de escritura que hayan estabilizado sus lugares de

respeto-: la de la erudicin distrada adjudicada por Benjamin al espectador del tiempo de lareproductibilidad tcnica; hoy, como soporte de una actividad metalingstica informada

por las bsquedas y los ritmos delzapping. Esa erudicin que puede aparecer como

enteramente desprovista de pasin, a la vez que como atenuante de los rechazos de gusto y

soporte de una pluralidad creciente de respuestas a la multiplicidad de las ofertas decomunicacin. Disfrutes y rechazos que se saben provisorios dibujan unos sujetos fugaces;

pero una enunciacin fugaz no deja de ser una enunciacin, y sus efectos en una identidad

estilstica no dejan de existir por el hecho de que esa identidad se muestre, como muchas delas contemporneas, como constitutivamente autoirnica.

3. La exhibicin del juego intertextual.

En un panel reciente referido al tema de las transposiciones mediticas, en el que

participaron investigadores de esta misma Universidad, se comentaron los rasgos de unatensin retrica que recorri el cine de las ltimas dcadas: por un lado, los gneros

siguieron aportando los moldes para el enrasamiento simplificador de los relatos que se

transponan (con los efectos de similarizacin definidos por Jakobson para el folklore como

censura preventiva de la comunidad); por otro, y opuestamente, se incorporaron a losprocedimientos transpositivos juegos y libertades (en los aos ochenta como comienzo de

la afirmacin de la expansin de la posmodernidad neobarroca) que devolvieron

complejidad a esos relatos, clsicos o populares, que estbamos acostumbrados a veresquematizarse y moralizarse en los pasajes de la literatura o la oralidad a los medios. De

pronto, los tratamientos cinematogrficos de Tarzn, de Batman, de Superman, pero

tambin del Quijote o de Romeo y Julieta, abandonaron su simpleza y su moralina.

Al respecto, creo que hay dos conjuntos de operaciones diferenciables, caractersticas de

dos vertientes de ese crecimiento de la complejidad. La primera es la que consiste en un

trabajo sobre los componentes y los modos de organizacin del producto de gnerotranspuesto, en la re-narracin en el nuevo medio; la segunda es la que privilegia la

exhibicin de los efectos del cambio de soporte, manteniendo rasgos de la configuracin

significante que eran propios del emplazamiento meditico inicial. Este ltimoprocedimiento ha crecido en la ltima parte de este perodo: dio los fondos de historieta

(planos y sin profundidad de campo, como en la tira) en la versin cinematogrfica de Dick

Tracy, la articulacin pintura-literatura en los films que trasladan novelas ochocentistascomo las de las hermanas Bront, la recuperacin del tratamiento en episodios original del

Quijote en la transposicin guionada por Camilo Jos Cela.


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Se trata de un procedimiento caracterstico de los presentes estilos de poca; de una pocaen la que la transposicin polticamente correcta ha dejado de justificarse como

polticamentenecesaria en trminos de una estrategia educativa del gran pblico: se

expanden transposiciones ldicas en las que un objetivo de fidelidad en el pasaje no slo no

podra constituir un objetivo sino que llegara a ocupar el lugar del error. El pasaje delenguaje o medio ya no se oculta sino que se escenifica, como en la aposicin de elementos

del tiempo de la obra de origen con otros contemporneos enRomeo ms Julieta, donde el

lenguaje del texto shakespereano es hablado por personajes de un presente de familiasmafiosas, o como en la transposicin de las canciones y textos teatrales deMoulin Rouge

(Bahz Lurman), en ambos casos puestos en contacto con elementos de la poca de la

filmacin.

4. Transposicin y regin: los asentamientos de la nueva transposicin en la Argentina.

Pero en la cultura argentina, para encontrar este fenmeno es necesario cambiar de soporte.El cine argentino fue, en sus productos prevalentemente comentados, valorados e

incorporados a la historia cultural, un cine antignero. Los films de gnero fueron los que,

al menos durante su perodo de distribucin, la crtica en todo caso toler, pero no valor yen general ni siquiera consider necesario discutir.

En cambio, en diversos gneros televisivos se produjeron los dos fenmenos sucesivos queen otros espacios regionales marcaron el pasaje de la sencillez a la complejidad retrica,

con efectos enunciativos particulares.

5. El despliegue ldico como relevo de la stira opinante.

En los programas cmicos, el cambio retrico empieza a producirse, a partir de los ochenta,

por la difusin del juego no satrico, no argumentativo en trminos de caricatura poltica osocial (para quienes puedan recordarlos: etapas de Gasalla, Perciavalle, Casero, aun de Tato

Bores). En trminos de G. Genette, puede decirse que el pastiche creci ante la stira,

mientras cambiaba la condicin de la parodia. Crecieron las construcciones pardicas eirnicas, y especialmente las autoirnicas y humorsticas (en el sentido de Freud: comicidad

revertida sobre el emisor del discurso humorstico) en los gneros mediticos,

especialmente televisivos. Al respecto, podra volverse sobre una oposicin con variasentradas descriptivas en las historias del arte del ltimo medio siglo: la que reconoce como

sus polos al camp y el kitsch.

La frecuente asociacin de ambos conceptos (aun en una parte de la crtica contempornea)puede obstaculizar la percepcin de la oposicin entre dos vertientes actuales de las

emisiones de los medios. Si la mirada camp ensea a recorrer los objetos y textos de la

cultura de manera no jerrquica (y autoirnica), puede postularse que cuando se proyectasobre el kitsch est realizando una operacin que no es de asociacin o confluencia textual

sino de desmontaje. Puesto en serie, por efecto de esa crtica, con otras construcciones de

gnero, el objeto kitsch muestra entonces su materia y el carcter laborioso y repetitivo desu bsqueda de la sublimidad. Queda en escena el fracaso de su empresa de produccin y

reproduccin de vas regias a la emocin. Conviene advertirlo, porque esas vas regias


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fueron parte de una ideologa de poca. El camp posmoderno no puede entenderse sino

como contestacin a las frmulas de la emocin artstica y poltica implantadas en distintosterritorios discursivos de la modernidad: no las denuncia ni critica de manera puntual

porque su conflicto es de un orden retrico-enunciativo general; entonces ocupa sus textos

e invierte su sentido.

Siempre en trminos de prcticas hipertextuales, puede postularse que de este modo el

pastiche crece ante la stira, mientras cambia la condicin de la parodia. La difusin del

juego no satrico, no argumentativo (sin cierre de sentido preanunciado), con los motivos yrasgos singulares de un texto previo acompaa al crecimiento del estilo contemporneo, en

distintos asentamientos mediticos y de gnero. Estableciendo un paralelo entre tipos de

programas de humor televisivos y tipos de dibujo de humor, puede sealarse que en laArgentina, entre los programas de humor de la ltima dcada, aparecen los que no

transponen a la pantalla la tribuna crtica de la caricatura poltica o social (como ocurri

clsicamente en la tradicin del gnero, que fue prioritariamente la de un grotesco satrico

con componentes de denuncia) sino el despliegue ldico de un juego con los motivos de lamemoria y la representacin. No se trata de una irrupcin mayoritaria pero s creciente, con

emergencias aun en programas inscriptos genricamente en el molde clsico. Y los efectos

enunciativos de esas emergencias determinan que la parodia, separada de la stira, sevuelva sobre el enunciador y d paso al humor como forma diferenciada de lo cmico. Lo

que tambin plantea un problema (coincidente con el anterior) de definicin.

6. La diferenciacin entre el chiste y el rasgo de humor.

Otra costumbre terminolgica (ms antigua que la que similariz camp y kitsch) contribuya asociar, en la conceptualizacin social, gneros mediticos diversos, dentro del ambiguo

paquete de las "secciones humorsticas".

En relacin con la literatura y el teatro no ha sido as. La diferenciacin entre lo cmico (engeneral) y lo especficamente humorstico tiene una larga historia en los estudios literarios,

y pueden encontrarse enrgicos deslindes, como se sabe, en los espacios tericos ms

diversos, de Bajtn a Northrop Frye, con antecedentes que remiten al primer romanticismo.Pero tratndose de comicidad y humor mediticos, parece haber retornado la

indiferenciacin que en relacin con los gneros literarios o artsticos indign a tantos, de

Pirandello a Escarpit.

Al respecto, las definiciones del humor, de lo cmico y del chiste de Freud siguen

presentando, hoy, un doble inters, debido, por un lado, a su valor operatorio, y por otro a

su carcter de resumen (muchas veces no explicitado, debido a los objetivos acotados de laexposicin freudiana) del estado de la nocin despus de un siglo de formulaciones y

polmicas terminolgicas. En los tres conceptos de Freud elijo los rasgos que definen cada

escena dramtica:

1) Lo cmico implica una aposicin de sentidos divergentes que quiebra previsibilidades o

isotopas, con inclusin o no de una accin consciente del sujeto (ejemplo del hombre serioy formal que resbala en una cscara de banana). El placer del espectador de lo cmico


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derivara de la "economa en pensamiento" implicada en esa articulacin de opuestos, y de

la satisfaccin de una pulsin agresiva que pone en obra un sentimiento de superioridad.

2) En el chiste la comicidad est depositada sobre un tercero. Esta vez, el efecto placentero

devendra de la economa de energa que resultara de la superacin, compartida por el

emisor y el receptor del chiste, de la inhibicin de la agresin.

3) En el humor se registra un caracterstico compromiso del sujeto en su propia humorada,

que tematiza o manifiesta un sufrimiento, una ofensa recibida del mundo exterior. El efectoplacentero -que tambin es descripto por Freud en tanto efecto compartido por emisor y

receptor- devendra de un ahorro en emocin, al subordinarse la ofensa al principio del

placer a travs de la confirmacin, mediante el acto de humor, de la "grandeza" del yo.

Un cierto concepto de irona, o el concepto de una clase de irona, es tambin parcialmente

coincidente con esta lnea de definiciones. Un ejemplo puede encontrarse en los textos de

Frye, que al oponer irona a stira describe al "novelista irnico que se menosprecia a smismo"; y ms contemporneamente en autores como Richard Rorty (especialmente en

trabajos como "Ironismo y teora") y Gianni Vattimo (enEtica de la interpretacin). Se

trata de un concepto genrico de humor e irona (parcialmente, tambin, de melancola), elque se reitera en esa historia extensa, que coincide entonces con el de Freud en una de sus

rasgos: la focalizacin de la tensin entre el momento de la cada de un yo herido y el de su

salvacin por el rasgo de distanciamiento y de juego.

7. De bromistas y payasos.

Volviendo a las emergencias mediticas de la oposicin: en los programas de humor -y

en los momentos cmicos o humorsticos de otros gneros- la irona y la autoirona de

poca actualizan la oposicin entre dos figuras con anterior tradicin literaria y escnica: la

del bromista y la delpayaso. Denomino bromista a la figura de enunciador del discursocmico proyectado sobre un tercero (en el chiste, la stira, la parodia cmica) y payaso al

sujeto construido por el texto cmico revertido sobre su instancia de enunciacin. La

referencia anterior a las formas del camppuede conectarse con este efecto de la suspensinde la stira en una parte de los gneros mediticos hipertextuales. La conexin tambin

puede establecerse con la condicin de texto-kit (para la produccin de una construccin

en recepcin) de un material meditico que pone en escena la asuncin de las insuficienciasy limitaciones de su propio discurso por parte de una figura de autor.

8. Enunciaciones en los intervalos de la previsibilidad.

El del bromista y el del payaso son polos de una oposicin que permitira la definicin de

opciones no slo estilsticas sino, incluso, ticas. Pero que no permiten, como ninguna otra

de esta contemporaneidad, levantar el tono. No se ha avanzado puede ser ms infrecuente,pero es igualmente obvio, agregar: tampoco se ha retrocedido- al pasar de un estadio

estilstico al otro. Se trata de opciones, y ninguna es de ms probable ocurrencia que otra.

En la escena meditica que se despliega, y que actualiza mltiples posibilidades dentro dela ficcin y la no ficcin, cada gnero construye un enunciador que ha debido optar as sea

mentirosamente- por la punta de un eje. En un recorrido de hiptesis sobre esas


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oposiciones, podra sostenerse que, como se dijo, el eje que opone el bromista al payaso es

la opcin del cmico, o del conductor de programas humorsticos; que el del noticieropuede elegir entre el lugar del informador (que aparenta saber y hacerse cargo de su verdad)

y el del coordinador descomprometido, que da la palabra al sujeto del supuesto saber; que

el conductor de testimoniales o documentales puede quedarse en periodista genrico (que

husmea, pregunta, repregunta, etc.) o subir a especialista, si piensa en oyentesdisciplinados; y que el guionista o actor o productor de telenovelas puede optar entre una

posicin de fisgoneo o de regodeo lrico o de distanciamiento costumbrista.

Hubo tiempos en los que un estilo de poca pareca determinar desempeos actanciales

previsibles, y sobre todo claramente opuestos a otros anteriores. La provisoriedad

generalizada clausura esas fidelidades. Alguien ms a extrapolar?: Tzvetan Todorovacerca de los gneros y su teora: Los viejos sistemas slo describan el resultado muerto;

hay que aprender a presentar los gneros como principios dinmicos de produccin, so pena

de no comprender jams el verdadero sistema de la poesa. Quizs ha llegado el momento

de poner en prctica el programa de Friedrich Schlegel.

Pero no: esas propuestas para la creacin potica no se pueden extrapolar porque la poesa,

cuando se nombra como tal, es el rasgo privilegiado, la estrategia expuesta de unaproduccin significante; en una vuelta del mensaje sobre s mismo que ahora slo ser un

momento del texto, antes de girar hacia una peticin de principio referencial o despus de

autoironizarse en una tirada confesional. No se pueden extrapolar hacia la reflexin sobre laproduccin meditica las descripciones propuestas acerca de los dispositivos de produccin

de una poesa todava duea de su aura.

Pero se puede parafrasear, s, el momento descriptivo de esas utopas, para atender a un

modo difcilmente abarcable de la produccin contempornea de sentido en los medios: el

de ese dinamismo de mltiples centros. Quizs haya llegado el momento de advertir que un

programa como el de Friedrich Schlegel slo podr ya existir -sin sublimidad pero tal vez,an, con un perceptible quntum de goce- como la estrategia de escritura de una otredad

fugaz, recortada con respecto a otros tambin inestables, provisorios cuadros del da.

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