spacio biogrÁfico en durmientes de ara rosenbergmismo en un momento de la historia, y la intención...

N° 2. Segundo semestre de 2014

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ESPACIO BIOGRÁFICO EN DURMIENTES DE SARA

ROSENBERG

Isabel Araoz UNT- IIELA-CONICET

Resumen: El presente trabajo tiene el propósito de indagar la construc-ción narrativa del “espacio biográfico” (Arfuch, 2007) en el libro Durmientes de la escritora ar-gentina Sara Rosenberg, reciente-mente publicado por una editorial cartonera. Lo biográfico es enten-dido en el cruce de lo público y lo privado, de la historia y la memoria, en la mixtura de los géneros (diario de viaje, ensayo, poesía). El viaje representado como la búsqueda de un yo, desplazado (exiliado) que construye su propia versión del ma-pa de una ciudad o de una nación devastada a la que es imposible volver. Palabras claves: espacio biográfico- viaje- Sara Rosenberg.

Abstract: The present work has the intention of investigating the narra-tive construction of the "biographi-cal space" in the book Durmientes by the Argentine writer Sara Rosen-berg, recently published for a cartonera publishing house. The biographical issue is understood in the crossing of the public and the private, of the history and the memory, in the mixture of the genres (travel journal, essay, the poetry). The trip represented as the search of an ego, displaced (in exile) who constructs his own version of the map of a city or of a nation devastated to which is impossible to return. Key words: biographical space- the trip- Sara Rosenberg.

Isabel Araoz. Espacio autobiográfico en Durmientes…

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Introducción

La producción artística y literaria de Sara Rosenberg

(1954) puede ser entendida como un caso emblemático de una

poética “fuera de lugar”, dado que se configura en un espacio

desterritorializado – entendido en sus diversos matices de

exilio, desplazamiento, extranjería– desde donde disputa las

narraciones alrededor de la identidad, el territorio y la lengua

(Speranza, 2012). Rosenberg explora los diferentes lenguajes de

la palabra, la imagen, el sonido, la textura: desde fines de la

década del ochenta participa en muestras e instalaciones de

arte, de un lado y del otro del Atlántico (España-Argentina); es

dramaturga y directora de teatro y sus obras se han publicado

en Italia y Francia. Desde su primer libro, Un hilo rojo (1998),

las editoriales españolas dieron a conocer sus novelas-

Cuadernos de invierno (Espase Calpe, 2000), La edad de barro

(Destinos, 2003) y Contraluz (Siruela, 2008). Sin embargo, la

incipiente obra literaria de Rosenberg no lograba atravesar el

océano, hasta que en 2013 “El Cruce Cartonero” de Tucumán1

reeditara su novela prima junto a Durmientes. Apuntes de viaje.

En el caso de su novelística, el destierro se tematiza

como una experiencia radical; los protagonistas de sus novelas

son sujetos cuya identidad está escindida, quebrada o anulada,

1 El estudio de Jaime Vargas Luna (2009) ilumina algunos aspectos para entender el “fenómeno cartonero” en la Argentina; las editoriales cartoneras (como una posible variante de las denominadas “independientes”), a diferencia de las industrias convencionales del libro (hoy, multinacionales), poseen otros criterios de sostenibilidad: trabajo voluntario no remunerado, tirajes mínimos, sistema de impresión artesanal bajo demanda, reducción de costos gracias a subvenciones (estatales o privadas) y un radio de acción menor (en cuanto a número de lectores y circuitos de circulación). Véase: Luna, J. V. (2009). “La rumba y el rumbo: editoriales cartoneras y edición independiente en Latinoamérica”. En AAVV, Akademia Cartonera: un ABC de las editoriales cartoneras en Latinoamérica (págs. 111-129). Wisconsin: Parallel.


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en el desplazamiento incesante entre las geografías de un

“aquí” y de un “allá” que enfatizan la idea de un “no lugar”.

Toda la producción de Rosenberg está atravesada por el exilio

y está ligada al compromiso ético con y desde el arte. En

Durmientes se hace palpable esa errancia, la exploración por la

escritura y la imagen, la mixtura de los géneros que confluyen

(el diario, el poema, el testimonio, la crónica, etc.) y que

proponen al lector un pacto de lectura doble, híbrido, en la

frontera de lo real y lo ficticio.


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Espacio biográfico y desplazamiento

Philippe Lejeune en su ya clásico estudio El pacto

autobiográfico (1975) aborda la compleja frontera entre los

géneros “ficticios” y “factuales” con el propósito de definir el

estatuto de la autobiografía. La presencia de lo biográfico nos

enfrenta con un problema crucial: si su escritura se construye

sobre la base de los datos exteriores al texto, la autobiografía

exigiría un conocimiento sobre esa “realidad verificable” que le

otorga sustento a la identificación- “al nombre propio”- del

autor, el narrador y el protagonista. Lejeune la define, en un

primer momento, como “un relato retrospectivo en prosa que

una persona real hace de su propia existencia poniendo énfasis

en su vida individual y en particular, en la historia de su

personalidad” (1994, p. 50). Ese “nombre propio o identidad”

aparece como la “firma” de lo que llamamos autor, es decir, la

marca en el texto de un mundo extratextual indudable, puesto

que nos reenvía a una persona real socialmente responsable,

que produce un discurso. Ahora bien, el lector establece un

“pacto autobiográfico”, un contrato de identidad sellado por

aquel que escribe el texto, en tanto género “referencial”

construye un “efecto de realidad” que es establecido y

mantenido por el lector, quien crea un “espacio

autobiográfico” (Lejeune, 1994 p. 83). Por su parte, José María

Pozuelo Yvancos (2006) piensa el carácter fronterizo de la

autobiografía desde una concepción dual, en el límite entre la

construcción de una identidad con elementos de invención y la

relación de numerosos hechos que se testimonian como reales;

alrededor de ella se discuten otros problemas como la lucha

entre la ficción y la verdad, la referencialidad, la cuestión del


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sujeto y la narratividad como construcción del mundo. En este

sentido, y sin perder de vista una perspectiva histórica del

género- “multiforme”, “convencional” y “movedizo”- pode-

mos decir que se trata de una “autoexhibición de la indivi-

dualidad” y de una “autojustificación” por medio de la escri-

tura. José Amícola, por su parte, realiza algunas observaciones

interesantes: una, que a pesar de la pretensión de diferenciar la

autobiografía de otros géneros afines2, emergen formas

híbridas que problematizan su clasificación; dos, que oscila

entre la certeza y la incertidumbre, pero además, en el simula-

cro de que lo narrado es lo vivido, impide percibir la dimen-

sión de lo silenciado o lo olvidado; tres, es necesario entenderla

como un “acto performativo” puesto que a medida que el

sujeto se escribe, se construye como tal. El crítico advierte que

no es posible hablar de una identificación total entre autor real

y enunciador, sino más bien, de una identidad establecida prag-

máticamente, que no borra las tensiones entre lo uno y lo

múltiple, así como tampoco entre aquello que se ha vivido y

los modos de representarlo. Por último, la autobiografía

articula la recuperación del pasado, el drama del individuo por

restaurar sus despojos y reconocer el carácter singular de sí

mismo en un momento de la historia, y la intención de conmo-

ver a su lector con la narración de su vida.

La noción más flexible de “lo biográfico” permite

entrever un universo amplio de géneros discursivos que se

proponen capturar la cualidad efímera de la vida y las singula-

ridades de los acontecimientos; la escritura se convierte en el

2 Géneros como las memorias, las confesiones, los diarios íntimos la biografía, los recuerdos de infancia (Rosa Chancel 1990, citado por Amícola, 2007).


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gesto insistente de guardar en la memoria huellas, rastros e

imágenes. Para nuestra lectura de Durmientes, el término de

“espacio biográfico” de Leonor Arfuch (2002) se presenta

como el más adecuado, puesto que privilegia la heterogeneidad

y la hibridación de los géneros, la intertextualidad, la mutación

del yo que inscribe su singularidad, entre otros aspectos, que

podemos reconocer en la escritura de Sara Rosenberg. Este

concepto se define como una manera de “contar una expe-

riencia de vida” (Arfuch, 2002, p. 87), que se articula “narra-

tivamente” y que presenta ciertos procedimientos composi-

tivos característicos; el espacio biográfico construye una

“identidad narrativa” –la autora retoma la propuesta de Paul

Ricoeur– que puede ocupar diferentes posiciones en relación

con las diversas formas de asunción del yo (Arfuch, 2002, p.

28). El espacio biográfico enlaza el mundo de lo íntimo, lo

privado y lo público, porque “todo relato de la experiencia es,

en un punto, colectiva/o, experiencia de una época, de un

grupo, de una generación, de una clase…” (Arfuch, 2002, p.

79). “El espacio de la vida narrada” encuentra puntos de

contacto con el “cronotopo” bajtiniano (Teoría y estética de la

novela 1989), que supone la interrelación de las coordenadas de

espacio y tiempo. El lector podrá observar en Durmientes una

serie de “micro-cronotopos” incluidos: el primero de ellos, el

viaje en tren que se cuenta desde dentro de sus vagones y el

recorrido (espacio-temporal) a través del territorio nacional

desde Buenos Aires hasta Tucumán. El segundo, el cuerpo que

se expresa por medio de los recuerdos que se despiertan y de

las sensaciones que experimenta en este itinerario por tierra.

De esa manera, los espacios de lo público, lo privado y lo


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íntimo se estrechan aún más por medio de la narración,

alrededor de un yo. Ese desplazamiento identitario que se

produce en el relato está ligado a la experiencia del exilio de la

autora, del regreso a la casa (y a la madre) y puede ser leído

como un caso para-digmático que revela el “carácter migrante

de toda identidad” (Arfuch, 2002, p. 31).

El movimiento (“del afuera hacia adentro”) por medio

de la escritura al que apela Rosenberg habilita la pregunta de

cuál es el lugar de la autora en “el cuerpo deforme e imaginario

de la literatura argentina”, cómo su experiencia diaspórica

incide en su poética y señala una tensión entre la inscripción y

la exclusión de una “literatura nacional” (Molloy, 2006, p.9) y

por último, cómo la experiencia del desplazamiento se con-

vierte en un lugar complejo y precario de enunciación, pero

que, al mismo tiempo, le permite asumir múltiples matices y

valoraciones que se manifiestan sutilmente en palabras como

exilio, migración, viaje, extranjería, nomadismo, distancia, deri-

va, etc. Con la lectura de Durmientes, podemos notar que en

contraposición a la inestabilidad de encontrar una residencia

(porque se estará “allá- afuera”, siempre mirando hacia “aquí-

adentro”), la lengua y el arte se convertirán en los espacios

donde pueden crecer las raíces; ante la pérdida, la escritura se

torna en esa “casa recuperable”, reinventada desde la memoria

y el olvido.

Como se dijo anteriormente, el espacio biográfico apela a

diversos géneros para construir el relato de una vida; la

entrevista suele ser una excelente oportunidad para dar cuenta

de las relaciones entre experiencia y arte, trasvasar el límite de

lo público y lo privado, conocer la “trastienda de la creación” –


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en donde confluyen múltiples escenas de lecturas que

acompañan el “trayecto” escriturario–, a partir de la que se

construye también un mito de autor. Con motivo de la

publicación de su última novela –Contraluz– y ante la pregunta

de la entrevistadora “¿Cómo se lleva con el lugar que nació?”,

Sara Rosenberg ofrece un fragmento de su autobiografía:

“Amo y odio a Tucumán alternativamente con mucha

rapidez; amo mi montaña, mi río, mi selva, los amigos que

me faltan... Siempre sin darme cuenta estoy volviendo

literariamente a Tucumán. Fue muy fuerte volver a Tucu-

mán y encontrarme con todas las calles embanderadas con

Bussi3, que fue votado. No entendía nada; para mí fue tan

terrorífico que me fui rápidamente. Hasta que empecé a

reconciliarme y me conecté con gente de la universidad. A

los 17 años fui a parar a una cárcel de Tucumán, en 1970.

Pasé tres años y medio sin juicio y fui amnistiada por

Cámpora. Estaba en una agrupación universitaria y caí

presa por un operativo, un robo a un banco. Cuando salí de

la cárcel me quedé hasta el ’75, pero estaba muy perseguida;

empezaron a matar a todos los amnistiados. No tenía cómo

sobrevivir. Me salvé porque un poco antes del golpe mi

papá me pagó un pasaje a Montreal; después me fui a

3 El 24 de marzo de 1976, Antonio Domingo Bussi se convirtió en interventor federal y jefe militar de Tucumán. En el período democrático fundó Fuerza Republicana (1988), partido que lo llevó a la gobernación y al Congreso Nacional. El voto le permitió ganar ocho elecciones; en 1993 asumió como diputado nacional y dos años después como gobernador de la provincia. En 1998, una Comisión Especial Investigadora reveló sus propiedades y depósitos bancarios, poco después se conocieron sus cuentas secretas, millonarias, en bancos de Suiza y Luxemburgo. En el primer juicio oral a los genocidas en Tucumán (2008), Bussi fue juzgado y condenado a prisión por violaciones de lesa humanidad; cumplió condena domiciliaria y murió en noviembre de 2011 (“Murió Antonio Domingo Bussi” en Página/12, 24/11/11). Disponible en http://www.pagina12.com.ar/diario/ultimas/20-181888-2011-11-24.html

http://www.pagina12.com.ar/diario/ultimas/20-181888-2011-11-24.html


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México porque ya no aguantaba otro invierno, yo soy un

alma tropical (risas). De México me fui a España y ya no

podía mover más a los chicos por tantos países... Hacíamos

todo muy rápido, sentíamos que había poco tiempo y

quemábamos etapas. Pero no me arrepiento de nada, fue el

tiempo que me tocó vivir.” (Rosenberg, 2009)

Para la autora, el vínculo afectivo con el lugar de origen

es conflictivo; los retornos al pago son numerosos, sucesivos y

diferentes, cada regreso da cuenta del paso del tiempo (de los

años transcurridos, de los cambios, etc.) y de las pérdidas irre-

mediables. Con poder de síntesis, Sara Rosenberg narra algu-

nos momentos cruciales de su vida como la militancia en la

juventud, la experiencia carcelaria, la huida, las geografías y

residencias continuas.

La experiencia del exilio es decisiva, no sólo en su

trayectoria vital (como expresión de un “colectivo” o de una

generación), sino también en su escritura: “El exilio siempre

afecta. Nos cambia la vida y por lo tanto, la mirada. No es

casual que Ulises le conteste al cíclope ‘Mi nombre es Nadie’”

(Rosenberg, 2007). El destierro es visto desde la singularidad

de una vida, el quiebre que marca la expulsión y que rompe

con los hábitos, con las rutinas, los rituales sociales de la

familia y el trabajo, los espacios cotidianos, los afectos, etc.. Un

poder demoledor que tiene su reverso: “…empezar a ser Na-

die. Empezar a nombrarte. A conocer. A desconocer. Y

también a convivir con el dolor […] Conocer, y aprender todo

de vuelta es el aspecto positivo del exilio” (Rosenberg, 2007, p.

4). Frente al nomadismo –voluntario u obligatorio– la escritura

permite el retorno; Luisa Valenzuela la define como un ancla,


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“el lugar donde cuerpo y palabra se fusionan” (2009, p. 154).

El exilio conjuga contradictoriamente lo traumático de la

experiencia y la fuerza liberadora de la distancia:

“Hay un momento en que el exilio se convierte en

viaje. Y la extranjería en un modo de vida. Las raíces se

vuelven aéreas […] La no pertenencia permite una dis-

tancia que también se va reflejando en el lenguaje, en la

escritura.” (Rosenberg, 2007, p. 5)

La diáspora permite conjugar un uso especulativo y espe-

cular de la distancia como operación creativa, como un proce-

dimiento que complejiza la mirada y demanda oblicuamente la

pertenencia (Negroni, 2006, p. 27). María Inés Cisterna Gold

(2013) –en su estudio reciente Exilio en el espacio literario argentino

de la postdictadura– advierte la presencia del destierro como

síntoma de una tradición literaria argentina y propone leerlo

como la contracara de una imagen de nación. El exilio conlleva

una doble modulación: en sentido estricto, se refiere a una

literatura de autores (la mayoría de ellos, expulsados) que

trabajan el tópico del destierro; en sentido más amplio, abarca

a toda la producción de autores exiliados (Cymerman, citado

por Cisterna Gold, 2013). La pérdida se constituye en el eje

central y funciona como disparador de estas escrituras que

buscan llenar un vacío; en palabras de Rosenberg: “Sólo en la

palabra hay tierra y sólo la palabra es casa” (2013, p.141).


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Diario de viaje: las estaciones de la memoria

El viaje adquiere dimensiones míticas en sus orígenes; las

tradiciones grecolatina y judeocristiana nos han ofrecido

arquetipos de viajeros que reaparecen en el tiempo como

Odiseo/Ulises (figura con la que se identifica Rosenberg), que

señalan un tipo de desplazamiento o traslado: el regreso del

exilio. En pos de una claridad terminológica que nos permita

identificar las vinculaciones posibles entre viaje y escritura,

Sofía M. Carrizo Rueda (2008) distingue dos formas básicas:

una, los “relatos de viaje” con la que nos referimos a la

categoría de aquellos que escriben memorias que proporcionan

información sobre el recorrido de ciertos territorios; y dos la

“literatura de viaje”, es decir obras de ficción que subordinan el

itinerario a la existencia de sus personajes (2008, p. 9). Si bien

los límites de ambas denominaciones están en estado de

discusión, Carrizo Rueda propone pensar la segunda de ellas

como “un género mixto en el que no se puede separar de

ningún modo, lo documental de los recursos atribuidos a la

literariedad” (2008, p. 11).

Podemos adscribir Durmientes al relato de viaje, puesto

que se construye a partir de la mixtura de éste con el ensayo, la

poesía, el diario, la crónica, la imagen, etc. Sin embargo, la idea

del “viaje” estructura la narración; en este sentido, hacen falta

algunas precisiones que pueden enriquecer la lectura. Luis

Alburquerque García (2011) define el “relato de viaje” en base

a tres criterios fundamentales: primero, éste se asienta en

hechos, en la realidad, en los testimonios, en lo verificable, es

un viaje concreto (p. 17) que puede ser sometido a un cierto

grado de ficcionalización pero que remite a los componentes


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cronológico y topográfico, es decir, a un tiempo y a un espacio

vivido por el viajero. Segundo, su discurso se detiene en la

travesía, en los lugares y en todo lo circundante; tercero, se

habla de lo que se ha vivido y recorrido, la cercanía del que

narra revela su carácter parcial. El crítico agrega otros dos

rasgos, la paratextualidad y la intertextualidad. Por un lado, la

presencia de los paratextos ayudan a identificar el pacto de

lectura que el texto propone: se trata de un viaje real. Así lo

explicita una nota preliminar de Durmientes: “Escribí este libro

–casi un diario– mientras hacía varios viajes en el tren de

Tucumán-Buenos Aires; quería grabar un documental y pude

hacerlo. Sin embargo nada como la lapicera para apuntar

aquello que a través de la cámara se quedaba afuera”

(Rosenberg, 2013, p.9). Se observa la marca de un “yo” que

escribe y que ha viajado, un doble registro de la experiencia –la

imagen audiovisual y el papel– y la distancia recorrida (medida

en tiempo y en espacio). Por otro lado, la intertextualidad

indica la puesta en diálogo con otros textos de la cultura, según

Romero Tobar (citado por Alburquerque García, 2011) “los

relatos de viaje se nutren de la experiencia real del viajero

como de la escritura de relatos anteriores” que combina un “yo

he visto” con “yo he leído”, por lo tanto, el relato de viaje tiene

un carácter bifronte (literario y documental)4 y articula un

sujeto de doble experiencia (viaje y escritura). En términos de

Mijaíl Bajtín, el relato de viaje puede ser definido como un

género discursivo secundario que aloja en su interior a otros

géneros primarios (Colombi, 2006, p. 13). Las “estaciones de la

4 El documental Durmientes que da origen a la escritura de estos “apuntes de viaje” está disponible en https://www.youtube.com/watch?v=H7sBrhFmANU o bien, http://www.crecerjuntos.org.ar/durmientes/. Consulta: 21/07/2014.

https://www.youtube.com/watch?v=H7sBrhFmANU

http://www.crecerjuntos.org.ar/durmientes/


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memoria” conjugan las coordenadas de tiempo (las “estacio-

nes” del año) y de espacio (las paradas del tren), Durmientes es

un viaje y es, también, una travesía hacia el pasado del país.

Como señala Colombi, detrás de todo relato de viaje,

descubrimos una selección de momentos y escenas, una

construcción jerarquizada de los sucesos y un reorde-namiento

ideológico de todos los materiales; la mirada del viajero se

convierte en protagonista (2006, p. 14).

Durmientes traza un itinerario lineal desde un punto de

partida hasta el final del trayecto; sin embargo, el texto se

dispersa en viñetas, corta el relato del viaje y se abre a múltiples

temporalidades, a otros protagonistas, a otras geografías. El

recuadro “Suiza en el río” funciona a modo de una equis que

indica la salida: “El documental empieza aquí, con el sonido

del río, desde los durmientes del agua a los durmientes del

camino. Al final del horizonte, a la derecha, está la gran

estación de Retiro, desde donde saldrá mañana mi tren hacia el

norte” (Rosenberg, 2013, p. 28).

Mirar el río es parte del reconocimiento de una geografía

sentida como propia, pero al mismo tiempo, “La historia

reciente hace que el río sea un lugar amargo, un paisaje

alterado por el dolor” (Rosenberg, 2013, p. 26); lugar

atravesado por la violencia, “pesadilla inacabada” (p. 27), cuer-

pos desaparecidos, hundidos en el barro. Imagen de las ausen-

cias que hieren la travesía hacia el otro lado del país; el

imperativo de la memoria se hace presente, el tiempo no borra

ninguna huella y deja el sabor agrio del olvido y la impunidad.

El tren se convierte en una reliquia, el extenso camino

que dibujan las vías del ferrocarril narra el lado oscuro del


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presente:

“Los empleados y los ferroviarios, que conocí durante el

viaje, fueron despedidos de un día para el otro, sin

indemnización y sin cobrar siquiera el último sueldo

trabajado.

La compañía NOA es privada, y el estado no intervino […]

La estación está cerrada. Mientras tanto, los trenes de carga

siguen llevando toneladas de soja, trigo y minerales hacia el

puerto de Rosario y de Buenos Aires…” (Rosenberg, 2013,

p. 135)

Al contar las condiciones actuales del tren, la autora

articula el presente con el pasado y despliega parte de la

historia del ferrocarril, que funciona como sinécdoque del

pasado nacional: “Vuelve el óxido. Los hierros viejos se anudan

a la palabra deuda y debajo de la palabra deuda se esconde

astutamente la palabra robo” (Rosenberg, 2013, p. 31). La

autora denuncia la privatización de los vagones como parte de

una política económica que extrae las riquezas del suelo

argentino, lo llama “Ferrocidio” a partir de la lectura de Juan

Carlos Cena, y es parte del “vaciamiento” sistemático que sufre

el país y el continente latinoamericano, desde los tiempos de la

conquista.

El libro de Rosenberg articula una “vista del pasado”. El

término acuñado por Émile Benveniste (1977) se refiere al

“tiempo lingüístico” que entrama la vivencia humana del

tiempo y tiene lugar a través del discurso, en presente (aquí-

ahora). De esa manera, el acontecimiento queda situado en la

contemporaneidad de la palabra: cuando el suceso ha dejado


120

de ser simultáneo al discurso, deberá ser evocado por la

memoria, en pasado. Beatriz Sarlo (2005) enfatiza el carácter

constructivo de las “vistas del pasado”, puesto que la irrupción

del tiempo anterior “en el presente es comprensible en la

medida en que se lo organice mediante los procedimientos de

la narración, y por ellos, de una ideología que ponga de

manifiesto un continuum significativo e interpretable de

tiempo” (subrayado del original, p. 13).

En un breve recuadro intitulado “Ausencia”, la voz

narradora se pregunta “¿Qué ha pasado, adónde se han ido,

cómo se llama esta falta de lugar, quién arrasó lo que recuerdo

bien, lo que existía?” y la respuesta es contundente, “Una ola

gigante llamada saqueo”, Rosenberg construye una vista del

pasado nacional como genealogía del crimen: “Sólo es posible

comprender este viaje que inicio, caminando sobre las huellas

del pasado colonial, la política imperial y el llamado

neoliberalismo” (2013, p. 60), robo histórico que extiende sus

tentáculos hasta nuestros días: “Tengo la impresión de estar

atravesando el paisaje de un país sitiado por dentro” (2013, p.

83). Aquel tren que unía el interior con la capital, y que supuso,

antaño, una intensa movilidad migratoria, es ahora signo de

empobrecimiento:

“El único tren de pasajeros es este, en el que voy. Sé que

estoy haciendo un viaje en el tiempo. En mi memoria todo

lo anterior tenía más vida que la que ahora veo: estaciones

desiertas, pueblos abandonados, y una pobreza que lastima

el corazón como dice bien el tango, y que resulta


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pornográfica, brutal, repugnante.” (Rosenberg, 2013, p. 93)

Estos apuntes de viaje articulan un doble funcionamiento,

tanto como “lugares de la memoria” (Nora, 1998) como

“trabajos de la memoria” (Jelin, 2002)5. La primera noción hace

referencia a un inventario variado y extenso, de carácter

simbólico y representativo de un pasado que se cristaliza desde

un tiempo presente6; la segunda, señala a la memoria como un

mecanismo cultural que tiene un papel altamente significativo

en la configuración del pasado y la construcción de una

pertenencia, los “trabajos de la memoria” supone pensar un

lugar activo y productivo en los procesos de transformación

simbólica y de elaboración de los sentidos del pasado (Jelin,

2002, p. 14); frente a la “inmovilidad” de los acontecimientos

pretéritos que no pueden cambiarse, el “sentido” de ese pasado

está sujeto a múltiples (re)interpretaciones- en pugna- ancladas

a un tiempo presente y a las expectativas futuras (Jelin, 2002, p.

39). En este caso, Sara Rosenberg se autofigura como una

transmisora de la memoria7, que desafía los olvidos por medio

de su narración: “hablar, narrar, implica también resistir”

5 La noción de Elizabeth Jelin es deudora de la propuesta de Pierre Nora. Ambas funcionan complementariamente, aunque impliquen distintos matices. 6 Pierre Nora advierte que hablar de “lieu de mémoire” no se reduce a monumentos o a acontecimientos dignos de memoria, o a objetos puramente materiales, físicos, palpables, visibles, sino a la capacidad simbólica de cifrar en objetos, fórmulas e incluso palabras claves, una dimensión rememoradora de éstos (1998, p. 32). 7 En su capítulo “El género en las memorias”, Elizabeth Jelin señala los vínculos entre el sistema de género y la memoria; distingue, tanto dentro de la guerrilla como de la resistencia a la dictadura y la posterior reconstrucción democrática, a las mujeres como sujetos activos políticos, la presencia femenina en el movimiento de los derechos humanos como portadoras de la memoria social y, como narradoras, mediadoras y analistas de las memorias en el campo de la expresión pública, por medio de distintos géneros y manifestaciones (2002, p. 115). La producción de Sara Rosenberg puede ubicarse en este último grupo.


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(Rosenberg, 2007); el tren es una máquina memoriosa, que

colecciona retazos del pasado individual y colectivo, la vida

privada de la escritora se entrelaza a la historia de las ciudades y

del territorio nacional que recorren los vagones, porque

narrarla es una forma de trasmitir una experiencia, a partir de

la clara conciencia de un estar situado “en la coordenada

histórica y social que me determina” (Rosenberg, 2007).

Al cruzar la geografía hacia el norte, la viajera traza un

mapa de los lugares de la memoria, “Con la red de mariposas

que es el ojo de la cámara voy cazando temperaturas del

desconcierto y formas del malestar. Es el relieve del territorio”

(Rosenberg, 2013, p. 20); la memoria es afectiva –aclara Pierre

Nora (1984)– y los lugares, en tanto, “restos” nacen y viven del

sentimiento. La peregrina busca el nombre de lo que retrata (y

rescata) con su cámara, interpreta la huella de lo que antes

existía: “El verbo más frecuente es había. Aquí había”. En este

mismo sentido, la autora escribe un fragmento que señala otro

momento de la travesía:

“Había una vez…”, me dicen casi todas las personas que

he ido encontrando en el viaje: “Aquí había”, “Antes

había”, “Hubo”, “Esto era”, “Había un tiempo”, “Había

aquí…”. Al escucharlos, empecé a darme cuenta que

andaba caminando, viajando, sobre restos, y que cada resto

emitía una luz propia…” (Rosenberg, 2013, p. 97)

Se observa que el “yo he visto” y el “yo he leído”, que se

mencionó anteriormente, se combina con el “yo escucho”,

puesto que Rosenberg recoge en su grabación los testimonios

de pasajeros y maquinistas. Por otro lado, algunas palabras


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funcionan como claves rememorativas del pasado argentino y

latinoamericano, por ejemplo, la viñeta “Cóndor” recupera los

sentidos del plan homónimo de las dictaduras del Cono Sur,

durante los años setenta, como parte de una misma historia:

“…el proyecto imperial estuvo dirigido básicamente a

impedir que un cambio social tuviera alguna posibilidad de

extenderse por América Latina. La lista de crímenes es

enorme. Las dictaduras fueron una plaga, incluso tuvieron

una sociedad anónima dedicada al exterminio de la

oposición política […] Se trataba de preservar un sistema

social que, como se ve ahora claramente, no ha hecho más

que destruir la industria nacional, los recursos naturales, la

educación pública, el sistema de salud, las leyes sociales, las

leyes básicas… la vida.” (Rosenberg, 2013, p. 47)

La cita pone en evidencia la construcción narrativa de ese

continuum entre el pasado y el presente que señala Beatriz

Sarlo. Pero además, Rosenberg encuentra la clave de interpre-

tación de la historia en aquellos “libros que los viajeros euro-

peos escribieron sobre América”, que manifiestan una “litera-

tura extractiva” (2013, p. 47), dado que el continente es un

botín destinado a ser poseído y conquistado. Otros textos

como “Inglaterra” (2013, p. 33- 35), “Barbarie” (2013, p. 44),

“In the most secret way” (2013, p. 57- 61) pueden leerse

dentro de esta serie, cuyo eje es la destrucción de una

economía estatal; el fragmento “Ferrocarril” concluye: “Todas

las industrias que crecieron alrededor de las vías,

desaparecieron también y el monte desierto es todo lo que veo,

mientras avanzamos a veinte kilómetros por hora” (Rosenberg,

2013, p. 126).


124

En este tejido memorioso, las escenas de lecturas

aparecen como una modulación singular, no sólo porque éstas

pueden leerse como marcas de lo biográfico8 (Arfuch, 2002),

sino porque esos otros textos ingresan al caudal de la propia

escritura de Rosenberg. Los libros cifran en sus palabras otro

tipo de experiencias y se convierten en “casas portátiles” en la

diáspora; autores como Roberto Fernández Retamar, Federico

García Lorca, Juan José Hernández, Friedrich Hölderlin, César

Vallejo, entre otros, forman parte de la biblioteca que se

recuerda. Las lecturas nombran, explican o sintetizan las

vivencias de la escritora migrante: el regreso a Buenos Aires,

“nombre paradójico” para un “puerto pestilente, que se fue

llenado de contrabandistas, miasmas y barriales” (Rosenberg,

2013, p. 23), la España fascista marcada a sangre con el silencio

(p. 41), el cuento “Como si estuviéramos jugando” de otro

tucumano desplazado (Hernández) que incorpora a su docu-

mental (p. 64), los versos de Hölderlin –“Vuelvo a mi tierra

como a un jardín de difuntos” (p. 68)– que refuerza la idea de

un retorno atravesado por las ausencias y que retumba en esos

otros versos de Vallejo – “Hay golpes en la vida tan duros yo

no sé…”– que le permiten decir a Rosenberg que “sobrevivir

no fue fácil” (2013, p. 68).

Las nociones de “lugares” y “trabajos” de la memoria se

articulan complementariamente, puesto que sobre estos mate-

riales o palabras claves se pone de manifiesto una tarea activa

de deconstrucción y reconstrucción de los sentidos por parte

del sujeto que recuerda; una variación de esos trabajos memo-

8 Es decir, “biografemas” (Arfuch, 2002, p. 123).


125

riosos puede leerse en “Mendicidad”, especie de relato incrus-

tado dentro del viaje:

“Estuve recordando que en Tucumán la mendicidad

también tuvo su historia particular. En 1966, cuando se

produjo el golpe militar del general Onganía, se cerraron la

mayoría de los ingenios azucareros, que eran la base del

sistema económico de la provincia. Desde el siglo XVIII el

azúcar fue el “oro blanco” de los terratenientes y de los

dueños de ingenios. Los obreros que cortan la caña y los

obreros industriales se quedaron sin trabajo, emigraron.

Más de 250.000 personas se fueron a otras regiones del país

y la ciudad se llenó de hambrientos, que debieron encontrar

su lugar al lado de los tradicionales mendigos con sitio fijo,

el “Loco Vera”, “Cola de Chancho”, o “Perlita”, que se

sentaban en la Plaza Independencia, en el Parque 9 de Julio,

en la puerta de la Casa Histórica, o en la Iglesia de San

Francisco, y que fueron monumentos vivos de nuestra

infancia.” (Rosenberg, 2013, p. 75).

Como sucede con los numerosos relatos que van

engrosando las páginas de Durmientes, Rosenberg se pregunta

sobre el binomio “ficción- historia” e indaga las labores de la

memoria a la hora de narrar el pasado frente a una historia

oficial que olvida. Nuevamente, la autora construye un relato

que enfatiza los lazos del presente con un pasado. El

“cerrojazo” (Pucci, 2007) de los ingenios azucareros, que

significó la ruina económica de la principal industria de la


126

provincia9, se vincula a sus orígenes latifundistas, a la lucha

obrera popular que pasó a un primer plano (Nassif, 2011) y a

estos marginales que circulaban por las calles céntricas de la

ciudad capital de Tucumán. Rosenberg, junto a otros autores

de la provincia como Carlos Alsina y Tomás Eloy Martínez10,

recupera el mito urbano de estos personajes que signaron su

infancia y la de su generación: “Tenían un halo de sabios

urbanos, borrachos o magos. Nos acercábamos durante las

tardes a escuchar sus cuentos, los discursos encendidos o las

palabras incomprensibles que nos decían. La ciudad tenía un

espacio para ellos…” (Rosenberg, 2013, p. 75). El dictador

decidió limpiar la ciudad, tapió con chapas metálicas las villas y

mandó cazar a los mendigos, fueron depositados en un camión

y enviados a la frontera con Bolivia (o a Catamarca, según otras

versiones). Muchos murieron en la travesía, de frío y de

hambre. Muy pocos lograron regresar (Rosenberg, 2013, p. 75).

En esos “otros”, la autora encuentra una imagen especular de

su propio destierro y supervivencia.

Durmientes es también la ruta hacia la infancia, la lengua y

el cuerpo. El libro se repliega sobre los espacios públicos hacia

los espacios de lo privado y lo íntimo; de esa manera, la narra-

ción construye un “ser íntimo” que se revela, solo en partes, al

lector y ese rincón del yo se enlaza a la necesidad de dar nom-

9 Para entender las profundas vinculaciones entre el cierre de los ingenios azucareros y los procesos sociopolíticos que sucedieron entre los años sesenta y los setenta, pueden consultarse La Cepa. Arqueología de una cultura azucarera. Tomo I, II y III de Eduardo Rosenzvaig (1995-1999); El Tucumanazo de Emilio Crenzel (1998); Historia de la destrucción de una provincia. Tucumán 1966 de Roberto Pucci (2007) y Tucumanazos. Una huella histórica de luchas populares 1969-1972 de Silvia Nassif (2011). 10 Véase: Limpieza (1988) de Carlos Alsina; el artículo “La expulsión de los mendigos” (2004) de Tomás Eloy Martínez para La Nación y el reciente libro Los mendigos y el tirano (2011) de Pablo Calvo.


127

bre, abandonarse a la avalancha de la lengua que es placentera:

“…me sumerjo en el sonido […] Es un gusto recuperar el

sonido de la infancia, la lengua añorada, el silencio propio

de cada gesto, y hasta el suspiro. Hay música en la lengua

que es una manera de pensar. Una manera de estar en el

mundo y de compartirlo.” (Rosenberg, 2013, p. 30)

Tornar a su ciudad, a la que ama y rechaza, es por otro

lado, regresar al origen, a la tierra, a la “Pachamama”: “…

vuelvo porque aquí sigue viviendo mi madre. Un cuerpo

importante, la dueña del territorio epitelial” (Rosenberg, 2013,

p. 62). El cuerpo, el de la madre y el propio, es el territorio

primero de la existencia; a través de la carne, el hombre hace

que el mundo sea la medida de su experiencia (Le Breton,

2002, p. 7). Junto con el cuerpo, se recuperan “viejas palabras

botánicas y escolares, esporas, peciolado, cotiledóneas y

monocotiledóneas, parásitas y epífictas, tarcos, lapachos,

cedros, molles, cebiles, aromos dorados, jacarandas, palos

borrachos, y cañas, mucha amarga caña de azúcar” (Rosenberg,

2013, p. 66). En el inventario de la lengua que yace oculta,

algunas palabras tienen el poder de emerger con vida propia:

“durmientes”, que había permanecido sumergida, llega de la

mano de otra lectura “El hombre duerme y sueña, se parece a

un muerto. Cuando despierta se asemeja a un durmiente” dice

Heráclito (subrayado del original, Rosenberg, 2013, p. 88).

Nombre para el libro, para los amigos desaparecidos, para los

cuerpos secuestrados y para sí misma: Sara Rosenberg es una

“durmiente”/ sobreviviente de la última dictadura argentina.

Por ello, aunque regrese una y mil veces, siempre sentirá que

“soy extranjera” en mi propia tierra (p. 39).


128

Conclusiones

Términos como heterogeneidad, cruce, hibridez, mixtu-

ra, desplazamiento, movimiento, errancia, frontera, entre otros,

han atravesado nuestra propuesta de lectura de Durmientes.

Apuntes de viaje. Con todos ellos, hemos intentado entender la

producción de Sara Rosenberg que trabaja en los límites de los

géneros y del arte. Junto a ese “nombre propio”, se escribe la

historia de una vida marcada por el exilio en un doble juego de

exhibición y autojustificación –¿por qué no regresa? se

preguntará el lector– y se dibujan las fronteras problemáticas

entre estética y ética, entre geografías que invierten los valores

de lo local y lo extranjero, entre arte y realidad. Durmientes,

puede ser leído en ese puente entre ficción y verdad, en esa

tensión entre identidad y narración, en esa dualidad que no

permite la reducción de algunos de sus polos. Si bien no

hemos más que enunciado el interrogante de “cuál es el lugar

de Sara Rosenberg en el campo literario (y artístico, podríamos

agregar) argentino”, es posible por medio de la lectura de

Durmientes arrojar algunas hipótesis futuras que abren el

panorama: se trata de un lugar errante, que se construye en la

paradoja del adentro/afuera. Gran parte de su producción

literaria, dramatúrgica y artística permanece en el territorio de

lo ignorado, puesto que sus libros, por ejemplo, tienen una

circulación estrecha en la Argentina; de allí, que las ediciones

cartoneras contribuyan a visibilizar, aunque más no sea, una

porción de su narrativa.

En la entrevista que citamos más adelante, Sara Rosenberg

aclara cuál es su posición frente al arte:

El arte, además de cautivar, tiene una función ética profun-


129

da, un deseo de provocar pensamiento, interrogantes. Llamé-

mosle, urgencia por cambiar el mundo. Urgencia por preservar

la vida. La escritura no es más que una forma de situarse en

este sentido, y una manera de crear el mundo que habitamos

(2009).

Durmientes aparece como la punta del iceberg de su

obra completa, regida por una idea heterónoma del arte que

busca asir los restos de lo real, sin renunciar al compromiso

como imperativo fundamental de su arte.


130

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