sonidos de la ciudad. canción popular, discursos ... · este trabajo tiene como objetivo abordar...

revista enciudarte #1 Salta | Mayo 2014

Sonidos de la ciudad. Canción popular, discursos identitarios y representaciones sociales

Irene López* [email protected]

RESUMEN:

Este trabajo tiene como objetivo abordar el estudio de las

representaciones del espacio urbano en textos artísticos, en especial en

la música popular, durante las últimas décadas en Salta. Esta propuesta

continúa reflexiones generadas en el marco de una tesis doctoral, en la

cual abordamos el análisis de los discursos identitarios y las

representaciones sociales en la canción de folklore moderno en Salta.

En esta instancia proponemos profundizar el conocimiento de las formas

en que la canción popular, en sus diferentes géneros, configura

representaciones de sujetos, espacios y prácticas y las implicancias

* Universidad Nacional de Salta, INSOC, CONICET, CIUNSa Proyecto 2076.


políticas e ideológicas de dichas construcciones discursivas. Para ello,

consideramos las configuraciones y concepciones de la ciudad que

emergen en textos provenientes de diferentes géneros de la música

popular de grupos locales: rock, folklore y jazz.

La metodología de trabajo, consistente en la reconstrucción de las

prácticas y los discursos mediatizados por el discurso literario y artístico,

proviene de aquellas posturas teóricas que han enfatizado las

problemáticas de la mediación –en la línea bajtiniana y sociocrítica-

entendiendo que toda producción cultural entrama los discursos, los

valores, y las prácticas que circulan en una sociedad en un momento

dado y que incide significativamente en la misma a través de la

construcción de imaginarios sociales e identidades.

PALABRAS CLAVE: Identidad- Discursos- Representaciones- Ciudad-

Canción popular


El presente trabajo tiene como objetivo abordar el estudio de las

representaciones del espacio urbano construidas en diferentes textos

artísticos, en especial en la música popular, producidos en las últimas

décadas en Salta. Continuando un trabajo previo, nos interesa

profundizar el conocimiento de las formas en que la canción popular, en

sus diferentes géneros, configura representaciones de sujetos, espacios

y prácticas y las implicancias políticas e ideológicas de dichas

construcciones discursivas. Para ello, consideramos las configuraciones

y concepciones de la ciudad que emergen en textos provenientes de

diferentes géneros – especialmente del rock y del jazz- de la música

popular de grupos locales. En este trabajo nos centraremos en

producciones de dos grupos salteños: Sembrando el metal (UMI, 2007) y

Sigue la ruta (2011) de “Los Gauchos de acero”; Saltalogía y

Comparsero de Daniel Tinte.1

La metodología de trabajo para la reconstrucción de las prácticas

y los discursos mediatizados por el discurso literario y artístico proviene

de aquellas posturas teóricas que han enfatizado las problemáticas de la

mediación –en la línea bajtiniana y sociocrítica- entendiendo que toda

producción cultural entrama los discursos, los valores, y las prácticas

que circulan en una sociedad en un momento dado y que incide

significativamente en la misma a través de la construcción de

imaginarios sociales e identidades.

La pregunta que guía este recorrido consiste en qué

representaciones de la ciudad se construyen y, en tal sentido, también

nos preguntamos por las configuraciones de espacios e identidades

resultantes. La hipótesis de lectura es que estas producciones

reformulan de diversas maneras las construcciones identitarias

hegemónicas: en algunos casos las subvierten, en otros las refuerzan y

continúan, mientras que en muchos otros yuxtaponen adscripciones de

1 Desde luego, hemos realizado una selección muy acotada acorde a los objetivos de este trabajo. Muchos otros grupos e intérpretes pueden mencionarse.


diversa procedencia, tanto en materia musical y artística como en la

configuración de un espacio simbólico de enunciación.

Antes del comienzo. Aclaraciones conceptuales y planteo del

problema

De acuerdo a lo expuesto más arriba, resulta necesario

previamente realizar algunas aclaraciones de orden conceptual en torno

a la música popular y la posibilidad de realizar estudios sobre

configuraciones identitarias tomando a la canción como objeto de

estudio.2

Las dificultades a la hora de precisar los alcances de la

denominación música popular son numerosas porque necesariamente

nos obliga a remitirnos, en primera instancia, a la definición de cultura

popular y a la dimensión de lo popular. Tales definiciones cuentan con

una historia larga, compleja y marcada por contradicciones y paradojas.

En primer lugar, la distinción y recorte de un campo de producción de la

cultura que se denomina como “popular” surge como una designación

que marca diferencias y señala jerarquías entre distintos tipos de

prácticas y conocimientos. Da cuenta igualmente de un lugar de poder

desde el cual se enuncia: el poder de señalar algo como un conjunto que

es diferente de otro conjunto que se (auto) califica como cultura a secas,

sin adjetivos. Entendemos, por ello que se trata de un concepto cuya

definición exige constante reformulación. En tal sentido constituye un

campo de fuerzas y relaciones conflictivas dentro de la producción

simbólica y, por lo tanto, lo popular no puede pensarse como conjunto 2 En esta línea hemos trabajado para la realización de la tesis de doctorado, analizando un corpus de canciones de los compositores José Juan Botelli y Gustavo “Cuchi” Leguizamón. La complejidad de la canción como objeto de estudio reclama una perspectiva interdisciplinaria de análisis y, tal vez, incluso el desarrollo de metodologías propias. La canción pone en relación dos códigos, dos lenguajes –musical y literario- que suponen dos formas de significar distintas pero que, sin embargo, colaboran conjuntamente en la construcción global del sentido junto a otras instancias no menos importantes, tales como las formas de circulación y recepción, las interpretaciones, versiones y/o arreglos, las puestas en escena, etc. Un desarrollo con mayor profundidad de estas cuestiones fue realizado en López, 2014.


cerrado sino en permanente interacción y tensión con las dimensiones

denominadas “culto” y “cultura de masas”.

Si tenemos en cuenta que son numerosas las dificultades en la

definición de lo que entendemos por cultura popular, también resulta

problemático explicar qué se denomina música popular y el por qué de

su denominación y distinción. En el complejo campo así denominado se

incluyen, homogeneizando, multiplicidad de estilos y formas de hacer

música: las de difusión masiva –en sus variados estilos: rock, pop,

tango, bolero, cumbia y un largo etcétera-, aquellas otras caracterizadas

como “tradicionales” o “folklóricas” de una región, las músicas de

comunidades indígenas, las músicas rituales, las danzas, etc. Al igual

que en la definición de cultura popular, en el campo de la música el

adjetivo popular designa relaciones de poder, desigualdad y también, en

muchos casos, diferencias (diferentes valores, códigos, ritmos,

repertorios, habilidades, etc.) En A. Latina, además, es imposible obviar

el problema de las jerarquías que instituye la colonialidad cultural y la

poderosa impronta que detentaron -y aún detentan- los cánones de la

música europea moderna en particular, y del arte en general. Así, la

oposición música culta/ música popular señala jerarquías y

desigualdades en la conceptualización de las distintas prácticas y estilos

musicales; de esta manera, la primera es considerada la música y las

formas de denominarla -“culta”, “clásica”, “académica”, “seria”,

“universal”- señalan su lugar dominante y privilegiado en el terreno de

las producciones simbólicas.3 De allí, se torna evidente que tal

designación se realiza siempre desde un lugar de poder (llámese

cultura oficial, sectores hegemónicos, elite o alta cultura). Por ello es que

lo popular se torna visible en el conflicto, es decir en las relaciones con

lo que no lo es; porque la misma denominación implica que existe una

desigualdad y una asimetría, que se trata de una forma de nombrar lo

otro; aquello que no es o no se corresponde con los cánones de lo que

el pensamiento occidental define como arte y cultura. Por lo tanto,

3 Profundizamos estas observaciones en López, 2009.


resulta necesario contar con definiciones relacionales que implican

necesariamente tener en cuenta que, como sostiene Pablo Alabarces,

“en última instancia lo popular se define por el conflicto” (2004: 34).

Estos conflictos devienen, mayoritariamente, como producto de

relaciones asimétricas de poder –constatables en la producción cultural

misma, en la recepción, en el consumo, en las formas de validar las

prácticas culturales y sus productos- que, en el contexto

latinoamericano, se estructuran desde lo que Aníbal Quijano define

como “colonialidad del poder” (Cfr. 1999)1. Como explica Stuart Hall

(1984), se trata de un concepto esquivo, en constante transformación,

cuyo sentido y alcance debe ser objeto de una constante revisión crítica

y reformulación en virtud de qué es lo que en determinado momento

histórico y contexto social se designa como popular y desde qué lugares

–políticos, ideológicos, sociales- se realiza:

El principio estructurador no consiste en el contenido de

cada categoría, contenido que, insisto, sufre alteraciones

de un período a otro. Más bien consiste en las fuerzas y

las relaciones que sostienen la distinción, la diferencia:

aproximadamente, entre lo que, en un momento dado,

cuenta como actividad cultural o forma de élite y lo que no

cuenta como tal. (Hall, 1984: 6)4

En este trabajo designamos bajo esta categoría aquellas

producciones musicales que no se reconocen dentro del ámbito de la

llamada música clásica académica, en los géneros desarrollados

durante el siglo XX articulados a la industria cultural y la difusión masiva,

como el rock y el jazz. Cabe advertir, sin embargo, como señalamos

más arriba, que son constantes los cruces y tensiones entre los ámbitos

de lo popular, lo masivo y lo culto, diluyendo rígidas fronteras. Por lo

4 El subrayado es nuestro.


tanto, acá no asimilamos música popular5 a la de difusión masiva o, por

el contrario, tampoco reservamos la categoría para designar sólo

músicas tradicionales o étnicas con escasa o nula difusión en los medios

masivos. Las producciones que acá tomamos en cuenta no escapan a

tensiones y cruces conflictivos. Se trata de producciones inscriptas en

géneros delimitados claramente por la industria de la música, cuyo

surgimiento y desarrollo no es local y, en tal sentido, otra tensión que se

manifiesta es entre lo global y lo local. Pero, más allá de tal inscripción

genérica, se trata de producciones de circulación marginal, periféricas en

relación al mercado de la industria de la música, alternativas dentro de

los circuitos nacionales y, en el caso de la producción de D. Tinte,

alternativa incluso en relación al género jazz tal como se desarrolló en

Salta, con un circuito de difusión restringido donde hay claramente un

clivaje que en varios aspectos acerca a esta producción a las prácticas y

valores de la denominada música culta.6

Este trabajo además se interesa por inscribir el análisis de la

producción musical en los procesos de configuración de identidades y,

en el caso concreto que nos ocupa, las vinculaciones entre las

representaciones de espacios y sujetos con dichas configuraciones.

Siguiendo a Simon Frith y a Pablo Vila, consideramos que

...la música popular es un tipo particular de artefacto

cultural que provee a la gente de diferentes elementos

que tales personas utilizarían en la construcción de sus

identidades sociales. De esta manera, el sonido, las letras

y las interpretaciones, por un lado ofrecen maneras de ser

y de comportarse, y por el otro ofrecen modelos de

satisfacción psíquica y emocional. (Vila, 1996)

5 En la tradición de estudios anglosajones la denominación equivale a música de difusión masiva. Para mayores precisiones al respecto ver Frith, 1988 y 2001; Aharonian, 1997; Behague, 1998. 6 Algo que es general en el jazz, a pesar de que se sigue reconociendo como un género de la música popular.


Siguiendo esta línea, la música popular en general y las

producciones que proponemos analizar cumplen un rol relevante en los

procesos identitarios. El corpus de análisis, si bien es limitado, permite

establecer relaciones con las representaciones hegemónicas que

circulan sobre la ciudad de Salta, tanto en la configuración de sujetos y

espacios como también en cuanto a las producciones culturales y

musicales que se reconocen como parte de ese imaginario; y, en tal

sentido, el lugar de privilegio que detenta el folklore musical7 en dichas

configuraciones. En las producciones que analizamos –de Daniel Tinte

y de “Los gauchos de acero”- se reformulan de diversas maneras las

construcciones identitarias hegemónicas: en algunos casos se

subvierten, en otros se refuerzan y continúan, mientras que, en muchos

otros, se yuxtaponen adscripciones de diversa procedencia, tanto en

materia musical y artística como en la configuración de un espacio

simbólico de enunciación.

El centro y sus márgenes. Una ciudad de fragmentos

En la escena musical de Salta encontramos producciones en las

que se construyen sonoramente diferentes sujetos y espacios.8 De

7 Bajo esta denominación entendemos el género que durante el siglo XX se desarrolló vinculado a los medios de difusión masiva y que, si bien no concuerda con las características que los folklorólogos asignaron a la producción bajo ese nombre –producciones anónimas, de circulación oral, preferentemente rurales- aún así adoptó el nombre. R. Kaliman ha propuesto el concepto de folklore moderno para distinguir entre unas y otras producciones (Cfr. 2003). Si bien para este trabajo en particular no incluimos en el corpus canciones de folklore, la referencia con este género es ineludible puesto que forma parte de una construcción identitaria largamente sostenida en el tiempo. 8 La música instrumental en Occidente desarrolló –con mayor énfasis en algunos períodos que en otros- una práctica de larga tradición consistente en intentar construir situaciones, describir espacios, recrear estaciones del año, momentos del día o, inclusive, narrar historias y construir personajes a través de los sonidos. Ese tipo de propuesta fue denominada “música programática” y su concepción fue fundamentada principalmente durante el Romanticismo europeo en el siglo XIX, que consideró los estrechos lazos que unen a las distintas artes. Se trató, y aún se trata, de una empresa con infinitas posibilidades pero también con numerosas limitaciones, en tanto la música tiene una forma de significar que es propia y diferente de otros lenguajes, como el verbal. Sin embargo, músicos de diferentes épocas, tradiciones y contextos socioculturales apelaron a esta posibilidad de “pintar” y sugerir a través de la


acuerdo a los objetivos que persigue este trabajo, nos preguntamos

cómo la música puede construir representaciones de la ciudad

contemporánea local, a través de qué recursos y sus implicancias

identitarias e ideológicas.

Partimos, para ello, del análisis de un acotado corpus, integrado

por producciones musicales que integran Saltalogía (2005) y

Comparsero (2010) de Daniel Tinte. Este compositor y pianista salteño,

desarrolla una propuesta de “fusión” entre el jazz, el rock, los ritmos del

folklore del noroeste y andinos. Vinculado al jazz y al rock, a través de

su discografía se observa un alejamiento de estas líneas para afianzarse

aún más en elementos del folklore y en, especial, de ritmos andinos. En

los últimos discos también incursiona en la música electrónica. A pesar

de la variedad de estilos y formaciones que propone, desde tríos,

cuartetos, quintetos, piano solista o grupo instrumental y voz, la

constante en toda su producción es la fusión. En principio su idea de

fusión no es sólo la de mezclar y combinar distintos ritmos sino la de

crear puentes, puntos de contacto entre ellos,9 de intersección y diálogo

entre ritmos, formas, estilos e instrumentos.

Saltalogía es un CD editado en el año 2005.10 Los temas

incluidos llevan el nombre de un barrio o zona de la ciudad: “Santa Ana”;

música diferentes espacios. Para ello se ponen en juego distintos procedimientos compositivos y formales como también una selección en materia de instrumentación, decisiones todas ellas que forman parte de las estrategias enunciativas del compositor. 9 Por ejemplo es lo que ocurre en Danza de los valles del año 2004. Todos los temas remiten a dos ritmos, uno perteneciente al folklore y otro a un estilo de jazz; en todos ellos el esquema formal es el típico del jazz, es decir una presentación de los temas, una sección de improvisación y una recapitulación. Por ejemplo, el tema titulado “Blusito” es al mismo tiempo un blues y una chacarera: habría así un puente como zona de contacto entre estos dos ritmos que son diferentes pero que, en la composición musical, están funcionando en forma yuxtapuesta sin que auditivamente se generen tensiones o diferencias entre ellos. Se utiliza además una forma muy local de nominar los temas a través del uso del diminutivo. Los siguientes CD “Variaciones de la Puna” del 2006, “Jazz calchaquí” del 2007 e “Incafonismo” del 2008 continúan esta tendencia, aunque con una inscripción más vinculada a lo andino. 10 Grabado en Salta en Estudio del Cerro y editado por PAI Records en 2005. Disponible completo para la escucha en: http://www.danieltinte.com.ar/site/principal.htm


“Intersindical”; “Villa Mitre”; “Portezuelo Chico”; “Centro”; “Villa Belgrano”;

“Tres Cerritos”; “Castañares” y “Ciudad del Milagro”. La presentación

que acompaña la tapa del CD aclara que se trata de un homenaje a

estos barrios y que los distintos temas recorren diversos estilos que van

desde el funk, el soul, el free jazz, el blues y el rock hasta la chacarera,

la vidala, el tinku y el ritmo de comparsa.

Se trata de música instrumental que toma del jazz la arquitectura

formal –esto es: presentación de uno o dos temas; sección central de

improvisación; recapitulación- y sobre todo la libertad que genera la

improvisación, componente fundamental del jazz. Si bien no hay letras,

porque no se trata de canciones, encontramos anclajes verbales que

guían la interpretación y la lectura, aunque no las agotan ni limitan.

Estos anclajes, como el título del CD, los nombres de los temas y las

palabras de presentación en el book, permiten reconstruir un recorrido

selectivo –puesto que se trata de algunas zonas, no de todas- por

diferentes barrios urbanos.

El orden de los temas del CD se diseña como una invitación al

viaje: un itinerario que parte del Sur, atraviesa el centro y asciende hacia

el Norte de la ciudad. Cada uno de los temas tiene una instrumentación

particular y una mezcla de estilos por la cual se intenta distinguir esa

zona o barrio que el título delimita.

“Santa Ana”, extremo sur de la ciudad capital, es caracterizada

desde un estilo de big band, con instrumentación de trompeta y trombón.

“Intersindical”, barrio de procedencia del compositor, incorpora en la

improvisación ritmos y giros melódico-armónicos del folklore norteño.

“Centro” (Bop Duke) y “Tres cerritos” son los temas más jazzeros del

CD, incluso podríamos afirmar que son los más “neutros” en cuanto a

fusión de estilos y ritmos. En dirección al norte, “Villa Belgrano” se

identifica desde un ritmo comparsero, pero con una armonía

contemporánea, más perceptible en la sección de improvisación.

“Castañares”, por su parte, es un ritmo de tinku. “Ciudad del Milagro”, en


cambio, produce un corte: también ubicado en la zona norte de la

ciudad, es el que cierra el CD y el único con definición rockera.

“Villa Belgrano”, en la zona centro Norte de la ciudad, inicia y

finaliza en ritmo de comparsa salteña, mientras que la sección central es

más jazzera. “Castañares” también combina el jazz con ritmo de tinku y

una construcción melódica pentafónica que remite a la música andina.

Formalmente ambas composiciones son similares; también “Castañares”

inicia y finaliza con un mismo ritmo, en este caso de tinku, con una

sección central de improvisación. Pero en esta composición, la sección

improvisada incorpora muchos más ritmos, como una murga en

percusión; además se incluye una sección en la que intervienen

instrumentos de vientos andinos, como tarkas y sikus. Esta sección crea

una zona de “caos” sonoro y funciona además como metáfora de una

práctica musical andina, las sikureadas. En tal sentido es que podemos

hablar en esta sección de una textura heterofónica.

A excepción entonces del último tema, dedicado a “Ciudad del

Milagro”, los barrios del norte se asocian musicalmente con el espacio

andino a través de los ritmos –comparsa, tinku- y los instrumentos

seleccionados, construyendo un espacio simbólico de construcción

identitaria. De esta manera, el disco en su conjunto es una muestra de

cómo diferentes actores y desde diferentes prácticas, en este caso

desde la música, imaginan la ciudad contemporánea y le dan forma

artísticamente. De esta manera, las composiciones y su orden dentro del

CD van configurando la ciudad a través de sus alrededores, de sus

márgenes, de la yuxtaposición entre diversas pertenencias y

subjetividades.

Algunas aclaraciones son necesarias respecto de la instancia

compositiva, es decir del polo de la producción. Es notorio que la

instancia compositiva presupone un tipo de identificación sonora para

cada uno de esos espacios y desde allí es que se asignan los ritmos

elegidos para cada tema. Tales identificaciones entre espacios urbanos

y culturales con ritmos y melodías pueden resultar arbitrarias; pero la

selección y configuración sonora de estos distintos barrios de la ciudad


parte simultáneamente de la conjunción entre imaginación creadora y

experiencia vivencial. Por lo tanto, dichas representaciones sonoras no

pueden pensarse, y tampoco así se enuncian, como una “verdad” o una

imagen que tenga alguna correspondencia fundamentada con lo real,

sino más bien con una experiencia vivencial y subjetiva del “andar” por

esos barrios, conocer personas de esos barrios y con tales datos y

vivencias evocar esas experiencias sonoramente. En la selección de los

barrios motivo de homenaje primó también una razón fundamentada en

las experiencias personales: se trata de los lugares de donde provienen

los músicos de la banda, por lo que el homenaje se extiende a ellos. Así,

los estilos presentes en cada uno de los temas tienen su explicación de

acuerdo a las preferencias musicales de cada músico (a modo de

ejemplo, el baterista es de Villa Mitre, tema que incorpora el funk y el

soul, mientras que Ciudad del Milagro se imagina rockera por músicos

de ese barrio que conformaron junto con el compositor una banda de

rock en la adolescencia). En algunos casos, la construcción de las

composiciones musicales asociadas con un barrio en tanto espacio de

pertenencia cultural remite a prácticas desarrolladas en los mismos,

como por ejemplo las festividades de la comunidad boliviana usuales en

la zona norte, en Castañares y aledaños.

Pero más allá de las razones personales y subjetivas, nos

interesa destacar que la selección y la disposición de los temas en el CD

permite leer un recorrido heterogéneo: cada uno de los temas va dando

forma, por un lado, a distintas subjetividades y espacios y,

simultáneamente, va dando cuenta de la construcción de una

subjetividad que los integra; una subjetividad que piensa la ciudad como

esos fragmentos formados por los distintos espacios transitados y

vividos. Puede leerse por ello que, frente a la construcción de un espacio

único y homogéneo de representación de la ciudad como totalidad,

tenemos acá varias ciudades, varios espacios que diseñan diversas

pertenencias y formas de inscribirse en la urbe.

Es pertinente señalar además que el surgimiento en la ciudad

capital de Salta de la mayoría de los barrios cobró impulso como una


política de Estado relativo al crecimiento urbano. La mayoría de ellos es

producto de planes sociales de viviendas, por lo cual la pertenencia a un

barrio es también un indicio de una pertenencia social. Por ello, la

planificación urbana de Salta capital diseña también un lugar ideológico:

los barrios giran como satélites alrededor de un centro y dependen de él:

no se trata sólo de un espacio, de una zona, sino sobre todo de un

centro ideológico, político, cultural, religioso, comercial, administrativo.

¿Qué es un barrio en el diseño urbano? Es un margen; es un espacio de

pertenencia cultural e identitaria; es el lugar de la vida cotidiana; es una

lábil frontera entre ciudad/no ciudad. Se define por oposición con lo que

no es. Así, no es, desde luego, un espacio netamente rural pero

tampoco tiene el ritmo acelerado del microcentro comercial y

administrativo. Los barrios tienen otros ritmos, otras arquitecturas, y

señalan una diversidad de estratificaciones sociales.

Esta representación de una ciudad heterogénea, estratificada,

que musicalmente se configura a partir de la mezcla y fusión de ritmos y

estilos diversos ofrece notables diferencias con la construcción

hegemónica de la salteñidad.11 Las representaciones oficiales de la

ciudad, particularmente las destinadas a la propaganda turística y

aquellas promocionadas desde el poder político afincan en una idea

homogénea de ciudad, la imagen de “Salta la linda”, y muestran siempre

sólo un microcentro en el que se destacan las construcciones históricas

y religiosas. En tal configuración identitaria la música representativa es

el folklore, y con él un espacio, no urbano, y un sujeto, el gaucho.

Ambos, sujeto y espacio, idealizados, y símbolos de un interior

“incontaminado” por la modernidad y por ello reservorio de una identidad

nacional y provincial pensada en términos esencialistas.

Comparsero es un CD de 2010 y el único íntegramente

compuesto por canciones.12 De él tomamos “Carril”, que también desde

11 En López, 2011 y 2013 hemos profundizado en el análisis de la incidencia del discurso de la salteñidad en la canción de folklore, especialmente en las composiciones de José Juan Botelli y Gustavo “Cuchi” Leguizamón. 12 Disponible en http://www.danieltinte.com.ar/site/principal.htm


su título nos remite a un espacio, en este caso la localidad del mismo

nombre. A contrapelo de las construcciones hegemónicas del folklore, la

letra de esta canción es una suerte de listado de experiencias de un

sujeto que en primera persona enumera distintas situaciones

relacionadas con el vivir en un pueblo cercano a la ciudad capital. La

primera estrofa

Vivo en zona sur

/ tomo el 8c/

dedo a la Merced.

La canción construye un estado constante de vértigo, dominado

por la velocidad. Musicalmente, esto se construye con versos breves,

entonados sin pausas en un ritmo acelerado y con progresiones

armónicas cromáticas. Todo configura una situación de apuro y

aceleramiento. Acá la subjetividad que se construye es la de quien –

aunque esto no se enuncie explícitamente- trabaja o estudia en la capital

y debe trasladarse en los colectivos de línea hacia allí. Esta imagen

también deconstruye o reformula la del sujeto pueblerino a la vez que

continúa dando cuenta de la relación centrípeta que establece el centro

con sus márgenes y alrededores.

“Metal y cuero”: reformulaciones rockeras del criollismo

“Gauchos de acero”, es un trío formado en 2005 por tres jóvenes

hermanos, Emilio, Martín y Agustín Jorge. Hasta el momento cuentan

con dos CD editados, Sembrando el metal (UMI, 2007) y Sigue la ruta

(2011), y numerosos reconocimientos de músicos de distintos estilos. Se

hicieron conocidos a través de un video casero subido a youtube en

2006. En el año 2008 (con 11, 13 y 16 años) participaron del programa

“Talento argentino” emitido por Telefé.13 En esa presentación, y en

general en todas, dos cosas llaman poderosamente la atención: por un

lado, la juventud de los integrantes del grupo; por otro, el desenfado y la

13 Se puede ver en: http://www.youtube.com/watch?v=-Y4vKQytOU4


naturalidad con la que se animan a una conjunción entre universos

musicales y simbólicos disímiles y distantes apelando por igual a ambos,

el rock heavy metal y el criollismo del folklore.14 Una primera reacción es

la sorpresa, provocada por la clara yuxtaposición entre esos universos,

aparentemente incompatibles, presente ya desde el nombre que

identifica al grupo y que se evidencia igualmente en los títulos de discos

y canciones, como también en algunas letras y videos.

El título de una de las canciones más conocidas del grupo, “Metal

y cuero”, ya supone una equiparación dada por la conjunción copulativa

“y”. Es una puesta en simetría de estilos y ritmos, de dos materiales que

simbolizan dos mundos opuestos. El rock metal no excluye la posibilidad

de enunciar una subjetividad afincada en una pertenencia identitaria

“otra” que se simboliza en el cuero. Pero también es una metáfora de

una doble pertenencia que es simultánea: global y local.

Igualmente, interesa destacar que, tanto por la procedencia del

grupo musical, como por su estética, las letras y las estrategias

compositivas musicales, se trata de resignificar el espacio por

antonomasia de la construcción identitaria nacional -el campo, el espacio

rural-, desde una pertenencia urbana y desde prácticas musicales

contemporáneas. En este sentido, también acá encontramos una doble

pertenencia, una puesta en juego conflictiva entre ambos espacios,

urbano y rural. Es en virtud de tal conflicto, y de lo que puede inferirse a

través del mismo, que nos interesa leer estas producciones y relevar la

construcción de los espacios y las adscripciones identitarias.

En “Metal y cuero” se escuchan dos secciones diferenciadas; el

inicio y el final del tema emula el ritmo que los grupos de comparsa

14 Es necesario aclarar que el campo del folklore no es expresión de una única y homogénea identidad sino que constituye un campo de lucha y emergencia de distintas identidades y orientaciones ideológicas. Sin embargo, en el surgimiento y desarrollo del folklore musical el criollismo ha cumplido un rol dominante y aún hoy tiene vigencia. La apelación al gaucho, al espacio rural, a un pasado idealizado, al interior del país como “esencia” nacional y resguardo del ser nacional son claras referencias a ese discurso criollista que encontramos en algunas de las producciones de este grupo de rock.


salteña utilizan para acompañar sus coplas en carnaval. Los primeros

versos, ofician de presentación de esta estética y de la pertenencia:

Somos los gauchos de acero

Metaleros


metal y cuero

traigo del Norte puro metal

El ritmo y la instrumentación es la típica del rock-metal; también

su performance sigue todas las características rockeras, mientras que la

letra señala otras procedencias, locales, donde el folklore aparece como

un signo evidente de adscripción identitaria del grupo. En esta canción la

yuxtaposición da lugar a una ambivalencia; una mixtura que es

provocativa para ambos públicos, aunque mucho más para el del folklore

tradicional que no dudaría en calificar de “herejía”, o al menos de gran

osadía, estas producciones.

El grupo se autodefine desde esas dos adscripciones, rockera y

folklórica, pero la apelación al folklore no es en absoluto convencional.

Los cantantes se autorepresentan como “gauchos pendejos metaleros” y

como “gauchos del norte rompiendo el metal”. Es decir, atípicos tanto

para el folklore como para el rock metal.

“Lucha criolla” de Sigue la ruta (2011) se aleja de esa postura

desafiante y provocadora para adquirir un tono conciliatorio. La letra

exalta la idea de patria y nación, símbolos y estandartes del

pensamiento nacionalista que tuvo también su vertiente en el campo del

folklore15 estableciendo una continuidad entre pasado y presente. No

sólo la letra expresa una idea conciliatoria sino que esto también se

muestra en el video clip oficial con el cual se promociona la canción.16

En él encontramos símbolos típicos de la identidad nacional: el

15 La tendencia dentro del folklore que más exaltó los símbolos rurales, el gaucho, el campo como “esencia” de la nacionalidad argentina es denominada por C. Díaz como paradigma clásico en el campo. Ver Díaz, 2009. 16 Disponible en: http://www.youtube.com/watch?v=jJYTh2lvIkA


escenario es el campo y la escenografía incluye el caballo, el gaucho y

sus actividades rurales, el asado, el mate y la mesa compartida. Estas

imágenes crean una conciliación entre lo antiguo y lo moderno, entre el

campo y la ciudad.

La letra, por su parte, enfatiza el rol de la familia, formada

básicamente por padres e hijos, como núcleo de la organización social.

La familia “lleva adelante la patria”; aparece como el motor que impulsa

al país. Algunos versos son ilustrativos de esta idea, como por ejemplo

Familias enteras que tan solo construyen,/

su amor sincero de gota en gota fluye.

El conflicto enunciado en el título como “lucha” apunta al

esfuerzo individual, solitario y cotidiano de cada familia; en cambio, no

remite explícitamente a una confrontación de grupos o clases. Esta

retórica contrasta con los temas abordados generalmente por el rock.

De esta manera, encontramos que en esta canción se presenta, por un

lado, una idea de nación homogénea y conciliatoria, tanto en las letras

como en las imágenes del video clip mientras que, al mismo tiempo,

todo esto se dice desde una sonoridad metalera.

Se establece así un contraste entre ambas canciones. La

primera que analizamos, rupturista, provocadora, desafiante; la

segunda, en cambio, conciliatoria, marca una continuidad con las

representaciones y símbolos de la salteñidad y la argentinidad, lo cual

implica fundamentalmente una reproducción de los valores

hegemónicos y de las ideologías que sustentan dichas

representaciones, más allá del sonido rockero y metalero.

La frontera como lugar de enunciación

Lo expuesto hasta acá permite ubicar a estas producciones en

el lugar de la frontera (Palermo: 2005), entendiendo por tal un espacio

de intercambios y de pasajes. El lugar de enunciación se construye

como fronterizo a partir de diversos diálogos interculturales. Como

observación general para los dos grupos acá considerados, nos


interesa destacar la constante búsqueda, la fusión de diferentes estilos

y la necesidad de dar a sus producciones una “impronta local”. Las

estrategias enunciativas parecen ser similares a pesar de las notorias

diferencias en sus propuestas: la apropiación de elementos

procedentes de diversos estilos (del rock, del folklore de los 60, del jazz

en sus diferentes estilos, de la música andina) tanto en lo melódico,

como en lo rítmico, lo formal y lo instrumental. Desde esa apropiación

libre se genera el lugar de enunciación propio, en el que, como ya

señalamos, se evidencia una búsqueda de inscripción identitaria en una

dinámica no exenta de conflictos y tensiones entre lo global y lo local.

Otra similitud o coincidencia en estas propuestas es que lo propio se

configura siempre alrededor de lo andino y del folklore, en el caso de la

propuesta de Daniel Tinte, o sólo del folklore en “Gauchos de acero”.

En la música de Daniel Tinte la incorporación y diálogo entre

diferentes ritmos y estilos da como resultado una textura heterofónica.

Esta particularidad se percibe en toda su producción; en la que acá

consideramos, Saltalogía, observamos además que no hay una

voluntad de estilización de dichos ritmos y estilos como tampoco puede

reconstruirse atisbo alguno de una representación “realista”.

Consideramos, por ello, que se construye una metaforización de los

espacios y de las identidades asociadas a esos espacios geoculturales.

En cuanto a los procedimientos compositivos, claramente la estructura

formal proviene del jazz, con su sección central destinada a la

improvisación. En general, además de los procedimientos de mezcla,

en la configuración de este lenguaje también se destaca el uso de

terceras paralelas –muy utilizadas como armonización en la música

folklórica-, el unísono, la modalidad17, las melodías pentatónicas18. En

lo instrumental, la impronta local se realiza mediante la incorporación

17 El sistema modal se basa en escalas denominadas modos; cada modo tiene una estructura propia, a diferencia de las escalas tonales que siguen una misma disposición interválica distinguiéndose entre escalas mayores y menores. Este sistema fue dominante en la música europea desde el Medioevo hasta aproximadamente el siglo XVIII, en el que se estableció el sistema tonal. 18 Sistema basado en escalas de cinco sonidos, utilizado en la música andina.


de instrumentos andinos a una formación típica del jazz. En los últimos

CD de este compositor, la formación es un quinteto de jazz con

importante participación de instrumentos de viento típicos del jazz como

el saxo y la trompeta; no hay bajo eléctrico sino contrabajo. Resulta

igualmente interesante el tratamiento tímbrico de esos instrumentos, ya

que ofrecería una diferencia con su uso en el jazz: los vientos de metal

se aprovechan tímbricamente a veces para sugerir música de bandas.

Con respecto a la percusión, a la libertad y complejidad del jazz

contemporáneo se le yuxtaponen ritmos que no pertenecen al jazz. En

la música de “Gauchos de acero”, como ya destacamos, los

procedimientos más utilizados consisten en la yuxtaposición y la

alternancia entre secciones de estilos bien diferenciados.

Ambas propuestas presentan y construyen diversos grados de

representación de lo que se concibe como “local”, o como “propio” en

combinación con los lenguajes musicales considerados globales, como

el jazz y el rock. Estas formas de mezcla genérica han sido definidas a

través de distintas denominaciones: hibridación19, transculturación20 o,

en el ámbito musical, fusión21. En tales procedimientos podemos

reconocer distintos mecanismos que van, por ejemplo, desde la

localización, la exotización, la inclusión de algún elemento que funcione

como un toque de “color local” o bien hasta construcciones más

19 Categoría utilizada por N. García Canclini (1990) para explicar procesos de intercambio y mezcla cultural en contextos globales contemporáneos. Según afirma Canclini, a través de este concepto encontró una forma de dar cuenta de relaciones entre lo tradicional y lo moderno, como así también entre lo culto, lo masivo y lo popular (Cfr. 1997). 20 Noción desarrollada por Fernando Ortiz en Contrapunteo cubano del tabaco y del azúcar para dar cuenta de procesos de contactos culturales en los que se ponen en juego mecanismos de apropiación y reelaboración. Fue apropiada y reformulada posteriormente por Ángel Rama para dar cuenta de la producción literaria en América Latina, atendiendo a los procesos de modernización y a las dinámicas entre regionalismos y vanguardias. 21 En música el término “fusión” surgió en los años 70 para designar la unión del jazz y del rock, y luego se extendió su uso para designar distintas posibilidades de mezcla entre diferentes estilos. No es un dato menor que el músico de jazz Miles Davies promoviera esta fusión de estilos con vistas a acaparar la atención de los jóvenes, que en ese momento se inclinaba más hacia el rock que hacia el jazz. De esta manera, a través de la fusión, se conciliaría público de ambas tendencias.


complejas de metaforizar lo que se considera local. También es posible

pensar estas manifestaciones desde la noción de antropofagia,

propuesta ya hace muchos años -en la década de 1920- por Oswald de

Andrade, e incorporar al debate otras más actuales como la noción de

frontera y de linde22 (Grüner, 2005).

Así, estas manifestaciones musicales dan cuenta en diferentes

instancias –producción, interpretación, circulación, recepción- de esas

zonas de frontera que mencionamos. En principio, los sujetos

productores, situados en la frontera -en el linde- no sólo en el momento

de la producción sino también en el de reconocimiento de su trabajo,

instancia problemática porque desestabiliza las usuales normas y

valores de validación y aceptación. El momento de la recepción de

estas propuestas “otras” es igualmente conflictivo ya que debe contar

con la aceptación primero del público, luego con el consentimiento de

aquellos a quienes supuestamente estas propuestas representan y

mucho mejor aún si además reciben la "bendición" de las instituciones

que canonizan: mercado, academia, crítica.

A modo de conclusiones: la ciudad y sus alrededores

A través del recorrido acá realizado pudimos mostrar distintas

posibilidades de la música para construir representaciones e

identidades. En este caso nos interesó detenernos en las

22 La noción de “linde” es definida por Eduardo Grüner desde una doble perspectiva. Por un lado, sostiene que resulta de una traducción de la noción de in-between de Hommi Bhabha pero que, a diferencia de ella, no se concibe como "tierra de nadie" o como "multiculturalismo" o "hibridación" sino como el momento de la lucha, como un “territorio sometido a la dimensión del conflicto y de las relaciones de fuerza, donde el resultado del combate por la hegemonía es indeterminable pero no indeterminado” (2002: 258). De esta manera, inscribe la dinámica de la producción cultural en la problemática de las relaciones de poder y la construcción de hegemonías. Por otro lado, Grüner sostiene que se trata de un concepto lindero, es decir intermediario o puente entre otras categorías, entre las que destaca la noción de orientalismo (Said) y la de escencialismo estratégico (Spivak), a fin de sugerir una “suerte de correctiva para ambas tentaciones esencialistas u ontologizantes, recordándonos que en ese territorio indecible se trata, precisamente, de una lucha por el sentido” (2002: 261-262).


representaciones de espacios urbanos y mostrar cómo éstas implican

la construcción de pertenencias identitarias que establecen diversas

relaciones con las representaciones hegemónicas.

Así, como anunciamos al inicio de este recorrido, estas

producciones reformulan de diversos modos las construcciones

identitarias hegemónicas de la salteñidad. Como señalamos más

arriba, el lugar del folklore musical en esa formación es crucial y forma

parte de la representación oficial de la provincia. A pesar de ser autoría

de escritores y músicos urbanos las canciones de folklore no

construyeron representaciones de la ciudad, puesto que el espacio de

pertenencia por antonomasia se afincó en el campo y en su paisaje o,

en el mejor de los casos, en las tareas rurales ofreciendo

representaciones de distintos trabajadores. Por ello, nos interesó cómo

estas producciones entran en diálogo y confrontación con esa

configuración identitaria hegemónica. La reformulación de la misma,

postulada como homogénea y clausurada, se produce, entre otras

variables, mediante la coexistencia de todas estas adscripciones que

se manifiestan a través de la reelaboración de diferentes estilos

musicales. Esta coexistencia, según los distintos casos, se presenta a

veces más conflictiva y en mayor tensión, otras en aparente “armonía”,

o en fusiones que delatan la huella de origen pero que, producto del

trabajo compositivo, se han transformado ya en otra cosa.

De tal manera hemos podido mostrar a través de este trabajo

que las representaciones de la ciudad en estas composiciones no dan

cuenta de un espacio único y homogéneo sino de una pluralidad en la

que se delinean varias ciudades y, por lo tanto, de los sujetos que

imaginan esos espacios configurando diversas pertenencias identitarias

y formas de inscribirse, como artistas, en la urbe contemporánea.

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Anexos:

Lucha criolla Gauchos de Acero

Desde el fondo de aquel frio paisaje,

nace un nuevo día lleno de labor.

Padre, hijos y madre encienden su esperanza,

alimentaran el día, sus sueños y andanzas.

Para así olvidar lo que hace falta,

tan solo pensar en sus hijos, la crianza.

Nadie vendrá sólo somos esa parte,

que lleva la patria y el corazón hacia adelante.

Cantaré al sol, viviré la tarde,

yo no necesito prejuicios ni sermones.

Solo quiero dar, compartir y escucharte,

gracias compañero por no abandonarme.

Familias enteras que tan solo construyen,

su amor sincero de gota en gota fluye.

Basta de juzgar, la vida corre al frente,

mira tu alma, al fondo y no la dejes.

Metal y cuero

Gauchos de Acero



metalero

somos los gauchos de acero

metal y cuero

traigo del norte

puro metal

metal seguro y sin marear

go! go!

gauchos de acero metalero

gauchos de acero metal y cuero

traigo del norte

duro metal

metal seguro sin marear

cuero argentino

si señor

cuero argentino

del mejor

cuero sangre piel real

gauchos del norte

rompiendo el metal

gauchos pendejos metaleros

gauchos pendejos

amor y fuego

gauchos de acero

son de verdad

simple sencillo

asi nomas

cuero argentino

si señor

cuero argentino del mejor


cuero, sangre piel real

gauchos del norte

rompiendo el metal

metalizate (x8)

Carril

Daniel Tinte

Vivo en zona sur tomo el 8c

dedo a la Merced Lerma baile es

Carril a la ciudad chico a Chicoana

fui y no volví Pulares no salí

Rosario Tabacal Lerma desvial

pucho de razón también de desazón

Miro transversal viene al revés

subí y nunca fui Quijano no lo ví

Valle encendido

apaga el vino


vino el destino caliente y frío

Moldes sale al mar mar hecho bar

bar Cabra Corral cañan al azar

Piques de dolor

osman el alcohol coca sin sabor

yistán la canción

En la estación brilla la emoción palos demarcaos pegan sumalaos

Viñan al pasao

Guachipan al costao ríos han cercao

aguas han choreao.

sonidos de la ciudad. canción popular, discursos ... · este trabajo tiene como objetivo abordar...

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