Arte,Individuoy Sociedad 155N: 1131-55981999,11: 103-111

Recepciónestéticayfunción mediáticade la obra dearteen la postmodernidad:las propuestasde W Benjamin y P. Búrger

JuanLuis MARTÍN PRADAUniversidadEuropeade Madrid CEES

Resumen

Esteartículoanalizael conceptode funciónmediáticade la obradeartesegúnfuepropuestopor WalterBenjaminy supervivenciaenalgunasmanifestacionesartísticasrecientes,sobretodolas quepretendenunarupturade los procesosinstitucionalizosderecepciónde los contenidosde lasobrasdeartedel pasado.Elarticulo prestaunaespe-cial atencióna la revisión del conceptode recepciónestéticaen los textosde PeterBlirger así como a la importancia de este concepto en el debate abierto entreModernidady Postmodemidad.

Palabrasclave: Arte Contemporáneo,Estética,Recepciónestética,Postmodensidad.

Abstract

This articleanalysestheconceptof mediaticfunctionof the work of art aspro-posedby Walter Benjaminand its survival in sornerecentartisticpractices,parti-cularly the unesthat intend to break institutionalizedprocessesof art works recep-tion. The article focuseson the revision of Ihe conceptof art reception in PeterBúrgerstexts and in the relevanceof this concept in the debateModemity andPostmodem ity.

Key words:ContemporaryArt, Aesthetics,Art reception,Postmodeniity.

ParaJtirgenHabermasla experienciaestéticano es sólocapazderenovarlasinterpretacionesde las necesidadesa la luz delo quepercibimosen el mundo,sino quetambiénseñacapazde intervenir en la articulacióncognitivade las

103

JuanLuis Martín Prada Recepciónestéticayfunción medióticade la obra...

experienciasnormativas,transformandola maneraen queestoselementosserefierenunosalos otros’. No es extraño,porello, quelaposturade Habermasopte, al considerarla obra de arte, por ver en ella unaposible función demediación.

Habermassostienequelas experienciasestéticas,las interpretacionescog-nitivas y las expectativasnormativasno son independientesentresí. Esto sig-nifica quelos discursosestético,práctico-moraly «factual»no estánseparadosentresíporun abismo,sino queestánligadosde múltiplesformas—y ello aun-que las pretensionesde validez estéticas,práctico moralesy cognitivasrepre-sentandiferentescategoríasde validezque no puedenreducirsea unaúnicacategoría

El ejemploque proponeHabermases el de la novelade PeterWeissLaestéticade la resistencia>.Lo queplanteaHabermases laposibilidadde quelas obrasdearte,perdidasuaura,puedan«recibirsede manerasiluminadoras»,un intentode reconectarlaculturamodernaconlapraxis cotidiana,a la mane-rapropuestapor Brechty Benjamin’. La recepcióndel arteseñaunodelos tresaspectosincumplidosdel Proyectode la Modernidady la graninsatisfacciónde laVanguardia.

ParaPeterBúrger el receptorde las obrasde vanguardiadescubreque elmétodode apropiaciónde objetivacionesintelectualesqueseha formadoparalas obrasde arteorgánicasesahorainadecuado.El receptorno sepuederesig-nar sencillamenteadescribirel sentidodeunapartedelaobra; intentaráenten-der el propio carácterenigmáticode la obra de vanguardia.Paraello ha desituarseen otro nivel de la interpretación>.Esto produceun «shock»en elreceptor.Tal negaciónde sentidoes la reacciónquepretendeel artistade van-guardia,porqueesperaqueel receptor,privadodelsentido,se cuestionesupar-ticular praxis vital y se planteela necesidadde transformarla:«El shock sebuscacomoestímuloparaun cambiode conducta;es elmedioparaacabarconla inmamenciaestéticae iniciar unatransformaciónde la praxis vital de losreceptores»6 Sin embargo,estafunción mediáticade la obrade arte de van-guardiase demuestraineficaz.Aceptandoinclusoquea travésde la problemá-tica del «shock»se puedaconseguirla rupturade la inmanenciaestética,deéstano se derivauna determinadatendenciaen los posiblescambiosde con-

¡ Jllrgen HABERMAS, «Modemity versusPostmodcrniíy».NewGermanCritique,núm. 22,1981.

2 Ibid., pág. 138.Dic Asthelik desWiderstands.Suhrkamp,vol. 1(1975), vol. 11(1978),vol. III (1983).J.HABERMAS, «ModernidadversusPosímodemidad»cit., pág. 100.

‘PeterBÚRGER, Teoríade la Vanguardia,Península,Barcelona,1987, pág. 147.Sobreel conceptodel «shockssver W. BENJAMttl, «UbercinigeMotive belBaudelaire~>en

suslluminationen. Ausgewdlilte Schriften (1) ed. 5. Unseld,Frankfurt, 1961,págs.201-245.

104 Arte. Individuo y Sociedad1999. II: 103-111

JuanLuis Martín Prada Recepciónestéticayfunción mediáticade la obra...

ductade los receptores.SegúnPeterBúrger aunqueel público contestaa laprovocaciónde los dadaístascon un furor ciego «apenasse dan cambiosdeconductaenla praxis vital de los receptores,inclusodebemospreguntamossíla provocaciónno refuerzamás bien las actitudesvigentesque se expresannotoriamenteen cuantose les da ocasión»’.Una situaciónque, incluso, seagravamáscuandoel «shock»es esperado,cuandoatravésde la repeticiónseinstitucionalizay se convierteen un objeto másde consumo.Por ello, paraBúrger, la«neovanguardia»institucionalizaríalavanguardiacomoartey nega-ría así las genuinasintenciones vanguardistas.Precisamentela prácticadeapropiaciónpostmodernase concentrafundamentalmenteen la reflexiónsobreesteprocesode institucionalizaciónde la intenciónde «shock»vanguardista.Las repeticionesde los «happenings»y «performances»de Yves Klein porpartede Mike Bidlo a principiosde los añosochentason buenosejemplosdeello. La intenciónde «shock»y la aperturadevías emancipatoriasa travésdela recepciónde la obra de arte o el acontecimientoartísticoqueda,en estasapropiaciones,relegadaa un plano secundariofrente a una reflexión sobreaquellascomoprácticasde innovaciónlingílística.

Lo mismo podríamosafirmar del potencial político del ready-made.Larupturade los convencionalismosen la recepciónde la obrade arte quepre-tendíael desplazamientode un objeto de usocotidianohaciala definición de«arte»aparecetambiéncomo proyectoinsatisfechoo incumplido,asimiladoala pretensiónde unacontinuidaden el desarrollodel lenguajeestético:

«El objer trouvé, la cosa,queno esel resultadodeun procesode pro-ducción idividual, sino el hallazgofortuito en el cual se materializalaintenciónvanguardistadeunióndel artey la praxisvital, hoy es reconoci-do como obrade arte.El objet trouvéha perdidosu caracterantiartístico,sehaconvertidoen unaobraautónomaquetieneun sido,comolas demás,en los museos.Cuandoun artistadehoy firmay exhibeun tubodeestufa,yano estadenunciandoel mercadodel arte,sinosometiéndosea él,no des-truyeel conceptode lacreaciónindividual, sinoquelo confirma.La razóndeestohay quebuscarlaenel fracasode la intenciónvanguardistadesupe-rar el arte.Cuandola propuestade la vanguardiahistóricacontrala insti-tución artehallegadoaconsiderarsecomoarte, la actituddeprotestadelaneovanguardiahadeser inauténtica»’.

Las acumulacionesde objetosen las seriesde Co¡npositionstrouvé deGuillaumeBijí (Bélgica,1946)por ejemplo,seríanun bueny recienteejemplo

‘PeterBcJRGER,Teoría de la Vanguardia, cit., pág. 147.Ibid.

105 Arte, Individuo y Sociedad1999, II: 103-111

JuanLuis Martín Prada Recepciónestéticayfunciónmediáticade la obra,..

de esta reflexión sobre la neutralizacióndel carácterantiartísticodel ready-

made,quesólo se podíacanalizara travésde la sustitucióndel objeto no artís-tico porel objeto«convencionalmenteartístico»quees producidopor la indus-tria de la decoracióna través de reproduccionese imitaciones: bustos deescayola,figuras decorativasparael jardín,etc.

No obstante,existeunavía dentrode laprácticaapropiacionistacríticaquesigue empleandoalgunosde los recursosdesarrolladospor Brechtdecaraa laconservaciónde unaciertafunción mediáticade la acciónartística.Éstava aestarbasadaen la rupturade los procesosinstitucionalizadosde recepcióndelos contenidossimbólicosdelas obrasde artey los objetosculturales.Asumi-ría su másalto interésen la reflexiónsobrelosprocesosde recepciónconflic-tiva del espectadorde los contenidospolíticosy simbólicosde unaobra. Estaprácticaconsistiríaen introducirel sistemade rupturasy dislocacionesbrech-tiano en la recepciónde objetocultural. Esta estrategiatieneun modeloejem-pIar en la obradeKrysrtof Wodiczko.

Esta prácticapresuponeunaredefinicióndel podery unacomprensióndesusconexionescon la representacióninstitucional.Éstaestáíntimamenterela-cionadacon la visión de Michael Foucaultdel podercomo unacambianteredde relacioneshistóricasespecíficas~.

La obrade Krysrtof Wodiczko se desarrollaa travésde unaprácticaapro-piacionistadel monumentoy del edificio público y su intervencióna travésdela proyecciónde diapositivasquese superponenasumaterialidadfísica“. Esteenfrentamientocrítico alertade lacapacidaddel monumentono sólo dememo-rar sino tambiénde movilizary confirmarcreenciaseideariospolíticos.El obje-tivo de Wodiczkoes el de dislocarla labor ideológicadel monumento,eviden-ciando la vigenciade los ideariostradicionalesy la permanenciade los mismos

‘Ver Michael FOUCAtJLT, I-listory of sexuali¡y(vol. 1), Pantheon,N.Y. 1980,págs.92-93,ysu «Space,KnowledgeandPower»enTheFoucaultReader,cd.PaulRabinow,Pantheon,N.Y.,1984,págs.99-lOO.

Durantelos últimos años,muchosmonumentosde guenaen Toronto,Stuttgart,Daytony Ohio hansido sometidosa la crítica de esteartista.Ea la Documenta 8 Wodiczkopresentótres proyecciones,unaen unaiglesialuterana,otraen la fachadadel Fredericianumy unater-ceraenel monumentodeFedericoti en la Friedrich Platz.Otrasintervencionesespecialmentepolémicashansido la intervenciónen 1985 titulada: «Newyear’sEve projectionon SoldiersandSailors Memorial Arch» enla GrandArrny Plazade Brooklyn deNuevaYork en 1985. Enella un misil americanoy otro ruso unidos porunascadenasaparecíanproyectadossobre elmonumento.En el verano de 1985, coincidiendocon su obraen la columnade NelsonenTrafalgarSquaredeLondres,el artistadecidió apoyarunamanifestaciónanti-Aparsheidqueteníalugar en frentede la Casade Sudáfrica,tambiénen TrafalgarSquare.Wodiczko utilizóalgunosdesusproyectoresparaproyectarunaimagende unacruzgamadasobrela fachadaclá-sica del edificio. La analogíaera particularmenteremarcablepuesel gobiernode Thatcheracababade rechazarel empleode sancioneseconómicasparapresionara Sudáfricasobresupolílica Apariheid.

106 Arle. Individuo y Sociedad1999,11: 103-111

JuanLuis Martín Prado Recepciónestéticayfunciónmediáticade la obra...

intereseseconómicos,socialesy políticos a través del tiempo. La funciónmediáticade la propuestade Wodizckoresideenquetratade activar la recep-ción distanciadadel monumento.LasapropiacionesdeWodizckopretendenqueel espectadorseaconscientede las relacionese interesesquesubyacenbajo lamemoriacolectiva” y laestéticasupeditadaa ella.

A travésde laestrategiadel montajeWodiczko introduceelementosextra-ños en la estructuraoriginal del monumento,produciendounaimagenextraña-mentecoherentey natural.La estrategiade Wodizckocoincidiría,en estesen-tido, con la actuaciónde Jeff Koons en el espaciopúblico y consu intenciónde abrir unavía de investigaciónen tomoa la psicologíade la recepcióndelmonumentoy a las modificacionesen su percepciónhabitual. El espectadorquedainsegurosobrela naturalidad del nuevo«cuerpo»quese produce,que-dandoexpuestoalos contenidoslatentesen el monumento.La recepciónhabi-tual, acostumbrada,quedainterrumpida.

La recepciónde la obramonumentalplanteadapor Wodiczckosiguealgu-nasde laspropuestasdeBertoldBrecht,especialmentesu estrategiadel «extra-ñamiento».Wodiczko llega inclusoa describirsu trabajocomo «teatroépicoarquitectónico»12 No obstante,y en vezde crear«un espectáculoquecomen-ta las condicionessociales»lo que hacees «exponerel espaciosocial en símismo como espectáculo»,es decir, intervieneel lenguajede los edificios ymonumentos«interrumpiendosucomplicidadcon otros sistemasenvueltosenel mantenimientodel poder.»’3

En cuantoa la intervencióndel espacioideológico del monumento,lasapropiacionesde Wodizcko deben ser diferenciadasde las desarrolladasporChristo. Mientrasqueen el primerola intervencióndel monumentoes selecti-va y actualizadorade lamemoriacolectiva,Christoemplealosmismosproce-dimientostanto parael Reichtagde Berlin comoparael Pont-Neufde Paris,oscureciendolas diferenciasentreellos:«Silenciasu elocuenciacomoformasculturales‘. Lejos de explicar revelaro alterarel significadolo «reestetiza».

No obstante,la reflexióndel apropiacionismocrítico postmodernosobrelafunción mediáticade la obrade artetiene su potencialprincipal en un tercerfrente, relacionadocon el conceptode pérdidade autonomíadel hechoartísti-co quepropusoBenjamina travésde los mediostécnicosdereproducción.

Entomo a 1985 inició unainvestigaciónsobrela formaen la queel turismoemplealosmonumentos.Especialmenteejemplarde estanuevaseriees su participaciónen la Bienal deVeneciadel 86 dondeproyectóimágenesdecamnarasdefotos y «souvenirs»sobrelos principa-lesmonumentosdela ciudad.

2 Ewa LMER-BURcHAJtTH, <djrbanDisturbances»,Art in America,noviembre1987.‘1bd.~Ibid.

107 Arte. Individuo y Sociedad1999,11:103-til

JuanLuis Martín Pi-ada Recepciónestéticay fúnción medióticade la obra...

En el fondolate un problemaprevio quees la mismaintencionalidadsocialdel artista,ya que,paraBenjamin,sucompromisodependede unaapropiaciónde los medios de producción,una apropiación técnica en su sentido másamplio.

No esextraño,por ello, queBenjamincriticasela dualidadcomúna la horadehablarde un cierto compromisoen arte, en virtud de la cual «por unaparteha de exigirsede la ejecucióndel poetala tendenciacorrecta,y porotra partese

estáen el derechodeesperarcalidadde dichaejecución».ParaBenjamin«Estafórmula es,desdeluego,insatisfactoria,en tantoqueno nospercatamosde cuál

‘5

es la interconexiónqueexisteentreambosfactores,calidady tendencia»El conceptode tendenciaen Benjaminva más allá de lo quees unamera

manifestaciónde intenciones.También va más allá o de un posicionamientofrente a la realidadsocial ante la cual se ha de suscitarun impulso crítico oreformadorconcretoy cuyo vehículoes el artístico.ParaBenjaminla concor-danciapolítica de unaobraliteraria, por ejemplo,sólo se da si existeconcor-

dancia literaria:

«esatendencialiteraria,contenidade maneraimplícita o explícitaen cadatendenciapolítica correcta,es laqueconstituye,y no otra cosa,la calidadde la obra. Por esola tendenciapolítica correctade unaobraincluye sucalidadliteraria, ya queincluye su tendencialiteraria.»

Esta última consiste,para Benjamin,en un progresoo un retrocesode latécnicaliteraria.Porestarazónen el conceptode técnica’ residela posibilidadde «que los productosliterariosresultenaccesiblesa un análisis social inme-diatoy, por tanto,materialista»8 Ello permite,a su vez, «superarla estérilcon-traposiciónentreforma y contenido»‘~.

El artistaha demostrarsu solidaridadconel proletariadono segúnsu propioánimo, sinocomo productor:«el lugar del intelectualen la luchade clasessólo

‘Ibid., pág. 118.‘~ Ibid.“ParaDe Paz«En laperspectivade la desalienacióny de la descodificación(perspectivaque

constiluyeunodelos caracteresfundamentalesdc la antropologíadialécticamarxista)cadaobje-lo puedey debeconvertirseen«objetode los sentidos»,objetivaciónde las fuerzasesencialesysubjetivo-objetivasdel hombresocial.Gracias al despliegueintegral de las fuerzasde la técnica,los hombresquehansuperadola alienaciónpodrángozarcon sussentidos,conel auxilio desusrepresentaciones,detodoslos objetosdelmundoreal (...) esasícoiposetransformala esenciadelarteen beneficiode la técnica,y al mismo tiempo.sedesarrollatodaunaseriedetécnicaslitera-riasy artísticas,>.Lacrítica socialdelarte,Barcelona.Ed. GustavoGili, 1979,pág. 42

W. BENJAMíN, «El autorcomoproductor»,en Discursos interrumpidos,Madrid. Taurus,1979, pág. 119.

‘Ibid.

108 Arte. Individuo y Sociedad1999. lE ~OB-11I

JuanLuis Martin ¡‘rada Recepciónestéticayfunciónmediáticade la obra...

podráfijarse, o mejoraúnelegirse,sobrelabasede su posiciónen el procesodeproducción»2O~ Benjaininconsiderabaerrónealaposturade la literaturaactivistadelaépocamanifestadaporautorescomoDÉiblin, quesustituyeronladialécticadel materialismopor unaposición «espiritualista»y en dondeel socialismosepresentabacomo un ciertodistanciamientode la teoríay praxis del movimientoobreroradical.La posicióndetal escritorse limitabaaadoptarun lugar«junto alproletariado»llevandoa caboun «mecenazgoideológico»2’queBenjaniinllegaacalificar dereaccionano.

La crítica de la literaturaradical de izquierdasde autorescomo ErichKástnero la de publicistascomoMehringo Tucholsky se dirige en Benjaminhaciala «complacenciacontemplativa»en queconviertena la lucha política.Ésta,un mediodeproducción,se transformaen artículodeconsumo.

Benjaminapuestaporel conceptode«transformaciónfuncional» acuñadoporBrecht.Éstesurgecomo lamodificaciónde las formasy delos instrumen-tosdeproducciónenel sentidode«unainteligenciaprogresista».Esteenfoque,evidentemente,estáen contra de toda «renovaciónespiritual»queno puedesino armar,abasteceral sistemade producciónde material revolucionariosintransformarlo.La justificación de estoparaBenjaminconsisteen la enormecapacidaddel sistemaburguésdeproduccióny publicaciónparaasimilary pro-pagartemasrevolucionariossin poneren peligro su mismaconsistenciay laconsistenciade la clasequelo posee.

Benjaminapreciael vigor revolucionario del dadaísmo,con su crítica a laautenticidaddel arte y su proposiciónfragmentariaqueperduraen tiemposdeBenjaminen los fotomontajesde J. Heartfleld «cuyatécnicaha hechode lascubiertasdelos libros un instrumentopolítico» 22~ El empleodelos mediosfoto-gráficosen la líneade autorescomoRenger-Patsches,sin embargo,fuertemen-te criticadoporpartede Benjamin,porparticiparde esafunción económicaqueofrecela fotografíay queesla dellevar a las masasaquelloselementosque«sehurtabanantesa su consumo(la primavera, los personajescélebres,los paísesextranjeros)»23~ La crítica deBenjaminalaNuevaObjetividadva aúnmáslejos,considerandoqueéstahahechoobjetode consumoa lamisma«luchacontra lamiseria(...) renovandodesdedentroelmundotal y comoes (...) renovarlosegúnlamoda»24~ Precisamentelaproposiciónapropiacionistade la artistanorteameri-canaSherrieLevine en su serieAfler WalkerEvans(1981)apuntaprecisamentehacia este procesode estetizacióndel conflicto, esa capacidadde renovación

~Ibid, pág. 123.~ Ibid, pág. 124.~lbid, pág. 126.“ Ibid.‘~ Ibid. pág. 128.

109 Arte, Individuo y Sociedad1999,11:103-111

JuanLuis Martín ¡‘rada Recepciónestéticayfunción mediáticade la ob,a...

inmutabledel mundoqueproporcionaun determinadoempleodelos mediostéc-nicosdeproducción“.

ParaBenjaminel empleodelos nuevosmedios,ya fuerala fotografíao losmediosdedifusióngráficacomoel periódico,debíanestarorientadosa suscitarel fin delasdistincionesconvencionalesdelosgénerosartísticoso literarios,delas funcionesde investigadory divulgador,o la diferenciaentrelector/especta-dor y autor:

«sólo la superaciónen el procesode la producciónespiritualde esascom-petenciasque,ensecuelade la concepciónburguesaformansuorden,haráquedichaproducciónseapolíticamenteadecuada;y ademásdichasbarre-ras competitivasde ambasfuerzasproductoras,levantadaspara separar-las, deberánquebrantarseconjuntamente.»26

La solidaridaddel especialistacon el proletariadono podría ser así sinomediada27.ParaBenjaminlos activistasy los representantesde la nuevaobje-tividad «no pudieronabolir el hechode que la proletarizacióndel intelectualcasí nunca creaun proletario»precisamenteporque «la claseburguesale hadotado,en formade educación,de un medio de producciónque,sobrela base

25 En la primaverade 1982exponeen MetroPictures26 fotografíasde fotografíastomadas

dela seriequeWatkerEvausrealizódurantetosañosdeta depresióneconómica.Levineharea-lizadoobrassimilarescon AndreasFeininger, y Eliot Poner,a los quese siguieronotras seriesdecollagesfotográficos incluyendoAfrer Franz Marc (1982), en la queLevine realizavarios«collage»con reproduccionesde laspinturasde Marc.

26 Walter BENJAMIN, ~<Elautor comoproductor»,cit., pág. 127. En el casode la fotografía,seplantea.adetnás,la necesidaddederribar la barreraentreescriturae imagen:«Lo quetene-mosqueexigir a los fotógrafosesla capacidadde dara sus tomasla leyendaquelas arranquedel consumoy del desgastede la moda, otorgándolesvalor de uso revolucionario.Peroconmayor insistenciaquenuncaplantearemosdichaexigenciacuandonosotros,los escritores,nospongamosa fotografiar»(Ibid.) Una disoluciónde barrerasquetambiénseráexigida enotrosámbitosartíslicoscomola música.ParaBenjaniin la labordel artistaha deestaraplicadaa losmediosdeproducción.Estavinculaciónaellos esprecisamentela quegarantizalo quees,quizá,el elementomásimportantede la prácticaartísticaparaBenjamin: su funciónorganizadora.Lacríticade Henjamina muchosdelos artistasquemanifiestanunamarcadatendenciaseproduceporel hechode queéstoslimitan «su utilidad organizativaa la propagandíslica»concluyendoque«La tendenciasola no basta».ParaHenjamin la tendenciaes«condiciónnecesariaperonosuficiente,de unafunción organizadorade las obras.Estaexige,además,el comportamientoorientadore instructivodel queescribe.»Ibid., pág. 127.

2’ Benjamin encuentraen el teatro¿pico de Brechtun verdaderomodelo de su propuesta.Brechtbuscala confrontación,aplicandolasnuevaspautasqueimponenlos nuevosmedios dedifusión, renunciaaaccionesdevastoalcance,lograndomodificar la interdependenciaentreto-dos los elementosque intervienen:escena-público,texto-puestaen escena,director-actores;renunciaadesarrollaraccionesy 0pta porexponerlas,medianteel sistemade la interrupcióndela acciónquesederivadel montajey queevita todo procesode ilusión enel público paracon-seguirtralarla realidadconintencionesprobatorias,alejadoal espectadorde las accionesy per-mitiendoqueéstetome unaposturasobreel sucesoy el actorsobresu papel.

lío Arte, Individ,,o y Sociedad1999, II: 1(13—111

JuanLuis Martín ¡‘rada Recepciónestéticayfunción mediáticade la obra...

del privilegio de habersido educado,le hacesolidariode ella,y másaúnaellasolidariade él»28.

LaeficaciamediadoraqueseexigeBenjamindelartistacontradicetambiénla posturadestructoraa la quese limitaban autorescomoMaublanc.La pro-puestade Benjamines conseguirla transformaciónfuncionalde laobra, orga-nizara los trabajadoresespiritualesen el procesode produccióny lograr lasocializaciónde los mediosespiritualesde producción29.Por ello, cuantomásadecuadamenteseacapazel artistade orientar su actividad a estatareamásjustaserásutendenciay máselevadasu calidadtécnica~o.

Lasapropiaciones(«refotografías»‘) de Levine, referidasala perversiónde esa propuestade Benjamin, asumenunatrágicaconcienciade un final, lasumisiónpostmodernade esedescréditodel pensamientomodernosobrepér-didadela autonomíadel artey su vinculacióninmediataconel espaciosocialtras la eliminaciónde todabarreraaurática.Susfotografíasde fotografíasdeWaflcer Fvansexigirían del espectadorla reflexión sobreun empleo de losmediosdeproducciónno mediáticoni organizativo.Su desviaciónaludeiróni-camentea lapropuestadeunarecepcióndelas obrasdeartecomoapropiación,a la maneracomoBenjaminpropusiera.

‘ W. BENJAMiN, «El autor comoProductor»en TentativassobreBrecht, Taurus,Madrid,pág. 134.

~‘ Convertira lostrabajadoresenproducloresdearte,y liberaral artistay al intelectualdel

Jugarimposibledei benefactory patrón ideológico es,para Ha] Poster,una propuestainsufi-cientementedialéctica,y ha incitadodiversasfalacias:porejemplo,la nociónbrechsianadequela negacióndelasconvencionesburguesas(el ilusionismoenpintura,entreellos)es unacríticapolítica,o la falacia«barthesiana»dequeel arte «productivista’>estálibre de ideologíaporquees una actividadque coreprometea lo real («Por a Concepíof dic politica] iii Arz» enArt inAmerica,Abril 1984.)

~< BENJAMIN, W., «El autorcomoProductor»cil., pág. 134.~Lostérminos«rephotography»y <rephotographers»hansidomuy extensamenteutilizados

porHal Fosterespecialmenteensu Recordings:art. spectacle,culturalpclitics (Peri Townsend,Washington,Bay Press,1985).La efectividadcríticadeesasprácticashasidoya objetodedife-rentesreflexiones.Abigail SolomonGodeaudiscutela cuestiónde la efectividadcrítica de larecienteprácticafotográfica(aludiendoa un ensayode Rossler)en«Living with contradictions:critical practicesin dic ageof Supply-sideaestherics,>,enAndrew Ross,Universal ¿¡bandan? Titepolitics ofPostmodernism,Universityof MinnesotaPress,1989,págs.191-213.

III Arte, Individuo y Sociedad1999. II: 103-111