sobre la funcionalidad estética de los signos. notas breves 2

8/19/2019 Sobre la funcionalidad estética de los signos. Notas breves 2

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Notas breves 2Sobre la posible funcionalidadestética de los textos

Por Fernando Fraenza & Alejandra Perié

1. Arte, socidedad y signos

El papel que las artes desempeñan dentro de la sociedad estacuestión desde fines del siglo XIX. Desde hace ya más de unsiglo se ha convertido en un problema que persiste sinresolver en la sociedad occidental. Con el advenimiento delarte concreto, de la música serial y de la poesía experimental,el abismo que media entre las artes y la sociedad deconsumidores masivos se ha vuelto tan evidente que lareflexión sobre la índole de relaciones entre las artes y lasociedad se ha convertido en un tópico fundamental, apensar, en relación con la producción artística. Unarespuesta convincente a la pregunta sobre la relación entrelas artes y la sociedad sólo podría formularse una vez

delimitados los niveles de indagación, habiéndose aclaradocon exactitud los conceptos fundamentales. Es recomendablecomo principio metódico, intentar la partida desde elcarácter propio de ambos puntos de referencia, del arte enprimer lugar, para llegar a detectar una interrelación

auténtica, sin caer en el peligro de subordinar uno de estosdos factores al otro, o de suponer simplemente una especiede confusión o alegre unidad entre ambos (como muchosartistas y comisarios quieren hacer ver) Cabe, por lo tanto,

pensar que la respuesta no será ni clara, ni dependerá denuestra opinión o voluntad (no se trata de un parecer);requiriéndose considerables esfuerzos para conceptuar elanálisis necesario de diversos factores.

Si intentamos considerar la relación artes-sociedad sinincurrir en juicios preconcebidos (y muy persistentes en lacomunidad de los amantes del arte), forzosamente hemos departir, de que el artista, como cualquier otro de nuestrossemejantes, es un conciudadano y coetáneo, formado el senode una sociedad que ha dejado en él su impronta,

independientemente de la autoconciencia individual o socialque pueda tener. Los objetos que produce, o bien, lasacciones que emprende forman parte de un conjuntocultural; tratándose pues, de objetos preceptibles por lasociedad, con una perceptibilidad social previamentecalculada (en alguna medida, básica, asegurada),proyectados y ejecutados con miras de una perceptibilidad yeficacia útil y más o menos duraderas.

Partiendo de estos supuestos el arte como conjunto tendráquo considerarse en calidad de sistema formado por acciones

sociales, es decir, como sistema de signos y de acciones productoras de signos sociales. Los conjuntos artísticos, lasobras son signos y las relaciones que se establecen entreestos signos y sus destinatarios se erigen en procesossemióticos. Desde un punto de vista general de enfoque


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sociológico, el arte es un juego comunicable de acciones, conlo que a la vez viene a ser un fenómeno social e histórico. Lasobras de arte son complejos formados por signos, es decir,estructuras potencialmente susceptibles de significar algo.

Estos textos, o bien, estos procesos formados por signos sehallan sujetos a condiciones nítidamente determinadas: 1. Cabe descomponerlos en elementos particulares rigiéndosepor formas de complexión (sintáxis y gramática). 1. Sonportadores de significados (semántica). 3. Ejercen un efecto

y tienen consecuencias (pragmática); siendo su principalefecto ser reconocidos como obras de arte de una ciertacalidad y mérito.

1.1. Características del sistema de significación

que llamamos arte o artes

Después de haber hecho estas referencias generales a la basesocial del sistema de comunicación o significación llamadoarte, intentaremos de caracterizar más detalladamente lasparticularidades de este subsistema de comunicación social.El arte como proceso de comunicación o significación sedesarrolla entre una serie de participantes: entre el artista,los funcionarios y el público consumidor en sus muy diversascomunidades y jerarquía, por un lado. Pero también, entreuna tradición histórico-artística, la obra de arte particular, elmercado (en sus dimensiones muy variadas) y la teoría dearte e interpretación, por el otro. Las obras de arte en síconstituyen textos (es decir, conjuntos de objetossusceptibles de convertirse en signos, o conjuntos de signos),

y como tales, son también componentes de procesossemánticos. No cabe concebir los aspectos sintáctico-formales de la producción y la asimilación receptora detextos artísticos sin referencia alguna a sus contextos y a las

interpretaciones semánticas que en dichos contextos seoperan, con determinadas consecuencia para la vida de susparticipantes. Un texto con pretensiones artísticas (conpretensiones de que ,los demás –aunque no todos- loreconozcan como obra de arte), por tanto, no puedesustraerse a lo que es ciert cordura y significado: no puedecontradecir las condiciones básicas, mínimas, de lacomunicación social y las reglas de lo comunicable, puescorrería el riesgo de caer en el aislamiento, despojándose detoda eficacia significativa; para la sociedad, tan sólo es real loque algo significa, es decir, lo que permite ser clasificado

dentro de un conjunto interpretativo (conjuntosignificacional) socialmente normalizado, pudiendodesempeñar un papel dentro del mismo.

Si contemplamos textos artísticos procedentes de distintasépocas y lugares, a los que les asignamos algún tipo deesteticidad tal como la venimos definiendo, llama la atenciónel hecho característico de que muchos de estos textos sedistinguen por una específica acentuación de los

procedimientos sintáctico-formales de producción textual por una parte, y por el otro lado, por una reducción

importante de las componentes pragmáticas de índole comunicativa útil, los que predominan en la comunicaciónsocial restante (sobre todo en el consumo y elentretenimiento).


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2. ¿Cuándo un texto desempeña una funciónestética o poética?

2.1. El texto ambiguo y autorreflexivo

¿Acaso la perspectiva semiótica nos permite explicar mejoreste efecto, o función en términos de los procesoscomunicativos? En su libro Obra abierta (1962), UmbertoEco formuló la que sería -a través de múltiplesmodificaciones y ajustes- una suerte de constante en supensamiento sobre los textos estéticos: la obra de arteauténtico se constituyó, a lo largo de buena parte de lacultura occidental, como texto fundamentalmente ambiguo yreflexivo.1 Ambigüedad significa en este marco, tantoviolación o descarte sorpresivo (innovador) de una norma,

como superabundancia informativa (más información ymás incertidumbre de la que es necesaria para una buenacomunicación). La oposición es clara, existe todo un resto detextos sin función estética, los cuales se caracterizan porhaber sido producidos en orden a una interpretación lo másunívoca posible, y al éxito comunicativo.

1 Desde La estructura ausente (1968), Umberto Eco observa una diferencia entre los textosllamados (efectivamente) obras de arte y la producción estética o poética de sentido, que

ha caracterizado muchas –pero no todas- las obras de arte autónomo. “La semiótica y laestética de origen semiótico pueden explicar lo que puede llegar a ser una obra, pero no loque realmente ha sido. Lo que verdaderamente ha llegado a ser una obra solo puedeexplicarlo la crítica, como narración de una experiencia de lectura.” [Eco, 1968, A.3.II.3.(1989, p.l46)] Hoy sabemos que, lo que se denomina arte actualmente en nuestrassociedades desborda ampliamente lo que la semiótica observa y define como texto estético-poético; y a la vez, encontramos el fenómeno estético-poético formando parte de lasignificación de textos que no son en absoluto considerados obras de arte.

De momento, partimos de una muy conocida subdivisión delos fatores y las funciones del lenguaje, propuesta por RomanJakobson y admitida hoy como diferenciación de lasfunciones que puede adquirir cualquier tipo de signo, no sólola palabra. Un texto puede cumplir alguna de las siguientes

funciones, o varias de ellas a la vez, según la importancia queadquiera en cada circunstancia particular de comunicacióncada uno de sus seis factores (emisor, receptor, texto, código,referente, contacto):


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1) Emotiva: el texto tiende a provocar reacciones emotivas(por ejemplo: “¡Cuidado!”, “¡Imbécil!”, “Te quiero”)

2) Conativa: el texto es una orden («haz esto», «vete»)

3) Poética o estética: el texto se orientaría, según lo quepretendemos decir, a una función estética cuando seestructura u organiza de una manera ambigua y se presentacomo auto-reflexivo, es decir, cuando pretende atraer laatención del destinatario sobre la propia configuración yarticulación, en primer lugar. Siendo autónomo respecto detoda voluntad de influir en el otro, contenido mediante.

4) Metalingüística: el texto tiene por objeto a otro texto(por ejemplo: “Aquí estoy escribiendo en castellano,

intentando más ser claro y cntundente que correcto yavanzado.”

5) Referencial: el texto pretende denotar cosas reales(incluyendolas realidades culturales; por ello, el mensaje «esto es unamesa» es referencial, aunque también lo sea «según Kant, laexistencia de Dios es un postulado de la razón práctica”)

6) De contacto o fática: el texto pretende comprobar yconfirmar el contacto entre dos interlocutores (los textos

«¿Está bien?», «de acuerdo», que se producen en el curso deuna conferencia telefónica, y la mayor parte de saludosconvencionales, felicitaciones, etc.)

En un solo texto pueden coexistir todas estas funciones, y dehecho, tanto en el lenguaje cotidiano como en la producción

y recepción de obras de arte, se producen continuasinterrelaciones y superposiciones, aun en el caso de que

predomine alguna de las funciones.

2.2. Extraño, abierto. Pero, tal vez no tanto

Un texto con función estética, se trate de arte o no-arte,estaría estructurado de manera ambigua, teniendo en cuentael sistema de relaciones que su código presenta. Vale decir,no observaría adecuadamente dicho código, no se ajustaríacon corrección e interés al mismo.

Un mensaje totalmente ambiguo resulta extremadamenteinformativo (y nada comunicativo), porque prepara paranumerosas selecciones alternativas, pudiendo, en unextremo, quedar reducido a un puro desorden (ruido). Encambio, tendríamos una suerte de ambigüedad productiva oprovocativa, en aquells que despierta la atención y exige unesfuerzo de interpretación, permitiendo descubrir diversas2 líneas o direcciones de descodificación de un texto. Valedecir, hablamos de un desorden relativo y no del todo casual,que establece un orden más calibrado (más exigente, menosconsumible) que el de los mensajes claros, efectivos,

entendibles y redundantes.

2 Diversas pero no cualquiera.


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En el texto estético habría de procurar que suceda algunacosa que -honestamente- nos sorprenda, que vaya -auténticamente- más allá de lo previsible y que sea para tendoxan (contraria a la opinión común). Ahora bien, para que

este acontecimiento sea aceptado e integrado, por ejemplo,como una obra de arte,3 hace falta que reúna algunascondiciones de credibilidad, hace falta que no sea del todoestética. Solía decirse que, para que se manifieste con toda sufuerza de suspensión “abierta” o estética, la información debeapoyarse en unas bandas de redundancia. Ese es el problemadel arte auténtico y de su diferencia con los productos de laindustria del entretenimiento. Estos últimos apuestan a suasimilación fácil. Por el contrario, en un arte auténtico ideal,desinteresado, si existiera, prevalecería –si fuera posible- elelemento contrario a los hábitos y a las convenciones.

2.3. El enigma estético nos exige y nos libera

Un texto funcional corriente como la expresión “el tren llegaa las dieciocho por la vía 2”, como el aspecto del botellín deCoca-Cola o como lo que escribimos al librar un cheque, ensu función referencial, dirige nuestra atención hacia elsignificado contextual de los términos, y de allí al referentemundano para lanzarnos rápidamente fuera del universo delos signos; el signo se ha consumado, lo dejamos y sóloquedan una serie de secuencias de comportamiento queconstituyen la respuesta.

3 Para que sea reconocida como tal.

Pero un mensaje estético, enigmático, extraño, nada claro,que nos mantiene en vilo entre información (confusión eindecisión) y redundancia (claridad y seguridad), que nosimpulsa a preguntar qué quiere decir, mientras, entre las

brumas de la ambigüedad, entrevemos algo que, en suorigen, dirige la descodificación, es una especie detextualidad que comenzamos a examinar, antes que nada,para ver cómo está hecha.

2.4. Placer y esfuerzo

Según lo dicho, tenemos cierta costumbre -bastantedifundida entre semiólogos y filósofos críticos- de considerarestéticos o poéticos aquellos objetos, acciones o ideas que (i)

nos inducen a examinar, a revisar con esfuerzo, el modo enque están hechos y (ii) presuponen que, a la hora de apostaruna interpretación, el «placer» -o algo equivalente, si ésteexistiese (cfr., Barthes, 1973)- consistiría en el mismoesfuerzo por la prolongación y el desarrollo de la inteligenciade aquellos juegos implicados en la obra cuando “...no es tanevidente que quieran decir lo que aparentemente quierendecir.” [Eco, 1985 (1992, p.81)] En este sentido, laambigüedad fundamental de los textos poéticos o estéticos no es -tal como el propio Eco lo sostiene- necesariamentereductible a «deformación», a «innovación estilística» ni,por el contrario, a «ruptura radical y desconcertante con lasexpectativas» tal y como se podría concebir ciertamenteformando parte ya de una teoría de la vanguardia másradicalizada. Es necesario investigar si la noción de lo nuevoes útil –y en qué medida- para una comprensión de este


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concepto de ambigüedad o viceversa, tanto en el arte de latradición occidental (novedad y ambigüedad) como en el giroque supone la vanguardia (demasiada novedad yambigüedad), como en la industria del entretenimiento o

industria cultural de la cual habla Adorno (escasa novedad yambigüedad).

2.5. Textos polifuncionales e inútiles

Autores como Sigfried Schmidt (1971) emplean el termino«polifuncionalidad» para referir a la estructura particular deltexto artístico cuya esteticidad o poeticidad se juzga comoauténtica. «Polifuncionalidad» significa que en los textospoéticos-estéticos, los elementos constituyentes se hallan

funcionalmente sostenidos por la estructura del texto, a la vez que resultan perceptibles y eficaces como tales, en sumisma y muda calidad de objetos enigmáticos. Los textosestéticos implicarían una despragmatización y unaacentuación del valor propio de los elementos sintácticosconstituyentes y de la estructura del texto. Entiéndase: suconfiguración no quedaría sometida a una intencióncomunicativa definible con utilidad; sino que permitiría opropiciaría todas las más variadas y equiprobablesposibilidades funcionales y efectivas vinculadas a suparticularidad como artefacto, siempre y cuando se ofrezcapor parte del lector una tenaz colaboración con el texto y unaadecuada asimilación receptora. Según la potencia yorientación de la asimilación receptora, el texto liberadiversas posibilidades de interpretación, presentándose dedistinta manera al espectador perezoso, al inteligente, al

libre, al prejuicioso, al veleidoso, etc. Se suele decir que elreceptor «realiza» el texto a medida de sus expectaciones yoperaciones con que les otorga sentido colaborando conesfuerzo e inteligencia, sin obtener otra recompensa que la

posibilidad de llevar a cabo este mismo ejercicio deautonomía y libertad. El texto estético aparecería como unespacio más o menos abierto (y desconcertante) derealidades posibles, de significados posibles. La poeticidad o esteticidad liberaría a los constituyentes de la obra de arteauténtico (autores y lectores) de sus ataduras de efectividadpragmática, evidenciando nuevos sentidos relativos a lostextos y a los contextos de recepción. A estas relaciones lescorresponderá en el acto receptivo una multiplicidadadecuada de niveles de sentido y de valorización de los signos(por ejemplo, de las obras). Hará posible un enfoque crítico

del objeto que valoriza los medios sin consumirlos. La anti-comunicación estética, de esta manera se convierte en elmodelo de comunicación abierta, predispuesta al desarrollo yno sometida a autoridad alguna (ni siquiera la de laconveniencia y el éxito).

Desde el aspecto teórico de la comunicación, lo que decimossobre la ambivalencia y, sobre todo, la polifuncionalidad deltexto artístico (en el caso de detentarla) vuelve sumamenteimportante la pregunta sobre el tipo de contexto querequiere, condiciona y tolera la obra de arte auténtica.

Téngase en cuenta que el empleo polifuncional de los signosimpide la creación de un contexto estrechamenteespecificado, en el sentido en que sea. La esteticidad de untexto tiene como consecuencia que los contextos diferentes (ydiferenciados) sean capaces de suministrar claves


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significacionales; por obra de sus intérpretes. Esta es la razónde la característica polisemia que desde comienzos de lamodernidad (la era del arte) ha sido observada en lasllamadas obras de arte; ésta es la razón de su polivalencia;

dicho de otro modo: de la coexistencia de varios nivelessignificacionales, cuya clave no se nos ofrece sino según lamanera en que nos enfrentamos con lo que el texto –por símismo, según su arquitectura polifuncional (que desborda y

vuelve insignificante la pretensión empírica del artista decarne y hueso)- pretende significar. Esta variabilidad de lasobras de arte auténticas implican una capacidad para crearcontextos de interpretación diferentes, requeridos por supolifuncionalidad y jamás bien determinados. Esto explica,por qué las obras de arte gozan de una ciertaextemporaneidad relativa: cada época, cada sociedad somete

el texto a sistemas interpretativos que logran dar sentido adiversos “cabos sueltos” del texto, y no sólo al sentido que esnecesario –en esa circunstancia- para un consumo fácil,placentero y conveniente de un artefacto cultural cualquiera.

Quedaría excluida cualquier definición unilateral del textoartístico auténtico en cuanto a su finalidad, sea ésta de tipounidimensional, funcional o pragmático. Atención, esto es enun mundo en el que esta obra de arte existe. Pero puede serque vivamos en un mundo (tal vez post-artístico) en el queimporta –antes que ninguna otra cosa- que la obra de arte

cumpla la finalidad unidimensional (pragmática,unifuncional) de beneficiar a quién la hace, a quién la cura o

bien a quién dice gustar de ella. Por otra parte, los procesosestéticos comunicables, debido a su esteticidad, a losparticipantes en ese tipo de intercambio de signos, exige

muchísimo más esfuerzo interpretativo que a los textosrestantes participantes de los demás intercambios no-artísticos. El lector de la obra de arte ha de ser capaz dellevar a cabo operaciones evaluativas de signos a varios

niveles de interpretación. El receptor desarrollaría unaactividad creadora, ya que el texto le otorga la libertad –y lepresenta la exigencia- de optar por varias modalidades decomunicación con el texto y sobre el texto.

Todo lo que hemos dicho constituye un argumento en contrade la relación directa entre arte y sociedad. Habrá queinvestigar más a fondo la asimilación receptora de las obrasde arte; pues aquí justamente, en el tipo de intercambiosemiótico empleando obras de arte, se localiza laenvergadura social y política del juego artístico y

comunicable de acciones. Para determinar esta envergadura,no obstalnte, es menester considerar las ya descritasparticularidades de la comunicación estética, con objeto dehallar una respuesta idónea a la pregunta sobre lasinterrelaciones de arte y sociedad. Tal vez, así, lo estéticoposea –como ya lo sugiriera Sigfried Schmidt (además deTh.Adorno, M.Bense ó U.Eco)- una sustancia politicaimplícita.

La realidad constituida en el texto estético no admite unaidentificación directa del receptor con el texto y la realidad

en él constituida. De buscarse o realizarse pese a todo, conmucha razón se verá en ello una muestra palpable de lacandidez del receptor, un caso característico de un consumoerróneo del arte, como si se tratara de una mercancíacorriente. La esteticidad del texto obliga al receptor a


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enfocarlo de manera creadora y productiva, a la vez quecritica y autocrítica (y en alguna medida, desinteresada einconveniente. Al menos desinteresada e inconveniente entodo aquello que no sea aumentar nuestro conocimiento del

arte, de los textos y del mundo). Teniendo lugar un procesoreceptivo adecuado, el texto estético aparece como unespacio de realidades posibles, de significados posibles.Libera a los constituyentes de la obra de sus ataduras a laefectividad pragmática, evidenciando la potencialidad, elcampo de acción de las significaciones relativas de loscontextos adecuados. A estas relaciones les corresponderá enel acto de recepción una multiplicidad adecuada de nivelesperceptivos, evaluativos de signos y un enfoque crítico delobjeto que valoriza los medios sin consumirlos. Es decir: sinobtener beneficio social o manipulación alguna de su lectura.

El acceso al sentido de los textos estéticos, por tanto, no selogrará de ninguna manera partiendo de postulados oexpectativas preconcebidas. Se trata, por el contrario deagotar desde una mirada no canalizada, el mayor númeroposible de niveles de significación. Al receptor se le exigiríaun nivel de autonomía y productividad enormes, unabandono de su rol de consumidor. En la comunicaciónestética, el receptor vive la realidad como algo que dedepende de él, como problema al que se opone y trata deresolver (no como capricho dependiente de su voluntad) ycomo magnitud corregible e influenciable cuya historicidad

demuestra paradigmáticamente hasta que punto cabe variarla realidad. Por esto decíamos que la comunicación estética,de darse, es el modelo de una comunicación abierta (nointeresada), predispuesta al desarrollo y no sometida aninguna autoridad (Habermas).

Llevando a cabo una asimilación receptora adecuada, elreceptor se hace cargo de su libertad productiva yconstituyente de sentidos y realidades. En la obra de arte,

vive y experimenta un campo de la producción humana, no

susceptible de incluirse en el ciclo cerrado (fácil y exitoso) deproducción y consumición, pues se sustrae al consumo porsu inutilidad simulada (o constitutiva).

De esta manera, suele decirse que la esencia de la producción y comunicación estética posee un elemento político implícitoque arca, independientemente del contenido y de lasintenciones empíricas de un texto, una ligazón -por decirloasí, de estructura profunda- entre arte y sociedad, al margende todo político o teórico explícito o declarado.

3. Resumen

Esta primera noción semiótica de texto estético formuladapor Jakobson, Barthes y Eco parece bastante clara, laresumimos ahora en diez ideas principales y una conclusión:

1) Un texto es estético o tiene función estética cuando estáestructurado de manera ambigua (libre, no convencional).

2) La función estética del texto no caracteriza privativamentea las obras de arte, hay textos que no son obras de arte que

bien pueden cumplir (con fines retóricos o persuasivos) unafunción estética atenuada (para lograr la manipulación delotro). Ahora bien, el tipo aureático de obra de arte, el quesuele denominarse tradicional por observar el principio de


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totalidad y orden inmanente, se caracteriza precisamente poreste tipo de esteticidad.3) Ambigüedad significa desorientación inicial por parte dellector ante la violación de la norma que se espera gobierne la

producción e interpretación del texto en cuestión. No sedispone pues, de un código pre-existente capaz de guiardicha interpretación.

4) La consecuencia del incumplimiento de una normahabitual es un incremento de novedad que se entiende entérminos de superabundancia de información (más de la quees propicia para la comunicación).

5) La cantidad de información (lo nuevo o lo extraño) deltexto no deberá superar un límite de inteligibilidad o

credibilidad; manteniendo un cierto apoyo en bandas deredundancia.

6) La ambigüedad, la falta de código y la novedad exigen unesfuerzo extra de interpretación y llaman a ver cómo el textoestá hecho.

7) Es posible, en la medida en que se realiza tal esfuerzoextra y en la medida en que se cuenta con capacidadsuficiente de interpretación (capacidad para seguir lainteligencia del texto), para descubrir líneas múltiples de

interpretación.

8) La presión interpretativa combinada con la ausencia deun código legítimo pone en funcionamiento todos los nivelesde posible significación del texto; inclusive, el valorsemántico de sus razones sintácticas.

9) Las líneas múltiples de interpretación de los diversosniveles textuales, sin ser coordinadas por un sistema denormas externo para cada uno de los niveles, puesto que encada uno de ellos la ley prevista no ha sido observada,encuentrarían –tal vez- su propia forma de coordinación enuna cierta homología o regularidad en el modo en que lanorma ha sido violentada en cada uno de sus niveles. Valgadecir que ante la ausencia de legalidades fuertes, el lector sedebe contentar con la poca o mucha legalidad o regularidadque observa al interior de la obra, es decir, con su idiolecto.

10) El idiolecto es repetible y su reproducción atenúa –con eltiempo- tanto la novedad de la obra como el esfuerzo exigidopara su interpretación.

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