sobre el caligarismo y el cine expresion

7/26/2019 Sobre El Caligarismo y El Cine Expresion

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ESTUDIOS DE ARTEY CULTURA VISUALHomenaje al profesor Carlos Prez Reyes

Pilar Aumente Rivas

Miguel ngel Chaves Martn(Coordinadores)


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Estudios de arte y cultura visual

Pilar Aumente Rivas Miguel ngel Chaves Martn (Coordinadores)

Primera edicin: febrero, 2016

De los autores, 2016 Icono 14, 2016

Icono14 Editorial

C/ Salud 15, 5 derecha - Madrid (28013)[email protected]

Colabora: Grupo de Investigacin Arte, Arquitectura y Comunicacin en la Ciudad Contempornea.Universidad Complutense de Madrid.

Editores: Francisco Garca Garca y Mario RajasCoordinacin tcnica y diseo:Mara BastidaCorreccin de estilo:Paula Quitin y Mara del Mar OsorioMaquetacin: Mara Bastida, Marta de Miguel, Celia Mora, Mara del Mar Osorio y Chiara HellquistDiseo de portada:Mara Bastida

Impresin: Discript S.L. MadridImpreso en Espaa - Printed in Spain

ISBN:978-84-15816-08-9Depsito Legal:M-4557-2016

Este volumen colectivo est vinculado a los resultados del proyecto de investigacin del Plan NacionalI+D+i Arquitectura, urbanismo y representacin en la construccin de la imagen de los barrios artsticos(MINECO, ref. HAR2012-38899-C02-02)

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Sobre elcaligarismo y el cineexpresionista alemn

Jos Luis Snchez NoriegaUniversidad Complutense de Madrid

El cine expresionista de la Alemania deWeimar es una esttica con una fuerte per-sonalidad y ha proporcionado una herenciadecisiva en la historia del cine, singularmen-te, en la configuracin del gnero fantsti-co. Esa esttica no se limita a innovacionesplsticas en fotografa o decorados, sino queabunda en la dialctica realidad/ficcin conrelatos de doble nivel que exploran en la con-

dicin humana, sus miedos y sus fantasmasmediante figuras sobrehumanas de fuerte se-mntica mitolgica. El cine negro norteame-ricano o la ciencia ficcin contempornea serevelan deudoras del expresionismo alemn.

Sumario

1. Revisin de conceptosy apreciaciones sobreel expresionismo alemn

2. El caligarismo comoparadigma de la nueva esttica

2.1. El punto de vistay la crisis de la verdad

2.2. Distorsiones de lo realen el plano de larepresentacin visual

2.3. Figuras y temas:enajenados, demonacos ysobrehumanos

3. La pervivencia de la esttica

expresionista

4. Filmografa bsicadel expresionismo

5. Bibliografa


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Jos Luis Snchez Noriega

1. Revisin de conceptos y apreciacionessobre el expresionismo alemn

El estudio de ese segmento del cine mudo alemn que se conoce comoexpresionismo presenta, de entrada, no pocas confusiones, pero, sobre

todo, una oportunidad de replantearnos cuestiones de mayor enjundiapara la teora y la historia del cine. Porque lo que hay que constatar,

antes de cualquier reflexin, es que nos encontramos ante la primeracategorizacin en la historia del cine de una esttica, movimiento, escuela

o comoquiera llamarse a un grupo de pelculas con rasgos comunessuficientemente significativos como para que configuren una identidad y

suficientemente relevantes en su dimensin creativa como para apreciarsu aportacin esttica. Ms an, junto al neorrealismo desarrollado en la

posguerra italiana, el expresionismo alemn es el movimiento con mayor

fuerza para constituirse en referencia gracias a la singularidad de su estiloy a las decisivas aportaciones realizadas en las estrategias narrativas, en

la composicin de la imagen o en el plano de la enunciacin, de maneraque preguntarse por el expresionismo tambin supone indagar en la forma

de conocimiento o de estudio de la Esttica y la Historia del Cine, y lascategoras precisas para ello.

Las confusiones y dificultades provienen bsicamente de la alineacinde ciertas pelculas alemanas con el expresionismo pictrico, de otras artes

y de los ensayos de Siegfried Kracauer y Lotte Eisner sobre el cine pre-hitleriano, que son ledos sin que estos autores afirmen tal cosa como

si el expresionismo se identificara con ese cine deudor de las artes plsticas,del que se subraya su condicin de sntoma del subconsciente colectivo

que nutri el nazismo. Respecto a lo primero, se tiende a englobar bajoel paraguas nominalista de expresionismo prcticas pictricas, literarias,

teatrales, arquitectnicas, musicales o cinematogrficas de naturaleza,herramientas y modos muy diversos. Herwald Walden, fundador de la

revista y la galera Sturm,rechaza que se trate de un estilo o un movimiento,todo lo ms una visin del mundo (Weltanschauung). De ordinario, se parte

del expresionismo en las artes plsticas con las inevitables referencias a

Die Brcke (1905) y Der Blaue Reiter (1911) como grupos fundantes para


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Sobre el caligarismo y el cine expresionista alemn

ver la expansin de sus rupturas formales, su voluntad de subjetivismo, la

valoracin de las emociones y sentimientos, el decidido antinaturalismo, eltalante antiburgus y antihedonista, los temas de la muerte, la guerra y elapocalipsis, etctera. As como en el teatro de Georg Kaiser o Ernst Toller,

la narrativa de Alfred Dblin y las novelas por entregas, o autores de laliteratura nacional alemana Goethe, Hauptmann, eodor Storm, la

renuncia a la tonalidad de la msica de Arnold Schnberg, la arquitecturay el cine con El gabinete del doctor Caligari (Das Kabinet des Doktor Caligari,

Robert Wiene, 1919), obra fundadora y paradigmtica del expresionismo(cinematogrfico) alemn. Un ttulo que, como pondera Mark Cousins

(2005: 96) con una retrica pertinente para los estudiantes, a quienes parecedirigirse: es anterior a la primera pelcula de Charles Chaplin, anterior

al mundo de Mickey Mouse, anterior al descubrimiento de la tumba deTutankhamn, anterior a la muerte de Lenin o a la ascensin al trono del

emperador japons Hiro Hito.

Fig. 1. El doctor Caligari llama la atencin con su sonmbulo Csare


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La heterogeneidad de las aportaciones e influencia queda bien expues-

ta en la opinin de Paula Flix-Didier por buscar testimonios ajenos que

otorguen consenso a estas reflexiones cuando afirma que:

El llamado cine expresionista se muestra como representativo delestado de nimo del pueblo alemn tras la derrota de la guerra.

Recientemente incorporado a las artes, el cinematgrafo aparececomo un medio ideal para reflejar la deformacin expresionista.

[] Deudor de la novela gtica y de los cuentos de terror de la

literatura romntica, propone sustituir deliberadamente la realidadpor la visin de un sujeto. Los efectos escenogrficos y de iluminacinconfieren a los objetos inanimados una dimensin humana trgica

y el color factor clave de la esttica plstica expresionista sesustituye con el claroscuro, los planos diagonales y los decorados

irreales. Hubo que buscar una esttica propia, capaz de transmitir lasmismas sensaciones inquietantes que los artistas plsticos lograban

a travs del color. El cine adopt las teoras de la deformacin de

Fig. 2. El Golem, figura salvadora de la mitologa juda


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la realidad propugnadas desde principios de siglo por los pintores

reunidos en Die Brcke, pero no es tanto en los aspectos formales quedebe buscarse la adscripcin del cine al movimiento expresionistacomo en los contenidos.

(Flix-Didier, 1994)

Son los aspectos puramente visuales de ese film fundacional los quese tienen en cuenta a la hora de definir esta esttica. La vinculacin in-

mediata con el expresionismo pictrico es evidente cuando se define elCaligari como una pintura o una xilografa expresionista en movimien-

to (Bordwell y ompson, 1995: 461) o, como prefiere decir Jens iele,un ambicioso intento de llevar finalmente a la tan desprestigiada pelcula

de ficcin hacia las inmediaciones de las artes plsticas y del teatro (enFaulstch y Korte, 1997: 397). No obstante, este mismo autor (ib.: 399) re-

chaza una vinculacin directa entre el expresionismo como estilo de la

modernidad artstica, segn apareci en Alemania a partir de 1905-1906(Brcke, Blaue Reiter, Sturm) y el Caligari, cuyo valor en la esttica y

la historia del cine va mucho ms all de su, acaso, condicin de eplogodel movimiento expresionista. Del mismo modo, Snchez-Biosca (2004:

54) niega la conexin directa con este y postula que el hecho de que ladeformacin visionaria del film se explique por el delirio de un personaje

refuerza la distancia respecto a la sensibilidad expresionista, como se in-dica ms adelante.

En la dimensin visual que parece ser el rasgo ms llamativo delexpresionismo cinematogrfico, aunque, a nuestro juicio, no sea el decisi-

vo para valorar su aportacin esttica parece ms pertinente relacionarel caligarismo con el expresionismo teatral que, en un momento deter-

minado, logra Max Reinhardt por la va de ir ms all del naturalismo,al menos, en cuanto este teatro alcanza un estilo que ensambla de forma

coherente los decorados, la iluminacin, la perspectiva del espacio crea-do, el vestuario y hasta la interpretacin de los actores para dar lugar a un

estilo visual dotado de personalidad y radicalmente nuevo (Mitry, 1989:262-267). En la misma lnea, pero ampliando la vinculacin al teatro y la

arquitectura, Quaresima (2003) entiende que el cine alemn de los aosveinte es terreno abonado donde confluyen diversas artes que aportan a


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Asesinos, vampiros, monstruos, locos, visionarios, tiranos y espectros

poblaron la pantalla alemana en una procesin de pesadillas que seha interpretado como un involuntario reflejo moral del angustiosodesequilibrio social y poltico que agit la repblica de Weimar y aca-

b arrojando al pas a los brazos del nacionalsocialismo;

o estudios como los del citado Jens iele, para quien:

En su trato receloso con la normalidad y la locura, la pelcula[Caligari] refleja de manera inconsciente la incertidumbre ps-

quica y los sentimientos de inferioridad de la poblacin alemana du-

rante la posguerra, ocasionados por la derrota en la contienda mili-tar y por el miedo a una crisis econmica.

(Ibdem)

Fig. 3. Paul Wagener, protagonista de la primera versin de El estudiante de Praga


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En una lnea similar, Roland Schneider (1990: 52) establece que Pict-

rico y decorativo, poco inspirado en la literatura, el expresionismo cinema-togrfico constitua, en el espritu de Hlderlin, el grito adolescente de unasociedad liberada. En cualquiera de los casos, la mayora de los autores

hace hincapi en el hecho de que los aspectos plsticos de los filmes expre-sionistas no se agotan en s mismos ni obedecen a un cultivo de la esttica

puramente visual, sino que, en realidad, han de ser comprendidos comoreflejo de los mundos interiores de los personajes estados anmicos, pro-

cesos psicolgicos y hasta enfermedades mentales y, en definitiva, deuna sociedad sumida en la amenaza o algn grado de neurosis colectiva.

Asimismo, se ha interpretado el expresionismo desde la construccin

del cine fantstico como gnero cinematogrfico, dado que surge precisa-

mente en un momento en que se comienzan a disear los gneros comorecursos de la industria, al tiempo que se perfilan frmulas expresivas.Pero la resistencia a considerar esta esttica como un gnero incluso

otorgndole los honores de fundador est justificada, pues la nocin degnero resulta muy estrecha y sesgada para la complejidad y novedad del

expresionismo. A diferencia de Hollywood, donde el cine fantstico y deterror se basa en el efectismo, en sumergir al espectador en el mundo vir-

tual propuesto y hacer que participe emocionalmente, el expresionismo

Fig. 4. El hombre de las figuras de cera


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alemn sera, por el contrario, un desarrollo coherente de las leyendas y

del folclore del romanticismo alemn; no solo est alejado de cualquierefectismo, sino que bajo el ropaje del entramado visual y las fantasma-goras subyacen reflexiones antropolgicas y una voluntad de innovacin

que nunca ha primado en las rutinas productivas de Hollywood. Comoobserva Elsaesser (1997: 29):

Resucitando temas gticos e imitando los cuentos de hadas romnti-

cos, el cine fantstico consegua un doble propsito: militaba a favorde la legitimacin del cine que era el tema del Kino-Debatte

apropindose de la cultura guillermina de nivel medio, pero tambinmitigaba la tendencia internacional del cine de la primera poca

ofreciendo pelculas alemanas nacionalmente identificables.

Adems de los antecedentes mencionados, tambin hay que tener

en cuenta el clima de efervescencia de las vanguardias, con obras clara-mente influidas por el expresionismo, como Diagonal-Symphonie (Viking

Eggeling, 1923) o Vormittagsspuk (Hans Richter, 1928), y la bsquedade legitimacin para el cine que supone el film dart en Alemania, el

Autorenfilm, por el que las pelculas quedan desligadas de los espect-culos populares para tratar de vincularlas al espacio cultural y artstico del

teatro, la novela o las bellas artes. En este sentido, se ha visto El gabinetedel doctor Caligari no como una obra representativa del expresionismo

plstico llevado a la pantalla o como un film fundador del cine fants-tico, sino como una aportacin del cine de ambicin artstica, ms an,

como la primera realizacin exitosa de la idea de cine de arte. No en vano,Jean Mitry (1989: 269-270) subraya la convergencia de las bsquedas de

los cineastas del expresionismo alemn con el futurismo de Perfido incan-to (1916) de Antn Giulio Bragaglia, las pelculas cmicas de los rusos

Zoxlov y Meyerhold, y el trabajo de operadores y directores escandinavoscomo Mauritz Stiller o Victor Sjstrm, que realizan aportaciones valiosas

para lo que puede ser un expresionismo no necesariamente incompatible

con el naturalismo. La confluencia de este movimiento se reconoce con lostrabajos de los cineastas adscritos a la FEKS (Fbrica del actor excntrico)

Leonid Trauberg y Grigori Kozintsev. Por su parte, omas Elsaesser (en


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De Fleury y Mannoni, 2006: 44) establece la vinculacin de Caligari con

unas races plurales de cine artstico e indica que, para explicar el origendel expresionismo, hay que remontarse a 1909-1911, cuando:

El cine alemn se esforzaba en alcanzar un mayor nivel cultural yde presentarse como una forma artstica seria, a fin de combatir la

influencia francesa y la hegemona econmica de Path, Gaumont yclair. Buscaba conquistar al pblico ms acomodado de las nuevas

clases medias y atraer a los dramaturgos y comediantes del teatro quele despreciaban [al cine] por su falta de prestigio y respetabilidad.

[]Durante este perodo de transicin en el que triunfa el Autoren-film-Debatte, se ensayan diferentes frmulas que unieran el prestigio

de la cultura noble con el atractivo popular, por ejemplo, en las pel-culas de Asta Nielsen, importada de Dinamarca junto a su marido

Urban Gad, o los melodramas y las adaptaciones a la pantalla firma-

das por August Blom, Franz Hofer y Max Mack de obras dramticas.

Uno de sus mayores analistas, Vicente Snchez-Biosca (1990 y 2004)niega la condicin de obra de vanguardia, lo que no le impide valorar las

aportaciones en el terreno de las narraciones romnticas o el cine fants-tico. Por todo ello, es muy oportuna la reivindicacin del expresionismo

que plantea Romn Gubern (1997: 145), si no como vanguardia estricta, almenos como revulsivo del paradigma clsico y como discurso alternativo

que distorsionaba la imagen del mundo y transmita al espectador su in-terpretacin tica e intelectual de la realidad.

2. El caligarismo como paradigmade la nueva esttica

Hay un fuerte consenso entre los historiadores y estudiosos en considerar

El gabinete del doctor Caligari el film expresionista por excelencia y ello esas hasta el punto de definir, en buena medida, el expresionismo alemn


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en funcin de las innovaciones del film de Robert Wiene; de ah que se

hable tambin de caligarismo. La ventaja de este trmino es evidente, puesmarca la distancia respecto al muy codificado expresionismo de las artesplsticas, sobre el que existe una notable literatura y unanimidad en la

denominacin, por ms que luego haya tenido desarrollos y adjetivacionesexpresionismo abstracto; el inconveniente es el reduccionismo que

puede suponer una etiqueta referida a una sola pelcula.

Para algunos autores, el Caligari es la nica pelcula expresionista

pura. Roland Schneider tambin aade Del alba a la medianochepara ubi-carlas en un caligarismo cuya importancia es ms histrica que esttica,pues nacido y muerto en 1920, el caligarismo no consitituy ms que

una aplicacin artificial del expresionismo pictrico y teatral (Schneider,1990: 55). Segn este autor, habra que distinguir un expresionismo le-

gendario y demonaco que, mediante trucos y sobreimpresiones, cultivael horror y la angustia con un suspense rentable en trminos comercia-

les y pulsiones liberadas en una poca de turbacin La muerte cansada,

Fig. 5.Metropolis.


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Nosferatu, El Golem, El estudiante de Praga; el ilusionista Sombras,

capaz de articular en ambigua confusin sueo y realidad, que tiende almanierismo; el expresionismo decorativo de El hombre de las figuras decera,que servir de modelo para la comedia del horror, y el formal de Der

steinerne Reiter (Fritz Wendhausen, 1923) y Zur Chronik von Grieshuus(Arthur von Gerlach, 1924). Se considera, asimismo, un expresionismo

realista que abarcara o estara muy prximo al llamado Kammerspielfilm,cultivado por Georg W. Pabst. Para los comisarios de la exposicin Le

Cinma Expressioniste Allemand en la Bibliothque du Film parisina(http://cinema.expressionnisme.bifi.fr/), el realismo expresionista o Kam-

merspielfilm designa a las pelculas de los aos veinte que, con una tem-tica de realismo social, pueden ser consideradas expresionistas por el es-

tilo de la perspectiva visual o los movimientos de cmara, la atmsfera(Stimmung), lograda con los decorados y la iluminacin de contrastes, o

la interpretacin; se respeta la unidad de espacio, tiempo y accin en laspuestas en escena donde los personajes se encuentran cerrados en un lugar

y abandonados a su destino. Como ejemplos de este tipo de expresionismoestaran El ral, La noche de San Silvestre y Escalera de servicio. Sobre el

Caligari se ha investigado y escrito mucho, por lo que ahora nicamente

vamos a destacar aquellos elementos que pueden ser relevantes para unacomprensin del expresionismo alemn.

En cuanto a la recepcin de Caligari, el xito de pblico estuvo asegu-rado, disfrut de una importante difusin internacional y la crtica reco-

noci sus valores, a pesar de algunos juicios severos, como el de Eisenstein,quien se refiere a ella como ese campo de batalla de muda histeria, esa

palestra de pantallas pintadas, bambalinas dibujadas torpemente, rostrospintarrajeados, deformaciones antinaturales y tramas de delirios espan-

tosos. Fue la primera pelcula alemana que consigui romper el bloqueoimpuesto tras la Primera Guerra Mundial y, segn Gubern (1997: 139),

contribuy al aprecio esttico del cine, pues:

Interes vivamente a los crculos psiquitricos y a partir de esta reve-lacin los cenculos intelectuales europeos comenzaron a interesarse

seriamente por el cine, considerndolo una manifestacin artsticade vanguardia, pletrica de posibilidades.


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Tambin el xito de El gabinete del doctor Caligari es relevante en orden

a desarrollar un sistema de modelos el cine de gnero que va ms allde la reproduccin de un ejemplar de xito (Quaresima, 2003).

Del triunfo da cuenta, asimismo, el estreno de una versin teatralen el parisino Grand Guignol, en 1925, una novelizacin en 1920, en el

Illustrierter Film-Kurier, y otra debida a Georges Spitzmuller dos aosms tarde, ilustrada con fotos de la pelcula y publicada en la coleccin La

Renaissance du livre, Cin-Collection. En cine, el propio Robert Wiene pro-

yect una versin sonora que iba a protagonizar Jean Cocteau como Cesare;adems, se hizo una nueva versin llamada Te Cabinet of Caligari (RogerKay, 1962), la actualizacin Te Cabinet of Dr. Ramirez (Peter Sellars, 1991)

y otra con el ttulo original en 2005, dirigida por David Lee Fisher. Ob-viamente, la mayor influencia es lo que se ha llamado el caligarismo, esto

es, ese conjunto de pelculas filmadas inmediatamente despus del Caligarique imitan deliberadamente su estilo visual y algunos de los temas. Esto

se hace patente en los films de Paul Wegener Genuiney la nueva versin

Fig. 6. La muerte cansada, tambin conocida como Las tres luces.


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de El Golem, ambos de 1920; en los del propio Robert Wiene, Raskolnikow

(1923) y Las manos de Orlac(Orlacs Haende, 1924); y en otros como orgus(Hans Kobe, 1920), La casa sin puertas ni ventanas (Das Haus ohne reund Fenster, Fiedrich Feher, 1921), Escalera de servicio(Hintertreppe, Carl

Mayer, 1921) o Sombras(Schatten, Arthur Robison, 1923).

2.1. El punto de vista y la crisis de la verdad

Por lo que se refiere a la enunciacin, la estructura narrativa plantea unrelato de doble nivel. Francis cuenta a otro hombre la historia del doctor

Caligari, un mdico que manipula la voluntad del sonmbulo Csare paraconseguir que cometa crmenes en la ciudad de Holstenwall. Csare asesi-

na a un secretario de Estado y a un amigo de Francis, y secuestra a su no-via, pero este averigua que Caligari es el instigador de los crmenes. Lo per-

sigue hasta un manicomio, de donde es director. All Francis convence alos mdicos de que investiguen a Caligari y se comprueba mediante el dia-

rio del psiquiatra que Caligari reconstruy con Csare un suceso ocurridoen Italia en 1703. Posteriormente, Francis se encuentra en el psiquitrico

como paciente y va a ser tratado por Caligari.El relato de doble nivel permite una doble interpretacin: Francis es

un paciente del psiquitrico que narra una historia fruto exclusivo de sulocura y ve en el director mdico al demonaco Caligari o, por el contra-

rio, Francis ha terminado como vctima del criminal doctor Caligari, aquien quiso denunciar. En el primer caso, el grueso del relato obedece al

punto de vista subjetivo de Francis y, tratndose de un demente que fabulao verbaliza una pesadilla, queda justificada la realidad deformada, como

plasma el decorado, la iluminacin, el vestuario, los rtulos diegticos o lainterpretacin de los actores, todo ello alejado de cualquier representacin

realista. El guion original de Hans Janowitz y Carl Mayer estableca un

solo nivel y con su historia del mdico hipnotizador que siembra la muertevena a plantear la denuncia de las instituciones orates que manipulan al

pueblo, concretamente, del Estado alemn, que llev a la muerte a milesde ciudadanos en la recin terminada Primera Guerra Mundial. Como su-

braya Kracauer (1985: 68), los guionistas tenan razn en enfurecerse con


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los cambios del guion, pues mientras que la narracin original expona la

locura inherente a la autoridad, el Caligari de Robert Wiene glorificaba aesta y condenaba a su antagonista como loco. De tal manera, un film revo-lucionario se transform en conformista. Al guion original se aade, por

decisin del productor Erich Pommer, un prlogo y un eplogo que dulci-fican el tema de fondo la denuncia de la locura instalada en el poder y

convierten esa denuncia en una obsesin neurtica por la va de llevar elfilm desde el drama realista hasta el cine fantstico. Erich Pommer haba

ofrecido a Fritz Lang el proyecto y, aunque no pudo hacerlo, ya que estabacomprometido con la segunda parte de Die Spinnen (1919-20), parece ser

que fue quien sugiri ese aadido. Pero tambin hay que hacer hincapien el hecho de que en este relato hay incrustado otro que funciona como

espejo o referencia modlica: es aquel en que Caligari lee un libro tituladoigual que la pelcula con una historia criminal ambientada en el norte de

Italia en el , adems de otro con el diario del mdico.Los dos niveles de El gabinete del doctor Caligari adquieren aun una

nueva dimensin cuando, en su estreno neoyorkino de abril de 1921 enel Capitol eater, se aade un marco indito. En la sala, delante de la

pantalla, un actor caracterizado como doctor Cranford, sentado junto a la

chimenea, cuenta la historia de un joven paciente sonmbulo a una jovenque se revelar como la Janede la pelcula. Se alza un teln que oculta la

pantalla y el relato de Cranford contina con la proyeccin. Al finalizaresta, el mdico explica que el joven Francis es hoy un respetado padre de

familia que, completamente curado, no recuerda nada de la pesadilla pro-tagonizada por Caligari.

No obstante, este no es un caso aislado o singular, pues la existencia deun relato-marco en que se ubican otros aparece en ttulos tan significativos

como La muerte cansada, El hombre de las figuras de cera yGenuine. Lashistorias compendiadas y engarzadas mediante un narrador-presentador

suelen ir acompaadas de alteraciones del tiempo lineal y diversas formasde narracin entrecortada encuadres particulares, acciones paralelas,

flashbacksy montaje complejo que tienen como resultado historias don-de la causalidad y la motivacin de los personajes, su complejidad psicol-

gica y su introspeccin emocional, la estructura temporal o la lgica de laaccin no son claras, y donde en buena medida la lgica de la accin y de


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los objetivos del protagonista ha de ser imaginada, adivinada o deducida

de otro modo (Elsaesser, 1997: 40-41). En varios films, los libros tienenun papel destacado en la estructura narrativa con esta misma funcin deestablecer relatos de segundo orden; as, un libro sirve para impulsar el

relato Fausto, establecer un relato de segundo orden Caligari, lo-grar unas palabras mgicas Golem u ocultar claves Nosferatu, Las

tres luces.La existencia de narradores o de instancias narrativas intradiegticas

conlleva una o ms de las siguientes funciones: a)una distancia respectoa los hechos narrados que otorga a los relatos cierto carcter de fbula

moral; b)convierte el relato segundo en proyeccin subjetiva del narrador,desarrollando en el cine un modo de relato hasta entonces solo existente

en la literatura; c)pone en cuestin la fiabilidad del narrador y, por tan-to tambin reforzado por la funcin que se acaba de exponer, de los

hechos narrados o de la realidad reflejada, sobre la que pesa una mirada deescepticismo a la hora de una aproximacin a su conocimiento. Hay que

observar que esta ltima perspectiva, que dinamita el propio hecho de lanarracin y la convencional representacin de la realidad y, en ltima

instancia, el propio concepto de verdad, aparece de forma esbozada en

el expresionismo y alcanza su formulacin ms madura tres dcadas mstarde con Rashomon (Akira Kurosawa, 1950). Ello queda reforzado por el

tratamiento del doble o los desdoblamientos de la personalidad, y la abun-dancia de sombras y espejos que funcionan como smbolo de las esquizo-

frenias que sufren los personajes.

2.2. Distorsiones de lo real en el plano de la

representacin visual

Ya en 1916 es decir, antes de rodar su Golem Paul Wegener haba ex-

puesto:

odos habis visto pelculas en las que aparece una lnea que se cur-va y se transforma. De esta lnea nacen rostros y luego esta lnea se


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borra. Nunca nadie ha pensado intentar una experiencia de este tipo

en una pelcula de largometraje. Yo podra concebir un arte cinema-togrfico que tan solo utilizara superficies mviles sobre las que sedesarrollaran los acontecimientos que participaran de lo natural,

pero que trascenderan las lneas y los volmenes de lo real.

(Lotte Eisner, 1996)

Por tanto, el nimo de experimentacin con lneas, superficies y formas en

la pantalla es anterior al Caligari y, como queda dicho ms arriba, ha sidoel singular estilo visual de la obra de Robert Wiene lo que ha dado carta

de naturaleza al caligarismo y al expresionismo en general. Los citados en-sayos de Kracauer y Eisner dan crdito al testimonio del guionista Hans

Janowitz, quien reclama la paternidad no solo del guion, sino tambin dela idea de los decorados con telas pintadas y, en definitiva, de la autora del

film. Sin embargo, David Robinson (en De Felury y Mannoni, 2006: 31-

39) demuestra que el estilo visual caracterstico del Caligari no se debe aJanowitz ni tampoco al productor Pommer que tambin ha reivindica-

do su autora, a pesar de que est documentado que deleg todas sus fun-ciones en Rudolf Meinert, sino al equipo de decoradores formado por

Hermann Warm, Walter Reimann y Walter Rhrig, a decisiones de puestaen escena del director y al propio rodaje en estudio.

Desde el punto de vista formal, elCaligari es una especie de pinturaen movimiento, de formas y perspectiva distorsionadas lneas oblicuas,

figuras de rombos y trapecios; vestuario extravagante, mobiliario entreextico y vanguardista sillas de respaldos exagerados, banquetas muy

altas de los funcionarios; espacios simblicos y teatralizantes, caminos,muebles y edificios que desafan la ley de la gravedad, rtulos insertos en

la digesis como pinturas que expresan los pensamientos, personajes muymaquillados y movimientos coreogrficos o espasmdicos. En una de las

interpretaciones se considera que este estilo expresa de forma plstica lapsicologa de los personajes: en palabras de Jean Mitry (1989: 267-268):

Aqu los decorados no embellecen. Crean un universo incoherenteque subraya el desequilibrio mental del hroe: las calles deformadas,

las casas oblicuas, las luces y sombras oponindose en violentas man-


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chas blancas y negras participan de la lnea quebrada. Se ve cules

son los objetos del expresionismo: traducir simblicamente, por me-dio de las lneas, las formas o el volumen, la mentalidad de los perso-najes, su estado anmico, tambin su intencionalidad, de tal forma

que el decorado aparezca como la traduccin plstica de su drama.

Pero obsrvese tambin que los personajes se mueven y gesticulancomo robots, con movimientos nada naturales, mecnicos, desacompa-

sados, y miran como autnticos alucinados, con lo que su condicin delocos o visionarios tambin queda inscrita en el cuerpo; los andares y los

movimientos vienen justificados por el espacio fsico que, con sus rampas,escaleras inclinadas, pasillos curvos o paredes oblicuas, obliga a un deam-

bular laborioso, descoordinado, como si los miembros no obedecieran alas mentes.

Esta idea aparece reiterada por distintos estudiosos: los decorados con

su perspectiva distorsionada, sombras pintadas, calles cortadas por lneasoblicuas, puertas y ventanas trapezoidales, etctera, configuran el mundo

artificial generado por la mente de un loco, con lo cual queda perfectamen-te justificado su carcter refractario a todo realismo. Esto queda explicado

por la condicin de relato de segundo orden que tiene el grueso del filmla historia est contada por Francis, que es un narrador homodiegtico,

como ha quedado indicado. Sin embargo, cuando en el segmento finalFrancis ha terminado su relato y deja el banco del jardn para regresar al

edificio del psiquitrico, la pelcula no abandona esos decorados subjetivospor otros realistas y Francis vuelve a ubicarse en un espacio enloquecido.

Ello negara, en la prctica, la vuelta a una realidad de curacin o de or-den tal, como propona el aadido del prlogo y el eplogo conformistas al

guion de Hans Janowitz y Carl Mayer. Por el contrario, la permanencia delestilo visual expresionista con sus distorsiones de la realidad, como obser-

va Francis Courtade (1984: 60):

Es lo que salva la pelcula, impidindola caer en el peor espritu mo-

ralizador pequeoburgus: en un lado, los locos y sus extravagan-tes fantasmas, en el otro, la sociedad normal y sus buenos doctores.

Habiendo sido rodada toda la pelcula en decorados de la misma


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factura, no existe frontera entre el Bien y el Mal, la normalidad y la

anormalidad, la verdad y la mentira.

De ah que hayamos hablado de la crisis de verdad. Esta sospecha sobre

lo real hace de Caligari un film muy moderno. Siguiendo a Carl Hautmann,Kracauer (1985: 71-72) hace otra interpretacin, no en clave de demencia/

cordura, sino considerando el aspecto visual como estilo expresionista,cuya funcin es:

Caracterizar el fenmeno en la pantalla como fenmeno del alma,

funcin que preanunciaba su sentido revolucionario. Haciendo de

pelcula una proyeccin externa de hechos psicolgicos, la concepcinexpresionista simboliza de una manera mucho ms efectiva que

por el recurso de la historia fragmentada la mencionada retrac-cin general, el encerrarse en la propia concha, que ocurri en la

Alemania de posguerra.

En la misma lnea, Lotte Eisner remitiendo, a su vez, a los traba-jos de Rudolf Kurtz (Expressionismus und Film, 1926) y Georg Marzynski

(Mthode des Expressionismus, 1921) subraya que ese estilo visual, consus lneas curvas, tiene por objetivo provocar en el espectador inquietud y

terror, al mismo tiempo que sirve para representar con intensidad la com-plejidad psquica; enlazndola a una complejidad ptica puede restituir la

vida interna de un objeto, la expresin de su alma (1996: 26-31).

2.3 Figuras y temas: enajenados, demonacos y

sobrehumanos

Parece que hay dos temas privilegiados por el caligarismo: la muerte y la

locura. En efecto, la amenaza o la realidad de la muerte aparece en ac-tos criminales y asesinatos con diversas causas, procedimientos y explica-

ciones Caligari,Mabuse, Genuine, Las manos de Orlac, los episodios deIvn el Terrible y Jack el Destripador de El hombre de las figuras de cera.


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La muerte corporeizada como un viajero es la protagonista de La muer-

te cansada, enMetropolis adquiere la figura de un apocalipsis colectivo y,en El estudiante de Praga, el protagonista desdoblado se da a s mismo lamuerte. Esta tambin aparece como frontera, ms all de la cual existe al-

guna forma de vida o cierta pervivencia del cuerpo Nosferatu, Las ma-nos de Orlac; lo demonaco es una dimensin fundamental para com-

prender el expresionismo en cuanto se relaciona con la muerte y con lavida ultraterrena Fausto, pero tambin con la personalidad dual o al-

guna forma de locura la posesin diablica ha sido una de las categori-zaciones precientficas de los trastornos mentales. Lotte Eisner ve en lo de-

monaco el espritu genuino del cine mudo alemn y abre su ensayo conunas palabras de Leopold Ziegler ilustrativas de ese espritu, que conside-

ra al alemn como el hombre demonaco por excelencia. Verdaderamen-te demonacos son el abismo que no puede ser colmado, la nostalgia que

no puede ser apaciguada, la sed que no puede ser saciada []. La muer-te queda trascendida con los cuerpos humanos que alcanzan la vida ultra-

terrena y con los artificiales fabricados por voluntad prometeica: todos po-seen un poder que rivaliza con los dioses y el ejercicio de ese poder resulta

autodestructivo. Esa voluntad, que es ambicin de poder, constituye una

forma de demencia o un mal que domina a los individuos para convertir-los en peligrosos visionarios y abocarlos a matar o a morir, frecuentemen-

te a las dos cosas. Por ello, la muerte y la locura estn estrechamente liga-das en este cine.

En conjunto, los personajes del caligarismo vienen caracterizadosalternativa o simultneamente por: a)la condicin de dobles o la dualidad

de su personalidad, como es el caso de Caligari, Balduin El estudiantede Praga, Mabuse Y b)figuras sobrehumanas que pueden ser seres

humanos con poderes paranormales o cualidades heroicas o criminalesel doctor Mabuse, seres artificiales creados por el hombre el robot

Mara de Metropolis, seres humanos que adquieren una condicinsobrehumana Nosferatu y encarnaciones de mitos y realidades

personificadas la muerte de Las tres luces, el Golem, el demonio deFausto o de El estudiante de Praga. Que las figuras de los visionarios

estn encarnadas por individuos como poder institucional ha dado lugara una interpretacin que sobrevalora el contexto sociopoltico y hace del


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caligarismo una crtica a la dominacin de las masas en Alemania, como

queda indicado ms arriba; esto es perfectamente legtimo, al tiempoque compatible con una interpretacin de carcter ms intemporal queexplique la existencia del Mal o sostenga una antropologa de carcter dual.

Siegfried Kracauer aborda la temtica del expresionismo segn tresbloques que derivan del Caligari. En el primero, estaran las pelculas de ti-

ranos Nosferatu, Vanina, Dr. Mabuse, El hombre de las figuras de cera,que narran los sufrimientos del pueblo a mano de un dspota irredento;

el segundo viene constituido por los filmes de Fritz Lang La muerte can-sada y Los Nibelungos, y trata el tema del Destino desde una perspectiva

mitolgica o metafsica por la cual la tirana o el dolor quedan sublimados

por su condicin de dictados necesarios del Destino; finalmente, estaranlas pelculas de impulsos y apetitos desordenados en un mundo caticoGenuine, Escalera de servicio, El ral, La noche de san Silvestre, El lti-

mo. El anlisis de Kracauer obedece en todo momento a su tesis del cinealemn de entreguerras como sntoma revelador del estado de germina-

cin del nazismo: La insistencia con que la imaginacin visual se volc enestos temas, en estos aos, indica que el problema de la autoridad absoluta

era una preocupacin intrseca del alma colectiva (Kracauer, 1985: 86).

Fig. 7. Nosferatu.


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El doble o la personalidad dual que adquiere la condicin misteriosade Balduin o Fausto es, sobre todo, un ser tocado por lo divino o lo de-

monaco, o equidistante de ambas condiciones, pero, en cualquier caso,con una dimensin ultraterrena. En este sentido, es significativo el poema

de Alfred de Musset que abre y cierra El estudiante de Praga, titulado La

noche de diciembre (1835): No soy dios ni demonio/y me has nombradopor mi nombre/cuando me has llamado tu hermano; donde t vayas, allestar siempre,/hasta el ltimo de tus das/en que ir a sentarme sobre tu

lpida. La figura del doble en este cine tiene su antecedente en la versinde Dr. Jekyll y Mr. Hyde filmada por Friedrich W. Murnau con el ttulo

La cabeza de Jano (Der Januskopf, 1920). En la personalidad dual tienelugar una alienacin por la que, segn qued plasmado en el mito plat-

nico de los dos caballos, el individuo se escinde en dos cuerpo y alma,

Fig. 8. Nosferatu.


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conciencia e inconsciencia, yo y ello, sujeto y su sombra, o comoquiera se

denominen las dos partes con la experiencia de identidades y conductasantitticas, de tensiones irresueltas entre la realidad y el deseo, lo empricoy lo soado, lo actual y lo ideal. Tambin se quiere plasmar la tentacin

diablica de poder omnmodo y de la atraccin por el Mal. Ya queda dichoms arriba cmo las sombras y los espejos adquieren un fuerte simbolismo

en los relatos expresionistas, frecuentemente, para plasmar la complejidadinasible de las personalidades misteriosas de los personajes, como ejem-

plarmente analiza Lotte Eisner en el captulo de su ensayo.La formulacin que hace el expresionismo alemn de esta dualidad

transita desde el lenguaje mitolgico del pacto mefistoflico Fausto yde variantes de contratos como la de El estudiante de Praga, por el que

el cuerpo se escinde y una parte se emancipa de la voluntad del sujetomuy en relacin con la literatura romntica a un lenguaje realista o

ms prximo a la explicacin cientfica, como en los relatos donde aparecela conciencia dominada por los tipos sonmbulos Caligari, hipnotiza-

dos Sombras o enajenados mentalmente Dr. Mabuse. La primeraversin de El estudiante de Praga sirve a Anne y Joachim Paech (2002:

152-154) para iniciar su reflexin sobre esta dualidad y considerar que el

fantasma en esa historia sale del espejo no solo en la pelcula, sino tambindela pelcula en cuanto la pelcula en la pantalla es ella misma un espejo,

lo que hara de esta dualidad una muy moderna reflexin sobre el propiodispositivo cinematogrfico.

Esa dualidad, expresada con sonmbulos cuya voluntad es manipuladapor mdicos perversos o por tipos que venden su alma al diablo, viene a

alinearse con el freudismo que, al establecer la distincin entre conscien-te y subconsciente, y la dualidad eros/thanatos, ofrece una explicacin a la

motivacin criminal: son los mecanismos psquicos complejos, pulsiones,sexualidad enferma, etctera que acaban por doblegar la voluntad de los

individuos de cualquier individuo, al margen de su moralidad concretalos que estn a la base del crimen. Lo relevante de esa explicacin est en su

carcter mdico o cientfico, es decir, no moral. Ya no hay un mal neto o unbien evidente; en un mismo individuo coexisten ambas realidades. Por tan-

to, en este aspecto es evidente la deuda del expresionismo con el freudismo,pues la aparicin de la locura en un contexto psiquitrico, la referencia a


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la hipnosis, la escenografa histrica de algunos decorados conecta con un

universo psicoanaltico caracterstico del ltimo tercio del siglo , entreCharcot y el primer Freud (Snchez-Biosca, 2004: 45). La perspectiva psi-coanalticaser desarrollada hasta su ms radical y creativa expresin en el

ciclo de cine negro americano.

3. La pervivencia de la esttica

expresionista

La capacidad del caligarismo para fecundar otras estticas, aportar recur-

sos expresivos, inspirar autores y obras, etctera, est fuera de toda duda.La emigracin a Estados Unidos de nombres relevantes de cineastas for-

mados en el expresionismo explica la supervivencia de esta esttica y el in-flujo sobre gneros y estilos. En concreto, se considera la influencia del ex-

presionismo en los decorados, la iluminacin y la calidad fotogrfica, y enlos temas (Courtade, 1984: 187); y se suelen identificar influencias concre-

tas en una exploracin sin fin, como la que ve en la composicin del pro-tagonista de Ivn el terrible de Eisenstein una inspiracin directa en el tra-

bajo de Conrad Veidt para Paul Leni; en el robot C3PO de La guerra de lasgalaxias (Star Wars, George Lucas, 1977), un homenaje a la androide Maria

deMetropolis; o la ciudad de Blade Runner (Ridley Scott, 1982), inspira-da en la arquitectura deMetropolisy el mundo plasmado por Tim Burton

en varios relatos gticos, el cual parece una continuacin posmoderna del

imaginario visual y temtico del expresionismo cinematogrfico. Se su-

braya la influencia temprana del caligarismo en directores ms prximoscomo en El enemigo de las rubias (Te Lodger, 1926) de AlfredHitchcock, que trabaja en Alemania poco antes, o Y el mundo marcha

(Te Crowd, King Vidor, 1928), pero tambin de otros ms lejanos geo-grfica y culturalmente, como Teinosuke Kinugasa, autor de Una pgina

de locura (Kurutta ippji, 1926). La pelcula de Robert Wiene parece ha-ber sido revisionada por Martin Scorsese en una adaptacin inconfesa en

Shutter Island (2010).


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Hay abusos en las identificaciones y calificar de expresionista cualquieriluminacin contrastada no vincula a un film o a un autor a esta esttica

mucho ms que si se habla de tenebrismo o de la tcnica del claroscuro dela pintura. Ms bien hay que considerar que el expresionismo alemn es la

esttica que, histricamente, mejor cultiva y desarrolla el trabajo de ilumi-

nacin que, en todo caso, haba de ser un mecanismo expresivo que el cineutilizara ms pronto o ms tarde.Como se sabe, la esttica del cine negro viene determinada por la in-

fluencia del expresionismo centroeuropeo a travs de los realizadores queemigran a Hollywood en lo que se refiere a la fotografa, decoracin y los

elementos plsticos de la composicin de la imagen. Se suele resaltar, conjusticia, que los grandes directores del cine negro americano Fritz Lang,

Robert Siodmak, William Dieterle, Otto Preminger, Billy Wilder, Josef von

Fig. 9. La iluminacin de Secreto tras la puerta de Fritz Lang, heredera del expresionismo


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Sternberg, Michael Curtiz, Curtis Bernhardt o Max Ophls proceden de

Europa Central y varios de ellos se inician en la profesin en el momentode mayor auge del expresionismo. Tambin se puede achacar a ese origenel pesimismo de los relatos del cine, los personajes con trastornos mentales

y la explicacin de la criminalidad como disfuncin psquica, al igual quela complejidad enunciativa con diferentes voces narrativas y niveles, pues,

como observa omas Elsaesser (2006: 50):

Ms que una iluminacin determinante o una estilizacin expresio-nista, es la tcnica de narracin diferida, los flashbacks, las voces

mltiples y los relatos enmarcados lo que parece ser la herencia lle-vada al exilio [por aquellos directores], as como la utilizacin de un

espacio fuera de campo destinado a imprimir en el espectador esaaprensin que sumerge tan a menudo a los protagonistas masculinos

fracasados, a la deriva, del cine negro.

Resulta decisiva la influencia del expresionismo en los films de Robert

Siodmak: el descenso a los infiernos de La dama desconocida(Te PhantomLady, 1944), la doble personalidad edipiana del asesino de La escalera de

caracol(Te Spiral Staircase, 1945), Forajidos(Te Killers, 1946),A travs delespejo(Te Dark Mirror, 1946), con una gemela paranoica y otra poseda por

el sentimiento de culpabilidad, y El abrazo de la muerte(Criss Cross, 1948). Elotro gran nombre es Fritz Lang, creador indiscutible del cine mudo alemn,

con obras del ciclo expresionista tan significativas como Dr. Mabuse, LosNibelungos yMetropolis, y tambin probablemente, caso nico de maestra

en el mudo y el sonoro autor de ttulos decisivos del cine negro como lascrticas al sistema judicial en Furia (Fury, 1936) y Solo se vive una vez(You

Only Live Once, 1937); la pesadilla real y onrica de La mujer del cuadro(TeWoman in the Window, 1944); Secreto tras la puerta(Secret Beyond the Door,

1948), cuyo protagonista sufre un complejo de Edipo que le aboca a la cri-minalidad; Los sobornados(Te Big Heat, 1952), con uno de los dobles ms

fascinantes de toda la historia del cine, el encarnado por el rostro de Jano

de Gloria Graham; y el anlisis de la lucha por el poder enMientras NuevaYork duerme (While the City Sleeps, 1955) y Ms all de la duda (Beyond

a Reasonable Doubt, 1956). El tenebrismo y los fuertes claroscuros como


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plasmacin de una realidad dual o de los conflictos en que se ven sumergidos

los personajes aparecen en las obras mayoresRetorno al pasado(Out of thePast, Jacques Tourneur, 1947),La noche del cazador(Te Night of the Hunter,Charles Laughton, 1955) y los filmes de Edward Dmytryk Historia de un

detective(Murder My Sweet, 1944) y Encrucijada de odios(Crossfire, 1947).Finalmente, como observa Elsaesser,

tambin el cine de ciencia ficcin con-temporneo se nutre del caligarismo, al

menos en cuanto pone en escena relatosde complejidad enunciativa y/o con una

visin polivalente de la realidad, en la quese solapan niveles que dan acceso a mun-

dos ocultos o alternativos, como se apreciaen la serie de televisin Expediente X y en

los filmes eXistenZ (David Cronenberg,1999),Matrix (Andy y Larry Wachowski,

1999-2003), El show de ruman (Teruman Show, Peter Weir, 1998), El

proyecto de la bruja de Blair (Te Blair

Witch Project, Daniel Myrick y EduardoSnchez, 1999), Memento (Christopher

Nolan, 2000) o Minority Report (StevenSpielberg, 2002).

4. Filmografa bsica del expresionismo

Se suele indicar que el expresionismo nace con el Caligari y no ira ms allde 1923, fecha en que es un estilo destinado a la exportacin (Elsaesser,

2009: 35). Sin embargo, creemos ms adecuado indicar algunos ttulos an-teriores y posteriores a ese arco temporal para una ms completa filmogra-

fa de referencia, enmarcada por las dos versiones de El estudiante de Praga.

Fig. 10. El robot C3PO es un homenaje al personajedeMetropolis


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El estudiante de Praga(Der Student von Prag, Stellan Rye, 1913)Homunculus(Otto Rippert, 1916)

El flautista de Hameln(Der Rattenfaenger von Hamelin, Paul Wegener, 1918)

El gabinete del doctor Caligari(Das Kabinet des Doktor Caligari, Robert Wiene, 1919)

Del alba a la medianoche(Von Morgens bis Mitternacht, Kart Heinz Martin, 1920)

Genuine(Paul Wegener, 1920)

El Golem(Der Golem, wie er in die Welt kam, Paul Wegener, 1920)

Torgus(Hans Kobe, 1920)

La casa sin puertas ni ventanas(Das Haus ohne re und Fenster, Fiedrich Feher, 1921)

Las tres luces / Destino / La muerte cansada(Der mde od, Fritz Lang, 1921)Escalera de servicio(Hintertreppe, Carl Mayer, 1921)

El ral(Scherben, Lupu Pick, 1921)

Phantom(Friedrich W. Murnau, 1922)

Dr. Mabuse el jugador(Dr. Mabuse der Spieler, Fritz Lang, 1922)

Nosferatu(Friedrich W. Murnau, 1922)

Sombras(Schatten, Arthur Robison, 1923)

Raskolnikow(Robert Wiene, 1923)

La noche de san Silvestre(Sylvester, Lupu Pick, 1923)

Los Nibelungos(Nibelungen, Fritz Lang, 1923 y 1924)El hombre de las figuras de cera(Das Wachsfigurenkabinett, Paul Leni, 1924)

Las manos de Orlac(Orlacs Haende, Robert Wiene, 1924)

Tartufo o el hipcrita(artuff, Friedrich W. Murnau, 1925)

Fausto(Faust, Friedrich W. Murnau, 1925)

Variet(E. A. Dupont, 1925)

Metropolis(Fritz Lang, 1926)

El estudiante de Praga(Der Student von Prag, Henrik Galeen, 1926)


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sobre el caligarismo y el cine expresion

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