sistematización de obra

Universidad Michoacana de

San Nicolás de Hidalgo

Facultad de Artes

Puntos de encuentro entre las obras “Lasciate mi morire” de

Claudio Monteverdi, “Sieben Magnificat-Antiphonen” de

Arvo Pärt y “Siete haiku” de Jorge Córdoba Valencia

Sistematización de Obra Artística

que para obtener el título de

Licenciado en Música con especialidad en Dirección Coral

Presenta

Ytzel Morán González

Asesor

Felipe de Jesús Sánchez Padilla

Coasesor

Manuel Torres Cosío

Morelia, Michoacán. Julio del 2013

AGRADECIMIENTOS

Este trabajo está dedicado a mi madre Marcela González Álvarez, que si

me hubiera puesto un “estate quieta” hace ya varios años, es muy probable que

en estos momentos estuviera gozando de los beneficios de un cómodo nivel

académico, un desempeño laboral estable y una vida más tranquila sin exceso

de altibajos, pero seguramente menos feliz; gracias por no permitirme ser

convencional y por mostrarme una vida de lucha y perseverancia.

También quiero agradecer a mis hermanas; gracias Marcela Liliana por

tu arte y ternura, y gracias Rubria por tu rojo en mis visiones. Por supuesto es

imprescindible agradecer a Salvador Sánchez “el whatever”, que su ayuda ha

sido clave en todos mis esfuerzos; gracias por tu amor y entrega incondicional.

Por ultimo quiero agradecer a todos mis maestros, que con su ejemplo

me han mostrado lo que debo hacer y, más importante aún, lo que no debo

hacer; gracias por errar frente a mí.

ÍNDICE

Introducción

Lasciate mi morire, Claudio Monteverdi

Sieben Magnificat-Antophonen, Arvo Pärt

I.- O Weisheit

II.- O Adonai

III.- O Spross aus Isais Wurzel

IV.- O Schlüssel Davids

V.- O Morgenstern

VI.- O König aller Völker

VII.- O Immanuel

Siete Haiku, Jorge Córdoba Valencia

Voy a caballo, Bashoo

Sobre el arrozal, Buson

Pongo a la luna, Hokushi

Un murciélago, Shiki

Veloz la rana, Bashoo

Niebla del alba, Buson

Vuelan hermosas, Moritake

……………………….1

……………………….6

..............................14

……………………..16

……………………..19

……………………..23

……………………..27

……………………..30

……………………..34

……………………..38

……………………..45

……………………..46

……………………..48

……………………..52

……………………..55

……………………..57

……………………..60

……………………..63

Puntos de encuentro entre las obras “Lasciate

mi morire” de Claudio Monteverdi, “Sieben

Magnificat-Antiphonen” de Arvo Pärt y “Siete

Haiku” de Jorge Córdoba Valencia

La modalidad, la disonancia y el cluster

La occidentalización

El ruego, el misticismo y la fe

Consideraciones finales

Anexos

Anexo I: Glosario

Anexo II: Programa del examen práctico

Anexo III: Partituras

Bibliografía y fuentes consultadas

……………………..65

……………………..66

……………………..72

……………………..73

……………………..74

……………………..76

……………………..77

……………………..79

……………………..82

……………………110

1

INTRODUCCIÓN

El presente trabajo tiene como finalidad descubrir los puntos de

encuentro en tres de las obras que conformaron el producto práctico de este

proceso de titulación. Se eligieron Siete Haiku de Jorge Córdoba Valencia

(México) y Sieben Magnificat-Antiphonen de Arvo Pärt (Estonia) por ser

compositores vivos que ofrecen valiosas aportaciones a la música coral

contemporánea. Del mismo modo, para entender mi contexto histórico a través

de dos hermosos espejos que lo reflejan a la luz del misticismo, delicadeza,

contemplación estética y, por qué no adelantarlo, la fe; así como por una

necesidad de entender el rezago coral en comparación con el resto de los

instrumentos, que han gozado de una fascinante exploración desde el siglo XX,

y finalmente ampliar el conocimiento de las posibilidades y limitaciones de un

coro, para hacer uso de él. La otra obra que se abordará es el Lasciate mi

morire de Claudio Monteverdi (Italia), madrigal a cinco voces de la transición del

periodo renacentista al barroco -en la que se conciben las bases y fundamentos

de la música del mundo occidental hasta nuestros días-, por ser la polifonía

parte imprescindible en la formación de un coro académico.

No es posible lograr este objetivo sin un análisis previo que contenga las

características y cualidades generales de cada una de las obras mencionadas,

así como la prevención de problemas técnicos en su montaje y en la

interpretación. Este análisis desemboca en ejercicios de vocalización que

surgieron casi en su totalidad de las partes técnicamente más representativas

de cada obra, con el objeto de profundizar en su conocimiento y así preparar al

coro lo mejor posible.

Es valioso mencionar que siempre existirán cosas que en la partitura no

se ven y que nutren el análisis; hay sonoridades que teóricamente pueden

resolverse satisfactoriamente, pero en un instante su concepción puede variar a

partir de su ejecución. Es por esto que, aunque los ejercicios de vocalización

surgieron de la prevención de problemas técnicos tanto como del análisis

2

armónico y melódico, el descubrimiento de novedades y errores en el

conocimiento de las obras reaccionó a la ejecución de los ejercicios, incluso,

gracias a las sugerencias y divergencias de varios integrantes del coro. En otras

palabras, se dieron dos direcciones que enriquecieron este trabajo: del análisis

a los ejercicios de vocalización, y de los ejercicios al análisis.

La actividad coral es delicada pues consiste en trabajar con personas;

más complicado aún, con sus voluntades, por lo que está directamente

relacionada con la Pedagogía. Así como en la música existen dos áreas

ancestralmente delimitadas –lo religioso y lo profano- en su estudio derivan

otras dos áreas: lo exclusivamente técnico-musical y el aspecto sociológico. En

materia de coros, la línea que divide estas dos últimas es casi imperceptible y

se verifica un vaivén de una a otra, e incluso se puede permanecer en ambas:

tratándose de un análisis de obras corales que ya han sido vivenciadas con un

coro como parte de este mismo trabajo, es inevitable mencionar aspectos

pedagógicos abordando temas que corresponden a una sistematización de

clase; el hecho de trabajar con un instrumento vivo es la razón por la que la

sistematización de las obras elegidas se presenta a manera de ejercicios de

vocalización con consejos prácticos para su montaje.

Para entender mejor esta sistematización de obra a través de la

experiencia del montaje con el coro, es necesario mencionar las características

generales que describen a la mayoría de los coros en nuestro país. El solfeo

automático y la participación de algunos integrantes a la sombra de los demás

se ponen de manifiesto desde la ruta tradicional de un montaje: primero se

vocaliza al servicio de la audición, emisión y homogenización del coro; luego se

solfea la obra por voces hasta que se garantiza el ensamble, y finalmente se

sustituyen los nombres de las notas por el texto indicado en la partitura. Esta

última fase, en la mayoría de los casos, trae consigo una recapitulación por el

cambio de vocales y consonantes, pues no es lo mismo decir “Ky” de kyrie en

donde los coristas se habían acostumbrado a decir “re” (la nota Re). Si

acostumbráramos racionalizar conscientemente al momento de solfear, el paso

3

al texto no significaría problema alguno, pero tendemos a esperar que la

partitura nos dicte la música sin detenernos a pensar, ni mucho menos a

vivenciarla.

El objetivo de analizar las obras a través de ejercicios de vocalización fue

precisamente evitar el vicio del solfeo automático, induciendo al coro a pensar.

Pero en el caso del coro con el que se trabajó se agregaron nuevos problemas,

de actitud más que de aptitud: la diversidad de niveles académicos dentro de un

mismo grupo no es tan grave como la diversidad en niveles de interés, lo que se

ve reflejado en la puntualidad, la postura, la apertura de la boca, la atención y

capacidad para seguir indicaciones, la participación cuando se intenta dialogar

con el coro, la curiosidad de saber más sobre las obras y sus compositores, etc.

El hecho de que los integrantes de este coro son alumnos que asisten ante todo

por ser una de sus materias escolares, condiciona la realización de la música a

un deber, más que ser una actividad de convicción y gozo en la que se pongan

en práctica los conocimientos obtenidos en el resto de las materias,

particularmente en Solfeo y Armonía. Por otro lado, es un lugar cómodo de

encuentro por lo que, aparte de satisfacer el gusto de cantar, satisface su

necesidad de socialización. El montaje de una obra a través del solfeo nos da

un conocimiento técnico, pero difícilmente se llega a un conocimiento sensitivo,

al que en cambio suele llegar sin tanta dificultad un coro de aficionados

carentes de herramientas teóricas.

Por todas las razones expuestas, a los integrantes del coro no se les

proporcionaron ejemplares de los ejercicios impresos, sino que se les enseñó

de manera empírica, haciendo uso de su memoria sensitiva y explicándoles en

cada uno de ellos sus funciones armónicas y melódicas; se buscaba de esta

manera que se habituaran a escucharse y pensar las obras abordadas.

Posteriormente a los ejercicios, se montaron las obras directamente sobre el

texto, en espera de que la esencia del conocimiento teórico hubiera sido ya

resuelta por cada integrante al participar en la vocalización: se buscaba lograr

que entendieran que la música no está en la partitura, sino en la cabeza,

4

evitando que la labor coral se convierta en una clase de solfeo más. Por

supuesto, este proceso es más complicado para el coro y su director, pues

obliga a atender todo el tiempo las necesidades de las cuerdas hacia la música,

sin tener un papel enfrente que les permita esconder sus prejuicios académicos

y carencia de sensibilidad; este procedimiento exhibe además la falta de

concentración de unos, y pone de relieve el interés auténtico de otros, lo que

nos permite detectar problemas para solucionar y potencializar los aspectos

favorables durante el trabajo.

Entendemos ahora que el análisis presentado a continuación tiene

básicamente dos propósitos: para empezar, el trabajar sin partitura ayuda, en el

óptimo de los casos, a desarrollar la memoria comprensiva; por su parte, cantar

los ejercicios en cualquier cantidad de tonalidades al transponer ascendente y

descendentemente de manera cromática, elimina en gran medida los problemas

técnico-vocales y de afinación en el montaje de las obras. Para el logro de estos

propósitos, se asumió como estrategia la vocalización del coro de manera que,

aparte de calentar propiamente la voz, se abordara desde un principio el

conocimiento de las obras para prescindir del solfeo como paso siguiente.

Como suele haber alguna cuerda más deficiente que las demás, fue necesario

trabajar por voces separadas, compararlas y exigir a cada una lo pertinente en

pro de la pastosidad y equilibrio.

El diseño de estos ejercicios exigió la fragmentación de las obras a sus

mínimos elementos para un análisis en todos sus aspectos: armónico,

melódico, técnico-vocal, fonético, contextual y poético. Para su utilización en el

aprendizaje de estas obras mediante la apropiación de cada uno de sus

fascinantes momentos, resulta importante prevenir lo siguiente:

a) Los límites vocales ascendentes y descendentes señalados en los

ejercicios son sólo una sugerencia. En realidad se definieron por la disposición

vocal de los coristas, en la que intervienen el horario, el clima, la salud, edad,

número de integrantes, nivel y experiencia coral, etc.

5

b) Las vocales señaladas para la ejecución de los ejercicios también son

sugeridas y se definen por la misma razón del punto anterior, por esto, en

algunos ejercicios no se propone una vocal específica. Se elige la combinación

más conveniente mezclando las características de cada vocal con la disposición

general del coro. Cabe mencionar que la “o” es la más cómoda; la más clara,

sonora y cómoda también, es la “a”; la que consume menos aire es la “i”; la “u”

es la más cerrada, y la más difícil e inestable es la “e”. Pero nunca hay que

perder de vista las exigencias del texto de la obra, así que podremos ayudarnos

con las consonantes en todo caso que sea necesario.

c) En general, encontraremos las voces femeninas escritas en clave de sol

y las voces masculinas en clave de fa. Todos los ejercicios pueden apoyarse

con el piano, aunque su finalidad es que se dominen a capella ya que las tres

obras a analizar coinciden en esta característica.

6

LASCIATE MI MORIRE

CLAUDIO MONTEVERDI

Esta obra corresponde a la polifonía italiana de finales del siglo XVI y

principios del XVII, y está considerada como una de las grandes joyas legadas

a la Historia de la Música por su indiscutible belleza y magnífica construcción;

pertenece al Sexto libro de Madrigales de Monteverdi, publicado en 1614. Se

trata de un arreglo del mismo compositor, escrito a cinco voces a capella, con

base en el tema del “Lamento d’Arianna”, único fragmento que se conserva de

su segunda ópera (1608), basada en el mito de Ariadna y Teseo1, y

actualmente perdida. Dicho fragmento, en la ópera, es interpretado por una

soprano y no está de más aclarar que la versión coral difiere en varias de sus

partes. La partitura2 facilita el análisis proveyendo en la parte superior de los

sistemas las indicaciones A, B, C y da Capo, lo que aprovecharemos aquí para

hablar de secciones precisas.

Se encuentra en Fa dórico y su compás es de 4/4, pero se recomienda

abordarla en 2/4 para lograr tranquilidad y estabilidad durante su interpretación.

El texto sustancial de la obra, “Lasciate mi morire” (“Déjame morir”), se presenta

en la sección A, que comienza con el bajo en tiempo fuerte en el V° del modo y,

a distancia de un tiempo, las sopranos generan una sonoridad de La menor a

manera de apoyatura, dirigida hacia el IV°. La frase se desarrolla sobre el I° con

un retardo en el bajo, desembocando finalmente en un Do mayor. El reposo de

1 Consultar el mito de Ariadna y Teseo en el glosario.

2 VERLAG Moseler, Europa Cantat Repertoire, Wolfenbüttel und Zürich, Gottfried Wolters, 1987, pags. 38 y 39.

7

esta frase es interrumpido por la polifonía misma; el juego comienza con el alto

imitado por el tenor a distancia de dos tiempos; continúan soprano1 y bajos por

movimientos contrarios, y posteriormente soprano2 y alto en paralelo

situándonos ya en la parte climática de la sección, en la súplica “déjame”. En

seguida comienza el descenso por iniciativa del tenor con todavía algo de

insistencia demostrada en el retardo del texto, y cedida en los bajos. Las voces

femeninas reaccionan al descenso, y finalizan la soprano2 y el tenor haciendo

relieve en el texto “morire”; el coro reposa en un acorde de Fa mayor, final de

frase llamado en su tiempo tercera de picardía.

El dramatismo de esta parte radica en las escalas cromáticas en ambas

direcciones, presentadas en todas las voces. Es la sección más demandante

auditiva y vocalmente en su estudio, por lo que no resulta suficiente ubicar al

coro en el modo dórico con y sin la sexta alterada: se puede complementar su

preparación con la práctica de cromatismos y, por supuesto, fragmentando esta

parte en cada “lasciate” aparecido en la partitura, abordándolos por parejas:

- alto y tenor, compás 3 y 4

- soprano y bajo, compás 5 con anacrusa

- sopranos 1 y 2, compases 5 y 6

- tenor y bajo, compás 6 con anacrusa

- soprano1 y alto, compases 7 con anacrusa y 8

8

- soprano2 y tenor, entrando ellas en la mitad del compás 6, incorporándose el

tenor en el segundo tiempo del 7 y finalizando en el 8 ambas voces juntas.

Es necesaria la fragmentación de voces en la parte inicial por la hermosa

complejidad que la caracteriza. Ariadna, que lo ha abandonado todo al haber

traicionado a su padre ayudando a Teseo para llegar al Minotauro, matarlo y

salir del laberinto, lo menos que esperaba era ser amada para siempre. Sin

embargo, su recompensa fue ser a su vez abandonada, lo que sobrelleva a una

terrible confusión de sentimientos, por lo que la escena es dolorosa pero

cobijada aún de esperanza.

Aun con la fragmentación, propongo dos ejercicios para solidificar su

conocimiento por parte del coro.

El ejercicio 1 se remite al segundo tiempo del compás 3 y primero del 4

de la partitura, y aborda el reposo de la primera frase cantada por sopranos y

bajo e interrumpida por alto y tenor, lo que da lugar al contrapunto. Por resaltar

el carácter ligero en lo vocal es que se han escrito todas las voces en clave de

sol:

9

Consiste primeramente en que el alto ubique su nota de entrada entre las

notas de las sopranos (a medio tono ascendente de la soprano2 y a un tono

descendente de la soprano1), la cual deberán retomar los tenores en el mismo

registro a dos tiempos de distancia. La entrada del tenor está marcada con un

calderón por ser el cluster la segunda razón de ser del ejercicio (Do en el bajo,

Re en el alto, Mi en el soprano2, Fa en el tenor y Sol en el soprano1). Por

supuesto, el cluster no está concebido como tal por el compositor –lo que se

sobreentiende por la época-, pero su cuidado y recontextualización nos

compensará con el dramatismo de la imagen.

El ejercicio 2 está dirigido a las voces femeninas y se remite al compás 5

con anacrusa de la partitura; de su logro dependerá el clímax de la frase.

Consiste en una escala cromática ascendente a cargo del soprano1, e imitada

por el alto a dos tiempos de distancia y a la quinta descendente. El movimiento

del soprano2 es paralelo al alto, y deberá medir su nota de entrada a una

tercera mayor descendente de la nota con que entró el soprano1.

De esta manera eludiremos la dificultad que representaría al alto pensar

la sexta mayor simultánea con el soprano1 en su entrada, y la del soprano2,

10

que a su vez entra sin que el intervalo de cuarta aumentada con el soprano1

constituya un problema. Es de suma importancia no perder de vista el legato

que nos sugiere el fraseo de esta primera parte.

La sección B está escrita a tres voces –bajo, tenor y alto- y consiste en el

contrapunto de un primer reclamo: “E chi volete voi, che mi conforte in cosí dura

sorte, in cosí gran martire?”. A diferencia de la sección A, la articulación que

presenta el tenor en su entrada es de non legato, que ayudará a cada voz a

sobresalir en sus entradas. No hay que confundir el non legato con el stacatto,

que interrumpe el sonido entre notas; sólo se pretende poner de relieve a las

tres primeras corcheas y negra que caracteriza cada entrada. En otras

palabras, para darle energía y dinamismo a esta sección la entrada de la

primera corchea en la parte débil del tiempo no debe sentirse como anacrusa,

enfatizando así el contraste entre las secciones A y B, y la pequeña

reexposición en el compás 16.

Para lograr este carácter propongo el ejercicio 3 en donde el non legato

pasa por todas las voces, ayudando a su relieve la discreción del resto en las

notas largas.

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Su sencillez ayuda a la comprensión del objetivo: el contraste entre las

secciones A y B. Se desarrolla en un acorde menor y, aunque la sección B está

escrita a tres voces, todas ellas deben involucrarse en el conocimiento de la

pieza completa, por lo que el ejercicio está escrito a cinco voces: soprano1,

soprano2, alto, tenor y bajo. Esta sección, en la partitura, cambia gradualmente

su sonoridad hacia el V° del modo, Do mayor.

No siendo suficiente el primer reclamo, la sección C refuerza el reproche

por la crueldad del abandono, incorporando las cinco voces y ampliando el

registro; las secciones B y C están conectadas por la reexposición de la primer

frase de la sección A. Contiene el mismo motivo rítmico de la sección B (silencio

de corchea, tres corcheas y negra) y, como las dos primeras, gira alrededor de

Fa. El clímax de la sección es un V° del V° con el que culmina, constituyendo a

su vez el clímax central de la pieza, por lo que es importante administrar el

ascenso de los matices, de mezzoforte a forte.

Entre más se aleja el amado, el corazón de Ariadna clama con mayor

intensidad; de verdad estaba siendo abandonada por el que pensó la llevaría

12

consigo. En medio de la confusión surgen las preguntas a las que sólo podrá

responder la soledad.

El ejercicio 4 insiste en el non legato distribuido en todas las voces pero

ahora desarrollado en una tonalidad mayor.

Sin embargo, no debe entenderse que la parte C está en modo mayor: a

lo que nos referimos es a que los ejercicios 3 y 4, uno menor y otro mayor,

están al servicio de las partes B y C, por practicar el non legato con dos de las

tantas posibilidades de color que surgen al desarrollar armónicamente cualquier

modo.

La brillantez y energía a la que llega la parte C evoca la desesperación

de convencer al amado de que no parta, que el reclamo surta efecto en el

corazón de su Teseo, a pesar de que él ha zarpado ya a un futuro que no

compartirá con ella. Inmediatamente a su final encontramos la indicación D. C.

al Fine: después de expresar impetuosamente la grandeza del sufrimiento,

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podemos entender ahora la insistencia de un “lasciate mi morire” como un

comprensible lamento dramático, un sincero sentimiento de vacío. La voz de

Ariadna es abatida por la desesperanza: las frías rocas de la playa de Naxos se

niegan a guarecer las palabras devueltas por las olas del mar. El sentimiento de

abandono del ser amado como una forma de muerte es un rapto romántico de

gran dramatismo.

Texto:

Lasciate mi morire!

E chi volete voi, che mi conforte, in cosí dura sorte, in cosí gran martire? (bis)

Lasciate mi morire!

Traducción:

¡Déjame morir!

¿Y quién quieres que me consuele en esta dura suerte, en tan grande

sufrimiento? (bis)

¡Déjame morir!

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SIEBEN MAGNIFICAT-ANTIPHONEN

Para coro mixto a capella

ARVO PÄRT

En la antigüedad, cada Antífona correspondía a la respuesta de un

Salmo, pero en su evolución fueron independizándose de estos últimos como

cantos religiosos separados. En este caso, se trata de Antífonas de Adviento

para sendos nombres de Jesucristo, y sus textos están basados en la profecía

de su regreso según Isaías; son cantadas antes de Navidad (del 17 al 23 de

Diciembre). Otra de sus características es que todas comienzan con la letra

“O”, correspondiente con la expresión “¡Oh!”, y la siguiente letra de su título en

latín forma un acróstico a la inversa: Ero Cras que significa “Mañana yo

vendré”;

O Sapientia ............(Oh Sabiduría, ven y muestranos el camino de la salvación)

O Adonai .........................(Oh Adonai, ven y libéranos con el poder de tu brazo)

O Radix Jesse (Oh Renuevo del tronco de Jesé, ante ti los gobernantes callan, ...........................ven a liberarnos)

O Clavis David …..(Oh llave de David, ven a liberar a los cautivos de la muerte)

O Oriens ……....(Oh Sol de Justicia, ven a iluminar a los que viven en tinieblas)

O Rex Gentium (Oh Rey de las Naciones que haces de dos pueblos uno solo, ……………………ven y salva al hombre)

O Emmanuel ……………..(Oh Emmanuel, ven a salvarnos, Señor Dios nuestro)

Arvo Pärt recontextualiza estas alabanzas combinadas con súplicas que,

a pesar de cubrir las características generales de las Antífonas de Adviento y de

su retrógrada base sonora, difícilmente podrían cantarla los feligreses dada su

dificultad y delicadeza. Sieben Magnificat-Antiphonen (1988-91) es una obra

que consta, como su nombre lo indica, de siete piezas de carácter religioso

escritas en alemán. Hay que mencionar que el acróstico de los nombres de

Jesús se pierde en la traducción a este idioma.

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Cada una de las piezas que constituyen la obra posee un carácter que le

es particular. Trataré de definirlas brevemente:

1. - O Weisheit: ecuánime.

2. -O Adonai: mística y arcaica.

3.- O Spross aus Isais Wurzel: disonante e intensa.

4. - O Schlüssel Davids: dramática.

5. - O Morgenstern: dulce, luminosa y etérea.

6.- O König aller Völker: dinámica, casi marcial.

7.- O Immanuel: devota.

En su mayor parte, la obra está escrita para ocho voces, característica

que nos anuncia su delicadeza, a la vez que plantea ya algunos problemas: no

es habitual cantar con esa disposición, y equilibrar un coro de cámara a ocho

voces es un verdadero reto, más allá de cultivar los agudos en las sopranos y

las notas graves en los bajos.

Pärt recurre a constantes cambios de compás a lo largo de toda la obra,

siguiendo las exigencias de la prosodia del texto: la medida de compás

corresponde por lo general al número de sílabas en las palabras, lo que nos

remite a los procedimientos musicales de la cantilación. En consecuencia, no

hay una medida de compás constante ni un patrón cíclico, pero sí una

recurrencia en la figura de blanca, que ofrece el único punto de referencia a

los coristas para lograr una sensación de estabilidad.

La obra en su totalidad dura alrededor de quince minutos en los cuales

sólo se da el tono para el movimiento I. El primer acorde de cada pieza

subsecuente tendrá que ser determinado a partir del último acorde de la pieza

que le precede, pues no se interrumpe la obra entre movimientos para dar el

tono, aunque sí se corta, se respira y se da la siguiente entrada. Los

16

movimientos III, IV y V son la excepción, pues están conectados como si se

tratara de uno solo: corresponden a la parte central y climática de la obra, por

lo que hay que mencionar que los matices y registro del movimiento III son

ascendentes (de mezoforte a doble forte); el IV se mantiene en su totalidad en

el doble forte mientras su registro es descendente desde los límites vocales

superiores de las cuerdas, y el V es depositado en un piano súbito que se

mantiene en un registro “intermedio”. Considero esta parte central la

representación del rezo cuando, después de tratar de mantenerse sereno, se

torna insistente, desesperado y, en consecuencia, exigente. Luego, al recordar

que la finalidad no es exigir, sino implorar, se intenta recuperar la ecuanimidad

perdida. No es posible describir acertadamente el efecto sonoro, y por ende

sensitivo, en la unión de estos tres movimientos; cada persona afortunada en

conocer la obra podrá intentar describir su propia experiencia al vivirla. Lo que

sí se puede afirmar es la forma de “arco” que contiene la obra al observar que

asciende hacia el IV movimiento y declina a partir de ahí; la simetría del arco,

que se sugiere desde el inicio, se rompe en el VII, donde retoma elementos de

los movimientos precedentes, reservándose el “reflejo” del movimiento I hasta

el final.

I.- O Weisheit

La obra inicia con un movimiento pasivo y monótono que tiene como

centro la sonoridad del acorde de La mayor en segunda inversión,

anunciándose así el carácter de plegaria. Las peticiones siempre, o casi

siempre, comienzan de manera amable. La dificultad de este movimiento

radica en su monotonía armónica, ya que es importante lograr mantener la

tensión en su función de apertura de la obra. Para ello, resulta vital prestar

atención al único movimiento melódico que contiene la pieza, a cargo de los

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tenores y las altos. Otra de las cualidades que nos ayudan a mantener la

tensión y atención es la presencia intermitente de las notas pedal a cargo de

las sopranos y los bajos y, desde luego, la tensión en las consonantes del

texto; resulta muy útil aprovechar las cualidades fonéticas del idioma alemán

para mantener la tensión y potencializar la gama de colores que nos ofrece la

obra completa.

Estos dos ejercicios de vocalización contienen los dos enlaces que

componen la pieza y tienen como principal objetivo lograr el cluster y

restablecer la afinación del acorde inicial. Las vocales propuestas son sólo una

sugerencia de entre las muchas posibilidades que presenta el texto:

El número 1 va de I64–IV9–I64 y el 2 de I64–I64 con cuarta y novena–I64.

Es posible proponer que la pieza sólo contiene el acorde de La mayor en

segunda inversión con un bordado-cluster ascendente y un bordado-cluster

descendente. Usaremos como límite descendente la tonalidad en que se

presenta la pieza; como límite ascendente se llegará a la tonalidad de Do

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mayor, si es que los tenores tienen la posibilidad vocal para cantar hasta el

extremo de su registro (entre sol y la5).

Se recomienda estudiar con las siguientes variantes que observan el

comportamiento de las voces en la pieza:

a) Sólo tenores y altos, sin sopranos ni bajos. Esta variante ayudará para

asegurar la afinación de las disonancias. De hecho, es buena idea aplicar este

inciso como preparación para los ejercicios propuestos.

b) Sólo tenores y altos en el primer acorde, y todos en el segundo y tercero.

Esta variante nos permite trabajar una versión más cercana a cómo funciona

la pieza –la aparición intermitente de sopranos y bajos.

Texto en Alemán:

O Wesisheit, hervorgegangen aus

dem Munde des Höchsten, die

Welt umspannst du von einem

Ende zum andern, in Kraft und

Milde ordnest du alles: o komm

und offenbare uns den Weg der

Weisheit und der Einsicht. O

Weisheit.

Traducción (del alemán):

Oh sabiduría surgida de la boca

del Supremo, el mundo relajas tú

de un extremo a otro, en el poder y

la clemencia ordenas todo: Ven y

revélanos el camino de la sabiduría

y la visión. Oh sabiduría.

Texto en Latín:

O Sapientia, quae ex ore Altissimi

prodiisti, attingens a fine usque ad

finem, fortiter suaviterque

disponens omnia: veni ad

docendum nos viam prudentiae.

Traducción (del latín):

Oh, Sabiduría, que brotaste de los

labios del Altísimo, abarcando del

uno al otro confín, y ordenándolo

todo con firmeza y suavidad: ven y

muéstranos el camino de la

salvación.

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II.- O Adonai

Para Tenores y Bajos

Es posible concebir que este movimiento II, escrito para bajos y tenores,

se encuentra en modo eólico a partir del Fa#, si tomamos en cuenta los

intervalos obtenidos por la armadura aparente y las notas pedal carentes de

tercera. Aquí, la principal dificultad es el registro de los bajos: no existe en

México la naturalidad de cantar un Do#3 en las cuerdas graves; el límite del

bajo mexicano, a diferencia de los de la zona balcánica, es el Fa3. El camino

entonces es sugerir a los bajos segundos mandar el sonido a la nariz (por dar

una referencia) y agotar todas las posibilidades de hacer presentes las notas

graves con armónicos a través de los resonadores de la cara.

Para esta pieza propongo cinco posibles ejercicios de vocalización. Los

dos primeros presentan la reducción melódica interpretada por los tenores y

las notas pedal de los bajos:

Ambos ejercicios nos ayudarán a familiarizarnos con la sonoridad antigua

de este movimiento. Principalmente tenemos que preparar la entrada del

tenor2 según el bajo2, pues entran un tono arriba de la referencia; los

tenores1 deberán tomar en su respectivo registro la nota dada por el bajo1.

20

Aparentemente la prioridad a cuidar en estos ejercicios es la conducción

melódica de los tenores, pero no hay que perder de vista que las notas pedal

son muy importantes y, en consecuencia, riesgosas si no se les presta la

atención adecuada. Hay que insistir a los integrantes del coro en el sentido de

jamás olvidarse de que están apoyando su sonido desde el diafragma; si las

notas pedal declinan en su afinación y consistencia, las conducciones

melódicas lo harán con ellas también. Finalmente, son las quintas justas las

que esparcen lentamente el humo del incienso mientras ocurre el rezo,

llevándonos de la manera más mística, hasta donde nuestro caos actual nos lo

permite, a los orígenes de la polifonía primitiva3.

Los ejercicios 3 y 4 presentan la reducción melódica de los bajos

mientras los tenores realizan sus notas pedal. Los primeros tienen como límite

descendente el registro real de la pieza; el límite ascendente de la

transposición de los ejercicios aquí expuestos es sugerido.

3 Ver Organum en el glosario.

21

De la misma manera que los ejercicios anteriores, el vigilar las notas

pedal de los tenores nos ayudará a mantener la afinación de la conducción

melódica de los bajos, quienes tienen el reto del registro en extremo grave.

El ejercicio 5 presenta la parte climática del movimiento, en la que las

cuatro voces reexponen de manera reducida y simultánea sus respectivos

motivos presentados anteriormente. Destacan los movimientos contrarios

entre bajos y tenores, remitiéndonos a la evolución del canto, de los coros y

por supuesto, de la polifonía4.

4 Buscar Discantus en el glosario.

22

Es recomendable realizar los dos primeros grupos de ejercicios

transportándolos en las direcciones sugeridas, pero eso no es posible en el

caso del ejercicio 5, en vista de que se basa en las notas reales de la obra, en

que las voces llegan a sus límites de registro.

El cantar quintas paralelas no es tan fácil como podría parecer por el

hecho de estar nosotros acostumbrados a asumirlas como un error en la

armonía tradicional; nuestra obcecación con la tonalidad ha reducido nuestra

sensibilidad hacia la modalidad, dejando a un lado el goce y sostenimiento de

la melodía por excelencia. Es por esto que uno de los principales objetivos de

este grupo de ejercicios es, aparte de la afinación, que el coro desarrolle y, por

qué no decirlo, disfrute de la sonoridad arcaica que ofrece este compositor en

muchas de sus obras.

Texto en Alemán:

O Adonai, Der Herr und Führer des

Hauses Israel, Im flammenden

Dornbusch bist du dem Mose

erschienen, Und hast ihm auf dem

Berg das Gesetz gegeben: O

komm und befreie ins mit deinem

starken Arm.


Oh Adonai (nombre hebreo de

Dios, maestro), Señor y Guía de la

casa de Israel, en la ardiente Zarza

hasta que ante Moisés te

aparezcas, y le has dado a él la ley

en la montaña: ven y libéranos con

tu fuerte brazo.

23

Texto en Latín:

O Adonai, et Dux domus Israel, qui

Moysi in igne flammae rubi

apparuisti, et ei in Sina legem

dedisti: veni ad redimendum nos in

brachio extento.


Oh Adonai, Pastor de la casa de

Israel, que te apareciste a Moisés

en la zarza ardiente y en el Sinaí le

diste tu ley: ven a librarnos con el

poder de tu brazo.

III.- O Spross aus Isais Wurzel.

Para Sopranos y Altos.

Considero este movimiento el más difícil de la obra. Al igual que el

movimiento II, esta pieza expone un diálogo alternando con sendos pedales,

pero a diferencia del arcaísmo del número anterior, los pedales que presenta

aquí son disonantes en su mayoría; los manejaremos entonces como notas

tenidas. El orden de los ejercicios presentados sigue el discurso de la pieza.

El primer reto a superar es la afinación en las diferentes entradas cuando

un par de voces le cede la frase al otro par. En segundo lugar, las notas

tenidas presentan la dificultad de mantener una disonancia por un tiempo

considerable: se necesita un buen control del aire junto con una excelente

concentración. Si no estamos coralmente acostumbrados a sonoridades

antiguas, mucho menos lo estamos a producir disonancias expresamente, y

no como notas de paso, anticipos ni retardos. Por ello, se recomienda preparar

al coro con ejercicios de vocalización de segundas menores y mayores

simultáneas a dos voces antes de abordar los expuestos a continuación, sin

olvidar que esos ejercicios de preparación deben ser menos complicados que

éstos.

24

Los cuatro ejercicios propuestos pueden trabajarse ascendente y

descendentemente, procurando regresar siempre a la altura real de la obra. Es

importante destacar que los calderones deben prolongarse a un tiempo

exagerado para hacer de las disonancias una labor más orgánica.

El ejercicio 1 comienza con la reducción melódica de las altos,

respondida un compás después por las sopranos, quienes debieron haber

guardado en la memoria el primer intervalo simultáneo de las altos para

interpretarlo en su respectivo registro.

El ejercicio 2 consiste en la entrada de las sopranos del ejercicio anterior

y un nuevo motivo de las altos en respuesta. La alto2 tiene como opción

guardar en la memoria la primera nota de la soprano1. Por su lado, la alto1

tendrá que medir su entrada según la referencia que se lo facilite; puede

medirse a una tercera mayor descendente según la soprano1 (nota anticipada

ya por la soprano2) o medir tono y medio descendente (tercera menor o, en

este caso, segunda aumentada) a partir de la soprano2.

25

En el ejercicio 3, las altos2 no tendrán problemas en su ejecución si

guardan para sí la primera nota de la soprano1. Las altos1 tienen la opción de

medir su entrada a una 3ra mayor descendente a partir de la segunda nota de

las sopranos2.

La palabra disonancia indica ya una dificultad, pero sostenerla y medir

intervalos a partir de ella representa algo todavía más complicado. Otra de las

características de esta pieza es que cada una de las voces se mueve

ascendentemente mientras los matices también suben, lo que dirige a la pieza

hacia un clímax, presentado en el siguiente ejercicio, que a su vez se conecta

dramáticamente con el movimiento IV.

26

El ejercicio nos servirá para que las sopranos midan y administren su

esfuerzo en las notas largas mientras las altos culminan este movimiento.

Texto en Alemán:

O Spross aus Isais Wurzel, Gesetzt

zum Zeichen für die Völker, Vor dir

verstummen die Herrscher der

Erde, dich flehen an die Völker: O

komm und errett uns, Erhebedich

säume nicht länger.

Texto en Latín:

O Radix Jesse, qui stas in signum

populorum, super quem continebunt

reges os suum, quem Gentes

deprecabuntur: veni ad liberandum

nos, jam noli tardare.


Oh vástago descendiente de

Isaías, sentado como una señal

para el pueblo delante de ti callan

los gobernantes de la Tierra, a ti te

ruegan los pueblos: Ven y

libéranos, levántate, no demores

más tiempo.


Oh Renuevo del tronco de Jesé,

que te alzas como un signo para

los pueblos; ante quien los reyes

enmudecen, y cuyo auxilio

imploran las naciones: ven a

librarnos, no tardes más.

27

IV.- O Schlüssel Davids

El impacto de la entrada en este movimiento se ve exacerbado por la

reincorporación de las ocho voces. La tarea aquí es sostener durante toda la

pieza el dramatismo conseguido en el final de la anterior, lo que podemos

inferir del hecho de que la dinámica doble forte a la que se ha arribado en

todas las voces, debe mantenerse hasta la última nota; no hay que olvidar que

hemos descrito ya a este momento como el clímax: la parte superior del “arco”

de la obra. Es por ello que podemos considerarla como el momento climático

de toda la obra. Sin embargo, el movimiento melódico desciende desde el

extremo superior del registro hasta su extremo inferior, sin que por eso su final

sea conclusivo. La pieza consiste en cuatro líneas dobladas a la octava: una

escala de La menor a cargo de las voces extremas (soprano1-tenor1 y alto2-

bajo2, éstos a una sexta descendente de los primeros), mientras las voces

intermedias (soprano2-tenor2 y alto1-bajo1) completan la armonía con notas

tenidas, alternadas con saltos de terceras menores y mayores, y cuartas

justas.

Está dividida en tres secciones, representadas cada una en los tres

ejercicios aquí expuestos.

El ejercicio 1 se remite del compás 1 al 40 de la partitura,

28

el ejercicio 2 en los compases 42 al 54

y el ejercicio 3 del 56 al 68 (final).

Cada par de voces por separado no representa mayor dificultad para ser

entonado, pero lograr el ensamble no es tan sencillo debido a los saltos de las

voces intermedias, que exigen un esfuerzo extra a los cantantes para fijar en

la memoria los intervalos sucesivos. Ésta es la razón por la que no se

recomienda transportar los ejercicios a otras tonalidades pues ello significaría

un abuso innecesario y quizás dañino para la buena disposición de los

miembros del coro.

Una vez que los ejercicios hayan logrado su objeto de ayudar a

comprender la naturaleza de esta pieza, se sugiere ensayarla exagerando las

consonantes del texto, nervios fonéticos del idioma alemán que aportan un

plus al dramatismo de la interpretación. Por último, al sentir que se ha

dominado la pieza, se propone poner en práctica el cuarto ejercicio,

encaminado a facilitar la preparación para enlazar el movimiento precedente

con éste.

29

Es preciso recordar que el movimiento anterior está a cuatro voces

femeninas, a las que deberán seguir con atención los hombres. Los tenores

tienen de referencia a las sopranos1 tomando su nota como sensible de La.

Los tenores2, bajos1 y altos1 seguirán la voz de las sopranos2, misma nota

con la que se integrarán al tutti. Los bajos2 tienen las opciones de medir

medio tono descendente con referencia al alto1 o medir una tercera mayor

ascendente respecto al alto2.

Texto en Alemán:

O Schlüssel Davids, Zepter des

Hauses Israel, du öffnest, und

niemand kann schliessen, du

schliesst, und keine Macht vermag

zu öffnen: O komm und öffne den

kerker der Finsternis und die Fessel

des Todes.

Texto en Latín:

O Clavis David, et sceptrum domus

Israel; qui aperis, et nemo claudit;

claudis, et nemo aperit: veni, et educ

vinctum de domo carceris, sedentem

in tenebris, et umbra mortis.


Oh llave de David, centro de la casa

de Israel, tú abres y nadie puede

cerrar, tú cierras y no hay fuerza que

pueda abrir: Ven y abre el calabozo

de tinieblas y las cadenas de la

muerte.


Oh Llave de David y Cetro de la

casa de Israel; que abres y nadie

puede cerrar; cierras y nadie puede

abrir: ven y libra a los cautivos que

viven en tinieblas y en sombra de

muerte.

30

V.- Morgenstern

El enlace del movimiento IV al V es sublime. Todo el ímpetu y

dramatismo de la pieza anterior se contraen en algo dulce y luminoso. Es

difícil contener y controlar semejante energía. La dulce luminosidad de esta

pieza se mantiene controlando las frases dentro del más delicado piano que

los integrantes del coro puedan interpretar, lo que es más difícil que cantar un

dramático y desenfrenado forte, y aún más cuando se viene de él. La nueva

distribución de las voces en esta pieza aporta un cambio de color con respecto

al movimiento IV: hay un pedal intermitente de intervalo de quinta, que

demanda un divisi a tres en el bajo de manera ocasional; en algunas partes

presenta el bajo a dos voces con un pedal en el V° y en otras ocasiones va al

unísono; todo esto mientras las demás voces han abandonado por su parte el

divisi a dos del movimiento anterior. Una complicación más es el constante

cruzamiento de voces; todas las frases comienzan y terminan con el alto sobre

el soprano. Esto es auditivamente más desconcertante para el coro que los

clusters y las constantes disonancias a superar en esta pieza.

La característica que nos ocupa académicamente es su doble armadura:

el soprano y el tenor se mueven a través del acorde de Mi mayor, por lo

general con movimientos contrarios, mientras el bajo1 y el alto se mueven al

espejo por grados conjuntos sobre el modo frigio, comenzando siempre por el

quinto grado de la escala. Todo lo anterior me permite proponer que se trata

de una pieza bimodal con la misma tónica lo que inevitablemente crea una

falsa relación cromática. Aparentemente es más complicado leer dos

armaduras diferentes al mismo tiempo, tanto para el director como para los

miembros del coro; pero en realidad es precisamente esto lo que facilita su

lectura: si las líneas del alto y del bajo compartieran la misma armadura con

las otras voces, estarían saturadas de alteraciones.

31

Los ejercicios propuestos son tres posibles reducciones melódicas de la

pieza. En cada uno se estudian los dos modos por separado: A) Mi mayor

(jónico) con soprano y tenor, y B) frigio con alto y bajo. Una vez dominados se

pasa a la variante C), en donde aparecen integrados.

Jugar a lo largo de un arpegio de Mi mayor aparentemente no es

complicado pero demanda un amplio registro vocal por lo que es importante

no perder ligereza en ambas direcciones. Por otro lado, tomar conciencia de

los intervalos que integran un acorde mayor nos será de utilidad al cantar

simultáneamente ambos modos.

El ejercicio 1C (al igual que el 2C y 3C) se puede estudiar con una

segunda combinación de voces antes de abordarse con todos: soprano y alto,

y tenor y bajos. En los ejercicios en que aparece el pedal de quinta entre

paréntesis, se sugiere que éste se agregue hasta que el ejercicio esté

dominado.

32

Deben también aprovecharse los ejercicios con base en Mi mayor para

que los tenores imiten el color de las sopranos, incluso en las notas graves,

para lograr mejor pastosidad en el momento de ensamblar. Para esto se debe

comprometer a las sopranos a dar un buen ejemplo de ligereza en toda la

extensión de su registro.

Todos los ejercicios que corresponden al modo frigio (1B, 2B y 3B) deben

aprovecharse para conducir la melodía según sus relieves visuales, es decir,

obedecer noblemente a la conducción melódica –sin sobrepasar el matiz de

piano-, pues es un recurso que nos ayudará en la interpretación de la pieza.

El orden de los ejercicios como se presentan es sólo una sugerencia;

pueden abordarse consecutivamente 1A, 2A y 3A, y 1B, 2B y 3B con ayuda de

ensayos seccionales, o abordar el grupo de ejercicios que más convenga

debido a su extensión; por ejemplo, el grupo de los ejercicios 3 son los más

breves, por lo tanto los más fáciles de retener en la memoria de los integrantes

del coro.

33

Aquí tampoco se recomienda transportar los ejercicios debido al carácter

bimodal de la pieza, lo que significaría una dificultad innecesaria.

Al igual que en el movimiento anterior, se propone el último ejercicio, que

es la preparación para enlazar el movimiento IV con el V, hasta el momento en

que la pieza esté ya dominada.

34

Se recomienda abordarlo primeramente por pares de voces para

practicar la nueva disposición (soprano, alto, tenor, bajo1, bajo2 y bajo3) y

posteriormente en ensamble para preparar la superposición de voces (alto

arriba de la soprano).

Texto en Alemán:

O Morgenstern, Glanz des

unversehrten Lichtes. Der

Gerechtigkeit Strahlende Sonne: O

komm und erleuchte, die da sitzen in

Finsternis und im Schatten des

Todes. O Morgenstern.

Texto en Latín:

O Oriens, splendor lucis aeternae, et

sol justitiae: veni, et illumina

sedentes in tenebris, et umbra

mortis.


Oh Lucero del Alba, el esplendor de

la luz eterna. De la justicia brilla el

Sol: Ven e ilumina a los que habitan

en tinieblas y en la sombra de la

muerte.


Oh Sol que naces de lo alto,

Resplandor de la luz eterna, Sol de

justicia: ven ahora a iluminar a los

que viven en tinieblas y en sombra

de muerte.


Éste es el único movimiento polimétrico presentado en toda la obra, lo

que la saca de la monotonía rítmica que hasta ahora la caracterizaba: la

unidad del soprano1 y 2 es la blanca y su medida de compás fluctúa entre 1/2,

3/2, 4/2, 5/2 y 2/2; el tenor1, tenor2 y bajo tienen como aparente unidad de

medida la negra y sus compases fluctúan a su vez entre 3/4, 1, 4/4, 2/4 y 5/4.

35

El alto carece de medida de compás, su figura base es la negra y su

participación es intermitente; su función es de pedal-percusión del primer

grado de Re menor. Esta carencia de compás beneficia dicha función, pues

sin la influencia de un tiempo fuerte según el compás, se puede controlar de

mejor manera la igualdad de todas las notas. Ahora bien, los ejercicios aquí

sugeridos no preparan la obra para la polimetría, sino sólo para su sonoridad;

por esto mismo es que, por una parte, se presentan sin sus respectivas

medidas de compás, y por la otra, con las voces femeninas y las voces

masculinas por separado, compartiendo ambas el pedal del alto para remarcar

su carácter percusivo, lo que facilita el ensamble. Asimismo, la unidad de

compás de las voces masculinas debe igualarse a la de las sopranos, razón

por la cual se afirmó más arriba que la unidad de medida de las voces

masculinas es “aparente”; es así como debe de enseñarse al coro desde la

primera lectura de la partitura, para hacer sentir el movimiento natural y

autónomo de las frases de estas dos secciones.

Los ejercicios 1 y 3 representan de manera reducida la actividad de las

voces femeninas y los ejercicios 2 y 4 la de las voces masculinas.

En el ejercicio 1 primeramente debemos establecer la melodía de la

soprano2 para después sumarle la de la soprano1; el objetivo a alcanzar es la

disonancia de la tercera blanca así como la afinación en la totalidad del

ejercicio. Otro objeto es equilibrar las tres voces, ya que las altos están al

unísono en este movimiento, es decir, doblan en número de integrantes a las

demás voces femeninas, además que su carácter percusivo puede tender a

sobresalir más que funcionar como clave para el ensamble. Por supuesto, a

pesar del control que debe ejercerse sobre esta voz, también son las que

incitan al resto de las voces, según la partitura, a ir aumentando de volumen el

ruego “ven y ayuda al pueblo”, por lo que no está demás prevenirles de la

administración de su crescendo durante toda la pieza.

36

Las altos pueden sumarse en cualquier punto del proceso del ejercicio

según convenga.

El ejercicio 2 muestra análogamente la situación de los bajos, por lo que

persigue también el equilibrio entre voces muy a pesar del número de

integrantes de cada cuerda. Al tener claros la sonoridad y equilibrio del

ejercicio, se puede incorporar entonces la línea del alto.

Es interesante observar en la pieza cómo el soprano2 y el tenor2

desarrollan la misma melodía siempre (pero por reducción ya en la partitura)

aunque cobijados de diferente manera por sus respectivos compañeros de

cuerda.

El ejercicio 3, correspondiente a la actividad de las mujeres, es

ascendente a diferencia del 1. Al igual que la dificultad que se infiere de las

notas pedal de los movimientos II y III, la percusión del alto en esta pieza tiene

el riesgo de la modificación de la afinación, por lo que debe vigilarse con la

37

misma atención que la línea de las sopranos; el alto será siempre la referencia

del soprano1 y bajo, tanto en los ejercicios como en la pieza.

También es importante vigilar el logro de salto de tercera menor de la

soprano2 creando una disonancia en la segunda blanca.

En todos los ejercicios para las voces masculinas correspondientes a

este movimiento, es necesario vigilar que los tenores2 no engrosen su emisión

por la comodidad del registro, ya que están a una distancia considerable del

tenor1, por lo que debe incitárseles a adoptar su ligereza.

Aquí también se pueden incorporar las altos cuando sea conveniente

(4b) recordando que se encuentran a una cuarta justa ascendente del tenor2,

a una tercera menor descendente del tenor1 y a la octava del bajo.

Los cambios independientes de compás en esta pieza tienen la función

de facilitar la lectura, tal como la doble armadura en el movimiento V, pues si

no estuviera escrito de tal modo, las líneas de las voces masculinas estarían

saturadas de ligaduras entre compases, lo que contaminaría visualmente a la

partitura y en consecuencia, la lectura y montaje serían psicológicamente más

38

complejos tanto para el director como para los coristas. La dirección de esta

pieza tendrá base en las líneas de las sopranos; el alto y las voces masculinas

se ajustarán a dicho marcaje.

Texto en Alemán:

O König aller Völker, ihre Erwartung

und Sehnsucht, Schlusstein, der den

Bau zusammenhält: O komm und

errette den Menschen, Den du aus

Erdegebildet!

Texto en Latín:

O Rex Gentium, et desideratus

earum, lapisque angularis, qui facis

utraque unum: veni, et salva

hominem, quem de limo formasti.


Oh Rey de todo el pueblo, Su

espera y anhelo, la llave de la

unidad: Venid y ayuda al pueblo, Té

de la Tierra civilizada.


Oh Rey de las naciones y Deseado

de los pueblos, Piedra angular de la

Iglesia, que haces de dos pueblos

uno solo: ven y salva al hombre, que

formaste del barro.

VII.- O Immanuel

Éste es el movimiento más extenso en la obra y consta de tres partes. La

primera se caracteriza por la síncopa que realizan las altos1 y 2 y el tenor

respecto al soprano, por carecer de bajo, y por su registro y matiz

ascendentes. La segunda es la parte climática de la pieza; junto con el IV

movimiento, es la parte más aguda de toda la obra y debe asimismo conservar

la dinámica forte, aunque aquí se prolonga por treinta compases, en un

estatismo que contrasta con el carácter dramático de aquél movimiento. Se

mantiene en la sonoridad del acorde de La mayor que habrá de sostenerse

hasta la tercera parte inclusive. El alto y el tenor se mueven por sextas

39

paralelas por grados conjuntos mientras el resto de las voces se mantiene

estático, lo que aumenta la dificultad de la pieza; la participación de las voces

estáticas es permanente, no intermitente, a diferencia de lo que ocurría en el

movimiento I y lo que, además, lo distinguirá de la parte final. La tercera parte

va a un piano súbito y tiene las mismas características del referido movimiento

I: las notas de La mayor se encuentran en las voces extremas mientras se

registra movimiento melódico en las voces centrales, sugiriendo la sensación

de que se cierra un ciclo. Sin embargo, es importante aclarar que las notas del

acorde no se encuentran en la misma posición que en el primer movimiento, ni

las líneas melódicas de las voces centrales son las mismas.

Debido a la extensión de la primera parte de la pieza, propongo tres

ejercicios correspondientes a tres respectivas secciones en que la he dividido;

se trata de los ejercicios 1, 2 y 3, que se exponen en bloques simultáneos y

posteriormente, en la variante B de cada uno, se presenta con el

desfasamiento de las entradas, tal como lo presenta la partitura. Sólo como

práctica, los bajos que tengan la posibilidad vocal, pueden participar al

unísono con los tenores; para ello sería condición indispensable que no lo

hagan a la octava.

40

Como se encuentra ya indicado en el ejercicio 1, no se recomienda

transportar ninguno de estos tres. En el ejercicio 2 es evidente que se

encuentra en un registro más arriba del que le antecede; parte del último

acorde del ejercicio anterior y del final dependerá el siguiente.

En el ejercicio 1 encontramos una sonoridad clara e incluso tierna, el 2

continúa con ese color pero se torna, hacia su final, en algo turbio. Es esta

transición en la que radica la dificultad de los ejercicios: de lo claro a lo turbio y

finalmente brillante. El objetivo es sentir y dominar la intención expresiva de la

metamorfosis de la esperanza.

41

El ejercicio 4 prepara la conexión de la primera parte con la segunda

previniendo a las sopranos de su próximo reto. El bajo2 tomará su nota del

alto y el bajo1 del soprano.

El ejercicio 5 corresponde a la reducción melódica de la segunda parte.

Es necesario estudiar primero la melodía de las voces centrales (5) y después

incorporar las voces estáticas (5B), ya que lo que debe imperar en esta parte

es el movimiento.

El alto se mueve paralelamente a una distancia de sextas con referencia

al tenor que gira alrededor del V°. Se recomienda vocalizar a las altos por

separado con cualquier otro ejercicio común (que involucre el diafragma como

siempre) que ayude a mantenerlas en la sonoridad de las sopranos, ya que se

encuentran en una zona poco acostumbrada para ellas; esto no quiere decir

que las altos son ajenas a este registro, nos referimos a la extensión de

número de compases y matiz en el que se aborda. El ejercicio puede o no

42

transportarse, se tomará la decisión a partir de la actitud de los coristas dada

la cantidad de información obtenida y futura de este movimiento.

En el ejercicio 5 se puede observar más fácilmente que en la partitura,

que el alto está por encima de la soprano3. La disposición escrita a la

izquierda del ejercicio 5B es una sugerencia que difiere con la partitura pues

originalmente las altos y los tenores se encuentran al unísono respectivamente

y las sopranos y bajos en divisi de tres (debido a las características

específicas de nuestro coro, aquí el alto2 es el soprano3 en la partitura y el

tenor2 el bajo1).

El haber asegurado las voces centrales por separado nos ayudará en

este caso a resolver las disonancias formadas entre el movimiento y el

estatismo de las voces.

La tercera parte recibe la misma preparación: primero se estudia la

melodía de las voces centrales (6) y después se incorporan las voces pedal

(6B) –ya mencionamos que en esta parte son intermitentes.

Es importante prevenir a los coristas del control del matiz –que será

piano, así como cuidar el cambio de registro de todas las voces,

principalmente de las altos y los tenores, pues representa un cambio de color

43

y por lo tanto un cambio de ubicación del sonido a diferencia de su melodía en

la parte anterior. La comodidad del nuevo registro puede ser un riesgo para la

afinación, ya que ésta puede declinar más que sostenerse, por la confianza

que brinda una zona de confort. Se debe perseguir el equilibrio de las voces

extremas sin sobresalir más que el movimiento de las voces centrales.

Aunque esta tercera parte se mantiene en una dinámica casi murmurada,

es importante aclarar que la intensidad es la misma desde el principio de la

pieza, independientemente del matiz, pues se trata de la misma petición una y

otra vez: “ven a salvarnos”.

Texto en Alemán:

O Immanuel, unser könig und

Lehrer, du Hoffnung und Heiland

der Völker: o komm, eile und

schaffe uns Hilfe, du unser Herr

undser Gott.

Texto en Latín:

O Emmanuel, Rex et legifer noster,

exspectatio Gentium, et Salvator

earum: veni ad salvandum nos,

Domine, Deus noster.


Oh Emmanuel, nuestro Rey y

Maestro, Esperanza y salvador del

pueblo: Ven de prisa y ayúdanos a

crear, Tú nuestro Señor y nuestro

Dios.


Oh Emmanuel, rey y legislador

nuestro, esperanza de las

naciones y salvador de los

pueblos: ven a salvarnos, Señor

Dios nuestro.

44

Otra de las principales características de la obra es su homofonía; a

excepción del movimiento VI y la primera parte del VII, la obra mantiene sus

voces con los mismos valores entre ellas, sin asomo de contrapunto alguno.

Ninguno de los movimientos presenta un pulso acelerado, por lo que la obra

exige una buena capacidad de respiración y administración del aire para poder

mantener frases prolongadas, pues además los valores más recurrentes son las

blancas y redondas. En consecuencia, para su preparación, los ejercicios de

concientización del diafragma deben ser la prioridad en el calentamiento vocal.

45

SIETE HAIKU

Para Coro Mixto

JORGE CÓRDOBA VALENCIA

Si bien el canto llano y la polifonía de los siglos XIV, XV y XVI nos otorgan

las herramientas para abordar esta obra, los resultados son muy lejanos, pues

aquí nos referimos a una obra neotonal. Melódicamente se basa en el modo

dórico, con el sexto grado alterado en algunas ocasiones; también se presenta el

modo eolio y la escala pentatónica5, lo que nos da la oportunidad de desarrollar

otro tipo de sensaciones en la práctica coral: cantar modalmente sin remitirnos al

canto gregoriano es una aventura en un camino poco explorado.

Se trata de siete piezas breves compuestas en 1992, sobre textos basados

en sendos Haikús japoneses traducidos por el poeta mexicano José Vicente

Anaya. Me parece que la duración de cada pieza corresponde con el tiempo de

contemplación de la imagen que representa en cada caso; estas imágenes se

refieren a la naturaleza, incluyendo al hombre:

I.- El filósofo Bashoo (1644-1694) observa cómo tiembla su sombra

alargada, al atardecer tal vez, mientras cabalga sin prisa.

II.- Buson (1716-1783) narra su descanso, tendido sobre la hierba,

observando el cielo estrellado mientras caen las flores del cerezo.

III.- Hokushi (1665-1718), en su andar, descubre diferentes aspectos de la

luna. Al observar al astro mientras camina, pareciera que éste también se

desplaza.

IV.- El filósofo Shiki (1867-1902) describe como oscuro el ruido que produce

el vuelo del murciélago.

5 Ver Escala pentatónica de los orígenes en el glosario.

46

V.- Bashoo expresa en breves palabras una gran imagen en la que están

implicados una rana veloz, un viejo estanque y el chasquido del agua cuando la

rana se sumerge de un brinco.

VI.- El filósofo Buson nos comparte el privilegio de concebir el mundo de

manera diferente, entre la niebla del alba: como un sueño borroso.

VII.- Moritake (1473-1549) cuenta su confusión al pensar que las mariposas

son hermosas flores derribadas.

Las siete piezas se interpretan sin interrupciones, por lo que sólo se le

proporciona al coro el tono para la primera pieza; para ubicar el tono del resto

habrá que prestar atención a las últimas notas de la pieza precedente. En general,

para montar la obra nos enfocaremos a preparar al coro en cuestión de

sonoridades, razón por lo que la mayoría de los ejercicios propuestos para

prepararla hacen caso omiso de la medida de compás de cada pieza.

Voy a caballo

Bashoo

El tranquilo pero constante galopar descrito en esta pieza es rítmicamente

ordenado pero no pausado, por lo que la articulación es desligada; en contraste,

podríamos identificar al efecto del legato con el andar de un felino, y con los

saltitos de un ave al del staccato. Es por esto que aquí debe darse gran

importancia a la articulación non legato y observar además que la pieza no es

rápida; se trata de conseguir una emisión ininterrumpida del sonido, acentuando el

primer instante de cada nota para hacerlo así más rítmico. Al parecer, esta primera

pieza gira alrededor de Sol en modo dórico con la sexta alterada. La voz del

soprano es la que contiene el movimiento melódico, y el ejercicio 1 tiene como

objetivo familiarizar a los miembros del coro con esa línea, de modo que cada

cuerda conozca la melodía que está acompañando.

47

Por siete compases -la mitad de la pieza- el tenor sostiene el cuarto grado

de Sol cumpliendo la función de eje sin crear tensión; el alto forma un bordado

ascendente de medio tono -por lo que no consideramos el principio de la pieza en

modo eólico-; el bajo se desplaza por grado conjunto en movimiento contrario al

alto y el soprano hace un movimiento paralelo con el alto pero por salto de tercera.

Este enlace se presenta a manera de síntesis en el ejercicio 2, preparándonos así

para la sonoridad de la pieza.

El ejercicio 3 es una versión más desarrollada del mismo pasaje,

extendiéndonos al incluir el movimiento principal llevado por el soprano:

En el compás ocho de la partitura, el acompañamiento rompe la monotonía

siguiendo al soprano en su movimiento ascendente y en el 9, el tenor presenta el

sexto grado natural que nos define ya el modo dórico. El ejercicio 4 se concentra

en estos aspectos.

48

Es importante poner atención en las quintas paralelas que se forman en la

partitura (compases 8 y 9) entre el bajo y el tenor, las séptimas entre bajo y alto, y

las quintas entre alto y soprano. Las disonancias y el carácter indiscreto de las

quintas paralelas sirven para reforzar la imagen dinámica de la sombra trémula,

pues ocurren justamente cuando el coro canta la palabra “temblando”. Se

recomienda durante el montaje tratar por separado las voces femeninas y

masculinas del compás siete con anacrusa al compás diez para garantizar el

ensamble.

Los últimos dos compases de la pieza son una variante de los dos primeros,

por lo que no amerita un ejercicio de vocalización específico para resolverlo. Pero

esto no significa que no sea importante, pues como ha quedado asentado, del final

de cada pieza dependen las notas de inicio de la siguiente.

Sobre el arrozal

Buson

Desde el punto de vista técnico-musical, en menos de un minuto el

compositor nos ofrece en esta pieza una frase colectiva, clusters, un cantabile en

el bajo, el efecto del glissando y una reexposición como final -resulta increíble la

paz que expresa pese a que ocurren tantas cosas en tan breves segundos-; esta

es la razón por la que aquí se propone una cantidad de ejercicios que de hecho

duplica los propuestos para las demás piezas. "Sobre el arrozal" debe

interpretarse con toda la tranquilidad que les sea posible tanto al director como al

coro, pues refleja la quietud del campo, lo que prueba que no en todas las

49

ocasiones un cluster debe ser estridente, ni es forzoso que cause tensión ni que

proyecte estrés en el escucha: esta pieza es un claro ejemplo de que las

disonancias también pueden transmitir paz, en este caso, una paz provocada por

la contemplación de un arrozal.

La construcción de la entrada es interesante, pues emplea el recurso de

formar una frase entre todas las voces a través de una escala asemitónica

descendente y su variante al repetir el texto (la soprano asciende un tono y el bajo

desciende dos); por ello, es indispensable contar con un coro homogéneo para

satisfacer el objetivo del compositor: debe parecer cantada por una sola voz. En el

ejercicio 1 se presenta el motivo formado colectivamente, para dejar en claro su

prioridad tanto en los primeros cuatro compases como en los dos últimos de la

partitura. Por la extensión del registro de la frase es muy probable que los bajos no

alcancen las notas agudas ni las sopranos las notas graves. De cualquier manera,

los coristas deben atender el ejercicio de principio a fin como si lo estuvieran

cantando en su totalidad, incorporándose donde alcancen vocalmente y

reservándose donde no.

La variante 1b consiste en una indicación para presentar una versión más

cercana a lo que se pretende en la partitura: hacer las entradas de cada voz sin

50

desconectar ni dejar caer la frase ya aprendida y practicada; el soprano dice “so”,

el alto “bre el”, los tenores “a”, tenor2 “rro” y finalmente el bajo “zal”. El carácter de

por sí lúdico del ejercicio 1 es de una gran utilidad para lograr una participación

entusiasta de los miembros del coro.

La segunda frase, “caen flores del cerezo”, contiene la misma dinámica de

entrada de las voces, de soprano a bajo, emitiendo la palabra “caen” con la misma

suavidad con la que de un árbol se desprende una flor. Es aquí donde la pieza nos

sorprende con un cantabile establecido en Re menor en la cuerda de bajo, con la

novena en el acompañamiento a cargo del soprano. Es común que el bajo no esté

acostumbrado a llevar la melodía principal a menos que se trate de una imitación

contrapuntística; es por esto que el ejercicio 2 está dedicado a ayudar para

preparar a la cuerda en la responsabilidad que tiene del compás cinco al diez en la

partitura.

Los ejercicios 3A y 3B consisten en la práctica de saltos de séptimas que no

es extraño que representen una dificultad vocal y auditiva. Se puede abordar con

staccato, legato y glissando, y se recomienda alternar las tres posibilidades para

dar dinamismo al ensayo; de esta manera preparamos el compás nueve con

anacrusa, que forma parte del acompañamiento del cantabile. No está de más que

los bajos lo practiquen también.

Se propone el ejercicio 4 como un medio para dar estabilidad al

acompañamiento siendo posible hacer la combinación de vocales que más

convenga.

51

El ejercicio 5 es una fusión de los dos ejercicios precedentes constituyendo

una versión más cercana al compás nueve con anacrusa en la partitura.

Una vez dominado, se puede practicar con glissando de abajo hacia arriba:

este glissando nos lleva a deslizar la mirada del arrozal hacia el “cielo estrellado”.

Los ejercicios 6 y 7 presentan otra versión del ejercicio 1 y su variante (a los

cuales puede recurrirse si es necesario) pero esta vez haciendo sonar los clusters.

El ejercicio 6 nos remite a los compases 1 y 2 de la partitura, y el ejercicio 7

a los compases 3 y 4.

52

Por último, el ejercicio 8 es una extracción de los primeros cuatro

compases; no se propone su transposición a otras tonalidades, pues sólo lo

usaremos para comprobar el haber logrado la frase colectiva como resultado de

los ejercicios 1, 6 y 7.

En esta pieza puede usarse la respiración aleatoria o respiración coral que

trata de que los integrantes del coro respiren discretamente donde les sea

necesario; pero por ningún motivo deben coincidir las respiraciones entre ellos,

dando la impresión de una buena capacidad de administración del aire al no

interrumpirse el sonido.

Pongo a la luna

Hokushi

Esta pieza está en ¾ marcados a 1, a excepción del compás 10 (en 2/4) y

el final (lento). Contiene tres partes: un canon, una parte central homofónica y una

nueva frase colectiva.

El canon de la primera parte está a dos voces con base en una escala

pentatónica presentado por el alto e imitado por el bajo, transpuesto por el otro par

de voces –soprano y tenor- a la cuarta ascendente. La tercera parte es lenta, por

lo que se recomienda marcarla a tres, o bien, dictarla. Las notas son las mismas

que las que escuchamos del alto y el bajo en los dos primeros compases del

canon de la primera parte; todo ello presentado con el recurso de frase colectiva

que también en este caso, acumula las notas en un nuevo cluster.

53

El ejercicio 1 nos familiariza con la célula principal de la pieza preparando el

terreno para la primera y la tercera parte, y debe abordarse en tiempo lento.

Puede practicarse con diferentes vocales, según convenga, y con el texto. La

prioridad aquí, a parte de la afinación, es el legato, cuidando sobre todo la

conexión del intervalo de quinta entre la segunda y tercera nota. La indicación que

da lugar a la variante b) prepara ya el final, que es la frase colectiva: el tenor dice

“pon”, el alto “go a” los sopranos “la”, el soprano2 “lu” y el alto2 y bajo “na”.

Para su realización es útil tener en cuenta que este ejercicio sirve a su vez

como preparación para el ejercicio 2, que presenta este mismo motivo pero ahora

formando la frase colectiva y al mismo tiempo el cluster en que desemboca la

tercera parte. Como en todos los ejercicios, el objetivo es lograr mantener la

afinación y, en este caso, hacer sonar el motivo como si lo estuviera cantando una

sola voz.

54

El ejercicio 3 es sólo la extracción fiel del final para comprobar el logro del

objetivo de los ejercicios precedentes.

En la parte intermedia de la pieza, el alto y el tenor mantienen sus notas

respectivas a una distancia de tercera menor entre sí, mientras que el soprano y el

bajo se mueven por grados conjuntos al espejo; lo peculiar es que el soprano gira

alrededor de la escala pentatónica a partir de Sol y el bajo alrededor de Re y esto,

junto con los divisi de los compases 15 y 16, hace inevitable notar cómo el

compositor nos conduce magistralmente a un cluster cuya función es de clímax de

la pieza; por otra parte, la insistencia en el texto “según me mueva” evoca el

jugueteo al andar para hacer bailar al astro entre los árboles como en un vals,

hasta poder verlo en todo su esplendor en el cluster del final.

El ejercicio 4 presenta el resumen de esta parte; el recurso de superponer

un modo en dos tónicas diferentes no se había presentado en la obra hasta ahora,

por lo que la razón de ser del ejercicio es familiarizarse a esto.

Hay un ejercicio extra del que puede prescindirse o abordarlo directamente

en el montaje de la partitura. Tiene como objetivo la práctica del cluster formado al

final de la parte central que, por si fuera poco, se divide a seis voces.

55

Es importante prevenir al coro del cambio de carácter en las tres partes que

conforman la pieza; el canon es muy dulce por lo que debe controlarse el volumen

de los bajos y la brillantez de las sopranos; la parte central es insistente y nos

invita a liberar la voz hasta la parte climática, sin tornarse violenta por supuesto, y

la parte final es nuevamente dulce mas no se abstiene de hacer relieve en su

frase.

Un murciélago

Shiki

Este cuarto movimiento tiene como eje la nota Sol y una de sus

características es el recurrente cambio de compás entre 2/4 y ¾, pero esto no

representa mayor dificultad: el verdadero problema está en las melodías del alto y

el tenor a distancia de segundas en los dos primeros compases, y el canon a

medio tiempo de distancia de los compases 4 al 7. Es esta dificultad la que nos

anticipa el adjetivo de "oscuro" del vuelo del murciélago y, curiosamente, cuando

el texto dice “es ruido oscuro” es donde la armonía está más clara (compases 8 al

10): Dom con séptima menor en el tenor-SibM con segunda mayor en el bajo-

Lam63-MibM con sexta mayor en el bajo-SibM con segunda en el bajo-Lam63. Para

resolver las dificultades de esta pieza es preciso cerciorarse de que cada

integrante del coro sepa y tenga seguridad en sus líneas, no obstante presento

algunos ejercicios auxiliares.

El ejercicio 1 presenta el resumen melódico del inicio de la primera frase.

Contiene tres aspectos sonoros a resolver: primeramente, las quintas paralelas

56

entre alto y soprano, las segundas paralelas entre alto y tenor, y finalmente el

pedal del bajo.

La forma de enseñar al coro el ejercicio es por combinación de las voces

superiores con el bajo.

El ejercicio 2 es una versión reducida de la parte que va del compás 8 al

primer tiempo del 11 en la partitura. El alto repite una vez una serie de tres notas

pero cambia la última nota del soprano, tenor y bajo respectivamente. Esto deberá

ayudar para la conexión hacia el final.

El siguiente ejercicio retoma el último acorde del ejercicio anterior (i con

sexta en el alto) presentando el final pasando por un v7 y concluyendo en un iv63

con segunda en el alto. Aunque la partitura sugiere stacatto en esta parte,

tendremos como prioridad asegurar la afinación.

57

El ejercicio 4 nos regresa a los compases del 4 al 7 de la partitura: el canon.

El primer paso es aprender la escala descendente de Sol eolio partiendo de Fa al

unísono, cada voz en su respectiva octava. Posteriormente se prueba el canon a

dos voces con diferentes combinaciones –voces femeninas y masculinas, soprano

y tenor, alto y bajo- a un tiempo de distancia.

La nota La aparece entre paréntesis porque es opcional, pues la melodía

original, al descender, prescinde de ella. Una vez dominado el ejercicio, se

recomienda abordar esta parte directamente en la partitura con el texto por pares

de voces –soprano y alto, tenor y bajo.

Veloz la rana

Bashoo

Considero que este movimiento es el más difícil de la obra, pues está

saturado de disonancias aunque no suena estridente al oído ya que se presentan

de manera orgánica. Se trata de una pieza “saltarina”: la rana nos invita al

stacatto, y con su prisa, a interpretar cada una de las repeticiones a una velocidad

mayor, tal como lo pide el autor.

Presento el orden de los ejercicios de acuerdo con mis prioridades al

considerar las dificultades a vencer; por la misma razón, no creo indispensable

seguirlo al pie de la letra: puede variar según se requiera. Pero no debe

58

descuidarse la importancia de preparar al coro con ejercicios que impliquen el

intervalo de quinta, por ejemplo:

El ejercicio 1 está directamente relacionado con la parte del compás 10 al

11 de la partitura, poniendo en práctica las secuencias de quintas.

La vocalización de un coro suele incluir ejercicios variados: al unísono para

homogenizarlos; a voces, cuando el coro ya está lo suficientemente preparado, o

formando una gran escala para la homogeneidad en los puntos de encuentro de

registro entre las cuerdas. Para este último fin, aprovecharemos el arpegio que

aparece en la coda de la pieza (menor con séptima menor) en los compases del

12 al 14. Se comienza con el bajo en su registro más grave y se asciende

cromáticamente; se incorporan los tenores donde sea conveniente.

El ejercicio se transporta ascendentemente y se van retirando los bajos que

lleguen a su límite vocal, mientras van incorporándose las altos y en su momento

las sopranos, siguiendo el mismo proceso. Se recomienda comprometer a las

altos a subir hasta el límite sugerido para el soprano con el objeto de cultivar las

notas agudas. Para descender, se sigue el mismo proceso a la inversa. Después

puede probarse el acorde final con los divisi impuestos en la partitura (compás 14)

59

incorporándose las voces de bajo a soprano según se dicte, usando respiración

aleatoria.

Seguimos adelante con ejercicios a voces. El 3 presenta de manera

reducida el principio de la pieza, partiendo de la misma nota para dividirse

posteriormente, aunque en el centro de la frase se reúnen una vez más al unísono

en el sexto grado, lo que ocurre también en el final, esta vez coincidiendo en el

primer grado.

Para preparar el compás 6 con anacrusa y el primer tiempo del 7, se

propone el ejercicio 4, que no se recomienda transportar tomando en

consideración la extensión del registro, y homogenizarlo es el objetivo; el soprano

tiene una extensión de séptima mayor, el alto de sexta menor, el tenor de novena

mayor y el bajo de octava justa.

60

Como puede verse, este ejercicio parte también de la misma nota;

posteriormente el soprano, alto y tenor ascienden de manera paralela mientras el

bajo juega con la octava de su nota, tal como se presenta en la partitura pero, en

este caso, de manera lenta, aumentando la velocidad en cada intento del ejercicio

para llegar a la propuesta más cercana de interpretación de la pieza.

Niebla del alba

Buson

La peculiaridad de esta pieza se encuentra en las palabras percutidas de

manera suave y en secreto: la intensidad con la que debe cantarse ha de sugerir

la presencia de un niño dormido; para la emisión de la voz, los coristas pueden

imaginar que producen vaho al cantar, reinventando la "niebla del alba" que no

permite ver con claridad la gente que pasa, como en “un sueño borroso”. El

compositor representa la niebla con este efecto: la niebla no se canta ni se habla,

sino que se susurra. El divisi de las voces es peculiar también: soprano, alto,

tenor, bajo1, bajo2 y bajo3. Las melodías giran alrededor de la nota Re, su

compás es de ¾ y cuenta con la constante presencia del quintillo que de hecho es

la célula principal.

El ejercicio 1 nos resume la armonía de toda la pieza –i con cuarta en la

soprano. Las voces son estáticas y se puede probar con todas las vocales

aportando a su vez trabajo de emisión y homogenización.

El ejercicio 2 se presenta con las mismas notas pero en vez de trabajarlo

cromáticamente en ambas direcciones, sugiere otra forma poco convencional: más

61

que un ejercicio es un juego para la memoria de modo que el coro retenga la

afinación en su mente mientras emite los primeros compases sin olvidar el efecto

percusivo de la voz.

Se ha de jugar con este acorde siguiendo estas reglas:

a) Se establece el acorde con la vocal que convenga. Los coristas deben

modificar la afinación, glissando hacia arriba o hacia abajo, interpretando

individualmente el intervalo sugerido por el movimiento de las manos del

director. El objetivo es que al indicarse que vuelvan a emitir su nota

original, regresen siempre al acorde inicial.

b) Es el mismo proceso del inciso a) con la diferencia de que, al estar

jugando con la afinación, al coro se le detiene a cierta altura en donde

cada quien esté emitiendo una nota que no es la dada en el acorde,

formando un gran cluster necesariamente aleatorio. Cuando se da la

indicación, el coro debe recuperar inmediatamente sus notas

correspondientes. También puede establecerse el acorde indicando al

coro que a la señal cambiarán de nota individualmente, la que sea hacia

arriba o hacia abajo, de manera sorpresiva aun para el mismo intérprete

y posteriormente, a una nueva señal, deberán regresar al acorde

original.

c) Se establece el acorde con la vocal que más convenga y una vez

equilibrado, se corta. Se distrae al coro dándole alguna indicación,

contándole alguna anécdota, etc., y repentinamente se le pide al coro

que respire y entre con sus notas correspondientes, que debieron haber

guardado en la memoria.

62

En cualquiera de las tres variantes, los coristas pueden respirar donde lo

necesiten. Estos ejercicios pueden hacerse con cualquier cantidad de

combinaciones de notas para la preparación de otras obras.

El ejercicio 3A presenta una vez más el mismo acorde pero sin la cuarta. Se

trabaja de manera diferente: todos al unísono y lento cantan tres grados conjuntos

descendentes (hombres a la octava) siguiendo a la voz superior. Se tocan con el

piano ésta y el resto de las voces con el objeto de completar la armonía y

familiarizarnos con la sonoridad del compás 5 al 7 en la partitura.

Los bajos divisi cantan el ejercicio 3B, tal como se indica en la partitura

desde el compás 5.

El ejercicio 4 es una extracción fiel del soprano, alto y tenor de los

compases 8 y 9 de la partitura. El soprano y alto comienzan desde la misma nota

pero proceden por movimiento contrario, mientras el tenor presenta un bordado

inferior.

63

Otra sugerencia es probar el ejercicio 3 en la tonalidad original seguido

inmediatamente por éste último donde los bajos deben alargar el sonido de su

última nota. Al unir ambos ejercicios obtenemos la parte central de la pieza, la

vocal; el efecto de “niebla del alba” se aborda directamente en la partitura.

Vuelan hermosas

Moritake

Esta es la pieza más extensa y alterna compases en ¾ y 2/4. Entre sus

recursos están la integración de las voces hasta llegar al tutti, el canon, las

disonancias y los clusters característicos de toda la obra. El texto describe la

confusión de Moritake al pensar que las mariposas eran flores caídas del cerezo

impulsadas por un remolino de viento caracterizado en el canon.

Hay que acostumbrarnos al patrón del modo eólico para posteriormente

desarrollarlo al unísono como lo propone el tenor del compás 12 al 21.

Comenzaremos por trabajar el canon partiendo de la nota Mi. Cuando esto se

domine se puede probar el canon por parejas: hombres y mujeres, tenor y

soprano, soprano y alto, alto y bajo; primero legato y después stacatto, como lo

propone la partitura.

64

El ejercicio 2A resulta de la voz del alto en el compás 9 y 10,

aprovechándolo para crear una “gran escala” –como en el ejercicio 2 de “Veloz la

rana”- o trabajarlo al unísono.

Después se prueba el ejercicio 2B con las vocales que más convenga o con

el texto correspondiente a esta parte. El salto de tercera menor paralelo a un

movimiento por grado conjunto (soprano) puede descontrolar inesperadamente a

las altos, problema que tratamos de superar con este ejercicio, cuya finalidad es

insertar el resultado del ejercicio anterior en la información completa del fragmento

al que pertenece (compás 9 y 10).

El ejercicio 3 corresponde a la reducción melódica de los últimos cuatro

compases. Puede mostrarse también con las medidas de compás como lo

presenta la partitura, y servirá para afinar las disonancias entre soprano y alto, y

tenor y bajo, el unísono en la penúltima nota y su conducción hacia el calderón.

Esta parte es muy importante pues no sólo se trata del final de la pieza, sino

del final de la obra. Es brillante y disonante pero increíblemente orgánico, como en

la totalidad de los Siete haiku.

65

PUNTOS DE ENCUENTRO ENTRE LAS OBRAS “LASCIATE MI MORIRE” DE

CLAUDIO MONTEVERDI, “SIEBEN MAGNIFICAT-ANTIPHONEN” DE ARVO

PÄRT Y “SIETE HAIKU” DE JORGE CÓRDOBA VALENCIA

La sistematización de las obras elegidas para este trabajo ha sido concluida

esperando que sea de utilidad para los interesados tanto en la labor coral, como

en las obras expuestas. Los objetivos de este trabajo se limitan a dar a conocer

las características de las obras, sus problemas técnicos y de montaje, y las

propuestas para resolverlos. Es importante reflexionar sobre el contexto que

acompaña a cada obra para concientizar la enorme diferencia entre ellas y las

dificultades en las que coinciden. No obstante, agrego las siguientes notas como

una opción para mi amable lector de conocer una opinión más personal con base

en la recapitulación de elementos que considero importantes.

Hablar de las diferencias de dos obras geográficamente lejanas no es tan

interesante ni complicado como hablar de sus coincidencias; así como saber qué

es lo que acerca la polifonía a la música contemporánea. Comenzaremos por

hablar de la base modal de las obras y sus sonoridades, que son principales

características en las que coincidiremos, y finalizaremos con aspectos poético-

filosóficos.

66

La modalidad, la disonancia y el cluster.

La edición de Lasciate mi

morire que ya analizamos nos

ofrece la pieza con la armadura de

Do menor, pues está editada bajo la

luz del siglo XX6, pero en realidad

se encuentra en modo dórico a

partir de Fa.

La partitura de Siete haiku carece de armadura por lo que, a una

descuidada y muy simple vista, podríamos pensar que está en Do mayor o La

menor, pero desde el primer instante el compositor nos deja claro que es una obra

neotonal. La mayor parte gira alrededor de Re dórico sin y con la sexta alterada,

aunque también se presenta el modo eólico, sin olvidar los tintes pentáfonos.

6 Nos referimos a la edición explicitada en el pie de página 2, página 6.

67

Ejemplos de Sol y Mi eolios:

El caso de Sieben Magnificat-Antiphonen es peculiar, pues tiene partes

francamente tonales, otras atonales e incluso, bimodales. Es el movimiento II el

que nos remite claramente a una sonoridad arcaica (modo eólico), típica de las

obras de Arvo Pärt, que extrae los elementos de la música antigua, y las vierte sin

consideración alguna a nuestro tiempo; tal como dijo el filósofo Bashoo: “no sigo el

camino de los antiguos, busco lo que ellos buscaron”7.

En el movimiento V nos presenta el recurso bimodal haciendo convivir de

manera increíblemente orgánica al modo frigio con Mi mayor, a pesar de las muy

constantes disonancias: melódicamente se forman falsas relaciones cromáticas

(por ejemplo en el segundo compás hay un La en la voz del alto luego de que el

tenor había cantado un Sol#) y armónicamente, clusters de tres notas (en la

“resolución” al La se oyen el Si y Do en otras voces).

7 http://es.wikipedia.org/wiki/Matsuo_Bash%C5%8D

http://es.wikipedia.org/wiki/Matsuo_Bash%C5%8D

68

En el tercer movimiento de las Antífonas se presenta la atonalidad

abusando de sus recursos; poniendo a prueba la concientización del caos actual y

la fe de las integrantes del coro, tornándose así disonante el arcaísmo en el que

nos depositó su movimiento anterior. Ejemplo:

A pesar de que el movimiento IV

se establece en la tonalidad de La

menor, su transcurrir es totalmente

disonante, al igual que el transcurrir de

los Siete Haiku, donde escasamente

encontraremos un instante en donde no

esté ocurriendo un intervalo armónico

de segunda.

69

En Lascite mi morire también se presenta el recurso de la disonancia, pero

se le concibe como retardos, anticipos, bordados, apoyaturas y notas de paso.

Encontramos algunos ejemplos en el tercer tiempo del primer compás, donde las

sopranos entran en disoncia

con el bajo, que suele estar

haciendo retardos armónicos;

en el compás 2, donde el

retardo del bajo (Sib) produce

una disonancia con la

soprano1 (lab) y

posteriormente la soprano 2

hace un retardo a

comparación de la soprano 1;

compás 7, donde la soprano2

tiene un bordado superior que

disuena con la soprano1, y la

cuarta nota del alto en el

compás 9 que choca con el

tenor.

70

En el compás 4, segundo tiempo, ocurre la interrupción del final de una frase con

el principio de otra; observamos en su análisis la sonoridad de un cluster8.

Lo que en Lasciate mi morire es casi un accidente, en los Siete Haiku es el

quehacer de cada instante; su

magnífica aglomeración de sonidos es

la que da una sensación de tranquilidad

etérea la cual es perturbada en algunos

momentos por la clarificación de la

armonía. En otras palabras, aquí el

logro de justificación tonal de algunos

de sus instantes es el que nos puede

dar una sensación incómoda al

acostumbrarnos auditivamente a lo

atonal, a las disonancias y clusters.

8 Lo describimos como cluster en nuestro afán de encontrar coincidencias entre las obras.

71

Por supuesto, en Sieben Antiphonen también encontramos clusters a lo

largo de toda la obra, como en los dos únicos enlaces del movimiento I,

momentos del movimiento III

y en la conducción ascendente de los dos únicos enlaces de la tercera parte del

movimiento VII.

72

La occidentalización

Nunca se sabrá cuál pudo haber sido nuestra historia e identidad si no se

hubiera “descubierto” el continente Americano.

Sin duda, la conquista nos ha dejado una rica herencia de la que hemos

hecho uso creando nuestra propia versión, con reproches y resentimientos. Hablar

de nuestras raíces es hablar de costumbres y creencias antiguas combinadas con

la moral, el pecado capital, enfermedades y rezagos tecnológicos del Viejo

Continente, lo que ha dado como resultado una actitud conservadora, de temor al

cambio. La línea del tiempo de nuestro país fue interrumpida y virada; urge

entonces la aceptación de este hecho para el control, manifestación y vivencia de

la dualidad -característica principal de un conquistado-; por ejemplo: sentimiento

de culpa-sentimiento de superioridad; corporalidad-recato; espiritualidad-vanidad,

danza-rezo.

Nuestro mundo no posee otro pasado más el que ya le ha ocurrido, y la

interpretación de la historia depende de cada persona, como que se trata de su

visión y su vivencia particular. Pues bien, toda esta “fenomenología del

conquistado” recae con semejante ímpetu en el arte, haciendo del rezago coral

una de sus muchas manifestaciones: los mejores coros de nuestro país son una

imitación de los coros europeos del siglo pasado, por lo que no es fácil

distinguirlos, como distinguiríamos un coro de voces búlgaras, un coro de niños

africanos o una ópera china. La falta de identidad en los coros americanos hace

que la polifonía y, en términos generales, la música sacra sean su zona de confort,

sin que esta afirmación signifique de nuestra parte una negación del deleite que

provoca. La finalidad aquí no es reprochar la falta de identidad, sino aclarar que la

actividad coral al estilo europeo es uno de nuestros puntos de encuentro.

Primero, la notación de las tres obras es la misma; no hay signo en los Siete Haiku

y en Sieben Magnificat-Antiphonen que no entendamos desde Monteverdi pues,

aunque en tiempos de este último la escritura musical no era aún exactamente la

73

actual, una transcripción realizada por un paleógrafo hábil hace confiable su

lectura asertiva. Por otro lado, la sonoridad vocal que se emplea para la ejecución

de las tres obras es la misma: la transparencia que exige la polifonía a capella del

siglo XVI, a excepción de los momentos en que se presentan sonidos graves

extremos de la obra de Pärt a los que definitivamente no estamos acostumbrados

ni como escuchas occidentalizados ni como coristas americanos.

El ruego, el misticismo y la fe

Aquí permanece la coincidencia más importante: la humana; la

interpretación del pensamiento matemático a un fuerte sentimiento. En la obra

Lasciate mi morire, Ariadna reclama el abandono y siente morir, con el mismo

apasionamiento con el que se suplica a Dios que salve a su pueblo en Sieben

Magnificat-Antiphonen. Sus extensiones no reflejan mayor o menor fervor en una

que la otra; en ambas la muerte y el infierno están cerca, y sus pretensiones

tienen el mismo fin: la paz y el descanso. En los Siete haikus no se clama

literalmente, pero sí es un llamado de atención al hombre para reconsiderar su

modo de vida: conseguir la paz espiritual y vislumbrar la eternidad a través de la

liberación de emociones en un instante de contemplación; la reflexión en este

estilo de vida, personalmente la considero un ruego a recuperar el asombro.

El misticismo se revela con la contemplación como medio en las tres

obras: la contemplación del dolor, la contemplación de Dios y la contemplación de

la naturaleza. El contexto de las tres nos envuelven en un ambiente sagrado y

mítico, con personajes y lugares fantásticos: un laberinto, calabozos, una rana

veloz, un minotauro, mariposas que parecen flores, la niebla del alba, las cadenas

de la muerte, Dios, etc.

74

El haikú, la antífona, el arrebato hacia la muerte: los tres contienen el

desprendimiento del hombre mismo; se hace a un lado para un fin espiritual en el

que la fe es imprescindible. La esperanza de alcanzar la paz une estas tres obras

y sus compositores, a través de la contemplación de la más compleja y perfecta

obra de arte: la naturaleza; con el ruego como vínculo a la eternidad, y con la

muerte como objeto para lograrlo, respectivamente.

Consideraciones finales

Es bien sabido que el arte en general es profeta y su manifestación nos

muestra en parte el futuro de nuestra sociedad, de nuestro país, del mundo y del

arte mismo. Sin embargo, hablar de futuro no es precisamente hablar de avance;

se nos puede revelar también su ausencia. La música contemporánea, el arte

sonoro y el estudio de tecnologías aplicadas nos reflejan el caos actual: la

contaminación, la gran velocidad a la que vivimos, el estrés, la pérdida de

relevancia de la comunicación entre humanos y la naturaleza, como muchas otras

cosas. El caso de la actividad coral en nuestro país remite a un rechazo de todo lo

anterior: la negación del siglo XXI con la construcción de una trinchera en donde el

tiempo pasa lento, la armonía común fluye y la polifonía vive. Existe ya una

investigación y exploración vocal, sumados con fusión de tradiciones, por muchos

músicos destacados como Meredith Monk, Luciano Berio, Nicolas Lends, Barbara

Hannigan, Iva Bittova, etc; sin embargo, no han alcanzado los extremos a los que

se puede llegar con la música instrumental9, como en las obras del mismo Berio,

John Cage, Steve Reich, György Ligeti, por mencionar sólo algunos.

Una razón del rezago coral puede ser el temor a la poca posibilidad de

recuperación del instrumento vocal; un instrumento puede remplazarse cuando se

9 refiriéndonos a la evolución de los instrumentistas y ensambles

75

atrofia por completo por abuso en su empleo o por darle una utilidad poco

convencional (un violín por ejemplo); en cambio, una vez que se atrofia la voz,

difícilmente recupera su salud por lo que son pocas las personas que se arriesgan

a experimentar con ella.

Otra dificultad para alcanzar el avance de los ensambles instrumentales es

la coordinación de esfuerzos: la homogenización de conocimientos e interés sobre

las nuevas tendencias artísticas que, por la saturación de información en nuestro

tiempo, son parte ya de una especialidad -no de un conocimiento universal- de la

que suele facilitarse el estudio a los alumnos de composición.

Finalmente, la actividad coral de manera académica está conceptualizada

como una materia que debe brindar herramientas básicas de socialización entre

un grupo de personas que se comunican a través de un lenguaje musical,

para en un futuro aplicar dichas herramientas a la actividad de Música de Cámara

(que ya es buen y ambicioso objetivo), lejos de una actividad escénica e

interdisciplinaria.

No me queda más que agradecer a mi lector por la atención de haber

llevado su lectura hasta esta parte, invitándolo así a reconsiderar sus criterios de

elección de repertorio, que puede basar en mi propia experiencia: tendencias

artísticas del presente; gustos personales; personalidad general del grupo con el

que se trabaja; cualidades vocales del grupo; tiempo disponible y/o límite para

generar en el grupo la evolución requerida, capacidades individuales (del director

principalmente), y por supuesto, el abandono de prejuicios y miedos académicos.

El miedo es cómplice de la falta de evolución en la cultura lo que hace olvidar que

el arte es el mejor arma que puede tener un país.

76

ANEXOS

77

ANEXO I

GLOSARIO

Adviento: proveniente del latín “ad-venio” que significa “llegar”.

Cantilación: neologismo creado a comienzo del siglo XX que designa un

estilo en el cual la palabra tiene la preponderancia sobre la música, pero en el cual

ésta última juega un papel de regulador y de revestimiento solemne. Es una

especie de declamación a mitad de camino entre el decir y el cantar que tiene por

objeto no adornar el texto, sino amplificar la palabra10.

Discantus: (siglos XI y XII) constituye el origen del Contrapunto. A diferencia

del Organum, que es paralelo a la voz principal, el discantus se genera por

movimiento contrario partiendo y finalizando de la misma nota.

Escala Pentatónica de los orígenes: la escala sobre la cual nace el canto

sagrado occidental es una escala pentatónica asemitónica, es decir, sin semitono.

Se encuentra en la música de numerosas regiones del mundo: China, Corea,

Japón, Vietnam, Mongolia, y folklores griego y húngaro. Una de las tres escalas

pentatónicas en las que se basan los modos es: Re-MI-*-Sol-La-Si-*-Re-MI. Los

tres grados medios de esta escala son las tres cuerdas-madres de la salmodia

arcaica de donde parte toda la evolución modal. El asterisco escrito en la tercera

menor designa el pien. La palabra pien proviene de la lengua china: sirve para

designar dos notas que transforman la gama pentatónica tradicional china en una

gama heptafónica. 11

Mito de Ariadna y Teseo: Atenas estaba obligada a hacer un tributo a Creta

cada siete años sacrificando siete adolescentes y siete doncellas para ser

introducidos en el laberinto de Dédalo y ser devorados por el Minotauro (hermano

de Ariadna). Teseo, hijo del rey de Atenas, decidió poner fin a los sacrificios

10 SAULNIER, Dom Daniel. El canto gregoriano. Editorial La Froidfontaine. Francia. 2001. p. 29. 11

Ibidem. p. 50.

78

ofreciéndose para ser enviado al laberinto y matar a la bestia. No lo hubiera

logrado sin la ayuda de la hija del rey de Creta, Ariadna, quien se enamoró de

Teseo, por lo que desobedeciendo a su padre ayudó a Teseo a matar al minotauro

y escapar del laberinto, traición que la obliga a huir con el héroe, quien a su vez la

abandonó en la isla de Naxos.

Organum: es una forma de polifonía occidental primitiva (siglos IX-XII)

basado en el paralelismo de una melodía generalmente a una distancia de quinta

justa, que era uno de los tres intervalos que se admitían como consonantes

(cuarta, quinta y octava justas). El objetivo del Organum era acompañar y

“mejorar” una melodía por lo que va evolucionando hasta generar el Discantus.

Salmo: palabra proveniente del griego “psallein” que significa tocar un

instrumento o cantar. Los Salmos son herencia de las Sinagogas Judías, son

alabanzas a Dios y están ligadas a las Lecturas Litúrgicas. En el Salmo

Responsorial un solista canta las estrofas y el pueblo intercala la Antífona como

respuesta.

79

ANEXO II

PROGRAMA12

Coro de Cámara de la E.P.B.A.

1.- Nocturno de la Ventana Emilio Solé

Texto: Federico García Lorca

2.- Sieben Magnificat-Antiphonen Arvo Pärt

I.- O Weisheit

II.- O Adonai

III. - O Spross aus Isais Wurzel

IV. - O Schlüssel Davids

V.- O Morgenstern


VII.- O Immanuel

Coro infantil “Niños Músicos por la Paz” de la colonia Primo Tapia Oriente y

Tenencia Morelos.

3.- Saeta II (fragmento de la obra “Evocaciones”) Miguel Bernal Jiménez

4.-Obwisana Folklor de Ghana

5.- Siyahamba Folklore Sudafricano

12 Programa completo del examen práctico realizado el 1 de Marzo del 2013, sala “Niños Cantores de Morelia” del Conservatorio de la Rosas.

80

Coro de la Facultad de Artes de la U.M.S.N.H.

6.- Ave María Jacques Arcadelt

7.-Lasciate mi moriré Claudio Monteverdi

8.- Ave María Javi Busto

9.-7 Haiku Jorge Córdoba Valencia

I.- Voy a caballo

II.-Sobre el arrozal

III.- Pongo a la luna

IV.- Un murciélago

V.- Veloz la rana

VI.- Niebla del alba

VII.- Vuelan hermosas

10.-* La Dicha M. Jennyfer Valdes M.

Texto extraído de la novela “la Tregua” de Mario Benedeti

11.- Laberintos Santa Sabina

Arreglo: Ytzel Morán González.

*Estreno intergaláctico

81

Músicos Acompañantes:

José Manuel Moreno Farías Piano

M. Jennyfer Valdez M. Piano

Sabina Moreno Rodríguez Violín

Miroslava García Sánchez Violín

Felipe Avalos Cervantes Percusiones

José Antonio Aguilar Alva Percusiones

82

ANEXO III

PARTITURAS

110

BIBLIOGRAFÍA Y FUENTES CONSULTADAS

ROBINSON RUSSELL y Jay ALTHOUSE. The Complete Choral Warm-Up Book, a

Sourcebook for Choral Directors. Editorial Alfred Music Publishing. USA.

SAULNIER, Dom Daniel. El canto gregoriano. Editorial La Froidfontaine. Francia.

2001.

BASHOO, Matsuo y otros. Mitos, poesía 350. Traducción de Antonio Cabeza.

Editorial Grijalbo. Mondadori. 1998.

GONZÁLEZ COSÍO, Arturo. 88 Haikús y los elementos. Editorial La Abeja de

Perséfone. México. 2011.

BELTRANDO, Marie-Claire y otros. Historia de la Música. Editorial Espasa Calpe,

S.A. España. 2001.

MEZA MEDINA, Gustavo. Ab música sacra. Editorial Abrapalabra Ediciones.

México. 2006.

Documentos electrónicos y fuentes de Internet

RIVERO, Padre Antonio. Liturgia de las Horas. (en línea). 11 de Enero del 2013.

Disponible en http://www.es.catholic.net. (consulta: 15 de Abril del 2013).

MERSHMAN, Francis. Origen, Simbolismo y Ritual de la Liturgia de Adviento. (en

línea). 22 de Noviembre del 2003. Disponible en www.enciclopediacatólica.com

(consulta: 1 de Febrero del 2013).

Comentario al texto del Magnificat (extracto de: MARTINI, Carlo. Una libertada que

se entrega. En meditación con María. Santander. Sal Terrae. 1996. Pp. 60-67).

Texto proporcionado por el Padre Antonio Rivero vía correo electrónico

([email protected]) el 16 de Junio del 2013.

http://www.es.catholic.net/

111

http://www.elrincondelhaiku.org/index_cont.php


http://es.wikipedia.org/wiki/Ant%C3%ADfonas_de_Adviento

Otros

GÓMEZ JUNCO Patricio. Apuntes sobre técnica vocal en coro.

http://www.elrincondelhaiku.org/index_cont.php


http://es.wikipedia.org/wiki/Ant%C3%ADfonas_de_Adviento

sistematización de obra

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