SIMPLEZA

FRANCISCANA

Fray Toribio de Motoliníi!, Historia de los indios de la Nueva España. (Edi­ción de Claudia Esteva Frabregat), Ma­drid, Historia 16, 1985.

poco podía imaginar Fray Toribio de Paredes, o Be­navente, que por identifi­cación con los indios adoptó el nombre nahua

de Motolinía (más o menos «el po­brecito»), que su franciscana hu­mildad iba a verse cuatro siglos más tarde emulada por el antropó­logo encargado de editar, por vez primera en España (la edición de la BAE cuenta sólo para bibliotecas), su obra fundamental.

Y no es que Fray Toribio fuera simple, en el sentido de tonto, que de tal no tenía un pelo, pero sí es cierto que la emulación de su lla­neza teórica, puesta en la perspec­tiva de una disciplina organizada, como es la antropología, y de va­rios siglos de criticismo y compara­tismo, no puede menos de producir impresión de simpleza (en el pala­dino sentido de estulticia), por más que el émulo sea alguien con el currículum y el prestigio de D. Claudia Esteva.

No deja de sorprender que sea él precisamente, discípulo de Caso y Garibay, licenciado por la ENAH, y antropólogo con experiencia americanista, quien en las notas cometa errores tan de bulto como decir que los plurales nahuas se forman todos con el sujijo -que(p. 19), cuando al menos las pala­bras terminadas en -ini lo hacen en -name (tlamatini-tlamatiname,«sabios») y las terminadas en -ti lo hacen en -ica (mecatl-mecatica,«cuerda-s»; ocelotl-ocelotica, «ja­guar-es»); adobando el resto con comentarios vulgares ( como el de­cir que teotl significa «dios», cuan­do tanto Wasson como Duverger se han esforzado por sugerir su identidad con el Wakan o el Mani­tu de las Praderas; o traducir tla­toani por «señor, 'el que habla', su­perior en las relaciones de poder» -p. 143- sin explicar que se tratadel supuesto «emperador» azteca);y las más de las veces simplementeociosos: dedicados a la inútil tareade trascribir correctamente la malagrafía del fraile (Amaquemanca,

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por Amecameca; Azumba, por Otumba), sin explicar la etimolo­gía, ni situar geográfica y étnica­mente el lugar o la población.

Pero son estos peccata minuta de la teoría, al lado de las indoctas ramplonerías con que Esteva nos regala en el prólogo, no por inane menos prolijo, reiterativo y lleno de notas que nada anotan. No pare­ce existir para el prologuista ni el archiclásico libro de Ricard, Laconquista espiritual de México, ni los estudios posteriores, amplia­mente endeudados con aquél, de Baudot, Maravall y Duverger, so­bre los avatares de la aculturación hispánica del México colonial, con todas sus complejidades lingüísti­cas (las polémicas sobre la traduc­ción de términos católicos al nahua entre dominicos y franciscanos), religiosas ( el problema de las órde­nes sagradas a indígenas, los bau­tismos masivos, el concilio mexica­no de 1545 y la bula de Paulo III otorgándoles dignidad humana a los indios) y políticas (la utopía del obispo Quiroga y la «república in­diana» de los franciscanos).

De nada de ésto, tan fundamen­tal para enmarcar la obra de Moto­linía, habla Esteva. Como tampoco habla de las relaciones entre la obra del de Paredes, la de Olmos y la de Sahagún, en lo que hace tanto al método etnográfico, como a la construcción de la historia y etno­logía de Indias. Cita, sí, curiosa­mente, a Torquemada (como tam­bién cita, a modo de adorno, a Du­rán, a Aguilar, a Tezozómoc y a Ix­tlilxóchitl), lo que sin embargo no le lleva a situar en primer término la obra de donde el autor de la Mo-

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narquía Indiana lo tomó casi todo, la Ha. eclesiástica indiana, de Men­dieta, entristecido testamento de la experiencia utópica franciscana en la Nueva España.

Resulta curioso, con tales caren­cias, ver aparecer en el prólogo en­cabezados tales como «conflictos y estrategias en la Nueva España» o «Proceso y dialéctica de la acultu­ración» donde no se nos habla de los cat;cismos icónicos, las habili­dades lingüísticas de los frailes, o el enigma de la Virgen de Guada­lupe, ni tampoco se mencionan los problemas de la aculturación falli­da (a lo que Sahagún dedicó dos anexos de su Relación) o de las conversaciones fingidas (cuyo ejemplo máximo sería el proceso entablado por Zumárraga a D. Car­los Chichimecatecutli). El proble­ma más relevante que en todo el entramado aculturativo aborda Es­teva es el del canibalismo azteca, y lo resuelve por vía de su sustitu­ción simbólica en la comunión ca­tólica, lo que deja de representar un juego de manos admirable, cuando antes el autor no se ha cuestionado (y aquí la bibliografía es amplia, de Sahlins a Arens, pa­sando por Harris y Harner, por su­puesto) sobre la realidad de la «abominable» costumbre -proble­ma que es competencia, antes que de la teoría, de la simple evalua­ción del material etnográfico.

Qué pueda significar, en el me­dio de semejante cúmulo de des­propósitos por omisión, la «ética» que Esteva proclama como nudo de todo el problema de la conver­sión mexicana es algo que se me escapa totalmente -sobre todo porque Esteva no explica qué en­tiende por tal cosa. Sólo se me ocu­rre que tal vez para el Prof. Esteva «ética» signifique algo así como el «maná» con que nuestra cultura re­voca los desconchones de su propia

Seminarios de Ciencias Sociales. Palacio de La Magdalena. Santander, 1986.

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ECONOMIA NEOCORPORATIVO EN y Consejeda de Economla

INTERNACIONAL: ESPAÑA y Haciendo del Gobierno

OPCIONES DE POLITICA Juan Velar de Fuertes Regional de Cantabria.

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COORDINACION .. CULTURAS EDUCATIVA-SOCIAL Y Miguel Boyer MINORITARIAS Y ATENCION DE SALUD A 4 -8 Agosto MARGINACION ETNICA: LA INFANCIA DIFERENTE Gropc Banco Exterior de LA COMUNIDAD GITANA España.

EN ESPAÑA LA EMPRESA ESPAÑOLA Y LOS GRANDES TEMAS

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General de Aragón, Diputación Regional de

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comprensión trascultural (tal como Lévi-Strauss interpreta a Mauss, en un sentido semiótico). Lo que me parece un abuso proyectivo por parte de Esteva, y una clara mues­tra de evangélica simpleza (bien concorde, eso sí, con las propias es­trategias puestas en marcha por los franciscanos en su experimento novohispano ).

Alberto Cardín

EL ESTUDIO

DE LA

LITERATURA A

TRAVES DEL

ANALISIS DEL

LENGUAJE

Emilio González-Grano de Oro. El español de José L. Castillo-Puche. Estu­dio léxico. Biblioteca Románica Hispá­nica, Editorial Gredos, Madrid, 1983, 478 págs.

José Luis Castillo-Puche (Yecla, 1919) comienza su carrera de novelista con la negativa de la Cen­sura española a la publi-

cación de su primera novela, Sin camino, terminada en 1947. Se tra­ta de una obra considerada por al­gunos como autobiográfica por na­rrar un acontecimiento íntimo -el del abandono de una «vocación» religiosa. Muchas de las clasifica­ciones hechas por el hombre pue­den resultar, como parece serlo la acabada de citar, ligeras y poco fundadas: las apariencias engañan, porque muchos han sido los casos de seminaristas que han optado en cierto momento por el abandono final. Lo interesante del caso es la irrupción inicialmente frustrada de un joven escritor en el campo no­velístico en el que ha decidido mo­verse. Su primera publicación im­portante y segunda novela, Con la muerte al hombro (Biblioteca Nue­va, Madrid, 1954), antecede a la de su primera obra escrita y finalmen­te publicada en Hispanoamérica (Buenos Aires, Emecé, 1956). Con la muerte al hombro, siguiendo el

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mismo criterio anterior, es otra no­vela «autobiográfica», pues en ella un joven murciano vive la azarosa huida del pueblo en que nace -Hé­cula- al mismo tiempo que cree huir de su propio destino y natura­leza. Estas dos obras iniciales, tan claramente vistas por J. L. Alborg en su Hora actual de la novela espa­ñola (Taurus, Madrid, vol. I, 1958), son el frontispicio de una abundan­te serie de novelas que termina por ahora en Conocerás el poso de la nada (Destino, Barcelona, 1982). Entre aquellas y ésta fluye la vida vista y entrevista por Castillo-Pu­che: una vida enraizada en España dentro de un lapso de tiempo se­mejante al de su biografía. Nada extraño resulta, pues, el que algu­nos acepten estas vidas y estas bio­grafías como paralelas. De ahí la precipitada clasificación antes re­ferida.

Lo que sí es cierto es que esas vi­das, como las de otras criaturas ele­gidas por Castillo-Puche, nos sue­nan a conocidas; sus nombres se nos antojan cercanos, sus voces no se diferencian de otras que hemos oído. Si algunas veces la trama de la obra ha tendido a lo truculento e incluso a un desaforado esperpen­tismo, la razón ha estado en la re­ciente historia de España, de la que Castillo-Puche no ha querido apar­tarse. La transmisión escrita de tanta peripecia parte de unas voces, gritos, palabras y expresiones que automáticamente se convierte por arte de su autor en transmisión de tono oral. Quizá en este cambio de valores radique la familiaridad con que todo lo acogido en la obra na­rrativa de Castillo-Puche se nos presenta.

El libro de Emilio González­Grano de Oro ha prestado atención a toda la obra -novelística o no­del escritor murciano por una ra­zón puramente lingüística basada

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en el atractivo de su habla: un ha­bla fundamentalmente testimonial y creativa a un tiempo. Porque, co­mo muy bien apunta Manuel Seco en su prólogo, en toda obra litera­ria de valor hay siempre implícito un equilibrio entre «la intimidad que une lengua hablada y escrita y esa tensión que por naturaleza las impulsa en direcciones divergen­tes» (p. 10). Los valores literarios de Castillo-Puche, tanto en sus re­latos de ficción o en los que parten de realidades históricas, como son sus propios viajes, entrelazan dos tipos de voces paralelas: la suya propia y la de los demás. De ahí el doble interés de este libro.

Acotado el vasto campo ofreci­do, Emilio González-G. de Oro ha procedido a su estudio con intui­ción y tacto a través de una meto­dología rigurosa y de una prosa cla­ra y atrayente. Ha manifestado el autor de este libro su propósito de prescindir de valoraciones litera­rias y de ceñirse al cuerpo léxico del autor estudiado. Pero no se puede hacer esto último sin invadir ni rozar el primero de estos dos campos. Ya él mismo nos lo ad­vierte en su introducción: «subya­ce en él [el propósito del libro] la conciencia de la interrelación for­zosamente existente entre conteni­do y forma, de la que no pueden estar ausentes, en este caso, las pa­labras con las que Castillo-Puche construye su edificio literario. Pre­cisamente, la presencia en éste de un vocabulario elegido siempre, así como la ausencia de otro volunta­riamente desechado, constituyen naturalmente parte de la razón de esa obra. Así pues -reconoce Gon­zález-G. de Oro-, el presente estu­dio intenta también contribuir a un conocimiento más amplio, a un jui­cio más cabal de su creación litera­ria» (p. 14).

Precisamente por esta razón, el libro, dividido en tres grandes apartados, se inicia con una incur­sión lingüística por la obra más «li­teraria» de Castillo-Puche: la de ficción. Pero antes, el estudio se detiene incluso en la actitud teóri­ca del novelista frente al lenguaje. En artículos y conferencias disper­sos y cuidadosamente recogidos por González-G. de Oro, Castillo­Puche ha ido expresando su curio­sidad, respeto e ideas en torno al lenguaje. De él, dice, sólo le intere­sa el vivo, porque la palabra o ex­presión que en él no encajan pasan automáticamente al cajón de la nu-

mismática, donde las voces hacen compañía a las monedas que no circulan.

El recorrido que hace González­G. de Oro por esta gran parcela de la obr� de Castillo-Puche es total y detemdo. Una tras otra, incluso dos novelitas olvidadas anteriores a sus primeras publicadiones gran­des, se colocan en fila para la opor­tuna revista. El trabajo arroja una serie de datos valiosos para una fu­tura apreciación semiótica, en par­te implícita aquí. El signo y su re­s?nancia, sus implicaciones y rela­c10nes, aparecen a lo largo de este recorrido, de este profundo corte. (Recuérdese lo que al respecto vie­nen a afirmar Louis Hjelmslev en Prolegómenos a una teoría del len­guaje, Madrid, 1971, p. 20; Francis­co Abad, «La literatura signo lin­güístico formal», págs.' 313-329, y !uan , O_leza, «La literatura, signoideologico», págs. 176-217, ambose_n La literatura como signo, Edito­rial Playor, Madrid, 1981: cualquier estudio analítico de una obra lite­raria ha de hacerse a través del es­tudio científico de la lengua en que ha sido expresada). Por todo ello coincido plenamente con lo afir­mado por Manuel Seco en el prólo­go al libro El español de José L. Castillo-Puche: «Creo que esta sec­ción de Emilio González será en lo sucesivo, una de las vías necesarias para el correcto acercamiento al novelista de Yecla, tanto por el la­do literario, como por el lingüísti­co, ya que, certeramente se parte del hecho real de que cada uno de estos lados es, con respecto al otro hueso de sus huesos y carne de s� carne» (p. 12).

La segunda parte de este libro dedica su atención a los elementos constitutivos del léxico. Tanto en

Los Cuadernos de la Actualidad

ella como en la que le sigue el au­tor ha sabido recoger la ens�ñanza de W erner Beinhaver y del propio M. Seco (respectivamente expresa-;da en _ El español coloquial, Gredos, · Madnd, 1968 y El humorismo en el español hablado, Gredos Madrid ; 1973, del primero; Arnich�s y el ha�' bla de Madrid, Alfaguara, Madrid, 1970, de Seco). Dentro de esta se\.. gunda parte González-G. de Oro rastrea, ya en la obra total del escri­tor murciano, todo cuanto de inte­rés hay en el campo de los procedi­mientos de creación y ampliación con que cuenta el español como lengua viva. En su viaje por la «transformación de lo conocido» el libro nos habla de lo que a Casti� llo-Puche le ha interesado en el manejo de los tres planos desde los que escribe su obra: el del narrador distanciado, el del narrador intere­sado o intermedio, el del transcrip­to� de diálogos. Todos los procedi­mientos de transformación de lo conocido -el corte, las siglas, deri­va_ción, composición, elipsis, eufe­mismos y disfemismos, cambio de categoría, así como neologismos y palabras ausentes del Diccionario de la Real Academia Española ( con apartados especiales para el extran­j_erismo) y voces del «léxico espa­nol restante» (murcianismos ame­ricanismos, palabras vascas)_: están ilustrados copiosamente. Son cien las páginas de apretados renglones por las que desfilan estas voces con su correspondiente interpretación según el uso dado por Castillo-Pu­che. Este rico repertorio léxico in­cluido luego en el volumi�oso índtce de palabras (págs. 409-474), esta tratado con minucioso cuida­do no exento de gracia expositiva (v. el epígrafe «Murcianismos y otras voces afines», en el que len­gua y literatura quedan hermana­das por 1� fuerza simbólica, el eco y resonancia de tanta palabra).

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La Editorial Júcar publica

como 1. ª muestra de una serie

de publicaciones de los textos

de···· en casteUano

lA VEIA IATINA

Ediciones Ji.ícar

De este segundo apartado, don­de también se estudian las formas estereotipadas y el impacto de la petrificación léxica, merece espe­cial atención la dedicada a los cam­pos semánticos favoritos de Casti­llo-Puche. Muchos de ellos son de gran interés para el especial cono­cimiento de los estratos nefandos de la lengua, generalmer:te po_co estudiados o soslayados mtenc10-nadamente (pienso especialmente en el campo escatológico o sexual, tan vivos .en la lengua española); u otros entre los que destaca el cu­rioso' apartado dedicado a ver, en­tre los efectos de la confusión y violencia la relación lenguaje­Guerra Civil de España.

El tercero y último de estos apar­tados se refiere al aspecto más ori­ginal de la lengua: aquel mediante el cual el hablante trata de expre­sarse más libremente o con mayor conciencia creadora. «Realce y ex­presividad» es su título y bajo él se agrupan la hipérbole y exagera­ción los medios para captar la aten�ión la comparación y antífra­sis -a la� que tan dado es el hispa­nohablante- los usos vocativos, la referencia a ' las personas del dis­curso, la exclamación, el insulto, así como las fórmulas de rechazo. El repaso hecho a través de estos epígrafes, como en los apartados anteriores, nos ofrece esa doble perspectiva de la labor �readora _Y seleccionadora del escritor CastI­llo-Puche. Por ello, y volviendo a las páginas del prólogo de Seco, tengo que suscribir íntegra�_ente sus propias palabra�: «El merit?. y el relieve de este hbro de Em1ho González se fundan cabalmente en haber llevado a cabo una indaga­ción en dos dimensiones, que nos conduce, por una parte, a un cono­cimiento profundo de las claves lingüísticas -y, por tanto, ta�bién estéticas- de uno de los escritores más importantes de nuestro tiem­po, y por otra, a una riquísima ex­posición, ordenada y comentada, del léxico español del tercer cuarto de siglo, particularmente en su ni­vel coloquial, tal como nos lo ha trasmitido el amor y la sensibilidad del fecundo novelista. Del primer logro habrán de felicitarse_ los críti­cos y los amantes de la hteratura; del segundo nos felicitamos ya los amantes y los estudiosos de la len­gua» (p. 13).

o e,:

Los Cuadernos de la Actualidad

DOS

POEMARIOS

Femado Beltrán: Ojos del agua. El Observatorio, Ediciones Madrid, 1985.

Fernando Menéndez: Sentir- se. Co­lección Tabarka. Alicante, 1985.

E1 ovetense Fernando Bel­trán ha publicado su últi­mo y mejor libro bajo el título de «Ojos de agua», que es algo así como un

lento recuerdo de la infancia perdi­da y lejana.

La lluvia es la llave que logra abrir la cárcel del tiempo y el poeta se siente niño bajo los árboles del jardín público'. al lado de sus ami­gos, saltando entre los c�arcos q�e ha dejado la mansa lluvia nortena.

«La lluvia fue nuestro primer ju­[guete,

Campo de San Francisco, Ovie­[ do

el óleo barnizado no sé en cuántos grises de dis­

[ tancia».

Florencia Martínez Ruíz decía que «Beltrán formó hace algunos años en el «grupo del sesismo» -con Miguel Galanes, otro poetaque se reafirma a pasos agigant�­dos- y su paso por aquel m?v1-miento no fue en balde. Efectiva­mente una vez remitida la ofusca­ción c�lturalista, la sensibilidad en estado puro ha ganado muchos adeptos y cuando se escribe dentro de esa nueva libertad se nota».

Magda Ruggeri Marchetti � '--------------:----:-· r11�•

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«Ojos de agua», es una obra qu_e pertenece al sensismo; el poeta �1� ró hacia el niño y éste le devolv10 la mirada, y ese diálogo -o monó­logo interno- es la clave de todas las páginas de los pequeños recuer­dos que afloran de nuevo en el centro mismo del corazón. Son los sentimientos mezclados con la memoria del 'ayer perdido, lo mejor que pueda tener un escritor. Im­portantes los poemas titul�dos «Relojes del silencio» y «Hormigas del paisaje».

Muy distinto a «Ojos del silenci?», es el poemario de Fernando Menen­dez (Mieres, 1953) «Sentir- se», aun­que el título por sí solo, nos hace pensar en el grupo del sensismo, al que pertenece totalmente Ferna�­do Beltrán. Los poemas de este h­bro de Menéndez, al modo de sus otros títulos, son breves, concisos, casi transparentes. Recuerdan algu­nas veces los aforismos del oriental Tagore con una gota de filosofía cristiana; muy totalizadora de la obra es la cita de Ortega y Gasset que el poeta ha puesto al frente del libro: «Sentir- se: esto es, hallarse, encontrarse a sí mismo, pero a la par, ese sí mismo que en�uentra �l hombre al sentirse, consiste preci­samente en un puro estar perdido».

El sensismo es una entrega total a los mandatos del corazón y en esos mandatos la razón parece bri­llar por su ausencia. En la obra de Fernando Menéndez es todo lo contrario· el escritor busca ince­santemen'te con la razón y cuando le llegan «los recuerdos siente fria» y aparece -como confirma al final'de la obra- que renuncia a los deseos y que es un fósil perdido en la costa; una piedra que está cansa­da de rodar por caminos y torren­tes.

Estos dos poemarios, escritos por asturianos, confirman la fuerza de la poesía que actualmente se es­cribe en el Principado.

Víctor Alperi

RETRATO DEL QUETZAL EN CRETA

Ana María Navales, El Laberinto del quetzal. Hiperión, Madrid, 1986.

E1 laberinto del quetzal es la última novela de la es­critora aragonesa Ana María Navales. Se trata de una novela poco co­

mún, su protagonista carece de nombre -a menos que decidamos llamarlo el quetzal- y su vida atra­viesa los siglos y las edades, las es­pecies zoológicas y los más distan­tes países, con una facilidad pas­mosa, gracias a un don de doble fi­lo, la inmortalidad.

La novela está escrita en primera persona. Asistimos a través de su fascinante prosa a una ceremonia de la escritura entendida como una fragmentaria redención de la me­moria. Una memoria plural asumi­da como una condena de los dio­ses, como el envés, el lado oscuro de ese don terrible de una vida sin fin, interminable.

Quizá uno de los aspectos más enjundiosos del protagonista de El laberinto del quetzal, sea la lucha, el duelo sordo entre el concepto de personalidad anclada en unos lími­tes cronológicos -los famosos y gráficos paréntesis en los que se encierra una vida humana- y esta otra propuesta de una personalidad aferrada más al espíritu que al cuerpo, a la libertad que a las múl­tiples trabas del tiempo.

El quetzal es un ave tropical americana cuyos atributos son la belleza y la libertad. Sus connota­ciones prehispánicas son abun­dantísimas, pero Ana María Nava­

les, a pesar de haber sido profesora de literatura hispanoamericana en la Universidad de Zaragoza, o qui­zá por ello mismo, ha eludido la tentación de una novela mítico-in­digenista, o antropológica en el peor sentido, y ha convertido el quetzal americano en un habitante del mar griego, ha envenenado la belleza maya con el curare de la in­mortalidad de Platón. El personaje resultante es una auténtica mara­villa.

La Creta, el laberinto de este quetzal es ancho como el mundo mismo, y sus recovecos y pasadi­zos, no son sino la infinita galería

Los Cuadernos de la Actualidad

de la historia humana. La novela se inicia con el quetzal oteando una bahía desde una rutinaria mesa de despacho. Es el plano actual, coti­diano de la novela, donde se suce­den los amores del protagonista con una serie de mujeres idénticas y dispares al mismo tiempo. Pero el secreto de la novela consistirá en lograr ese segundo plano mítico que impregnará toda su historia dotándola de una fabulosa dimen­sión mágica. La realidad es una constante incitación a la fuga, el quetzal tiene los pies en el suelo del siglo XX, es nuestro coetáneo, pero cualquier detalle trivial des­pierta los más remotos estratos de su memoria personal, humana o zoológica.

No estamos ante una novela de reencarnaciones a orillas del Gan­ges. Para que haya reencarnación es preciso morirse y el quetzal está condenado a la inmortalidad. Es un punto importante que no es conveniente olvidar. Acaso otro as­pecto atractivo de la novela consis­te en la elección de un protagonista masculino, tan seductor y donjua­nesco, por parte de la autora de El laberinto del quetzal. lPor qué esa biografía del espíritu en libertad es interpretada por un hombre y no por una mujer? La contestación puede parecer obvia -el hombre es el cronista de la historia-, pero a lo peor está dejando de serlo. Es una de las cuestiones candentes que tal vez tienen un fiel reflejo en esta novela de Ana María Navales.

Un capítulo interesante dentro de El laberinto del quetzal es la re­flexión sobre el oficio de escribir. Ya hemos visto que la novela mis­ma es una tarea impuesta, una con­dena para librarse del castigo de la insoportable inmortalidad del es­píritu del quetzal. Sólo escribiendo su vida logrará su liberación. Tre-

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REVISTA DE ARTE

Y PENSAMIENTO

SERVICIO

DE PUBLICACIONES

DE LA DIPUTACION

PROVINCIAL

DE ALMERIA

Navarro Rodrigo, 13

ALMERIA

menda paradoja, la libertad exi­giendo su autoliberación.

Pero, al margen de este aspecto, hay en la novela entre sus persona­jes curiosos, un escritor frustrado, o si se prefiere inédito. Ya en suanterior novela, La tarde de las ga­viotas, 1981, aparecía otro escritorcon dificultades. En ambos casos lameditación acerca del oficio de es­cribir, del duro oficio literario, al­canza una insólita rareza debidasin duda al turbio panorama litera­rio que les rodea. El escritor comobicho raro, como rara avis, comoquetzal domesticado, al que comodecía cierto escritor mexicano alu­diendo a Kafka, no le es necesarioconvertirse en un insecto para sertratado como si lo fuese realmente.

La inmortalidad tiene algo de hada madrina extraviada en un pomposo cuadro bucólico. Esta no­vela nos demuestra hasta qué pun­to la inmortalidad no es ningún cuento de hadas. El quetzal se de­sespera buscando su muerte, jamás da con ella. Su vida es un dramáti­co viaje donde se alternan reman­sos de boscaje amoroso y súbitas llamaradas de autodestrucción nunca consumada.

Este espíritu quetzaliano nos re­sulta tan cercano como simpático. Casi familiar. A veces, con mirada chispeante y fugaz, nos sorprende­mos divisando las cosas como si fuésemos eternos, nos envalento­namos como arcaicos guerreros an­te un borroso minotauro. Sí, aso­mados a esta novela comprende­mos la desazón de los pálidos estu­diantes ante el apabullante espejo de Hegel, ebrios de tardes grises que la soledad siembra de abismos. La historia del quetzal nos renueva esa fascinante posibilidad de redes� cubrir el luminoso aleteo de la li­bertad perdida.

César Pérez Gracia

Los Cuadernos de la Actualidad

PESADILLAS

MARXISTAS

FIN DE SIGLO

Juan Ramón Capella, Entre sueños. Ensayos de filosofía política, Icaria an­trazyt, Barcelona, 1985.

Leer esta recolección de artículos en el orden cro­nológico de su produc­ción debería ser un ejerci­cio obligatorio para todos

los políticos e intelectuales que tie­nen la osadía de autoproclamarse «hombres de izquierdas». Las reac­ciones suscitadas en unos y otros podría servir de termómetro para medir el grado de veracidad de ta­les autoconcepciones, pues Juan Ramón Capella, a diferencia de otros muchos sedicentes marxistas, ha sabido mantener a lo largo de esta última década una capacidad dialéctica impoluta, un lúcido aná­lisis de la realidad social y, sobre todo, una crítica actitud de alerta ante los irresistibles embates de la integración.

Que la «emancipación» no sea una meta alcanzable a través del largo latiguillo del discurso teórico, no implica cancelar la lucha ideo­lógica en favor de los pragmatis­mos cotidianos. Las consecuencias de esta desactivación ideológica en nuestro país están siendo, de he­cho, graves para la izquierda, cada vez más desperdigada y aturdida, que habiendo cedido a las ilusio­nes socialdemócratas, «concentra la acción política en una lucha en definitiva electoralista que resulta ser un combate con molinos de

Marx.

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viento» (p. 27). Ya en 1974, antes de que se produjera «sin ruptura» la confusa y confundente transi­ción hacia la democracia, Juan Ra­món Capella ponía de manifiesto, en un censurado «discurso liberta­rio», «que los parlamentarios de las 'democracias' formales han dejado de ser el lugar privilegiado de for­mación de la llamada «voluntad general» ( que no es sino la volun­tad de las clases dominantes) ... El parlamento y las instituciones par­lamentarias se convierten en falsos señuelos. El centro real de forma­ción de la voluntad colectiva de las clases dominantes se encuentra, en los estados del capitalismo madu­ro, en el seno mismo del poder eje­cutivo, en una administración es­pecializada y en la red arterial de comunicaciones entre ésta y el ca­pital monopolista, las finanzas, las sociedades multinacionales y los acuerdos globales entre los diri­gentes de las potencias imperialis­tas y de los estados subordinados, con la creación de instituciones políticas y económicas internaciona­les y supranacionales que escapan a todo control democrático» (p. 25).

Este perspicaz análisis abstracto, que hace diez años pudo sonar a suspicacia antidemocrática a los oídos de «cierta progresía sedicen­temente ácrata ahora bien instalada en las instituciones» (p. 10), vuelve a reiterarse en 1985 en «el lobo que viene (o sobre la fascistización si­lenciosa)» con tonos marcadamen­te más preocupantes, pues tras tres años de gobierno socialista el úni­co cambio real ha sido, al parecer, el operado en la mentalidad y los discursos de los elementos dirigen­tes. «Lo peculiar del sistema repre­sentativo del capitalismo -se nos dice ahora- es el intento, siempre precario, de compensar con la igualdad política abstracta la con­creta desigualdad social. Pero co­mo la última es condición del fun­cionamiento del sistema, la repre­sentación política de la igualdad abstracta, que es al propio tiempo desigualdad social concreta, no puede estar vinculada estrictamen­te a la personalidad de ciudadanos de los sujetos sociales. Excluidos por incongruentes con el sistema quedan el mandato imperativo, la responsabilidad del representante ante el ciudadano elector, la parti­cipación política asamblearia, el re­frendo popular de decisiones con­cretas que hoy facilitan los medios informativos y cualquier artificio

Marx

institucional materializador de la igualdad política formal. Las po­blaciones de ciudadanos se limitan a consensuar qué sector de la élite política toma cada vez en sus ma­nos la dirección del mecanismo Es­tado ( el mecanismo «mercado» queda permanentemente fuera del alcance de su intervención en el sistema sociopolítico )» (p. 142).

Pero esta crítica implacable del capitalismo, ejecutado en gran me­dida con el instrumental quirúrgico del marxismo, no se limita a de­nunciar lukacsianamente el uso «directamente apelativo e indirec­tamente apologético» del término «democracia», ni a desmontar etio­lógicamente el contraargumento falaz de su fragilidad, mostrando de dónde provienen realmente las amenazas a la libertad. Más énfasis aún se pone en la estabilización re­volucionaria que los sistemas de «socialismo real» han supuesto. «La experiencia institucional de las revoluciones socialistas ha de ser vista globalmente como error del que es necesario aprender» (p. 31). No sorprende en este punto la in­terpretación libertaria del pensa­miento de Marx, en particular del difícil equilibrio diseñado en la Crítica del programa de Gotha entre el reformismo lassalleno y el aven­turerismo anárquico de Bakunin, «pues Marx compartía con Baku­nin una suposición muy funda­mental: que una sociedad comu­nista implica la desaparición del estado, la inexistencia del aparato de poder político que instrumenta la relación de dominación de clase incardinada en el modo de produc­ción» (p. 54). Tampoco sorprende que Juan Ramón Capella, hábil rastreador de la tradición marxista, se haya encontrado de bruces de­batiéndose con el problema susci­tado en el trostkysmo «degenera-

Los Cuadernos de la Actualidad

do» por Rizzi y Burnham con La burocratización del mundo. Aunque sus apreciaciones críticas puntua­les acerca de las exageraciones ma­nageriales de ambos sean correc­tas, inspiradas como etán en con­cretos análisis de las nociones cla­ve -trabajo y propiedad-, así como en una lectura más que inteligente del libro III de El capital, al final -ésto sí resulta algo chocante- sunervio científico parece desmayar abrumado por las intuiciones anti­cipatorias de Rizzi: «La burocrati­zación del mundo, como la imagen de 1984, es una pesadilla que nos acecha despiertos. Pues no se ve salida; no hay bárbaros al otro lado de la frontera» (p. 96).

No se trata de una concesión re­tórica, coyunturalmente exigida por el género literario de un postfa­cio. Juan Ramón Capella, inspirán­dose en la mirada de Marx sobre el Leviathan, abriga en estos ensayos -en todos y cada uno de manerareiterada- la esperanza de superarel eclipse que hoy obnubila el idealemancipatorio de los movimientosrevolucionarios. Para ello es preci­so superar a Marx desde Marx mis­mo en su centenario. En esa direc­ción avanzan las críticas al objeti­vismo quietista y determinista dela interpretación economicista delmarxismo, y a la falta de una visiónadecuada sobre la agotabilidad delos recursos naturales que Marx,naturalmente, no pudo preveer.Pero, aparte de estos tópicos, loque más preocupa a Capella es laceguera de Marx respecto al análi­sis de los medios de producción denaturaleza esencialmente intelec­tual. De ahí nacen sus pesadillasmarxistas fin de siglo y de ahí, tam­bién, sus análisis más sofisticados:«parece que se da por supuesto quela desprivatización de los mediosde producción materiales (tierra,maquinaria, materias primas, etc.)puede implicar por sí misma la des­privatización de los medios de pro­ducción de naturaleza ideal». (p.85). Pero «la acumulación de cultu­ra en manos de los miembros delas clases dominantes es inmensa:son ellos los que saben mandar.Son no sólo los médicos y los inge­nieros y los abogados: son los ma­temáticos, los gerentes, los fabri­cantes de ideología, los que ense­ñan. Despojadas de propiedad, lasantiguas clases dominantes subsis­ten porque no es posible su elimi­nación sin regresar a la barbarie»(p. 27). Y si el acceso privilegiado a

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EDITORIAL ANAGRAMA

Alvaro Pombo LOS DELITOS INSIGNIFICANTES

Una nueva novela de Alvaro Pom­bo, tras su lanzamiento internacional con Et héroe de fas mansardas de

Mansard. Un libro divertidfsimo y es­tremecedor: inolvidable.

Sergio Pitol EL TAÑIDO DE UNA FLAUTA

Con la edición española de este li­bro, tras El desfile del amor (Premio Herralde de Novela) y Juegos florales, se completa la publicación del cor­pus novelístico de Sergio Pitol, de una calidad de difícil parangón en la literatura latinoamericana contem­poránea.

Luisa Futoransky DE PE A PA (DE PEKIN A PARIS)

Finalista ex-aequo con Prima don­na de Jorge Ordaz del 111 Premio He­rralde de Novela. El tema del exilio en clave de personalfsimo humor.

Soledad Puértolas BURDEOS

Con esta novela, su tercer libro, Soledad Puértolas se afirma como una de las voces interesantes de la nueva narrativa española.

Maruja Torres iOH, ES EL! (Viaje fantástico hacia Ju­

lio Iglesias). La primera y desternillante novela

de Maruja Torres: iOh, Maruja!

Alain Robbe-Grillet EL ESPEJO QUE VUELVE

Un inesperado (e indispensable) texto autobiográfico por el paladín del Nouveau Roman.

Vladimir Nabokov PNIN

Una de las mejores y más divertí-

" das novelas de Vladimir Nabokov.Nueva traducción a cargo de Enrique Murillo.

Vladimir Nabokov EL OJO

Una inquietante nouvel/e. Nueva traducción a cargo de J. A. Masoliver Ródenas.

Pnin y El ojo son el volumen 4.0 y 5.0 de la «Biblioteca Nabokov•, tras Habla, memoria, Lo/ita y Pálido fuego.

Marx

las fuentes de creación científica y la acumulación cultural son las causas reales de la desigualdad en los dos sistemas del universo buro­cratizado, entonces el camino ha­cia la catástrofe está perfectamente asfaltado para la especie.

Hay, sin embargo, una pequeña incongruencia en el análisis de Ca­pella que permite enfrentarnos con la pesadilla con algo menos ende­ble en las manos que «el sueño de verano» de una utópica e idealista «revolución cultural», única tabla de salvación, según él, en este te­nebroso fin de siglo. Por un lado, se concede que el saber es de natu­raleza material, por «extraña» que sea su materialidad (p. 29), pero, por otro, casi siempre se refiere en sus análisis más críticos a su carac­ter ideal. Esta contradicción corre pareja con otra apreciación dual, apenas profundizada por Capella, a saber: el caracter de trabajo acumu­lado o producto social que poseen la ciencia y el saber (p. 86), frente a la apropiación individual e inevita­blemente subjetiva, que de ella ha­cen (hacemos) los «letratenientes». De ahí que haya que fiar la solu­ción a la buena voluntad subjetiva de ciertas minorías creadoras «mo­ralmente comunistas». Creo que estas ligeras incongruencias termi­nológicas empañan gran parte de los análisis, por lo demás brillan­tes, de Capella. Y creo, también, que una concepción materialista y plural de las ciencias y de la cultu­ra, que no haga de sus contradic­ciones internas materia de inventa­rio, puede alentar perspectivas más halagüeñas mientras tanto. Cierto que estas consideraciones faltan en el libro de Capella. Pero algunos de sus análisis materiales avanzan en esa dirección.

Alberto Hidalgo Tuñón

Los Cuadernos de la Actualidad

LEOPOLDO

MARIA

PANERO O LA

PALABRA

EDIFICANTE

Leopoldo María Panero, Antología, Ediciones Libertarias, 1986.

En qué consiste ese rasgo de aquellos poetas que no gustan, esos poetas -es­casos- que destacamos del resto y aparecen dota­

dos de una extraña genialidad para nosotros? Es un matiz. Y acaso re­sida no ya en su poder de construc­ción y sugerencia con el lenguaje (hoy son numerosos los poetas que saben tocar el violín, como alumnos aplicados), sino en el misterioso hecho de que, al leer un libro, hay al menos un verso o unos pocos versos que, de alguna forma, nos afectan, tocan algo profundo de nuestra sensibilidad, y oímos reso­nar toda la poesía en ellos (pero ahora con estupor y sorpresa). La poesía de Leopoldo María Panero -cuya reciente Antología acaba deeditarse- configura un discurso in­quietante, un castillo de pureza yruinas donde, en violenta ruptura ya ráfagas deslumbrantes, asistimosa la manifestación de uno de loslenguajes más críticos, revulsivos y

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lúcidos de la España de las últimas décadas.

En un premonitorio ensayo de principios de los 70, Gimferrer ya llamaba la atención sobre la figura del joven Panero, considerándolo la voz más original aparecida en nuestra poesía por aquellos años. Podría añadirse que con sólo sus dos primeros (Así sefundó Carnaby Street y Teoría) se convertía no sólo en maudit de aquella literatura (só­lo comparable a otro novísimo ex­traordinario y casi desconocido, Alascok-Ish de Luna), sino en el artista verbal de sensibilidad más actual y moderna entre los que éra­mos jóvenes escritores durante aquellos años.

Decía W. H. Auden (repetía Lio­nel Trilling) que el libro de verda­dera calidad nos lee a nosotros. Lle­na de altibajos, zigzagueante, pero edificada siempre sobre el resplan­dor de la fisura, sobre esa cueva os­cura donde cohabitan belleza y es­panto, la obra de Leopoldo M." Pa­nero nos ratifica y devuelve nues­tra imagen en un mundo sórdido,-al rozar o chocar por un instante con el ala o la espada de lo absoluto ( «Vivo . -escribe Panero..:.. bajo la sola protección de una idea: el mundo de lo absoluto es para mí una enfermedad o excepción que a todos incluye. Se trata siempre del fin en la tragedia, pero cuando este fin es el sueño del fin universal, la tragedia trata en él de ser plena­mente»). Como en Blake, Nerval, Kafka o Poe, la fusión de belleza y horror que se produce en su poesía (lo familiar y lo inquietante) nos de­vuelve la imagen auténtica y sim­bólica de nosotros mismos en el mundo que habitamos. En ese cre­

púsculo Activo, en esa inquietante extrañeza aparece al fin la poesía «la poesía que brilla, la locura co­mo un trono».

La presente Antología -com­puesta y seleccionada por el autor con unidad y criterio, hasta hacerla funcionar como auténtico libro- es una excelente ocasión para obser­var lo mejor de su poesía; pero también, para apreciar los caminos de una curiosa evolución poética. Si toda la poesía de Panero es de­susadamente simbólica («El sím­bolo es el modo de pensar de los imaginativos», decía Pessoa), asis­timos a una reestructuración del mundo en términos de universo simbólico (Umberto Eco). Ello nos lleva a una descodificación por par­tida doble: la lectura de un mundo

que es percibido simbólicamente (a la manera del pensamiento mági­co, esotérico o alquímico); en se­gundo lugar, a su reescritura en términos de un lenguaje simbólico polim01fo, personal, extraño, des­viado (eclosión de símbolos nue­vos). Intimamente conectados, am­bos niveles operan en su poesía, y nos devuelven un concepto del universo radicalmente distinto -as­pecto en el que acaso resida lo más significativo de su renovación esté­tica.

La evolución de esta poesía pro­duce, en el plazo de quince años (1970-1985), otro hecho curioso: frente a los poemas lúdicos, poli­morfos y versátiles de Así se fundó Carnaby (pero enormemente peli­grosos e inquietantes), a partir de Teoría (1973) hay un decidido afán de construcción que toma como modelo los Cantos de Pound (con desarrollos anatómicos y musica­les, recurrencias «melódicas» que canalizan vivamente la esfera con­notativa). Lo más interesante es que, al tiempo, se nos va dibujan­do, en rápidos flashes, una biogra­fía particularmente emotiva, que acaba por convertirse en simbólica. En una tercera fase (apuntada ya en Narciso, y explicitada desde Last river together (1980) hasta El último hombre (1985), se produce una simplificación progresiva de las formas, una nueva dispersión compositiva (y fusión mayor de lo cotidiano y lo extraño) y una pro­fundización en la introspección personal, testimonial y autobiográ­fica, estilizando aún más, si cabe, los contenidos simbólicos, que convierten al sujeto poético en au­téntica mascara o personaje de un drama. Con todo, las tres fases se encadenan de tal forma que, desde una perspectiva sincrónica, consti­tuyen las tres líneas modulares por

Los Cuadernos de la Actualidad

las que avanza su producción poé­tica.

Kafka decía: «Correr hacia la ventana y por entre maderos y vi­drios astillados, debilitado por el gasto de todas las energías, saltar sobre el alféizar». La poesía de Leopoldo María Panero es eso: metáfora, abismo, salto simbólico y abrupto hacia ninguna parte. Pe­ro desde su crepúsculo activo nos devuelve también una palabra edi­ficante: la imagen esencial de no­sotros mismos en un mundo ali­neante y extraño. Como Coleridge en Kubla Khan, ¿estos poemas fue­ron compuestos soñando, interru­pidos por la aparición súbita del hombre de Porlock?No lo sabemos. Pero toda su inquietante escritura nos obliga a pensarlo. Del poema, o de las opera omnia, sólo el princi­pio y el fin de cualquier cosa perdi­da: disjecta membra que, como dijo Carlyle, es lo que queda de cual­quier poeta o de cualquier hombre.

César Nicolás

REPERCU­

SIONES DEL

CENTENARIO

DE EZRA

POUND EN

ASTURIAS

Siempre que se habla de poesía moderna por per­sonas que entienden llega un momento en que se termina por sacar a cola-

c1on a Ezra Pound. Tal vez se le nombra para maldecirle como li­cencioso y mordaz, afectado, frívo­lo y errátil. O tal vez se le clasifi­que como hombre que viene hoy a llenar una hornacina como la de Keats en una época anterior. El he­cho es que se le mencionará», es­cribió Car! Sandburg en «Poetry».

Naturalmente, también se ha mencionado a Pound en Asturias, y con diversos motivos, e incluso en fechas muy anteriores a la de su centenario. Ernts Robert Curtius reconocía, en su ensayo sobre Ra­món Pérez de Ayala, que Asturias está abierta a la mar del mundo; y mucho antes de esto, Clarín le es-

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Ea rosa de las 1wche.s

colección de poesía

euadernos de eruta!

Apartado de Correos 384 Avilés (Asturias!

JOVELLANOS Y ASTURIAS

Jesus Menendez Pelaei

Jose Miguel Caso González

& SERVICIO

DE

PUBLICACIONES

Qtja de Ahorros de Asturias Plaza de la Escandalera, 2 - 33003 Oviedo

Teléfono: (985) 221494

cribía una carta-prólogo al poeta llanisco Demetrio Pola Varela en la que le decía que desde Llanes se puede estar tan atento a las nove­dades literarias como en París o en Londres.

En lo que a Pound se refiere, hay algo más que estar al día; porque Pound también se ocupó de Astu­rias, aunque no tanto como Victor Hugo, y tal vez inconscientemente. Sin embargo, en su libro «The Spi­rit of Romance», escribe sobre el «Cantar de Mio Cid»; y en su canto 111, pisano, presenta al Cid en la misma situación en que le versifica Manuel Machado.

Mio Cid cabalgó hacia Burgos, cuesta arriba, al portón tachonado,

[ entre dos torres lo golpeó con el lanzón y salió la

[niña, una niña de nueve años, vino hacia la galería, sobre el por­

[tón, entre dos torres, leyendo la sentencia, 'voce tin­

[nula', «Que nadie hable, alimente o ayu-

[ de a Ruy Díaz, so pena de arrancarle el corazón, [clavarle en la punta de una pica, sacarle los ojos, confiscarle los bie-

Mio Cid, he aquí los sellos, el sello real y la escritura».

[nes.

Rodrigo Díaz, el Cid, estaba vin­culado a Asturias como bien lo de­muestra J.E. Casariego en su traba­jo «El Cid jurista en Asturias. Los parientes asturianos del Cid». El imponente guerrero casó con astu­riana, Xi.mena, hija de Diego Rodríguez, Conde de Oviedo, pro­cedente de tierras de Tineo. Aun­que Pound no lo supiera, y no hay razón tampoco para asegurar que lo ignorara, es indudable la rela­ción con Asturias de Mio Cid.

No sería ésta la razón, obvia­mente; pero la revista «Los Cu"ª7

Ezra Pound.

Los Cuadernos de la Actualidad

Ezra Pound.

demos del Norte», editada en Oviedo, dedica amplia atención al poeta de Haley (ldaho) en su nú­mero 33, correspondiente a sep­tiembre-octubre de 1985; nada me­nos que cuatro trabajos que ocupan la sección «Los Cuadernos de Lite­ratura» en su totalidad, «Homenaje en Venecia» de José María Alva­rez; «Ezra Pound y los cantos» de Jesús Pardo (autor, por cierto, de una excelente versión de «Cantos pisanos», Adonais, 1980); «Notas sobre Ezra Pound» de Andrés Li­nares, y «Los días, las opiniones y los versos de Ezra Pound», de José Ignacio Gracia Noriega; este últi­mo es el texto de una conferencia pronunciada en la Universidad Me­néndez Pelayo de Santander. Su autor, Gracia Noriega, el único as­turiano de los cuatro que hacen aportaciones sobre Pound en este número de «Los Cuadernos del Norte», se ocupó del poeta ya cen­tenario en otros artículos apareci­dos en diversas publicaciones pe­riódicas: «Un homenaje a Ezra Pound», en «La Voz de Asturias», 2.5.85; «El silencio del poeta», en «La Nueva España», 3.11.85; «Ezra Pound politizado» en «El Oriente de Asturias», 18.1.86; más la reseña de la traducción de «Des imaginis­tas» (Trieste, 1985).

No obstante, con mucha anterio­ridad, en 1977 para ser exactos, otro asturiano, de Lastres, Mariano Antolín Rato, había traducido «El carácter de la escritura china como medio poético», de Ernest Fenollo­sa, trabajo que ejerció una gran in­fluencia sobre Pound, hasta el pun­to de que, en la portada de este del­gado volumen, editado por Visor, aparecen los nombres de Pound y Fenollosa, como si lo hubieran es­crito en colaboración, cuando de Pound sólo hay una brevísima nota

100

introductoria, notas a pie de pági­na, y muchas menciones en el pró­logo, obra también de Antolín Ra­to. A partir del interés de Pound por las culturas orientales y por la escritura ideográfica podemos en­contrar a otros asturianos afines a él; estos versos, sacados del poema «Así fueron», de Angel González, pueden interpretarse como un «haiku»:

La mañana -ese tigrede papel de periódico.

Pero fue el empresario José Francisco Cosmen Adelaida el pri­mero que vertió su nombre en ca­racteres ideográficos.

Patricio Cué

CUERPO A

VERSO

Ricardo Labra, Ultimo territorio. Edi­torial «Luna de Abajo», Langreo, 1985.

Ricardo Labra (Sama, 1958) publica su segundo libro de poemas en la edi­torial langreana «Luna de Abajo», como en 1984 lo

hiciera con La Danza rota, primer libro del autor. Sólo un año ha transcurrido desde unos poemas a otros y, aunque Labra haya dado a luz varios trabajos en este tiempo, se ve entre ambos cuerpos poéticos una tendencia clara a despojarse de todo lo que un día formó parte de su mitología personal. No quiere esto significar que dicha mitología sea un peso incómodo en su actual momento de ver la vida, pero sí que por ahora se nos ofrece «des­nudo de equipaje»: solamente su palabra en intimidad con el lector. Sin más circunloquios.

Encontramos en su primer libro «La Danza rota» un prólogo de Eu­genio Torrecilla (creo que era ne­cesario para situar al autor): «cuan­do le conocimos llevaba consigo una pequeña carpeta de la que bro­taron las primeras cuartillas aún balbuceantes ... », un epílogo de Al­berto Piquero que desgrana con certeza algunos de sus versos; de­dicatorias, no sólo personales sino también a grupos literarios; teorías y un dibujo de su rostro en la con-

SEMINARIOS

La Reforma de las Enseñanza• Medias Dirección General de Enseñanzas Medias

Acción •Indica/ y nueva• tecnologías

DínlÍmica de grupos y movimiento• a•ociativos Juventud y Sociedad (Ga/icia)

Juventud y Deporte INEF (Barcelona)

Animación cultural en lo• centro• educativo•

Lo• circulas de calidad Centro Español de Círculos de Calidad

Fotografía y nuevas ttH:nología• Revista Foto Prolesional

Nuevas 11/as teatral••

Mú•ica y Juventud

Taller de vid.o Centro de Estudios del Video

Tal,., da radio R3deRNE

Arqu.alogla Clentlflt:a e Industria/

La Escuela Taller

Naturaleza y Ocupación Juvenil

Simulación de gestión • empresas ESADE/CDES

Novedad•• tet:nológlt:1111 de 111 ln11estlg11t:l6n 1111rar/11 en E11p11/111

Biotet:nologí11 Universidad de Oviedo

Di•eño lndustri11I Fundación ·centro Diseño Barcelona·

EltH:trónica e lnform"ica AOAMICRO

Te/em(Ít/ca y medios de comunicación

Mujer y Nuevas Tt1enologí .. Asociación Mujeres Jóvenes

Formación de Animadores·Juvenjles en Universidade• Populares

Federación de Universidades Populares

Simposio "Arte joven y ciudad"

OTRAS ACTIVIDADES

Espacio Video-TV. Emisora de radio.

Edición del di11rio de los Encuentros. Ciclo de conferencias.

Actividades deportivas. Exposiciones de artes plástius y fotografia.

Actuaciones musical11s. Ciclo de cine.

Muestra de nnvo teatro joven español.

Instituto de la Juventud

U 114if:ZJS.4►-C.,SSIIZJII.U.

INSCRIPCIONES

CUOTA 12.000ptll.

SEDE DE LOS ENCUENTROS Centro de

Enseñanzas lntegr11das (Antigu11 Universidad Labor11I), Giión (Asturin)

INFORMACION Instituto d• la Juventud

Centro Nacion11I de Información y Oocumentac1ón de Juventud

el. Marqws del Risc11l 16 28010 MADRID

Tino. 911419 1IS 00 Oficina de lnlormaci6n Juvenil

el. Jovellanos. 21 blljo (Antiguo Instituto Jovellllna.) Tino. (985) 35 O, 70

GIJON

traportada, obra de Helios Pandie­lla que, una vez más, ilustra un li­bro de poemas. Todo ello contri­buyó a conformar la necesidad de concentrar ese universo que se en­trega a los demás en el primer en­cuentro.

En Ultimo territorio se aligera, se desprende de casi todo, y, a partir de una lírica y breve introducción de Rafael García Domínguez, que­damos atrapados en las redes que entretejen los diecisiete poemas que configuran este libro de amor. Libro, y además historia de amor, en la cual la colocación de cada poema no obedece en absoluto a razones de estilo o a una necesidad cronológica, y sí a una finalidad exacta de lectura.

Un libro de poesía puede abrirse por cualquier página y la lectura de un poema leído al azar no exige forzosamente su continuación. En este libro-historia de Ricardo La­bra seguimos teniendo la misma oportunidad porque sus poemas también son episodios únicos, pero tenemos una segunda vía de com­prensión del texto, casi a manera de relato. Como en todas las histo­rias de amor o como en cualquier otra trama, existe tambien aquí un planteamiento - nudo - desenlace perfectamente ligado. A través de la narración el lector fluctúa en es­ta crisis como una tabla lo hiciera a lomos de una ola.

Ricardo Labra, que en el primer poema comienza esta historia coti­diana con la exaltación de un en­cuentro, intentará retener a su Pe­nélope urbana tallando en su cuer­po una !taca que en su navegación vislumbra indómita y furtiva. Du­rante todo su viaje rescata de la memoria dolorosa instantes entre el gozo y la derrota. Son poemas como capítulos ininterrumpidos, sucesión de los días que nos dejan alternadamente ácido y bálsamo, porque el amor de esta historia no es una representación platónica del poeta sino una mujer de carne y hueso que se intuye entremezclada en el bullicio de una calle, como un fogonazo, y a través de cuyos ojos se empieza a cobrar vida: «Al fin tus ojos./ Puedo ya adivinar­me». A partir de aquí, el narrador de esta historia mantendrá una lu­cha contra la dualidad, obsesiona­do por fundirse en una sola materia a la que querrá eternizar; lo impo­sible, lo que constituye auténtica oposición a la costumbre: el amor­instante.

Los Cuadernos de la Actualidad

Siendo como es un libro de fuga­cidades, esta historia entre la reali­dad y el deseo, que va ahondando en el infierno de la ausencia y la derrota, aumenta su calor al reco­brar aquello que estuvo perdido, y se lanza a la euforia final del náu­frago que al fin ve recortarse en el horizonte la silueta de su barco sal­vador.

De una experiencia como esa no se sale ileso. Un regusto de amar­gura ha comenzado a roernos por dentro Y, se quiera o no, sentimos que se instala en nosotros sin pe­dirnos permiso.

Miguel Munárriz

BLUE NOTE

ATACA DE

NUEVO

Jazz

«One Night Blue Note». Town Hall. Feb. 22, 1985. New York City. Volume 1 (Herbie Hancock, Joe Henderson, Freddie Hubbard, Boby Hutcherson, James Newton, Ron Carter, Tony Wi­lliams). 1986. 560 (2404481). Volume 4 (Charles Lloyd, Michel Petrucciani, Cecil McBee, Jack DeJohnette. Stanley Jordan). 1986. 560 (2404941).

s i hay en el orbe del jazz un sello discográfico que dé fe y levante acta de in­contaminada pureza de sangre entre los devotos,

inermes al desaliento, de la gran música negra, ése es sin duda Blue Note. Dicen los gurús de ese raro arte de la comunicología (sic) que vivimos instalados en la crisis y que una de las más contundentes

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evidencias de tal tesis es la obvia simbiosis de modas, modos y ma­neras de ser y estar, el radical her­mafroditismo de los estilos o de las éticas colectivas. No obstante, al­gunos de entre nosotros, ajenos a los modernos (posindustriales) há­bitos de tanto converso de última hora a las ondas de la fusión y lo ecléctico, seguimos preconizando con irredenta cabezonería nuestra inquebrantable adhesión a los ob­soletos principios, nuestra insobor­nable fidelidad a los orígenes, y es­to, en términos de jazz, supone evocar con nostalgia vinilos y car­tonajes del grosor y el inconfundi­ble diseño gráfico (tan ajeno a las velocidades decadentistas del im­presionismo de firmas como ECMO Windham Hill) de los discos Blue Note.

Creada en 1939 por dos incondi­cionales y épicos inmigrantes de origen alemán, Alfred Lion y Fran­cis W olf, el sello, tras una serie de grabaciones históricas que tienen como protagonistas a músicos de la talla de los pianistas Meade Lux Lewis, Albert Ammons, y Earl Hi­nes, del clarinetista y saxo soprano Sidney Bechet y del guitarrista Charlie Christian, opta tras el pa­réntesis de la segunda guerra mun­dial por el Bop con registros de Tadd Dameron, Fats Navarro y de dos pianistas que con el tiempo da­rían mucho que hablar: Monk y Bud Powell: «Intentábamos grabar jazz con feeling», recordará años más tarde W olf. Luego vendrán, ya en los cincuenta, los vinilos con etiqueta de Miles Davis, Jimmy Smith y la siguiente nómina de contratados: Lee Morgan, Hank Mobley, Johnny Griffin, Sony Clark, Art Blackey, Hornee Silver, Freddie Hubbard, Dexter Gor­don... Casi nada. Con los sesenta vienen las «free-forms» y Blue No-

te, abierta a las raíces y hermética a todo lo que supusiera la pérdida de identidad de la vieja fe, apuesta por la legión de nuevos músicos dis­puestos al más difícil todavía de la tonalidad y el acento free. Es la ho­ra de Jackie McLean, Joe Hender­son, Bobby Hutcherson, San Ri­vers, Anthony Williams, Cecil Tay­lor, Herbie Hancock, McCoy Ty­ner, en fin, de muchos de los músi­cos que protagonizan ahora, en los cuatro volúmenes editados este año, un motivo y valiosísimo reen­cuentro con las formas y los crite­rios que dieron vida a la década prodigiosa del jazz de los sesenta.

No es sólo la sencillez de las fun­das concebidas por Reíd Miles so­bre 120 gramos de espeso cartón, la calidad fotográfica de W olff o el interés de los textos de Leonard Feather, Nat Hentoff, Ira Gitler y otros sumos sacerdotes de la letra impresa del jazz. No únicamente la fineza de la toma de sonido del omnipresente Rudy Van Gelder (habitual también en las produc­ciones de Prestige, Savoy, Impulse o la más actua y desigual CTI),quien realizaría unos trabajos queno dudamos en calificar de «encajede bolillos» por su fidelidad a lassonoridades específicas de los so­listas («existe una gran diferenciaentre una sesión de grabación de'jazz puro' y otra 'comercial'»). Elsonido Blue Note, incluso en suversión monoaural, era siempre di­verso, plural. Todo lo opuesto atanta grabación actual a la que lasmás avanzadas tecnologías de losestudios dan un tono distante, sintimbre específico, «estandarizado»a base de mil filtros. No es sóloeso. Es ante todo y sobre todo elcontenido musical de los vinilossiempre orientado hacia los lími­tes, apostando sin petulancia nisuicidas saltos adelante hacia esaconfusa zona de nadie y de todosque entendemos por vanguardia.Vanguardia más swing, claro está.

Hemos oído dos de los cuatro volúmenes editados ahora por Blue Note, quien citó a la infantería pe­sada de los supervivientes de aque­llas gestas heroicas en el Tow Hall de Nueva York el 22 de febrero del año pasado. Otro es ahora (y digno) el diseño y otros los medios técni­cos de registro (digital). Pero la música es, afortunadamente, casi idéntica a la de entonces.

En el primer volumen la sección rítmica está integrada por el habi­tual trío del quinteto de Miles Da-

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vis de los sesenta (Hancock/Car­ter/Williams) que hizo posible re­gistros ineludibes como My Funny Va/entine, Friday And Saturday Nigths At The Blackhaw o Miles Smiles para Columbia/CES y con George Cole man o W ayne Shorter como tenores. Luego vendría el trabajo del pianista, contrabajista y batería como músicos de sesión, su trayectoria como líderes acaudi­llando dudosas aventuras musica­les ( como el funky discotequero de Hancock o la fusión de Williams) pero más que rentables en térmi­nos de dólares y el reencuentro de los tres con Shorter y Hubbard en el quinteto VSOP, que intentaba recrear el ambiente musical del grupo de Miles ya en los ochenta. Algo parecido es lo que tenemos aquí, con la sustitución de la dul­zura (entre Coltrane y Getz) del soprano de Shorter por el impre­sionismo hard bop del tenor Hen­derson y el añadido cromático de otro veterano del sello (Hutcher­son) y de un flautista (Newton) al que su formación clásica no le im­pide acercarse a la sonoridad de Dolphy y el homenaje a Monk.

Los dos cortes de la cara A nos muestran el sólido oficio de una rítmica con miles de horas de vue­lo por escenarios y salas de graba­ción a la que la seguridad de su in­negable técnica y acople les"hace rozar la rutina. Hubbard evidencia su gran momento de forma y su ab-

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soluto dominio técnico en unos so­los que le acercan a su mejor época (los 60) y que nos hacen olvidar ciertas actitudes facilonas de otro­ra. Henderson, sinuoso y cortante pero con su sonoridad peculiar y un acento melódico más acusado, da la réplica al virtuosismo expre­sionista de Hubbard con sus líneas intimistas mientras Hancock, per­cusivo y extrovertido, nos hace aborrecer con su lección de piano acústico sus anteriores bodrios eléctricos. La cara B nos muestra un Hutcherson eufórico que no en vano forma con Milt Jackson el dúo boppístico por excelencia del vibráfono en jazz. Particularmente sugerente es su trabajo en Bouquet, en el que por un instante flota la atmósfera clasicista del Modern Jazz Quartet, y el toque vanguardis­ta de James Newton en el tema de Eric Dolphy Hat and Beard, sobre el que planea la sombra de Monk. Jazz en fin acústico, cómodo e in­tensamente rítmico, de inequívoco buen gusto e impecable factura técnica que no por de sobra cono­cido deja de tener desperdicio.

Por lo que respecta al volumen 4, el tono es distinto aunque no menos interesante. Lloyd, conoci­do por los aficionados por sus lar­gas colaboraciones con el batería Chico Hamilton y el saxo alto Can­nobal Adderley, fue aclamado uná­nimemente como uno de los maes­tros de la improvisación contempo­ránea a finales de los sesenta cuan­do lideraba un cuarteto en el que estaban el hoy excesivamente ido­latrado pianista Keith Jarret y dos de los músicos que le acompañan en la sesión ahora reseñada: el con­trabajista McBee y el acreditadísi­mo batería polirrítmico DeJohnet­te. En sustitución de Jarret, el reencuentro lo completa el simpá­tico y genial pianista francés Pe­trucciani, a quien a su endeblez física añade una calidad instru­mental que nos hace olvidar muy pronto y gustosamente al Jarret del cuarteto de finales de los sesenta de Lloyd. Este evidencia en los cin­co temas que interpreta (todos de su cosecha) su deuda con Coltrane y una notable moderación de las veleidades improvisatorias que le ha llevado a una mayor pondera­ción de la nota melódica y relajada. Si a Lloyd se le encumbró en exce­so en el pasado como cima de la improvisación, injusto fue también el olvido en el que se le sumió pos­teriormente y del que le rescata es-

ta grabación que nos retrotrae a mejor Lloyd de las grabaciones de Atlantic. Completa el álbum una de las revelaciones de los últimos tiempos, el joven guitarrista Stan­ley Jordan, quien con su increíble técnica de percusión de las cuerdas electrificadas con ambas manos (la izquierda modulando los acordes rítmicos y la derecha desarrollando las ideas solísticas sobre notas muy agudas) desarrolla un sonido lim­pio y brillante que le ha llevado a ser nominado para el «Grammy» como mejor solista individual y mejor músico de fusión.

Carlos Loma

GINGER Y

FRED

Federico Fellini, Ginger y Fred.

Se persigue la realización de un sueño, la reversión del tiempo. Un sueño que si ha conseguido con­servar su frescura a pesar

de los años es porque precisamente el tiempo lo ha alterado. Ginger y Fred son dos «héroes positivos», representantes presumiblemente «ideales» de lo que -para Fellini­ha sido la pequeña burguesía vital de los años de la guerra y de la pos­guerra; dos artistas proyectados en un mundo de monstruos, un plane­ta superviviente de una catástrofe, que sigue existiendo fuera de su órbita en una ilusión imposible.

En su arquitectura geométrica casi abstracta, Ginger y Fred expresa la desagradable voluptuosidad de aquel serrallo del principio, el de­corado reducido a un mercado per­sa, todo voces en sus calles repletas de inmundicias y carteles publici­tarios, entre estrepitosos alaridos sin ningún sentido.

La fantasía interviene como uni­verso de pulsiones que se oponen a la alienación: «Amo a los artistas: son los benefactores de la humani­dad. Ah, sí, yo los amo», dice un personaje de la película. Dos ele­mentos del universo fantástico de Fellini -el «estupor» frente a las luces y colores y lo «maravilloso» de sus criaturas deformes- funcio­nan en Ginger y Fred como polos

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opuestos a la estupidez de las ma­sas. Los monstruos son los indivi­duos conformes con la dispersión y con la codificada irrealidad de la televisión. La pandilla de centena­rios, la agonizante octogenaria y su joven marido, la fascinada por lo extraterrestre y el ex cura que cuenta su !ove story ante millones de espectadores, el alcalde de Bor­gosole con la vaca de dieciocho te­tas, el boss de la malavida («A su manera, un divo»), el tipo que las preña con la mirada, el inventor del slip comestible, la señora que supera la prueba de un mes sin te-

Giulieta Masina y Marce/lo Mastroianni en «Ginger y Fred».

levisión y que cuenta los espasmos de la abstinencia, para concluir con un suspirante «Nunca más», al que naturalmente sigue la publicidad de Fulvio Lombardoni (que Fellini quiso cambiar en un primer mo­mento por Lambrusconi, en evi­dente alusión a Berlusconi).

La pequeña burguesía no reco­noce a esos monstruos como hijos suyos, de sus vicios, sus instintos y su historia en estos últimos cin­cuenta años. Más bien los aparta y los condena de manera moralista. Mediante la metáfora de la abyecta televisión, Fellini acusa a la nueva civilización de la imagen de redu­cirlo todo a espectáculo y vulgari­dad. El estilo elegido es el de lo grotesco aplicado al spot publicita­rio y a los tipos y situaciones. Las imágenes se complacen en el exce­so, se inflan de naturalismo, acari­cian, no ya sólo personajes y com­parsas, también los vicios que estos encarnan y, reduciéndolo todo a mero espectáculo, los absuelven de sus «pecados veniales».

En ningún momento la ironía fe­lliniana pretende mostrar objetiva­mente el estado actual de la comu­nicación de masas ni sus efectos de idiotización y degeneración. Pero

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sí una metáfora de la moderna so­ciedad del espectáculo y, por ex­tensión, de la decadencia del mun­do contemporáneo.

A este planeta sin tiempo van a parar Ginger y Fred. Ella, una cán­dida sexagenaria con sus mezqui­nas ilusiones, su burguesa sencillez y sus sueños nostálgicos, interpre­tada por una Masina increíblemen­te llena de significados, que se abandona chaplinianamente, con la poesía ingenua de Cabiria, a un paso de danza y mira como boba -como en el bellísimo final de Lasnoches de Cabiria- a los jóvenesque pasan. El, un magnífico, me­lancólico, desesperado Mastroian­ni, personaje predilecto por perde­dor que en el encuentro con Gin­ger/Masina consigue fundir por uninstante los sueños con el deseo,en el imposible juego de volver adar forma al pasado.

En semejante universo regido por la conformidad con los mode­los dominantes, la naturalidad de la pareja de ex bailarines los vuelve diferentes y extranjeros. Ginger y Fred pertenecen al pasado, son el recuerdo de un instante irrepetible, la sombra de una remota proximi­dad. El «recuerdo» hace revivir la «verdad».

Al entrar en escena, procedentes de la patética supervivencia del pa­sado, Amelía y Pippo vuelven a ser Ginger y Fred: no la servil imita­ción del estereotipo fijado por las masas, sino su propia imagen, que es la de la nostalgia de Fellini.

Así pues el sueño, el de bailar una vez más el tip tap, y bailarlo juntos, llega a consistir al final en librarse de la degradación de un es­pectáculo asqueroso y oportunista, en el que resulta imposible encon­trar -como no sea en la huida- la autenticidad de las emociones que desencadena ese baile. Al fallarles la fuga son obligados a seguir las reglas del juego. Tras rendirse fina­lizan el baile ( de una manera ver­daderamente conmovedora) y tras el encuentro el desenlace. La últi­ma secuencia se cierra con otro rit­mo. Pero después de los títulos vuelve a fluir incontaminado en la imaginación del espectador ya que, como ha escrito Umberto Eco, «en esta película, más que en otras, la memoria absuelve y es absuelta frente a la vulgaridad del presen­te». Quisiera añadir que la nostal­gia es una afilada y sutilísima espi­na en el corazón.

María Bonatti