Este libro está

dividido en tres partes, que se leen en

el siguiente orden: se co-mienza por el Centro (Taypi), lue-

go se sigue por la Derecha (Kupi) hasta la contratapa, y finalmente se retorna al Cen-

tro para leer la parte Izquierda (Ch’iqa), pasando las páginas al revés. Al terminar la lectura (que resulta-

ría ser el comienzo del libro, si se leyera en forma convencional) se ha colocado un Glosario

de los términos en aymara y qhichwa, como un modo de enfatizar el giro

lingüístico y la opción epis-temológica de las y los

responsables de su elabora-

ción.

Anónimo Cristo en la Columna, s. XVIII Parroquia de San Pedro, Potosí (p. 102)

Anónimo María Santísima de la Natividad y su milagrosa imagen en Chuchulaya, 1732 Santuario de Chuchulaya, provincia Larecaja (pp. 108, 110)

AnónimoNuestra Señora de Chuchulaya, 1656Colección María Luisa Morales, La Paz (p. 115)

Anónimo Santiago Mata Moros, s. XVIII Iglesia de Guaqui, provincia Ingavi, La Paz.

Anónimo Santísima Trinidad Museo Colonial de Charcas, Sucre (p. 63)

Anónimo Señor del Gran Poder, s. XVII Santuario Jesús del Gran Poder, La Paz (pp. 62, 89)

AnónimoVirgen de Chuchulaya, s. XXColección María Luisa Morales, La Paz (p. 109)

AnónimoVirgen del Cerro, s. XVIIIMuseo Casa de la Moneda, Potosí (p. 29)

Max AruquipaTata Gran PoderColección particular (p. 90)

Gaspar Miguel Berrío Descripción del Cerro Rico e Imperial Villa de Potosí, 1758 Museo Colonial Charcas, Sucre (pp. 9, 71, 97, 98)

Maestro de Caquiaviri La Muerte. Serie de Las Postrimerías, 1739 Iglesia de Caquiaviri, provincia Pacajes, La Paz (pp. 149, 150)

Maestro de Caquiaviri El Infierno. Serie de Las Postrimerías, 1739 Iglesia de Caquiaviri, provincia Pacajes, La Paz (pp. 38, 55)

Joseph López de los Ríos El Infierno. Serie de Las Postrimerías, 1684 Iglesia de Carabuco, provincia Camacho, La Paz (pp. 54, 121, 122, 123, 124, 129, 130, 131, 132)

Melchor María MercadoÁlbum de Paisajes, Tipos Humanos y Costumbres de Bolivia, 1841-1869Archivo y Biblioteca Nacionales de Bolivia, Sucre (p. 114)

Guaman Poma de AyalaEl primer nueva corónica y buen gobierno, 1615-1616Det Kongelige Bibliotek, Copenhage (pp. 10, 35, 54, 55, 101, 126)

Florentino Olivares Vista del Cerco a la Ciudad de La Paz, 1781Museo Casa de Pedro Domingo Murillo, La Paz (pp. 30, 36, 37)

Gregorio Vásquez de Arce y Ceballos La Santísima Trinidad, s. XVIIIMuseo de Arte Colonial, Bogotá (pp. 61, 64, 65)

Lista de obras reproducidas:

edita: departamento de actividades editoriaLes deL mncars

Jefe deL departamento: Maria Luisa Blanco

concepto y dirección:siLvia rivera cusicanqui y eL coLectivo

responsabLes de esta ediciónconductores materiaLes e inteLectuaLes:

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autores de eL coLectivo: Luis Alemán VargasHelena Castaño SilvaMolly GeidelÁlvaro Pinaya PérezHernán PrudenEduardo Schwartzberg ArteagaJuan Vaca Carraffa

autoras invitadas: Verónica Auza Aramayo Gabriela Behoteguy Chávez

citas extensas: Thomas Abercrombie: Caminos de la memoria y del poder. Etnografía e historia en una comunidad andina. La Paz, IFEA-IEB-ASDI, 2005, pp. 337-341Bartolomé Arzáns de Orsúa y Vela: Relatos de la Villa imperial de Potosí. Selección, introducción y cronología de Leonardo García Pabón. La Paz, Plural, 2000Gerardo Fernández Juárez: El banquete aymara. Mesas y yati-ris. La Paz, HISBOL, 1995, pp. 407-409José Ignacio López Vigil: Radio Pío XII: Una mina de cora-je. Quito, ALER-Pío XII, 1985, pp. 24-26 y 187-189Pablo Mamani Ramírez: El rugir de las multitudes. La fuerza de los levantamientos indígenas en Bolivia. La Paz, Aruwiyiri y Yachaywasi, 2004, pp. 145-151

dibuJos:Efraín Ortuño

GLosario:Filomena Nina Huarcacho

diaGramado y montaJes fotoGráficos: Carlos Torres

producción de vídeo y dvd: Marco Arnez y Silvia Rivera (El Colectivo) Ximena Bedregal Gabriela Behoteguy

créditos fotoGráficos: X.B. Ximena Bedregal G.B. Gabriela BehoteguyJ.C. Jaqueline Calatayud D.G. Dado Galdieri T.G. Teresa Gisbert A.P. Álvaro Pinaya E.S. Eduardo Schwartzberg C.T. Carlos TorresA.U. Andrés Underlandstetter

artífices en producción, contabiLidad y cuidado rituaL: Mercedes Bernabé ColqueBeatriz Chambilla MamaniRoberto GuerreroFrancisca PayiMarieliza Vásquez Cobo

fotomecánica e impresión: Brizzolis

encuadernación: Ramos

© de esta edición, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid, 2010

© de los textos, los autores

Se han hecho todas las gestiones posibles para identificar a los propietarios de los derechos de autor. Cualquier error u omisión accidental, que tendrá que ser notificado por escrito al editor, será corregido en ediciones posteriores.

ISBN: 978-84-8026-402-0NIPO: 553-10-032-8Depósito legal

Catálogo general de publicaciones oficiales http://www.060.es

Distribución y venta España e Iberoamérica: http://www.mcu.es/publicaciones/index.html

Wakatuquri. Danza andina que representa a toreros o ganaderos. Wak’a. Lugar sagrado de culto a las divinidades tutelares de un lugar determinado; piedras sagradas que poseen energías.Wanu. Excremento de animales, abono. Warawara. Estrellas, astros luminosos, constelaciones. Warmi. (Q y A) Mujer casada con responsabilidades ante su familia y su comunidad. Waxt’a. Ofrenda que se prepara para la Pachamama, los achachilas y los uywiris.Wayra. Ventarrón, viento que sopla con mucha fuerza. Wiñay. Eternidad o instante. Wiñay Pacha. Tiempo de la prosperidad y felicidad eterna.Wiphala. Bandera andina que representa la pluralidad de lenguas, culturas y pensamientos. Wiraqucha. Una de las wak’as antiguas poderosas de los Andes. Deidad del agua. Wira Quwa. Qhichwización de juyra q’uwa, hierba aromática silvestre que se usa en las mesas rituales a la Pachamama.Yatiri. Lit. El o la que sabe. Hombre o mujer de mucho conocimiento, especialista ritual.

Foto: E.S.

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cumplir algo. 2. Turno de trabajo masculino en la minería.Mit’ayos. Hombres reclutados para la mit’a minera.Mitmaq. (Q) Pobladores trasladados de su lugar de origen a otras tierras distantes.Mullu. Concha o piedra, ingrediente de las mesas rituales. Ñanqha. Maligno.Pä chuyma. Indeciso, vacilante, con lealtades divididas y pen-samientos contradictorios.Pacha. Tiempo-espacio, cosmos. Pachakuti. Revuelta del tiempo-espacio. Cambio del ciclo his-tórico.Pachamama. Madre tierra, término ritual para referirse al cos-mos. Pacharayo. Mezcla de aymara y castellano: rayo de la tierra.Palla. Princesa Inka. Doncella escogida. Pallalla. (Q) El que escoge o recoge mineral.Paqarina. (Q) Ojo de agua. Lugar de origen mítico de familias animales y humanas.Pijchear. (Q castellanizado) Consumir hojas de coca retenién-dolas en la boca.Pirwa. Depósito o silo para conservar alimentos secos.Potosí. Castellanización de p’utuxsi, onomatopeya que quiere decir explosión por efecto de un fenómeno extraordinario. Punku kamayuq. Cuidador de una wak’a; el que es portero de la divinidad.Puraka. Estómago, intestinos.Phaxsima o Phaxsimama. Señora luna, madre luna.Phuju. Ojo de agua. También se dice de la fontanela de los infantes humanos. Qamasa. Fuerza, energía vital. Qullqi jaqi. Lit. Hombre de plata, llamado también “gente de faltriquera”.Qusqu. (Q) 1. Ombligo. 2. Nombre qhichwa de la ciudad del Cusco. Qhapaq ñan. (Q) El principal eje caminero del imperio Inka, que iba de norte a sur con ramificaciones en las dos orillas del lago Titiqaqa. Qhari. (Q) Varón, hombre.Qhatu. Feria o mercado donde se pone en venta toda clase de productos. Qhincherío. Acto u objeto ritual que ocasiona mala suerte. Qhinchachata. Persona que ha sido embrujada o empujada a la mala suerte. Qhipnayra. Lit. Futuro-pasado. Se basa en la frase ritual

“qhipnayr uñtasis sarnaqapxañani”: mirando al futuro como al pasado hay que caminar por el presente. Q’ajchu, qaqchu. (Q) Golpeado, aporreado.Q’urawa. Honda, instrumento para lanzar piedras.Q’uwa. Hierba aromática silvestre que se usa en las ofrendas o mesas rituales.Reques. Castellanización de riqi, onomatopeya del sonido de un instrumento de percusión.Sarnaqawi. El andar. En términos rituales, el buen andar.Saxra (saqra). Fuerza maligna que hace daño; persona mala. Siqi. 1. Fila, hilera. 2. (Q) Sistema de ordenamiento espacial/ritual que partía del centro sagrado del Qusqu.Sirinu. Aymarización de sirena. Fuerza sagrada que habita cier-tos sitios reservados para los instrumentos y para los músicos. Sumaj. (A y Q) Bueno, grandioso.Supaya. Demonio, relacionado con los espíritus negativos. Suyu. Unión de markas, que son a su vez unión de comunida-des organizadas en parcialidades duales. Taki. (Q) Danza. Taki unquy. (Q) Danza ceremonial, trance o enfermedad de la danza. Movimiento de resistencia anticolonial.Tawaqu. Joven casadera.Taypi. Centro, medio, espacio central.Tinku. Encuentro o combate ritual entre dos grupos opuestos que forman una unidad.Tokapu. Diseño textil de contenido simbólico. Distinguía la vestimenta del Inka y las autoridades étnicas. Thaki. 1. Camino o sendero. 2. Si se combina con amt´aña (re-cordar) metaforiza el acto ritual de recordar el pasado. Thunupa. Deidad andina muy antigua, asociada al rayo.T’ant’awawa. Pan que elabora cada familia en Todos Santos, para recordar a los muertos.T’alla. Esposa y acompañante ritual de la autoridad comunal. T’ullkhunaka. Hilos muy torcidos.Ukhupacha. (Q) El adentro/debajo de la tierra. Unku. Vestimenta masculina. Untu. Nombre ritual de la grasa de llama que se usa en las mesas u ofrendas rituales. Urqhu. 1. Macho. 2. (Q) Cerro. Usnu. (Q) Altar o hueco en la tierra para alimentar deidades.Uywiri. Espacio sagrado que nos protege y nos provee de ali-mentos.

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Chunchu. Habitante salvaje del oriente, que no come sal. Chuqilla. Rayo (ver chuqi illa illapa). Chut’a. Danza y música aymara que se baila en la época de lluvias, en anata o carnavales.Chuyma. Entrañas superiores, incluye corazón y pulmones. Chhixi. Insustancial, volátil, poco estable o duradero. Se dice de la leña que aparenta ser fuerte, pero se quema fácilmente. Se relaciona al significado de hacer correr agua, diluir. Ch’alla. 1. Vino o alcohol para realizar libaciones. 2. Libación con bebidas alcohólicas a los lugares que nos ofrecen protec-ción y seguridad. 3. Aspersión de alcohol y coca a la tierra, an-tes de comenzar un ritual mayor. Ch’akhi. Resaca.Ch’amakani. Especialista ritual que invoca en tinieblas a los espíritus de los cerros para hablar con ellos. Ch’aska. 1. (Q) Estrella. 2. (A) Desgreñado, despeinado. Ch’enko. Castellanización de ch’inqu. Maraña de cosas en este mundo. Enredo de ideas y pensamientos. Ch’ijini. Lugar con hierba tupida que cubre el suelo.Ch’iqa. Izquierda.Ch’iqa ch’anka. Hilo torcido al revés. Ch’ixi. Gris, con manchas menudas de blanco y negro que se entreveran.Grisura. 1. Cualidad de gris. | 2 Insignificancia o mediocridad. (Diccionario de la Real Academia de la Lengua Española.)Huallpa. Castellanización de wallpa, gallina. Huayra. Castellanización de wayra, ventarrón, viento que so-pla con mucha fuerzaIlla. Especie de amuleto de ganado y alimentos que favorece su multiplicación y atrae buena fortuna. Representación en peque-ño de cualquier objeto real.Illapa. Rayo, relámpago. Inti. Sol. Jach’u. Bolo de coca akhullicada, que se echa de la boca.Jale. Línea de cocaína que se aspira por la nariz.Jatunruna. (Q) Lit. Ser humano grande. Persona completa, ciudadana del Imperio Inka.Jayamara. Tiempos lejanos, antigüedad. Se considera origen etimológico del aymara.Kallawaya. Médico naturista de la región de Charazani. Katari. Serpiente cascabel. Nombre ritual de la serpiente y de varios héroes históricos aymaras. Katarismo. Movimiento indígena surgido en la región aymara de La Paz en los años 1970-1980, que reorganizó el sindicalis-

mo campesino autónomo y saltó a la palestra política.Keru. Recipiente de arcilla o madera que se usaba para beber y ch’allar. Killa. (Q) Luna.Kimsa. Tres.Kipu. 1. Cordeles anudados que se usaban para registrar diver-sos servicios, obligaciones, productos, etc., en el tiempo de los Inkas. 2. Registro de sucesos de una comunidad.Kirkiña. Cantar y bailar.Kupi. Derecha.Kuraqa. (Q) Autoridad étnica a nivel de marka o parcialidad.Kuti. Regreso o acción de regresar. Metafóricamente puede verse como devolución o venganza.Khäpachankiri. La gente que pertenece a una época descono-cida y lejana.Khaykhearse. Castellanización de qhayqhiyaña, persona que en su embriaguez o borrachera muestra su enojo protestando contra todos y contra sí mismo. Khirkhi. Armadillo andino. Por extensión, tocar charango khirkhincho. Khumuri. Cargador. En este caso se refiere al que lleva carga mineral del cerro al ingenio.K’usillu. 1. Lit. Mono. 2. Bailarín que viste ropa jaspeada y una máscara bicolor.Larama. Azul oscuro intenso. Color de una faja ritual usada para sanar dolores de espalda.Lurawi. El hacer; en términos rituales, el buen hacer.Mä t’ullkhu. Mä=un, t’ullkhu=(hilo) retorcido.Makukina. Pedazo de metal puro de plata sellado a mano. La primera moneda potosina.Mallki. (Q) 1. Árbol o semilla de árbol. 2. Cadáver, linaje an-tiguo y venerado.Manqhapacha. Espacio interno, subsuelo.Manqhapachankiri. Seres que habitan en el subsuelo o espa-cio interno. Manqha yunka. Tierras bajas amazónicas.Marka. 1. conjunción de ayllus. 2. Centro administrativo en el que se realizan fiestas y reuniones importantes.Mesa o misa. Castellano aymarizado. Ofrenda ritual que se rea-liza para cualquier evento de importancia.Minqa. Prestación laboral tradicional. Minqas. Trabajadores libres que abastecían de trabajo califica-do a las labores mineras. Mirq’i. Usado, gastado, viejo. Mit’a. 1. Temporada que regresa cíclicamente o turno para

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La mayoría de los términos de este glosario son en len-gua aymara. Los términos en qhichwa son precedidos por un signo (Q). Los términos provenientes del castellano se señalan en cada caso. Achachi. 1. Viejo. 2. Animal de bastante edad.Achachila. 1. Expresión de respeto y reverencia con la que se invoca a las deidades. 2. Hombre de edad avanzada al que se tiene mucho respeto por su experiencia y conocimiento. Ajayu. Alma o espíritu de las personas, privativa del género humano. Akapacha. 1. Este mundo 2. La tierra donde vivimos humanos, animales y todo. 3. El aquí-ahora. Akapachankiri. 1. Referencia a los que vivimos en esta tierra o en este mundo, personas, animales y elementos vegetales, tam-bién rocas, aguas, vientos. Akhullikar. Forma castellanizada de akhulliña o akhulltt’asiña, consumir hojas de coca mezclada con sustancias alcalinas, guar-dando el bolo en la boca por mucho tiempo. Alaxpacha. 1. El espacio de arriba-afuera, denominado por otros el mundo de arriba. 2. Cielo. Alax yunqa. Denominación de los yungas de la costa del Pa-cifico. Allqa. Combinación de dos colores con un contraste nítido.Amallulla, Amasuwa, Amaqhilla. (Q) Mandamientos de con-ducta moral que se atribuyen al gobierno Inka: no mentir, no robar, no ser flojo.Amaru. (Q) Serpiente. Amarukancha. (Q) Lit. Patio (o plaza) de las serpientes, en la ciudad sagrada del Qusqu.Amt’aña. 1. Recordar. Amuyt’awi. 1. Pensamiento 2. Razonamiento basado en la me-moria, forma de pensar emocional reflexiva. Anchanchu. Ser sobrenatural y maligno del manqhapacha.Apacheta. Castellanización de apachita, espacio en que se rea-liza ceremonias rituales, situado en los pasos más altos de los cerros o caminos. Allí algunos caminantes dejan piedras peque-ñas en señal de dejar el casancio.

Apu. 1. Expresión de respeto y reverencia con la que se invoca a las deidades. 2. Señor, persona de rango o autoridad elevado.Apxäta. Mesa ritual en honor a los muertos. Aqarapi. Nombre ritual de la nevada, al que invocan los yatiris en determinada época.Aqlla. Vírgen del sol, habitante del aqllawasi.Awicha. [Del castellano, abuela] 1. Expresión que da caracte-rística de deidad a ciertos lugares. 2. Término de respeto y reve-rencia con la que se invoca a las deidades de ciertos lugares que se consideran femeninas.Awqa pacha. (Q) Tiempo de enemistad y guerra, cuarta edad del mundo, según Waman Puma.Aya Marka killa. (Q) Mes del pueblo de los difuntos que visita a los pueblos humanos.Ayni. Intercambio recíproco de trabajo entre familias de comu-nidades andinas.Capac Hucha. Castellanización de Qhapaq jucha, culpa o pena máxima. Castimillano. Forma burlona con la que se designa el caste-llano “motoso” de la gente aymara bilingüe. Se considera un dialecto del castellano.Catuilla. Uno de los nombres sagrados del rayo, según Bernabé Cobo.Ceques. Castellanización de siqis, líneas continuas, visibles o imaginarias. Sistema de wak’as o adoratorios vinculados al centro ritual del Qusqu.Cumbi. Tejido fino elaborado por mujeres. Formaba parte del tributo textil al Inka.Chakana. Cruz andina.Chaski. Correo, corredor de los caminos del Inka. Institución estatal de comunicación.Chuqi illa illapa. Rayo, fuerza de la naturaleza muy respetada y venerada, a la que se hacen ofrendas y libaciones. También se le llama achachila o awicha. Chujchu. Paludismo, malaria.Chunchu. Habitante de la selva.

Glosario “Cada vez que comprobamos que algo es nuestro, nos avergonzamos de ello, porque no coincide –qué curioso– con el modelo de nuestros amos imperiales. Alguien dice que el color negro es malo, y lo creemos. En vez de afirmarlo como rasgo de identidad, tratamos de com-batirlo, confundiendo gris con grisura, y haciendo que la gente también lo confunda con el concepto peyorativo que otros le impusieron a la palabra grisura.”Coriún Aharonián

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La gente aquí cree más en calavera. La calavera trae suerte, les habla en su casa. Y sacan las calaveras de los muertos que se entierran en los caminos por algún accidente. O del cementerio también. Y eso ponen en una urna y guardan.Cuando el padre antiguo, había el permiso. Entonces, venía cualquier cantidad de cala-veritas a la misa. El 30 de noviembre, en San Andrés, es el día de llevarlas. En aquellos años, con los padres llegados, metieron un cajón lleno de calaveras al templo. Un ataúd llenito. Dice el padre:

– ¿Por qué han traído esto? Lleven al cementerio. – No, aquí traemos. – Van a sacar. Si no, a patadas voy a sacar.

Pero los mineros no entendían por qué aquello. Y pateando, sacó el cajón el padre. Desde entonces, ya poco traen calaveras a la iglesia. Pero siguen con ellas en la casa. Le ponen velita. Le hacen acullicar. La ch’allan. Costumbre fea, ¿no? A mí no me ha gustado, porque me gusta mi Biblia y mi Asunta. Pero en calavera y en castigo de alma creen. Que si la persona muere, piensan que castiga su alma del finado si no le dan misa, o si no se pone el luto la viuda, o si se mete con otro hombre antes que cum-pla un año. Y si por casualidad esa mujer pierde alguna cosita o se tuerce la patita… ¡castigo de alma! En eso es lo que más creen aquí. Por eso, los días lunes, la misa en Llallagua es llena, por miedo al alma. Y los padres decían:

– [La misa] Es domingo. –También domingo vendremos –sabían responder los del pueblo. Pero lunes es mejor. Si no, castiga el alma.

Y los padres no entendían nunca. Y es que los mineros son religiosos, pero a su manera de ellos. En Dios no creen tanto, mas creen en el Tío. Y el Tío es como si fuera un Satanás, pero bueno es, porque les deja sacar el mineral, les permite. Por eso, ellos lo memorizan siempre. Está en un socavón de la mina, en varios. Coquita le ponen. Cigarrito le ponen. Y entran a la mina con esa protección de hallar el mineral y que no se pierda la veta. También dicen “protégeme Tío, que no me agarre la dinamita”, y la explotan con la confianza. Y es por motivo del Tío que los mineros no dejaban que entre un sacerdote en la mina, ni que se haga una virgen dentro, porque era su contrario del Tío. Y que se va a perder el mineral. Y hasta ahora tienen ese pretexto, que desde que ha entrado la Virgen de la Concepción a la mina, que los padres se antojaron de entrarla, se ha perdido el estaño. Los mineros así piensan. Pero a ratos, también creen en dios. Cuando las fiestas creen. Pero los padrecitos nuevos decían:

–Es paganismo.

Y la gente renegando, porque acá si el cura no da la partida de la fiesta, no hay fiesta. De mucho hablar, aceptaron. Pero sólo una primera parte, lo que era procesión y baile. La farra no. La bebida no. Que el alcoholismo es primo del comunismo, decían. Y duro atacaban a los dos. Bueno, los obreros se sometieron por lograr su fiesta.

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cuLto a Los muertos en una mina moderna(testimonio anónimo)

José iGnacio López viGiL, 1985, pp. 24-26.

Foto: D.G.

La muerte de caquiaviri

El cuadro presenta una composición en espejo, que divide en dos mitades la escena: a la derecha pictórica está el cielo, sobre un fondo de color luminoso, a la izquierda el infierno, sobre negro. Ambos son vistos como posibilidades eternas, que se dirimen en el momento de morir como resultado de la virtud o el pecado: el cielo eterno y el infierno eterno, sin retorno. En el papel de jueces están dos calaveras: una disparando una flecha de flores hacia el moribundo de la derecha, la otra una flecha de fuego hacia el de la izquierda. Estos dos emblemas, el fuego y las flores, reaparecerán simultáneamente en los ritos calendáricos de los devotos de Ca-quiaviri, en el curso del tiempo lluvioso, que comienza en Todos Santos y culmina en Carnaval. En virtud de la incomprensión de la estructura teleológica del tiempo cristiano, la posibilidad simultánea de ambas dimen-siones, la vivencia aquí y ahora del cielo y del infierno, constituye una lectura oposicional y práctica de los significados de este cua-dro. El cielo y el infierno son momentos yuxtapuestos en la experiencia indígena de la fiesta. El momento devocional se orien-ta a la derecha, a las imágenes sagradas –la Virgen, el Cristo, los Santos– encarnadas en estatuas o en lienzos. Hacia ellas se dirigen los rezos. La presencia del cura se solemniza en la misa, y su poder ideológico se expresa en la confesión y el arrepentimiento de los feligreses. Pero esos momentos devocionales se trastocan en baile, en borrachera y en ruptura de las convenciones morales, a lo largo de un ciclo que se inicia con las lluvias de noviembre y culmina, ya próxima la nueva cosecha, en los desbordes del Carnaval, que en Caquiaviri tienen como protagonistas a los pepinos y a los ch’utas. Siembra y cosecha se enlazan así en la labor fertilizante de los muertos, que como semillas humanas retribuyen a los vivos con el don de la abundancia. De este modo, las festividades de la estación lluviosa son una negación tácita de la eternidad condenatoria de la muerte. Los muertos, en su ir y venir desde su lugar en el manqha-pacha, se vuelven fuerzas activas, ayudando al crecimiento de la vida y a la prosperidad de los negocios. Los deudos y los ch’utas danzantes dialogan por igual con el cielo y el infierno, haciendo de ellos momentos yuxtapuestos y manchados, en un devenir de oposiciones y desplazamientos de sentido que subvierte el orden teleológico de la visión cristiana de la muerte.

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Foto: A.U.

Foto: D.G.

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En la mesa ritual, que se llama apxäta, el espacio central lo ocupa el di-funto más reciente. Por tres años consecutivos se celebra a esta alma principal, junto a todas las demás, a través del ritual de la apxäta: comensalidad entre vivos y muertos que dura toda la noche de ese día y culmina al día siguiente a la misma hora. Apagadas las velas, la mesa ha de desarmarse rápidamente. Todo deberá quedar recogido y doblado, volcado cabeza abajo (las fotos, la mesa, los platos... se darán la vuelta), la comida preparada y el trago se echarán a la tierra. La fruta, los panes y confites, las cañas y flores de cebolla se llevarán a los cementerios en canastas, además de reservas de trago. Entre el medio día y el atardecer del 2 de noviembre, las tumbas se asemejan a lugares festivos, donde las familias hacen rezar los panes en voz alta, con oraciones solemnes y cantadas. Todo rezante que aparezca ante la tumba, sea o no conocido, recibirá pan y fruta por sus rezos, a nombre de los muchos difuntos invocados por cada familia. Con la música favorita de los difuntos más recordados, interpretada por conjuntos que circulan entre las diferentes apxätas, se continuará libando toda la tarde, a veces para acabar en una farra nocturna en la casa de la familia oferente.

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que, desde el siglo XVI, veían arder sus momias y sus ofertorios sagrados reducidos a polvo. Ni la extirpación más violenta podía introducir en sus conciencias la idea de que sólo es posible el in-fierno o el cielo por toda la eternidad, una dicotomía excluyente, en la que se juega la totalidad del tiempo y donde éste se convier-te en algo estático, eternamente muerto. Los muertos de los ritua-les andinos no están eternamente en ningún sitio. Realizan una caminata ascendente, por los phujus y ríos subterráneos hacia las cumbres nevadas de las montañas –según algunos relatos– o hacia el mar del poniente –según otros–. Es como si una inmensa multitud de almas peregrinara siempre en dos sentidos, de ida ha-cia las montañas y ojos de agua de las alturas o hacia el mar, y de retorno, hacia los poblados y comunidades que las nutren con sus ofrendas y alimentos. Las familias que los difuntos dejaron en la orfandad brindan y comen con ellos en esa semana intensa de principios de noviembre, que culmina con el culto a las calaveras o “ñatitas”, el 8 de noviembre (en La Paz) o el 30 del mismo mes (en la zona minera de Siglo XX). Los muertos participan así en la construcción de una sociedad civil sui géneris, una civilidad ritual que incorpora la mirada y las historias de los difuntos a la normativa y la ética del hacer social que regirá la conducta coti-diana por el resto del año. Pero a la vez, los muertos protectores son como los santos: pueden dar suerte en la cata de minerales, en los negocios de contrabando, en la pequeña empresa ilegal de los barrios suburbanos, y favorecer a las cofradías de travestis que pasan horas en el cementerio bebiendo, akhullikando y bai-lando en honor a esos difuntos poderosos. La fiesta de Todos Santos permite un fluido enlace meta-fórico entre los difuntos y los santos/diablos. En efecto, las “al-mas” son invocadas con el nombre de “alma bendita”, es decir, alma santa del mundo del alaxpacha –el cielo de los primeros traductores–. Pero también se dará de comer y beber a las fuerzas del manqhapacha, echando abundante trago en la tierra o sobre la tumba del difunto. El ciclo comienza en la casa de la familia oferente el 1 de noviembre al medio día, con el encendido de velas y la instalación de una mesa sobre manteles negros, ador-nada con cañas de azúcar, flores de cebolla y panes de diversas formas y simbolismos. Las t’ant’a wawas, elaboradas en persona por miembros de la familia en hornos industriales o rústicos, se despliegan a diversas alturas de la mesa, acompañando retratos o esquelas mortuorias de los familiares difuntos. Hay t’ant’a wawas con rostros y nombres de tal o cual alma bendita: cholitas, caballeros, achachis, niños, tawaqus, señoritas y señoras.

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Los cuadros de las postrimerías fueron considerados como el medio más eficaz y contundente de convencimien-to –por la vía del miedo– de las verdades propaladas por la Biblia. Su hechura –producto del celo de los párrocos y ca-ciques que ordenaron su ejecución y pagaron sus costos– es resultado de las reformas radicales instauradas por el Conci-lio de Trento para lograr la completa colonización del ima-ginario religioso indígena. Pero este intento tuvo resultados insospechados. Las wak’as o adoratorios prehispánicos eran ante todo sitios de enterramiento, monumentos o cuevas en los que se rendía culto a los antepasados, cuyas momias eran sacadas en procesión en el Aya Markay Quilla, vestidas con lujosos tejidos de cumbi y aderezadas con joyas y tocados que se cambiaban cada año. Los difuntos y difuntas de gene-raciones pasadas recibían ofrendas e invitaciones de chicha, coca, inciensos y fogatas sagradas, en las que se incineraba mullu, tejidos y plantas de diverso origen. También se rea-lizaban libaciones y aspersiones de chicha y sangre de ani-males sacrificados, que se vertían por medio de cañahuecas hacia lo más profundo de la tierra o se enterraban en usnus como comida de la tierra. El culto a los muertos que se observa hoy en Ca-quiaviri reproduce muchos de los rasgos de esta visión de la muerte. Tanto las “almas” más antiguas como las más re-cientes vuelven cada año a ese diálogo cíclico con el mundo de los vivos. Con su mediación, la sociedad de los deudos se renueva y su conciencia del tiempo se hace profunda. A través de lazos verticales y horizontales, la familia se amplía en la comunidad de los muertos, y se asienta en los signos del paisaje. Los muertos más antiguos, esos abuelos próceres que nos dieron la vida hace siglos, son ahora montañas: el Illimani, el Mururata, el Qaqäqa, el Tuni Kunturiri, el Tata Sabaya o la Mama Thunupa. La gran familia indígena, que dialoga con sus muertos y hace de este contacto un patrón normativo para organizar la ética de su vida cotidiana, crece hasta abarcar regiones y naciones. No hay, pues, para los aymaras ni para el ancho mun-do ch’ixi de las identidades mezcladas una idea de eternidad que pudiera asociarse con la muerte. El wiñay marka o wiñay pacha es un lugar perpetuamente próspero, deslumbrante, donde la vida, y no la muerte, florece sin fin. La eternidad de la muerte no estuvo tampoco en la visión de aquellos andinos

La muerte andina

Foto: D.G.

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la huella de la memoria colectiva. Para Arzáns, sin lugar a la menor duda, los primeros santos patronos de la Villa fueron el Cristo Sacramentado, la Virgen de la Concepción y el apóstol Santiago. Esta trinidad criolla e invasora resulta una versión alterada de la original bíblica –Pa-dre, Hijo, Espíritu Santo–, ya que coloca a la Virgen María en lugar del Padre y a Santiago apóstol en lugar del Espíritu Santo. Con ello se instituye una relación de parentesco curiosa-mente invertida, del patrilinaje al matrilinaje: Santiago es discípulo de Cristo, y la Virgen es su madre. La primacía maternal en la religiosidad de América del Sur existe también fuera del área andina, ejemplificada en la madre de hijos huérfanos que identifica al “marianismo” chileno (Montecino, 2007). Lo notable de este proceso de transformación es que el propio Cristo, antes que único hijo de Dios, acaba siendo uno más entre los hijos de María, santi-dades diversas, siempre localizadas y asociadas con capillas, siqis y cerros circundantes. En cuanto a la Virgen, termina subsumida en la imagen de la Pachamama o Tira Wirjina, deidad criadora de la vida, que encarna la fertilidad a la par que el riesgo. Contra toda prédica y pese a los muchos esfuerzos eclesiásticos destinados a con-vencernos del carácter único de los númenes sagrados, las imágenes de los santos y vírge-nes en cuyo honor se celebran las fiestas y las danzas colectivas no son manifestaciones de divinidades abstractas, menos aún de personajes históricos. En el mundo rural, a los santos y santas se los asocia con fenómenos celestes y terrestres particulares y locales, entretejidos en una misma lógica organizacional y esquema interpretativo del cosmos. Todas ellas serán a la vez deidades benéficas y malignas, generosas pero también peligrosas. Este esquema, trasladado al mundo transnacional de las comunidades andinas de la diáspora, o a las ciu-dades y centros poblados intermedios, metaforizará a los fenómenos celestes y terrestres y los convertirá en dispositivos más abstractos. Asociará sus mensajes con el conjuro de la envidia, con la invocación a la riqueza, con el hallazgo de vetas, o con el éxito en los nego-cios de contrabando. El círculo virtuoso de este acoplamiento entre la religión invasora y los cultos lo-cales no puede entonces atribuirse al azar o a alguna universalidad preexistente, y mucho menos a las “premoniciones” andinas de las verdades únicas de la Biblia, como intentaron demostrar los cronistas, y muy en particular los cronistas indígenas como Waman Puma o Santa Cruz Pachakuti Yamki Sallqamaywa. Antes bien, fueron la iniciativa indígena y sus propios marcos categoriales los que brindaron la sintaxis para interpretar ese léxico extraño y a la vez familiar de supersticiones y ritos, que asociaban los poderes materiales con las fuerzas invisibles del cosmos. En esto, los idiomas andinos tuvieron la ventaja indudable de ser aglutinantes y multívocos, permitiendo impensadas transferencias y desplazamientos. A través de sus analogías y metáforas, los marcos rígidos del saber impuesto y las teleologías del fin de los tiempos –el cielo y el infierno– fueron a la vez descalificados y revertidos en entidades materiales simultáneas y vividas, incorporadas en los lugares poderosos del entor-no. Estos lugares de poder son las Iglesias-wak’as y los Santos-wak’as: su fuerza reside en que ellas dialogan con la gente, le otorgan favores y fortuna, instalan un régimen de ayni con la sociedad a cambio de sus sacrificios y ofrendas. Qué duda cabe, la fragmentación de la so-ciedad invasora y sus propios modos idolátricos de relacionarse con los santos y las vírgenes abonaron el camino para una visión “en reversa” de la trinidad colonizadora. Foto: C.T.

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La “fórmuLa trinitaria”1

En las mesas de los kallawayas hay una numerología: los “platos”, “ni-dos” o conchas rituales siempre se presentan en pares: filas de 4, 6, 12, 24 y hasta 100 unidades. Estos son números de buena suerte, pero también hay otros que son infaustos como el 5 y, en general, los números impares. En todo caso, una excepción generalizada a la visión positiva de los pares y negativa de los impa-res es el número 3. Ya hemos visto que hubo trinidades indígenas desde tiempos pre-inkas, aunque el ciclo mítico de Huarochirí da lugar prominente al número 5. Lo cierto es que la “fórmula trinitaria” indígena ha asumido caracteres pan-andinos, y puede vivirse hoy en los espacios rurales y urbanos, en las prácticas de especialistas rituales tanto como en las ch’allas cotidianas y en las grandes fiestas patronales. Pero los dioses trinos fueron también resultado del choque y la violencia: un modo de comprender en reversa a la sociedad extranjera, sus antivalores y dis-putas. Cada grupo o “nación” de los colonizadores se trajo sus santos, y las órde-nes religiosas los suyos, instituyendo cofradías y demandando pagos y servicios a sus devotos. En Potosí, los vecinos más prominentes se ocuparon de elegir un santo Patrono para fundar la villa y separarse de la vecina Charcas. El investiga-dor Pablo Quisbert relata, a partir de la crónica de Calancha, que después de echar suertes para saber quién habría de ser el santo patrono de la Villa, eligieron a San Agustín, y luego a Santiago y a varias vírgenes. Esto se debía a la intensa compe-tencia entre órdenes religiosas y sectores corporativos de la sociedad dominante, en lo que Quisbert ha llamado “la carrera de los Santos” (2008: 274). También menciona a otro santo de gran relieve, impuesto por una poderosa orden: “la mayor aportación de la orden jesuítica al santoral de la Villa Imperial, fue la del santo potosino por excelencia: San Bartolomé” (Quisbert, 2008: 283). La iglesia en su honor fue erigida sobre una wak’a prehispánica. El cronista Arriaga, citado por el autor, cuenta que un hechicero indio “había ido en peregrinación más de trescientas leguas visitando las principales huacas y adoratorios del Pirú y llegó hasta el de Mollo-Ponco que es a la entrada de Potosí, muy famoso entre todos los indios” (Ibid.). El documentado estudio de Quisbert contrasta vivamente con la versión de Bartolomé Arzáns de Orsúa y Vela, el cronista mestizo potosino que vivió entre 1673 y 1736 y que escribió su Historia de la Villa Imperial de Potosí a lo largo de toda su vida. Muchas de sus fuentes son en realidad ficticias, de modo que podemos descubrir en su crónica, más que la verificabilidad del documento,

1. Aquí hago un uso paródico de esta noción, que fue formulada por Marx para referirse a los tres “sujetos” de la historia: el capital, el trabajo y la renta de la tierra. En toda esta trama, omitió el mundo cultural de los sujetos humanos, sus percepciones, ideologías y prácticas religiosas, inseparables de sus conductas económicas. A Marx le importaban un pepino la cosmología y los ritos colectivos de los oprimidos; consideraba a la religión como el “opio de los pueblos”.

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Ina Rösing transcribe estas palabras rituales de un kallawaya, y señala, con razón, que la etnografía moderna sobre la religiosidad andina peca en dejar a estos ritos silenciados. Las investiga-ciones de esta terapeuta alemana –que vino a los Andes en busca de alternativas a la crueldad de los asilos europeos– nos muestran cómo se ha formado en las ceremonias y ritos andinos una textualidad dialógica que conecta a los oferentes del rito con los espíritus celestes y terrestres, con la mediación de los santos. Las oraciones de los yatiris, ch’amakanis y kallawayas son un palimpsesto abigarrado, un tejido ch’ixi de fragmentos duros y enteros yuxtapuestos, que se entretejen de múltiples maneras, pero que nunca se funden o disuelven por completo. Rezos, invocaciones y ofrendas enlazan una trama visual y textual intrincada, atenta mutuamente a cada señal, a cada mínima inflexión. No en vano, en el mundo aymara, un concepto que alude a la sacralidad del cosmos es lara-ma: la última raya azul en el horizonte, donde una franja de luz intensa se pierde en la noche. Este instante de color es una fuerza poderosa, que expresa a la vez el fenecimiento del sol y su mayor potencia. Dura sólo un instante, como el rayo. En aymara, la palabra wiñay quiere decir a la vez “ins-tante” y “eternidad”. El manejo sagrado del espacio permite entonces una recreación perpetua de esa intimidad presente e instantánea con el cosmos, que se elabora a través de complejos recorridos por los lugares poderosos, acompañados de poéticas secuencias o thakis de libaciones y rezos. La mesa u ofrenda ritual de los yatiris y de los kallawayas es el microcosmos nombrado e invocado de esa totalidad y la reconstituye cuando su equilibrio ha sido roto por una desgracia, por la crisis económica o por las malas cosechas. El rito siempre es un diálogo de ida y vuelta entre la gente y los dioses: señales, signos, actos y palabras tejen una trama capaz de expresar las más elaboradas creaciones humanas, pero también los gestos más sencillos, como el renovar el jach’u de coca en lo alto de una apacheta (punto de inflexión en el camino).

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siLencio habLado

Tata Santiago de Españaque sea bien ahorapara que se sanen ahora;por eso, mama (virgen) de los Dolores,tata San Miguel,mama (virgen) de Copacabana,ahora para lo mejor,de lo que ha caído el rayoles van a perdonar,ahora no los dejen enfermar más…Que la vida de ellos cambie para suertenido del cóndor,tierra de aquí, Pachamamaahora para que les vaya bien…Tata Santiago de EspañaMama Dolores, tata San Cipriano,San José,del rayo,de la triple caída del rayoperdónenlos ahora…

Tata Santiago Españasumaq kananpaq kunanqasanokapunanpaq kunanri

kunan mama Dolorestata San Miguel

mama Copacabanakunan ima sumaqta

chay rayo chayasqanmantaperdonaplunkicheq,

Amaya onqochinkicheq kunanqaSuertepaq kachun vidankupaq

condor tapakachia tierra, Pachamamakunan sumaq kanankupaq

Tata Santiago EspañaMama Dolores, San Cipriano tata

San José, rayonmanta

chay kimsa kuti chayasqanmantaperdonanpunkicheq

Foto: E.S.

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La preparación de la ofrenda o mesa se realiza con movimientos que van de lo alto a lo bajo, de la derecha a la izquierda, girando en sentido contrario a las manecillas del reloj. El yatiri aymara Roberto Guerrero traza una cruz sobre el papel blanco que hace de plato, colocando en un orden muy preciso la wira quwa, el untu y los variados ingredientes rituales (dulces, “misterios”, semillas, coca, papel de oro y plata, lana, etc.). Al hacerlo reza invocando al tiempo-espacio como totalidad habitada: de arriba abajo, Alaxpachankiri, Manqhapachankiri (los que viven en el arriba/afuera; los que viven en el abajo/adentro), y de derecha a izquierda, Akapachankiri y Khäpachan-kiri (los que viven en el aquí/ahora y los que viven en el más allá desconocido). Al Rayo Mayor, don Roberto lo llama Santiago y también Qhun Tiki. Sus illas o réplicas son pequeñas tabletas de azúcar en miniatura, que se han moldeado con imágenes de cruces, ser-pientes, calvarios y Santiagos. En algunos ritos para wak’as especialmente poderosas, él ch’alla sus piedras-rayo. Cada una de estas “balas” (bolas de mineral fundido que aparecen donde cayó el rayo) tiene un peso, una forma, un poder. Carga la energía del lugar donde ha sido recogida. Algunos yatiris poseen varias de estas formaciones metálicas, recogidas de diversos luga-res: sus cuerpos pueden comunicarse con ellas, porque en ambos está la huella, la fisura, la cicatriz del rayo. La noción sagrada de Rayo conjuga y expresa un amplio rango de fenómenos celestes o del alaxpacha: el aqarapi, el granizo, la lluvia, así como fuerzas poderosas del interior oscuro de la tierra (manqhapacha): el saxra, el supay, la wak’a, el tío, la awicha. En su versión colonial, el Santiago-Rayo se ha convertido en una suerte de desplazador semiótico entre dos mundos en-contrados, permitiendo un proceso de renovación/reversión constante de las fuerzas que desata su polaridad intrínseca.

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La fórmuLa trinitaria

Las transmutaciones de Lo saGrado La investigadora alemana Ina Rösing (1996) es quien ha documentado con mayor de-talle el significado del rayo para esos enigmáticos curanderos itinerantes que han recibido el reconocimiento de la UNESCO como patrimonio intangible de la humanidad: los Kallawaya de la provincia Bautista Saavedra (La Paz). Estos sabios y terapeutas rituales han contribuido a construir un prototipo de lenguaje ceremonial andino, que con muchas variantes, se expresa hoy en diversos lugares de Bolivia y el Perú. Para ellos, el rayo es su principal mito fundador. Sólo puede acceder a los más altos niveles de su práctica –e incluso iniciarse en ella– quien ha sido de alguna manera “tocado por el rayo”. Señales de rayo son el nacimiento mellizo o gemelo, el labio leporino, el nacimiento de pie y algunas marcas en el cuerpo, especialmente en las extremi-dades o en la cabeza. Pero la forma más fuerte y peligrosa de “recibir el rayo” es que la descarga eléctrica atraviese el cuerpo de la persona y salga de él. Cuando se sobrevive al impacto, esta experiencia es vivida como resultado de dos o tres descargas sucesivas: un lenguaje de contacto que expresa cómo se comunica la gente con los fenómenos celestes. Sólo quien considera a la naturaleza como sujeto viviente y activo puede leer estos códigos y señales y traducirlos en pau-tas para la conducta humana. En sus rituales, los Kallawaya suelen invocar tres rayos: el Rayo de los lugares terrestres, el Wak’a Rayo o Rayo del mundo oscuro y el Gloria Rayo, también llamado Santiago, que se asocia al mundo de arriba.

Foto: D.G.

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sociales, sus reglas de cortesía, su propio cuerpo comunitario, su identidad; todo ello conformado en los diversos platos a través de los procedimientos culinarios pertinentes. El Dios cristiano es “alimento” de sus fieles, los comensales aymaras se alimen-tan del “cuerpo social” configurado en el plato. Los cristianos se “alimentan” de su Dios, los aymaras “son comidos” por los suyos. En definitiva, es la diferencia entre un Dios que es “alimento” simbólico de sus fieles y los aymaras que son “ali-mento” de sus “dioses”. Los cristianos se ensalzan recibiendo el alimento sagrado; los aymaras, por su parte, encuentran la máxima exaltación siendo “devorados” por sus dioses. Ambos modelos expresan el deseo de una relación íntima con lo sagra-do como fórmula precisa de satisfacción y alegría vital. La relación inversa existente entre mesa y misa hace que sus papeles no puedan intercambiarse respectivamente en-tre sí a pesar de que una y otra son ofrenda alimenticia y sa-crificio sangriento, al mismo tiempo. La Eucaristía establece el banquete de los fieles en cuyo desarrollo el propio Cristo es consumido bajo las formas sagradas del pan y del vino. El propio Dios es sacrificado y comido por los fieles. En la mesa, el banquete corresponde a los “dioses”, quienes sacian su ham-bre con las carencias humanas, devorando la expresión formal de las aflicciones que son expresadas en las mesas de acuerdo a las normas, pautas y reglas que conlleva en cada caso “ser aymara”. Son los hombres los sacrificados y comidos por los comensales sagrados en el holocausto del plato. (…) La misa humaniza al Dios cristiano al ser transformado mediante el ritual eucarístico en pan y vino, alimentos comunes apetecidos por los hombres; la mesa “diviniza” al hombre ay-mara al concebir su pertinencia como objeto de sacrificio sagra-do y alimento, en última instancia, de sus seres sobrenaturales. El aymara, expresado de forma simbólica mediante la coca, el untu de llama y todos los ingredientes contenidos en la ofrenda, retorna al seno de los achachilas, vuelve a la na-turaleza sagrada que le rodea compartiendo una esencia física común a la de sus “dioses”. El cristiano está hecho a imagen y semejanza de Dios, creado de barro y alimentado con pan y vino; los aymaras construyen la naturaleza corpórea de los suyos compartiendo un conjunto de sustancias rituales que ex-presan de forma metafórica, la esencia sagrada de los hombres como verdaderos hijos del achachila.

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Los comensaLes saGrados Gerardo fernández, 1995, pp. 407-409

mesa y misa Llama poderosamente la atención la aparente indiferencia con que las gentes del altiplano denominan “mesa” o “misa” a los preparados que efectúan para alimentar a los diferentes comensales sagrados. La “confu-sión” terminológica responde, según creo, a algo más específico que a un simple equívoco fonológico. Hemos visto cómo la comida ritual aymara, es decir, las mesas, establecen diversas metáforas culinarias pertinentes en la definición de las aflicciones que afectan y preocupan a las personas. La misa cristiana com-bate igualmente la aflicción fundamental de los fieles que no es otra sino el pecado. Es posible que la misa haya sido aceptada con aparente facilidad en el altiplano, en parte, por su mensaje de “salvación”. A través de la misa, el creyente recibe el alimento sustancial del cuerpo y la sangre de Cristo en la comunión, fortaleciendo su gracia y su propia fe. Al “consumir” el cuerpo y sangre de Cristo, bajo las formas del pan y del vino, el cristiano supera el pecado y encuentra el perdón. Observa-mos una relación inversa entre mesa y misa (…); en la misa, el afligido es el que “come” a su dios representado simbólicamente en las formas sagradas de alimentos comunes (pan y vino). La esencia de Cristo, que se encuentra en el pan y el vino de la Comunión, libera al cristiano de su principal pre-ocupación: el pecado. En las mesas aymaras, el proceso resulta diferente; son los “dioses” los que comen a los afligidos; son los comensales sagrados los que devoran la aflicción representada metafóricamente en el plato, y, al hacerlo, propi-cian, curan y limpian las carencias y congojas padecidas por los hombres. Esta es una diferencia esencial entre el Dios cristiano, que “es comido” por los creyentes, quienes se benefician del poder santificado de las sagradas formas robusteciendo su gracia y su fe con el alimento que representa a su dios, y los “dioses” aymaras, que “comen” las penas diversas que se ensa-ñan con los hombres a través de la relación metafórica que existe entre el alimento y la aflicción expresada en cada uno de los platos. El Dios cristia-no purifica como alimento sagrado el cuerpo impuro del pecador liberán-dole de su culpa; los comensales sagrados aymaras “comen” a través de la mesa y su relación metafórica con la aflicción, las penas que afligen a las personas. Las mesas se preparan enfrentando ingredientes que aluden meta-fóricamente a lo que los aymaras son y piensan de sí mismos, sus relaciones Foto: D.G.

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Ahí es imprescindible advertir la concordancia de esta acción liberadora de los cuerpos, con la idea de rescate de Kogan (2008), que nos aproxima a pensarnos socialmen-te desde la materialidad de las localizaciones y contextos de la fiesta. La fiesta andina se enfrenta al yugo colonial-capitalista y prosigue con la batalla teórica de descomponer esa visión colonial que quiso imponerle un sometimiento total. Podemos añadir a esta interpretación los aportes de Luna (2002), que nos permiten reconocer en la sociología de las emociones una herramienta descodificadora y en ese sentido liberadora de los códigos que encierra toda cultura. Para Luna, “…más allá de involucrar signos gestuales y/corporales… [las emociones] son vocablos (conceptos) y significantes (significados y sentidos) y por consiguiente símbolos… con los cuales [no sólo] denotamos y designa-mos lo que sentimos, sino que también damos y hacemos sentido de lo que sentimos” (Luna, 2002: 11). Preciso, el desborde de emociones que cultiva la fiesta nos ayuda a di-lucidar una historia clandestina y no dicha, aunque siempre presente, y nos permite interpretar el mundo de otra manera, más acorde con la piel, y así ejercer modos oblicuos de la percepción, deformar la realidad existente para crear alter-nativas de vida desde las cuales podemos intervenir en la realidad tácticamente (Grosso, 2007), tal como lo hacen las comparsas que participan en el ciclo anual de fiestas. Considero que es en la euforia de la fiesta, en sus códigos sagrados y profanos, en su desenfreno de comida y bebida, donde emerge elocuente la gramática de la ges-tualidad (Grosso, 2007), tan efusiva como su sentido po-lítico ritual, que traza la polisemia de la intersección o de los (re)-(des)-pliegues de la condición postcolonial donde se forjan nuestras identidades, en sus juegos interminables de estar y no estar, de ser y no ser. Así se erigen, en medio de la dominación, tácticas subalternas que la transfiguran por medio de signos y prácticas capaces de resignificar la existencia perdida o eclipsada, y lo hacen al ritmo de mú-sicas, ch’allas, voces aymaras y qhichwas, festines y roces al son de las múltiples transiciones que nos permiten vencer las superficies de la opresión y plasmar formas culturales y cotidianas de la rebeldía. Se trata de seguir por los fueros de estas rebeldías, asimismo el abismo nos devore.

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a modo de cierre

Convengamos entonces que las fiestas en el mundo andino aún configuran un espacio de libertad social, donde se mezclan im-presiones de sentidos diferentes en un engranaje sinestético, que se pone en marcha toda vez que el calendario festivo lo requiera. Este (des)orden de mundo evoca el reverso de la hegemonía capitalista de la rueda dentada señalada por Mauss (1996). En las fiestas los engranajes son otros, aquellos que no precisan adaptarse a la utili-dad, en que la subjetividad deja de producirse sólo para volverse objeto del castigo celestial. En la cultura festiva de los Andes, pode-mos pensar en un “arte de usar el cuerpo”, que despliega maneras de andar, sentarse, comer, tomar, bailar y respirar, visibles destrezas corporales que se liberan de la tracción capitalista donde los cuer-pos y las emociones son arrinconados a la orilla de su razón de ser. Se trata de dos mecanismos de configuración de las fuerzas sociales, una utilitaria, la otra derrochadora; dos órdenes de mundo que se debaten pulsando los dominios de dos maquinarias, la una de sojuzgamiento y su estampa de “sufrimiento social” y la otra de circuitos culturales en resistencia y subversión, que desmoronan persistentemente los fundamentos de esa hegemonía. Ambas acti-van una ambivalencia que socava por dentro lo unitario del sistema poscolonial. Así, El Infierno alude al impacto de las fiestas desde una densidad sémica, donde los cuerpos y las emociones se encuen-tran contrapuestos pero articulan gramáticas gestuales indígenas, descentramientos que condensan sentidos sagrados y profanos a la vez. Esta idea se vincula con la de semiopraxis de Grosso (2007), que reconoce en las prácticas de los cuerpos una batalla prolonga-da frente a las prohibiciones, gestionando maneras de hacer como confrontaciones (contra)culturales. Ellas nos traen los ecos de vidas insumisas, que no cesan en dar sentido a contrapelo, un accionar re-belde que marca significativamente la vida subalterna poscolonial. A partir de ello, la fiesta nos faculta a una interpretación desde sus márgenes (Grosso, 2005), pues su vigencia traduce las salidas a la violencia prolongada, desde el inicio de la invasión a estas tierras. La fuerza infernal e “idolátrica” no se rinde y no cesa, bloquea la consolidación de regímenes dominantes, sean estos co-loniales o capitalistas. En las fiestas infernales del presente posco-lonial nada queda quieto, todo es movimiento, los cuerpos vuelven al centro de la escena, despliegan sus formas de expresión, sus ges-tos, sus gustos, sus libertades, sus artes, sus ciclos, sus emociones y lenguajes.Foto: D.G.

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Me quedo con estas últimas palabras porque cierran el ciclo: pecado, muerte, infierno sin retorno; eso fue lo que José López de los Ríos pintó por or-den de José Arellano, cura que después de un siglo de colonización ayudó a plas-mar, sin querer, la noción axial de abundancia y exceso de la cultura andina. Para Waman Puma, los pecadores son los españoles, y es evidente que la polisemia de la imagen permite estas lecturas divergentes. Los cuer-pos desnudos de El Infierno ostentan signos étnicos ambiguos. Pero además, los cuadros de las postrimerías escenifican el recorrido mítico de Thunupa, una divinidad andina que comparte el altar cristiano. Debajo de los cuatro cuadros de esta serie se ha pintado una secuencia de 30 escenas que re-tratan los milagros, las acciones y los suplicios de una divinidad denominada cauta y reserva-damente como “santo”, pero que ponen en escena los rela-tos que Ramos Gavilán hace de Thunupa y de la llamada “San-ta Cruz de Carabuco” ([1621] 1976). Los diez recuadros al pie de la imagen de El Infierno quizá articulan el deseo no me-nor de los religiosos de mostrar, en contraste con el desborde manifiesto de la parte central, unos milagros ordenados, su-misos a los pies del desenfreno que los domina. ¿Por qué estos milagros del mito de Thunupa acompañan la imagen devora-dora del infierno? El Infierno de José López de los Ríos es una sumatoria de contrastes, ante la cual nos preguntamos: ¿serán esos cuerpos que caen al abismo los que cometen el pecado mortal de vivir al margen de la gracia cristiana? El mismo signo de exceso y despilfarro los recorre, el mismo orden celebratorio, colma-do de baile, comida, bebida, júbilo sexual y delirio. Así este infierno evoca en sentido inverso el dominio de la fiesta en la historia poscolonial, aquella que se escabulló de la hegemonía colonial-capitalista, aquella que hoy mismo esquiva el embate del mercado neoliberal en fiestas y ritmos de alcances anuales.

“Aquí aués de conzederar a que esta muchedumbre de penas nos senifica la escriptura deuina quando dize que en el infierno abrá hanbre y sed y llanto y gruger de dientes y cuchillo dos ueces agudos, espíritus criados para uengansa y serpientes y guzanos y escorpiones y martillos y axencios y agua de hiel y espíritu de tenpestad y otras cosas semejantes por las quales se nos figura la muchidumbre y terriblesa espantosa de los tormentos de aquella lugar. Allí tanbién abrá aquellas tinieblas enteriores y exteriores para qüerpos y ánimas que se puede palpar con las manos. Allí abrá frío y fuego que no se apagará, cienpre castigarán a los querpos y ánimas. De ellos nunca se acauará y no murirá y el fuego de ellos nunca se apagará. Este guzano es un des-pecho rrauioso y un arrepentimiento enfrutuoso que los malos que allí tendrá cienpre que no se acauará hasta que Dios sea Dios y sécula cin fin. Conzedera este castigo.Conzedera que cómo lleua tanta pasencia los yndios y las yndias en esta uida de tan-tos males de españoles, padre, corregidor y mestizos y mulatos, negros, yanaconas y chinaconas que les sacan la uida y las entrañas de los yndios. Conzedera.Conzedera de los uezinos encomendados de indios que de puro mízero enuía un quar-to de queso a un cacique principal con una carta. Lo enuía nueve leguas a un yndio cin pagalle y manda que le uengan a uecitalle y le uea los caciques principales, aci-mismo los dichos corregidores y jueses y los saserdotes de las doctrinas y uecitadores de la santa madre yglecia. Conzedera el corasón déstos, lo que piensa. No quiere uer a ellos cino que los lleuen de presente de plata, oro y rropa y fruta, otras cosas y desea uelle para pedir hazienda, indios para trageneadores” (Waman Puma [1615], 1992: 882-884).

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El infierno tuvo una traducción que da cuenta de esta tensión idiomática y de concepción; a pesar de que el proceso de evangelización siguió su curso, provocó una superposición de mentalidades y de pen-samientos. Fue emergiendo así un acomodo de visiones con respecto a la vida y a la muerte, configurando al inicio de la colonia una división tripartita andina para evocar la tierra, el cielo y el infierno de Occidente:

“Las traducciones que entonces se dieron a la trilogía cielo, tierra, infierno no dejan de plantear interrogantes en cuanto a su grado real de inteligibilidad por parte de los Aymara. La tierra vino a ser akapacha (es decir el pacha en que vivimos), el cielo el alaxpacha (el pacha de arriba) y el infierno manqhapacha (el pacha de abajo). ¿Existía tal esquema tripartito antes de la llegada de los españoles?” (Bouysse-Casagne y Harris, 1987: 17).

Bernabé Cobo procura hallar una correspondencia cristiana: “el lugar del infierno decían estar debajo de la tierra, y que es muy estrecho y apretado… estaban persuadidos de que hay infierno para los malos” (citado en Bouysse-Casagne y Harris, 1987: 17). El infierno comenzó a ser asumido como un mun-do bajo tierra, en el que se materializa a su vez la posibilidad andina del adentro. Al ver la imagen de José López de los Ríos, quiero pensar el “mundo de adentro”, su espesura inevitablemente abyecta, femenina (Kristeva, 1988). Yace en la imagen una erótica perdida, extraviada en el tiempo, otras capas oscurecen la significación que inspiró al pintor. Toda la gramática de la colonización sobre el cuerpo, que opaca el sentido barroco de esta erótica infernal, nos confronta a una inmensa capa de sombra (Foucault, 1999), que llama a retar al pensamiento. “Ni la carne podrá pagar tus males…” me dijo un yatiri aymara contemplando el cuadro. ¿Será que la erótica ritualizada en la comensalidad infernal pudo vencer los límites entre el bien y el mal? Ahora bien, además de la ingesta infernal, la imagen de El Infierno expone las siguientes palabras en latín: “Ay de nosotros porque hemos pecado. Los arrojarán al camino del fuego. Allí habrá llanto y crujir de dientes en el infierno. No hay ninguna redención”. Y en el interior de la imagen, la frase que nombra al pecado de la avaricia o vanidad: “VBI, NVLLVS ORDO SED SEMPITERNVUS HORROR HABITAT”, que significa: “Donde no hay ningún orden sino que habita el horror sempiterno” (Centro Nacional de Restauración, 2003). Ambas frases dan la sentencia infernal y llegan en latín a la mirada de un pueblo indígena fundamentalmente no letrado. Podemos pensar en esta escritura como un signo obtuso para una sociedad distante de la escritura, sin embargo, cumple con la advertencia de no transitar por ese camino de fuego o ese mundo desordenado de horrores sempiternos, estableciendo un juego particular con el lenguaje visual, que abre la posibilidad a la gente, de marcar su propia interpretación de las imágenes. Harris y de Bouysse-Casagne (1987) afirman que el diablo es un ser sobrenatural ligado a las minas y al mineral, fuertemente identificado con los antepasados y con los condenados: en los relatos los diablos tienen hambre y al mismo tiempo una generosidad notoria:

“Si el hambre del tío es voraz, también su generosidad puede ser desmedida: algunos mueren en la mina, pero a todos entrega tesoros. A cambio de comida brinda su cosecha mineral (…) así los númenes reve-renciados por generaciones anteriores son desterrados hacia los bordes y adquieren un carácter cada vez más ambiguo frente a la nueva religión, pero sin ser olvidados ni quedar del todo desprovistos de su poder antiguo. Desde luego, cada pueblo tiene sus conocimientos particulares y distintos acerca de los diablos, pero cuando la gente cuenta en voz baja cómo han encontrado al tío, al anchanchu o a un condenado, nos parece que aluden a un universo más vasto, en el que estremecerse de miedo va junto con arriesgarse, y en el que la abundancia es la otra cara de la muerte” (Bouysse-Casagne y Harris, 1987: 41- 43).

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Foto: D.G.

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rales, de ese modo también se explica que la creencia práctica no es un “estado del alma”, sino un “estado de cuerpo” (2007: 111). La memoria en los Andes asumió formas corporales espontáneas, que no fueron nom-bradas, pero que nos permiten interpretar los códigos sagrados del ritual y los enten-dimientos promotores de los sacrificios que siguen vigentes en ciertos estados del cuer-po. En las mesas de los yatiris volvemos al hecho de alimentar divinidades, volvemos a la comida y a sus artes de comensalidad ritual y mundana. La mitad derecha del cuadro expone de un modo pasional la versión gozosa del

infierno, son cuerpos y diablos que danzan, complacidos en el acto de comer sagrado, tradu-

ciendo con todo su ímpetu el poder del “adentro” andino, el manqha-pacha. Son las dos caras de la misma noción de castigo e infierno que en la lucha colonial se marcaron de manera ambivalente. En la actualidad se mantienen las devociones a la Pa-chamama, los momentos de ch’alla, la música, los roces, el baile, la comida, la bebida, los excesos, las múltiples transiciones de un estado habitual a un estado de delirio colectivo y esto muestra que la condena no se ha cumplido. El orden de la fiesta ha vencido a la dominación y se muestra vigente en centenares de fiestas que se realizan a lo largo del calendario anual festivo y ritual en la vida andina, recalcándo-nos frenéticamente que el orden hegemónico, occidental y capitalista, tiene su “afuera”. Las fiestas en los Andes llevan consigo un sentido de dominación y otro de liberación, ambos de larga data. Bouysse-Casagne y Harris (1987) se hacen la pregunta central: ¿cómo encajó la religión andina en la religión cristiana? El papel de la metáfora parece ser la clave:

“Al hablar de la metáfora, y de las dificultades en su uso, Ber-tonio evoca problemas más concretos de traducción (...). Ber-tonio está en el corazón de esta problemática por ser al mis-mo tiempo autor de un diccionario y misionero. A pesar de las notorias inadecuaciones conceptuales existentes entre ambas lenguas, encontramos sin embargo en su diccionario traduccio-nes aymaras de conceptos cristianos como: paraíso, infierno, pecado, salvación, para citar algunos de los más significativos” (Bouysse-Casagne y Harris, 1987: 16).

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La imagen de las cabezas y la sangre ofrendadas son signos relevantes para la noción de fecundidad donde el fluido vital sanguíneo puede llegar a evocar a iconografías andinas que por antonomasia recuerdan el “poder genésico” de las mujeres (Arnold, 1998). Pero entonces, ¿por qué atraer las miradas de los ritualistas indígenas a estas imágenes que evocan sus prácticas clandestinas? ¿Por qué la mano que lo ha pintado desplegó una comensalidad de cuerpos tan celebratoria? Ahí el paisaje del infierno se abre al territorio que lo rodea. Cuando la iglesia cierra sus puertas la gente sale a un espacio donde los altares, adoratorios o apachetas se extienden por las montañas y por el lago y la comida de las wak’as toma la forma de cuerpos ofrendados metafóricamente, en mesas y preparados rituales. Hay pues un exceso de sentido en el cuadro que quizás remite al imaginario medieval en su delirio devorador. Hay goce y deseo que se trabajan como signos y gestos para evocar una libertad incontenible. Los cuerpos penden no sólo desnudos, frágiles, vulnerados en su condición humana. También adoptan posiciones de danza, se entregan, complementando y conjugando el deleite de los diablos. Así los cuerpos de los condenados manifiestan en paralelo otra suerte de trance igualmente frenético: en ellos subyace un paradójico halo de disfrute. De esa manera, crónica e imagen nos hacen conocer la dimensión de las fiestas infernales de los Andes, que juegan al contraste, a la ambigüedad y a la ruptura con la moral cristiana, a través del desenfreno festivo que se produce a inicios de mayo, en la fiesta de la Cruz. La pintura como gesto de la mano (Barthes, 1995) nos instala en un medio ancestral y arcaico: la comida. Quizá el paisaje simbólico de demonios tragando eternamente cuerpos es la metáfora articuladora del ritual que fue asumida por el mundo clerical como lo pecaminoso a castigar, pero que desde la mirada andina se revierte en conexión con sus propias concepciones de la devoción, asociadas desde tiempos prehispánicos a la comensalidad. ¿Cuál era el sentido práctico que yacía en este ethos ritual andino? Para Bourdieu, el sentido práctico es una necesidad social vuelta naturaleza; así se convierte en esquemas motrices y automatismos corpo-

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simbólica de las relaciones sociales que, como otros rituales, ex-presa en conceptos idealizados la manera en que la gente cree que las relaciones existen o deberían existir, antes que cómo estas relaciones realmente se manifiestan en la vida diaria. Tales repre-sentaciones pueden camuflar o naturalizar el poder, o ser el lugar de lucha sobre el control de las representaciones simbólicas y su interpretación. Junto a la idealizada representación del orden so-cial, los rituales ofrecen un importante potencial de manipulación de individuos o grupos sociales que pueden competir los unos con los otros, bien sin alterar el orden social establecido que la comen-salidad reproduce o bien subvirtiendo dicho orden” (Dietler, en Aranda y Esquivel, 2006). Más allá de la acción extirpadora y del grado excepcio-nal que cobraron los sacrificios humanos para el mundo andi-no, el tema opera como una hebra escondida en el tejido de la historia porque sus descripciones nos llegan de la mano de las miradas que los estigmatizan y el mandato del tabú. La antropo-fagia nos paraliza, dejando un cerco incómodo e innombrable en nuestra memoria. Pero en la antigüedad andina el signo es celebratorio: “Las víctimas según los procesos de idolatrías, debían ser sumamente hermosas y sin mancha. El recuerdo de los sacrificios humanos esenciales para la prosperidad de la agricultura, está todavía vivo en las tradiciones populares. Todos los años le ofrecían un capac hucha sacrificándole gente de todas las provincias del Tawantin-suyu…enterraban vivas a las víctimas de ese capac hucha… De la misma manera, le ofrecían oro y plata y no dejaban de sacrificarle llamas y de hacerle ofrendas de bebida y comida en la época de luna llena” (Taylor, citado en Yáñez, 2002: 57). Podemos entonces dar un giro a la lectura de la imagen y leer la comensalidad ritual entre diablos y cuerpos humanos: los cuerpos están a merced de los diablos, de hecho, los condena-dos fungen como una comida-ofrenda infernal, un festín humano. Ahí está ese infierno hecho una eternidad sumida en el deleite, alimentando los fieros apetitos de los diablos con carne y sangre humana. Hay tintes de sensualidad y resignación, pero también de dolor y resistencia ante los apetitos insaciables de los comensa-les. Es extraña la duplicidad de imaginarios que se traslapan con la colonización de la religión andina; si para los extirpadores el demonio representaba el castigo eterno, para los pecadores es el propio demonio el que realiza de un modo ostentoso aquello que condenaban: seducción, goce, comensalidad sagrada, antropofa-gia y sodomía.

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oferentes. Las prácticas paganas de la danza, el baile y los sa-crificios rituales entretejen poderes cósmicos y terrenales que garantizan la continuidad necesaria para la vida y el orden del universo. En ese sentido, podemos comprender que el ritual busca “entrañarle a la comunidad la experiencia gratificante de acceso al sentido de ser en vinculación radical a un origen y a un destino” (Sepúlveda, 2000: 17). Sin duda, este sustrato ritual de larga data pervive en ciertos momentos y acciones comunitarias del presente, que en forma clandestina o pública traducen esa lógica comensal en las mesas y en el ofrecimiento del propio cuerpo a los excesos de la borrachera y la danza. Así se crea un mundo que empa-renta lo divino, lo animal y lo mundano en su interior anímico para dotarse de coherencia y sentido de pertenencia, en un re-pertorio que hacía de la muerte una transformación iniciática y un ensamblaje de redes de parentesco y de organización social y política. En Carabuco, la fiesta de Todos Santos reitera esa concepción, puesto que con nuestros muertos realizamos un acto comensal donde las fronteras se diluyen. Es una celebra-ción donde la comida y la bebida, mediadas por la música, nos transportan simbólicamente a convivir y a sublimar la muerte a favor del estar aquí y de poder transmutar un universo en otro a partir de la materialidad de las figuras de pan en forma humana. Quizá eso implique el poder extraordinario, temible y fascinan-te del manqhapacha, ese “mundo de abajo y de adentro”, que desde la temprana colonia fue asimilado con el infierno. La crónica colonial de Waman Puma menciona estas prácticas en su “Capítulo de los Ídolos”; ahí vemos cómo los sacrificios humanos eran frecuentes y el propio cronista los se-ñala como obra del demonio. Esta práctica de sacrificios humanos es evocada en el festín corporal que ofrecen los signos y los gestos de El Infier-no: ahí están las bocas y las fauces de los diablos comiéndose o queriendo devorar a cada cuerpo humano como una ofrenda, a la par que como un castigo por el pecado cometido. Este tipo de política de la comensalidad ritual puede interpretarse como “un marco propicio para desarrollar determinados ciclos socia-les donde es fundamental afectarse con experiencias intensas; así las prácticas de antropofagia, los sacrificios humanos, la sodomía y la bestialidad como elementos centrales en el pai-saje ritual andino, al menos para la mirada del colonizador, pueden ser pensados como un medio para la representación

Waman Puma, Lámina 266.

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Ella le había cobrado mucho cariño, y lloró mucho cuando él se fue: le hablaba con tan hermosas palabras… Hasta la había invitado a que se ahorcara, a fin de hacer con él un viaje de ida y vuelta al infierno, un infierno donde había mucho de comer y de beber, y que no tenía nada de común con el que describían los padres de la Compañía. Pero la llegada de éstos puso fin a tan bellos proyectos” (Duviols, 1977:31). Me detengo en esa descripción amorosa que de boca del propio diablo describió al infierno como un espacio “donde había mucho de comer y de beber” y “un verdadero paraíso de delicias”, concepción plasmada en la imagen. Demonios seductores, voluptuosos y voraces comen y beben cuerpos en un festín de sacrificios humanos. Pero el trasfondo productivo de los ritos se vincula a otras prácticas, descritas por Fray Martín Murúa:

“Era cosa común entre indios adorar la tierra fértil… derramando chicha en ella y coca… en señal de lo cual ponían en medio de las chácaras una piedra luenga, para desde allí invocar la verdad de la tierra… viendo las papas… viendo mazorcas de maíz y otras raíces de diversa hechura que las otras, las solían adorar, e hacer muchas ceremonias particulares de adoración, bebiendo y bailando, teniéndolo por agüero… y para el mismo efecto, en tiempo de arar la tierra, barbechar, sembrar… suelen ofre-cerle asimismo, sebo quemado, coca, cuy, cordero y otras; y todo bebiendo y bailando” (citado en Silverblatt, 1995: 20).

Sin duda, la saña con que la crónica condena estas celebraciones no llega a eclipsar la magia y la energía que se depositaba en los actos rituales de adoración; así, Murúa nos deja entrever lo que fue ese otro dominio cultural donde los cuerpos y sus emociones no dudaban en relacionarse con el mundo de manera apasionada. Ese hacer traduce más allá de la moral y del desprecio las artes de una cultura festiva que se desvivía por continuar sustentando ese vínculo eufórico con la vida y la muerte. En la franja superior de El Infierno, el pintor retrató la fiesta, la música, el exceso y la borrachera para señalar los comportamientos pecaminosos que condenan a los mortales al espacio infernal, construyendo un signo que puede leerse más allá del pecado y la condenación. Los signos andinos de la de-voción afloran no sólo en las imágenes de la fiesta de la parte superior, sino también en los códigos infernales que sin diferen-cias convidan a la comida y al goce en un festín sagrado de cuerpos humanos. Los sacrificios humanos que se realizaban en los momentos culminantes del ciclo ritual inka se extienden a un campo metafórico, en el que las mesas u ofrendas de los yati-ris representan los cuerpos de los devotos y Foto: E.S.

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asombrosas las que brindaron el aura mágica y poderosa a este icono; con esta convicción, los extir-padores confiscaron y destrozaron tumbas, ídolos de piedra y santuarios que se comunicaban con los indios, torturaron y asesinaron a los llamados hechiceros por poseer la gracia, mediante la embriaguez, de la escucha y el diálogo con el diablo. Estos son los diablos que dieron pie a la iconografía de El Infierno, sus expresiones responden a sus poderes y a los temores que los extirpadores querían infundir en quienes habitaban la zona en el siglo XVII. Sus signos buscan culpabilizar la adoración ritual que la población andina ofrecía a todos sus poderes divinos, ceremonia dominada por el diablo, en la cual claramente se establece la presencia femenina como axial para el símbolo demoníaco y su lado pecador. Según Pablo de Prado, una india le narró en detalle la inquietante relación que sostuvo con el demonio: “refirió que cuando ellos se acostaban… [él] tenía el cuerpo frío, olía mal… sin embargo, su carne era suave, como la de los hombres y en todo se comportaba con ella como si fuera su marido.

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Pero ¿qué constituyó para la iglesia colonial la idolatría en los Andes? Duviols (1977) nos dice que los extirpadores del siglo XVII eran más técnicos que teólogos, se preocupaban por destruir la idolatría, antes que por definirla. Para muchos curas de la época afanados en liquidar las creencias andinas, los dioses son redefi-nidos como demonios. Veamos cómo se vivió el nexo entre estos cultos andinos y las tendencias demoníacas que los extirpadores encontraban en todos ellos. En la campaña de “extirpación” hubo una visión moderada, que pensaba en los cultos indígenas como una derivación de la fe natural; la idolatría sería así una glorifica-ción desviada de la grandeza divina a través de sus criaturas (el Sol, las montañas, los lagos), que se concreti-zaba en las adoraciones a las wak’as. “Los indios idólatras sufren perversiones, pero no son perversos”, diría Bartolomé de las Casas, el mayor exponente de esta tendencia. Pero hubo también una visión autoritaria, que atribuía la idolatría a la acción directa del demonio; por eso la saña al combatirla. Un ejemplo de esa línea dura fue el extirpador Acosta. En versión de Duviols: “Según sus palabras, es en la existencia del demonio… donde se encuentra la explicación de la diversidad de ídolos y de cultos; expulsado por la presencia de Cristo, el demonio –y con él su idolatría– se refugia en las Indias, donde erige uno de sus baluartes. Por lo tanto, la idolatría no es una forma simple y errónea de la religión natural: es diabólica y no natural”. Siguiendo a Duviols, el repertorio de idolatrías incluía la adoración a los astros y a los elementos, la divinización de los muertos, el culto a los animales “sórdidos y viles” como la serpiente y los sapos, y la consulta a los oráculos. En todas ellas el diablo intervenía activamente y se convertía en amo y señor de los idólatras. El diablo que llegó con la invasión era el diablo de la tradición europea: “el ángel caído, el príncipe de las tinieblas, celoso de la omnipotencia divina, ardiendo en deseos de ser adorado como Dios, enemigo irreductible de los hom-bres” (Ibid.:25). El diablo era polifacético y extraordinario en sus poderes, pues hablaba a través de los ídolos, desaparecía y aparecía a voluntad, se presentaba en sueños a los indígenas, tenía el don de apoderarse de las almas y de los cuerpos de quien quisiera y poseía la habilidad para metamorfosearse. Son estas cualidades

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La laguna Chucuito –que adoptará más adelante el nombre de su principal wak’a, lugar de origen del mito– se convirtió en un eje para el juego de matices que significó el choque-encuentro provocado por la invasión de occidente a estas tierras. Teresa Gisbert explica así este juego de matices encarnado en la disputa colonial: “la Sirena, símbolo del amor sensual entre los cristianos, al ser importada a América por los conquistadores, no representa nada nuevo, sino que rejuvenece una vieja ensoñación colectiva que se expresa plásticamente en torno al lago Titicaca” (1984a: 26); así el poder del Lago fue actualizado simbó-licamente por la representación de las sirenas en la arquitectura clerical, en las pinturas coloniales y en la música andina. Allí ellas rejuvenecieron junto al trasfondo mítico de las divinidades andinas del agua, de la sensualidad y la fertilidad. Ramos Gavilán explica la importancia sagrada y mítica del Lago:

“Volviendo a la laguna de Chucuito de que voy tratando, hay muchas islas, es entre todas señalada la de Titicaca de donde la laguna tomó nombre y de quien hay después mucho que decir, pues en ella estuvo aquel famoso adoratorio y Templo del Sol, cuya memoria durará cuanto durare la que estos Naturales tienen de su principio” (Ramos, [1621] 1976: 12).

Detengámonos en las últimas palabras de la cita: cuya memoria durará cuanto durare la que estos Naturales tienen de su principio. Esta sentencia histórica nos ayuda a entender la polisemia de la imagen de El Infierno, que plasma en forma categórica la idea que tenía la iglesia de la adoración religiosa y política andina. Ciertamente, las llamadas idolatrías fueron reducidas a acciones pecaminosas que sólo merecían el eterno castigo infernal. Sin embargo, en la escena yace imperceptible y efectivo un cúmulo de memorias culturales que nos remiten a las prácticas rituales andinas de nuestros días. Así en la imagen que responde al sentir extirpador queda flotando, como en el argumento del fraile, la presencia relevante de ritos, creencias y adoraciones paganas como un universo de sentido que libera al mundo andino de lo incierto y le fija un orden no sólo en sus aspectos sagrados, sino también políticos. Pensar en ello es advertir el sustrato, el código latente de la pintura, que evoca la labor de persecu-ciones, el destrozo de ídolos, la condenación de creencias y la profanación de lo sagrado andino. La violen-cia y el castigo hacia quienes proferían ese vínculo con lo divino del cosmos y de la vida ocupan la ancha franja del infierno, al centro y en la parte inferior de la pintura. Resbaladiza y a la vez a golpe de ojo, la imagen plasma el actuar, las maneras de hacer de la idolatría; maneras que fueron la obsesión del estamento clerical colonial y que una a una se quiso extirpar, arrancar, acabar. Con el paso del tiempo, esta memoria larga nos hace dar cuenta que este dispositivo dispuesto por la corona española en su afán civilizatorio tuvo, en la primera mitad del siglo XVII, como epicentro al lago, por ser el espacio ancestral de origen (Salles-Resse, 2008). El Lago era considerado una deidad del agua y de los peces. En el mundo andino, el agua se relaciona con la fertilidad, el lado femenino y fecundo del cosmos, que recorre subterráneamente las rutas sagradas de wak’as y apachetas en trayectorias políticamente cardinales, y emerge como lago, laguna, río u ojo de agua. Por encima de El Infierno están las adoraciones pecaminosas que conforman la sucesión de los siete pecados capitales. Una vez muertos, a quienes los practican les espera la “tortura eterna” como reza la inscripción en latín de la imagen y se plasma en la parte izquierda del cuadro. Vuelven todos los lenguajes. Se ve qué tipo de adoraciones se disponía a extirpar la iglesia colonial. Pero está claro que esa extirpación no funcionó: la música y la borrachera marcan todavía hoy el calendario sagrado y productivo de la vida cotidiana. Es mediante esta extrapolación que los extirpadores procuraban apaciguar aquello que observaban como deformidad y extrañeza. El agua se convierte en ruta de un trayecto sagrado recorrido por un “Santo”, que los pobladores del lugar asocian con la antigua figura de Thunupa.

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Fiesta, borrachera, muerte, cuerpos, tortura y goce infernales: la polisemia de la imagen se abre al infinito del lenguaje. Siguiendo a Barthes (1995) sa-bemos que la política es aquello que permite todos los lenguajes; la pregunta inmediata es: ¿a qué necesidad política y estética respondió este límite del lenguaje sobre el infierno? La significación del infierno para la empresa colonial fue central, pues era parte de la gra-mática que empleó el poder hispánico para ordenar el mundo que encontraron en los Andes. Entre fines del siglo XVI y a lo largo del siglo XVII se edificaron las más importantes “parroquias de indios” como escena-rios de transmisión de mensajes, signos y gestos, de manera enfática e intencional. Una temprana función propagandística les asignó la corona, empeñada en (re)diseñar el que creían ser un “mundo nuevo”. Fue así que proliferó la iconografía barroca de las postri-merías cristianas como la imagen cultural a reveren-ciar, adorar y temer, y uno de sus mayores exponen-tes en el espacio colonial andino fue El Infierno de Carabuco, que desde las crónicas está asociado a una misteriosa Cruz. Ramos Gavilán relata: “La razón que halló ha-ber dejado el Santo la Cruz en el pueblo de Carabuco, es porque en aquel tiempo fue una de las poderosas repú-blicas que habitaban la ribera del laguna, pues aun hoy conocen términos suyos más de treinta leguas” ([1621] 1976: 42). Aunque no se ha hallado documentación tan explícita como la de Huarochirí, no hay duda que la iglesia de Carabuco fue también parte de la campaña que se conoce como “extirpación de idolatrías”. Por su importancia como centro sagrado, Carabuco se convir-tió en una de las parroquias paradigmáticas para la ani-quilación de la religiosidad andina, promovida por el Virrey Toledo desde 1570, en paralelo con un conjunto de profundas reformas tributarias y organizativas. La Iglesia de Carabuco era parte estratégica del mundo mítico que surge de Copacabana y su wak’a Titiqaqa, de la que tomó el nombre el Lago sagrado. Es la sig-nificación de este espacio sagrado lo que explica por qué se optó por un tamaño tan monumental y por una elocuencia pictórica tan profusa en los cuadros de las Postrimerías que adornan las paredes de este templo.

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Postrimerías (detalle), templo de Carabuco Foto: D.G.

Los rostros festivos deL infierno:eL mundo andino que resistió

a La coLonizaciónverónica auza aramayo

La perfección dio origen al pecado…y la luz tuvo como respuesta la ofensa de las tinieblas.

Giovanni Papini

Desde tiempos bíblicos se dice que el diablo está siempre al acecho; para Giovanni Papini (2002) este personaje, ni bestia ni hombre, menos Dios, es el primer insurgente, ya que devino en ángel caído por su rebeldía y ‘soberbia’ al querer estar a la altura del Todopoderoso. Al menos por un instante, el de la rebelión, la voluntad de Lucifer se sobrepuso a la potencia y el amor del Padre. A partir de entonces el infierno se asume como el reino del horror y es imaginado como un lugar en tinieblas, bestial, abrumador y monstruoso, capaz de contener la libertad del antagonismo entre el creador y su temido destructor. Esta dialéctica cristiana deja un espacio abierto para pensar que sin el diablo la eternidad sería insoportable; sin duda, este ser liminal nos transporta al reino de las debilidades divinas, al mismo tiempo que imprime a esa fragilidad sagrada cierta energía seductora, haciendo aflorar las ambivalencias de lo que Freud nombra como la sublimación de la necesidad de creer (cit. en Kristeva, 2009). Interpretar y comprender El Infierno, pintura realizada en 1684 como parte de la se-rie de Postrimerías del templo de Carabuco (provincia Camacho, La Paz), supone vencer el desafío de sus espesuras en el tiempo histórico y el lenguaje visual que puebla sus trazos. En la imagen hay un universo de significantes que evoca una época incierta, confusa y conflicti-va, por la disputa de creencias en medio de una lucha abierta por el alma de los colonizados. Época de desconciertos, conflictos culturales y aperturas barrocas que desde la esfera estética hicieron emerger notables tolerancias de estilo y confluencias de signos sagrados y profanos. Es así que los altares cristianos llegaron a compartir su espacio con divinidades indígenas, y un mundo de sentidos superpuestos y paralelos proliferó en los Andes, generando una visión de mundo en construcción que se esforzó en dotar de sentido a las enormes disputas que se desataron tras la invasión hispánica a estas tierras. Ahí se yergue el reto histórico y herme-néutico de esta contextualización, ante el cual procuro representar la diferencia y poner en escena la alteridad de esta imagen infernal, andina, colonial. Para ello quiero movilizar los signos encerrados no sólo desde el testimonio mudo de su imagen y de sus escasos ecos en los documentos de la época, sino también desde las miradas y las concepciones vivas que habitan el presente.

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Foto: D.G.

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–No, padrecito. Abajo. Esta es la patrona, la nuestra.–¿Qué estás diciendo? Esto se llama pedestal.

–Tengo que sacarla –insistió el hombre. –¿Pero no ves que esa piedra está con cemento?

–Fui yo, mi padre. Atrasito, hará diez años, fui yo el albañil que la cimentó. La encadené en ahí porque me dieron la or-den. Y desde aquella fecha castigado estoy, pues. Mi mujer

ha muerto, mis wawas están enfermos… Tengo que sacarla. –Pues no sale –dije yo, definitivo–. Esta piedra no se mueve

de donde está.–Oye, padrecito, si tú quieres yo te busco otro albañil. Voy a pagar otro albañil. Vamos a deshacer. En el piso voy a dejar.

Y que él la sujete en el mismo sitio, pues, si se atreve.–Estás chupado. ¿Cómo vamos a destrozar todo esto? Anda,

vete ya. Vete.Y el viejo albañil se fue muy triste.

Meses después, sopló otro ventarrón. Voló techos, rompió cristales. Voy corriendo a la parroquia y me encuen-

tro con la imagen pintadita caída junto al altar. Me pongo a arreglar las cosas, a limpiar, a colocarla de nuevo en su

lugar. Salgo, voy a casa, y se me acerca de nuevo el alba-

ñil. Venía radiante. Y me cuenta que ya él lo había soñado. Que vio cómo la piedra, la Asunta antigua, la de ellos, había

destrozado a la imagencita española. Era la señal para él. Era buen presagio para todos los suyos.

–Día llegará, padrecito…–¿Qué día, viejo?

–El nuestro, pues, que esperamos.

La verdad, yo no me acostumbraba a este ambiente. ¿Qué iba a hacer con mi renovación litúrgica?

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Un día estoy en la parroquia de Llallagua. Hay allí una pie-dra que está desde hace tantísimos años. Sobre ella, la imagen que sale en procesión. Bonita, pintadita, blanca, española. La Asunta. Yo no sé bien cómo comenzó la cosa. Pero la patrona no es esa imagen, que vino luego, sino la piedra que la sostie-ne. La piedra es la virgen, para ellos. Esta piedra dicen que apareció por las afueras del cam-pamento. Y les resultó bien milagrosa. Entonces, la llevaron a la iglesia. Y desde aquella vez es la patrona de aquí, de los mineros. La eligieron ellos. Y la sacaban por las calles, todos los agostos. Llegó un 15 de agosto, iban a sacarla. Y hubo un ventarrón grande, según cuentan. Los techos volaron, porque el mes de agosto es mes de vientos. La gente, asustada, ha dado media vuelta y ha puesto otra vez la piedra en el piso. Y nunca más salió de la iglesia. Se quedó así, sin mover, hace mucho. ¿Des-de cuándo sería? Luego los curas hicieron un arreglo del templo. Tomaron la piedra del piso, la colocaron ahí, a la derecha del altar. La cimentaron como pedestal, bien fija. Y encima pusieron la imagen bonita que hay ahora. Y listo lo de la Asunta. Yo no conocía nada de esto. No sabía. Imagínate, estoy en la parroquia un domingo por la tarde y llega un señor. Un campesino. Aquí una buena parte de los mineros vienen del campo. Dejan el ayllu y buscan trabajo en la mina. Los hicie-ron venir antes, cuando los españoles, por la fuerza. Ahora vienen solos. Por la necesidad. Bueno, me llega este señor. Era agosto, a los fines.

– Tengo que sacar la virgen afuera, padrecito. – Ya ha salido en procesión el 15. No hay necesidad de que salga otra vez.– No es la que tú dices, padrecito. No es.– ¿Cómo que no es? –me extrañé.– Ven, te voy a enseñar. Y entramos al templo. A la derecha, la virgen, blanca. Bajo ella, inmóvil, como muerto de mucho tiempo, la piedra.– Ésta. Tengo que sacarla. – Te digo que ya salió…

La virGen piedra de Los mineros (testimonio de roberto durette)

José iGnacio López viGiL 1985, pp. 187-189.

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1. Este trabajo forma parte de una investigación mayor, mi tesis de antropología para la Universidad Mayor de San Andrés, en La Paz.

2. Relato elaborado con base en las narraciones de Germán Peñaranda, Chuchulaya, 10 abril 2009, y Gerardo Navia, La Paz, 15 agosto 2009.

3. Ver el trabajo de Hernán Pruden en este libro. 4. Archivo Capitular de La Paz, 1789- 1791, T. 96, p. 213. 5. Costa de la Torre, en su libro sobre el archivo-biblioteca

de Nicolás Acosta, identifica un documento que consigna una lista de los curas que sirvieron durante el período de 1600- 1787 (1970: 110). No he podido acceder al archi-vo de Acosta, que fue vendido a una biblioteca de Estados Unidos en 1914 (Ibid.: 3).

6. Entrevista con Reynaldo Aliaga, Chuchulaya, 11 sep-tiembre 2009.

7. Entrevista con Adelio Peñaranda, Chuchulaya, 18 julio 2009.

8. Archivo Capitular de La Paz, T. 95, p. 257. 9. Entrevista con Sabina de Iturre, Chuchulaya, 19 julio

2009. 10. Archivo Capitular de La Paz, T. 92, p. 281. 11. Ibídem. Firman: Mathias Gutiérrez, Alcalde de Chiacani;

Pablo Gutiérrez, segunda del Ayllu Suricagua; Josef Avile, alcalde ordinario del ayllu Comlili.

12. Entrevista con Gerardo Navia, La Paz, 18 octubre 2009. 13. “Yo Antonio de Loayza escribano Público (...) sertifico y

doy fee (...) como aviendo concurrido este año de la data a la festividad de Nuestra Señora de la Natividad (…) dos dias después de dha festividad se descubrió en la frente de esta devota y milagrosísima imagen (...) una estrella que coje todo el medio de la dha frente, la que primero que nadie se hiso patente a los ojos del dho Correjidor don Se-bastian Dies”. Citado en Valdéz, 1889, pp. 90-91.

14. Entrevista, La Paz, 18 octubre 2008. 15. “Sobre su brazo derecho lleva un niño y en el izquierdo

lleva un cirio y una canastilla con palomitas, además de una luna con estrellas”, señala una crónica periodística. La Razón, revista Escape, 4 de enero 2009.

16. Comenzando por el costado superior izquierdo en sentido contrario a las manecillas del reloj.

17. Milagro del cuarto día, Novena Virgen de Chuchulaya, 1963.

18. Archivo Capitular de La Paz, 1768, T. 58, p. 435. 19. Archivo Capitular de La Paz, 1768, T. 58, pp. 435-436. 20. Entrevista con Adelio Peñaranda, Chuchulaya, 18 julio

2009. 21. Novena Virgen de Chuchulaya, anónima y sin fecha. 22. Entrevista con Nieves Arana, La Paz, 12 enero 2010. 23. Archivo Capitular de La Paz, 1788, T. 95, p. 267. 24. Existen varias versiones sobre este mito, que por razones de

espacio se han sintetizado. 25. Referencia a los ancestros (hombres y mujeres) fundadores

del lugar. Entrevistas con Domitila Patón, 10 de abril 2009; Reynaldo Aliaga, 11 de septiembre 2009 y Sofía Tarquino, 11 de septiembre 2009.

26. Entrevista con Reynaldo Aliaga, Chuchulaya, 11 sep-tiembre 2009.

27. Entrevista con Cecilio Zacarías, La Paz, 19 noviembre 2009.

28. Relatado por Víctor Estrada, La Paz, 16 agosto 2009. 29. Persona no identificada, Chuchulaya, 9 septiembre 2009. 30. Relatado por Víctor Arana, Chuchulaya, 7 septiembre

2009. 31. Relato con base en entrevistas a Gerardo Navia, La Paz,

10 octubre 2008, y Susana Medina, Chuchulaya, 18 julio 2009.

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personas del pueblo creen que Chuchulaya es un pueblo maldito, donde la falta de agua hace secar la tierra y el terreno inestable raja todas las cons-trucciones29. Como las familias novenantes no vi-ven de la tierra, la idea de fertilidad seguramente se proyecta al mundo del dinero, a la buena suerte para enfrentar los cambios cíclicos del mercado. Se considera inconcebible que una perso-na de Chuchulaya baile o festeje a la Virgen de la Estrella. “Dicen que es mala suerte si pasas la preste de esta Virgen, dice que te mueres. No es para nosotros, a nosotros no nos hace milagros. A los forasteros nomás les quiere. Así es esta Vir-gen”30. Incluso las personas del pueblo que residen en La Paz no suelen ir a Chuchulaya para la fiesta. Las personas vecinas del pueblo tampoco partici-pan de la fiesta y no se da un comercio significa-tivo entre el pueblo y las/os novenantes, que sólo alquilan habitaciones como alojamiento. Cada fraternidad se lleva sus propios alimentos, bebidas alcohólicas, bandas de música y disfraces. Se cree que la Virgen Natividad de Chu-chulaya tiene un carácter especial y es muy celo-sa. Dicen que si una persona llega donde ella sin respeto o es hipócrita, la Virgen puede enojarse y quitarle todo o causarle la muerte. Por eso, “no hay que jugar con la Mamita de la Estrella, ni ha-blarle de más”31. La ruptura simbólica entre las personas del pueblo y la Virgen de la Estrella permite interpre-tar que, si bien no se llegó a trasladar esta imagen a las comunidades indígenas de su entorno, existió de igual manera un fuerte proceso de apropiación indígena y mestiza de esta imagen, que dejó de pertenecer a la gente del pueblo y se convirtió en la Virgen de las personas novenantes, forasteras a Chuchulaya y vinculadas con el comercio y el transporte. De esta manera, el culto a la Virgen y su relación con el territorio sagrado se reprodujo y a la vez se transformó.

Nuestra Señora de Chuchulaya, La Paz.Foto: D.G.

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Pese a los intentos de las comunidades de Carasirca y Chiacani por llevarse la imagen, la Virgen no pudo ser trasladada a esas comunidades. Sin embargo, el proceso de apropiación indígena se expresó de otras maneras, perpetuando una dinámica de resistencia. Una acuarela de 1868 del pintor chuquisaqueño Melchor María Mercado muestra la imagen del segundo tem-plo de Chuchulaya y su gran feria. Las personas novenantes y las personas del pueblo recuerdan que en la antigüedad, la fiesta era celebrada por las comunidades indígenas que iban a bailar e intercambiar sus productos en una feria anual de gran alcance regional.

“Venían desde todo lado a ver a la Virgen de la Estrella. Ahora hay poca gente. An-tes, venían desde la provincia Muñecas; la cultura Mollo traía para vender sus bateas de madera; desde el pueblo de Ilabaya, Combaya, Pocobaya, Porobaya sabían traer sus productos: Maíz, palta, poroto, plátano, lacayote, manzanos y caña; de las comunidades del Lago (Titicaca) traían pescado; del Perú venían caminando para traer sus mercaderías. Dice que desde el Ecuador venían a pie. Lo más bonito era que venían los chiriguanos [guaraníes]. Cuando venían a bailar los Chiriguanos, dice que la Virgen se alegraba con su mú-sica y les ayudaba a producir café en su pueblo. Grande era la feria, todo había”26. Aquí se asocia el recuerdo de la fe-

ria con la fiesta, que antes tenía una importante presencia indígena. Posterior-mente, a fines del siglo XIX o principios del siglo XX, la feria desapareció. Al parecer, las personas novenantes (de origen urbano) se pelearon con las comparsas de danzantes indígenas que, poco a poco, dejaron de ir a la fiesta27. En la actualidad, las fraternidades folclóricas de novenantes son de la ciudad de La Paz y no existe ninguna danza autóctona en la fiesta. Sin embargo, en el relato oral citado, la fertilidad de la tierra para producir café articula el culto y la peregrinación de la Virgen con la Pacha-mama (Madre Tierra), esa entidad sagrada que es el símbolo dominante de la cultura aymara. Es notable también el hecho de que entre los bailarines y las bailarinas de la fraternidad “Centro Cultural Hermanos Estrada” se re-interprete el territorio y el santuario de Chuchulaya como una illa, es decir, un lugar donde se reproducen los productos28. En forma contrapuesta, las

Álbum de paisajes, tipos humanos y costumbres de Bolivia. Lámina 111.

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Otro aspecto central de la reapropiación popular del culto se refiere a los hijos de la Virgen. Con el tiempo, han surgido cultos vinculados a los gremios o a las comparsas de los novenantes, que se festejan en la ciudad de La Paz. La Virgen es pródiga pero también fecunda. La imagen del “hijo único de Dios” se multiplica: el Niño Chofer, el Niño Diablito, el Niño Pallalla (minero), el Niño Doctor, el Niño Llamero y el Niño de los Wakatuquris son venerados por los novenantes a lo largo de un ciclo de prestes que comienzan en junio y terminan en septiembre con el peregrinaje de cientos de personas hacia la fiesta mayor. La apropiación de este culto no se vincula solamente con el tema del territorio sagrado, sino con la idea de fuerzas múltiples y contradictorias, que surgen de la imagen central. En ninguno de los milagros se señala a la Virgen como intercesora de los devotos ante Dios. Es la Virgen misma, y sus múltiples hijos, quienes representan las fuerzas polivalentes de lo sagrado, en el espacio de la fiesta y en todo el ciclo ritual. El hecho de que el Diablo sea uno de los hijos de la Virgen expresa con gran fuerza la idea de una apropiación simbólica. Cada 7 de septiembre, cuando comienza la fiesta de la Virgen de la Natividad, la fraternidad de novenantes Diablillos Rojos de Chuchulaya baja a festejar en el pueblo viejo. Ahí, comparten una comida recor-dando un espacio llamado manqhaphaya, donde se dice que comían los y las novenantes del pasado remoto. Esta práctica religiosa se relaciona directa-mente con el terreno, que a decir de Arnorld (2007) se nutre de un discurso oral, estructurando el pasado mediante el ordenamiento de mapas mentales y territoriales (2007:183). El Niño Diablito es central en este culto, y su preste se celebra en La Paz, según un calendario especial de los “prestes de los Niños”, que están en manos de las familias novenantes, asenta-das en los barrios populares de la ciudad. Cada año la Virgen se reúne con sus hijos, que peregrinan hasta el pueblo el día de la fiesta culminando su ciclo de prestes urbanos. En el siglo XVIII se dieron varios intentos de trasladar el Santuario y la Vir-gen a las comunidades indígenas de los alrededores. Como efecto del deterioro del poder español y de las rebeliones in-dígenas que estallaban por todo el espa-cio andino, las comunidades intentaron reubicar el poder simbólico de la ima-gen, apropiarse de su significación sagrada y reorganizar el territorio. Pero también se dieron pugnas en-tre intereses políticos y económi-cos de distintos núcleos del poder vecino/español para utilizar esta fuerza indígena en su favor.

Foto: G.B.

La oposición entre la Virgen Médica/Virgen del Pueblo Enfermo sugiere una yuxtaposición de versiones, indígena y cristiana, que permite contextualizar las dos vertientes del poder simbólico de la Virgen. La particularidad sagrada de esta imagen se encuentra en el complemento entre su representación femenina como Virgen sanadora y su pertenencia a un territorio sagrado, que tiene la condición de illa. Por un lado, el territorio es malsano, y por otro, el poder curativo de la Virgen restaura la condición sagrada del espacio y su inscripción territorial.

trasLación y memoria deL espacio saGrado El lienzo de la Virgen Natividad de Chuchulaya muestra otro elemento importante en sus escenas: el retrato de los paisajes naturales y culturales del lugar. En varios de los milagros se re-presenta el templo de Chuchulaya desde distintos enfoques, a veces con dos torres, otras sólo con una. Es probable que estas escenas aludan no sólo al templo mismo, sino a alguna de sus capillas. Estas capillas no sobrevivieron al tiempo:

“Las Capillas Colaterales [se encuentran] podridas/y quebradas, y con el riesgo de su pronta Caida/ como subsedio en el resto del Cuerpo agregándose/ que los cimientos tam-bién están lastimados porque/ sus piedras estan convirtiéndose en tierra; por todo/ lo qual sino se remedia el lugar edificándose nueva/ Yglesia se acabara esta caiendo al suelo”23.

Esta condición precaria se registra también en la memoria oral. Entre las personas nove-nantes y vecinas del pueblo, uno de los mitos más difundidos recuerda que hubo una traslación del templo, desde el pueblo antiguo llamado Mirq’i Plaza hasta su actual ubicación. Las narracio-nes orales que hemos recogido hacen referencia a relatos más antiguos, vinculados a hecatombes naturales, que recuerdan a los mitos andinos de las edades24. Cuando fue fundado el pueblo de Chuchulaya, se encontraba ubicado en la parte de abajo, en un lugar llamado Rosasani, lugar de las rosas. Se dice que era un pueblo grande, con una linda plaza; por eso ahora se le llama Mirq’i Plaza o plaza vieja. Cuentan que era un lugar desierto, sin agua, y que llegó un “juicio del agua” y el pueblo fue castigado. El terreno donde estaba el pueblo habría cedido, tembló la tierra y la campana de oro de la iglesia quedó enterrada en el derrumbe. Dicen que esa campana sigue ahí enterrada. Mientras el pueblo se destruía, dicen que la Virgen decidió trasladarse. Para ello, se trans-formó en una paloma blanca y subió volando a un lugar llamado Rosaspata (altura de las rosas). En este lugar dicen que estaba el cementerio del pueblo viejo. Hasta hace poco se podían observar los sepulcros en la parte trasera de las ruinas del templo. Dicen que entonces los “abuelos” subie-ron y construyeron “una parroquia grande y linda” en Rosaspata, y que la Virgen había “elegido su territorio mediante el milagro de su aparición”25. En la actualidad, el territorio del pueblo viejo es considerado sagrado. Sin embargo, casi todo el año permanece abandonado; aunque allí hay sembradíos de propiedad privada. La devo-ción al lugar se refleja en la pequeña capilla con la imagen de una Virgen de metal en relieve, a ofrenda de la devota Natividad Flores y sus hijos, fechada el 7 de septiembre del 2006. Esto indica que la visita al pueblo viejo forma parte de las peregrinaciones de la fiesta de la Virgen de la Natividad.

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La familia Sosa es mencionada en varios documentos del siglo XVIII. Por ejemplo, un manus-crito de 1768 se titula “Donación de la hacienda Taipi Taipi, por Petrona Sossa, para el culto de la Vir-gen de Chuchulaya”18. El territorio donde se encuentra el actual pueblo de Chuchulaya fue donado por Petrona Sossa, Josepha Alfano y Don Pedro Sossa19. Aunque ya no queda en el pueblo nadie de apellido Sosa, en la actualidad se recuerda que esta familia tenía su casa detrás del templo de Chuchulaya20. Al parecer fue gente de mucha devoción y dinero, y su condición de benefactora del templo haría mere-cedora a Paula Sosa de figurar en el lienzo con su propio nombre, donde quizás se alteraría el milagro original para inculpar a una mula. Sin embargo, en las novenas publicadas también figuran nombres de personas indígenas como beneficiarias de la acción milagrosa de la Virgen:

“Corría el año 1892 y en este santuario vivía doña Santusa Catari, de más o menos 60 años de edad. Habiendo caído enferma, se quedó postrada en cama con un encogimiento de nervios de las extremidades superiores e inferiores hasta el extremo de no poder usar sus miembros y quedarse como un tronco en el lecho del dolor. Como el mal iba llevarla inminentemente al sepulcro no-tando la llegada de su viaje eterno después de recibir los auxilios de la religión, rogó a su sobrino Luciano Catari, que la hiciese conducir a los pies de la Santísima Madre de la Estrella (…) Una vez llegada a la presencia de la Divina Médica, lloró e imploró de hinojos su bendición y la gra-cia de morir a sus plantas. (…) se incorporó de su postración la tullida y comenzó a caminar sin dificultad, salió del templo retirándose con sus propios pies a su domicilio”21.

La descripción de la Virgen como “Divina Médica” resalta su poder de curación. La persistencia de esta representación sanadora de la Virgen sigue vigente en el pueblo. Las personas comentan que durante muchos años había dos muletas de madera, guardadas en la sacristía. La tradición oral registra milagros similares, de fecha más reciente:

“Un milagro había hecho la Virgen. Dice que doña Paula, una novenante cojita, gordita, bajita había venido con sus muletas. Había entrado en la iglesia y se había rezado. Dice que se había pedido: quiero sanarme, bien se había pedido. Cuando había salido se ha-bía olvidado sus muletas, sanita ha salido del templo. Esa señora sigue viviendo, vende chicharrón en el mercado Uruguay”22.

En este contexto, la figura de la Virgen Médica guarda una relación de oposición con la de la Virgen de Chuchulaya. Recordemos que, según la interpretación toponímica, la pala-bra Chuchulaya se traduce como la región del chujchu, el pueblo enfermo, con aire malsano.

Un calvario.Foto: G.B.

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de la Virgen favorecen también a estratos sociales bajos del pueblo de Chuchula-ya. Así, en el sexto milagro salva a una mujer mestiza de morir en el incendio de su casa: una humilde vivienda con techo de paja, a diferencia de las viviendas del tercer milagro que tienen una apariencia más señorial (ver infra). La presencia de animales agresivos es recurrente en el conjunto: además del toro del segundo milagro, en el octavo se representa a una mujer indígena, po-siblemente forastera, quien al pasar por el pueblo resultó herida por un carnero de la tierra (llama) y arrastrada hasta la puerta del templo. En el noveno y el décimo milagros los personajes pertenecen a la categoría de vecinos criollos o españoles, y el accidente les ocurre por obra de sus propias cabalgaduras. El tercer milagro representa a una pareja comiendo sobre una mesa, y podemos afirmar que se trata de una familia de vecinos criollos o españoles, por la imponente casa de tejas que enmarca la escena y la presencia de servidores, ade-más del refinamiento del traje de la mujer. Comer como principio de un accidente permite asociar esta imagen con el pecado de la gula, representado en los cuadros de las postrimerías. El hecho de tratarse de vecinos criollos o españoles no deja de ser sugerente. La presencia de personas notables, aunque minoritaria en el conjun-to, muestra que ellas son merecedoras de la protección de la Virgen, pero a la vez reitera la asociación del accidente con una conducta de excesos. Así, la persona de Paula Sosa, beneficiaria del noveno milagro –que según el cuadro es causado por una mula–, reaparece en una novena publicada en 1963, que narra el mismo milagro, pero atribuye el accidente a la borrachera de la mujer:

“Doña Paula Sosa, vecina del cacerío de Caracirca de este santuario, feste-jando el aniversario de la Exaltación de la Santa Cruz. (…) Ya bien cerrada la noche y los humos que le trastornaron la cabeza, salió del local de reunión por una necesidad corporal, haviendose desviado en la oscuridad no pudo volver al punto de partida o sea su casa y andando a tientas tratando de orientarse vio que se había alejado mucho. Entonces, para abreviar el cami-no de regreso tomó un sendero que la condujo a un precipicio de profundi-dad de cuarenta metros más o menos. En momentos tan supremos no hizo más que invocar el dulce nombre de María Santisima de Chuchulaya. Al día siguiente salió de las profundidades del barranco sin el menor rasguño”17.

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En el lienzo, y en fotografías de principios del siglo XX, la apariencia de la Virgen es la de una mujer blanca, pero ac-tualmente es más bien una mestiza, producto de los sucesivos repintados, como si hubiera terminado pareciéndose a sus devotos, después de haber sido protectora de los vecinos españoles. Pero hoy éstos han desaparecido, y la mayoría de la gente, tanto vecinos como migrantes del pueblo a las ciudades y novenantes forasteros, son mestizos o mezclados, en una amplia gama de tonos more-nos de piel. Así ve sus colores don Gerardo Navia: “La Virgen Natividad de Chuchulaya tiene una característica valluna, tiene los pómulos bien coloraditos, ¿sí? La mujer valluna, cuando es mujercita, tiene a sus cachetes rojitos, chapita rojita, es coloradita”14. El color rojo parece entonces expresar la identificación intermedia de la gente que le rinde devoción. La gran cantidad de ofrendas que tiene la Virgen indica que es poseedora de un poder sagrado y a la vez material. Es dadora de riqueza, pero también es peligrosa. Comparte esa doble dimensión de las deidades andinas, que conjugan el bien y el mal en una misma entidad. Quizás esa sea la razón del desdoblamiento de la Virgen en la imagen de la estrella (alaxpacha) y en la de los Diablos (man-qhapacha). Otra relación importante es la que vincula a la Natividad con la Virgen de la Candelaria de Copacabana, cuyos atributos no corresponden a la advocación ni a la iconografía de la Natividad15. La relación de la Virgen de la Natividad de Chuchulaya con otros santuarios del lago Titiqaqa, como Carabuco y Copacabana, parece vincularse también con esa noción de territorio sagrado, que la acción de los agustinos buscó contener y evangelizar. Al lado derecho, debajo de la Virgen, se encuentra un sacerdote, que probablemente fuera quien lo encargó y financió. Su presencia en el cuadro re-vela cómo la Iglesia se apropia del culto con fines políticos para monopolizar las cargas tributarias de las comunidades de la región. Para resistir esta supremacía, en el transcurso del siglo XVIII se dieron varias sublevaciones, en las que la reapropiación de la imagen para trasladarla a las comunidades rebeldes fue un asunto central. Al centro del lienzo se muestra la Trinidad en su versión post-tridentina: el Padre en el cielo, el Espíritu Santo en forma de paloma y el Hijo en brazos de la Virgen. Los diez milagros están representados en los costados izquierdo, inferior y derecho de la escena central. Cada recuadro muestra escenas que son una sintaxis de imagen y palabra, y en varias de las escenas se muestran lugares peligrosos y/o sagrados en los alrededores del pueblo. Los milagros vinculan el cuadro con la tradición oral, y algunos de ellos también se mencionan en las novenas que se publicaron hasta tiempos muy recientes. El primer milagro16 describe un caso particular: el acoso sexual. No es muy clara la identidad étnica de los personajes, pero parece tratarse de un vecino y de una mujer forastera de estrato social inferior. Este tema fue muchas veces re-presentado en la Nueva Coronica de Waman Puma de Ayala, y puede leerse como una metáfora central de la colonización. El resto de los milagros se centran en el tema de la curación de males ocasionados ya sea por graves enfermedades o por accidentes fortuitos. Así, en el segundo milagro, un niño es atacado por un “toro bravo”, y la invocación de una india que vio la escena lo salva de morir. En el cuarto milagro la Virgen cura a un hombre tullido, en el quinto devuelve la vista a una india de Carabuco, que estuvo “ciega por muchos años”, y en el séptimo llega incluso a resucitar a un indígena muerto, ante el clamor de sus deudos. Personajes indígenas, identificables por sus atuendos y textiles, son protagónicos en estas escenas. Pero los milagros

Virgen de Chuchulaya

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El cuadro María Sma. de la Natividad y su mila-grosa Ymajen en Chuchulaia es una expresión del arte barroco en el espacio andino. Su iconografía

contiene no solamente características de la religión católica, sino las particularidades propias de la

cultura local, a través de los diez milagros que se pintan en sus bordes.

Los milagros, anteriores a la ejecución del lienzo, materializan a la Virgen en su imagen de

bulto, que es la que mayor veneración recibe hasta el día de hoy. A esta estatua, que ha sido repintada varias veces, se le cambia de ropa cada año y se la

saca en procesión. Ella y sus seis Niños son el cen-tro de las devociones y danzas que se realizan en la fiesta de la Natividad cada 8 de septiembre. El úni-

co rito religioso que se identificó documentalmente, en relación con el cuadro, es una novena anónima,

sin fecha, donde se relata un milagro ocurrido en 1908. En la novena se narran varios milagros de una tradición extendida sobre el espacio del lago

Titiqaqa. Aunque el cuadro permanecía hasta hace poco olvidado, la relación con Copacabana y Cara-buco continúa hasta hoy. Sin embargo, ahora ya no

se rezan novenas: se elaboran programas e invita-ciones que evocan algo de esa memoria oral.

El año 2007 la Virgen fue vestida de rojo por los pasantes de la “Fraternidad Diablillos

Rojos de Chuchulaya”. El simbolismo del color rojo, que tiene también versiones españolas,

sigue siendo sagrado, pero entre las personas novenantes se asocia con la figura danzante de

los diablillos rojos de Chuchulaya.

etnoGrafía de un Lienzo coLoniaL

Foto: X.B.

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Según los vecinos del lugar, en el pueblo existen tres categorías de familias: las llamadas de pri-mera categoría están compuestas por vecinas/os descendientes de españoles; las de segunda categoría, serían familias mestizas de ascendencia indígena y española; las familias indígenas o campesinas son consideradas de tercera categoría7. Se trata entonces de un esquema de clasificación típicamente colonial. Un manuscrito de 1787, firmado por un “cacique español”, relata: “Sin duda no tiene reducción de indios ni otras gentes este Santuario a excepción de algunos mestizos que residen al circuito de esta Pla-za”8. Pero la importancia sagrada del territorio, expresada en la fiesta y en las devociones poco ortodoxas de los novenantes, además del propio nombre Chuchulaya, aluden a una memoria cultural precolombina. Las cualidades atmosféricas también se expresan en la toponimia: Laya significa casta o lugar, y se dice que Chuchu hace referencia al Chujchu (paludismo), cuyos temblores se asocian con la tierra. “Chujchu dice que había antes aquí. Dice que a todos daba chujchu. Pueblo enfermo era, dice, a todos les daba chujchu, dice que así se enfermaba la gente y eso han dicho tiene que ser Chuchulaya, el lugar mismo tiene chujchu, donde hay mal aire y la tierra tiembla”9. Es interesante que las dificultades de este ambiente sirvieran de excusa para que las comunidades de alrededor intentaran trasladar a la Virgen de la Natividad a sus territorios. En un manuscrito de 1787 dirigido al Gobernador Intendente de La Paz, Sebastián de Segurola10 , las autori-dades comunales solicitan que el Santuario de Chuchulaya se traslade a un pueblo cercano llamado Chiacani, pues la Virgen: “Con sus milagro-sas y portentosas Obras nos tiene obligados a venirla a buscar desde la distancia de siete a ocho leguas, y no hallamos muchas veces acogida ninguna, al cabo de la hornada llegamos porosos, y a este nocibo viento del lugar se nos apodera, y nos llenamos de males”11. Actualmente, las personas que la festejan son forasteras al pue-blo de Chuchulaya y reciben el nombre de novenantes, alusión a las no-venas establecidas durante la época colonial para designar la duración de nueve días que debían tener las celebraciones de la Virgen María (Ramos Gavilán, [1621] 1976: 227-8). La categoría de novenantes representa sólo a los forasteros, pues los vecinos del pueblo tienen su propia fiesta, en honor a la Virgen del Carmen, el 16 de julio. Este referente indica la importancia de la pere-grinación en el culto, es decir que la fe se expresa no solamente en la Virgen, porque una Virgen podría encontrarse en cualquier templo, sino en un culto al territorio como representación de lo sagrado. La Virgen Natividad también se conoce como “Virgen de la Estrella”, en referencia a una estrella que brilla en el centro de su frente, que sólo es visible a las personas devotas. Algunas personas afirman que siempre pueden observar esta estrella, mientras que otras piensan que la Virgen elige cuándo hacerla visible, pero todos saben que la estrella está ahí. En la memoria del pueblo se sabe que la Virgen de la Natividad comenzó a representarse como “Virgen de la Estrella” después de un milagro que hizo que brillara una estrella de la aurora en su frente. Esta estrella es identificada localmente como representación del planeta Ch’aska (Venus), en su aparición matutina: “Es bien parecida a esta estrella que sale seis, tipo cinco de la mañana. En Chuchulaya esa estrella se puede ver con mucha claridad”12. El significado de esta estrella milagrosa quiso ser apropiado por el estado colonial, ya que en un documento de la época se atri-buye al corregidor de Larecaja el haber sido el primero en verla13.

Foto: E.S.

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En la actualidad, ambos permanecen en libertad y no se han tomado medidas de se-guridad en el templo. El único cuadro que pudo ser rescatado es San Jerónimo, óleo de autor anónimo, pintado en siglo XVIII, que ha sido decomisado por el entonces Viceministerio de Cultura boliviano. Las políticas sobre la importancia material y simbólica del arte colonial llevaron a El Colectivo a una reflexión sobre la revalorización del patrimonio, desde una perspectiva ch’ixi4. Así, el valor de este cuadro trasciende la cotización económica, pues representa la memoria e identidad de un pueblo en sus diversos estratos. La pintura expresa el carácter compuesto de la yuxtaposición mestiza. Por un lado, el lienzo fue un instrumento de colonización religiosa; y por el otro lado, un instrumento de resistencia, pues a través del ciclo ceremonial en honor de la Virgen y los niños, se reactualiza el culto a la wak’a o territorio sagrado en el que se asienta el Santuario. Desde esta perspectiva, la restauración y conservación del cuadro para devolverlo al pueblo reviste importancia, pues si fuera robado o expropiado por un museo, perdería su signifi-cado social y cultural. La gente lo vería, pero no lo sentiría, no lo entendería, ni podría interpre-tarlo desde su conocimiento local. Tras un largo proceso de negociaciones con las autoridades locales, y con la garantía del gobierno boliviano y del gobierno español de que sería devuelto al Santuario, el cuadro fue trasladado al taller de restauración del Ministerio de Culturas boliviano en diciembre del 2009, y viajó a España como parte de la muestra Principio Potosí.

referencias espacio-temporaLes El pueblo de Chuchulaya está en la provincia Larecaja del departamento de La Paz. Se encuentra rodeado por elevadas montañas verdes y frente al imponente nevado Illampu. La región es un extenso valle templado, caracterizado por su importancia económica debido a sus cooperativas mineras. Jáuregui (1991) describe que desde épocas precoloniales esta provincia desarrolló la explotación de productos agrícolas tradicionales, como la coca, y de materias primas como los minerales. Los colonizadores se posesionaron de extensas tierras y fundaron varios pueblos para acceder a las minas de oro de Tipuani y Suches. Durante la república, la pro-vincia perdió parte de su extenso territorio y Sorata (pueblo vecino a Chuchulaya) se convirtió en el centro económico más importante, con el acopio de la quina y el caucho, aunque en Chu-chulaya floreció una gran feria anual que atraía a trajinantes de un vasto circuito comercial. Hasta el momento no he podido identificar la fecha de construcción del primer templo de Chuchulaya. Sin embargo, un manuscrito de 1790 dirigido a la Vicaría General de La Paz, firmado por vecinos del pueblo, señala que: “En este dicho Santuario ha estado esta milagrosa Ymagen, serca de un siglo”4. Es posible que la Virgen fuera entronizada en el pueblo entre fines del siglo XVII y principios del siglo XVIII5. Don Reynaldo Aliaga, ex ecónomo de la iglesia, me comentó: “La campana que está colgada en el templo dice 1630”6. El Santuario, sin embar-go, parece ser una idea –materializada en objetos e imágenes de culto–, más que un sitio fijo, ya que la historia oral y documentos relacionados a las sublevaciones indígenas indican que en la segunda mitad del siglo XVIII las imágenes de culto se trasladaron dos veces, de Rosasani a Rosaspata, y finalmente al pueblo de Chuchulaya, donde se asentó en forma definitiva.

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procesos de apropiación y resistencia reLiGiosa en

eL cuLto a La virGen de La estreLLa1

GabrieLa behoteGuy chávez

eL estado deL Lienzo

En el pueblo de Chuchulaya, donde se encuentra el Santuario de la Virgen de la Estrella o Virgen Natividad, permanecía, como escondido entre polvo y olvido, el cuadro titulado María Sma. de la Natividad y su milagrosa Ymajen en Chuchulaia. La pintura (283 cm. x 207 cm.) es de autor anónimo y está fechada en 1732. Al parecer, se encontraba en depósito desde 1997, debido al robo que sufrió la Iglesia, de donde afortunadamente no se pudo sacar este lienzo. Cuentan en el pueblo que cuando los traficantes de arte perpetraban el robo, pudieron llevarse importantes reliquias: joyas, medallo-nes, la canastilla de la Virgen, e incluso otros cuadros. Sin embargo, cuando intentaron cortar el lienzo, dicen que la Virgen hizo un milagro y desplomó las maderas que sujetaban al cuadro haciendo temblar la iglesia y escapar a los ladrones2. Se identificó al entonces agregado cultural de la República del Perú, Pedro Díaz y a un ciudadano francés, Dominique Scobry, como los presuntos traficantes de estas obras coloniales. Sin embargo, el Estado boliviano no dio conti-nuidad al proceso penal iniciado en su contra3.

Foto: E.S.

Otro caso relatado por Arzáns es la historia de un criollo pobre, que afligido por sus obligaciones, decidió entrar a una de las minas más ricas contra la voluntad de su dueño. En la víspera de Pascua de Resurrección entró en la mina con pocos conoci-mientos sobre esta labor. Después de un largo descenso, el minero se creía perdido ya que no podía encontrar ni el metal que estaba buscando ni la salida del socavón; para colmo, al pasar por un crucero se tropezó haciendo caer la única vela que llevaba consigo. Este es el momento del milagro, que el cronista relata así:

“…su mujer e hijos viendo y sabiendo claramente que el pobre de Sebastián fue al Cerro con intento de sacar de alguna mina el metal para aliviar sus necesidades... asegurando su desdicha fueron a San Pedro y puestas en aquella milagrosa ima-gen de Cristo crucificado, con abundantes lágrimas le pedían apareciese su marido y padre pues no tenían quien los sustente. Fueron tan eficaces las lágrimas de los unos y los otros que obligaron al Señor de las piedades a socorrerlos en aquel trabajo. Apareciósele al afligido Sebastián en la misma forma que está su sagrada imagen en la capilla de la iglesia de San Pedro, algo distante de donde estaba y con tanta claridad por los rayos de luz que despedía que no parecía sino que el sol material se había entrado todo él en aquella estrechura, pero lo era más pues fue el divino Cristo Nuestro Señor, quien dando muestras de que le siguiese y poniéndole en efecto Sebastián se halló brevemente en la boca o lumbrera por donde había entrado. No paró en esto solo el favor, sino también que en la misma salida, en un descanso que allí hacía, halló una porción de metal muy rico que de ningún modo natural pudo estar en aquel paraje, sino que Dios sobrenaturalmente lo puso así. Tomólo y cargándoselo se encaminó a su casa” (Arzáns Orsúa y Vela, 2000: 375-378).

De esta manera, el Cristo de la parroquia de San Pedro no sólo expresa el sufrimiento de un barrio minero, sino también su reivindicación milagrosa y su complicidad transgresora. Cristo, en este sentido, no siempre obedece las leyes y normas que se han establecido en su nombre: ayuda a un k’ajcha a robar mineral y a un minero a pasar la fiesta de San Pedro robando un saco

de carbón de otra iglesia. El Cristo de la parroquia de San Pedro es un símbolo católico que ha sido apropiado por los indígenas en la colonia y por los vecinos y cooperativistas actuales, en busca de igualdad política y ciudadana, propor-cionada por las cofradías y fiestas, en las que el prestigio social brinda un sentido de lugar dentro de la comunidad, a contrapelo de las fuerzas disgregadoras e individualistas de la actual sociedad colonizada. En el plano espiritual, el sufrimiento y el milagro justo que se encarnan en este icono sagrado suponen la reconstrucción de un símbolo instiga-dor y vigilante en servicio de la dominación –el Cristo de la Santa Vera Cruz, que desde la colonia fue apropiado por la elite – y le opone la figura de un Cristo benefactor, protector de los trabajadores ante los abusos, maltratos e injusticias del trabajo en el interior de la mina.

1. La corona española adoptó el sistema de la mit’a Inka para acceder a la cantidad de mano de obra necesaria para explotar el cerro de Potosí. Bajo este sistema, los señores étnicos o caciques fueron encargados de reclutar a hombres de entre 18 y 50 años de sus ayllus en las dieciséis provincias asignadas para surtir de mit’ayos a Potosí.

2. Manuscrito de Huarochirí, citado por García Valdés, s/f. 3. Así se conocía a los arrieros de mulas que transportaban mineral desde el

Cerro Rico de Potosí. 4. Mario Victoria, vecino del barrio de San Pedro, 5-11-2009. 5. En una fecha especial las mujeres del grupo pasante visitan las casas de

algunas personas acompañadas de fruta seca y licores, para pedirles algunos favores para el festejo del niño.

6. Muy parecida a la q’uwa de espíritu descrita por don Jhonny Llanos: “Viene el Espíritu que nosotros llamamos, preparamos la q’uwa, ch’allamos por la derecha, escogemos las hojitas sanitas que no sean quebrantadas ni do-bladas, 12 hojitas, cada mes representa algo y después les decimos: ‘ahora apaguen la televisión, apaguen la luz porque la pachamama tiene que com-erse tranquila sin que nadie le moleste’ y siempre q’uwamos cuando todos ya están en la casa”. Entrevista, 07-01-2010.

7. La palabra qhichwa saqra significa espíritu maligno, pero también wak’a o sagrado (Bouysse Cassagne y Harris, 1987).

8. Que en paz descanse, a su alma un agradecimiento especial por su amistad. 9. Esposa del presidente de la cooperativa Reserva Fiscal Limitada.

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“Estaba en aquella iglesia debajo del coro a la entrada una devotísima imagen de Cristo (redentor nuestro) puesto a la columna, y como entrase aquel pecador luego puso los ojos en ella, y advirtiendo que sus pecados lo habían puesto de aquella suerte comenzó su corazón a sentir tan de veras las ofensas cometidas contra Dios, que no pudiendo contenerse empezó a deshacerse en sollozos y lágrimas de dolor, y arrojado a sus pies le pedía muy de veras perdón de sus culpas, proponiendo a voces de confesarlas, enmendarse y satisfacer por ellas. En este punto, a instancias del portero, salió del claustro un religioso que viéndolo aquel pecador se levantó de los pies del Santo Cristo, y llegándose al sacerdote le pidió encarecidamente le confesase. Movido el sacerdote de sus importunaciones le oyó de penitencia, y tales debían ser sus pecados pues acabada su confesión no quiso absolverlo (… ) No quiso de ninguna manera el confesor, antes como enfadado se levantó y fue a entrarse a su claustro, pero, ¡oh bondad de Dios y cuánto estima las almas que redimió con su preciosa sangre!, pues en aquel instante este misericordiosísimo Señor que en su santa imagen estaba atado a la columna… dijo: “Absuelve a ese hombre, que no te costó a ti lo que a mí” (Arzáns de Orsúa y Vela, 2000: 98-100).

Una de las características del lienzo es la mirada del Cristo, una mirada vigilante sobre los seres humanos, que se asienta sobre todo en aquellas personas que erigieron su poder afianzados en la doctrina católica, y que nunca tuvie-ron la intención de construir relaciones horizontales con sus semejantes, porque no se sentían iguales. Construcción del poder que a nivel social significó la opresión política permanente y la exacción forzosa de recursos económicos de parte de los estratos españoles superiores sobre la población nativa del Potosí colonial. Pero más allá de la intencionalidad del autor, la tortura física sufrida por Cristo a manos de los soldados romanos se interpreta, en la actualidad, como una metáfora de la opresión sufrida por la población indígena a manos de los españoles, no sólo en el trabajo forzoso de la mit`a, sino también en un abanico de situaciones en las cuales los castigos por desobediencia eran muy cercanos a la tortura. Las personas vecinas de San Pedro identifican la flagelación de Cristo en esta pintura como una representación de la explotación tortuosa que sufrían los indios en aquellos tiempos. Cuando conversaba con un grupo de señoras de la parroquia sobre este cuadro, una de ellas9 comentó: “¿no será que les castigaban a los indígenas cuando trabajaban con los españoles?… Si era un indígena el que ha pintado, yo pienso que también eso estaba viendo” (Grupo parroquial Litoral, 2009). Para el párroco Fabio Calizaya las heridas en el cuerpo de Cristo representan, cada una, una bocamina del cerro. Esta representación del Cristo flagelado como un cerro desgarrado que simboliza el sufrimiento de los mit’ayos pudo afincarse desde la época colonial en la memoria de este barrio minero. El calvario se repetía permanentemente en las faldas del Cerro Rico de Potosí, donde se dice que la mortalidad era tan alta que de cada cinco indios sólo uno sobrevivía (Quesada 1950: 59). El mit’ayo en la colonia y el minero cooperativista en la actualidad enfrentan un periplo cotidiano que sumerge a los trabajadores en lo profundo de la tierra, asemejando este descenso a una verdadera “pere-grinación de la muerte” (Absi, 2005: 81). Estos elementos son parte de la cultura del sufrimiento asumida por los vecinos del barrio de San Pedro. Pero a su vez contienen una contraparte milagrosa a través de la intervención del Cristo en la vida de los creyentes. Don Gu-mersindo Vargas me contó la historia de un minero que había “agarrado” la fiesta de San Pedro, es decir, que se estaba haciendo responsable de los gastos festivos en nombre del santo de la Parroquia. Este hombre era creyente y devoto de esta imagen, tanto que sólo su pobreza igualaba su devoción. Un día cercano a la fecha festiva había entrado muy preocupado a la parroquia, arrodillándose rápidamente ante el Cristo crucificado. En medio de susurros le había dicho: “Qué hago señor, ya está llegando la fiesta, faltan semanas para que pase la fiesta y no tengo dinero, no puedo ganar en la mina”. Inesperadamente escuchó un susurro que le decía: “anda a la parroquia de San Benito y recoge uno de los sacos llenos de carbón, nadie te dirá nada pues es mi deseo”. Así lo hizo el minero, llevando un saco de carbón de la parroquia de San Benito a su casa. Cuenta don Gumersindo que al día siguiente, el minero se despertó y sorprendido observó que el saco de carbón se había convertido en un saco lleno de dinero, con el cual pudo pasar con toda pompa la fiesta de San Pedro (entrevista realizada el 9-1-2010).

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explicaba el hecho como el castigo de un niño saqra al cual no había ido a adorar pese a la invitación de sus dueños. También indica que este niño era malo porque en otra ocasión se había incendiado, y atribuye el accidente al descuido de sus dueños. Esto ejemplifica la contaminación mutua de elementos cristianos y andinos. Entidades como el niño Jesús o la Virgen pueden expresarse bajo la forma de fuerzas malignas, resbalando de su mundo celestial para codearse con las entidades del ukhupacha, una vez más reavivado. La alegría de esta festividad contrasta con la tristeza cotidiana del cristo flagelado y con la oscuridad y el peligro del trabajo minero.

eL cristo fLaGeLado deL barrio

de san pedro La imagen de Cristo más popular en la ciudad de Po-

tosí es la del Cristo flagelado, ya sea en la cruz, en la columna o en su tortuosa peregrinación hacia el cal-

vario. La que nos interesa aquí es la del Cristo en la Columna, lienzo que se encuentra en la parroquia de San Pedro. De la intencionalidad del cuadro no se tiene mayor información, pero es claro que el autor pone en escena la parte del calvario donde los soldados romanos atan las manos de Jesús a una columna para flagelarlo. Sin embargo, esta historia bíblica es permeable a las situaciones propias del contexto social, cultural y económi-co que se vivía en la Villa Imperial en la fecha de su elaboración. Un relato registrado por el historiador Bartolomé Arzáns de Orsúa y Vela en el año 1616 cuenta que un vecino de la Villa, pecador famoso por sus “abominables costumbres”, un día se encontró perdido de desesperación ya que la mujer amada no le correspondía; ese día había decidido quitarse la vida ahor-cándose en un lugar alejado de la ciudad. Salió de su casa con una soga en la mano dispuesto a cumplir su propósito. Mientras caminaba cerca de una iglesia, se encontró con un hermoso niño que cargaba un canasti-llo entre brazos, quien amablemente le pidió que tocara la campanilla por él ya que debía entregar el encargo a un religioso. El hombre hizo lo indicado y en cuanto el portero salió de la iglesia el niño desapareció. Fue dentro del templo donde ocurrió el milagro:

Cristo en la Columna, Potosí Foto: A.U.

como españoles de la época colonial, que entran con caretas. Dicen que como pecadores no pueden mirar de frente al niño, por eso tienen que utilizar las máscaras para pedirle perdón. Después de un agotador y acrobático baile, y de que el niño les ha perdonado, se sacan las máscaras para mostrarse como personas renovadas por este acto de perdón (Jhonny Llanos, 07-01-2010). Enseguida entran los fiesta pasadores, que más que danza hacen una representación teatral frente al niño, exponiéndole sus quejas y solicitándole favores. El humo de la q’uwa impregna con olores sacros el templo. El alcohol y la coca entran en esce-na, los pasantes vestidos con ropas de Santiago de Machaca ch’allan con alcohol el altar del niño agradeciendo a la Pachamama por los favores otorgados, y luego pijchean o mascan coca –invitando también a los asistentes– hasta que la q’uwa se consume6. Este agradecimiento a la Pachamama está arraigado en la cultura minera propia del barrio, ya que si no se ch’alla a la madre tierra es posible que no se encuentre mineral. De esta manera, la solemnidad de la parroquia se trans-forma, los olores, sabores y colores terrenales se confunden con los celestiales; la Pachamama recibe las libaciones en el piso de la parroquia, el alcohol y la coca son bienveni-dos porque la fiesta permite licencias: el orden cotidia-no se ha visto trastocado por el nacimiento del niño. Más allá de mantener a la comunidad parro-quial integrada en torno al niño, esta festividad ex-presa un deseo espiritual de parte de los vecinos de que el niño los proteja de todo mal y bendiga sus actividades comerciales o productivas. Esto supo-ne una práctica ritual fundada en las relaciones que promueven el hombre y la mujer andinos con entidades superiores. Como indica Estermann, las entidades católicas andinas no son “sustan-cia trascendente e imperturbable”, mas bien son parte de un sistema cósmico de relaciones en el cual participa el ser humano. Por esta razón, Dios o el Niño Jesús pueden recibir ofrendas de alcohol y coca, estar felices o enojados con las personas que los cuidan, con las familias o con el barrio, ya que sin esta contraparte no son seres totales. En este sentido, el niño Jesús también puede ser por momentos una entidad saqra7, como la virgen puede volverse antropófaga cuando acepta los sacrificios de los mineros, que le brindan su propio cuerpo transformado en mesas rituales o sacrificios animales, con el fin de encontrar mineral. Este carácter ma-ligno se expresa en una variedad de castigos y hechos increíbles, como el que le sucedió a doña Virginia Caba8, quien se había quemado con cera caliente en los días de navidad. Ella

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Actualmente esta festividad ha sido asumida por la comunidad pa-rroquial de San Pedro. Los grupos que la conforman se turnan para pasar la fiesta, cuya organización dura un año, y el grupo pasante se encarga de recaudar fondos para cubrir los gastos, que van desde contratar una banda de música para la procesión hasta invitar a buñuelos y chocolate a los asistentes. Si bien el grupo pasante tiene la responsabilidad mayor, toda la comunidad parroquial aporta para la fiesta. Por el mes de septiembre, el grupo encargado rodea con masitas5 a los bailarines, a los dueños de carritos de miniatura y a los dueños de arcos, asegurando su presencia durante la procesión del niño. Este es un acto simbólico que expresa la redistribución de responsabilidades dentro de la comunidad parroquial.

El fin de semana más próximo al 6 de enero tiene lugar la fiesta del niño Jesús de San Pedro. La ceremonia comienza pasado el medio día con la procesión de los carritos alegóricos y los niños vestidos con tejidos andinos, juguetes, cucharas y ollas de plata, que parten de la plaza 25 de Mayo hacia la parroquia. La señora pasante encabeza la procesión con el Niño Jesús en brazos, un estandarte y unas estatuillas de José y María. Les acompaña una cuadrilla de niños bailarines vestidos de pastorcitos junto a una banda de músicos contratada. En el atrio de la parroquia los explosivos comienzan a sonar. La multitud animada corre hacia el interior de la parroquia para ubicarse en buen lugar. Entra el niño en brazos de una mujer, que con mucha devoción lo pone en un altar para dar comienzo a la fiesta. Otro grupo de pastorcitos, esta vez jóvenes, inician la adoración; bailando se acercan al niño para arro-dillarse y rezar. Luego le siguen los reques, un grupo de jóvenes vestidos

conflicto por la búsqueda de autonomía de las cofradías indígenas, sino también un en-frentamiento de poder entre dos elites que tenían enorme influencia y capacidad de interpelación en la vida del emporio mine-ro; al final el triunfo correspondió a las dos cofradías indígenas que fueron liberadas de acompañar la procesión de la Santa Vera Cruz. Algo que caracterizaba a la Cofra-día del Niño Jesús era la intensa participa-ción femenina en sus actos, lo que muestra que las cofradías fueron instituciones que atrajeron el interés de la población indígena femenina; los documentos notariales eviden-cian que son las mujeres indias las que más parecen haber participado en la actividad de las cofradías; esto puede comprobarse en la descripción del esmero y dedicación de las pallas e indias ricas en la procesión del san-to patrono de dicha cofradía que hace Diego de Ocaña en 1601:

La cofradía del Niño Jesús es tan rica… la mañana de Pascua de Resu-rrección hacen alrededor de la plaza una procesión digna de ver y de mandar a la memoria […] iban por los lados en dos hileras muchas indias, todas en proce-sión, sin ir varón ninguno […] vestidas de muy finas sedas de terciopelo […] detrás de todo iban unas andas de pla-ta, todas maravillosamente labradas y dentro el Niño Jesús vestido con traje de indio con yacolla, que es una camiseta cuadrada sin mangas y una manta sobre los hombros (Ocaña, 1969).

foto: D.G.

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eL nacimiento deL niño Jesús Con la intención de atraer a los indígenas y transmitirles el evangelio, los sacerdotes españoles rodearon su doctrina con una solemnidad fascinadora, acompañada de una fastuosa pompa. Producto de esto es la general aceptación que tuvieron los santos como símbolos protectores de los pueblos e interce-sores divinos. Otro elemento sugestivo fueron las cofradías, agrupaciones de indios con determinadas obligaciones religiosas y sociales. Los miembros de las comunidades y pueblos revivían un sistema de cargos en el seno de las co-fradías que organizaban las fiestas y les servían como mecanismo de prestigio social, control del poder e integración en torno a la figura del santo patrono. Los símbolos extranjeros fueron apropiados en este proceso de reproducción social. Una de las festividades católicas más populares entre los indígenas fue la del nacimiento del niño Jesús. En la crónica anónima de 1600 titulada Historia General de la Compañía de Jesús en la Provincia del Perú, se men-ciona que en la capilla construida en el Qusqu sobre el antiguo palacio del Inka Wayna Qhapaq –el Amarucancha o patio de las serpientes–, funcionaba una cofradía de indios dedicada al nombre de Jesús, fundada por los jesuitas en 1571 (Mújica Pinilla, s.f.). El financiamiento de esta cofradía surgía del aporte de nobles indígenas descendientes de los doce linajes reales. La procesión del Niño Jesús, realizada en Corpus Christi, era una de las más notables:

“…salía la aristocracia indígena con él andando sobre los hombros, encabezada por un “Ynca principal” ricamente vestido, con una capa escarlata y en la mano el pendón real en vara de plata con las insignias del Nombre de Jesús. Éstos eran seguidos por los cantores y minis-triles de la cofradía que tocaban orlos, chirimías, trompetas y flautas, llevando cera encendida por valor de doce mil ducados” (Mateos, cit. en Mújica Pinilla, s/f).

La investigación de Pablo Quisbert muestra que esta misma forma de organización y boato se exhibía en las procesiones potosinas en honor al Niño Jesús en el siglo XVII. De esta manera, la población indígena colonial andinizaba los ele-mentos cristianos de la doctrina católica, reconstruyéndolos desde su memoria colectiva y vivencia práctica, para crear un nuevo orden simbólico y teológico. Esta religiosidad andina popular se expresa en la festividad del Niño Jesús de la parroquia de San Pedro, que tiene sus antecedentes más recientes en la épo-ca republicana. En el barrio de San Juan algunas familias mineras adoraban a un niño Jesús traído del Qusqu. Los bailes de adoración se llevaban a cabo en domicilios particulares y duraban hasta el amanecer (Mario Victoria, 07-01-2010).

cofradía deL niño Jesús en potosí coLoniaL

pabLo quisbert

En cuanto a las cofradías indíge-nas las hubo de todo tipo, desde las más hu-mildes a las más ricas y prestigiosas como Nuestra Señora de Loreto y la afamada Cofradía del Niño Jesús, ambas fundadas a instancias de los Jesuitas: precisamente estas dos cofradías fueron protagonistas en el siglo XVII de uno de los mejores ejemplos de conflictos entre cofradías. El problema se inició cuando ambas cofradías obtuvieron licencia eclesiástica para rea-lizar su propia procesión el Lunes Santo, a lo cual se opuso la Cofradía de la Santa Vera Cruz, la más antigua y prestigiosa co-fradía de españoles de la Villa, aduciendo que era costumbre de las cofradías indí-genas acompañar la procesión de la Santa Vera Cruz el Jueves Santo y que permitir a las dos cofradías indígenas hacer su propia procesión era atentar contra los privilegios y preeminencia que gozaba dicha cofradía de españoles. La cofradía del Niño Jesús era, en cierta forma, entre los indios, lo que la Cofradía de la Santa Vera Cruz era para los españoles de la Villa. Fundada bajo el amparo de los jesuitas, acogió en su seno a los miembros más esclarecidos de las eli-tes indígenas; en ella estaban asentados los miembros de la nobleza incaica residente en Potosí y sus descendientes, los miembros de las noblezas indígenas locales, las pallas o princesas incas, las poderosas comerciantes indígenas en chicha y coca, y los yanaconas e indios más ricos. Así pues el conflicto con la Cofradía de la Santa Vera Cruz, la más prestigiosa de las españolas, era no sólo un

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rotación y redistribución de responsabilidades propia de la cultura andina, cada khumuri tenía que pagar la fiesta para todo el gremio4. Este mestizaje religioso se expresa en los ritos de los actuales habitantes de San Pedro, que un vecino del barrio justifica en térmi-nos cristianos:

“… nuestros antepasados creían en la lluvia, en el fuego, en el Sol, en la Luna... entonces todos estos hechos son parte de la misma vida del ser humano, si no-sotros somos conscientes, si creemos en Dios, tenemos que estar seguros de que todos estos hechos son presencia de Dios…” (Jhonny Llanos, 29-10-2009).

Otro vecino, ferviente católico y ex minero, explica su creencia de oficio en Dios y en la Pachamama:

“…cuando trabajaba en interior mina me ch’allaba a la madre tierra…si no hay esa ch’alla no hay mineral, no sé si será una susceptibilidad personal o una leyenda, pero sucedía esas cosas. Hago esto sin olvidarme de Dios; otros decían: vas a estar con el diablo o con Dios, porque vas a tener muy en cuenta Dios es creador de todo y el diablo no, entonces yo tenía siempre en mente a Dios, hasta el momento doy gracias a Dios dentro de la tierra o fuera de la tierra…” (Mario Victoria, 5-11-2009).

También la fiesta de Todos Santos, que concuerda con el inicio del tiempo de lluvias, se ajusta a la ancestral fiesta de los muertos o aya marka killa (Corso Cruz 2007). Estos elementos impregnan la religiosidad que se vive en el barrio de San Pedro, un barrio predominantemente minero en el cual podemos encontrar res-tos de moliendas e incluso de las wayras u hornos de viento que se utilizaban para fundir el mineral en tiempos coloniales. En las casas se pueden hallar molinos que han ido pasando de generación en generación en una misma familia. En este barrio todos se conocen y todos se hablan, hay un aire de comunidad que gira en torno a la parroquia, sobre la que la vecindad tiene derecho de usufructo religioso; toda la gente se preocupa de su cuidado y restauración. La práctica religiosa es familiar; niñas y niños, adolescentes y jóvenes del barrio la comparten con las madres, que les transmiten estas devociones mezcladas. Debido a esto, el barrio y los alrededores de la parroquia constituyen un mundo maternal y hogareño, un mundo privado y a la vez colectivo con el cual se asocian las mujeres alejándose del espacio público de la ciudad criolla para expresar el mundo “cholo-andino-popular” (Rivera, 1996). Probablemente esta historia y el contexto social del barrio de San Pedro han posibilitado que la doctrina católica se inscriba en la religiosidad mestiza predomi-nante, como un proceso de mutua adaptación: “han empezado a evangelizar desde lo que vivía la gente, desde de lo que sentía la gente” (Jhonny Llanos, 29-10-2009). Veremos esto a través de dos ritos festivos que honran al Cristo de la parroquia.

Descripción Cerro Rico e Imperial Villa de Potosí, BerríoDetalle: Iglesia de San Pedro

Foto: A.U.

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Tal fue la cantidad de mineral extraído de este cerro en los primeros meses, que los capitanes españoles apuraron a las instancias administrativas de la corona para que se dictaran leyes que les permitieran aprovechar de mejor manera los recursos na-turales y humanos de la zona. De esta manera, en 1572 la corona española estableció un nuevo sistema de administración territorial a través de políticas “que consistían en reunir en todos los pueblos de reducción a toda la población de los ayllus que vivía dispersa en comunidades y pequeñas estancias” (Mendoza et al., 1994: 22), con fines administrativos de control del tributo indígena, acceso a la mano de obra de la mit’a y adoctrinamiento religioso. Así se crearon nuevas unidades jurisdiccionales que incluían audiencias, corregimientos y capitanías de mit’a 1, enclaustrando los archipiélagos ver-ticales de las confederaciones y señoríos aymaras en el perímetro de las provincias y repartimientos. En la Villa Imperial de Potosí las reducciones toledanas significaron un re-ordenamiento habitacional permanente. Se destruyeron las precarias casas del primer campamento minero para construir edificios de instituciones públicas, ampliando calles y señalando espacios para plazas y mercados. Las parroquias fueron el núcleo agluti-nador de los asentamientos humanos. Las primeras fueron Santa Bárbara, San Pedro y San Martín, en las faldas del Cerro Rico, para adoctrinar y asentar a los mitayos de las distintas provincias. Una de las primeras parroquias de indios fue la de San Pedro, cuyo año de fundación fue 1581; existe constancia de que en 1585 ya se encontraba funcio-nando (Chacón, s/f: 99). Esta parroquia estaba al mando de los dominicos, que tenían a su cargo la tarea de evangelizar a los mit’ayos. El proceso de evangelización y extirpación de idolatrías en la población indí-gena significó que entidades como el rayo (illapa) y las montañas (apus) fueran relega-das a la esfera del ukhupacha, vocablo qhichwa escogido por los evangelizadores para traducir el concepto de infierno a la lengua indígena, manqapacha en aymara (Absi, 2005: 83). Esfera del mundo de abajo que contrastaba con el mundo de arriba, el mundo celestial donde los evangelizadores situaron a Dios, la Virgen y los Santos, que desde lo alto eran garantes del orden colonial, regidores de la moral y las buenas costumbres. En algunos casos, los evangelizadores incorporaron a entidades menos subversivas en los ritos católicos, como es el caso de la Pachamama, identificada con la Virgen (Absi, 2005). Sin embargo, existen relatos que dan cuenta de que los indígenas encontraron medios para no olvidar sus ceremonias religiosas y sus rituales; por ejemplo en el Qusqu, los indígenas celebraban la fiesta de la wak’a Chawpiñamca ofrendándole chicha en la víspera de Corpus Christi e incluso sacrificando animales2. Estos actos de desobediencia solapada fueron gestos de resistencia ideológica ante la conversión obligatoria, y le dieron cuerpo al ukhupacha, que se convirtió en un espacio de lo secreto, asociado con el pasado (Absi, 2005: 83). Este fue un proceso de mestizaje religioso obligado, por medio del cual “los elementos andinos son cristianizados y los elementos cristianos son andinizados” (Estermann, 1998: 1-2). Así se produjo una contaminación mutua, una yuxtaposición de elementos de ambas religiones. Ya en 1751 se registran fiestas tradicionales de parte de los khumuris3 en honor a la cruz colonial de la parroquia de San Pedro. Asumiendo la

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La viLLa imperiaL de potosí y su barrio minero de san pedro

En 1545 llegaron los primeros españoles a las faldas del Sumaj Urqhu o Cerro Rico de Potosí. El evento ocurrió después de que el indio Diego Huallpa decidiera explotar por cuenta propia las vetas de plata que había descubierto. Tras descubrir el secreto del indio, los españo-les decidieron establecer un campamen-to en las faldas del cerro y comenzaron a explotar febrilmente las vetas, con la mano de obra indígena de la región.

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un cristo heterodoxo. evanGeLización y

resistencia en una

parroquia mineraLuís víctor aLemán varGas

El almirante Cristóbal Colón escribió en su diario: “debe haber muchas cosas que yo no conozco, pero no puedo dejarme de apartar de mi objetivo: encontrar oro para la explotación de las islas” (Mendieta, 2002). Este cometido no sería alcanzado sino medio siglo más tarde por Francisco Pizarro y Diego de Al-magro, que con el respaldo del Rey Carlos V emprendieron la búsqueda de minerales preciosos en los Andes. El imaginario del oro acompañó la aventura española en América a lo largo de todo el período colonial: muchas fueron las expediciones en pos de El Dorado, un fascinante tesoro mítico oculto en las selvas del Antisuyu. No tardaron mucho los españoles en sojuzgar al Imperio Inka y a los señoríos de habla qhichwa y aymara de la región, estableciendo un nuevo esquema de gobierno que les permitió aprovecharse de los recursos y conocimientos nativos para ex-plotar y transportar coca, plata y minerales en el interior del mer-cado potosino, y a ultramar hacia el puerto de Sevilla. Junto a los comerciantes, autoridades y soldados llegaron los sacerdotes de la iglesia católica, cuya misión evangelizadora justificó la aven-tura colonial como un acto de rescate de esas almas atrapadas por el “demonio” (así bautizaron a las deidades nativas, los ancestros, supay o saxra), en lo que se llamó la extirpación de idolatrías. Esta tarea otorgó a la Iglesia una centralidad en la organización de los hechos culturales coloniales. Sin embargo, este monopolio en la construcción de significados culturales fue contestado por los indios en prácticas de resistencia pasiva y subterránea, que fueron indianizando los elementos cristianos.

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1. En la tesis de licenciatura de Álvaro Pinaya (en preparación) se desarrolla la idea del “referente espacial” en el espacio de la calle Illampu, aledaña a la zona del Gran Poder, sobre la base de las propuestas de Mazurek y Hallbwachs (ver bibliografía general).

2. La devoción católica y la militancia anarquista o comu-nista –como lo ha mostrado June Nash para los mine-ros de Oruro–, se viven de un modo yuxtapuesto y sin conflicto, como lo sugerimos con la noción de lo ch’ixi (Nash 2008).

3. El nombre alude a dos formas de representar a la comu-nidad: por una parte se trataba de dirigentes elegidos conforme a la organización comunitaria de los ayllus, no reconocida por el gobierno, y por otra parte se tra-taba de personas con cierto grado de instrucción, que los habilitaba como apoderados de los indios ante las instancias oficiales.

4. Llama la atención esta asociación del museo con un lugar de castigo, un espacio excluyente que impediría cualquier rito o devoción.

Dibujo: Efraín Ortuño. Foto: D.G.

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Foto: D.G. Foto: E.S.

La entrada del Gran Poder se constituiría en una alegoría performativa que promueve un retorno solapado de lo indio. Como en un rito de peregrinación, la gente se va desplazando desde los barrios populares hacia el centro de la ciudad, en una suerte de toma simbólica del mismo. Este trajinar de danzarines permite a través de su puesta en escena (danza, vestimenta y gesto corporal) reorganizar aquel mundo desestructurado y puesto al revés por la colonia, interpelando a las elites que durante los últi-mos siglos trataron de negarla o relegarla. Esta rearticulación temporal se da de diferentes maneras: por una parte mediante la re-apropiación del espacio, que se convierte en un enorme mercado simbólico, y por otra parte a través de la imagen y el sonido, que reconstruyen un tejido ch’ixi en el que la indianidad sale a la luz mezclada con símbolos de la modernidad globalizada. La repre-sentación sensitiva opone a los cánones establecidos la expresión de disonancias, como escenificación de lo negado, exponiendo por medio de la danza el rostro encubierto y marginado de lo social. La dialéctica de tal alegoría performativa impediría una sín-tesis que genere concordia, ya que la oposición entre discreción y exceso sólo puede entenderse en la expresión propia de la fiesta: la distancia entre la realidad consciente, socialmente aceptada, y la realidad transitoria y vivencial del hecho festivo se plasma en la trinidad ocio-borrachera-idolatría, que hace plausible aquello vedado socialmente. El cuerpo desinhibido se constituye en una

recreación crítica de la realidad, de la cual se burla en un exceso de movimiento y de licor. No se trata de exaltar el exceso, sino de comprender sus connotaciones sociales a partir de otra lectura, donde la corporalidad nos muestra

una dimensión crítica de sí misma, que deviene en una forma de resistir al colonialismo.

eL canto de Las sirenas de bronce Los locales, la música de banda y las bebidas ya esperaban la presentación de los nue-vos fraternos de la fiesta del Gran Poder, versión 2010. Sobre la avenida Eduardo Avaroa, cerca del Puente Topáter, se daba la concentración general de las fraternidades; los músicos ya se agrupaban cerca de los estandartes de los Intocables, la Santísima Trinidad, los Fanáticos y otras comparsas. En la at-mósfera matutina la avenida comenzó a cambiar, no sólo por el trayecto del sol, sino por la presencia de los bloques de cholas con polleras y mantas naranjas, verdes, magenta y de otros colores que brillaban con el enérgico movimiento; unas se acercaban a los puestos improvisados, se sentaban y comenzaban a charlar y a tomar un par de cervezas para esperar al resto de danzantes. Bajo la luz del intenso sol de mayo, los estandartes comenzaron a moverse: tres metros de alto por dos de ancho se acomodaron en medio de la avenida con una pendiente de cuarenta y cinco grados. Detrás iban las cholas en filas de seis, los músicos con instrumentos de bronce con un despliegue ordenado y los platillos que resonaban para dar inicio al baile; las matracas se iban acompasando al movimiento de las polleras y las enaguas de encaje. La mú-sica, como canto de sirenas de bronce, comenzaba a hacer danzar a propios y extraños; el sonar del bombo era el corazón de este canto y los bloques de gente se dejaban llevar cuesta abajo. El público hipnotizado aplaudía y can-taba junto con los danzarines y los músicos de la banda Proyección Murillo: “en tu camino yo he sido uno más, ¡ay! yo no sé cómo pudiste traicionarme con tu falso amor (bis), lo que me has hecho no tiene perdón, porque vives de amor, ahora ya no puedo perdonarte ni kamachaña [puedo hacer nada] (bis)”. La idea de Thierry Saignes (1993) sobre la trinidad “ocio-borrachera-idola-tría” nos ayudó a plantear la noción de alegoría performativa. El despliegue coreográfico y de vestimentas, las bebidas y el entusiasmo forman parte intrincada de la devoción a la imagen del Tata Gran Poder. La alegoría entraña una necesidad de explicar a través de los sentidos lo entreverado de la realidad, una intencionalidad de enfatizar eventos humanos que no buscan la imitación de lo percibido, sino una exageración metafórica para producir una refracción de la cotidianeidad. A través de lo expresivo corporal, se recorre la oralidad y lo cognoscitivo-sensitivo, y la exis de la danza se despliega en el espacio, materializándose en la actuación (performa), como una manera de ironizar a la sociedad.

Pusi t’ullkhuUn mUndo ajeno y paralelo al colonialismo interno:la alegoría performativa

“Beber, bailar, cantar, todo lo hacen en un tiempo”(Cieza, [1550] 2005).

“Tomar entra en un complejo festivo que asocia íntimamenteel alcohol, el baile y el canto… [esto] da un contenido

concreto a la trinidad ‘ocio-borrachera-idolatría’” (Saignes, 1993).

Foto: D.G.

dades formaron una red de caciques apoderados4, que recurrieron a las Leyes de Indias como mar-co normativo para demandar la devolución de sus tierras. El nexo entre los obreros anarquistas y los caciques-apoderados indígenas fue la zona de Ch’ijini y los barrios aledaños de El Rosario, San Pedro y Challapata. En estos barrios se fueron conformando las primeras fraternidades de danzantes en honor del Tata Gran Poder, por lo que los nexos entre la devoción al lienzo y las movilizaciones indíge-nas rurales y urbanas parecen evidentes. En este clima se produce en 1930 una nueva “extirpación de idolatrías”, con el repinte de la imagen de la Trinidad trifacie, bajo la excusa de ser una ima-gen contra-rito, justo en el momento en que los movimientos sindicales y sublevaciones indí-genas llegaban a su apogeo. ¿Acaso esta nue-va “extirpación de idolatrías” fue el castigo impuesto por las elites a aquellos subleva-dos? Esta forma simbólica de forzar una sola mirada no puede ser una simple coinciden-cia a la luz del contexto de la época: buscó romper el imaginario indígena y popular del culto, imponiendo la idea de un dios único y borrando la diferencia encarnada en su ima-gen de tres rostros. Más de setenta años después del repinte, en el año 2002, luego de arduas negociaciones, se pudo sacar el lienzo del santuario del Gran Poder para someterlo a un proceso de conservación y res-tauración. En medio de muestras de fe y consenso, se trasladó la imagen al centro de restauración del Viceministerio de Cultura, donde a través de ra-yos X se descubrió que había sufrido un cambio sobre su iconografía original. Aparentemente este descubrimiento fue sorpresivo: la memoria de su imagen original se había borrado. El hallazgo mo-tivó una consulta con las partes involucradas sobre la posibilidad de restaurarlo a su forma original trinitaria. La respuesta del párroco fue la amenaza de trasladar el lienzo a un museo si se restauraba. Las partes interesadas (fraternidades y vecinos del

Gran Poder) optaron por aceptar la sola conser-vación y limpieza del lienzo, como una forma de mantenerlo fuera del museo y evitar conflictos con la iglesia5. No es casual que este impasse haya sur-gido en el contexto de un nuevo ciclo de movili-zaciones indígenas y populares. A la llegada del milenio, el movimiento indígena se encontraba de nuevo en un momento de apogeo. En 1990 la mar-cha indígena de tierras bajas se articula en torno a demandas de “territorio y dignidad”. Entre 1994 y 1995 se dan masivas marchas en defensa de la producción de hoja de coca y en contra de su erra-dicación forzosa; estas movilizaciones culminan

con la llamada “marcha del siglo”, donde 50.000 indígenas de todas partes del país confluyen en la ciudad de La Paz, con un amplio pliego de reivindicaciones (CSUTCB, s.f.). La guerra del agua en Cochabamba y los bloqueos de caminos de febrero y septiembre del año 2000 tienen como protagonistas a los mo-vimientos indígenas, que expresan reivindi-caciones económicas y culturales anticolo-niales en torno al territorio, la dignidad y la soberanía.

Una vez más los vínculos entre los movi-mientos sociales y el culto al Tata Gran Poder

se hacen evidentes; las elites gobernantes y re-ligiosas imponen una sola visión, para ejercer en

este caso una violencia simbólica, censurando la imagen por segunda vez, y por ende a sus segui-dores, los indios rebeldes del altiplano y la ladera oeste. Las transgresiones a esta nueva censura son múltiples: la recreación de lienzos modernos de tri-nidades trifacie a manos de los pasantes de las com-parsas, así como los estandartes de las fraternidades, donde aparece el Tata al lado de un diablo, o él mismo con rostro rojo y cuernos. Estos ejemplos nos sirven para mostrar que el castigo impuesto ante la “idola-tría” no ha podido vencer a los rebeldes urbandinos, que continúan con sus formas heterodoxas de culto a la imagen del Tata Gran Poder.

Tata Gran PoderFoto: A.P.

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Kimsa t’ullKhu. sobre ritos y extirpaciones:repinte deL Lienzo deL tata Gran poder

Uno de los acontecimientos más notables en la historia del lienzo de la Trinidad del Gran Poder trifacie es que ha sufrido un repinte que ha borrado los rostros laterales y el triángulo de la Trinidad. Pese a que el lienzo había sobrevivido a las prohibicio-nes del Concilio de Trento (1545 - 1563), reiteradas en 1628 y 1745 por considerar monstruosas las imágenes trifacies (Fajardo de Rueda, 2008), el repinte de este lienzo se realiza en 1930, por orden del obispo. La tradición oral señala que los devotos invocaban a cada uno de los tres rostros con diferentes fines: al del centro para el bien propio, al de la derecha para el bien de alguien allegado y al de la izquierda para maldecir a alguien. Pero una breve mirada a las condiciones sociales de la época permite entender las implicaciones más amplias de esta censura religiosa. La Bolivia de principios del siglo XX se encontraba convulsionada; las elites dominantes se enfrentaban a dos grandes movimientos sociales vinculados entre sí. Por un lado, los sindicatos de artesanos anarquistas, cuyas movilizaciones cre-cían en intensidad entre 1927 y 1930. Por otro lado, un amplio movimiento indio rural-urbano, que buscaba recuperar las tierras comunales usurpadas por la oligarquía. Estas revueltas sociales tenían como espacio común y base de operaciones la ladera oeste de la ciudad, donde se encuentra la imagen del Tata, de la cual seguramente muchos de sus participantes eran devotos2. El trabajo de Lehm y Rivera (1988) señala que entre 1919 y 1920 se produce un retorno masivo de trabajadores de las salitreras de Chile, lo que genera una ola de huelgas debido a la falta de trabajo. Esta situación provocó debates entre trabajadores y artesanos, que adoptaron el anarquismo como ideología contestataria, centrada en la lucha por la jornada de 8 horas y el recha-zo a la discriminación del cholaje de los barrios y laderas urbanas. Entre 1928 y 1920 se da una ardua labor propagandística que conecta a los obreros anarquistas con el movimiento de caciques apoderados3 del Altiplano (Ibid.: 41-43). Este movimiento tiene su raíz en la oposición a la expropiación de tierras comunales, recrudecida en los gobiernos liberales (1900-1920). Las comuni-

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Estas descripciones permiten apreciar mejor quiénes pudieron ser las monjas huidas y rebeldes de los relatos orales, pero además revelan datos contradictorios con respecto a las fechas. Así, Nicolás Acosta escribe en 1880 como si estuviera en presencia del antiguo monasterio, pero el Estudio Técnico del 2004 menciona a 1851 como el año de destrucción del edificio. Un elemento común en Acosta y Sotomayor es el desprecio por las costumbres de las monjas enclaustradas, y particularmente la referencia a las “seglaras” o sirvientas que seguían al claustro a sus amas de la elite. Acosta expresa asco ante la música y el canto de las “seglaras” y no de las monjas de claustro; Sotomayor menciona las celebraciones de las “fiestas profanas del año”, aunque en el marco de “sanas intenciones”. Seguramente las celebraciones escondían cultos heterodoxos, y tomando en cuenta el ambiente austero de la época, éstos debieron provocar la reacción de los nuevos capellanes, que habrían introducido las disposiciones más estrictas a las que se refiere don Wilfredo. Es en este contexto de devociones femeninas, interculturales y populares que se produce la expulsión de las monjas y su séquito de “seglaras”, quienes seguramente eran las articuladoras del culto popular que comenzó a seguir los pasos del lienzo por la ciudad.

Pä t’ullKhu. eL andar y desandar deL Lienzo La actual ciudad de La Paz está constituida por dos ciudades: la una indígena, en la ladera oeste, y la otra criolla, en la ladera este. Cuando los conquistadores fundaron la ciudad lo hicieron en el emplazamiento de un caserío indígena, levantando la primera iglesia llamada San Sebastián en la margen oeste del río Chuqiyapu; pero pronto se trasladaron a la ladera este, esta-bleciendo allí el nuevo centro urbano con todas sus instituciones, quedando la iglesia de San Sebastián y la de San Pedro como parroquias de indios, junto a la de Santa Bárbara, ubicada hacia el sudeste de la ciudad (Saignes, 1985). Esta breve reseña nos da una pauta de cómo afecta la forma de concebir el espacio en la disputa político-cultural en torno al lienzo del Tata Gran Poder. La relocalización que sufre al salir del monasterio de las Concebidas y pasar a la custodia de las seglaras lo hace deambular de un barrio a otro, generando muestras de devoción y de desagrado, hasta que se asienta permanentemente en el barrio de Ch’ijini.

“En esta casa (…) ya fue conocida la imagen y tuvo numerosos devotos que semanalmente iban a depositar sus limosnas y oraciones. Este trajinar de gentes molestó bastante al dueño de casa [Miranda] puntilloso porque le trajeran el contagio de enfermedades que aparecieron en esa época en La Paz y exigió a la señora Belmonte su traslado a otra casa. Acosada por estas exigencias la señora se fue a vivir a la casa de la señora Aurora Ruiz en la calle Figueroa. Empero se cuenta que tanto el señor Miranda como su familia, contrajeron la enfermedad de la exantemática, falleciendo en forma alarmante y originando así el corrillo de que era un justo castigo por haber exigido que la milagrosa imagen saliera de su domicilio” (Revista Gran Poder, 1985. Cit. en Albó y Preiswerk, 1986: 14-15).

Aquí cabe apuntar nuevamente el gesto de asco hacia los sectores populares indígenas. Además, en esta narrativa de des-plazamiento existe el simbolismo espacial del tránsito de la ladera criolla a la ladera indígena de la ciudad. El meollo del problema es que la palabra en los relatos sobre la movilidad del lienzo encubriría, en su construcción narrativa entreverada, situaciones que se articulan en los márgenes de la cultura dominante. Albó y Preiswerk indican que después de la salida del lienzo del monasterio de las Concebidas su historia se caracteriza por un deambular por casas particulares, cuyos dueños auspician las devociones de un público cada vez más numeroso (1986; 12-16). Primero va a parar a Miraflores, y luego a la calle Mercado, ubicadas ambas en la ladera criollo-española de la ciudad. Pero luego el lienzo sigue su camino hacia la calle Figueroa, en la parte baja de la ladera oeste, para después retornar a la calle Yungas en la zona de Santa Bárbara que, aunque se sitúa en la ladera este, es una parroquia de indios y se pobló de migrantes vinculados al comercio de coca y fruta. Con su llegada al barrio de Ch’ijini se produce una centralización en torno al lienzo, ya que se comienza a generar un ma-sivo culto, que culmina con la erección de una capilla y luego de la parroquia que hoy se llama Gran Poder Antiguo. Un proceso expansivo que irradia hacia otros barrios y se posesiona del centro urbano. De esta forma nace la mayor fiesta patronal de la ciudad de La Paz, que en su recorrido por el taypi urbano de las avenidas Mariscal Santa Cruz y Simón Bolívar, forma un eje unificador de ambas laderas.

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pedir una explicación. La monja se paró y desenvolvió el pergamino, que resultó ser el lienzo de la Trinidad del Gran Poder con tres rostros. La señora no se sorprendió, sólo atinó a persignarse, pues a manera de chisme toda la gente sabía de su existencia. El grupo de monjas se paró para persignarse y la señora hizo traer velas y flores con su criada. La presencia de estas monjas, el lienzo, las velas y las flores, hicieron del patio de la casa un santuario. La monja contó esta historia: “Nuestros días entregados al culto de nuestro Padre Todo Poderoso se fueron tornando agrios, no comprendían las cele-braciones que llevábamos a cabo, los padres las calificaron como fiestas plebeyas e indias, alejadas del servicio del Señor. Otra cosa que nos prohibieron fue recibir notas con peticiones para la imagen del Señor de la Santísima Trinidad, estas notas incluían donaciones; al percatarse los padres, cerraron los orificios por donde nos pasaban esos envoltorios y al ver que continuábamos rindiéndole culto intentaron llevarse el lienzo. Nos negamos y dejamos de asistir a las oraciones de la mañana; los padres venían a los pasillos y rezaban a gritos por nuestras almas. Por eso huimos llevándonos la imagen del Señor del Gran Poder”. La señora se sintió llamada a ayudarles de manera más comprometida, pero no podía alojarlas. Al caer la noche las mandó a donde su comadre en la calle de Coscochaka, ahí les iban a dar un cuarto, pero por los alrededo-res, ocultos en las sombras, estaban los padres, un grupo de vecinos y dos alguaciles para llevarlas de nuevo al monasterio. Se refugiaron en el cuarto patio de un tambo, seguidas por las fuerzas del orden con antorchas en mano. Las subieron por el puente de la piedra de la Paciencia, caminaron en fila por la calle de Potosí y las metieron al monasterio. Después de tres días se excomulgó a tres de estas monjas y se trasladó a las dieciocho restantes al Monasterio de las Carmelitas, para que se corrigieran y arrepintieran de sus actos reprochables. Las tres excomulgadas se vieron libres del convento, pero tuvieron que deambular mucho tiempo con el lienzo por la ladera india de la ciudad.

En cierto modo, este sueño es una invocación imaginaria de un culto rebelde y una imagen contra-rito, que expresa un deseo y vislumbra un tejido “torcido”. Los hilos casi imperceptibles de este tejido pueden verse en otras fuentes. En 1880, el polígrafo Nicolás Acosta describió el convento de las Concebidas como una construcción colonial amplia, de ocho patios, que albergaba a no más de treinta monjas “de velo negro y blanco”, color que, significativamente, se conoce en aymara como allqa. Describe así el templo del monasterio, construido en 1763:

“El interior del templo es aseado. El centro del altar mayor es de plata y lo demás de estuco, de un orden caprichoso, debido en parte al carácter versátil de las señoras monjas que cada una hacía quitar o aumentar algo” (Acosta, 1880: 22).

Menciona que las fiestas celebradas en el lugar incluyen la Concepción (8 de diciembre), la Candelaria (2 de febrero) y San José (19 de marzo). Seguramente estas celebraciones estuvieron animadas por “cantares” y oficios rituales de las monjas y su séquito, pues suscita el siguiente comentario de Acosta: “La música es detestable, y el canto ejecutado por seglaras mucho más repugnante” (Ibid.). Por su parte, en sus Añejerías Paceñas de 1930, Ismael Sotomayor describe el monasterio como un microcos-mos de la ciudad y da más detalles sobre las prácticas rituales en su seno:

“A juzgar por la construcción interior del monasterio, debió de tener una conformación igual en todo, pero en miniatura, a la misma ciudad de ese tiempo; cada monja vivía holgadamente con su servidumbre particular, a cuatro y más mucamas por religiosa, llamadas “seglaras”. Dentro, se festejaban todas las fiestas profanas del año, como el carnaval, el Año Nuevo, fechas en las que las monjas efectuaban todas las costumbres de la sociedad y del pueblo como ser: visitas, bailes, músicas, disfraces, juegos con harina y cascarones, etc., pero dentro del marco de la moralidad y de las mas sanas intenciones. (…) De las construcciones de tan hermosa cuanto artística primitiva fundación, apenas si hoy existen los escombros. Las con-cepcionistas de ogaño tienen nuevo monasterio construido en el valle de Miraflores; la casona que dejaron ha sido derruida con mil pretextos dando notorias muestras de supina ignorancia estética y aún más, de buen sentido común todos los que intervinieron en tan escandalosa demolición que tan mal dice de la cultura local con respecto a este hermoso edificio ne-tamente colonial. Con ello se ha perdido todo un tesoro artístico, por temores al qué dirán de los absurdos modernismos” (Sotomayor, 1930/1987: 113. Énfasis del autor).

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–porque eso debe estar en lo que vean [la noticia de prensa]–, es en el mes de abril más o menos, con unos titulares espectaculares, porque como ustedes saben esto estaba regido por la Corona de España y era una sociedad bastante elitista” (20-02-2010).

El relato atribuye, no sin justificación, una condición de dominio colonial a la etapa oligárquica republicana, y considera a Genoveva Carrión (la primera en la genealogía de poseedoras del lienzo según otras fuentes) la protagonista del hecho, que éstas atribuyen a Irene Carrión. Al escuchar esta versión, nuestra primera reacción fue correr a las hemerotecas de La Paz a ver si dábamos con esos “titulares espectaculares”. Pero la búsqueda resultó frustrante por varios motivos: recorrimos las principales colecciones públicas, y en ninguna hallamos El Comercio de fines del siglo XIX. La única hemeroteca en la que podía existir una copia, la de la Universidad Mayor de San Andrés, no podía hacer accesibles sus colecciones de periódicos antiguos por hallarse en catalogación. Esperando acceder a los papeles privados de don Wilfredo, o precisar las fechas, nos aproximamos nuevamente a su casa. Allí no apareció el periódico, pero sí nuevos datos que profundizan en la historia de estas monjas rebeldes.

“Eran 21 monjitas (…) el año de 1894, el 20 de abril, sale en el periódico El Comercio la noticia de una sublevación de las monjas de las Concebidas, que optaron por ello como protesta por las disposiciones de los nuevos padres. Fue-ron tres monjas que se las excomulgó y con ello a sus pertenencias, donde se encontraba el lienzo que se venera en el santuario del Gran Poder Viejo (…) se pueden dar cuenta que el lienzo es una imagen excomulgada por la iglesia (…) las otras dieciocho fueron a dar monasterio de las Carmelitas” (21-04-2010. Énfasis nuestro).

Don Wilfredo nos incitó a continuar con la búsqueda documental, señalando que él había visto esa noticia en un periódico en manos de una vecina de la zona, y nos dio su dirección (Entrevista, 21-04-2010). Fuimos a buscarla sólo para enterarnos de que hace tiempo ella había emigrado a los Estados Unidos. Empujados por tal noticia, nos fuimos a buscar en otras bibliotecas, sin lo-grar la más mínima pista. Lo paradójico es que la “historia oficial” de este suceso se apoya en fuentes orales, mientras que el relato sobre la rebelión de las monjas asume una fuente escrita, aunque por ahora inhallable. La obsesión por el documento pasó a formar parte de la trama de este tejido: la frustración que imposibilitaba el tejer una narrativa sustentada en hechos verificables, un deseo de leer esa anhelada “noticia” y la curiosidad de completar la imagen del curso histórico de la ladera oeste y sus referentes espaciales1: todo esto atizó la imaginación subconsciente y en la noche del tres de mayo de 2010, Álvaro Pinaya soñó lo siguiente:

Juan y yo nos encontrábamos en la hemeroteca de la Universidad, una sala vacía con muchos libros y periódicos apilados en las mesas de lectura que parecían pequeños edificios que comenzaron a desaparecer. Alguien susurraba que hiciéramos algo para que no se perdieran, pero luego dijo que no hiciéramos nada porque íbamos a desaparecer junto con los papeles. En eso se percibe un aroma de flores y velas prendidas, y vemos un grupo de libros que se desvanecen poco a poco, debajo de ellos hay un periódico que no desaparece, al tomarlo en las manos, resulta ser El Comercio que tanto habíamos buscado y ojeando salta el titular “La Sublevación de las Monjas”. Entre la confusión y el entusiasmo comenzamos a leer: “Antier pasó algo llamativo y comentado por doquier, la ciudad de Nuestra Señora de La Paz fue testigo de una sublevación de monjas del monasterio de las Concebidas, ubicado a unas cuadras de la plaza Mayor. A partir de los testimonios de perso-nas que no quisieron ser identificadas, se supo que las monjas forzaron la puerta del claustro y pasando tres patios salieron a la calle a eso de las nueve de la mañana del día lunes, una de ellas llevaba una especie de gran pergamino envuelto, al ver tal correteo los vecinos cerraron puertas y ventanas”. La lectura se transforma en imágenes: el grupo de monjas sale hacia el lado de la piedra de la Paciencia; pasan el puente y alguien que pasaba por allí observa que las monjas dejan caer pequeños objetos al río, algo así como amuletos. Subieron por la Calle del Colgado, donde encontraron una señora que las dejó entrar a su casa. Las monjas se sentaron en círculo y comenzaron a rezar en voz baja; la señora confundida sólo atinó a preparar un aperitivo. Pasado el segundo repique de las campanas de San Francisco, unas vecinas llamaron a la puerta, y le dijeron a la señora que no era prudente que siguiera ocultando a las monjas; le advirtieron de que el pueblo y las autoridades sabían de su paradero. Haciendo oídos sordos, la señora cerró la puerta, y asustada por tal noticia fue a

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mä t’ullKhu. de monJas subLevadas De autor anónimo, el cuadro Jesús del Gran Poder está fechado en 1687 y es el más antiguo de las dos trinidades que se conservaron intactas, en su versión trifacie, en el territorio de la Audiencia de Charcas (hoy Bolivia). Don Wilfredo Aduviges, antiguo vecino de la zona, nos dio la inquietante versión de una “rebelión de monjas” que habría ocurrido a fines del siglo XIX en el claustro del Monasterio de las Concebidas del centro histórico de La Paz (Entrevista, 20-02-2010). Esta información no salió a la luz en ninguna de las investigaciones anteriores (Vilela 1948; Albó y Preiswerk 1986; Fortún 1992; Estudio Técnico 2004; Ardúz 2002). Para nosotros, ese relato resultó ser un indicio clave que nos permite una lectura “en reversa” de este culto, basado en su itinerancia y en su condición de taypi, centro irradiador de múltiples y expansivas prácticas. El carácter polémico de esta historia seguramente hace parte de su silenciamiento; pero el vecino que nos la relató insiste en atribuirle una fuente documental: la noticia de un periódico. El hecho de que no hubiésemos podido acceder a esa noticia tan mentada forma parte de la trama que queremos tejer: su propia búsqueda infructuosa nos hizo descubrir algunos hilos ch’iqa ch’anka (torcidos al revés), indicios de la otra cara del tejido y de otra posible lectura sobre su significación. Leídos entre líneas, los textos de Nicolás Acosta (1880) e Ismael Sotomayor (1930/1987) también son hilos para entretejer esta otra historia, aquella que se conecta con la memoria colectiva y con las prácticas festivas y rituales de los devotos y las devotas del Tata Gran Poder. Partamos de la historia “oficial” sobre cómo el lienzo llegó al antiguo monasterio de las Concebidas, ubicado a dos cua-dras de la plaza Murillo, centro político y administrativo de la ciudad, y sobre cómo salió de allí. Lo que las principales fuentes reiteran es que el lienzo formó parte de la dote de la monja Genoveva Carrión, e ingresó con ella al monasterio. Luego, el lienzo habría sido “heredado” por Sor Petrona Carrión, por Sor Mica Carrión –quien habría trasladado el lienzo a la enfermería del Convento- y por Sor Irene Carrión. Su localización en una sala periférica, asociada con el dolor y la enfermedad, parece indicar el sentido que tomaba la creencia en sus milagros. Pero lo cierto es que en una fecha imprecisa, las monjas Irene Carrión y María Concepción habrían abandonado el monasterio junto a un largo séquito de allegadas, que se habrían apropiado del lienzo como “herencia” (Vilela, 1948: 372, cit. en Albó y Preiswerk, 1986: 12-13). Una información clave que da Vilela es que este séquito o “servidumbre” va adoptando el apellido de las religiosas a quienes prestaban sus servicios, de manera que las propietarias originales (de clase alta) habrían terminado cediendo el lienzo a mujeres indígenas o plebeyas, quizás como pago por sus servicios. Lo curioso es que en las fuentes sobre este período no hay mención a ningún culto popular asociado con la imagen. Más bien, se recalca que su salida se debió a una crisis económica, pero no se menciona el veto eclesiástico, que por fuerza estaría asociado a la representación trifacie, considerada “contra rito” desde el Concilio de Trento (1545-1563). La historia rescatada por Fortún (1992) y Albó-Preiswerk (1986) identifica 1904 como el año de la salida del lienzo del Convento. Con ánimo de remendar algunos huecos en el tejido de estas fuentes históricas, nos dirigimos al actual convento de las Concebidas en la zona de Miraflores, para descubrir que se había trasladado, del centro a la periferia, en 1921, lo que indica que la salida del lienzo ocurrió desde su ubicación anterior en el centro de poder religioso y político de la ciudad. El relato oral de don Wilfredo contradice en algunos puntos esta lectura, ya que para él la fecha de salida del lienzo (y de las monjas) se habría dado a fines del siglo XIX. Don Wilfredo ha sido directivo y aún es miembro de la fraternidad Majestuosa Illimani, una de las principales comparsas de morenada del Gran Poder. Entre sus miembros, que veneran al Tata de un modo bien intenso, la historia que circula se basa en su relato:

“Estos dos párrocos estaban a cargo de 21 monjas, entre las que estaba Genoveva Carrión, y el año mil... a ver, no sé si 1894 o un poquito antes, esto tendrían que leerlo… En El Comercio de 1894 salió una noticia espectacular, porque en ese año las monjitas se rebelan… Y ahí, bueno, por cosas, llega un padre X y empieza a serrucharlas, como ustedes con su trabajo y yo vengo y comienzo a serruchar… Y hubo una revolución y empiezan a escapar las monjas, porque querían otro tipo de cosas. Escapan y ahí Genoveva Carrión se sale con el cuadro del Tata y se lo lleva. A partir de ahí

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teJiendo La memoria de un cuLto popuLar:

eL tata deL Gran poderáLvaro pinaya pérez

Juan José vaca carraffa

En este trabajo recurrimos a la noción del fragmento, como un modo de articular diversas fuentes, historias y memorias registradas de manera con-tradictoria y recurrente, para explicar el origen de una de las más grandes fiestas de la devoción popular andina: la Fiesta del Tata del Gran Poder, en la ciudad de La Paz. Esta fiesta conecta el rito y la fe con una temporalidad histórica densa, que gira en torno a un lienzo, una estatua de yeso y una igle-sia enclavada en la zona mercantil más populosa de la ciudad. La principal actividad de este ciclo ritual es una Entrada o procesión bailada, en la que miles de danzantes con trajes de gala recorren la ciudad al son de bandas de metales y conjuntos autóctonos, en una fecha movible que se sitúa en la octava de Pentecostés o “Espíritu”. Este contexto más amplio nos posibilita unir los fragmentos en una memoria entreverada, como el proceder del tejido andino. El conjunto de eventos y contextos de la fiesta del Gran Poder se asemeja a varios t’ullkhunaka (hilos muy torcidos) que se enlazan en distintas direcciones y temporalidades, para converger en un taypi: el lienzo colonial que preside el altar mayor de la Iglesia del Gran Poder (antigua). Cada hilo (t’ullkhu) nos da un ángulo de mirada sobre este culto y su pomposa fiesta. Los mismos hechos, asociados al lienzo, trazan una especie de mapa de cómo la gente recuerda, sueña o da sentido a su relación personal con la imagen. La fiesta convoca a miles de bailarines, incluyendo migrantes de confines muy distantes, residentes en países vecinos o en otras ciudades bolivianas.

Existe, por un lado, el placer como un bien;aquel de la mesura, la continencia medible, la renuncia al cuerpo; ese

placer debe ser finito y limitado. Por otro lado existe el placer del lado del mal: aquel que implica la desmesura, el exceso, lo infinito.

Helí Morales

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ministerio de cuLtura de españaministra

ánGeLes GonzáLez-sinde reiG

museo nacionaL centro de arte reina sofíadirector

manueL J. borJa-viLLeL

subdirectora de conservación, investiGación y difusiónLynne cooke

subdirector GeneraL Gerentemichaux miranda paniaGua

reaL patronato deL museo nacionaL centro de arte reina sofíapresidenta

piLar citoLer cariLLa

vicepresidentecarLos soLchaGa cataLán

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secretariacharo sanz rueda

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principio potosí

reverso

concepto y dirección:siLvia rivera cusicanqui y eL coLectivo

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índicePrimera Parte tayPi – Centro

• PrinciPio Potosí. otra mirada a la totalidad. Silvia Rivera C. ....... 2• musealidades ch’ixi: un diáLoGo con Gustavo buntinx. ................. 16• PrinciPio Potosí reverso. Eduardo Schwartzberg Arteaga. ............. 21• el otro bicentenario. Silvia Rivera C. ............................................ 30• el cerco indígena del 2003. Pablo Mamani Ramírez...................... 30• colgados. Fotografías de Jaqueline Calatayud y Álvaro Pinaya. .... 36

Segunda Parte KuPi – dereCha • la música, el infierno y los derechos de autor. Eduardo

Schwartzberg Arteaga. ..................................................................... 38• de la iglesia al museo de la mano de ladrones, rescatiris

y poLicías. Hernán Pruden. .............................................................. 40• cultura, Patrimonio y arte: eufemismos de la cadena colonial.

Eduardo Schwartzberg Arteaga. ...................................................... 47• una mirada desde afuera: exPlicando el fracaso de una

coLaboración con principio potosí. Molly Geidel. ......................... 56• restauración y censura en el arte colonial americano.

Helena Castaño Silva. ...................................................................... 61• santiago-rayo: alegoría de la waK’a coLoniaL. Silvia Rivera C. .. 66• diego iquisi, confesor y “Portero” de waK’a, ceLebra misa.

Thomas Abercrombie. ..................................................................... 72• la idolatría esPañola. Bartolomé Arzáns de Orsúa y Vela. ............ 75• fuentes bibliográficas. .................................................................... 76

terCera Parte Ch’iqa – izquierda • tejiendo la memoria de un culto PoPular. Álvaro Pinaya Pérez

y Juan José Vaca Carraffa. ............................................................... 84• un cristo heterodoxo: evangelización y resistencia en

una parroquia minera. Luís Alemán Vargas. ................................... 95• la cofradía del niño jesús en Potosí colonial. Pablo Quisbert. ... 99• Procesos de aProPiación y resistencia religiosa en el culto

a La virGen de La estreLLa. Gabriela Behoteguy Chávez. ........... 105• la virgen Piedra de los mineros. Testimonio de Roberto Durette. 117• los rostros festivos del infierno: el mundo andino que resistió

a La coLonización. Verónica Auza Aramayo. ................................ 120• los comensales sagrados. Gerardo Fernández Juárez. ................. 137• la fórmula trinitaria. la muerte andina. Silvia Rivera C. .......... 139• culto a los muertos en una mina moderna. Testimonio anónimo. 151• glosario. ........................................................................................ 153• créditos. ......................................................................................... 157

principio potosí

reverso

VídeoS

pródiGa y fecunda: La natividad de chuchuLaya. Marco Arnez y Gabriela Behoteguy.

Jueves de compadres. Ximena Bedregal.navidad de antaño. Ximena Bedregal.La muerte: semiLLa que da vida. Ximena Bedregal.fin de fiesta. Silvia Rivera y Marco Arnez.

“Thaki no sólo nombra caminos, carreteras y senderos. Cuando es usado en combinación con el término aymara para la memoria amt’aña, se refiere a secuencias de ch’allas por las cuales un grupo de personas evoca, brindando entre sí y con los espíritus tutelares, bebiendo aguardien-te o chicha, a una serie de lugares, un paisaje, en la forma de un viaje mental, más cercano al término “itinerario” o “derrotero”, que a la imagen de la carretera Panamericana. Thaki también puede referirse a narrativas y a ciclos de canciones, otros géneros poéticos por los cuales las perso-nas viajan a través del tiempo y espacio mientras permanecen inmóviles. Cuando está ligado a “fiesta”, el término conjura una secuencia que se presenta a lo largo de la vida del individuo, consistente en el patrocinio de la fiesta, alternando con cargos de autoridad en el cabildo, una suerte de “carrera” que dura toda la vida (dado su amplio rango bien se les puede considerar carreras de cargos religiosos y políticos). En suma, estos usos dan una dimensión más compleja a una categoría aymara de poética y así el thaki puede ser considerado tanto una técnica de producción de comunidad política como una forma aymara de poética que se funde con la historia” (Abercrombie, 2005: 15).

Los kipus fueron un sistema mnemotécnico y de registro usado por la gente antigua de los Andes, vinculado al arte textil y a los significados abstractos de nudos y colores. La mayor colección de kipus prehispáni-cos se conserva en el Museo Etnológico de Berlín, pero poco se ha avanzado en el desciframiento de su lenguaje, a pesar de que seguían usándose en varios lugares de los Andes hasta hace poco. Los rastros de su uso revelan que no sólo eran registros numéricos sino tam-bién inscripciones propiciatorias de naturaleza ritual, que permitían ordenar el cosmos al enumerar las ofrendas a las wak’as o lugares sagrados de culto a los antepasados. La lectura académica sobre los kipus arqueológicos, obsesionada por establecer sus regularidades numéricas, ha terminado por convertirlos en “códigos sin mensaje” (simetría impensada con la fotografía, según la define Roland Barthes). Dibujo: Efraín Ortuño

Al proponernos abordar el Principio Potosí como tota-lidad histórica concreta, localizada en el hemisferio Sur, prime-ro debíamos situar los cuadros coloniales seleccionados para la muestra en una suerte de mapa a macroescala, que trazara las rutas ordenadoras de ese espacio desde el horizonte medio hasta el descubrimiento, en abril de 1545, de un filón de plata de altísima ley en Potoxsi, una wak’a o sitio de culto al que acudían desde Porco los mit’ayos del Inka. Hemos acudido a una metáfora textil-espacial, signa-da por la función ritual de los kipus y su poder estructurante sobre el espacio andino en su horizonte estatal. La función es-tructurante de los kipus y los thakis sobrevive a la invasión colonial y rearticula los territorios-espacios de los Andes en torno a nuevos ejes o nodos de poder: las iglesias y los santos patronos, en una trama ritual compleja y abigarrada. Pero es la vivencia de esa ritualidad en el presente la que otorga fuerza intuitiva a nuestro deseo de reconstitución. Es el sentir la presencia de las montañas, escuchar las voces del paisaje, los sustratos de memoria que nos hablan desde sus cumbres, lagos y ojos de agua o desde sus múltiples apachetas y caminos. Thaki es una palabra aymara polisémica que marca el itinerario de libaciones, bailes y cantares en las rutas que conectan a las wak’as con los centros de poder de los sucesi-vos horizontes históricos de significación y territorialización. La Iglesia y el Dinero, nuevas wak’as coloniales, se inscri-ben así en un tejido semántico denso y laboriosamente cons-truido, conectando espacios distantes en un marco panandino que reactualiza los gestos, motivos y prácticas de sentido, que descifran y penetran por las grietas de la violencia colonial, rearticulando lo desquiciado, juntando fuerzas para remendar la “red de agujeros” en que se transformó el cosmos para las gentes de los Andes. En este espacio se inscriben los cuadros e igle-sias que marcan el itinerario de nuestra mirada. Una nueva centralización moderna –la del museo–funciona como poderosa fuerza desterrito-rializadora de sus significados. El rastro de su inscripción espacial –los peregrinajes, conme-moraciones y devociones– se ha perdido;

los cuadros cuelgan en el vacío, descontextualizados. Pervi-ve paradójicamente el acto expropiatorio, el emblema colonial de su acumulación bancaria, la circulación del barroco andino como espectáculo y como mercancía de alto valor simbólico y monetario. El comercio ilegal de obras robadas de capillas e iglesias es uno de los rubros más lucrativos del mercado global contemporáneo. Los circuitos capitalistas del arte y la apropia-ción estatal de los patrimonios comunales se nutren de las fisu-ras de los estados republicanos, de su privatización en manos de los descendientes de los encomenderos, herederos del prin-cipio y de la mecánica del colonialismo interior, internaliza-do en la médula de toda la estructura de dominación. De esa dimensión patriarcal y totalizante nos ocuparemos en la parte derecha: la cara blanca y masculina de este libro. Su cara izquierda, oscura y femenina recorre por dentro el espacio vivido de la geografía andina en el ciclo de fiestas que marcan hitos en el tiempo/espacio (pa-cha). Ahí los cuadros se reinscriben en el contexto de las comunida-des de devotos y devotas que les rinden culto y bailan en su honor; se insertan en redes de significación que los conectan con los antepasa-dos muertos, con los c i -

principio potosí otra mirada a la totalidad silvia rivera cUsicanqUi

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clos del agua, con las apachetas y fenómenos celestes. Tam-bién con los ciclos del dinero y las pulsaciones del mercado, con los emblemas y nuevas formas de propiedad y poder que llegaron de Europa y que hoy están revueltas en el ch’enko de estas sociedades insubordinadas. Las devociones no se profesan específicamente a los cuadros, sino a los númenes que representan. Las Vírgenes y los Santos echan raíces en el cosmos andino y se asocian con las energías contradictorias de cada lugar, en un palimpsesto que descubre diversos horizontes de sentido a lo largo de cada ciclo anual. Desde la materialidad del yeso o la pintura al óleo, la imagen santa es a la vez singular, polifacética y múltiple. No es epifenómeno de una deidad única y abstracta. Vírgenes y santos abrigan diferencias y conexiones peculiares, significa-dos y relatos míticos trajinados, transformados y releídos. La trama territorial se inscribe finalmente en los cuerpos, en las

formas de beber, danzar y compartir la comida y la cama. En el modo en que cada quien siente en su carne y en el

espacio circundante, la poderosa fuerza de lo sagrado. Carabuco, Caquiaviri, Chuchulaya y Guaqui

en el altiplano circunlacustre y San Pedro y el Tata Gran Poder en dos ciudades nodales de

este espacio son las iglesias/wak’a que ar-ticulan nuestro recorrido. Los trajines

simbólicos de las imágenes involucran disputas, traslados y refundaciones.

Las ciudades y sus vastas diáspo-ras transnacionales son rutas

que llevan a los urbandinos y cholos qhechumaras1 a

expandir sus cultos y entronizar sus san-

tos y vírgenes en remotos

confines del s i s t e m a

m u n -do.

En cada localidad, de las iglesias parten líneas imagina-rias hacia las cumbres y capillas de su entorno. Un conjunto de capas semánticas envolventes se despliega desde esta semilla central, que se viste de materialidades superpuestas. En sus co-lumnas y arcos barrocos se ve la huella de talladores indígenas que se dan modos para figurar a sus deidades travestidas. Las cuatro esquinas de la plaza se orientan según un diseño mayor, que el ciclo ritual transcribe en los cuerpos danzantes, en las imágenes de culto y en las cofradías y ayllus articulados en la marka. Observamos su este, su norte, su oeste, su sur. Miramos las marcas en el paisaje que la circunda; las wak’as y achachi-las mayores que la rodean. Los caminos se pierden en la pampa y conectan la plaza con sitios de culto y con montañas que no se ven, pero que todo habitante tiene presente, metafórica y vivencialmente. En la plaza se suceden los bailes, se entretejen las parcialidades y ayllus en un juego de oposiciones y alianzas que renuevan la dinámica contenciosa de las sociedades loca-les, y que cada pareja danzante reactualiza en el tinku amoroso de la danza. Un trabajo de milenios ha construido estos territorios sagrados, que desde el siglo XVI se han visto violentados, frag-mentados y drásticamente reorganizados. La lógica vertical de articulación entre altiplano, valles, yungas y la costa del Pacífi-co ha sido encarcelada en sucesivas fronteras coloniales: entre corregimientos, provincias, departamentos y repúblicas. Las rutas de contrabando actuales, entre el territorio andino de Bo-livia y sus vecinos Perú, Chile y Argentina, evocan –a pesar de sus múltiples transformaciones– ese tejido muchas veces cons-tituido y reconstituido. Una capa vital del palimpsesto continúa ordenando la territorialidad y la subjetividad de la gente andina desde el siglo XVI: el mercado interno potosino y su sustrato de significados simbólicos y materiales. Los siqis, apachitas, thakis, achachilas y wak’as que lo precedieron forman la tra-ma visual e imaginaria de nuestro recorrido por algunos de los cuadros coloniales de la muestra Principio Potosí.

1. William Camacho ha acuñado la palabra urbandino para aludir a la cara india y chola de las ciudades bolivianas. Qhechumara es otro neologismo, propuesto por el linguista Rodolfo Cerrón Palomino para afirmar el nexo entre los principales idiomas andinos: qhichwa y aymara.

Descripción del Cerro Rico e Imperial Villa de Potosí (fragmento), SucreFoto: A.U.

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A la fiesta de Santiago de Guaqui, el 25 de julio de 2009, llegaron centenares de bailarines, agrupados en ocho compar-sas de Morenada, desde diversos confines del altiplano y aun de otros países. El principal pasante de la fiesta, Edgar Limachi, llegó con su esposa desde el barrio Charrúa de Buenos Aires, donde conduce una exitosa empresa textil que da trabajo a muchos talleres subsidiarios. Su fábrica, junto a la red de microempresas que articula, contrata a cientos de paisanos de la provincia como jornaleros a destajo. Además da trabajo a muchos ahijados y caseros de otras localidades. Se dice que la familia Limachi gastó cincuenta mil dólares en esa semana de excesos, de intensos peregrinajes y recorridos danzantes. La gente no durmió en toda la noche, no sólo por su entusiasmo etílico, sino por la imposibilidad material de conseguir alojamiento. El delirio colectivo se incendió junto a los inmensos armazones de caña con los fuegos artificiales que calentaron vi-sualmente esa jornada exaltada de un frío intenso y penetrante. Mucha gente amaneció alrededor de fogatas, con un ch’akhi maldito. Al despuntar las primeras luces del alba curaron el cuerpo con una reparadora cocción de yerbas que vendían las mu-jeres en la plaza. Pronto empezó otra ronda de libaciones con cerveza, en preparación para la misa. Algunas familias habían quemado al amanecer mesas de ofrenda hechas por los yatiris, ritualistas de la región que son devotos del Rayo. El público, que a la luz del sol había mirado con respeto el espectáculo de las comparsas de morenada, se convirtió también, durante la noche, en muchedumbre abigarrada y danzante. La multitud se había desatado en energías amorosas, en peleas y en puñeteaduras. Todo ello propició un cambio de atmósfera: salió a relucir el rostro devocional de la celebración. La sintonía emotiva de la noche hizo florecer el amuyt’awi, el susurro de los lenguajes conyugales, personales y comunales decía qué hacer, qué pedir, qué contra-don reclamar. Las peleas y sucesos sangrientos de la fiesta se percibían como otras tantas señales, mensajes de la tierra, manifes-taciones de sus caprichos y exigencias. Se dice que la sangre derramada esos días a causa de peleas o accidentes es una ofrenda al Tata Santiago, el Rayo-Wak’a que baja del cielo y se hunde en la tierra. Se dice que debajo de la Iglesia hay una wak’a-laguna, en la que nadan patos de oro. Hay dos serpientes enroscadas en sus torres, y ellas sostienen la Iglesia y la enraízan a la tierra. Estas ser-pientes son una especie de encanto. Si alguien las hace revivir, el mundo al revés se revolverá, nacerán los reversos de la historia.

Barroco ch’ ixi

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El pasante de la segunda comparsa es también empresario en el rubro textil, pero se dedica al contrabando en gran escala de telas producidas en alguno de los miles de talleres de un barrio industrial en Pekín. La Morenada Central adoptó como emblema una matraca con la figura estereotípica del “chino”, en homenaje a su exitosa “conexión oriental” que le ha permitido gastar más de treinta mil dólares para celebrar a Tata Santiago. Contrató a un famoso conjunto de cumbia villera, que ha cosechado éxitos en Bue-nos Aires con sus letras que hablan de los dolores y sufrimientos de la emigración pero también de sus éxitos y emprendimientos. ¿qUé implica todo esto en cUanto a significaciones y resignificaciones del principio potosí? ¿podemos conformarnos con la imagen dUalista y maniqUea qUe opone Un occidente mercantil y capitalista a Un sUr-oriente de indios atrasados –o reBeldes–, qUe resisten inercialmente desde sU economía “natUral”, o estallan espasmódicamente en alaridos de dolor y violencia vindicativa? en el polo opUesto del razonamiento: ¿podemos decir qUe estamos asistiendo a la formación de Una nUeva ciUdadanía gloBalizada, homogénea, Una sUerte de mestizaje transnacional qUe haría de la “hiBridez” y de la indeterminación sU principal fUerza?

Hemos opuesto la idea de lo ch’ixi (abigarrado, manchado) a la de hibridez, en el entendido de que el escenario descrito pone de manifiesto una activa recombinación de mundos opuestos y significantes contradictorios, que forma un tejido en la frontera misma de aquellos polos antagónicos. La vitalidad de este proceso recombinatorio ensancha esta frontera, la convierte en una trama y en un tejido intermedio, taypi: arena de antagonismos y seducciones. Estos son los espacios fronterizos en los que aflora la perfor-matividad ch’ixi de la fiesta. La noción de Iglesia/Wak’a se afirma en esta dualidad contenciosa y reverberante, que a veces desem-boca en el momento explosivo de la rebelión y siempre corre el riesgo de sucumbir a la violencia autoinflingida de la recolonización.

Foto: E.S.

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Los cuatro suyus del Imperio Inka pueden figurár-senos como los cuadrantes de una cruz diagonal. Pero sus relaciones no se enmarcaron como territorios y mapas, ni fueron cercadas por fronteras: “…como en España los anti-guos hacían división de toda

ella por las provincias, así es-tos indios para contar las

que había en tierra tan grande lo entendían

por sus caminos”, comenta Cieza de León ([1550]

2005: 240). Este cro-nista, un judío converso

que llegó con los primeros conquistadores, describe así

los cantos de las indias: “Engañados del demo-nio, adoraban dioses diversos, como todos los gentiles hicie-ron. Usan de una manera de ro-mances o cantares, con los cua-les les queda memoria de sus acaecimientos, sin se les olvi-dar, aunque carecen de letras” (Ibid: 259). Canto y camino son en qhechumara heterónimos pareados: taki-thaki. Aluden a una territorialidad sonora, que se desplaza por el espa-cio-tiempo. Los thakis de la memoria evocan las líneas imaginarias llamadas “ceques” (siqis), que fueron descritas por Bernabé Cobo. Estas sin-

gulares formaciones visuales eran caminos de libaciones y ritos que partían de cada centro ceremonial y conducían, a tra-vés de líneas radiales, a un en-tramado de wak’as, asiento de la memoria de los antepasados míticos. Santuarios erigidos por humanos, las wak’as tam-bién podían ser señales brota-das de la tierra, cumbres neva-das, sitios tocados por el rayo, ojos de agua, rocas de formas extrañas. En la sociedad gue-rrera –el awqa pacha, que an-tecedió a los Inkas– las wak’as asumieron un rostro político y corporativo. Con esta mirada qhip-nayra sobre la densidad del lenguaje y del espacio, quere-mos comprender el imaginario de la colonización como una profecía autocumplida, en la que la violencia de la conquista se formuló en términos de una disputa simbólica. Ambas so-ciedades confrontaron el reto de transmutar la geografía en alguna forma de lo inteligible. Los unos entendieron su tarea como la de dominar y extirpar. Los más la entendieron como un gesto de restitución y re-constitución. Los unos traje-ron cultos sincréticos ya hace mucho atados a la letra de la palabra divina y a la escolástica de un Dios patriarcal. Los más transitaron por los

siglos coloniales y postcoloniales

caminando, bailando y produciendo la vida

sobre esa densidad semánti-ca inscrita en el paisaje, en el cosmos, en el/la pacha. En el akapacha del presente neolibe-ral y en medio de la “teología del mercado total” pueden aún descubrirse los sentidos y las huellas de este tinku primordial y leerse la trama del espacio in-termedio, contencioso y man-chado, que habría surgido de este encuentro/combate. Los cantos y caminos del presente revelan los hilos profundos de ese palimpsesto. Sucesivas ca-pas y retazos estatales, colonia-les y postcoloniales se plasman en la ropa de cada Diablo o Moreno danzante. En el espa-cio abigarrado y confuso de la ciudad postcolonial no se han borrado las células madre sim-bólicas, la lógica combinatoria que subyace a nuestras prácti-cas lingüísticas y corporales. Las autoridades, mas-culina y femenina, en las ac-tuales comunidades andinas se llaman mallkus y t’allas. Su propio cuerpo parece repli-car la configuración sagrada del paisaje: mallku es el nom-bre de las cumbres veneradas, t’alla el de las pampas fértiles, dadoras de comida. Su metoni-mia es la plaza central del pue-blo: la t´alla mayor, el piso que sostiene la danza colectiva. La torre de la iglesia es el mallku,

con todo y sus campanas. Mallku es también el

nombre del cóndor, ave sagrada de las

cumbres. Fue adoptado por las autoridades comunales de todo el altiplano, en el cerco indíge-na de los años 2000-2003 y es el alias de su más famoso líder. Esta movilización, al igual que la de los Amaru-Katari en el si-glo XVIII, culminó en un cerco a los centros de poder que casi quiebra el control territorial del estado boliviano. La abigarra-da polis indígena resurgió y buscó convertirse en ordena-miento estatal descolonizador, aunque el viejo combate entre la razón y el senti-pensamiento terminó por convertir tal pro-pósito en mero enunciado. Con esta ex-periencia, vivida y pensada en carne propia por más de veinte años, nos lanzamos a di-bujar un thaki intelec-tual que no sucumba a la truculencia y el horror al vacío del barroco español. Pero que tampoco haga concesiones a ese irresistible desorden de las plazas culturales postmo-dernas, que desterritorializan y circundan de vacío aquello que no comprenden. Nuestra au-sencia quiere ser una presencia que nos ayude a pensar al re-vés: desde el jayamara al qhip-nayra a través del amuyt’awi.

de trinidades y dominios

Dibujo: Efraín Ortuño.

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Este es el espacio del Qullasuyu, arriba está el sur y abajo el norte. Al centro, en el cuadrante de abajo/izquierda, la wak’a mayor Titiqaqa y su circuito sagrado del lago. Origen mítico de los ancestros fundadores del estado Inka, este inmenso ojo de agua es el centro hacia el cual convergen las wak’as de Guaqui, Caquiaviri, Carabuco y Chuchulaya. El eje acuático forma un espacio intermedio, a la vez marca transcultural y taypi colonial, articuladora de las rutas mercantiles entre Qusqu y Potosí, a través de los caminos/kipus que anudaron la coca con la plata. El nuevo lenguaje mercantil permitió reactivar una de las asociaciones más antiguas en la mediación con lo sagrado: la ingesta enteogénica y la illa mineral, los caminos de ida y vuelta de la opresión colonial. Como en todo viaje, se expresa también en esta geografía la estructura del tiempo: sus ciclos y alternancias entre un estado y otro. Se construye, en efecto, un calendario, que es a la vez un orden de espacios recorridos y de ciclos rituales sucesivos o superpuestos. El pachakuti colonial del siglo XVI trajo a estas tierras el mundo nuevo del sujeto desarraigado. Los andinos desplegaron una inmensa labor, productiva y hermenéutica, para domesticar y enraizar a los dioses extranjeros, a sus monedas y símbolos, en una autopoiesis permanente de su propia condición comunal. En la clandestinidad, al amparo de la noche, en la privacidad de la estancia o del barrio suburbano, en los santorales e iglesias del catolicismo impuesto, las wak’as silenciadas vuelven a la vida. Los marcos sociales de la memoria, la polisemia de unos idiomas aglutinantes y la inscripción de lo sagrado en la materialidad del paisaje forman la materia básica de una práctica transformativa que nos ha permitido devolver la mirada a través de los siglos.

Las antiguas monedas acuñadas en Potosí se llamaban makukina cuando se usaban para comerciar, y phaxsi-ma o phaxsimama (madre luna) cuando eran objeto de ritos a la fertilidad del dinero. El rayo era la violencia de la es-pada conquistadora pero también el oro gratuito de la generosidad celestial. Los ritos, danzas y cantares de las fies-tas a los santos patronos forman un espacio ch’ixi, que ensancha las fronteras del medio como un textil civilizador. El ícono objeto de devociones encarna un gesto de subversión semiótica contra el principio totalizador de la dominación colo-nial. No es un icono puro, tampoco un talismán: es la ancha franja tejida por el palimpsesto de una praxis histórica colectiva.

Tejido estilo kurti. Foto: T.G.

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La idea de que los desplaza-mientos humanos son movi-mientos forzados y unilate-ralmente impuestos sobre una población que los sufre pasi-vamente tiene que ver segura-mente con la connotación que ha adquirido este fenómeno en el mundo contemporáneo: así en Colombia, millones de personas han perdido sus tie-rras y hogares al verse atrapa-das entre dos fuegos: el ejérci-to y la guerrilla, o a manos de grupos paramilitares que si no los asesinan, los convierten de facto en “descartables”. Aquí la marca de la hegemonía es profunda: configura las sub-jetividades, inscribe su lógica en la corporeidad subalterna, pone en el limbo su humani-dad. La esclavitud fue también una forma de desplazamiento brutalmente coercitiva. Millo-nes de seres humanos capturados o vendidos por sus propios ene-migos internos y transportados por el Atlántico llegaron a poblar todos los confines de esta tierra,

y puede afirmarse que el apor-te africano es constitutivo, con igual derecho que el indígena, a la condición “originaria” del ser

americano. El desplazamiento de esclavos alimenta un principio colonial por excelencia: la crea-ción de una subjetividad locali-zada de hecho en los linderos de la condición humana. Si bien esta situación genera respuestas, agen-ciamientos y disputas, hay una marca desgajante, una fuerza irre-sistible de desterritorialización en estas formas de desplazamiento. En la región andina podemos ver otra configuración de la subjetividad colectiva, a la que hemos llamado subjetividad ch’ixi, intermedia, ubicada en el

taypi de la confrontación colo-nial y marcada por una particular tensión entre el yo individual y el nosotros colectivo. Hablamos de

una autopoiesis que vive de sus propias contradicciones: una dia-léctica sin síntesis, en permanente movimiento, que articula lo pro-pio con lo ajeno de maneras sub-versivas y mutuamente contami-nantes. La subjetividad del sujeto colectivo ch’ixi se configura en y por el desplazamiento. El mundo de los peregrinajes rituales y los turnos de mit’a en las minas o maizales del Inka se transformó sin duda en un cortejo doliente hacia la nueva wak’a colonial: el Cerro Rico de Potosí. Pero la sintaxis y el código interpretativo

surgido de este taypi fue la herra-mienta que permitió enfrentar y traducir al otro, a sus símbolos, modales y maneras de intercam-biar mensajes y mercancías. El modo itinerante de constitución de la polis indígena pervivió así en los trajines coloniales. En tor-no a las rutas troncales de la mit’a y apostando a su control estraté-gico de recursos para la “produc-ción de la circulación” (Glave) se formó una elite de caciques-comerciantes indígenas, de qullqi jaqi o indios ricos, que usaban su habilidad para estar entre dos mundos como una fuente de ca-pital social y ventaja competitiva. Nuestra lectura del Principio Po-tosí es una manera de entender en reverso dos desplazamientos fun-damentales surgidos del hecho colonial. El desplazamiento de los caminos rituales de las wak’as hacia las iglesias y sus santos/as patronos/as, y el desplazamiento de los tributos en trabajo, mar-cados por ceremonias festivas y consumo conspicuo ritual, hacia los trajines mercantiles en torno a la wak’a colonial, aquella que al-bergaba en sus entrañas el Nuevo Mundo del dios Dinero.

desplazamientos

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el qhiPnayra del desplazamiento

Al llegar a Cajamarca en 1532, los españoles se encon-traron con una población en movimiento continuo: andariegos y chaskis transitaban por el sistema circulatorio del Qhapaq Ñan desde la costa hasta los contrafuertes de las llanuras orientales. Caravanas de llamas circulaban entre la puna alta, los valles del oriente (manqha yunka) y los del occidente: alax yunka o yungas del mar. Cada familia y cada comunidad dual, ayllu, parcialidad o seño-río, tenía acceso a estos variados recursos, a veces a distancias de entre dos y tres semanas de los núcleos de altura en los que se concentraba la mayor parte de la población y las autoridades étnicas. Migraciones estacionales o prolongadas residencias –como mitmaq, artesanos y agricultores especializados– en regiones y climas distintos y distantes, o como partícipes en diversos turnos de mit’a. Esta trama circulatoria de energía viva y cristalizada en bienes de uso coti-diano o suntuario daba sustento a las obras de irrigación, a la construcción de templos, puentes, caminos y fortale-zas y a la incursión guerrera por terri-torios hostiles. La energía femenina se dedicaba a la producción de bienes suntuarios y simbólicos de alto valor: textiles, bebidas, preparados enteógenos que se ofrendaban a las wak’as o a las momias de los antepasados lo-cales y a los linajes de ancestros imperiales. La población tributaria era retribuida generosamente por los Inkas con alimentos, bebidas y coca, ade-más de tejidos y otros bienes suntuarios que sellaban los pactos entre ellos y las autoridades de los señoríos que iban conquistando e integrando a la esfera del imperio. Los excedentes se acopiaban en las qullqas, pirwas o depósitos esta-tales de alimentos y tejidos. Las wak’as mayores de Pachaqamaq, Titiqaqa y Qusqu articularon a escala mayor este sistema: nudos/nodos de poder que entretejieron intercambios y movimientos de

gente en incesante trajín y circulación. Así fue como las comuni-dades y sus peregrinos-danzantes de las wak’as de altura pudie-ron usar petos de tigrillo o plumas de loro, consumir coca y ají, fertilizar sus tierras con el wanu que las aves depositaban en las islas del Pacífico.

En las ceremonias públicas de todo gran centro de poder, podemos imaginar la abigarrada presencia de jatunrunas, orejones, aqllas, mallkus, y kuraqas que allí acudían, tan-

to como la gente común de todos los confines del imperio. En esos cuerpos envueltos en tejidos intrincados podían

leerse lenguajes silenciosos, que demarcaban las fron-teras étnicas y los símbolos de prestigio y de poder

de sus wak’as locales. Todo ello estaba marcado en el cuerpo. La wak’a era el cinturón tejido de toka-pus que llevaba cada persona en cada ayllu, marka

y diarquía: un lenguaje de auto identificación que se situaba en la mitad (taypi) del cuerpo, y dividía las

entrañas superiores (chuyma) de las inferiores (pu-raka) identificando a quien lo usaba con líneas ascendentes y paralelas de antepasados y wak’as

locales. La wak’a, entonces, no era sólo una marca en el paisaje, un mojón o apa-cheta que intersectaba –como el nudo

en una cuerda de kipu– las rutas de peregrinaje ritual. Era la posibili-

dad de lo sagrado en cada ser humano: una wak’a interior, producto de su labor productiva y su cuidado ritual, que era la base del reconocimiento por parte de la comuni-dad. La marca física en la cintura transformaba

a su portador/a en gente, en parte distintiva de una comunidad

humana, reconocida también por su homología y su diferencia, como una más de las células que conformaban la polis indígena más vasta del señorío o el reino.

Waman Puma, lámina 238.

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Los partícipes del tinku en Macha se ven a sí mismos como guerreros del Sol2. Su mito de origen relata el triunfo del Cristo-Sol sobre las Chullpas de los señoríos aymaras más antiguos. Pero a la vez, los Macha ven el nexo entre estas dos esferas como las raíces de un árbol sagrado: una especie de usnu natural por el que se fertiliza la tierra, uniendo las raíces del árbol con las de las semillas que habrán de depositarse en ella, mediada por las invocaciones y libaciones humanas y la sangre de sacrificios animales. Como transposición de los ritos agrícolas de fertili-dad, estas gotas de plata parecen invocar la activación de las vetas por parte del árbol-mallki, en conjunción metafórica con la divina leche. En Santa Bárbara de K’ulta la batalla entre el Cristo-Sol y los Chullpas rompió el vínculo con ellos: los K’ulta ya no podían considerarlos antepasados suyos. Esta com-prensión de las cosas derivó en el culto a Santa Bárba-ra: la mediadora entre fuerzas antagónicas, patrona femenina del rayo. Me lo confirmó Pastora Osco, de una comunidad próxima a Guaqui: Santa Bár-bara es Santa Warawara (Santa Estrella), la que maneja los rayos femeninos del alaxpacha. La visión civilizadora de esos mitos e imágenes muestra un proceso de endulzamiento y se-ducción (Platt); un juego de lenguaje que busca el equilibrio entre polos opues-tos. Al integrar las creencias pre-vias en un sistema común de significados y jerarquías sagra-das, la gente andina apostó por una comprensión domesticadora de los dioses impuestos. Pero la forma inkaica de incorporación –que seducía y se apropiaba de las wak’as de los otros– se transformó en terror colonial, en arrasamiento y destrucción. En-frentar esta nueva lógica supuso la formación de un ethos inter-pelante, fundado en el estrecho

amarre entre peregrinajes rituales y trajines comerciales. Así el thaki se convirtió en la gran metáfora de la subjetividad subalterna colonial, en su manera propia de subvertir y rese-mantizar los íconos y formas económicas impuestas. Sobre esta base conceptual, la red de rutas de pere-grinaje y de comercio constituyó no solamente una geografía sagrada/profana de recorridos y desplazamientos físicos. Su minucioso ordenamiento y detallado registro fue la base de la forma estatal surgida con los Inkas. Podemos imaginar esa red como un macro kipu espacial, una inventariación y puesta en orden de todos los circuitos, a través del recuento de diversas formas de ofrenda y tributo laboral. Las connotaciones forzadas que se atribuyen al despla-zamiento contrastan con esta imagen preactiva y densa de su-

jetos que trajinan y conciertan sus movidas y turnos de servicio, en un lenguaje cuyo trasfondo histó-

rico data de sus horizontes más tempranos. La noción de desplazamiento ya no puede verse como producto unilateral de la opresión y de la violencia. La invasión colonial supuso un cambio radical de itinerarios, pero a la vez abrió vías inéditas a la reconstitución de las

rutas y caminatas sagradas.

el triUnfo del cristo-sol

2. A lo largo de este texto he hecho alusiones a trabajos de Teresa Gis-bert, Wamán Puma de Ayala, John Murra, Olivia Harris, Therese Bouys-se, Enrique Tandeter, Verónica Cere-ceda, Denise Arnold, Juan de Dios Yapita, Luis Miguel Glave, Roland Barthes, Maurice Hallbwachs, Ga-briel Martínez, Carlos Sempat Assa-dourian, y en lo que sigue, a Tristan Platt (1996) y Thomas Abercrombie (2005). Ver bibliografía.

Dibujo: Efraín Ortuño.

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Esto no implica negar la cara oscura del proceso co-lonial, la fragmentación y desarticulación de las antiguas diar-quías que controlaban múltiples pisos ecológicos, su repartija en encomiendas, la asignación de la población a doctrinas y reducciones, las disputas por el control de tributarios, la vio-lencia física y simbólica y el destierro de sus dioses. Pero sí implica mostrar que las dos caras son parte de una estrategia articuladora, de una necesidad mutua de inteligibilidad. Tanto las deidades solares, como las diosas peces y las fuerzas ctó-nicas de la tierra, son arrojadas al manqhapacha: ese espacio/

tiempo de los ancestros, que los traductores eclesiásticos del período inicial convertirían en “infierno”. La consecuencia fue aún más problemática que el diagnóstico: el diablo se incorporó al panteón autóctono y es hoy día un personaje fundamental de la religiosidad andina. Sobre el espacio red –que articulaba la polis inkaica– se impuso el espacio-territorio, enrejado por fronteras adminis-

trativas y eclesiales. La colonización europea formó un nuevo mapa de poderes de fractura: múltiples trancas y onerosas car-gas fiscales a los desplazamientos. Surge un mapa inédito de jerarquías y privilegios. Sin embargo, la proliferación de po-blación forastera, que abandonaba sus lugares de origen para adscribirse a otras comunidades lejanas, resultó en estrategias concertadas de evasión fiscal, que se nutrieron de las oportuni-dades mercantiles en el “trajín” potosino. Un notable caso de estas estrategias combinadas fue estudiado por Abercrombie en la ruta entre Oruro y Potosí. A fines del siglo XVI, en la Iglesia

de San Bernardo de la Villa Imperial, el ca-cique y capitán de mit’a Juan Colque Gua-rachi ejercía aún el control de la vasta diar-quía de los Killakas-Asanaqis. Su mando fue legítimo y duradero, quizás porque invi-taba a generosas libaciones a los mit’ayos, akhullikaba ritualmente la coca y auspicia-ba la distribución de harinas y otros alimen-tos. Era un gran narrador de historias en las borracheras y fiestas que anudaban el pere-grinaje de mit’ayos al cerro rico y el ciclo de sus fiestas patronales. A través de sus kipus, Colque Guarache llevaba la cuenta de los aspectos materiales del aporte comunal a la empresa minera colonial. Pero también los kipus habrán servido para organizar ciclos sacrificiales de bebida y ofrendas rituales para propiciar fortuna y eludir los peligros que implicaba ese enorme desplazamiento de gente. Al igual que el mallku Fernández Guarachi de Caquiaviri, con quien estaba emparentado, Juan Colque Guarachi aportó a la construcción de una monumental Igle-sia. Junto a los Siñani de Carabuco y mu-chos otros, estos caciques comerciaban con diversas mercancías en el circuito potosino. Las capitanías de mit’a y todo el sistema de

trajines coloniales formaron ese espacio de traslape y resisten-cia en el mercado, donde se entrevera la circulación de dinero con los flujos de prestigio y legitimidad; el culto a los diablos dueños del mineral con la construcción de Iglesias y la pintura de lienzos o murales devocionales. Todo ello marca una identi-dad y una postura espiritual que trasvasa en un nuevo molde el antiguo ethos del thaki y de la trashumancia laboral-ritual.

Bendición del Cacique Siñani, baptisterio de la iglesia de Carabuco.Foto: D.G.

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La adopción indudablemente sincera del catolicismo y de sus principales símbolos y narrativas sagradas coexiste así, en forma ch’ixi y abigarrada, con una continuidad paralela de prácticas libatorias y de memoria que recuerdan las más tempranas des-cripciones de los cronistas sobre los cultos indígenas anteriores a la llegada de los invasores. Ambos se contraponen y se metafori-zan mutuamente. Existen aspectos paródicos del catolicismo tanto en los cultos cristianos como en los ritos libatorios y los ciclos de ch’allas en las comunidades. También existen iconos paródicos de los animales y deidades indígenas en las portadas talladas de las Iglesias, en los bordados de las actuales comparsas de diablada, ch’uta o monerada. En todo ese trayecto, se reconstituye un espacio de contestación y resistencia simbólica, una forma heterodoxa que se inscribe en el lenguaje, en los cuerpos y en los recorridos, al que hemos denominado taki-thaki.

Foto: E.S.

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Los heterónimos pareados, tan propios de los idiomas an-dinos, nos ayudan a pensar en estas formas históricas de la re-sistencia indígena de un modo oblicuo y ensartado. La marca distintiva del pensamiento filo-sófico andino es la “relaciona-lidad” (Estermann, 1998), un gesto de continua contextualiza-ción, integración y resemantiza-ción de todos los elementos de la experiencia vivida o imaginada. Al formarse estos pares concep-tuales se marcan disyunciones: alternativas y caminos que se bifurcan. Un tejido de valora-ciones éticas se conjuga con la ironía y la sensorialidad corpo-ral-estética. Así, nuestra idea de lo ch’ixi forma parte de un par asociado y a la vez disyun-tivo: ch’ixi-chhixi. Condición de “manchado”, dialéctica sin síntesis entre entidades antagó-nicas: el polo ch’ixi. Mezcla hí-brida, insustancial y perecedera, fusión y reblandecimiento de los límites: el polo chhixi. Sólo una leve torsión semántica, casi un acento, los distingue. Pero en su oposición podemos ver alter-nativas y potencialidades: de un lado, un taypi descolonizador,

la posibilidad de un mestizaje consciente de sus manchas in-dias y castellanas –o judías, mo-ras, flamencas– con una sintaxis inscrita en el lenguaje propio y en la experiencia de la contradic-ción vivida. Al segundo lo vemos como el modelo del mestizaje ilu-sorio: la “tercera república”, hipó-crita y mediana, que ha hecho del reblandecimiento y de la seducción mutua una lengua pä chuyma, un proceso permanente de duplicidad, olvido y autoconmiseración. En el caso del desplazamiento, la pareja thaki-taki nos ha dado la pauta para comprender la transfor-mación de la religiosidad andina; la sustitución de las wak’as prehis-pánicas por iglesias, santos y otros íconos sagrados. La peregrinación-trajín ritual deviene entonces en un taypi: una síntesis manchada de ambas dimensiones. La proce-sión bailada es a la vez un thaki y un taki, es católica y pagana, se despliega en la devoción y en la transgresión. Es la forma ch’ixi, corporal y prágmática de las tran-sacciones simbólicas que surgieron del tinku colonial. Un último ejemplo de hete-rónimos pareados puede hacer comprensible nuestra disidencia

con la mirada miserabilista de Europa sobre nuestras culturas: la oposición khiyki-kirki. Se podría traducir lo primero como el acto de quejarse, y ha sido incorporado al castimillano o castellano obtuso urbandino en la forma verbal re-flexiva del khaykhearse: llorar y lamentarse públicamente por los propios sufrimientos, en el marco de una borrachera. Kirkiña es en cambio cantar melodías, amplifi-car las sensibilidades del alma en el ritmo y la cadencia de la danza o el ritual. La solidaridad bien inten-cionada puede ser peligrosa y para-lizante, porque alimenta la actitud del lamento, activa esa perversa relación entre la culpa occidental y el resentimiento indio. Mientras, el canto llora y desgrana los enredos del sufrimiento, la amargura de la opresión, tanto como la exaltación del propio cuerpo y el delirio libe-rador. Lo hace desde una posición de sujeto, desde una autonomía.

heterodoxias y heteronimias

Dibujo: Efraín Ortuño

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desplazamientos ch’ixi en el mercado gloBal

La fiesta de Guaqui es un escena-rio espectacular de autorepresentación simbólica para esos aymaras transna-cionales, poderosos empresarios con alta capacidad de inversión, que hemos descrito al inicio. Hablando con una de las bailarinas de morenada, le pregunté por qué el pasante de su comparsa ha-bía elegido la imagen del “Chino” como emblema de su matraca. Me respondió en aymara: “es que los chinitos tienen mucha cabeza”, porque “todo saben ha-cer ellos, todo fabrican”. La potencia manufacturera de China se encarna en la matraca como illa fecundadora. Y esto no es sólo una metáfora. Los organiza-dores de las fiestas andinas intervienen directamente en el proceso productivo de estas industrias textiles localizadas en las ciudades chinas. Las mujeres de la comparsa ganadora de la fiesta del Tata Gran Poder 2009 se vistieron con un atuendo diseñado por el artista plástico Mamani Mamani. En el borde inferior de las polleras se veía un dise-ño de pumas de estilo Tiwanaku; en las mantas un dios-sol estilizado en naranja y amarillo. El suntuoso traje, que lucían casi mil bailarinas, podría verse como un logotipo de estas nuevas estéticas y formas productivas. El pasante sólo trae las telas a Bolivia, y lo hace por rutas de contrabando que involucran decenas de relaciones y nudos afectivos. En La Paz y en El Alto, son los confeccionistas y las pollereras quienes fabrican los trajes, trenzan los flecos o costuran las alfor-zas, cuidando de la buena composición, de la medida cabal según las tallas. La ropa terminada resulta así un emblema. Un producto prodigioso de esta suerte

de “globalización por abajo”, marcada por la informalidad y la ilegalidad, pero dotada de una fuerza a la vez simbólica y material, capaz de revertir el sentido mismo de la dominación del capital transnacional. Lo que desde un punto de vista es racional, se vuelve irracional. Lo que desde una mirada es progreso y riqueza como producto de un desarrollo ordenado de saberes y prácticas conta-bles, desde el opuesto se vuelve incom-prensible: qué insípida debe ser la vida del que disfruta solitario de su fortuna. Para unos es absurdo creer en milagros de Tata Santiago que permitirán recupe-rar rápidamente los dineros botados en su honor, para otros ¿qué castigo inflin-girá el santo al enojarse con los descreí-dos y los mezquinos? Pero ¿qué tan irracional es que se tiren cincuenta mil dólares en una explosión co-lectiva de despilfarro y exceso? ¿Se trata de un gesto más salvaje que las movidas espe-culativas en las bolsas de valores de Nueva York o Londres, bajo el estímulo de unos cuantos jales? ¿Qué tan lo opuesto a la éti-ca del capitalismo son el goce y la danza, la desmesura y la borrachera? La convic-ción más íntima de los participantes se-ñala el valor social y colectivo de estos actos, su no pertenencia al orden racio-nal del capital, simplemente porque se reinscribe el atesoramiento en la lógica de la redistribución ritual, formadora de comunidades. Uno de los asistentes a la fiesta de Santiago me dijo gozosamen-te: “La plata no vale, el cariño es lo que vale”. Pero a la vez, él afirma que lo que gasta hoy el preste, el Tata Santiago se lo va a devolver con creces en el curso del año. La fiesta recrea una comuni-

dad de lealtades, pero a la vez nutre un flujo de desplazamientos laborales. Se forma así un tejido de colores opuestos, una neocomunidad transnacional, cuya identidad contradictoria y ch’ixi hace coexistir, en permanente tensión, las ló-gicas de la acumulación y el consumo ritual, del prestigio individual y la afir-mación colectiva. Las comunidades transnacionales de migrantes aymaras transitan así en un thaki postcolonial, hecho de flujos y reflujos cíclicos. En su desplazamiento articulan modas con tradiciones recu-peradas, inventan genealogías y rein-terpretan mitos, manchando con sus pu-mas y sus soles las telas de la industria global, transformando sus camiones de alto tonelaje en altares de santos y dia-blos. El escenario de la diáspora laboral aymara contiene así algo más que opre-siones y sufrimientos: es un espacio de reconstitución de la subjetividad, como lo son seguramente todos –incluso los más brutales– escenarios de la domina-ción, si somos capaces de ir más allá de la figura de la víctima sacrificial. La actuación en reversa de los takis-thakis contemporáneos altera el ritmo de la máquina capitalista neocolonial, crea espacios intermedios y se reapropia de los métodos y las prácticas del mercado global, a la par que afirma sus propios circuitos, su repertorio de saberes so-ciales y las ventajas y artificios que les permiten enfrentar con desparpajo ese escenario desigual y sus violencias.

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mUsealidades ch’ixiUn diálogo con gUstavo BUntinx1

Gustavo Buntinx es un reconocido artífice y animador de proyectos culturales críticos en Lima. Según él mismo se de-fine, es chofer de un micro: el Micromuseo itinerante que anima junto a Susana Torres, y en el que viajan obras diversas traspa-sando las fronteras entre lo culto y lo popular, entre el arte y la artesanía. Ha sido curador de muchas exposiciones, vitalmente conectadas a los dramáticos años de la guerra civil y la dictadu-ra en el Perú. Ha trabajado sobre el barroco andino desde una mirada urbana, como un espacio contaminado y promiscuo, a través de prácticas como la que llama “pop-achorado”.

Silvia Rivera: Gustavo, en esta entrevista te pido que ela-bores sobre la polisemia de algunas ideas fuerza que manejas. Los textos que escribiste para el catálogo de la exposición Tres al Cubo, de Ángel Valdéz, hacen un uso se diría talis-mánico de las palabras, de la textuali-dad, de la propia composición.

Gustavo Buntinx: Además es una construcción trinitaria, son tres tex-tos. Porque la muestra giraba en torno de la Trinidad divina en sus tres formas: la Trifacie, la de Tres personas iguales y la del Padre, el Hijo y la paloma del Espíritu Santo, que explora el artífice principal de la muestra, Ángel Valdez. Mi segundo texto habla de una posibilidad mestiza, la posibilidad promiscua de la teratología sacra. La teratología es el estudio de los monstruos. El tercer texto es un litri, posdata teológica, en el que hay una conducción talismánica en el lenguaje. Son textos de teoría crítica, de historia del arte, pero a la vez son ensayos teológicos. Pienso que la teoría crítica debe recuperar el acercamiento al sa-ber teológico que la ilustración desterró de la mirada moderna.

SR. ¿Pero no crees que lo “teológico”, con su énfasis en el lo-gos, entra en contradicción con la epifanía y el talismán que se perciben en tu propuesta?

GB. Eso es muy preciso, pero de la contradicción vivimos y pre-cisamente sigo tu línea planteada en el uso del término ch’ixi. Ch’ixi es lo que nosotros llamamos musealidad promiscua, mu-sealidad mestiza. De lo que se trata no es de buscar relaciones de identidad, sino de analogía y de fricción. ¡Cuándo aprenderemos a no reprimir sino a productivizar la diferencia! Por eso me pa-rece que la teología se vuelve un saber tan fascinante y perti-nente en nuestros tiempos, a los que considero, si no terminales por lo menos liminales. Tú hace unos minutos me decías que lo ch’ixi, es el color de uno de los ropajes característicos de los seres liminales [los k’usillus]. Precisamente las manifestaciones

culturales ch’ixi (mestizas en nuestra terminología) son las que mejor captan la intensidad fricciona-

ria de los tiempos. Yo propongo que trabaje-mos no la identidad sino la contradicción,

pero la contradicción auto contenida en el mismo sujeto de análisis. Las obras –las imágenes más que las obras– con las que el Micromuseo trabaja suelen tener como característica la coexistencia de lo irreconciliable en su propio espacio formalmente contenido. Y allí creo yo que toda la dialéctica europea enfrenta un reto y

un riesgo.

SR. Es que esa dialéctica busca lo uno.

GB. Claro: de la antítesis, la síntesis. La idea de lo uno, la angustia de lo uno. Y ahí el barroco

tiene un papel determinante. Lo barroco es una cons-trucción particular ostentosa porque logra incorporar la diferen-cia en el sentido incluso literal de ese verbo, hace cuerpo vivo de la diferencia.

SR. Hay un detalle que me llama la atención en tu trabajo, es el hecho de que cuando dialogas con las obras de Valdéz muestras toda la carga simbólica de los rostros cubiertos por la bandera del MRTA, por el pasamontañas de Sendero o de los Sinchis,

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las caras angustiadas, el genocidio de Ruan-da, el SIDA... Todo eso alude a un ba-

rroco black, lleno de dolor y pro-fundamente pesimista. Pero visto desde nuestra experiencia, hay otra lectura. Tenemos una versión

más grotesca y festiva del barroco, que no se lleva bien con la escena

contemporánea del arte, que parece inclinarse más

bien por la visión pe-simista y sacrificial del homo sacer.

GB. Cada gesto cul-tural está siempre

profundamente arraiga-do en la historia, y el Perú

es un país recorrido durante dos décadas por guerras traumáticas de

origen civil primero, y luego por la dictadura. Me refiero a la insurrec-

ción senderista y a la represión cívico-militar que desemboca en la dictadura

de Fujimori-Montesinos. Entre los años ochenta y los dos mil, esa invención repu-

blicana, decimonónica, que llamamos Perú, se ve abismada, se ve confrontada al foso ne-

gro de la historia. Esa es la negrura de los tiem-pos contra la que también el arte se rebela. Es muy interesante cómo en las jornadas finales de los combates contra la dictadura, fue muy mar-cante, quizá decisiva, la crítica surgida desde la escena artística. Todo lo que tiene que ver con el colectivo social civil, la resistencia y otras for-mas de asociación, hizo posible que una serie de técnicas simbólicas que se habían desarrolla-do por esos años dentro de los espacios prote-gidos del arte salieran al espacio desprotegido y amplio de la calle. Todo eso tuvo su papel en el derrocamiento del gobierno de Fujimori. El poder suele definirse en tres campos: el poder político, el poder económico y el poder militar, pero hay una cuarta dimensión

decisiva, y es el poder simbólico. Cuando uno decide combatir al poder con P mayúscula en los tres primeros ámbitos, con frecuencia tiene que terciar, cuando puede escoger su campo, en el ámbito de la batalla simbólica. Aquí nosotros tenemos las ventajas operativas. Somos expertos en el manejo de los códigos. El trasvase de ese saber especializado, de las líneas de reproducción artística a la realización política a través de los manejos culturales, es lo que nos permitió contribuir al derrocamiento de la dictadura. Pero más importante aún era lograr un cambio de conciencia político cultural, que instalara pautas democráticas en el sentido común de la población y de los tiempos. Tuvimos éxito en lo primero, Fujimori se fugó, Montecinos está en la cárcel. Pero en lo segundo la batalla dista mucho de haber terminado.

SR. Te pediría que reflexiones sobre las disyun-tivas de este impasse, pensando por ejemplo en la polisemia de la palabra culto.

GB. El problema con la palabra culto es su inscripción en singular, yo pienso que nunca deberíamos usar un término como cultura sin pluralizarlo. Hay saberes especializados, hay complejidades que se manifiestan incluso en las formas más supuestamente “vulgares”, o “analfabetas”, y son estas sapiencias otras las que logran manifestarse, tal vez no con un dis-curso formalmente estructurado como lenguaje escrito, sino privilegiadamente a través de la imagen. En América Latina es cada vez más urgente traspasar el horizonte analítico conden-sado en esa categoría muy lúcida propuesta por Ángel Rama, “la ciudad letrada”, para pasar a la ciudad icónica. Sentimos que hay una nueva visualidad desbordante, proliferante, que todo lo gobierna y lo subvierte todo, y es allí donde lo impuro y lo contaminado se convierten en un paradigma de nuestros promiscuos tiempos, no hay ya posibilidad alguna de contención de este desborde óptico que satura y sobre todo mezcla los antiguos compartimientos estancos que tan

1. Diálogo sostenido en la parada del Micromuseo, Lima 7 de mayo 2010.

Javier RubioEst/Non est VII, 2009

Página opuesta:Álex Ángeles, Carlos Lamas y Ángel ValdezTrinidad esférica, 2004

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esforzadamente construyeron los teóricos de la modernidad; esa idea de Weber, de separar pro-lijamente, educadamente, reguladamente, a la ciencia del arte, de la religión y de la política, y de lograr que cada una de esas esferas funcione con lógica propia.

SR. Sobre todo la pretensión de la ciencia de ser la verdad, relegando a todos los demás sa-beres a un estado precientífico, ¿no?

GB. Exactamente, y ahí es donde vemos el tema de la teología. La teología es la disciplina que se ocupa del análisis crítico de la experiencia de lo sagrado. Estamos hablando de cómo se construye un saber, o mejor aún de cómo se perfila una mirada, cuál es la potencia crítica de esa circulación, y ahí tenemos que hablar de la teología. El problema de la teología es, claro, que se convirtió en un instrumento del poder absolutista. Yo quiero ver la teología no como la ciencia de la divinidad, sino como la pregunta por Dios. Es como una citación reflexiva dominada siempre por el ejercicio crítico. La duda siempre es metódica y debería ser parte constitutiva de la teología, aunque esto parece entrar en contradicción con la fe. Pero hay maneras fascinantes en que a través del arte ambas situaciones se articulan, la duda metódica y la fe. ¿Qué significa la pregunta de Dios en nuestros tiempos, donde por primera vez la humanidad está abismada en la contemplación de su probable desaparición? Ya sea por su desaparición negativa, agotada por su propia voracidad, por los excesos sobre el medio ambiente, lo bélico, el armamentismo nuclear. O quizás se trata de un abismamiento positivo, que nos habla de un tránsito evolutivo hacia una nueva condición de su especie.

SR. ¿Quizás una nueva conciencia también?

GB. Obviamente. Yo estoy convencido de que nuestros bisnietos, en algún momento relativa-mente próximo en la historia de nuestra espe-cie, ya no serán homo sapiens, serán otra cosa.

Mira lo que está pasando con el derrame pe-trolero de la costa sur de Estados Unidos. Si llega a sobrevivir una forma de vida vincu-lada a lo humano, probablemente tenga una naturaleza fundamentalmente distinta a la que actualmente conocemos. Creo que lo importante es entender que si bien es cier-to que la extinción está ahí como un horizonte posible, hay otras pers-pectivas más optimistas, una posibilidad no de la extin-ción, sino de una mutación positiva.

SR. Transmutación, yo diría.

GB. Transmutación. En tér-minos teológicos, transustan-ciación. Ahí el modelo cha-mánico es interesante como estructura cultural de la concien-cia. Tú utilizaste una palabra, inte-resante por su resonancia, hablaste de malestar. Uno inmediatamente lo rela-ciona con el ensayo de Sigmund Freud, El malestar de la cultura. Me pregunto si ahora se podría hablar del malestar de la na-turaleza, articulado con el malestar surgido de estas polaridades que la condición humana hoy enfrenta. ¿Cómo se articula ese malestar nuevo de la naturaleza con el antiguo malestar de la cultura? Como que hemos salido de la caverna de Platón y hemos entrado a otra caverna don-de entre las sombras, la luz emitida del saber no pueden percibirla los que no están adaptados, y ahí está la importancia de los saberes primeros, de los saberes otros.

SR. Aquí me gustaría que amplíes sobre tu uso de los conceptos andinos, he visto muchas hue-llas de eso en tu trabajo crítico: las imágenes sacrificiales que renuevan, la semilla que mue-re para dar vida… Me parece que esa dimen-sión andina tiene otra lectura del sacrificio y de la muerte, lejos de la solemnidad y el luto.

José AlvaEst/Non est VIII, 2009

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GB. En quechua mallki significa cadáver, tanto como feto o semilla. Hicimos una exposición que se llamó “Mallki: la ex-humación simbólica en el arte peruano”. Y otra llamada “Yo no me llamo Juanita”. La momia prehispánica que encontraron no pudo haberse llamado Juanita, pero el que la encontró se llama Johan. Con ese nombre se ejerce una profunda violen-cia cultural, esa otra violencia tantas veces soslayada que es la imposición cultural, el desprecio. Hay ahí claves precisas para entender la evolución de la sociedad que tú llamas “sentipen-sante”. En esa línea está nuestro trabajo, porque es un hecho constitutivo de nuestras sociedades, que no llegan a ser todavía comunidades, pero donde la coexistencia con lo otro y con el otro nos hace negociadores continuos de diferencias. Con las ideas andinas pasa que nunca vas a encontrar el equivalente preciso, el término que exprese la condición de otra matriz de-terminada. El gesto mismo de traducir implica que estás crean-do. No evocando un equivalente, sino creando una situación nueva, eso lo sabe la antropología. Con la idea de “pop achora-do” aludimos a la necesidad de expresar unas culturas nuevas, decididamente urbanas, que sin embargo están atravesadas por experiencias masivas de migración campesina, indígena, donde hay una renaturalización de los términos cosmopolitas de con-notación transgresora, insolente, infractora. Ese es el uso que la sociedad peruana tiene de la palabra achorado. Achorado es el que pierde los buenos modales, irrespeta y decide hacerse a su mala manera de los bienes simbólicos que la sociedad le ofrece como deseo pero le niega como realidad. Entonces para los ar-tífices, el pop achorado significa asumir toda la riqueza nueva de los lenguajes plásticos cosmopolitas pero con esa marca de trasgresión, de insolencia, de desparpajo.

SR. Has usado la palabra artífice…

GB. El arte, como objeto de contemplación pura, es una inven-ción moderna. La sociedad burguesa intentó construir un orden bastante “prolijo” entre arte, religión y política, como compar-timientos estancos. Pero la modernidad es corroída por los áci-dos que ella misma segrega. Por eso pienso que hablar hoy de un museo contemporáneo es una contradicción de términos. Es un anacronismo, porque para ser completamente contemporá-neo el museo tiene que olvidar cualquier vocación exclusiva. Proponemos un museo que articule obras de clara vocación ar-tística con piezas que otros llamarían artesanales, con elemen-tos de diseño industrial o con objetos encontrados. Este gesto instala además un factor de desorden cronológico importante.

Nosotros exhibimos en un mismo espacio lo colonial, lo repu-blicano, lo moderno, lo más reciente. Además, no planteamos una mistificada cultura metafísica del pueblo peruano o andino, sino más bien hurgamos la diferencia y el contraste. Todo este conglomerado de desarrollo museológico lo presentamos como una musealidad mestiza, propia de una sociedad promiscua.

SR. Promiscua es una gran palabra. Dialoga con un último texto del Colectivo Situaciones de Buenos Aires.

GB. Seguro. Y sin duda dialoga con muchas otras iniciativas cul-turales que no conocemos. Nosotros no pretendemos innovar en términos absolutos, decimos que somos parte de una época trans-formada, y ahí formulamos el concepto de artífice para suturar la diferencia entre artista y artesano, queriendo significar así en térmi-nos verbales la crisis definitiva de esas construcciones dominantes, desde un lugar en el que lo impuro y lo contaminado son la verda-dera dominante.

SR. Bueno, ya me has dado pie para una última pregunta. Siento una gran distancia entre lo que estamos hablando y lo que los com-pañeros alemanes han propuesto en la muestra Principio Potosí: la idea de una hegemonía violenta, la metáfora de la esclavitud, el drama de las migraciones transnacionales. Todo ello parece dar por hecho la extinción inevitable de esas formas abigarradas y ch’ixi, digamos “achoradas” que proliferan a nuestro alrededor. Todo lo que se puede ver es el folclor y el exotismo, y se esquiva el hecho de que ellas existen no sólo para ser miradas, sino que tienen su propio poder de significación.

GB. Devuelven la mirada.

SR. Devuelven la mirada, levantan la cabeza y esto ya viene ocu-rriendo desde hace siglos para enfrentar otras miradas coloniza-doras, como la de la iglesia con su iconografía sacrificial y tene-brosa. En la fiesta y en la borrachera, en la pluralidad de númenes sagrados y en la yuxtaposición de opuestos, puedes descubrir las fisuras que introducen los subalternos en ese guión de domina-ción.

GB. No puedo opinar sobre Principio Potosí, por no saber nada de la muestra, sino lo poco que ahora se empieza a difundir. Pero sí me llama la atención y me parece connotativo que haya un gesto de apertura para invitar a personas como tú a partici-par, pero que luego se muestren poco receptivos a las conse-cuencias de esa apertura. Entonces uno se pregunta cuál es la profundidad de la investigación que llevó a ese gesto. Podemos

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hablar entonces, ya no de la coyuntura de Principio Potosí, sino de la estructura en la que esa coyuntura se inserta: el riesgo permanente de que la mirada curatorial se vuelva una medusa que petrifica aquello que pretende revelar, poner en evidencia e incluso exaltar. Y esto en términos generales conlleva el riesgo supremo de caer en un gesto antropológico. Porque al final este tipo de curadurías actúan como una jornada del viaje antropológico del siglo XIX. Esta vocación bien pensante de incorporación o comprensión del otro lo congela y mu-chas veces lo disuelve en su especificidad vital.

SR. Tú lo has dicho.

Candelaria DuránEst/Non est IV, 2008

Imágenes:Gentileza del Micromuseo, Lima.

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Es después de transitar por caminos físicos e imaginarios que las pin-turas del barroco colonial andino trascienden el tiempo en que fueron creadas y el espacio donde se encuentran para hallar su simultaneidad al otro lado del mundo, revelándonos una verdad abrumadora: que el colonialismo sigue tan vigente como hace cinco siglos. Las imágenes muestran lo que las palabras encubren, y a pesar de que han pasado siglos desde de su creación, conservan una significación poderosa, más aún cuando permanecen en un contexto rural y vivido, no construido y arti-ficial (museo), porque permiten conocer las resignificaciones que han adquirido en el tiempo-espacio, tal como se expresan en las prácticas y simbologías de la fiesta y la borrachera, ámbitos a los que ingresan cíclicamente las poblaciones que conviven cotidianamente con estas imágenes, o quienes vuelven a sus pue-blos temporalmente, desde la diáspora migratoria. La pintura barroca colonial revela la relación dicotómica con la que la sociedad invasora organizaba el mundo, expresada en el antagonismo cristiano-hereje, en el que se fundó la colonización de las almas para beneficiarse de la energía laboral de los cuerpos indígenas. América se constituyó en la periferia que necesitaba Europa para consolidarse como el centro del “sistema mundo”, a través de la acumulación de capital con la explotación de las minas de Potosí y Zacatecas y con el desarrollo de una historia oficial del mundo y la imaginación de una sola cultura existente1. La acumulación, la hegemonía, la enajenación y la culpa están representadas en estas pinturas, en imágenes de castigo y dolor que se repiten como un principio. El reverso consiste entonces en romper con ese principio a partir de la comprensión de la praxis colectiva que subvierte y resignifica esas imágenes. Explorar la “zona gris” en la que se traslapan conte-nidos ancestrales y coloniales, formando texturas abigarradas y formas barrocas en la música, la fiesta patronal, la pintura y el tejido, que escenifican otras inter-pretaciones y otras miradas sobre la realidad colonial.

principio potosí reversoedUardo schwartzBerg arteaga

Ningún otro tipo de reliquia o texto del pasadopuede ofrecer un testimonio tan directo del mundo

que rodeó a otras personas en otras épocas.John Berger

1. Enrique Dussel (2008) argumenta que con el descubrimiento de América, Europa logra crear una primera modernidad y colocarse en el centro del sistema mundo a partir de la acumulación de capital que generó la minería de la plata y la emisión de la primera moneda mundial.

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El momento histórico que está vi-viendo Bolivia, cuyo emblema más visible es la figura de Evo Morales como el primer indio que asume la presidencia en un país suramericano, no puede comprenderse, valorarse o criticarse si no se lo relaciona y co-necta con diferentes procesos históri-cos de larga data, acontecidos en este espacio-territorio. Sería arriesgado vislumbrar lo que este proceso de cambio suscitará en el futuro; aun-que podemos evidenciar que no sólo se están dando algunos cambios, sino también profundas continuidades con un pasado que se pretende superado: el horizonte del espacio colonial, con Potosí como centro y motor de todo el movimiento económico del Virrei-nato del Perú y como principio de lo que podría considerarse nuestra pri-mera modernidad. Desde su descubrimiento en 1545, Potosí se consolidó como el centro de producción y acumulación de la mercancía-dinero de todo el es-pacio virreinal. El trabajo pionero de Sempat Assadourian refleja ese pro-ceso progresivo de constitución de una nueva economía colonial que se divide en dos fases: la etapa de la huayra, en que la fundición y acuña-ción de la moneda makukina se hacía empleando técnicas indígenas; y la etapa del azogue, en la que se tecni-ficó el proceso de fundición y se am-plió la captación de trabajo mit’ayo, en el contexto de un ambicioso pro-grama de reformas introducidas en

los años 1570 por el virrey Toledo. Los hábitos de consumo de la ma-yoría indígena que explotaba por cuenta propia las vetas de mineral, crearon una amplia demanda de pro-ductos regionales como el maíz, los tejidos y la hoja de coca. Con la tec-nificación y ampliación de las opera-ciones mineras, creció la afluencia de españoles y con ello se incrementó la demanda de productos ultramarinos (Assadourian, 1979). En la etapa republicana, el mer-cado interior alimentado por las tran-sacciones indígenas a partir del vín-culo coca-plata se vio frenado por las reformas liberales que implicaron la anulación de la moneda feble, la abo-lición del monopolio estatal sobre la comercialización de pastas de plata y la expansión del latifundio sobre las tierras de comunidades libres. La po-lítica librecambista también implicó una sustitución de productos inter-nos por mercancías importadas y una desmercantilización del espacio rural andino. Se reproduce así una política de importaciones que va en desmedro de las fuertes conexiones de mercado interno que las comunidades habían logrado a través de la comercializa-ción de su producción agrícola, mi-nera y textil. Pero la historia de Potosí y de sus vastos mercados regionales nos muestra también la otra cara de la medalla: el proceso de resistencia indígena a las medidas reformistas sucesivamente implantadas por el

estado colonial y republicano. Luís Miguel Glave muestra cómo los indí-genas estuvieron ligados desde épo-cas tempranas al mercado interno, circulando por los caminos y tambos que unían estos circuitos comerciales en la densa red de rutas trajinadas por arrieros y empresarios indígenas. Las comunidades, representadas por sus caciques, a través de recursos legales y formas cotidianas de resis-tencia, ponen freno a los intentos de dominio español y de apropiación de estos mercados, que permitían acu-mular fuertes ganancias, principal-mente a través del comercio de la coca (Glave, 1989). La coca era la mercancía indígena por excelencia y su comercio era ple-namente indio, aunque subordinado a la empresa colonial española, que vio en ella un producto de consumo esencial a las labores mineras y a la acumulación de capital a través de su nexo con la plata, como el primer eslabón de un amplio proceso de cir-culación mercantil. Hay que recalcar también que el trabajo de la mujer in-dígena en este circuito comercial ha sido fundamental; las indias “gate-ras” ocuparon el centro del mercado de Potosí, llamado el Gato (castella-nización de qhatu), el de mayor mag-nitud en aquella época. Por sus ha-bilidades mercantiles, estas mujeres despertaron la admiración y envidia de los españoles, como lo documenta Pauline Numhauser en su detallado estudio (2005).

rUptUras y continUidades, la historia originada en potosí.

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Después de haber descrito las relaciones existentes en Poto-sí colonial, como primer elemento de reflexión, en el sentido de un principio que se reproduce en diferentes tiempos-espacios y que se vive en la actualidad en otras partes del mundo, queremos introducir-nos en esta continuidad y simultaneidad que se plantea en el proyecto Principio Potosí, a partir de la relación entre la producción económi-ca como acumulación y la producción visual como instrumento del discurso hegemónico. En todos los periodos de la historia, la imagen ha servido como instrumento de construcción de imaginarios colectivos o de desmontaje de los mismos. En la época colonial, el arte religioso del barroco tuvo un fuerte rol en la evangelización de las poblaciones in-dígenas, y fue una herramienta eficaz en la imposición de la religión como instrumento ideológico del Estado colonial. En la actualidad, la imagen es el medio de transmisión más importante de la cultura de consumo, en este caso la imagen publicitaria, que es transmitida a través de la televisión, la fotografía, Internet, etc., promueve la valo-ración de lo nuevo y lo joven como atributos que se veneran y que se tratan de alcanzar a través del consumo. Todo grupo dominante que ha llegado al poder trata de man-tener esa dominación no sólo a través del control sobre los medios de producción, sino también por medio de un discurso hegemónico, que hace de la cultura y las artes instrumentos fundamentales de control del imaginario social. En la experiencia boliviana, esto se ha manifes-tado de manera contundente en el contexto de la revolución de 1952. El partido de gobierno construyó un imaginario en búsqueda del an-helado Estado-Nación; el imaginario del mestizaje, que según Javier Sanjinés resultaría un espejismo de igualdad y ciudadanía para todos. Lo que produjo este espejismo fue una supuesta inclusión del indio, despojándolo de su identidad ancestral y convirtiéndolo en un ciuda-dano votante y subordinado a las elites mestizo-criollas. Para la cons-trucción de este nuevo imaginario, este espejismo llamado mestizaje se instrumentalizó de diferentes maneras a través del arte. Michelle Bigenho estudia las políticas culturales del MNR a través del caso de una revista musical llamada “Fantasía Boliviana”. En este espectáculo se pusieron en escena diferentes paisajes de la geografía boliviana y la expresión musical se basó en combinar la música erudita con la música tradicional. Además, los gestos corporales y los rasgos físicos de los actores y músicos reforzaban esa visión amestizada y blanqueada de

prodUcción visUal y hegemonía,la sociología de la imagen como metodología2.

2. La sociología de la imagen es una propuesta metodológica desarrollada por Silvia Rivera en la Carrera de Sociología de la UMSA, y se ha constituido en una corriente de reflexión compartida que se ha multi-plicado en investigaciones y trabajos visuales de estudian-tes y egresados de la Carrera.

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lo indígena. También podemos hacer referencia a las películas y noti-cieros producidos por el Instituto Cinematográfico Boliviano (ICB) que tenían como línea central el representar el ideal de progreso y desarrollo alentado por el MNR, reforzando la dicotomía entre lo tradicional y lo moderno. El trabajo de Marco Arnez analiza dos películas del Instituto Cinematográfico Boliviano, una de las cuales, Las Montañas no Cambian, de Jorge Ruiz (1962), representa al per-sonaje indígena anterior a la revolución como un ser apartado de la sociedad, carente de iniciativa y de visión de futuro, atrapado en un mundo solitario, ajeno a los cambios revolucionarios. En contraste, el progreso y la conquista del oriente resultan un modelo a seguir, encarnado en la vertebración caminera y la empresa agroindustrial. En este proceso se plasma el imaginario progresista como una trans-formación del indio en campesino (Arnez, 2009). Por su parte, Silvia Rivera Cusicanqui analiza cómo el compilador de El Álbum de la Revolución (1954) José Fellman Velarde –uno de los ideólogos de la política cultural del MNR– construye un discurso modernizante a través del encuadre, la selección y el montaje de fotografías (pose, trucaje, sintaxis texto-imagen; ver Barthes, [1986] 1995), con el que muestra a la revolución del 52 como el progreso de la nación y a la derrocada oligarquía terrateniente como responsable del atraso y estancamiento del país. Paralelamente, representa y comenta la pre-sencia indígena en la historia, como una encarnación del atraso y la miseria. La figura del caudillo letrado Víctor Paz Estensoro y de la cúpula del partido son destacados como portadores de la misión de civilizar y modernizar al país y a su población, mientras que los suje-tos sociales protagonistas de este hecho histórico –organizaciones de indígenas, obreros, mujeres– son vistos como una masa homogénea y anónima, reducida al papel de “ornamento culturalista del nuevo Estado” (Rivera, 2003). El análisis de la imagen y de su utilización por los sujetos sociales a través del tiempo se destaca entonces como una herramienta metodológica valiosa para comprender la hegemo-nía cultural, ya que permite el desmontaje de un poderoso lenguaje no verbal, que complementa y refuerza la ideología oficial del esta-do. Según Marisabel Álvarez Plata (entrevista, 20-1-09), histo-riadora de arte y restauradora, en la época colonial las pinturas tenían una misión netamente evangelizadora y no perseguían finalidades es-téticas; creaban un círculo de poder muy bien pensado entre los em-presarios mineros que tenían el poder económico, en estrecha rela-ción con el poder espiritual de la Iglesia. Con la riqueza generada por la explotación del trabajo indígena, encargaron una serie de pinturas que reforzaban su misión evangelizadora y de control del trabajo de los indios mit’ayos.

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Lo que no percibía este círculo de poder “muy bien pensa-do”, que se reproduce desde el ciclo colonial hasta el ciclo liberal y populista –a través de medios diversos como la educación, el cuartel, etc. (cf. Rivera, 1993)– es que los indígenas también piensan, que tienen una organización tanto social como política, basada en una re-lación de lo abstracto con lo concreto y mediada por la ritualidad. De este modo, lo que trataban de mostrar las pinturas, a través de la dico-tomías entre el bien-mal, ángel-diablo, muerte-vida, gloria-infierno, era un trabajo pedagógico de disciplinamiento cultural. Sin embargo, esta intención quedó trunca, puesto que los indios generaron interpre-taciones diferentes de estas imágenes, en las que se asimilaba al dios cristiano a un conjunto múltiple de deidades de la tierra, produciendo así una forma sutil de resistencia. Los indios no veían en la muerte el final de vida, la pensaban como un continuo o un cambio de estado; esto se evidencia en la veneración a la wak’as en la época prehis-pánica, que en la colonia fue una práctica condenada y sometida a la extirpación de idolatrías. Este culto a los muertos se realiza en la actualidad con la celebración de “las ñatitas”3 que cada año adquie-re mayor relevancia en la zona del cementerio de La Paz. La gente andina tampoco veía en el diablo una representación del mal, sino mas bien un aliado poderoso con el cual poder hacer tratos en ciertas épocas del año. Un ejemplo de esto es el tío de la mina, que simboliza una deidad asociada al demonio, un ser ambivalente, mezcla del bien y del mal, al cual los mineros consideran como el dueño de las rique-zas minerales; por lo tanto hay que pactar con él para que los proteja de riesgos y les provea de riquezas. “La muerte es el primer paso que le espera al hombre al final del su vida, después de ella vendrá el juicio, la gloria o el infier-no. Estos cuatro pasos se conocen con el nombre de “Postrimerías” (Gisbert, 2001: 208). En la localidad de Caquiaviri se encuentra una serie representativa de cuadros dedicados al tema de las Postrimerías. El cuadro de La Muerte nos interesa principalmente por la represen-tación de las dicotomías a las que hacíamos referencia, que Gisbert explica como una suerte de espejo. Esta temática abarca todo el reco-rrido que realizaban los mit’ayos desde el Cusco hasta Potosí, siendo también parte del “espacio del trajín” descrito por Glave. La serie de Caquiaviri es de autor anónimo, aspecto que llama la atención, al existir gran cantidad de producción de pintura colonial pero poca identificación de sus autores. Este fenómeno podría entenderse por la instrumentalización que se hace del arte, con la creación de escuelas y talleres en los que se entrenaban pintores y talladores indígenas. De ahí que su anonimato podría equipararse al caso de la música indígena, cuya autoría es negada por ser colectiva.

3. Esta celebración se realiza en la octava de Todos Santos y congrega a miles de personas en torno a las calaveras que conservan familias urbanas de los sectores populares.

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Gisbert plantea el sentido de espejo en el cuadro de la muerte de Caquiaviri porque muestra todo lo que ocurre en el lado izquierdo (derecha pictórica), como representación del bien a través de un mori-bundo pasivo y tranquilo, con la serenidad de saber que le espera el ca-mino celestial por haber llevado una vida de virtud y devoción. Pero en el lado derecho (izquierda pictórica) se representa la muerte angustiosa de quien ha vivido en la lujuria, la avaricia y en el goce de la música, que también representaba un pecado. ¿Cuál habrá sido la violencia simbólica que causaron estas pinturas en las poblaciones indígenas? Pensamos que debido a la dife-rencia de conocimientos y visiones del mundo, el efecto que pudo pro-ducir en el observador indígena habría sido diferente de las intenciones para las que había sido pintado. En la parte central inferior del cuadro se ve la representación de un confesionario, donde el diablo tapa la boca y aprieta la garganta de un indio. Desde el punto de vista español seguramente esta imagen tuvo la intención de mostrar que el diablo le hacía un daño al indio, al privarlo de la confesión de sus pecados; sin embargo, conociendo la idea de la muerte y del diablo en la religiosi-dad andina, esto más bien podría interpretarse como una alianza entre el indio y el diablo, que le ayudaría a ocultar sus secretos4. Además, una articulación relevante es el hecho de que Caquia-viri en esa época era la capital de la provincia Pacajes, zona que se constituyó no solamente como un lugar de importancia comercial en el “espacio del trajín”, sino como el foco de rebeldías y sublevaciones anticoloniales. Una muy importante es la que se produce en 1771, diez años antes de la gran rebelión panandina. Tras su derrota, “la pierna izquierda de Katari fue enviada a Caquiaviri, capital de Pacajes. Esta Provincia junto con Sicasica, formaban la región austral del altiplano paceño, en el límite con la región aymara de Oruro hacia el sur. Con suelos infértiles y condiciones climáticas extremas, Pacajes se presta-ba únicamente a la crianza del ganado. Tenía poca penetración de la hacienda y sus comunidades eran conocidas, como las de Sicasica, por ser indomables y propensas a la revuelta” (Thomson, 2007: 24). Esta insurrección tuvo un éxito inusitado: los comunarios de Pacajes mata-ron al corregidor Josef del Castillo y se instalaron en el centro de poder del pueblo, enfrentando el grave dilema de gobernar. Ellos creían que muerto el rey (representado en la figura del corregidor), el soberano era el común, y comenzaron a tomar decisiones “desde abajo”. El di-lema central tocaba el punto más álgido: ¿qué hacer con los criollos y españoles presos? La solución fue asimilarlos a la comunidad como un ayllu menor de forasteros, destinados a aprender las costumbres indias y sus formas de vestir. Los forasteros debían adquirir una identidad aymara, formando parte de la comunidad, a la que fueron incorporados cultural y políticamente, bajo hegemonía indígena.

4. Este cuadro ha sido reprodu-cido en el No. 2 de la revista El Colectivo, y ha dado lugar a un debate interno del cual surgen estas ideas. En espe-cial me refiero aquí a la inter-pretación sugerida por Álvaro Pinaya.

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lo ch’ixi como instrUmento epistemológico de lo reverso

El cineasta boliviano Jorge Sanji-nés, a través de sus películas Ukamau, El Coraje del Pueblo, Yawar Mallku, La Nación Clandestina y Para Recibir el Canto de los Pájaros, ha influido de manera relevante en el desenmascara-miento de la mirada colonial, poniendo en evidencia el desconocimiento urbano sobre el mundo rural, su cultura, cosmo-visión, y valores morales. Estas pelícu-las, realizadas en gran parte en periodos de inestabilidad política y de gobiernos dictatoriales, nos revelaron un mundo desconocido, nos devolvieron la memo-ria y propiciaron el reconocimiento de una cultura rica en saberes, costumbres y modos de hacer política. La película El Coraje del Pueblo recuerda las ma-sacres que se produjeron desde los años cuarenta hasta 1965, con la masacre de San Juan en la población minera de Si-glo XX. Los protagonistas y los actores de reparto son personas que vivieron los hechos reconstruidos en forma fic-cional. Una de las escenas representa el escenario de la pulpería, donde se ve a mujeres dirigentes mineras reclamando por la falta de alimentos, tomando el li-derazgo y acusando a los hombres de cobardes. La fuerza de las voces feme-ninas contrasta con los liderazgos mas-culinos, y son las imágenes las que nos transmiten esas otras formas de la resis-tencia ante las imposiciones del estado y de los intereses imperiales. Yawar Mallku es también una de-nuncia del servilismo de una clase diri-gente a los norteamericanos, a través de un episodio, atribuido al Cuerpo de Paz, de esterilización de las mujeres indíge-nas en una comunidad de Charazani. En

esta película se da una reflexión socio-lógica que apunta a la existencia de dos clases de ciudadanía, de primera y de segunda, así como al proceso de despo-jo cultural que sufre el migrante indíge-na al dejar su comunidad y trasladarse a la periferia de la ciudad. La película culmina con el retorno de un comunario a su ayllu, y la retoma de su identidad antes negada, como expresión de valo-res y modos propios de hacer política. La penúltima película de Sanjinés, Para Recibir el Canto de los Pájaros, fue producida en la década de los no-venta en pleno proceso de privatización de las empresas del estado. Revela la doble moral de los sectores de clase media, representados por un equipo de filmación y su director, identifica-do con una línea política de izquierda, que se aproximan a filmar a una comu-nidad, como escenario de la muerte de Atawallpa a manos de los españoles. Sin embargo, en su cotidiano vivir con la comunidad, muestran total descono-cimiento de esta cultura, no compren-diendo las acciones de los pobladores, despreciando su estética y modos de convivir con su entorno. Esta autocríti-ca apunta a las diferenciaciones internas de los sectores medios, que se discrimi-nan entre sí por su condición “chola”, mostrando al colonialismo como algo que se reproduce en todos los eslabones de la escala social. La mirada ha sido utilizada para clasificar, nombrar, diferenciar y do-minar. Es pues necesario desarrollar una contramirada, y esta contramirada esta íntimamente ligada al sentido del oído. Un ejemplo de esto es la expe-

riencia de Álvaro Montenegro y Elvi-ra Espejo en la producción del disco Thaki. El lograr este trabajo ha sido fru-to de un largo tiempo de reconocimien-to entre un saxofonista urbano, una artista polifacética aymara-qhichwa y una comunidad de músicos andinos, que construyen un camino compartido en el que no se “fusionan” los ritmos ni se expropian las melodías. Se da más bien una convivencia y un rico proceso de intercambios entre estas partes dife-renciadas. Una música que va más allá de reunirse en un estudio de grabación, empezar a tocar lo que está escrito en una partitura y, después de unos ensa-yos, empezar a grabar. Como explica Álvaro Montenegro (director del grupo El Parafonista), no ocurre lo que pudie-ra darse en el caso de un músico ruso, japonés o de cualquier otro lugar, por el hecho de que todos ellos “leen música”. Antes bien, esta experiencia transita por los ámbitos de lo rural y lo urbano, de lo que se ve y de lo que se escucha, del conocimiento y el reconocimiento. Sólo por medio de este proceso ha sido po-sible que esta música haya logrado esa armonía en la combinación equilibrada de instrumentos tan diferentes y de gé-neros tan opuestos, hasta crear un nuevo espacio sonoro a partir de la yuxtaposi-ción de espacios sonoros diferentes. Esta idea de yuxtaposición es lo que Rivera teoriza a partir de la palabra aymara ch’ixi: “…lo ch’ixi, un modo allqa de yuxtaponer los colores que supone una combinación abigarrada de opuestos, una suerte de “jaspeado”. Como efecto de la distancia, puede ver-se un tercer color (digamos, el gris, la

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más común traducción de ch’ixi), pero al acercarnos, vemos que está compuesto por innumerables puntos de dos colores opuestos (digamos, blanco y negro). Ahora bien, se pos-tula aquí que ese estado del mestiza-je como yuxtaposición de opuestos, puede en ocasiones transformarse en fuerza descolonizadora: lo ch’ixi, la energía que emana del encuentro de los contrarios. Esto pasa por restable-cer el equilibrio entre el lado indio y su opuesto, por el reconocimiento de nuestra adscripción práctica a la cul-tura de esos antepasados derrotados, cuya historia familiar ha sido borra-da en el transcurso de las generacio-nes que precedieron nuestro ascenso social” (Rivera, 2006). Esta energía que emana de los contrarios se encuentra en la fiesta y particularmente en las entradas deno-minadas “folclóricas”. Allí se crea un nuevo espacio, basado en sus propias estructuras, que trasciende lo mera-mente religioso. El calendario fes-tivo de la ciudad de La Paz incluye cientos de festividades en las que la danza, la música y el consumo de co-mida y bebida son elementos indis-pensables de la convivencia. Pero el hecho festivo, que visto desde afuera podría calificarse como decadencia por el excesivo consumo de alcohol o el desenfreno sexual, en lo profun-do recrea a la sociedad; es la mate-rialización de una razón propia, en la que se refuerzan las redes sociales de vecinos, gremiales y folcloristas, que con el transcurso del tiempo han de-sarrollado toda una estructura de di-visión del trabajo y de circulación de excedentes. La fiesta del Gran Poder

es un claro ejemplo de esto. Una fes-tividad que en lo religioso se realiza en devoción al Señor del Gran Poder, con el pasar de los años ha trascen-dido el barrio donde se originó para extender su recorrido por las calles del centro de la ciudad, desafiando la mirada dominante que atribuye a los sectores migrantes populares una vida de marginalidad, pobreza y desamparo. La apropiación espacial que despliega la fiesta representa el poder de esas iniciativas populares, que apuestan al prestigio, a conver-tirse en personajes notorios e impor-tantes a través del derroche de dinero en costosos trajes, joyería, bandas de música, etc. Así la urbe andina va extendiendo su radio de acción de manera cada vez más espacializada, mostrando la centralidad de la fiesta en una lógica social que se alimenta de esa mirada chi’xi de la existencia. Planteamos entonces que Potosí colonial, como metáfora y emblema de la acumulación de capital basada en la explotación de minerales, no es sólo un período histórico, sino un principio y una tendencia: un pro-yecto de hegemonía cultural, que ha resultado truncado y resistido porque no ha logrado romper con las es-tructuras y valores de las sociedades y pueblos indígenas. Desde un co-mienzo no pudo realizarse de modo total la imposición, y se produjo una correlación de fuerzas en la apropia-ción del excedente que generaba el trabajo indio. La autoridad eclesiás-tica colonial fue confrontada por las más diversas formas de resistencia, que se expresaron desde la danza y rituales como el Taki Onqoy (la en-

fermedad de la danza) hasta levan-tamientos masivos que produjeron nuevos lenguajes y diversas formas de hacer política. La producción visual como instrumento de hege-monía y como fortalecimiento de la producción económica fue un círculo muy bien pensado, pero tuvo efectos insospechados. La imagen que sir-vió como instrumento de apacigua-miento y conversión fue revertida y contrapuesta por la rebeldía: los ima-ginarios resultantes formaron una “zona gris” manchada y jaspeada, un espacio de yuxtaposiciones que se expresa en las dimensiones sonoras, visuales y festivas.

Virgen del Cerro, Potosí.

el otro Bicentenariosilvia rivera cUsicanqUi

el cerco indígena del 2003paBlo mamani ramírez

Foto: C.T.

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La rebelión de Tupaq Katari en 1781 es parte de un ciclo de masivas movilizaciones pan-andinas que sacude toda la región en respuesta a las políticas borbónicas implantadas desde mediados de siglo, que buscaban reforzar el control de la Corona sobre la sociedad y economía coloniales. Lo que fue en España un conjunto de reformas progresistas, en el sentido mercantil-capitalista del término, se convierte en formas de mercantilismo colonial a través de los repartos forzo-sos de mercancías que los corregidores peninsulares usaron como medio de apropiación coactiva de excedentes y circuitos comerciales. Esas nuevas formas de acumulación comercial en manos indígenas se habían gestado desde el siglo XVI en el espacio de lo que se denominó el “trajín”. En el siglo XVIII el mercado fue escenario de formas coactivas coloniales, que forzaban a los indios a comprar y a endeudarse con los repartos, legalizados a partir de 1750. La historiografía de la rebe-lión pan-andina ha señalado el tema de los repartos como la causa estructural más visible detrás del malestar colectivo que culminó en la gran rebelión de 1781, cuya principal batalla fue el cerco sobre la ciudad de La Paz, entre marzo y octubre de ese año, bajo el mando de Julián Apaza-Tupaq Katari y su estado mayor de autoridades indígenas. Si miramos la rebelión de Katari desde el presente, la memoria de las acciones se proyecta en el ciclo de levanta-mientos y bloqueos de caminos de los años 2000-2005, con epicentro en la ciudad de El Alto, uno de los cuarteles genera-les de las tropas rebeldes en 1781. Lo que se ha vivido en los años recientes evoca una inversión del tiempo histórico, la insurgencia de un pasado y un futuro, que puede culminar en catástrofe o en renovación. En 1781, la derrota de los indios construyó símbolos de dominación duraderos, a través de la pintura, el teatro y la tradición oral. En 2003-2005 esa derrota revierte en una victoria de los sublevados. En esos momentos delirantes de acción colectiva, lo que se vive es un cambio en la conciencia, en las identidades y formas de conocer, en los modos de concebir la política. La crónica del presente tanto como la historiografía del siglo XVIII subestimaron y simplificaron la política de las comunidades para atribuirla a los excesos y promesas de un puñado de caudillos, escamoteando todo el intenso proceso de politización de la vida cotidiana que se vive en los momentos de alzamiento. En la historiografía del movimiento de Tupaq Katari ha sido frecuente la ex-

El día domingo 12 de octubre es uno de los días más trágicos hasta ese momento. Hay una masacre incalificable porque han muerto en el día 25 civiles y 1 soldado. En el sector de Senkata el gobierno, para trasladar combustible hacia la ciudad de La Paz, que ya sentía carencia de este elemento, hace un primer acto de la masacre de este día donde mueren tres personas a causa de balas de guerra: Carmelo Mamani, Vidal Pinto y Efraín Mita. El hospital Corazón de Jesús de esta zona se llena de heridos. Muchos de ellos son trasladados en frazadas y carretillas porque nuevamente no existen ambulancias. La zona norte de la ciudad de El Alto durante este día es la que más ha sufrido porque hay una mayor cantidad de bajas indígenas. (…) Éste es uno de los días más sangrientos en la historia de los últimos veinte años de democracia. La decisión presidencial de oficializar la militarización de la ciudad de El Alto “generó ayer la jornada más sangrienta en la historia de la joven ciudad y una de las más cruentas del período democrático” (La Razón, 13/10/03). Ante tal magnitud de acontecimientos se escucha y observa en las radioemisoras y en algunos canales de televisión la existencia de una gran cantidad de heridos y angustiosos pedidos de auxilio que no reciben atención inmediata. Se ha disparado indiscriminadamente contra la humanidad de los manifestantes. Las calles y avenidas de esta ciudad se tiñen de sangre indígena-popular. Incluso han caído niños, que no eran parte de las movilizaciones. Hubo una arremetida militar indescriptible, que incluso disparó a las propias casas. Se ha actuado como un ejército colonial contra un ejército regular de los oprimidos, cuando se trataba de una población desarmada. Se escucha al día siguiente que el ejército ha actuado como en sus mejores tiempos o peor que en las dictaduras militares, sin respetar a la población indefensa y fundamentalmente a los niños, ancianos y enfermos. Es una verdadera carnicería humana la que se ha producido ese día. Las calles, avenidas y plazas se llenan de cadáveres y de un dolor humano colectivo que no es fácil de expresar. Se generaliza una indignación total que se irradia rápidamente hacia otras ciudades como es la ciudad de La Paz, vecina de El Alto.

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plicación del radicalismo y la violencia colectiva que lo caracterizó, a partir de una serie de atribuciones esencialistas que aluden al carácter “indómito”, “salvaje” e “irracional” de los indios, y en particular de la “raza aymara”. Interpretaciones igualmente contradictorias del proceso insurgente pueden verse en los museos y sitios turísticos de La Paz. Así, en el Museo Costumbrista del parque Riosiño, Tupaq Katari se exhibe como un descuartizado. Esta escena ya fue introducida en el teatro: en 1786, cinco años después del suceso, en La Paz se puso en escena este episodio cruento en una obra pedagógica destinada al pueblo llano (Soria, 1980). Las figuras del Museo Costumbrista retoman la tradición popular de las Alasitas con miniaturas de yeso, pero muestran a Katari en el momento mismo de su descuartizamiento. La escena plasma la soledad del cuerpo indígena –separado de sus bases comunitarias y atado a cuatro caballos– en medio de los verdugos que lo rodean. Pero la imagen debe tener resonancias distintas según quién la mire: para unos será un indio sanguinario que recibió su merecido; para otros un cuerpo desmembrado que se reunificará algún día inaugurando un nuevo ciclo de la historia. En el Museo de la Casa Murillo, en la calle Jaén, se exhibe el cuadro de Florentino Olivares, realizado en el siglo XIX, copia de un lienzo perdido de fines del XVIII. Se ve allí el cerco aymara sobre una ciudad militarizada. El asedio de miles de cuerpos oscuros en el horizonte confronta la marcha de caballería y tropa armada, pero unos pocos detalles –los ahorcados por ambos bandos– marcan la memoria de una dramática lucha de exterminio. El terror urbano se transforma en linchamiento y la ciudad parece obstinarse en esta memoria amenazante: ayer indios pululando por las alturas, controlando los cerros, dominando el paisaje y estrangulando a la hoyada desde El Alto y el cerro Killi-Killi; hoy ladrones y migrantes desarraigados que salen de las fronteras de la sociedad y la amenazan con violencias individualizadas.

En resumen hay un bullicio o rugir de la multitud con la que se construyen y reconstruyen sentidos de un levantamiento general como un hecho inédito en la historia urbana de la ciudad de El Alto. Se intensifica la construcción de barricadas de fuego y adoquines en distintos lugares. Se han cavado en muchos lugares o calles nuevas zanjas para evitar todo movimiento de los motori-zados militares-policiales. Esto es importante porque es la única manera de frenar el ingreso de las tropas militares. Se construyen como campos “minados” para inmovilizar la represión y el ingreso de delincuentes que de uno u otro modo se aprovechan de la situación. Las juntas vecinales de cada zona se han convertido en micro gobiernos territoriales porque toda acción se coordina a través de estas instancias. A este conjunto de hechos lo llamamos el levantamiento de la ciudad de El Alto porque es una acción colectiva que se enfren-ta al poder establecido y tiene la finalidad de hacer renunciar al presidente de la república y la no exportación del gas por puertos chilenos. Son acciones que tienen algunas similitudes con los levantamientos indígenas aymaras de Achakachi y Patamanta de los años 2000, 2001 y 2003. Esto porque hay una variada construcción de barricadas, se pone en escena la wiphala multicuadrada, se tejen y refuerzan sentidos de pertenencia territorial e identitaria indígena y se producen liderazgos locales, gobiernos comunales o barriales. (...) El día 13, una multitudinaria marcha baja de la ciudad de El Alto hacia la hoyada o la ciudad de La Paz para exigir la re-nuncia del presidente Sánchez de Lozada. La zona sur o los barrios marginales de este sector de la ciudad de La Paz y el centro de la ciudad se convierten en nuevos escenarios de violencia junto a la zona norte de la ciudad de El Alto. En Chaskipampa, Ovejuyo, Cota Cota, Obrajes, Mallasa, Garita de Lima, plaza Equino, San Francisco, Av. 16 de julio y los alrededores del palacio de gobier-no se producen nuevos enfrentamientos y una nueva masacre indígena de parte del Estado. (…) En San Julián, del departamento de Santa Cruz, también fallece Juan Barrientos. Se denuncia al día siguiente que los muertos serían muchos más de los que se han registrado y que habría incluso desaparecidos, producto de la violencia y masacre del gobierno. En esta relación, desde el mes de septiembre, cuando se iniciaron las movilizaciones sociales desde las áreas rurales, existen aproximadamente entre 62 y 76 falleci-dos y más de 400 heridos. Los datos recopilados hasta aquí en los medios de comunicación son preliminares.

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La cima de ese cerro, donde fue expuesta la cabeza de Katari después de su descuartizamiento, se ha convertido hoy en un mirador turístico que ofrece una vista soberbia sobre la hoyada paceña, pero cada 14 de noviembre este “lugar de memoria” convoca a ayllus y comunidades aymaras, a movimientos políticos indianistas y a especialistas rituales, que llaman a continuar la lucha e invocan la reunificación del cuerpo político fragmentado de la sociedad indígena . Estas visiones conflictivas de la historia nos han acompañado desde los años setenta, cuando se reorganiza la Con-federación Sindical Única de Trabajadores Campesinos de Bolivia, bajo la égida del movimiento katarista, decretando un masivo bloqueo de caminos en noviembre de 1979, que paraliza las comunicaciones y abastecimientos de las ciudades du-rante varias semanas. En este contexto, la imagen del cerco retorna amenazante, y en los barrios ricos se organizan piquetes de autodefensa armada para responder a la inminente violencia de los alzados. En el 2003, el cerco indio se amplia desde El Alto hacia la zona residencial de La Paz, donde se levantan las comunidades de Apaña y Uni. Al igual que en 1979, la paranoia cunde en los barrios ricos de la zona sur. La reacción del estado ante este cerco indio fue una masacre preventiva; respuesta típicamente colonial ante las demandas democráticas de la participación política indígena. Ambas movilizacio-nes se nutren del proceso de 1781: las marchas, bloqueos, tomas de cerros y el asedio a los centros de poder, tanto como la represión y la violencia punitiva en contra de la multitud insurgente, tienen esa larga raíz y forman parte de la memoria colectiva de toda la gente que participó en esos acontecimientos. El estudio más completo sobre el ciclo katarista de 1781 es la tesis doctoral de Sinclair Thomson, que en su edición castellana se titula Cuando sólo reinasen los indios. La política aymara en la era de la insurgencia (La Paz, 2007). La omi-sión de las fechas en el título obedece al deseo del autor de provocar resonancias con la insurgencia del presente. El libro

En la masacre de ese día han quedado al desnudo una vez más las relaciones de dominación étnica en Bolivia. Las zonas residenciales se han hecho visibles socialmente como archipiélagos físicos del poder dominante: fueron fuertemente custodiadas por efectivos militares y policiales. En uno de los medios de comunicación se hace conocer los preparativos de los habitantes de esta parte de la ciudad de La Paz ante un posible ingreso de los manifestantes a estas zonas. Doña Susana, de la zona La Florida, a quien entrevista un periodista de La Prensa, afirma:

“La zona no está acostumbrada a estas situaciones, nos están apuntando y no podemos permitir que las marchas lleguen a nuestra zona, preferimos pagar a ver el caos en este lugar, incluso La Florida y todo Obrajes hemos entregado dinero al Distrito Policial para que se resguarde eficientemente este sector. Sabemos que los campesinos de Río Abajo quieren ingresar por aquí a Calacoto y a la zona central, y los de la zona central también quieren eso” (LP 12-10-03).

De la entrevista se desprende una especie de psicosis social de los blanco-mestizos porque se percibe que todo indígena manifestante es destructor de la propiedad privada. Hay un imaginario que separa al mundo indígena-popular del mundo social de las elites blanco-mestizas. Así se redescubre, ese día, que las zonas residenciales son también territorios ajenos para los indios; recrudecen las fronteras étnicas y territoriales en el interior de una misma ciudad como es La Paz. En esta relación, el cerco demo-gráfico que tiene la ciudad de La Paz desde hace 40 y 50 años (particularmente la zona sur residencial) se ha convertido en un cerco político indígena-popular. Los miles de hombres y mujeres que viven en las laderas de La Paz y la ocupación tácita de los aymaras de la ciudad de El Alto y el entorno rural donde viven además miles de indígenas se han convertido en una poderosa fuerza política que amenaza colapsar los espacios privilegiados del poder dominante. (…) En estas condiciones, se han fortalecido los sentidos de identidad indígena urbana aymara tanto en la ciudad de El Alto como en las laderas de la ciudad de La Paz. No hay mucha diferencia cultural y económica entre los alteños y los habitantes que viven en las laderas de La Paz. Tienen una procedencia común de las áreas rurales. Así se tejen profundamente sentidos de herman-dad étnica. Esto porque muchos de los soldados que han sido trasladados de otras regiones (Tarija, Beni, Santa Cruz) han insultado

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trata de un ciclo largo de rebeliones, en el que se van formulando temas recurrentes. Éstos, a su vez, rebrotarán a la superfi-cie en 1979 y 2000-2005, reiterando las tácticas y las formas de lucha simbólica de la gran rebelión, pero transformándolas al calor de los desafíos y condiciones de cada momento histórico. Los temas retornan pero las disyunciones y salidas son diversas; se vuelve, pero no a lo mismo. Es como un movimiento en espiral. La memoria histórica se reactiva y a la vez se reelabora y resignifica en las crisis y ciclos de rebelión posteriores. Es evidente que en una situación colonial, lo “no dicho” es lo que más significa; las palabras encubren más que revelan, y el lenguaje simbólico toma la escena. Es a través de ese acto brutal de violencia simbólica, el descuartizamiento de Katari, que Thomson organiza su estrategia de investigación, viendo dónde llevaron los miembros de su cuerpo después de su muerte en Peñas. La cabeza la exhibieron en el cerro Killi-Killi, ladera este de La Paz; el brazo derecho fue llevado a la plaza de Ayo Ayo (provincia Sicasica), la pierna derecha a la plaza de Chulumani (en los Yungas de La Paz), el brazo izquierdo a la plaza de Achacachi (Omasuyos) y la pierna izquierda a la del pueblo de Caquiaviri en Pacajes (Thomson, 2007:19-24). Son estos cuatro lugares los que orientan su búsqueda en los archivos, y allí descubre nexos con las provincias Chuchuito y Larecaja, en el norte de La Paz, conformando así un tra-yecto de estudio comprensivo, pero a la vez profundizando en algunos casos y lugares que le permiten ver procesos largos que se desenvuelven durante décadas. Las rebeliones del siglo XVIII fueron una propuesta de orden social basado en el reconocimiento de las diferencias, en la posibilidad de una civilidad compartida y una autoridad legítima. Ese nuevo orden social no implicaba necesariamente la expulsión o el exterminio; más bien adoptó la imagen de una restitución o reconstitución: el “mundo al revés” (Waman Puma) devolvería sus fundamentos éticos al orden social. Se construiría un espacio de mediación pensado y vivido desde una sintaxis propia.

a los manifestantes diciéndoles “indios de mierda”. Se escucha en las radios testimonios de que los soldados han actuado con una brutalidad impresionante. Con esto se ha sembrado nuevamente un antecedente social bastante peligroso porque se percibe de parte de la población andina que los soldados “cambas” han venido a masacrar a las ciudades de El Alto y La Paz. En este contexto, el día martes 14, la ciudad de El Alto vive una tensa calma y se entierra a los héroes indígenas-populares caídos en distintas zonas de la ciudad de El Alto y la zona sur de la ciudad de La Paz. Así hay un dolor colectivo que se enraíza profundamente en la vida social urbana y rural de las regiones indígenas de Bolivia. La ciudad de El Alto y las casas particulares se encuentran embanderadas con la wiphala indígena a media asta con crespón negro en señal de luto e indignación. Muchos niños/niñas y mujeres han quedado sin padres y esposos. Hay una expresión de dolor porque muchos de ellos han quedado huérfanos y no habrá quien sostenga económicamente la vida familiar. Son momentos de rabia e impotencia colectiva. Así la ciudad de El Alto es un verdadero campo de redefinición y refortalecimiento sociopolítico indígena-popular. Hay llamamientos en las radio emisoras en el sentido de que los aymaras de todas partes deben estar unidos para luchar juntos. En este difícil escenario, el día martes 14 se tumban tres o cuatro de las gigantes pasarelas que se encuentran construidas sobre la avenida Juan Pablo II y Río Seco. Los militares y policías se habían apostado en estos lugares para desde allí controlar estratégicamente a los manifestantes. Hay una reconstrucción de estos lugares como una especie de panóptico para hacer un control y castigo de los cuerpos que se movilizan en contra del poder establecido. Incluso se denuncia que se han hecho disparos a los ma-nifestantes desde los puentes, por lo que los vecinos movilizados han procedido a tumbarlos como parte de una efectiva acción pre-ventiva de la muerte. Los mismos, además, se han convertido en instrumentos para el fortalecimiento de las barricadas construidas sobre todo el territorio urbano de la ciudad de El Alto. Es decir, la ciudad de El Alto es un territorio de guerra porque hasta el día miércoles 15 de octubre se ha extendido el cavado de zanjas, barricadas y las vigilias organizadas por turnos, zona por zona, cua-dra por cuadra. Hay vigilias durante noches enteras y todos los días. Se han movilizado las mismas estructuras sociales de la vida cotidiana. Muchos aportan un poco de dinero para comprar petardos, otros aportan madera, viejas llantas, palas y picos.

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El día miércoles 15, después de la tensa calma del martes, nueva-mente se reinician preparativos, movilizaciones y manifestaciones de la ciu-dad de El Alto. Ese día llegan los caminantes o marchistas cocaleros de los Yungas hacia Villa Fátima y de allí hacia el centro de la ciudad de La Paz. Los cocaleros vienen bloqueando los caminos de los Yungas desde hace más de dos semanas. Asimismo se anuncia la llegada de miles de marchistas in-dígenas o “campesinos” desde la aguerrida región de Umasuyus, que desde hace un mes mantienen un bloqueo indefinido en toda la región del altiplano y valles norte de La Paz. Por su parte hay otra columna de mineros coope-rativistas que vienen desde Oruro y que fueron violentamente reprimidos por las fuerzas militares acantonadas en Patakamaya. En esta intervención militar murieron otros tres mineros o vecinos de la localidad de Patakama-ya: Zenón Arias, Eloy Pillco y Filomena León (El Diario, 16-10-03). Tam-bién se anuncia la llegada de catorce mil indígenas del altiplano central, particularmente de Aroma. La ciudad de La Paz y particularmente las zonas residenciales a las que apuntan las movilizaciones se encuentran cercadas. Es un cerco de privación de alimentos, con murallas humanas y piedras. Las memorias y miedos del cerco de La Paz por Tupaq Katari-Bartolina Sisa en 1781 vuelven a repetirse.

Aquí vale la pena mencionar la visión de este cronista qhichwa sobre dos hechos fundamentales de la conquista: la captura y muerte de Atawallpa en 1532 y la ejecución de Tupaq Amaru I, el Inka rebelde de Willkapampa. A través de sus dibujos, Waman Puma crea una teoría visual del sistema colonial. Al representar la muerte de Atawallpa lo dibuja sien-do decapitado con un gran cuchillo por funcionarios españoles. La figura se repite en el caso de Tupaq Amaru I, ejecutado en 1571. Pero sólo este último murió decapitado, mientras que al Inka Atawallpa le aplicaron la pena del garrote. La “equivocación” de Waman Puma revela una inter-pretación y una teorización propia sobre estos hechos: la muerte del Inka fue, efectivamente, un descabezamiento de la sociedad colonizada. Sin duda hay aquí una noción de “cabeza” que no implica la usual jerarquía respecto al resto del cuerpo: la cabeza es el complemento del chuyma –las entrañas– y no su dirección pensante. Su decapitación significa entonces una profunda desorganización y desequilibrio en el cuerpo político de la sociedad indígena. Pero esta visión sombría y premonitoria puede con-trastarse con la imagen del Indio Astrólogo y Poeta, que sabe cultivar la comida, descifrar los ciclos del cosmos y trajinar por el mundo, más allá de las contingencias de la historia.

Fotos: J.C. Montaje: C.T.

El músico deshonesto es uno de los personajes de la pinturaEl Infierno (Caquiaviri) en la serie de los Siete Pecados Capitales.

la música, el infiernoy los derechos de aUtor

edUardo schwartzBerg arteaga

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¿Qué códigos pudo haber adquirido la música y la fiesta en la época en la que esta imagen fue pintada? Tanto las imá-genes como cualquier clase de música que no adoptara los códigos y afirmara el poder de la iglesia habrían sido asu-midos como música del pecado. Los dia-blos músicos se encuentran por ello a la izquierda pictórica, cerca del Leviatán y de la muerte, en ese círculo de poder en-tre la producción económica (minería), el poder estatal (ideológicamente susten-tado por la Iglesia) y la economía polí-tica de la música (extirpación del Taki Unquy, asignación de códigos “cultos” a la música). Caquiaviri, capital de la provincia co-lonial de Pacajes, fue lugar de trajines y de yuxtaposición de estructuras, de construcción de territorios mezclados y de relaciones económicas ch’ixi. Hoy es una población que en su cotidiano vivir se asemeja a un pueblo fantasma. En la plaza, muy diferente a la de otros pue-blos aymaras del altiplano, pueden verse las huellas de la fiesta que se realiza cada 17 de enero, como inicio del carnaval paceño: tapas de cerveza que tapizan el piso, restos de flores, mixturas, fuegos artificiales. En el año 2008 la muerte se hizo presente en la fiesta porque el preste mayor se atoró con un hueso de pollo y

se asfixió. En las versiones que circula-ron en Todos Santos de 2009, se atribuye el hecho al incumplimiento del ritual de las cuatro esquinas. Otros añaden que su muerte era castigo de San Antonio Abad, patrono de Caquiaviri, por haber despre-ciado su fiesta arguyendo que la entrada en honor del Tata Santiago de Guaqui, su pueblo de origen, era más fastuosa y espectacular. Estos relatos son significa-ciones que impregnan al hecho con tintes morales. Parece que la imagen del peca-do de la gula, representada en ese mismo cuadro, adquiriera otros significados. No se trataba simplemente del exceso en el comer, sino de la violación de sentidos sociales comunitarios y de normas del buen comer (y por ende, del buen vivir). En la fiesta, las postrimerías que acompañan a las misas de los prestes pasantes sirven de escenario a la entrada de los bailarines ch’utas. Allí el baile, el alcohol y los placeres de la carne se ha-cen realidad en el hecho festivo durante varios días. Muchos músicos ebrios toca-rán con la fuerza de los diablos, que les han regalado la música de sus melodías desde el mundo de abajo, del encanto, del sirinu. Pero los músicos deshonestos, armados de grabadoras y cámaras, harán también lo suyo: convertirán esas me-lodías e imágenes en mercancías de los

circuitos globales de arte y cultura popu-lar, alimentando la máquina o principio expropiador en el mismo acto de intentar representar esa música, en la era de la re-productibilidad técnica (Benjamin). Para los músicos andinos, el sirinu significa la relación del hombre con aquello que es indescifrable, lo extra-humano, basado en tratos y pactos entre dos mundos conectados por una relación espiritual-ritual que permite el equilibrio dinámico del sentido de colectividad. Por eso no existen autores: nadie puede ser dueño de algo que no le pertenece. Alejándonos de su intencionalidad, de su significación abstracta, y plasmándolo en una realidad concreta, la imagen del músico en un cuadro barroco representa en la actualidad el plagio institucionali-zado que reproduce una cadena colonial de robo de obras de arte, de música y de ideas. El músico deshonesto es el euro-peo o el mestizo de la “ciudad letrada” que se cree con el poder de nombrar, con el derecho a estereotipar e idealizar una realidad que se resiste a ser homogenei-zada. Ésta introduce en sus certezas un ruido, un malestar que cada vez lo vuel-ve más sordo, consumido por el fuego de la lógica y de la razón.

¿qUé haBrá hecho este músico para qUe le revienten los tímpanos hasta qUemarlos con instrUmentos de viento, qUe los diaBlos de sUs

costados soplan malignamente?

de la iglesia al mUseo(de la mano de ladrones, rescatiris y policías)

hernán prUden

En este trabajo, centrado en dos ca-sos policiales, intentaremos hacer una reflexión sobre el patrimonio cultural, y más precisamente sobre cómo el patrimo-nio deja de estar en el contexto de la vida orgánica de las comunidades andinas, a través del rito, para ser convertido en una mercancía, ya sea en el mercado ilícito de obras de arte o en el lícito inventario de un museo. Una de las dificultades que tenemos es que, por ser el robo una actividad ilí-cita, el modo en que pasa a tener un inte-resante legajo en los archivos es cuando fracasa, es decir, cuando es detectado.

Si no fracasa, deja tal vez una denuncia asentada y algún espacio vacío, alguna ausencia, la marca en la pared del lugar que alguna vez ocupó. Los dos casos que vamos a analizar serán a primera vista muy distintos. Uno salió a la luz en el año 2000 cuando se

descubrió a una banda en la ciudad de La Paz, en la que estaba el agre-gado cultural del Perú y un fran-cés, doctor en historia, con una gran colección de obras de arte de origen desconocido en su po-der. El otro ocurrió en 1982 en

una iglesia rural del departa-

mento de La Paz, Chocorosi, donde unos ladrones fueron detenidos in fraganti y ajusticiados por la gente de la comuni-dad. Estos casos no son habituales. Según las estadísticas, de las 624 pinturas roba-das entre 1964 y 1999 sólo se recuperó una “por simple casualidad” (La Prensa, 5-1-2000). De todos modos, a pesar de ser atípicos, resultan significativos para problematizar las distintas concepciones que se manejan sobre el patrimonio.

Foto: E.S.

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la ciUdad El nuevo milenio llegó a Bolivia de forma convulsio-nada. En los primeros meses del año 2000 se desarrolló la lla-mada Guerra del Agua en Cochabamba, donde la movilización social frenó la entrega en concesión de la empresa de provi-sión de aguas a una corporación internacional. Ese mismo año aparecían en los periódicos noticias de robos en distintas igle-sias: Porco (Potosí), Toledo y Sora Sora (Oruro), Huachacalla, Santiago de Machaca, Callapa y Laja (La Paz). (LP 10-3-2000, 28-6-2000, 5-9-2000; Presencia, 8-4-2000; La Razón, 29-7-2000; Última Hora, 4-8-2000). En un titular de la época se podía leer “Saqueo cultural sin freno; más de 840 piezas robadas” (Los Tiempos, 28-8-2000). Esto generó un debate sobre el tema, en el que perio-distas, estudiosos, funcionarios y policías se explayaban sobre las posibles causas del fenómeno. El periódico Presencia plan-teaba que a la policía le faltaban “recursos para investigar”, y que usualmente la denuncia se hacía algunos días después del robo y por lo tanto cuando la ley llegaba al lugar del crimen, los comunarios habían destruido la posible evidencia (P 4-8-2000). Desde el Viceministerio de Cultura, en cambio, atribuían el pro-blema al bajo porcentaje del patrimonio que estaba catalogado. Algunos calculaban el porcentaje de obras catalogadas en un 30%, otros incluso decían que era sólo el 20% (P 27-1-2000, LT 28-8-2000). Los más legalistas argumentaban que el gran pro-blema era la falta de una ley de patrimonio (Opinión, 20-2-2000). Lo que era claro para muchos era que el gobierno no percibía la importancia del “saqueo patrimonial” (El Diario, 9-8-2000). Era un panorama apocalíptico, y un periódico llegó a describir al año 2000 como “un año negro para el patrimonio” (P 21-9-2000). Según el Ministro de Educación, Cultura y Deportes, “Lo único que podemos hacer es hablar con cada alcalde de cada comu-nidad y escribir documentos notariados para traer y proteger los cuadros en un museo, así los vigilaremos de mejor forma y mandaremos a hacer réplicas para dejarlas en los lugares origi-nales, ya que no nos podemos permitir apostar policías las 24 horas del día en los templos” (LP 5-9-2000). La directora general de Patrimonio Cultural ahondó más en el proyecto y explicó que el receptor de las obras sería el Museo Nacional de Arte de La Paz. Y por si acaso aclaró también que “No se trata de una expropiación, el pueblo de Laja mantendrá su derecho propietario sobre las obras, lo que se pre-tende es evitar que estos objetos sean robados” (ED 8-9-2000).

Un editorial de Última Hora apoyaba la idea. En otro medio se aclaraba que el gobierno debería “salvar la resistencia que en otras oportunidades opusieron los comunarios” en loca-lidades como Calamarca y Tiwanaku, donde hubo un “rechazo generalizado” frente a una iniciativa similar (UH 7-9-2000, P 14-8-2000). En Laja, de hecho, la respuesta fue “un rotundo no”; Calamarca no se quedó atrás y reaccionó de igual modo en una carta de lectores a un importante diario de La Paz (LR 11-9-2000, 17-9-2000). Estaba claro que se hacía responsable del saqueo a las comunidades. Así formulado, el proyecto de “proteger” los cuadros probablemente era una solución eficaz, pero traía aparejada una serie de nuevos problemas. Por un lado, la idea de retirar los cuadros y suplantarlos por una copia asumía que los comuna-rios eran como niños que no podían cuidar sus propios jugue-tes. Por otro, no entendía la obra más allá de su valor estético o histórico (léase económico), desconociendo los lugares que ocupaban esas imágenes en la vida de las personas, sus relacio-nes con otros significantes sagrados, los rituales y fiestas de que eran objeto o su papel en la vida cotidiana de la gente. Los lajeños, sin embargo, defendieron esas obras y fue-ron terminantes. En una reunión en el atrio de la iglesia, donde participaron “junta de vecinos, autoridades originarias y sindi-cales”, resolvieron que “ante la ineficiencia para esclarecer el reciente robo patrimonial”, otorgarían “siete días de plazo a las autoridades policiales, culturales y religiosas para dar con los autores del delito”. Vencido ese plazo bloquearían la carretera internacional y se declararían en huelga general (O 6-9-2000). Como para enrarecer aun más el clima, en Potosí dejaron en libertad a dos ladrones de cuadros que habían sido atrapados por la comunidad in fraganti mientras robaban en la iglesia de Carcoma. Ellos habían confesado ser parte de una banda de 40 miembros que se dedicaba a “robar arte colonial con la intención de sacarlo del país y venderlo en Perú” (LP 14-9-2000). Los diagnósticos se volvieron a escuchar. El Ministro de Educación, Cultura y Deportes dijo en una entrevista que “si no se le paga la PTJ no hace nada” (LP 5-9-2000). El coronel que era entonces director de la Policía Técnica Judicial (PTJ) de El Alto se decidió a levantar el guante echado por el ministro y comenzó a investigar en el ambiente de la compra-venta de antigüedades en busca de una pista. Fue así como empezó a escuchar referencias sobre un cliente que compraba mucho arte

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sacro. Los vendedores se quejaban por la forma en que operaba este comprador: los citaba en un departamento de un elegante barrio de la ciudad de La Paz y, rodeado de una imponente co-lección de arte colonial y con el asesoramiento de un especia-lista, comenzaba la negociación. El oferente de la obra plantea-ba un valor, digamos dos mil dólares. El especialista daba una tasación, mucho menor a la requerida, por ejemplo doscientos dólares. El oferente se ofuscaba y se preparaba para irse. En ese momento, el posible comprador lo amenazaba diciéndole que si esa pintura salía del departamento haría la denuncia e iría preso; pero que para evitarle problemas le daría cuatrocientos dólares y cerrarían el trato. Con pocas opciones, el vendedor acepta-ba. Este modus operandi había generado enojo en unos cuan-tos vendedores, entre los cuales se encontraba quien le pasó la información al coronel (Entrevista con el Cnel. retirado Javier Gómez Bustillo. La Paz, noviembre de 2009). En los periódicos circulaba una versión que hacía re-ferencia a una denuncia telefónica anónima. Ésta coincidía con una versión más completa que apareció en forma de rumor, se-gún la cual la denuncia habría sido consecuencia de un despe-cho amoroso. La cuestión es que en la investigación policial tenían claro que el comprador era parte del cuerpo diplomático de la embajada del Perú. Así que se hicieron las averiguaciones en Cancillería, que en una nota firmada por un alto funcionario especificó que el departamento donde ocurrían las transaccio-nes no estaba inscrito en el listado de residencias diplomáticas y, por lo tanto, no gozaba de inmunidad. De hecho, los alqui-leres eran pagados mensualmente por un francés, especialista en historia del arte, que daba clases en la carrera de Artes de la Universidad Mayor de San Andrés. Esta versión fue luego dis-putada por el propio diplomático peruano y por su superior, el embajador. El historiador, doctorado en la Universidad de Lille, tenía en su haber una serie de publicaciones sobre arte colonial y, según uno de sus alumnos, era uno de los mejores docentes de la carrera de Artes. Fue así que la policía planeó un allanamiento a dicho departamento; llegó el coronel de la PTJ, junto a un fiscal que se dedicaba a robos de patrimonio, acompañados del canal te-levisivo Unitel. Fueron recibidos por el agregado cultural y el historiador francés, que cohabitaban en el departamento, y ale-garon inmunidad diplomática para la vivienda. El coronel de la policía allanó la casa. Al ingresar al domicilio, el policía, el

fiscal y el periodista dijeron tener la sensación de estar en un museo. El apartamento estaba repleto de obras de arte sacro. Apenas entrando, en la sala, se hallaba el lienzo de San Jeró-nimo, un cuadro que había sido robado tres años antes de la iglesia de Chuchulaya (La Paz). En las fotos del inventario de catalogación del Viceministerio de culturas podía verse opaco aún; sin embargo, cuando lo encontraron en la casa del agre-gado cultural se encontraba restaurado (LP 24-10-2000). En el inventario detallado que se hizo meses después, enumeraron el hallazgo: 86 óleos, 58 esculturas, 21 fragmentos de retablos, 17 muebles, 57 objetos de platería, una prenda religiosa y un keru o cuenco ritual (LP 6-1-2001). El historiador fue detenido, pero el agregado cultural no, debido a su inmunidad diplomática. El viceministro de cultura del momento se apresuró a decir que “ninguna de las piezas corresponde a piezas inventa-riadas por ese despacho”. En otras palabras, no formaban parte del patrimonio boliviano, y por lo tanto no eran robadas. Daba la impresión de que, por si acaso, se apuraba a defender al agre-gado cultural peruano. El embajador peruano en La Paz tam-bién intentó disculpar a su subordinado, al plantear que todas las obras encontradas en el domicilio eran peruanas y que el agregado cultural se encontraba “recuperando” patrimonio de su país (O 1-11-2000). Fue así como se inició una batalla de fuego cruzado donde muchos intentaban deslindar responsabilidades y se acu-saban unos a otros. El director de la policía de El Alto acusó a un funcionario de Protocolo del Ministerio de Relaciones Ex-teriores de obstaculizar la justicia; el embajador peruano acusó al director de la policía de querer extorsionarlo y de ser antipe-ruano; el ministro de Educación dijo que la Embajada del Perú encubría a su agregado cultural e insultaba al pueblo boliviano si pensaban que creerían que todas las obras eran peruanas (ED 18-11-2000, LP 1-11-2000, 3-1-2001). Mientras tanto, los jue-ces cambiaban una y otra vez, y la causa estuvo en un via crucis a cargo de 4 jueces (LP 24-11-2000, 30-12-2000). El agrega-do cultural, por su parte, fue claro: muchos integrantes de los círculos de la alta cultura paceña habían pasado por su casa y tenían conocimiento de la colección. Incluso un viceministro de cultura había estado en el departamento. El historiador francés fue aún más directo en esa línea, dando a entender que dentro de la elite paceña existían unas cuantas colecciones particulares y que en ellas había una serie de obras de dudoso origen. De-claró a La Prensa: “En todos los años que llevo trabajando en

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el tema en el país he visto muchas colecciones particulares de bolivianos que tienen hasta mil obras. No creo que todas estén catalogadas. ¿Quién los controla a ellos? Me parece una hipo-cresía chauvinista que ahora vengan a acusar al Perú de robarse sus obras. Si en el catálogo del Ministerio no aparecen las obras que vi, voy a comenzar a denunciarlos” (LP 10-12-2000). El director de la PTJ de El Alto aclaró, en la que probablemente fue la única coincidencia con el historiador, que “disponía de información que comprometía a importantes personalidades del mundo cultural local con el tráfico ilegal de obras de arte roba-das” (P 3-1-2001). Cuando la posición del agregado cultural era ya inde-fendible, el embajador peruano le pidió que regresase a Lima (LR 10-11-2000). El historiador francés consiguió un buen es-tudio de abogados que pidió –y obtuvo– el habeas corpus (LR 29-9-2000). Cuando salió en libertad, el mismo coronel de la PTJ volvió a detenerlo y, luego de pasar algunas semanas en la cárcel de San Pedro y prometer pagar una fianza después de que los mensajeros del estudio de abogados firmasen como garantes (según el titular del estudio, por “decisión personal”), salió libre y huyó presumiblemente al Perú y desde allí a Francia. Mientras tanto y después de acaloradas discusiones so-bre dónde debería guardarse la colección hallada en casa del agregado cultural y cómo debería inventariarse para decidir qué pertenecía a Bolivia y qué al Perú, se optó por llevar las obras al Museo de Arte Sacro, dependiente de la Iglesia. Allí se dejarían en custodia hasta que se tomase una decisión de mutuo acuerdo. El tiempo pasó y la humedad empezó a atacar la colección en los sótanos del museo, así que se decidió trasladarla al Museo Nacional de Arte y para eso, significativamente, se anuló una sala en la que se exhibía una muestra permanente de pintura sobre la Revolución del 52 (LP 18-3-2004). Desde Francia, el historiador dio reportajes a la prensa paceña en los cuales explicó que temía por su vida y que iba a enjuiciar a autoridades bolivianas por “difamación y persecu-ción”. También dijo haber descubierto en los últimos meses en Bolivia “verdaderos actos de salvajería” y añadió que “el deseo de regresar a un mundo civilizado ha provocado mi retorno a Francia, cuando su justicia [la boliviana], ella también extraor-dinariamente corrompida me lo prohibía” (LP 29-3-2001). La INTERPOL lo atrapó en Francia, pero como Bolivia no había “emitido por la vía diplomática, la solicitud formal” para su aprehensión, tuvo que soltarlo (ED 17-4-2001). Casi un

año después, cuando finalmente enviaron la solicitud formal, no cumplieron con los pasos reglamentarios de pedido de extradi-ción y por lo tanto no fue válida (ED 3-1-2002). Una vez más, en Bolivia volvieron a echarse la culpa los unos a los otros. La jueza mostró una simpática veta de idealismo al ar-gumentar que Francia debería ejercer la reciprocidad con Bo-livia. Como Bolivia extraditó a Klaus Altman (más conocido como Klaus Barbie o el “carnicero de Lyon”) a pesar de no exis-tir tratado de extradición con ese país, Francia debería entregar al historiador francés implicado en el robo de cuadros (LP 29-3-2001). Por otro lado, la justicia boliviana pidió la extradición del agregado cultural, pero la justicia peruana resolvió que no era procedente; fue sin embargo suspendido temporalmente de sus funciones (LP 26-10-2001). Desde la justicia boliviana se insistió pidiendo la detención del agregado cultural, pero como tampoco en este caso se había “cumplido con notificar a la INTERPOL” se devolvió el expediente a Bolivia. En ese enton-ces el flamante ex-agregado cultural peruano expresó que estu-diaba la “posibilidad de demandar al Estado boliviano, ante los tribunales peruanos, por el daño moral y perjuicios económi-cos” (ED 12-12-2001). Los años pasaron, el agregado cultural siguió su carrera diplomática y el historiador devino director de la Alianza Francesa en Piura (Perú). A mediados de 2009 el his-toriador fue arrestado por la INTERPOL en Lima. No pudimos saber cómo siguió el caso, pero buena parte de las obras de la colección del agregado cultural y el historiador francés siguen en los sótanos del Museo Nacional de Arte en La Paz. El caso puso en evidencia una situación: existe un di-námico e ilegal mercado del arte colonial, y ni el viceministerio de cultura (hoy ministerio), ni la policía invierten el mínimo cuidado ni las capacidades técnicas y de recursos como para evitar la fuga de patrimonio desde sus contextos de origen hacia las colecciones particulares, ya sea en Bolivia o en el exterior. Hay conflicto de intereses, pues no sólo es el tercer negocio de tráfico ilícito después del de drogas y armas, sino que –como plantearon Mould y Rodríguez (2002)– está enraizado en secto-res de prestigio y poder. En Bolivia, entre los años 1964 y 1999 hubo 195 robos en los cuales se perdieron 1023 objetos. Más de la mitad de ellos fueron pinturas, y la gran mayoría provenía de iglesias del departamento de La Paz (LP 5-1-2000). Ya ob-servamos el controvertido caso de la alianza de un diplomático y un historiador del arte en lo que parece ser una maniobra de acopio de obras de arte robadas para su posterior salida hacia

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el mercado internacional. Ahora veremos un caso de robo desde otro ángulo de la circulación ilícita: el hurto inicial.

el campo Corría el año 1982, una junta militar continuaba la ta-rea de la tristemente célebre “narcodictadura” de García Meza. El Estado boliviano se encontraba en ese momento totalmente desacreditado, tanto interna como externamente. En la iglesia de Chocorosi, una comunidad de poco más de 100 familias ubicada al sur de la ciudad de La Paz, el “mayordomo”, encargado de cuidar la iglesia, se dio cuenta un día de invierno de 1982 que faltaban unos cuantos objetos y lienzos (Paredes, 1984: 27)1. De la iglesia de Chocorosi se habían llevado ocho cua-dros, dos grandes y seis medianos, con “jaspas y bordes de oro”; cuatro pequeños con “figuras de vírgenes de oro”; una corona de oro, dos llaves de plata y una vara de plata de la Virgen de San José; una campanilla de oro, joyas de los santos San Pedro, San Pablo y San José, una corona y un cáliz de oro y varias joyas de plata2. Así que el encargado de cuidar la iglesia decidió ir a un ya-tiri para que leyera las hojas de coca y le dijera si los autores del robo eran de la comunidad o bien provenían de fuera. Según la lectura de la coca, los ladrones no eran de la comunidad. Fue así que el yatiri hizo un trabajo sobre el ajayu (alma) de los ladrones para que retornaran al lugar del robo3. La comunidad estaba prevenida sobre el invocado retor-no de los ladrones y pocos días después, en medio de la fría noche del 26 de junio, los sorprendieron mientras intentaban bajar las campanas de la iglesia. Eran 4 personas y traían un bebé. Venían de La Paz en busca de lienzos para vender en la ciudad. Los co-munarios decidieron interrogarlos asistidos por chicotes (látigos). Los separaron y grabaron en cinta magnetofónica sus respuestas. En las declaraciones se evidenció que los ladrones ya habían ro-bado en otras comunidades del área e incluso en las cercanías

del lago Titiqaqa, así que mandaron llamar a las comunidades colindantes, que habían sufrido también robos de sus iglesias, y procedieron a enjuiciarlos4. Entre los ladrones apresados in fraganti había dos her-manos –uno trabajaba en una agencia de seguros y el otro en una empresa de limpieza– que venían de un vecindario popular de la ciudad de La Paz y un matrimonio con su hija; la señora era oriunda de la vecina comunidad de Pocota5. Los ladrones llegaron para completar el trabajo que ha-bía sido interrumpido hacía pocos días: buscar dos lienzos –uno de San Pedro y otro de Cristo– y las campanas de la iglesia. Lle-garon en un auto alquilado en Rent-a-Car. Para protegerse tenían un arma de fuego, provista por un policía compadre de la mujer, y por recomendación del cabecilla del grupo: “una lana (preparado de yatiri)” que les sugirió “llevarse por si acaso para protegerse” (Ibid.). En las confesiones, aparte de hacer un recuento de los robos en las distintas comunidades, describieron la forma en que operaban e hicieron alusión a uno de los integrantes de la banda como “hermano evangélico”. También admitieron haber reincidi-do, lo cual les jugó muy en contra a la hora del veredicto (Paredes 1984:129). Intentaron justificarse, aduciendo que el dinero del salario no les alcanzaba, que tenían deudas. Prometieron reparar el daño, diciendo que iban a devolver las obras que habían roba-do, mostrando conocer la máxima andina del no robar, pero nada de eso fue suficiente6. Luego de tres días de juicio, se llamó a un cuarto interme-dio. Los vecinos de las comunidades colindantes volvieron a sus lugares. Los de Chocorosi se quedaron en la iglesia vigilando a los ladrones. Los ánimos se fueron caldeando y decidieron ajusti-ciarlos7. La hija de la pareja fue entregada a una de las jóvenes de la comunidad para que la cuidara8. A los cuatro adultos primero los lincharon, colgándolos en una viga dentro de la iglesia, luego los llevaron afuera donde les prendieron fuego con gasolina y por

1. El cargo de “mayordomo” es una responsabilidad rotativa que, al igual que los otros cargos de la comunidad, se ejerce por el lapso de un año. En ese tiempo el ocupante del cargo debe dormir en la iglesia para cuidarla. En-trevista con Juan Mamani Calisaya, ex Secretario General del Sindicato Campesino y Mallku de la comunidad. Chocorosi, 20 diciembre, 2009.

2. Secretario General Clemente Choque Colque al Arzobispo de La Paz, 24 agosto, 1982. Archivo comunal Chocorosi.

3. Entrevista con Juan Mamani Calisaya, Secretario General del Sindicato Campesino y Mallku de Chocorosi, 2 diciembre, 2009.

4. Carta de los comunarios a la Federación Campesina de La Paz Tupaq Ka-tari, en Paredes Muñoz 1984, Anexo 20: 125.

5. Declaraciones de Gabina Apaza, 28 julio, 1982. Traducción del Instituto Nacional de Antropología. En Expediente Judicial, Archivo Comunal de Chocorosi.

6. Transcripción del interrogatorio, en Expediente Judicial, Archivo Comunal de Chocorosi.

7. Entrevista con Juan Mamani Calisaya, 2 diciembre, 2009. 8. Recorte de periódico, en Expediente Judicial, Archivo Comunal de

Chocorosi.

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último algunos comunarios masticaron ritualmente los huesos de los ajusticiados (Paredes, 1984: 79-80). Un yatiri me explicó que esa ingesta ritual después del ajusticiamiento era un modo de asegurarse de que el alma de los linchados no volviese: al ingerírselos eran apropiados, consumi-dos en el doble sentido del término. Por último, como explicó Paredes en su tesis, fueron enterrados a la vera del río, en vez del cementerio, para no ofender a los muertos y para que las aguas se llevaran sus almas lejos. Fernández Osco hace una relectura de la tesis de Paredes e interpreta este acto de antropofagia ritual como una manera de castigar no sólo el cuerpo del ladrón “sino también al alma de la persona, a través de la masticación de los huesos y el entierro de los cuerpos en los márgenes del río” (2004: 39). La cuestión es que pasaron los días y aparentemente por denuncia hecha por un testigo de una comunidad colindante a la policía, a mediados de julio, la comunidad fue atropellada “por la guardia policial [...] indicando que ha habido cuádruple asesinato inocente a los turistas, que venían a espectar la fiesta de San Pe-dro indicando, que ustedes asesinaron por robar su auto”9. Fue así que detuvieron a cuantas personas pudieron. Los jóvenes huyeron al campo y sólo quedaron los mayores. Los llevaron a la cárcel de la calle Sucre, en La Paz, donde más de veinte estaban hacinados10. Se los acusó de “genocidio”. Tam-bién se llevaron los cuadros que habían sido “recuperados” por la comunidad. Luego, según se pudo leer en un periódico: “la Policía Boliviana entregó al Instituto Nacional de Patrimonio Ar-tístico y Artes Visuales dos cuadros coloniales y dos campanas que son parte de más de una docena de obras artísticas que han sido robadas de la iglesia de la aldea altiplánica de Chorucasi (sic)” con idea de que el Instituto Boliviano de Cultura “entregará las piezas de arte al Museo Nacional de Arte para su restauración y exhibición”11. Poco más de un mes después de que la D.I.N. (Dirección de Investigación Nacional) se hubiera llevado los cua-dros y campanas que no lograron llevarse los ladrones, desde el Sindicato Agrario de Chocorosi elevaron una nota al Arzobispo

de La Paz en la que solicitaron “muy respetuosamente a su digna autoridad, se sirva devolvernos por ser propiedad de nuestra igle-sia”12. Algunos días después reiteraron el pedido, explicando que a Chocorosi corresponde esa restitución pues es “de patrimonio cultural del Altiplano” (Ibid., 24 de agosto 1982). Un periódico planteó un panorama desolador al explicar que las campanas fueron “entregadas al Museo Nacional de Arte, con lo cual la iglesia de esa comunidad que antes del desmante-lamiento contaba con más de una docena de cuadros coloniales queda privada hasta de sus campanas”13. Después de que la iglesia se quedara sin cuadros, se dejó de hacer liturgia, ya fuera la ch’alla navideña donde se distribuía una especie de aguinaldo, o incluso la celebración de misa. Una vez que no se utilizó más, ni se le hizo mantenimiento, y los agua-ceros de verano hicieron caer el techo de paja de la iglesia14. El Jefe del Centro de Catalogación del Instituto Nacional de Patrimonio Artístico y Artes Visuales escribió en su informe, a menos de tres meses de ocurrido el robo, que “esta iglesia ha tenido un valor artístico”: su uso del verbo en pretérito fue con-cluyente. Refiriéndose a sus cuadros expresó que “fueron todos robados a excepción de dos que actualmente está (sic) en poder del arzobispado; se encontró un bastidor de 3.90 x 4.00 m y va-rios marcos quedando tres esculturas y tres retablos que tienen valor por su calidad y en igualdad (sic)”15. La Federación Departamental Única de Trabajadores Campesinos de La Paz “Tupaj Katari” no opinaba lo mismo y en un pronunciamiento en cuyo membrete podía leerse “Los cam-pesinos estamos oprimidos pero no vencidos”, pidieron la liber-tad de los comunarios detenidos, “quienes no cometieron ningún asesinato premeditado ni por venganzas personales sino hicie-ron el ajusticiamiento de acuerdo a las Incaicas (sic), Amallulla, Amakella y Amasuwa y que dichos cuadros robados se restituyan al dicho lugar y a la vez el templo de Chocorosi sea declarado Monumento Nacional”16.

9. Carta de los comunarios de Chocorosi a la Federación Campesina de La Paz, 25 julio 1982, en Paredes Muñoz 1984, Anexo 20: 125.

10. Entrevista con Ana María Paredes Muñoz, La Paz, noviembre, 2009.11. Recorte de periódico, en Expediente Judicial, Archivo Comunal de

Chocorosi.12. Carta del Secretario General Clemente Choque Colque y otros del sindicato

de Chocorosi al arzobispo de La Paz, 14 agosto 1982, en Archivo Comunal de Chocorosi.<<

13. Recorte de periódico, Expediente Judicial, Archivo Comunal de Chocoro-si.

14. Entrevista con Juan Mamani Callisaya, Chocorosi, 20 diciembre 2009.15. Informe del Jefe del Centro de Catalogación del Instituto Nacional de Pat-

rimonio Artístico, 6 septiembre 1982, en Paredes Muñoz 1984, Anexo 25: 154.

16. Pronunciamiento de la Federación Campesina de La Paz Tupaq Katari, 24 agosto 1982, en Paredes Muñoz 1984, Anexo 21: 127.

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En la misma nota, la federación dio una explicación de por qué la comunidad de Chocorosi había ajusticiado a los ladrones. Según ellos “las autoridades encargadas de hacer cumplir y cumplir con nuestras leyes en vigencia, nunca no ha visto capturar a los de-lincuentes de esta naturaleza y dar castigo merecido, muy rara vez detuvieron a los autores pero no les dieron su castigo merecido mas al contrario su protección con la reposición de pequeñas multas y arguyendo las famosas libertades provicionales (sic)”. Por eso los campesinos de Chocorosi se decidieron a “ajusticiar, viendo de que las autoridades nunca han tomado las medidas más drásticas a este clase de ladrones y saqueadores de nuestro patrimonio cultural […] no son asesinos ni mucho menos caníbales [...] salieron en defensa del patrimonio cultural de los delincuentes profesionales, que día a día van saqueando los objetos existentes de mucho valor en los templos de nuestra patria” (Ibid.). Ni los cuadros ni las campanas volvieron a la iglesia de la comunidad. Los cuadros quedaron, al igual que en el primer caso, bajo custodia del Museo Nacional de Arte. Con ambos casos vimos la excepción: cuadros que fue-ron interceptados en su circulación en el mercado ilícito. En general esto no ocurre y los cuadros simplemente pasan –bajo las leyes del mercado– a formar parte de colecciones privadas en Bolivia o en el exterior. En estos casos vimos la llamada “recuperación”, donde da la impresión de que la idea de recu-

perar es que un museo los obtenga, es decir, que los recupere de la comunidad. Una vez que son sacados del circuito en el que tienen un valor de uso, pasan a tener un valor de cambio, un pre-cio, encubierto bajo la noción de “patrimonio nacional”, si se atesora en un museo, o en efectivo, si se realiza en el mercado ilegal. Este proceso implica por un lado la expropiación física del bien, que se saca del contexto donde cumple un rol orgánico en la vida ritual de la comunidad, para ser tasado, inventariado y archivado en el sótano del Museo Nacional de Arte. En resu-men, de la Iglesia al Estado: el viejo proyecto republicano de la secularización. El proyecto estatal de centralizar las obras de arte en los museos, que no logró llevar a cabo por sí mismo, de la mano de alguna de sus instituciones culturales y adornado de bue-nas intenciones, lo ponen en práctica –sin querer– los ladrones. Sin duda hay una serie de factores que facilitan este proceso: el despoblamiento de las áreas rurales, producto de la migración campo-ciudad, el hecho que la Iglesia Católica haya dejado de celebrar misa en muchas de las iglesias del altiplano, el avance de los cultos cristianos evangélicos que repugnan la adoración de imágenes y –sin duda– la presión del gigante mercado ilícito de obras de arte. En un sentido más que metafórico, este merca-do de arte está en el corazón del Principio Potosí.

Fotos: E.S.

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la w’ajta Después del accidentado proceso de la participación de El Colectivo en la realización de la muestra Principio Potosí, se hace presente en mi memoria la imagen de la mesa-misa cele-brada en noviembre del 2008 con los curadores del proyecto. Habíamos ido a Uni, una apacheta cercana a La Paz, para pedir permiso al achachila mayor (Illimani) –que se veía imponente frente a nosotros– y poder introducirnos en la historia de Po-tosí y de su cerro sagrado Sumaj Urqhu. El acto ritual resultó premonitorio de lo que iba a ocurrir posteriormente. No era por nada la preocupación de Don Roberto (el yatiri oficiante), que sabía que algo raro pasaba. La mesa no quiso arder; las razones de ello con el tiempo se develaron, no habían sido las que pen-samos al inicio, sino otras, más complejas y sugerentes. La sopa que comimos después de dar de comer a la tierra resultó muy salada, otra señal de la fuerza premonitoria del ritual, donde lo simbólico nos ayudó a explicarnos, posteriormente, las razones de la ruptura. Entre noviembre del 2008 y enero del 2009 comen-zamos un camino que nos llevó a recorrer las iglesias de los pueblos donde estaban las pinturas de interés de los curadores, además de a reunirnos con personal de instituciones culturales y museos. Se entrevistó a historiadores de arte, restauradores y artistas, para conocer mejor el contexto de las obras que serían elegidas y las condiciones de su producción. En esta primera instancia fue interesante notar la susceptibilidad de los entrevis-tados con las ideas de la propuesta curatorial y con los mismos curadores, por el hecho de no haber sido tomados en cuenta en este proyecto. Descubrimos que el conocimiento del arte colo-nial estaba restringido a un reducido círculo de personajes de elite, que habían ocupado puestos privilegiados en las esferas del poder, y que en estos nuevos tiempos estaban sintiendo las consecuencias de una correlación de fuerzas adversas en el pla-no político.

En el mes de enero, la despedida nos dejó con la espe-ranza de seguir trabajando, no como artistas improvisados sino como Colectivo de pensamiento-acción, basado en la metodo-logía de la sociología de la imagen, para interpretar las resigni-ficaciones de estas pinturas en sus lugares de custodia: las igle-sias y capillas coloniales de varios municipios rurales. Ya para entonces, el proyecto había cambiado de nombre: de Inversión Modernidad a Principio Potosí.

el principio La Inversión Modernidad era un concepto del proyecto que planteaba la hegemonía, la acumulación y el sufrimiento humano como pilares centrales en la conceptualización teórica de la muestra. Principio Potosí jugaba con la idea de principio en su doble acepción: como comienzo y como mecanismo de legitimación, que se reproduce constantemente. Principio Po-tosí Reverso –o Pinta Potosí– fue nuestro intento de enriquecer esta visión unilateral, pues se centraba en el proceso de resis-tencia indígena ante la hegemonía y cuestionaba la inevitable reproducción de la explotación y la destrucción de las culturas y los territorios de los Andes. Se establecieron así dos espacios diferenciados en la selección de los cuadros: los que se encuentran en museos e ins-tituciones estatales y las obras que aún perduran en los lugares donde fueron originadas (iglesias y santuarios en los pueblos de reducción o en barrios urbanos de indios). Esta diferencia-ción planteaba dos tipos de gestión diferentes, a nivel estatal y a nivel comunal, tarea que no se veía nada fácil en ningún caso, ya que, según funcionarios con experiencia en exposicio-nes de pintura colonial en el exterior, el tiempo era muy corto y el proceso burocrático estaba lleno de trabas. A ello se añadían los cambios políticos recientes y la creciente autonomía de los municipios y comunidades indígenas, sin cuya autorización era

cUltUra, patrimonio y arte

eUfemismos de la cadena colonialedUardo schwartzBerg arteaga

Foto: D.G.

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impensable el préstamo de las obras. Todo esto planteaba una reflexión importante: ¿quién al final tiene potestad sobre estos cuadros? ¿Qué significado tienen esos cuadros para las comu-nidades en la actualidad? ¿Cuáles podrían ser las razones para no acceder al préstamo? Con el tiempo no sólo se respondió a estas preguntas, sino que se abrió el telón a historias muy graves que evidencian una cadena colonial de expropiación y robo de cuadros, a veces con la complicidad de funcionarios estatales y de la elite tradicionalmente gobernante. Este fenómeno incluso tocó directamente al proyecto, cuando se produjo el robo de una de las pinturas seleccionadas para la muestra en la iglesia de Jesús de Machaca, acción que no se ha esclarecido hasta el momento. Ante la evidente problemática que se avizoraba en torno a estas gestiones, y habiendo propuesto que cualquier negativa sería respetada, era necesario replantear la selección, buscando salidas a la ausencia de cuadros importantes en la exposición, como el Santiago de Guaqui, El Infierno y La Muerte de Ca-quiaviri o el Cristo en la Columna de San Pedro en Potosí. La negativa misma debía ser abordada, con el fin de comprender y esclarecer los argumentos materiales, políticos o espirituales que pudieran aducirse para negarse a prestar los cuadros. En-tonces surgieron dos propuestas de El Colectivo: problematizar la ausencia, e incluir en el catálogo una reflexión sobre cuadros robados, un hecho de larga data que pudo haber tenido una fa-chada legal (compra), pero que significaba de igual modo una expropiación patrimonial. Tal es el caso del cuadro Entrada del Virrey Morcillo a Potosí, una de las más importantes obras de Melchor Pérez de Holguín, que actualmente se encuentra en el Museo de las Américas de Madrid. La decisión de respetar la negativa resultaba de un en-foque de investigación que asumía una relación horizontal con las comunidades y una opción comunitaria en todos los aspec-tos del proyecto. Esa postura cuestiona aspectos fundamentales de la colonización, como es el control estatal o eclesiástico en decisiones sobre el destino y localización de los cuadros. La negativa temprana del Museo de las Américas a ceder el cuadro de Pérez de Holguín nos inspiró a incluir este tema, pero su real impacto se corroboraría después, cuando pedimos el préstamo de cuatro kipus al Museo Etnológico de Berlín, y enfrentamos una negativa. En ese museo se conservan aproximadamente 400 kipus arqueológicos, acumulados de forma bancaria, descono-ciendo su contexto y su poder de significación. En nuestra in-

vestigación buscábamos hallar el nexo entre el significado ocul-to de los kipus y todo aquello que dejó de lado el oscurantismo colonial, como ser los sistemas de administración estatal y la conexión de origen entre la plata y lo sagrado. La negativa del Museo Etnológico fue selectiva: aceptaron prestarlos a Berlín y Madrid, pero no a Bolivia. Esto revela la paranoia y la descon-fianza de los museos europeos, que expropiaron por siglos los objetos sagrados y el arte indígena, y ahora esconden su culpa generada por la misma acción de acumular objetos materiales que resultan de un proceso sistemático de saqueo colonial. Pero además, la sugerencia de incluir kipus en la muestra era una propuesta teórica orientada a mostrar la imbricación entre el mundo espiritual y la contabilidad estatal, una especie de puen-te que permitía ver un choque productivo de sistemas opuestos, en torno a la mit’a potosina. Los problemas se centraban en la diferencia colonial implícita en estos hechos: había que callarse frente a las negati-vas europeas de prestar objetos y obras de arte sacadas de nues-tro continente, pero al mismo tiempo, había que ejercer todo tipo de presiones para obligar a las comunidades a acceder a di-chos préstamos, situación a la cual nos negamos desde el inicio. La subalternidad se expresó también a nivel del equipo de cu-radores: el papel central lo ocupaban los europeos, en tanto que los andinos nos veíamos reducidos al papel de informantes, a producir textos como materia prima, mientras las abstracciones teóricas y estéticas eran patrimnonio de los artistas y curadores europeos. Un discurso de “solidaridad” y de “radicalidad” que no pasó de ser un eufemismo para encubrir la incomprensión de la propuesta curatorial andina.

manUel Borja-villel en la paz La preocupación por las dificultades del préstamo de cuadros motivó a Manuel Borja-Villel a hacer presencia en agosto del 2009 en los espacios de gestión (instituciones cultu-rales y municipios rurales) a cargo de las obras. Allí se reiteró el ánimo de llevar a cabo este proyecto en forma consensuada. Sin embargo, como se esperaba, los problemas se suscitaron en la negociación con los municipios. Borja quedó sorprendido al constatar que en los municipios rurales, la decisión no depende de las autoridades superiores, como en España, sino que es com-petencia de las “fuerzas vivas” de la población (comunidades indígenas, parroquias, vecinos), en asambleas colectivas que suelen generar debates muy acalorados. En el caso de Caquia-viri, el primer acercamiento con las autoridades municipales se

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dio en la misma población, a la que Borja llegó con un pijchu de coca en la boca –lo cual siempre es una buena forma de acor-tar distancias con el mundo aymara–, y fue muy bien recibido. Las buenas intenciones para el préstamo fueron expresadas por las autoridades, pero debían consultar previamente con las comunidades, ya que si estos cuadros salen sin permiso po-dían ser castigados: la gente percibe que los objetos de culto dan un equilibrio a nivel espiritual, aunque también influyen en el ciclo ritual y económico. La preocupación de las autori-dades indígenas por la salida de los cuadros señalaba que este equilibrio podía ser afectado y producirse alguna catástrofe, dado el poder inscrito en las imágenes y sus símbolos. Poste-riormente las posibilidades del préstamo se fueron reducien-do al intervenir los infaltables intereses culturales locales: el pintor aymara Mamani Mamani consiguió que las autoridades municipales pusieran como condición del préstamo su inclu-sión como artista invitado a la muestra. Transcurridas unas semanas, intentaron negociar directamente con la embajada española el préstamo de cuadros a cambio de un tractor. En versión del párroco de Caquiaviri, estas condiciones ni siquie-ra habían surgido de una consulta con las comunidades o el obispado. La iglesia parecía también sentirse con la primacía propietaria sobre estas obras. Se había entrado entonces a otra fase del proyecto, que con el tiempo iba a esclarecerse, tanto en el tema de gestión como en la situación de la curaduría bo-liviana.

el colonialismo estatal En el transcurso de este proceso se produce el redes-cubrimiento, en Chuchulaya, de la pintura de la Virgen de la Natividad (1732) por Gabriela Behoteguy, quien da inicio a las gestiones que llevarían a su inclusión en la muestra y su préstamo consensuado con los vecinos, novenantes y auto-ridades del pueblo1. Esta pintura prácticamente olvidada se hallaba doblada, expuesta a las inclemencias del tiempo en una habitación casi en ruinas que alguna vez fue la sacristía del Santuario de Chuchulaya. Además de lo que podía repre-sentar como obra de arte, su relación con la temática de los cuadros robados era pertinente, ya que el lienzo en cuestión fue el único que se salvó del robo perpetrado a fines de los años noventa, por el que se acusó al agregado cultural de la

embajada del Perú y a un experto francés en arte colonial, que habrían estado acumulando piezas coloniales para exportarlas ilegalmente de Bolivia. El interés del caso se vinculaba a la aceptación de la comunidad para prestar el lienzo con el fin de que pudiera ser restaurado y devuelto, una vez concluida la exposición. En el mes de agosto, en una reunión entre El Colectivo, la tesista Behoteguy y las autoridades de Chuchula-ya, en oficinas de la AECID, éstos manifestaron su acuerdo y pusieron como condición la garantía del estado boliviano y del estado español para el retorno del cuadro a su lugar de origen. Su predisposición puso de manifiesto que ellos ya venían tra-bajando en proyectos culturales de revalorización patrimonial, centrados en esta “milagrosa imagen”, que atrae a peregrinos y novenantes de un amplio espacio geográfico andino. Pero el mes de septiembre fue un tiempo de espera. Se enviaron varias cartas al Ministro de Culturas, solicitando apoyo para las gestiones de El Colectivo y para su trabajo de contextualización. En una de ellas pedimos autorización para acceder al catálogo o inventario oficial de arte colonial, que incluye cientos de obras hoy desaparecidas. En otra carta se solicitaba al Ministro que delegara un responsable para acom-pañarnos a Chuchulaya a hacer una evaluación de las condi-ciones del cuadro, hablar con la gente del pueblo y establecer acuerdos para su restauración y préstamo. Lastimosamente realizamos este viaje sin representantes del Ministerio de Cul-turas pero sí con la restauradora colombiana Helena Castaño, a quien contratamos para que elevase un informe técnico al Ministerio. Se estableció una fecha en la cual volveríamos con los representantes del Ministerio a firmar el convenio para el préstamo y la restauración. Luego se enviaron dos misivas al Ministro de Culturas Pablo Groux, presentando el informe técnico y narrativo de las actividades avanzadas por El Colectivo, y pidiendo una re-unión de urgencia con el fin de coordinar el trabajo y compar-tir nuestros hallazgos con miras a apoyar políticas culturales soberanas en torno al patrimonio. Nuevamente le pedimos que designara un técnico para ir a Chuchulaya y evaluar las con-diciones del cuadro. Por su parte, los vecinos, novenantes y autoridades del pueblo le escribieron pidiéndole una audiencia

1. El trabajo de Behoteguy forma parte de su tesis en antropología, UMSA, La Paz. Su ensayo de contextualización figura en la parte izquierda de este libro.

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para expresar sus condiciones y puntos de vista. En octubre se envió otra carta solicitando la redacción de un convenio marco entre las instituciones involucradas, para que de una vez se co-menzaran las gestiones para el avance del proyecto. Ninguna de estas cartas mereció respuesta. Fue entonces cuando el peso del colonialismo tuvo que hacerse sentir para que las cosas empezaran a marchar de manera presurosa. El embajador de España se reunió con el Ministro de Culturas pero esta vez para presentar a la persona contratada por el Museo Reina Sofía como encargada de las gestiones. A partir del momento en que el peso caía desde arri-ba, las cosas tuvieron que empezar a marchar. No había sido suficiente el solicitar desde abajo y con humildad el que se pudiera participar en este proyecto en un marco de soberanía y de respeto a los intereses de las comunidades. Fue necesa-rio un principio de imposición para que aquellos que actúan según el habitus colonial comenzasen a realizar las acciones necesarias para la realización de la muestra.

la avidez comensal como metáfora de Un habitus político El mismo día en que por fin se lograba el traslado del cuadro de la Virgen de la Natividad de Chuchulaya a la unidad de restauración en el Ministerio de Culturas, debía hacerse lo mismo con el lienzo de Santiago Mata Moros, que se encuen-tra en la Iglesia de Guaqui. Las circunstancias fueron del todo opuestas en este municipio. La brecha entre los curadores ale-manes y las realidades locales se hizo sentir en este caso por su renuencia a incluir este cuadro de Santiago en la exposi-ción, exigiendo que estuviera “conectado al Principio Potosí”. Luego de dos meses de un complicado diálogo, aceptaron la inclusión de este cuadro, pero para entonces las posibilidades de un préstamo consensuado se habían reducido. Cuando se volvió a Guaqui para empezar las negociaciones, algunas au-toridades municipales expresaron su interés en el proyecto, ya que se hallaban justamente terminando la construcción de un Museo del Lago en el Puerto de Guaqui, y habían elabora-do un dossier completo sobre las necesidades de restauración de 66 obras de pintura colonial que estaban bajo su custodia. La restauración del Santiago Mata Moros podía haber sido la semilla de un proyecto más amplio de gestión comunitaria del patrimonio. Sin embargo, el día en que este asunto debía

refrendarse, una nutrida asamblea de vecinos del pueblo y del puerto de Guaqui mostraba señales de una actitud beligerante que casi culmina en violencia. Al parecer, los compromisos adelantados por algunos miembros del consejo municipal y sus asesores no habían sido consultados con las autoridades comunales y vecinales. La negativa fue contundente; el públi-co, formado por mallkus (autoridades municipales) y vecinos, entre ellos muchas mujeres, amenazaba con castigar a quie-nes habían hecho firmar la carta de intenciones para prestar el cuadro. Las señoras gritaban en aymara que si era necesario se amarrarían a la iglesia para que no se llevaran al Santiago, que iban a chicotear a quien quisiera llevárselo, y que no les importaba morir porque siendo de la tercera edad ya no tenían miedo a nada. A esta reunión viajamos con un funcionario delegado por el Ministerio de Culturas, como representante estatal en la negociación para el préstamo del Santiago Mata Moros. Sin embargo, durante una parada que hicimos en Tiwanaku para almorzar, nos dimos cuenta que este funcionario estaba total-mente despistado, carecía de la información necesaria para ofrecer algo en nombre del Estado a cambio del préstamo, e incluso nos dijo que pensaba proponerles incluir sus obras patrimoniales en una página web que es parte de una red museos virtuales. Para nosotros era una idea insensata, pues equivalía a hacer un catálogo para los ladrones de arte co-lonial de las iglesias rurales. La avidez con la que devoraba el almuerzo en ese momento se nos figuró como una cabal metáfora de la actitud depredadora de muchos funcionarios públicos, que proclaman los “derechos indígenas”, mientras asumen cargos que les quedan grandes y se incrustan en el estado por vías clientelares, prolongando una situación de colonialismo interno. Ante el ambiente beligerante que encontramos en Guaqui, el funcionario sólo atinó a salvar el pellejo con la manida frase de que “la voz del pueblo es la voz de Dios”. Señaló enfáticamente que se ocuparía en persona de romper cualquier acuerdo entre el Museo Reina Sofía y el Ministerio de Culturas. No intentó siquiera exponer una política cultural de defensa del patrimonio, promoción de la gestión local, o apoyo para la restauración. Dijo que iba a incluir todas las de-mandas para que formasen parte de las políticas culturales del ministerio y prometió una reunión para la semana siguiente. Todo ello era una cortina de humo, ya que una hora antes nos

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había confesado que su ministerio no tenía política cultural alguna en torno al patrimonio de las iglesias coloniales. Como era de esperarse la reunión prometida no se efectuó nunca.

la rUptUra Para entonces, octubre del 2009, ya se había dado la ruptura de la curadora boliviana con los curadores alemanes, y se había acordado que El Colectivo únicamente realizaría un “catálogo en disidencia” para exponer su trabajo de contex-tualización. El diálogo norte-sur resultó un diálogo de sordos: nuestras ideas y propuestas fueron caricaturizadas y malenten-didas; los posicionamientos teórico-políticos del grupo fueron vistos como “folclóricos” y “exotizantes”; nuestra propuesta de usar vídeos e instalaciones que reflejaran lo sagrado indí-gena y su mezcla con la iconografía colonial fue desestimada en nombre de Lo Nuevo: ese prurito de la cultura burguesa que tanto se afanan por desmantelar. La ruptura se produjo cuan-do este discurso oculto salió a la luz, poniendo en evidencia la profunda desigualdad en las posiciones de los curadores: el Norte hegemónico y autorizado en la definición de lo que es “arte” y lo que es “contemporáneo”, el Sur ilustrando y sus-tanciando estas ideas con un menú a pedido de investigaciones puntuales. Nos habían rebajado de curadores a informantes: una reedición de la antropología colonialista, pero en clave de historia del arte. La idea inicial del proyecto, concebida en y desde Eu-ropa, no pudo ser modificada sustancialmente, en tanto pro-puesta teórica, porque se sustentaba en la asimetría y en la im-posibilidad de escucharnos. Para ellos, la secante hegemonía de Occidente sobre las culturas indígenas de los Andes es un hecho incuestionable e inevitable. Tan sólo es posible esperar de esta mirada un rasgo de conmiseración –que se eufemiza como solidaridad–, y una idea de que la Razón es la única llave maestra para una crítica profunda de lo existente. Pero todo esto encubre el miedo y la culpa frente a esos otros (los exóticos y los folclóricos) que existimos a pesar suyo y en sus intersticios. Frente a su postura política marxista, puesta al día con la nega-tividad de Agamben y las desterritorializaciones postmodernas, nos sentimos habitando otro planeta: una exterioridad que se revela y se rebela en el retorno de las wak’as, en los diálogos con la naturaleza, en el ejercicio de una crítica fundada en una práctica barroca en los espacios fronterizos de la religiosidad y el comercio. Con razón nos dijo el yatiri don Roberto: “El único

Dios en el que creen los alemanes es el Científico”. Los sesgos y torsiones del argumento que subyace al Principio Potosí nos llevan a cuestionar la homogeneidad y si-multaneidad que quiere verse entre el Potosí colonial y los es-pacios del capitalismo salvaje neoliberal. Sueños como los de Dubai o Pekín están ya mostrando su cara de pesadilla, y nues-tra pesadilla parece querer convertirse en el sueño de un futuro más nuestro. No sólo resistimos la miseria, también rechazamos la mirada miserabilista que nos desterritorializa y nos despoja de la condición de sujetos. Ésta, y no otra, es la razón de fondo de la ruptura entre nuestra mirada y la que expresa la exposición Principio Potosí.

la política cUltUral de españa

“Siempre que en lenguaje nos encontramos con un eufemis-mo significa, casi infaliblemente, que nos hemos topado con un tema

delicado. Se usa para borrar algo que se considera negativo o que puede convertirse en un problema si se declara explícitamente”.

James C. Scott

España, al igual que todos los países desarrollados, ha di-señado políticas que mantienen a los países subdesarrollados en una dependencia continua, que para muchos deviene en una normalidad de existir, encubierta en las nociones de cooperación altruista, que en todo caso persigue la agenda oculta de adormecer e impedir una crítica a esa normalidad. España usa la política cultural como una forma de ejercer ese sutil dominio que extiende la normalidad y recoloniza las subjetividades. Una lengua franca como el castellano enmarca una ilusoria comunidad imaginada que se llama “hispani-dad” y se apoya en el discurso de un mestizaje común. Desde este eufemismo surge la idea de simultaneidad como el resultado posi-tivo a un pasado que en realidad para España es preferible olvidar. Borrón y cuenta nueva, dirá Miguel Ángel Bastenier, columnista de El País (16-4-2010). En este tiempo de conmemoraciones bicen-tenarias, España utiliza su mayor destreza diplomática para evitar hacer una autocrítica, reorientando sus energías hacia costosos pro-yectos de cooperación centrados en la cultura. Es en este contexto que se firma un convenio entre la AECID y el Ministerio de Culturas (23-2-2010), que da curso a un florido discurso de protección y valorización del patrimonio, difu-sión de la riqueza cultural andina, fomento de la diversidad cultural e interculturalidad como base del “desarrollo nacional” y la “desco-lonización del Estado”.

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Me pregunto, ¿cómo funcionarios tan serviles al estado es-pañol pueden diseñar políticas culturales de descolonización en el “Estado Plurinacional”? Si dicho estado se muestra él mismo como un espacio colonizado; si la inercia de sus habitus y procedimientos alimenta un esquema burocrático-prebendal de larga data, ignorante e indiferente hacia las propuestas de gestión cultural autónoma de comunidades y municipios. Se articula así la colonización externa con la interna: la doble moral atraviesa al Estado y a las agencias de cooperación. Hacia afuera de sus fronteras, España exalta y valora el mestizaje y la pluralidad cultural, pero en su interior opera la xenofobia, la descalificación y la exclusión. El eufemismo de su política exterior hacia los países latinoamericanos encubre la existencia de un sólo modelo de mestizaje: el mestizaje sudaca. Jorge Luís Marzo (2005) plantea las intenciones de esta política cultural:

“Para ser más exactos, lo que los órganos de expresión ofi-ciales han tenido que sacarse de la manga es un solemne ejer-cicio de mistificación entre cultura y sociedad. La imagen de la sociedad española se ha moldeado a imagen y semejanza del mito de su propia cultura, de los productos que una socie-dad enormemente violentada por el poder ha decidido como fundacionales, como espejos referenciales. En pocos países se puede encontrar semejante esfuerzo en definir una socie-dad por sus productos culturales, en vez de interpretar una cultura por los sustratos sociales que la conforman”.

el eUfemismo del arte El investigador paraguayo Ticio Escobar plantea cues-tiones referidas al arte popular y a la creación del “mito del arte”, señalando que lo que hacen los pueblos, comunidades y etnias no se considera arte sino “artesanía”, lo que otorga a la cultura hege-mónica occidental el monopolio de su certificación. De hecho, y prescindiendo de las cuantiosas sumas que mueve el mercado in-ternacional de arte (colonial o contemporáneo), la premisa es que el arte tiene que distanciarse de sus condiciones de producción y valorarse desde una contemplación estética supuestamente pura. El artista se ve así como un ser iluminado, y su trabajo no persigue otra función que la expresión de su genio. El “mito del arte” y el “mito del pueblo” serían cómplices de esta gran falacia que encubre la realidad y justifica la dominación cultural (Escobar, 2008). La función social que cumple la creación colectiva revela las dimensiones sagradas, festivas o mágicas de la práctica estética

popular y las condiciones sociales de su producción. Desde allí se ejerce la crítica social, la sátira y la deslegitimación de lo normal existente, como un efecto poético de choque, que no existe en la mayoría de obras del llamado “arte conceptual” contemporáneo, al menos en Bolivia. “La asignación de ‘artisticidad’ a ciertos fe-nómenos no depende, por lo tanto, de cualidades inherentes suyas, sino de la perspectiva desde la cual cada cultura los enfoca y de criterios basados en invenciones históricas contingentes (...); lo ar-tístico no es una cualidad propia del objeto, sino que depende de la ubicación que se le otorga en determinadas situaciones sociocultu-rales” (Escobar, 2008: 50). Escobar resalta que la definición hegemónica del arte tie-ne un contenido discriminatorio; entonces, la reivindicación de los derechos culturales indígenas adquiere fuerza política al develar mentiras detrás de los telones del mito, actitud siempre negada y banalizada por la cultura dominante. “Las obras se cosifican; lo específico se vuelve típico; lo propio, folclórico. Éste es un buen mecanismo para banalizar la expresión popular y desactivar sus posibles resortes políticos reduciéndola a una versión boba y cursi de sí misma y convirtiéndola en inofensiva y domesticada mercan-cía, en pintoresca artesanía. Pero también es un buen sistema para oscurecer la dependencia y la dominación; para velar las contra-dicciones sociales que saltan al enfrentarse lo nacional y lo popu-lar concretos” (2008: 81). Nuestro trabajo como Colectivo ha sido ver esas resig-nificaciones que trascienden lo artístico para convertirse en parte de los intercambios simbólicos entre las comunidades, y las obras coloniales de las parroquias rurales, tal como se negocian en una realidad concreta. Los santos y vírgenes venerados en los pueblos tienen alma, que es diferente al concepto de aura de Benjamin; su valor no reside en la unicidad o en la belleza, su valor es espiritual y ritual; año tras año su representación abstracta se recarga de rea-lidades y vivencias colectivas. Más allá de un supuesto mestizaje o hibridismo, su asignación social y su configuración simbólica no se han mezclado o diluido. Antes bien, los íconos impuestos han sido reapropiados; la cultura que llegó para matar nuestra imagi-nación ha sido tragada, y a través de este acto antropofágico las so-ciedades subalternas han salido fortalecidas, recreando su propia lógica social. Página siguiente: Leviatanes.

1. Carabuco. Foto: D.G.2. Waman Puma.3. Caquiaviri. Foto: A.U.

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El ser testigo del intento de El Colectivo por definir su papel en la exposición Principio Potosí ha sido a la vez una experiencia fascinante y devastadora. Como historiadora norteamericana que investiga el papel de las agencias de cooperación en Bolivia, he pen-sado muchas veces cómo gente bien intencionada termina reprodu-ciendo las estructuras de poder imperialista, aunque sinceramente desee combatirlas. Tal ha sido el caso del proyecto Principio Potosí. Los curadores europeos fueron bloqueados por la distancia, la gripe porcina y las barreras de idioma, pero también por su interpelación como sujetos occidentales derivados de la Ilustración, cuya visión del mundo les permite lamentarse por el genocidio imperialista pero a la vez les impide reconocer las realidades experimentadas por la gente que continúa viviendo, trabajando, creando y resistiendo en las condiciones imperialistas actuales.

el principio En el contexto de la exposición, la noción de Principio significa tanto una mecánica como un comienzo; abarca tanto la identidad como los orígenes. Los curadores europeos, que supuestamente estaban com-partiendo entonces la curaduría con el grupo boliviano El Colectivo, controlaron el principio de la exposición en ambos sentidos; escogieron a la mayoría de artistas invitados, organizaron el espacio y definieron el tema central del espectáculo sobre la base de teorías y visiones de la historia básicamente europeas:

“Marx describe la acumulación originaria como la destrucción de la solidaridad y las estructuras de poder de la sociedad tradi-cional a causa de las dinámicas de explotación puestas en mar-cha por el capitalismo. Tal y como subraya Immanuel Wallers-tein, no se trata de un hecho histórico propio de los orígenes del capitalismo, sino que persiste en la sociedad global de hoy, del

mismo modo que ocurriera en los albores de la modernidad. Esta condición define un proceso cíclico y traumático de expro-piación y desarticulación social, que implica al mismo tiempo la movilización de nuevos flujos vitales y de complejos procesos de subjetivación… Más que el París de la Revolución Francesa o el Londres de la revolución industrial, el Potosí de los siglos XVI-XVIII, en su concentración de capital y la maquinaria de producción de hegemonía, marca un paradigma de la moder-nidad globalizada. Un principio que permanece en marcha, en una continua reterritorialización a lo largo de la historia”.

Si bien reconoce la fuerza del imperialismo, esta versión del “principio” ni siquiera menciona a la gente y a las comuni-dades sobre las cuales ejerce su dominio, refiriéndose tan sólo al “complejo proceso de subjetivación” que aquél produce, lo que implica que pudiera ser la misma fuerza del capitalismo la creadora de esas subjetividades. Al insistir en el poder absoluto de la acumulación primitiva, el principio convierte a la gente en víctimas silenciadas, las primeras en haber sido plenamente explotadas por el capitalismo y, por esta razón, merecedoras de atención, colección y exhibición. Así, el “principio” crea una imagen fija e imprecisa del origen de la subjetividad indí-gena: ellas y ellos sólo se constituyen a través de la opresión; tan sólo existen desde el momento en que entran en contacto con sus opresores. Los curadores europeos (suponemos que sin darse cuenta, aunque ¡tan fácilmente!) adoptaron la sensibili-dad panóptica, disciplinaria, de los colonizadores originales, presumiendo que podían ver, conocer, catalogar y transponer (“reterritorializar”) todos los aspectos de la cultura, el arte y la vida del espacio interior potosino –y de hecho, de todas las colectividades oprimidas del mundo–.

Una mirada desde afUera:explicando el fracaso de Una colaBoración

con principio potosí molly geidel

“Tu ética y tu estética son una sola… Las contradicciones entre la ética y la esté-tica en la sociedad occidental son un síntoma de una cultura agonizante”.

Larry Neal. The Black Arts Movement

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Un intento de respUesta

Como investigadores, académicos y creadores que tra-bajan en Bolivia, invitados a contextualizar la exposición, los miembros de El Colectivo se enfrentaron entonces a un dilema: ¿Qué podía hacerse con este principio profundamente determi-nista de organización de la muestra? ¿Cómo podían contribuir a un proyecto estructurado implacablemente sobre la idea de que los españoles impusieron sobre ellos una reterritorialización per-manente en la conquista de sus antepasados, una y otra vez, de que ellos mismos eran tan sólo territorio práctico, materia prima? Dado que la realidad de sus vidas no correspondía a esta imagen –no era sólo una condición territorializada, pisoteada, atada a los engranajes de la acumulación capitalista– ¿qué podían hacer? Decidieron entonces abordar la tarea como “investi-gadores militantes” –en palabras del Colectivo Situaciones–, luchando contra la hegemonía del Principio Potosí a través de una práctica de conocimiento de las historias específicas de las comunidades indígenas dueñas de algunos de los cuadros selec-cionados para la exposición. Estas comunidades han confronta-do desde hace siglos tanto al principio de la acumulación capi-talista como al de la deshumanización por parte de los árbitros de la cultura. A lo largo de los años las comunidades han lucha-do por revertir estas degradaciones particulares reescribiendo y recontextualizando las estructuras imperialistas, las artes y las doctrinas que amenazaban con convertirlas en nada, pero que nunca lo lograron. El Colectivo Situaciones explica que las co-munidades oprimidas han desarrollado “códigos ocultos”, testi-monios de la continua resistencia a nivel de la vida cotidiana:

“Según James Scott, el punto de partida de la radicalidad es la resistencia física, práctica, social. Toda relación de po-der, de subordinación, produce lugares de encuentro entre dominadores y dominados. En estos espacios de encuentro los dominados exhiben un discurso público que consiste en decir aquello que los poderosos quieren oír, reforzando la apariencia de su propia subordinación, mientras que —silen-ciosamente— se produce, en un espacio invisible al poder, un mundo de saberes clandestinos que pertenecen a la experien-cia de la micro-resistencia, de la insubordinación”.

La gente siempre ha resistido de esta manera, repintan-do, relatando, recontextualizando: aquí el proceso combina lo sacro con lo profano y coloca a ambos en un mundo inequí-vocamente vital, histórico y cambiante, de una manera especí-ficamente andina. El Colectivo intentó nombrar esta forma de resistencia como un cuarto principio: el Reverso, o Pinta Potosí, y explicarlo reconstituyendo la resistencia que habita en los es-pacios sagrados y en las prácticas micropolíticas cotidianas de la gente y de las comunidades:

“Así, se elaboró lo que llamamos Pinta Potosí o Potosí Re-verso, una conceptualización centrada en la capacidad sub-vertora de la fiesta y la oralidad indígena, cuya energía man-qhapacha (ctónica o del interior de la tierra) produce fisuras y torsiones en la iconografía religiosa impuesta, y la injerta en su propia manera de vivir y resignificar la experiencia reli-giosa colonial. El desmontaje de los sentidos evangelizadores y la reconexión de santos, vírgenes y cristos con las energías de la tierra y los fenómenos celestes, germinó en una suerte de religiosidad ch’ixi o “manchada”, en la que coexistirían sin mezclarse, las fuerzas ctónicas del rayo, los ojos de agua y los uywiris, con abigarrados cultos a las imágenes católicas que se conservan en las iglesias rurales”.

Esta recontextualización puede aún verse en la exposi-ción, aunque apenas: en la Virgen de Chuchulaya, con sus cinco hijos (que en realidad son seis); o al reubicar a Cristo como uno más entre los Santos; aunque el Rey Felipe como Santiago dista mucho de expresar la violencia mata-moros (mata morenos) del cuadro elegido por El Colectivo, donde se ve claramente una historia iconográfica que entreteje la violencia de la conquis-ta con los poderes del mundo natural. Las interacciones de las comunidades con estos espacios, símbolos e imágenes, aunque muchas veces ritualizadas, no requieren por lo general de esa distancia respetuosa que tanto la religión como el arte exigen de las audiencias occidentales: la gente se emborracha y baila en la iglesia, se viste con trajes de diablos y organiza visitas conyu-gales entre vírgenes y santos. La religión y el arte son entidades vivas, sometidas a permanente revisión por efecto de las cam-biantes situaciones históricas y naturales. Asumiendo y haciendo eco de estas prácticas recontex-tualizadoras de las comunidades, El Colectivo intentó su propia “autopoiesis de la comunidad”, llevando a cabo una recontex-tualización desafiante del principio, desde el Sur. El Colectivo

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trabajó con las comunidades para comprender cómo eran sus estrategias de resistencia, para conocer las relaciones de la gen-te hacia el arte colonial y los rituales religiosos que pretendían imponerles una tiranía, pero que se habían transformado en algo mucho más ambivalente. Su presencia en la exposición hubiera permitido llevar a Madrid formas y representaciones que dislo-caban la hegemonía del principio, introduciendo fisuras y con-cepciones oposicionales del arte, la comunidad y lo sagrado, irreverentes tanto hacia la doctrina católica como al capitalismo. Esta visión de la resistencia habría incluido mapas de los circui-tos económicos dominantes y los circuitos alternativos indíge-nas basados en la hoja de coca y en los peregrinajes migratorios. La presentación de vídeos de las fiestas patronales, en las que se combina el hedonismo, el culto a la naturaleza y la simbología cristiana, y las entrevistas con comunarios habrían permitido ex-plicar las resignificaciones populares de estos símbolos hegemó-nicos del catolicismo y el capitalismo. Estos enfoques de investigación, análisis y expresión estética, aunque coinciden en muchos sentidos con los concep-tos del Colectivo Situaciones sobre la investigación militante y los “códigos ocultos”, surgen aún más claramente desde princi-pios andinos, que superan la separación cuerpo/espíritu. Al refe-rirse al sistema Inka de tejido/escritura codificado en los kipus, Arnold y Yapita señalan que las prácticas escriturales andinas “no se distancian del objeto de la investigación, como lo hacen las (…) europeas; antes bien, sostienen el flujo procesual entre palabra, sonido, cuerpo e imagen mimética, que no puede ser abstraída fácilmente en signos objetivos y significados fijos”. La idea de un “flujo procesual” parece implicar una resistencia tan-to a la mercantilización como a las narrativas maestras; según el Colectivo Situaciones, se trata de un “tiempo que transcurre insensible a toda totalización”. Si se las hubiera tomado en serio en la exposición, estas prácticas andinas de escritura y lectu-ra habrían tenido el potencial de subvertir la continua lógica de mercantilización que los curadores europeos querían precisa-mente denunciar, presentando a la cultura no como un catálogo discreto de objetos a la vista, sino como un organismo dinámico, conectado con el espectador y con el mundo natural. Estas prác-ticas también habrían desplegado el potencial de romper con la idea de que existe alguna trayectoria de desarrollo o algún origen inmutable, abriendo la puerta a otras narrativas de la historia que no concluyan indefectiblemente en la acumulación neoliberal, la dominación occidental o incluso la revolución comunista. La

idea de prácticas de lectura y escritura andinas, y de la resisten-cia como un flujo procesual, entonces, habría permitido refutar el ordenamiento retrospectivo del Principio Potosí, proponiendo y permitiendo el surgimiento de una política abierta, relacional y antidesarrollista. Pero esto no pudo ser.

la reacción: arte, folclor y reversiones paranoides Enfrentados a la militante respuesta implicada en la perspectivas y los métodos de El Colectivo, con su insistencia en llevar a Madrid una visión coherente desde el punto de vista andino, pero en forma de una práctica “manchada” y ch’ixi, los curadores europeos buscaron al mismo tiempo (¿inconsciente-mente?) contener y apropiarse de la perspectiva y práctica de El Colectivo. Rechazaron su propuesta de intentar organizar en forma autónoma una cuarta parte del espacio expositivo, argu-mentando que tenían “veinte años de experiencia” en labores de curaduría. Les advirtieron que no debían mostrar vídeos de las fiestas patronales, y exigieron que los kipus Inka seleccionados para la muestra “debían tener un vínculo con el Principio Poto-sí”, demostrando una vez más su voluntad de mostrar la domi-nación capitalista europea –en este caso retrospectiva– de todo lo existente. Su adhesión al principio y su renuencia a otorgar espacio alguno a la expresión de la resistencia práctica recuerda la suge-rencia de Edward Said sobre Joseph Conrad: éste podía recono-cer lúcidamente la brutalidad del colonialismo británico en el África, pero al mismo tiempo “rehusó otorgarles a los africanos la condición humana”. (Por supuesto, como Said señala, Conrad escribía mucho antes de la descolonización de la segunda mitad del siglo XX; para los escritores, artistas y críticos occidentales de hoy, no hay excusa posible.) Respondiendo directamente a la versión de El Colectivo sobre Pinta Potosí, los comisarios eu-ropeos revelan una fascinación similar por la brutalidad del im-perialismo y aun con las críticas académicas al mismo, pero sin embargo niegan que las prácticas cotidianas de reapropiación y resistencia tengan algo más que un valor meramente folclórico: Silvia, siempre nos ha fascinado cómo conectas en tus escritos el anarquismo indígena con las realidades políticas particulares, también en un sentido histórico. Ahora tenemos la impresión de que este punto de vista político y sus conexiones históricas increíblemente interesantes son difíciles de captar y se esconden bajo una representación explícita de prácticas folclóricas. Al distinguir entre “arte” –el trabajo política y estéti-camente significativo que hacen quienes asumen el canon ilus-trado– y las “prácticas folclóricas”, los curadores europeos em-

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plean una lógica colonial a priori que data de hace siglos: el arte es lo que hacen ellos y sus amigos, mientras que el folclore es lo que hacen los Otros. Aquí la política es también lo que hacen los europeos: nótese que incluso el anarquismo indígena necesita de la validación teórica del norte para conectarse con “las realida-des políticas particulares”. La cultura indígena no podría resistir, y ciertamente no podría ejercer, una política propia. Al responder a los detalles de la propuesta de El Colec-tivo, los curadores europeos utilizaron la oposición arte/folclor para dislocar tanto la forma como la función del proyecto Pinta Potosí y las lecturas y prácticas artísticas andinas sobre las cua-les se sustentaba. En lugar de reconocer los modos en que la estética andina pudiera ser formulada para desafiar las prácticas coloniales de percepción e interpretación, los curadores insis-tieron en que ellos eran los más familiarizados con la “mirada europea”, con la “estética del exotismo” y del “otro”, –como si la gente indígena no pudiera conocer nada sobre los mecanismos de su propia opresión–, implicando que la propuesta de El Co-lectivo solamente contribuiría a su propia fetichización. Con el fin de evitar ese “exotismo” y no “emocionalizar a la audiencia”, sugirieron borrar por completo esta propuesta cultural ch’ixi de la exposición, creando la mayor distancia académica posible en-tre el espectador y el objeto de su mirada: El tipo de instalación que sugieres es muy común en las exhibiciones de exotismo que usualmente se realizan aquí en Europa. Por eso es que contamos más con la información que con emocionalizar a la audiencia. Un paso hacia este objetivo es que dejes de pensar que las ex-posiciones son solamente visuales, que no tienen texto. Hemos hecho muchas exposiciones donde la gente podía leer mucho, sentarse en sillas y leer, tener folletos y material para leer. De-beríamos pensar que la exposición es también una situación de lectura textual, evitar tener que forzarnos a traducir todo en un lenguaje visual. El arte colonial y el arte contemporáneo, por supuesto, no son sometidos a este tipo de vigilancia para evitar respuestas “emocionales”. Desde el punto de vista de los curadores euro-peos, sólo el arte que viene de los espacios fronterizos “mancha-dos” del Sur tenía que traducirse en “folletos” antropológicos, en “cómics” o resúmenes didácticos sobre los objetos de la con-quista y la explotación, en lugar de textos icónicos y objetos que puedan describir y constituir formas de resistencia a estos pro-cesos, en diálogo con los cuadros coloniales. Los curadores eu-ropeos fueron particularmente insistentes en rechazar la muestra de vídeos de fiestas, advirtiendo que “si lo haces, pronto te darás cuenta cuánto la técnica del vídeo –la industria de software de Bill Gates y compañía– está dominando nuestra mente y nues-tras posibilidades de imaginación y de narración”. Aquí, nueva-

mente, los europeos sostienen que su propio papel en el mundo capitalista/imperialista les da una comprensión superior de la cultura, confirmando su propia “dominación” por parte de Bill Gates y sus prácticas capitalistas, como una razón para sustentar su control sobre cuánto y cómo se mostrará la cultura religiosa popular en la exposición. Debido a que caracterizan a esta cultura como puramen-te folclórica por naturaleza, los europeos no pueden imaginar que El Colectivo o las comunidades con las que trabajan puedan ser capaces de reapropiarse y de subvertir la tecnología occiden-tal para lograr un nuevo modo de interactuar con el arte colonial y con las estructuras de poder imperialistas. Para todos los invo-lucrados, lo más seguro podría ser entonces el negar cualquier presencia o voz propia a esas colectividades plurales de las fies-tas patronales, borrarlas o disminuirlas en la exposición. Pero más impactante aún que la reducción de las prácti-cas oposicionales y creativas comunales a la condición de folclor es el miedo que los curadores europeos mostraron entre líneas de que la propuesta de El Colectivo no sólo sería folclor. Sus temo-res al significado, más que a la insignificancia de la propuesta de contextualización, surgen aquí cuando responden directamente a Pinta Potosí: Nos preocupa que el punto de vista indígena pueda dominar el proyecto y la exposición (les recordamos que hay artistas contemporáneos de China, Moscú, Londres, etc.). En el cuarto acápite de la propuesta curatorial, las palabras en ayma-ra no son comprensibles para los participantes de otras partes del mundo. Por esa razón, algunas veces nos parece que el cuar-to acápite resulta muy hermético. Para nosotros, la idea de un “mundo al revés” significa no sólo una utopía social aymara; sus raíces también están en los levantamientos de la temprana modernidad europea. El miedo de los comisarios europeos a la “dominación” del punto de vista indígena surge de un espacio complejo y fas-cinante. Revela una persistente culpa, similar a la que llevó al museo etnológico de Berlín a negar el préstamo de kipus de su colección para ser expuestos en Bolivia. La lógica parece ser: nosotros les robamos sus objetos patrimoniales y los masacra-mos; seguramente ustedes, aunque digan lo contrario, harán lo mismo con nosotros si se les da la más mínima oportunidad. Este miedo de que el punto de vista indígena podría “dominar” la muestra revela también una particular comprensión imperialista europea acerca de la relación entre percepción y poder: así harán valer su paranoia de que los indios podrían ocupar una posición

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panóptica, para justificar su práctica colonizadora, incompren-diendo y también borrando los intentos de El Colectivo por rees-cribir y revertir el propio acto de la percepción y sus relaciones con el poder, la identidad y la historia. Además de sus raíces psicológicas, el miedo de los curadores a la posible “dominación” indígena es del todo in-fundado, ya que el arte colonial y occidental satura el espacio expositivo; sería difícil que un punto de vista indígena pudiera “dominar” el escenario. Y dado que los artistas supuestamente tienen comprometida una visión de Lo Nuevo, y una postura radical, resulta sorprendente ese miedo, ya que la creatividad y el poder de la crítica indígena al punto de vista imperialista europeo significaría traer algo decididamente nuevo y radical a una exposición europea. Por lo tanto, el miedo de que se pueda presentar un “punto de vista indígena” coherente, que se justi-fica por la presencia de artistas de todo el mundo (la mayoría no son siquiera del mundo postcolonial), revela el deseo de los curadores europeos de impedir cualquier visión coherente y es-pecífica de la resistencia, la vida o el arte en el propio espacio potosino. Luego de admitir su miedo culpable y paranoico a una posible visión en reversa del proyecto, que pareciera indicar el potencial de resistencia del mundo andino, los curadores se apresuran en construir las prácticas culturales aymaras como “incomprensibles” y “herméticas”, esgrimiendo su propia difi-cultad de comprender los esfuerzos de El Colectivo por hablar y recontextualizar el arte y por cruzar sus fronteras, como una excusa para restituirlos a la condición de voces silenciadas y pa-sivas, como se imaginaron que eran desde el inicio mismo del proyecto. Y en un último intento de silenciar a El Colectivo y a las comunidades y pueblos con los que se implicaron, sitúan las raíces de cualquier resistencia “en los levantamientos de la tempra-na modernidad europea”, afirmando que cualquier subjetividad en resistencia resulta originada en la Europa moderna y por lo tanto forma parte, inevitablemente, de una trayectoria de desarrollo úni-ca. Utilizando esta lógica contradictoria pero dominante, pueden imaginar “el punto de vista indígena” como algo a la vez “her-mético” y completamente derivado de la “temprana modernidad” europea. En cualquier caso, se lo caracteriza como monolítico y originario, ignorando nuevamente la propuesta de El Colectivo, que opera en las fronteras ambivalentes de lo ch’ixi, y articula diná-micas que juegan con elementos coloniales e indígenas, modernos y posmodernos.

Frente a estos malentendidos fundamentales, El Colecti-vo decidió retirarse de su papel curatorial en la organización de la exposición. Peor aún que el hecho de ver sus contribuciones dismi-nuidas hubiera sido su reclutamiento e incorporación en la política oficial de la muestra y su consentimiento tácito ante la propuesta de los curadores de que su versión del “principio” en realidad definía todos los aspectos de su historia.

a manera de conclUsión

No es suficiente el anti-imperialismo para generar una política de “solidaridad”. Reconocer la violencia de los sistemas capitalista y colonial es un primer paso hacia una colaboración más sustancial, pero implica a su vez comprender las estrategias especí-ficas de supervivencia, resistencia y creatividad que ocurren en el seno de estos sistemas. Estas estrategias podrían no ser necesaria o inmediatamente inteligibles a una mirada externa, pero invitan a una aproximación más flexible en el análisis del poder, dado que el mundo está muy lejos de una revolución marxista, y las percepcio-nes occidentales siguen siendo dominadas por las sensibilidades exotizantes del colonialismo, el imperialismo y el capitalismo neo-liberal. La estética occidental sigue entrampada en prácticas capi-talistas e imperialistas. Al designar las prácticas culturales y esté-ticas locales como “abiertamente folclóricas”, y al mismo tiempo, al insistir en lo constantemente nuevo y fuera de lo común como modo prescriptivo de ver y crear, refuerzan los sistemas hegemó-nicos globales que tratan a los pueblos colonizados sólo como ma-teria prima, en tanto que son los colonizadores los únicos que refi-nan y dan valor agregado a aquello que aquéllos producen. De este modo, los veinte años de experiencia en el mundo artístico europeo que aducen como base de su supremacía, más bien parecerían des-calificarlos para la tarea de producir un trabajo con implicaciones radicales, críticas y anticoloniales. Si bien no se opone explícitamente a las prácticas capita-listas, la cultura mezclada y plural de las comunidades “realmente existentes” propone una estética distinta a la expresada en el Prin-cipio Potosí, una estética que a la vez es más ética y humana.

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Aquí trataré de la controvertida imagen de la Trinidad, destinada a ilustrar el dogma de la Santísima Trinidad y la polémi-ca que suscitó su representación trifacie para la Iglesia católica, lo que llevó a replantear su iconografía. La iconografía de la Trinidad se desarrolló con base en los textos bíblicos. La fuente más importante para la iconografía de los santos de la Iglesia es la Leyenda dorada, escrita hacia 1270 por el fraile dominico Jacobo de Vorágine, quien fue obispo de Génova. “El repertorio hagiográfico dará lugar a una variada y numerosa iconografía que los artistas, fieles a un código secular-mente establecido, reproducirán en la imaginería religiosa santa-fereña” (Gutiérrez, en Banco de la República, 1989: 36). Por su afán de catequizar y de imponer su doctrina por todos los medios, en especial por medio de imágenes, la Iglesia

restaUración y censUra en el arte colonial americano, siglos xvii a xx

helena castaño silva

católica intentó colonizar la imaginación de los indios y mes-tizos en la temprana colonia. Pero ésta fue un arma de doble filo: la Iglesia cayó en la trampa, víctima de su propio invento, al ver que del dogma de la Trinidad surgía la perturbadora y ambivalente imagen de Dios como un monstruo humano de tres rostros, con cuatro ojos, tres narices, tres bocas y tres barbas. Ante tan molesta imagen de Dios, peligrosa para la imaginación, se resolvió en el Concilio de Trento (1545-1563) prohibir pintar la tercera persona como Espíritu Santo y en cambio representarlo mediante una paloma, aunque el texto del dogma quedara imperturbable y aún siga diciendo que son tres personas en una sin mencionar paloma alguna. En 1628 el Papa Urbano VIII (1568-1644) prohibió estas imágenes trifacies y ordenó destruirlas (Menard, citado en Gil Tovar 1996).

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Las primeras imágenes trinitarias aparecen hacia el siglo XIII y a pesar de la prohibición desde 1545, reiterada en 1628 y 1745, la imagen prohibida que llegó al Nuevo Mundo correría distinta suerte. En el territorio de la nueva Granada será prohibida nuevamente por el Concilio Provincial de San-ta Fe en 1774, según lo declaró el papa Alejandro VII:

“La imagen de Dios Padre sentado en su trono entre los coros de espíritus bienaventurados o sin ellos, puede ser colocada así en las iglesias como fuera de ellas, según lo declaró el sumo pontífice Alejandro VIII. Pero prohibimos expresamente la pintura o pinturas de las tres personas de la Santísima Tri-nidad, Padre, Hijo y Espíritu Santo, estando esta tercera en figura corporal de hombre y no de paloma, y del mis-mo modo las imágenes de escultura e impresas en la forma referida” (Jara-millo 1980: 76-77).

La prohibición no alude explíci-tamente a la representación trifacie, ya que podría estarse refiriendo a las tres personas iguales, en posición sedente, que fue también considerada contra-rito. Tanto la forma trinitaria de los tres ros-tros como la de tres personas iguales fue-ron perseguidas y censuradas aquí y allá por la Inquisición, que intenta hacerlas desaparecer, sin alcanzar destruirlas to-das, de modo que las que se le salieron de las manos, después de todo, llegaron hasta nosotros. Hoy tenemos la posibilidad de apreciar las trinidades trifaciales como documentos extraordinarios y testigos de la época que les dio origen. Nos permiten reconocer los momentos iniciales del culto trinitario, vinculados a las formas de cristianismo ar-caico, que muestran huellas de cultos paganos. Su irrupción, tanto como su desaparición, marcan transformaciones en la imaginación, el simbolismo y la iconografía. La restauración de estos cuadros revela la contraofensiva de la iglesia: en Co-lombia en el siglo XVIII, en Bolivia en el siglo XX.

Las pocas obras que la Inquisición no alcanzó a tocar y pudieron pasar inadvertidas quedaron intactas, como Trinida-des portadoras de su significado original. En otros casos el cle-ro acató la censura y ordenó repintar las obras, transformando la Trinidad en la imagen del Señor, que posteriormente devino en Jesucristo (en el caso de Bolivia). Así, estas imágenes con triple rostro fueron transformadas en otras de una sola cara por medio de repintes que tapaban sus perfiles y dejaban a la vista solo el rostro central. Transformación que en realidad cambia su interpreta-ción y confunde su apariencia de Trinidad para convertirla en

la imagen del Padre Eterno sosteniendo un gran triángulo en sus manos, que aún sugie-re el símbolo trinitario. En algunos casos, como el del Jesús del Gran Poder en La Paz, el triángulo fue también eliminado. Son contadas las imágenes trifacies que hoy conocemos en América, realizadas por pintores criollos durante la Colonia, y por tanto les atribuimos la valoración y el reconocimiento de piezas únicas: existe una en Perú, dos en Bolivia y una en Colom-bia. Por su valor para la historia del arte re-ligioso, tres de estas obras se exponen hoy en museos y las que fueron repintadas en la época colonial fueron restauradas en el siglo XX al eliminar los repintes imposto-res y descubrir su verdadera identidad para recuperar su significado y sus aspectos sim-bólicos originales. La restauración consiste en la recuperación de los valores estéticos e históricos auténticos de una obra de arte, tal como la concibió y pintó su autor. Los repintes, además de alterar el tema repre-

sentado y su iconografía, suelen ser distinguibles por la calidad inferior de la pintura, lo que devalúa las obras y afecta su cali-dad estética. Este es el caso de las Trinidades de Perú y Colombia, que fueron repintadas y restauradas. La peruana, de pintor anónimo y origen cuzqueño, está hoy en el Museo de Arte de Lima, y la colombiana, atribuida al pintor santafereño Grego-rio Vásquez de Arce y Ceballos, está hoy en el Museo de Arte

Jesús del Gran Poder, La Paz.

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Centro Nacional de Conservación y Restauración del Vicemi-nisterio de Cultura en La Paz; pero se opta por conservar los re-pintes de 1930, lo que equivale a renunciar a su restauración. Este es un caso insólito de represión religiosa por parte de la Iglesia católica en nuestros días, pues este cuadro que sobrevivió intacto a la Inquisición, en lugar de haber sido res-petado y apreciado como tal, y valorado aún más por el hecho de no haber sido antes intervenido, en cambio fue irrespetado, desvirtuado y negado. El lienzo de la Trinidad fue repintado por orden del obispo Augusto Schieffer1, quien no se contentó con mandar cubrir los dos perfiles, como se había hecho duran-

te la Colonia, sino que aún fue más allá de lo que dictaminó la Inquisición y ordenó cubrir el triángulo. Este símbolo no había sido cubierto en ninguna otra imagen, ni siquiera por orden de la Inquisición, que sólo prohibió los tres rostros y permitió la presencia del triángulo como símbolo de la Trinidad. El resultado estético de tapar el triángulo deja sin sentido la postura de los brazos abiertos horizontalmente y la posi-ción de las manos adaptadas para sostener el triángulo desde sus extremos, lo que afecta a la figura y altera su lectura y su unidad formal; queda así una imagen des-figurada, anacrónica y casi grotesca en su postura de espantapájaros. Este hecho, ya inadmisible en 1930, resulta aún más inaudito en 2002, cuando se impide la restauración en tanto que se da preferencia al repinte falsificador de 1930 y no a la imagen original del siglo XVII. En contraste con esta censura mo-derna, el caso del pueblo de Caquiaviri

es ilustrativo. Caquiaviri fue un sitio de gran poder espiritual prehispánico (Gisbert, 1999), donde se construyó una iglesia doctrinal cuyos muros interiores se cubrieron con cuatro lien-zos coloniales inmensos e impactantes, entre los que se desta-ca, por la manifiesta intención de atemorizar, El Infierno. Este cuadro ilustra con cruel minuciosidad y detallado realismo los

1. Folleto Señor Jesús del Gran Poder. Estudio técnico-científico e histórico, La Paz.

Colonial de Bogotá. En cambio, las dos trinidades de Bolivia no fueron repintadas durante la Colonia, con lo que adquirieron el valor adicional de haber permanecido intactas durante todo el período colonial. Una de ellas se conserva hasta el presente; la otra fue repintada en el siglo XX. Ambas obras son de pintor anónimo. La Trinidad del Museo de Charcas en Sucre procede de una parroquia del campo. En el caso de la imagen de La Paz, la historia más o menos oficial relata que el lienzo de La Tri-nidad del Gran Poder perteneció a la familia Carrión y estuvo en el convento de clausura de las Concebidas, como parte de la dote de la monja Genoveva Carrión. Después de su muerte, el lienzo salió y pasó de mano en mano, por casas particulares y parroquias, y fue creciendo su culto desde los años 1920, para convertirse en la fiesta más impor-tante de La Paz. A diferencia de las otras obras, este lienzo está en el retablo mayor de una iglesia de construcción republica-na, y es venerada por miles de personas, que agrupadas en comparsas danzan en su honor. En décadas anteriores, el lienzo sa-lía en procesión durante las celebraciones, pero posteriormente se hizo una estatua de yeso, que hoy es la que recorre las calles con los devotos. En 1930 esta Trinidad fue trans-formada de tal manera que perdió total-mente su significado; si antes se conocía como la “Trinidad del Gran Poder”, hoy se identifica como “Señor o Jesús del gran Poder”. Así perdió el sentido de ser el em-blema de la parroquia Santísima Trinidad del Gran Poder, donde estuvo desde 1932, y tampoco tiene sentido que siga siéndolo de la parroquia Santísima Trinidad “Gran Poder Nuevo”, don-de hay una réplica en yeso de esta imagen desde los años 1940. Como si fuera una ironía o una contradicción más de la Iglesia católica ante una comunidad que valoró la imagen auténtica, ésta no es la que se muestra: se le obliga a ver una imagen censurada. Vale la pena detenerse aquí, porque éste es un hecho único de censura religiosa en el siglo XX. La imagen trifa-cie, que había sido repintada, fue redescubierta en el año 2002, cuando el cuadro recibe tratamiento de conservación en el

Santísima Trinidad, Sucre

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siete pecados capitales y su castigo, que evoca los instrumentos de tortura utilizados por la Inquisi-ción e inspira el máximo miedo posible. A pesar de tanto esfuerzo por catequizar, los referentes no dejan de ser europeos, confusos y ajenos a otra mentalidad y otro lenguaje que, de todos modos, la gente interpreta a su manera mezclada. Nada ni nadie ha podido impedir que la gente se vista de fiesta y, después de la misa y de la procesión con el cura, tome la plaza con su canto y su música, su chicha y su coca, se ponga su traje de acuerdo con la tradición de pertenencia de grupo, familia y danza, y siga bailando, celebrando cada 14 de septiembre o cada 17 de enero las fiestas de Ca-quiaviri. De tal manera, aunque se siga negando una reali-dad que escapó de sus manos, como si tapando el sol con un dedo se pudiera negar su existencia, no se logró impedir que las capas más profundas que oculta sigan existiendo, aunque queden invisibles.

la restaUración de la trinidad de gre-gorio vásqUez de arce y ceBallos La restauración puso en mis manos esta obra de arte colonial como un regalo con un misterio oculto que yo tendría el privilegio de develar, cuan-do cumplía un contrato de trabajo en el Centro Nacional de Restauración del entonces Instituto Colombiano de Cultura. Allí me tocó intervenir como restauradora en un equipo que tuvo a su cargo la colección Vásquez del Mu-seo de Arte Colonial. Con motivo de la conmemoración de los 350 años del nacimiento del pintor santafereño (1638-1711), el Museo decidió reunir sus obras en una misma sala que sería inaugurada en agosto de 1988, para lo cual se dio a la tarea de conservar y restaurar dicha colección. Esta obra ingresó al taller de pintura de caballete el 11 de noviembre de 1987, bajo el título de El Padre Eterno y Símbolo de la Trinidad, por cuan-to representaba al Padre portando el triángulo que simbolizaba este misterio. Se trata de un cuadro de pequeño formato (66,5 cm. x 47 cm.), excepción en la obra de Vásquez, que en su mayoría es de gran formato, salvo los peque-ñísimos cuadros llamados “Los almorzaderos”. Su intervención se inició en febrero de 1988 y terminó en junio del mismo año. Se realizó la documentación fotográfica en diapositivas y en pa-pel blanco y negro antes, durante y después de cada proceso realizado, así como una radiografía durante el proceso de limpieza. Para su conservación, el lienzo se desmontó de su hermoso marco en madera tallada y dorada (que debió ser limpiado), de su bastidor inadecuado (que debió ser reemplazado por otro con chaflanes y ensambles de caja y espiga y en madera inmunizada) y además se despegó de una tabla a la cual estaba adherido (que acartonaba el soporte e impedía su respiración) a causa de una intervención anterior. Se consolidó la capa pictórica y con el reentela-do se devolvió la resistencia mecánica al soporte original. El proceso de lim-pieza, además de eliminar suciedad acumulada, polvo y restos de insectos, consistió también en la eliminación del barniz oxidado, que al oscurecerse opaca la imagen; se realizó por formas y no por cuadrículas, como se hace comúnmente. La última parte en limpiar fue la cara del Padre. Al llegar a este punto se empezó por el lado izquierdo (según an-verso) desde arriba, por el cabello sobre la frente. De repente, se notó que el cabello desaparecía con facilidad y despejaba una frente originalmente más amplia. Así, se continuó la limpieza hacia abajo, bordeando el cabello sobre los contornos de la cara hasta la barba. A medida que se avanzaba, se hacía más visible la calidad distinta del color: más oscuro, pastoso y opaco, que evidenciaba los trazos de repinte aplicados sobre el cabello, la barba y la cara originales del perfil izquierdo. Luego se advirtió que la oreja también era una superposición de trazos de repinte, por la textura y la apariencia distintas y

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extrañas al original, y que se desprendía con facilidad. La aten-ción se detuvo en distinguir esas capas de color sobrepuestas y en eliminarlas minuciosamente. Una vez terminado el lado izquierdo de la cara, se hizo un alto para observar el resultado de la limpieza en su conjunto, dado que durante el proceso se pierde la perspectiva general porque se adquiere una microvi-sión pictórica al realizarse el trabajo tan cerca a la obra, y se descubrió que aparecía un nuevo rostro de perfil, hasta ahora oculto y completamente inesperado, lo que causó un so-bresalto considerable entre los restauradores presentes. Ahora se veían tres ojos, dos narices, dos bocas y dos barbas, que además armonizaban de un modo magnífico. Pasado el im-pacto de este descubrimiento, se decidió tomar una radiogra-fía de la cara, para verificar si al lado derecho había otro per-fil oculto, debajo del cabello, la oreja y la barba, y en efecto, así fue. Se prosiguió entonces con la limpieza del lado derecho, siguiendo los mismos pasos, o sea de arriba hacia abajo, y se encontraron las mismas capas de color superpuestas, que au-mentaban el volumen del cabe-llo y la barba y daban forma a la oreja. De esta manera quedó al descubierto el perfil derecho, que está bajo la sombra de la luz cenital que ilumina la figura del Padre. Ahora teníamos a la vista cuatro ojos, tres narices, tres bocas y tres barbas. El cuadro restaurado se tensó en el nuevo bastidor y se montó su marco original. La imagen reveló así su triple rostro, que había per-manecido en secreto. Rostro maravillosamente equilibrado en su ejecución, al punto de emitir una radiación tridimensional. La destreza pictórica se aprecia al observar el cuadro de lejos, cuando en un punto del distanciamiento se unen las tres caras en

una sola. De igual modo, dentro del mismo rostro se forma una tríada de caras perfectas que se pueden abstraer individualmen-te, salvo que carecen de orejas. Esta revelación no sólo hizo redefinir el título de la obra a La Santísima Trinidad, sino que además permitió reordenar la documentación y la trayectoria del lienzo hasta su ingreso

en el Museo de Arte Colonial de Bogotá en 1955. En efecto, si antes la pintura era atribuida a Vásquez de Arce y Ceballos por razones técnicas y estéti-cas, documentos posteriores a la muerte del pintor, en 1711, explican las razones del repin-te y el ocultamiento del triple rostro. Se deduce que el pintor representó la Trinidad en una sola persona con tres rostros y murió antes de la prohibición dictada por el Concilio Provin-cial de Santa Fe, reunido en la capital del Virreinato el 27 de mayo de 1774, que indujo a tapar el triple rostro mediante el aumento de cabello y barba y la adición de orejas, repin-te que equivale a una censura teológica. Hasta la fecha no se conoce otra imagen con estas características en la pintura del Virreinato de la Nueva Granada.

Santísima Trinidad, Bogotá

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Si nos imaginamos el territorio del imperio Inka como un ma-cro-kipu sagrado, surcado por rutas y apachetas, por wak’as y adoratorios, la imagen nos revelaría una geomorfología del espacio andino compuesta por diversas y sucesivas capas. ¿En cuál de ellas habría que ubicar al Rayo? Santa Cruz Pachakuti Yamki Sallkamaywa repre-senta el panteón andino que dice haber visto dibujado en una plancha de oro del templo de Quricancha. Allí coloca a Wiraqucha como dios crea-dor invisible, representado

santiago-rayo:alegoría de la waK’a colonial

silvia rivera cUsicanqUi

por un óvalo vacío. Por debajo se sitúan a la derecha el Sol (Inti) y a la izquierda la Luna (Killa), conformando una trinidad divina. Luego se ven las estrellas Chask’a-abuelo (derecha) y Tigrillo-abuela (izquierda), e inme-diatamente el Verano (derecha) y el Invierno (izquierda). Debajo del óvalo, una chakana de estrellas en diagonal, la estrella Olla de Maíz (derecha) y una estrella sin nom-bre (izquierda) y por fin a la derecha el Rayo (Chuqi Illa Illapa): tesoro de oro macizo, y a la izquierda el Granizo: tigrillo de oro macizo (Qasha Chuqi Chimchay).

La preeminencia de deidades solares y la noción trinitaria a la cabeza de un “Dios creador” revelan que el dibujo de Sallkamaywa es un palimpsesto de las capas más recientes –Inka y cristiana– de la cosmología nativa. La tota-lidad cósmica tiene forma de casa, con techo de dos aguas, y es en su vértice superior donde mora Wiraqucha. En este altar, fundido por los conquistadores como botín de su asalto al Qus-qu, el rayo parece estar subor-dinado a fuerzas celestes su-periores: estrellas, estaciones, el Sol, la Luna y Wiraqucha. Descabezadas las deidades del

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alaxpacha desde el instante mismo de la invasión co-lonial –con la destrucción masiva de la arquitectura sa-grada en el Qusqu–, la reformulación emergente de este choque tuvo un desenlace impensado: las deidades más antiguas, como el rayo, o los ancestros sagrados, pervi-vieron en los cultos locales, y se transfiguraron en múl-tiples versiones, articuladas por una lógica combinatoria común, para sobrevivir a la imposición cristiana. La franja inferior del dibujo de Santa Cruz Pachakuti representa un campo de cultivo sagrado, flanqueado por los ojos de todos los productos de la tierra (derecha) y el árbol-mallki (izquierda), antepasado sagrado que a la vez se reconoce en las comunidades actuales como semi-

lla productiva. Así se consumaba la relación cíclica y fecunda entre la vida y la muerte, que no pudo transformarse en esa imagen de eternidad disyuntiva, cielo o infierno, con la que los evangelizadores intentaron convencer a los andinos de la omnipotencia y primacía del dios judeocristiano. Los iconos sagrados del manqhapacha, sobre los que se asienta la pareja humana qhari (derecha)/warmi (izquierda) re-tienen para sí a las deidades más cercanas y locales del alaxpacha: los rayos, lluvias, granizos y lagunas de altura. Las estrellas, la Luna y el Sol se integran también en este cosmos y se transmutan en las vírgenes y cristos de la iconografía popular indígena. Según los estudiosos, uno de los dioses más antiguos incorporado al panteón Inka se llamó Qhun Ticsi Wiraqucha, el dios de las comidas. Hoy día, Qhuntiki es el Rayo Mayor de los yatiris, un rayo que puede desdoblarse en otros dos: el ñanqha rayo destructor y el pacha rayo benefactor. Así se reedita la versión prehispánica de los tres rayos, que menciona Teresa Gisbert, sobre la base de Bernabé Cobo: Chuqilla, Catuilla e Inti-Illapa. La trinidad no sería entonces una invención Inka, tampoco un invento español para acomodar las creencias indígenas al modelo trinitario católico. Es más bien el resultado de una activa resignificación, una semiopraxis que se enraíza en la diglosia y en la combinación, en lo uno y en lo múltiple, en la capacidad de tolerar y articular las fuerzas antagónicas. En el penoso proceso de entender el mundo sagrado de los invasores se halla la raíz de la preeminencia que adquirió la figura del apóstol Santiago, particularmente en su representación ecuestre, para las sociedades indígenas. Desde la visión española, el apóstol se había transformado de Santiago Matamoros en Santiago Mataindios, y ello se puede ver en los numerosos mitos sobre su aparición milagrosa en las primeras batallas contra los imperios mesoamericano y andino (Soux, 2001). Desde la visión man-

chada y ch’ixi de los bautizados, Santiago era una “repre-sentación densa” de la fuerza truculenta y salvaje de las deidades cristianas y de las cualidades polifacéticas del poder del rayo. Su capacidad de conectar el arriba con el abajo y de unir explosivamente las energías masculinas del Este con las femeninas del Oeste le permitió al rayo seducir a Santiago, pero también a Santa Warawara, a la Vírgen de Copacabana y a muchas otras santidades cató-licas que hoy son invocadas porque pueden controlar y dirigir sus energías, transformando la sequía, el granizo y la helada en neblina, lluvia y fertilidad.

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Fotos página 66: D.G. y E.S. MUSEF y María Luisa Morales, La Paz Fotos página 67: D.G. y E.S. MUSEF y Museo San Francisco, Potosí

Santiago Mata Moros, GuaquiFoto: E.S.

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Tanto para los españoles como para los indios, San-tiago se asocia con los metales preciosos, como lo muestra el nombre de “Tesoro de Oro Macizo” que le atribuye Santa Cruz Pachakuti. Como toda deidad andina, ésta también fue dual: su pareja era el Granizo, Tigrillo de Oro Macizo. Estas cualidades le permitirían a las deidades de esa franja del cosmos articular-se, al igual que la Madre Luna, con la nueva realidad colonial de la explotación minera y la acuñación de la moneda. En 1532 el cerro P’utuxsi ya era una wak’a, y a pocas leguas de allí, en la mina de Porco, los Inkas ya explotaban la plata que usaban en sus emblemas y sacrificios rituales. Puedo imaginarme al indio Diego Huallpa, una noche de 1545, encendiendo su fuego ceremonial en el Sumaq Urqhu. La ofrenda ardió, augurándole suerte y bendiciones de la Pa-chamama. Los hilillos de plata que brotaron eran el regalo, el kuti de la wak’a para proteger sus tratos y contratos en el mundo nuevo que comenzaba a habitar. Negoció la plata en el qhatu por un tiempo, pero no tardó en despertar sospechas y, acosado por sus compadres y acreedores criollos, confió su secreto a un vecino español. No imaginó que la wak’a había despertado con su ofrenda, en su doble condición de catástrofe y de bendición. Quién sabe si fue el aprovechamiento individual del regalo –en lugar de compartirlo con su comunidad– lo que desató tan rápi-da y violentamente al maligno de la wak’a, revirtiendo el buen augurio. Como los indios eran “feos y vestían trajes curiosos”, debían dar una dote más alta para que los evangelizaran. Con la plata llegaron los doctrineros. Sobre las wak’as se erigieron iglesias. Una instrucción del Concilio de Lima 1551-2 lo pres-cribe así:

Constitución 3ª. Que las guacas sean derribadas, y en el mismo lugar, si fuere decente, se hagan iglesias.

Item. Porque no solamente se a de procurar hacer casa e igle-sias donde Nro. Señor sea honrado, pero deshacer las que estén hechas en honra y culto del demonio, pues allende ser contra ley natural, es un gran perjuicio e incentivo para volverse los ya cristianos a los ritos antiguos, por estar juntos los cristianos con padres y hermanos infieles, y a los mismos infieles es gran-de estorbo para tornarse cristianos: (fol. 27) Por tanto S.S. ap. Mandamos que todos los ídolos y adoratorios que hobiere en pueblos donde hay indios cristianos sean quemados y derroca-

dos, y si fuere lugar decente para ello se edifique allí iglesia, o a lo menos se ponga una cruz. Y si fuere en pueblos de infieles se consulte con el señor Visorrey de estos reynos en su distrito, y en los demás con los presidente e gobernadores dellos, para que manden proveer en ellos por los inconvenientes que de per-mitirles adoratorios para tornarse cristianos hay, y por la oca-sión que es para los ya cristianos de volver a idolatrar.

Estas iglesias se erigieron en el centro de los pueblos de reducción. Su inscripción en lugares que articulaban federacio-nes duales de ayllus con sus autoridades y sus cultos fue un he-cho simbólico y material decisivo. Las iglesias de Guaqui, Cara-buco y Caquiaviri en el altiplano, o Chuchulaya en los valles hacia el oriente, son resultado de una minuciosa representación-reinvención del espacio invadido. En la selección y erección de estos lugares se reinterpretó la geografía sagrada indígena y se buscaron sitios especialmente poderosos para exorcizar a las wak’as y construir sobre ellas las monumentales iglesias del llamado “barroco mestizo”. La wak’a ancestral tenía sus siqis o rutas imaginarias de peregrinaje y culto. Sobre las más visibles cumbres y apachetas aledañas se erigieron capillas. En ellas los indios colocaban Piedras-Rayo, seguramente convenciendo al cura doctrinero del pueblo de que algún beneficio habría de reportarles el que todos se resguardasen de su poder destructor. Abercrombie ha mostrado cómo los siqis o “caminos de las wak’as” se transformaron en rutas itinerantes hacia el Po-tosí colonial, por las que transitaban miles de mit’ayos con sus familias y sus llamas. En la Villa Imperial se concentró a estas confederaciones y diarquías de ayllus indígenas en torno a igle-sias y capillas, con un sistema de cargos político-religiosos que articularon las funciones civiles con la fuerza de su papel religio-so aglutinante. Pero la política de reducciones demostró a la larga ser menos exitosa que el proyecto original de Toledo. Pronto la gente reocupó sus comunidades y llevó a ellas retablos, piedras santas e imágenes portátiles que se veneraban junto al rayo, o se pintaban sobre esas piedras dotatas de los poderes de la tie-rra. El calendario ritual que giraba en torno a estas imágenes imbuyó a los pueblos de reducción de un doble y contradictorio poder: eran centros de peregrinación y culto religioso, a la vez que espacio nodal en la red de rutas de comercio, recaudación de tributos y reclutamiento de mit’ayos.

La impronta indígena en la reestructuración del territorio colonial permitió articular los espacios sagrados locales en torno a la wak’a Potosí. Dador de plata y devorador de gente, el Cerro Rico o Sumaj Urqhu era un lugar de peligro, pero también de oportunidad y abundancia. Sin duda, las onerosas condiciones de trabajo requirieron de transformaciones en el sentido mismo de los cultos: donde antes se hacía fiesta y borrachera, hoy se rezaba con luto y resignación. La otrora fértil prodigalidad de la Pa-chamama y de los Uywiris, que florecía en papas, rebaños y tejidos, se trasladó a un espacio de explotación y violencia, de rígidas diferencias de rango, casta y vestido. En esta nueva sociedad se invocaba la protección de la Virgen o de Cristo para evitar ser pi-llados robando mineral; imágenes sagradas –como el Cristo de San Pedro– obraron milagros sobre indios atrapados en derrumbes. La proliferación de imágenes de vírgenes y santos en el interior de los socavones replicaba la identidad ch’ixi de los pueblos de reducción pero a la vez mostraba con mayor desparpajo su cara diabólica y salvaje. Espacios intermedios y rituales intermedios habrían permitido conjurar los nuevos peligros y atraer las nuevas formas de abundancia material: antaño cosechas y rebaños; hoy suerte en la cata de metales, dinero, empresas, inversiones y éxito en los

Foto: E.S.

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litigios. Los minqas, yanakunas y trabajadores libres, junto a los mu-chos indios ladinos y mestizos dedicados a los oficios del comercio, la manufactura y el transporte de mercancías, dieron luz a un am-plio sector intermedio: el cholaje, transculturación de indio y español que incluía desde los “indios ladinos” y letrados hasta los mestizos emprendedores vinculados a aquellos por múltiples lazos de sangre, sociedad o compadrazgo. Todo ello entretejió la ancha franja ch’ixi, mediadora y transgresora de los nuevos sistemas de intercambio mer-cantil, lingüístico y simbólico. Así nació una praxis de relacionali-dad reversa, resistente a la colonización religiosa y económica. La reapropiación de imágenes, ritos y cultos católicos, armados así con nuevas facetas y poderes, constituyó nuestra modernidad y nuestra “lucha de clases”, tanto en la era colonial como en el akapacha del capitalismo globalizado. En los relatos históricos potosinos hay vírgenes y santos de piedra o de metal, extraídos de la mina, tanto en manos de españoles como de indios. Pero mientras para los primeros estos hallazgos mi-lagrosos son convertidos en devociones legítimas, para los segundos –como es el caso de Diego Iquisi y sus cinco santos de metal–, la mis-ma conducta se considera idolatría. Otras formas, menos ostensibles, de estos cultos heterodoxos a los santos-piedra lograron en cambio pasar desapercibidos y han continuado en nuestros días en las minas modernas, incluso entre mineros radicales y marxistas como los de Siglo XX y Catavi. Lo cierto es que el Cristo y la Virgen entraron en los soca-vones. Él se convirtió en el Tata Q’ajchu (señor golpeado), versión solidaria y ctónica del Crucificado, reapropiada por los mineros.

Foto: D.G.

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En ella se equipara el sufrimiento del hijo de Dios con los golpeados cuerpos de los mineros, sus devotos. El Tata Q’ajchu y la Virgen, dadores de fuerza y protección, se desdoblan a su vez en la imagen del Tío, asociado a las fuerzas del manqhapacha, residente permanente de los huecos y “cruceros” de los socavones. Mientras la Vir-gen y el Tata Q’ajchu salen periódicamente de la mina y en las procesiones del sábado de Carnaval, para retornar a ella el Jueves de Compadres, el Supay o Tío es una imagen de barro y de metal, asentada para siempre en su altar, desde que fue moldeada directamente por quienes descubrieron la veta, sobre un núcleo de metal puro, con la lama y la tierra mineral del socavón. La nueva trinidad indígena/católica de las minas ha formado así un ciclo rotativo de cultos, en los que las fuerzas del Bien y del Mal se yuxtaponen y combinan, otorgando dádivas o castigos en una alternancia media-da por el rito y la borrachera. Los habitantes del barrio de San Pedro participan en el carnaval minero y el Tata Qaqchu sale de la mina con su esposa, la Mama Cande-laria; ambos van en andas en procesión bailada por las calles de la ciudad. Cientos de bailarines en comparsas de Morenos, Diablos, Tinkus, Mineritos y Mit’ayos le rinden culto público a estas imágenes duales, ch’ixis y heterodoxas, un auténtico reverso a las nociones de lo sagrado del catolicismo. El Tata Q’ajchu se representa también en la imagen del Cristo en la Columna, que es patrimonio de la parroquia minera de San Pedro. Se interpretan sus he-ridas como otras tantas bocaminas del cerro, una idea de inmolación pero a la vez de sacrificio ritual. Se constitu-ye así un taypi en el que se confrontan las fuerzas bene-factoras del arriba-afuera con las fuerzas peligrosas pero fértiles del abajo-adentro. En el alaxpacha está el Cristo de la eucaristía. En el manqhapacha está el Tío, repre-sentado siempre como figura diabólica, con cuernos y un enorme sexo erecto. Al centro la Virgen y el Tata Q’ajchu son los mediadores, los diablos domesticados. Una noción de “bien” o de “justicia” más abstracta pare-ce haberse configurado. Entre ese mundo de afuera y de luz y las profundidades oscuras de los socavones, ambos protegerán a sus devotos de los derrumbes y accidentes, mientras el Tío, dueño de los metales del manqhapacha, retribuirá sus ritos con vetas y minerales de alta ley.

A comienzos de los años 1570 un joven sacerdote lla-mado Hernán Gonzáles de la Casa tomó posesión como

doctrinero de los pueblos de Toropalca y Caisa, donde trabajó siente años. En algún momento de ellos a Gon-

záles de la Casa le llegaron noticias de que en su distrito seguía practicándose un culto idolátrico: con su alcalde,

un escribano y un fiscal se puso a deshacerlo, dirigién-dose a través de un rodeo al lejano valle de Caltama, a fin de coger por sorpresa a los idólatras. Lo que descu-

brió parece a primera vista totalmente precolombino: encontró un santuario nativo donde un dirigente reli-

gioso llamado Diego Iquisi (identificado como un punku kamajuq o “portero” de una wak’a) era reverenciado

como un gran brujo. En la comunidad misma de Caltama numerosos “indios

paganos” vivían con sus hijos todavía no bautizados. Re-sultaba que Diego Iquisi celebraba sacrificios en honor

de cinco ídolos. Hallando la sangre y huesos de ani-males y de lo que creyó ser niños, Gonzáles de la Casa investigó el culto de Iquisi, descubriendo que la wak’a o capilla donde se guardaban los ídolos, era un centro

de “novenas” (ritos calendáricos) y “romerías” (proce-siones peregrinatorias nativas). Ahora bien, Caltama se

encontraba cerca tanto de Porco como de Potosí y los cinco ídolos de Iquisi se relacionan en su totalidad con las minas. El ídolo principal, llamado Tata Porco, era

un gran pedazo de plata nativa del cerro y de la mina de Porco; los cuatro restantes también llevaban nombres de

cerros mineros, de donde probablemente procedían. Es muy probable que Iquisi descubriera la morada clandes-

tina de los ídolos cuando se los guardaba en las minas mismas cuyos nombres llevaban; quizás había encon-

trado los ídolos con los que en 1535 Manco Inca había desviado a Diego de Almagro hacia Chile.

Ya se habían destruido muchas wak’as principales incai-cas; gran parte de los centros de culto situados en cen-tros administrativos incaicos habían sido abandonados

en forma coetánea con el flujo de mitayos que peregrina-ban por los caminos del Inca; pero sean cuales fueren en otras partes las quiebras de la vida social precolombina,

puede ser que en la segunda mitad del siglo XVI estos ídolos particulares mantuvieran su vigencia gracias a su concentración minera. Estos ídolos y el culto de Iquisi a ellos atraía peregrinos de “Cochabamba y toda la pro-vincia de los Charcas, Caracaras, Yamparaes, Chichas, Yuras, Visisas, Asanaques, Carangas y Chuyes”. Centro de culto importante, esta wak’a era una adecuada con-

traparte clandestina del movimiento centrípeto de los mi-

diego iqUisi, confesor y “portero” de waK’a, celeBra misa1

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el gran poder de lo peqUeño Lo que hemos visto revela el empequeñeci-miento (jisk’achasiña) de las deidades tutelares indí-genas. Las enormes configuraciones rocosas y piedras santas que rodeaban a los phujus de las wak’as pre-hispánicas se habían convertido en santos portátiles, percibidos por los sacerdotes como séquito y desdo-blamiento de sus personas únicas, todas ellas subor-dinadas a la suprema voluntad de la Trinidad Divina. Para los indios, en cambio, la idea abstracta de Dios no existía, o a lo sumo se manifestaba en Cristo, su hijo. Los cristos, las vírgenes y los santos se refugiaron en imágenes pequeñas, dotadas de la fuerza antigua de la piedra o del metal. Esto expresa con el mayor rigor la verdadera dureza de la visión indígena del mundo. A través de ellas se articuló otro lenguaje: el de las illas protectoras, dadoras de abundancia y suerte. Así, el metal, illa de la plata –y del estaño, zinc o plomo– circula ahora en forma de ofrenda mutua, otorgada por su dueño, el Tío (Absi 2005). Volver a ese mundo sal-vaje e indomesticado –al que habían sido condenadas las diosas dadoras de fertilidad y vida y los achachilas protectores– es un acto consciente entre los cooperati-vistas mineros de Potosí hoy en día. En el momento de realizar la sangrienta ofrenda de la wilancha en los so-cavones –precisamente el día de Espíritu (Pentecostés en el calendario católico)–, los mineros comparten la carne de la víctima, asada pero sin sal. La abstención de sal es el signo característico de los chunchus, hombres salvajes de la antigüedad o seres contemporáneos que habitan las selvas recientemente conquistadas. Los pri-meros vienen en forma de espíritus –saxras, ñanqhas, supayas– y los segundos son simbolizados como dan-zantes en las fiestas patronales y en las leyendas que conjuran sus fuerzas malignas y las convierten en señal de abundancia y despilfarro.

tayos coloniales; con todo, debemos preguntarnos a qué tipos de prácticas se dedicaban los andinos instruidos en el catolicismo reduccional bajo la conducción de Iquisi. En primer lugar, parece que los peregrinos llegaban a la capilla para fines de adivinación, para consultar a los dioses sobre lo que les podía deparar el futuro y, luego, para celebrar sacrificios relacionados con otros ciertos ritos destinados a purificarlos de los pecados y a restable-cer el equilibrio en su relación con los dioses, de manera que –hemos de suponer– les concedieran unos futuros benignos. La declaración de Juan Pérez, un notario apos-tólico familiarizado con la documentación extirpatoria, completa algunos detalles:

…información tomada contra él y por su confesión [muestra] que era un afamado hechicero e invoca-dor del demonio, un sacerdote idólatra que confe-saba a los indios, imponiendo penitencias a los que confesaba. A éstos lavaba en las corrientes de los ríos, tomando arena del río y echándola a sus es-paldas, tras lo cual sus pecados quedaban lavados. Y les hacía entender que decía misa y que estaba facultado para decirla; y sacrificaba ovejas y cuyes y algunos niños, como declaran testigos después de ver los huesos que el sacerdote encontró. [Iquisi celebró] éstas y otras supersticiones contra nuestra Santa fe Católica y dijo que predicaba a los indios por mandato del demonio, con el que dijo haber co-municado, todo lo cual parece haber sido de gran escándalo en toda la provincia de los Charcas. A este Diego Iquisi parece acudían los indios de Charcas, Caracaras, Chuyes, Carangas, Yamparas y Chichas a consultar con el demonio y descubrir si morirían de sus enfermedades, o si sus granjerías y convenios y plantaciones tendrían buen o mal fin. Y él los llevaba a celebrar novenas y romerías a la guaca; y les hacía ayunar y reverenciarla como a un dios, lo mismo que al sol y a la luna y al dios de la lluvia y de los relámpagos (AGI, Ch., 79).

Aun donde Gonzáles de la Casa y sus testigos trataban de retratar a Iquisi y a sus secuaces como paganos, abundan las claras referencias a la usurpación que Iquisi hacía de las funciones sacerdotales católicas. Para empezar, era Diego Iquisi, con seguridad un indio bautizado. Además, este hechicero, que de alguna manera “se comunica con el demonio”, también celebraba confesiones, señalaba penitencias y purificaba el río de los pecados a sus seguidores. ¿Se trataba de prácticas cristianas? No nos es posible afirmar esto categóricamente, pues los andinos precolombinos practicaban ciertas formas de confesión y

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las transmUtacionesde Un santo Santiago ha llegado a ser una fuerza aliada de los indios en las guerras simbólicas y en las revueltas colectivas. Allí el illapa se transformó en q’urawa, y la piedra en proyectil. Su poder y su energía dejaron un tendal de muertos, y es posible que la definitiva inscripción de Santiago en el panteón indígena se hubiera producido con la gran rebelión de 1780-81. Aunque ésta es sólo una hipótesis, habría que indagar por qué la única parroquia dedicada a su advocación en Potosí se halla hoy derruida –a raíz de un incendio en 1789–, y nunca fue reconstruida, a diferencia de otras que sufrieron similares calamidades. Ha desapa-recido también la Orden de Caballeros de Santiago, y actualmente no hay cultos públicos prominentes para él en Potosí, salvo en la localidad cercana de Chaquí, la antigua capital de la parcialidad Qaraqara. Su culto pervive en cambio en decenas de pueblos de reduc-ción y nuevos pueblos de habla aymara y qhichwa del altiplano y valles interandinos: Santiago de Waqi, Santiago de Wat’a, Santiago de Qallapa, Santiago de Quime, Santiago de Qalamarca, y aun en el barrio de “relocalizados” mineros de Santiago ii en El Alto. En ocasión de sus fiestas, el baile que domina en estas localidades es la Morenada, una alegoría compleja que representa a Reyes Morenos y Chinas Morenas, además de otras diversas figuras, con rasgos negroides y vestimentas espectaculares. Una hipótesis planteada por María Luisa Soux para explicar esta concentra-ción de Morenadas en torno a Santiago es que los mo-ros que pisotea son ahora los Morenos que bailan en su honor (Soux 1994, 2001; entrevista, 15-01-2010).

de purificación de los pecados; pero los punku kamayuqs precolombinos no se llamaban Diego ni inducían a sus

seguidores a creer que celebraban la misa ni que tenían facultades para hacerlo. Para los españoles del siglo XVI,

cuando alguien que no era un sacerdote ordenado realizaba tales cosas o manifestaba tales pretensiones, se trataba

con certeza de la obra del demonio, tal como parece haber aparecido la práctica de Iquisi a sus extirpadores, siendo

una peligrosa burla y una amenaza a la autoridad de Dios y de la Iglesia.

En esta probanza los testigos caracterizaron los ritos cele-brados en Caltama como confesiones, penitencias y absolu-ciones; pero también como novenas y romerías, ritos todos ellos que para los españoles iban asociados con la celebra-

ción anual fija de los santos milagrosos. Pero esos ídolos eran una materia conveniente para el fundidor. Gonzáles se los llevó y en el sitio de la capilla levantó un “humilladero”

o capilla al aire libre en el que los indios pudieran adorar a Cristo crucificado. Cuando presentó su probanza, veinte años después de los sucesos, decía que los indios ahora se

mofaban de sus antiguos ídolos y se dedicaban devotamente a la práctica cristiana.

Cuando Gonzáles se llevó a los idólatras juntamente con los ídolos y sus preciosos adornos, unos indios alzados le

atacaron y abuchearon, revelando por lo menos uno de los milagros realizados por el mayor de los ídolos, el Tata Porco

de plata. Querían saber por qué Gonzáles se lo llevaba, amenazando con matarlo si no les devolvía su Tata Porco,

el dios que les había dado la victoria sobre los chichas. Gonzáles se salvó de la lluvia de flechas y de piedras que le arrojaban desde la cumbre; pero según afirma, estuvo cerca de morir cuando lo envenenaron con un brebaje maléfico de

poderosas hierbas. Sobrevivió solamente porque una india pudo anular el hechizo con un antídoto que le hizo vomitar

“un manojo de gusanos del tamaño de una nuez”. Gonzáles creyó, ya que no en los poderes de los ídolos, por lo menos

en los de Iquisi.

1. Tomado de “El nuevo paisaje colonial de la memoria an-dina”, en Abercrombie, 2005, pp. 337-341

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la idolatría española (arzáns de orsúa y vela)2

Por el mes de febrero de este año de 1566, entrando acaso a la mina nombrada Cotamito un minero español con dos negros y cuatro indios a buscar algún razonable metal, toparon con un gran trozo: hicieron la quiebra, y dentro ha-llaron formada de naturaleza una hermosísima cruz de plata blanca en seguidas y delgadas hebras, y en los brazos y pies unas listas de color rosicler. Servíale de peaña un globo pequeño a manera de una lima, en cuyo pezón se levantaba la santa cruz del género de metal que llevo dicho, siendo el de la peaña de color bermejo con muchas listas de varios géneros de metal todos de plata. El tamaño de la cruz era de una tercia, aunque otros dicen media vara, y la peaña dicen otros era del tamaño de una cabeza grande de hombre: que en muchas noticias ordinariamente no son fáciles de con-certar los autores en las circunstancias. Fue cosa admirable en toda la Villa la hallada de esta preciosa joya: inestima-ble prenda, sagrada insignia de nuestra redención y arma segura y fuerte para defensa de nuestros enemigos que quiso Dios formase naturaleza de precioso metal en las entrañas de este rico Cerro. Tuviéronlo todos por feliz presagio de que volvería la divina y poderosa mano a dar nuevamente al Cerro abundantísima riqueza, como sucedió después, que sin más intercadencias se continuó la saca de poderosos metales. Esta preciosa cruz fue llevada a España como obra especial de naturaleza, y que la tienen en Barcelona en el convento de San Agustín. A los dos meses que fue hallada esta preciosa cruz, en la mina de Centeno, quebrando un gran trozo hallaron una plancha de metal blanca, redonda como una luna cuando se muestra llena. En ella se veía obrada de naturaleza una imagen de la Concepción de Nuestra Señora la Virgen Santa María, con el rostro y ojos levantados para arriba y las ma-nos arrimadas al pecho. Cosa por cierto admirable ver esta imagen formada de menudísimas líneas de plata blanquísi-ma, con tanta perfección que ni el más aventajado artífice del orbe la pudiera imitar en obra. Esta preciosa imagen fue colocada en la misma mina donde se halló, en lugar decente en un nicho de plata, a quien los indios y mineros veneraban con suma devoción, y así de día como de noche le tenían sus velas encendidas. Pagábales la divina señora la devoción que tenían a su imagen, librándolos de grandes peligros en que a cada paso se ven en las minas. Allí estuvo hasta el año de 1612 que Carlo Corzo de Cesa, alcalde mayor de minas de este riquísimo Cerro, mostrándose celoso de la devoción (si no fue de la codicia), diciendo no ser decente aquel lugar para tan preciosa imagen se la llevó a su casa, y sin duda le daría algún cajoncillo por nicho, pues de allí a algunos meses se fue a España con ella. (…)

El diccionario español de Covarrubias confirma que la palabra “Moro” es un apócope de “Moreno”. La danza entonces representaría el levantarse del esclavo y la re-versión de los poderes del rayo en beneficio de la víctima, transformada ahora en vencedora. El empequeñecimien-to es seducción: la Iglesia de Guaqui se ha transformado en matraca en manos de las bailarinas y bailarines de la Morenada: Illa y Wak’a a la vez, la iglesia ha quedado, literalmente, en nuestras manos.

2. Tomado de “De cómo fueron hallados en las minas del rico cerro admirables secretos obrados de naturaleza”, en Arzáns de Orsúa y Vela [1736] 2009, pp. 73-75.

Fotograma del vídeo Fin de Fiesta

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