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Eduardo Gil, Siluetazo. Buenos Aires, 21-22 de septiembre de 1983—September 21-22, 1983 [Cat. 11]

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Publicado con motivo de la exposición El Siluetazo, desde la mirada de Eduardo Gil (27 de junio al 17 de noviembre de 2013) MUAC, Museo Universitario Arte Contemporáneo. UNAM, Universidad Nacional Autónoma de México, México D.F. — Published on occasion of the exhibition El Siluetazo, In Eduardo Gil’s Eyes (June 27 to November 17, 2013) MUAC, Museo Universitario Arte Contemporáneo. UNAM, Universidad Nacional Autónoma de México, Mexico City.

Texto—Text Florencia Battiti

Artista—Artist Eduardo Gil

Traducción—Translation Christopher Michael Fraga

Coordinación editorial—Editorial Coordination Ekaterina Álvarez · MUAC, Museo Universitario Arte Contemporáneo

Corrección—Proofreading Ekaterina Álvarez

Diseño editorial—Editorial Design Cristina Paoli · Periferia Taller Gráfico

Primera edición 2013—First edition 2013 D.R. © MUAC, Museo Universitario Arte Contemporáneo, UNAM, México, D.F. D.R. © de los textos, sus autores—the authors for the textsD.R. © de la traducción, sus autores—the translators for the translationsD.R. © de las imágenes, sus autores—the authors for the images

ISBN

Todos los derechos reservados.Esta publicación no puede ser fotocopiada ni reproducida total o parcialmente por ningún medio o método sin la autorización por escrito de los editores.— All rights reserved. This publication may not be photocopied nor reproduced in any medium or by any method, in whole or in part, without the written authorization of the editors.

Impreso y hecho en México—Printed and made in Mexico


MUAC · Museo Universitario Arte Contemporáneo, UNAM

EL SILUETAZO—DESDE LA MIRADA DE EDUARDO GIL

IN EDUARDO GIL’S EYES


El “Siluetazo” desde la mirada de Eduardo GilThe ‘Siluetazo’ in Eduardo Gil’s Eyes

—FLORENCIA BATTITI

SemblanzasBiographies

Catálogo Catalogue

Créditos Credits

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El “Siluetazo” desde la mirada de Eduardo Gil—FLORENCIA BATTITI

Eduardo Gil, Siluetazo. 2° Marcha de la Resistencia. Buenos Aires, 21-22 de septiembre, 1983—2nd Resistance Demonstration. Buenos Aires, September 21-22, 1983 [Cat. 16]


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Corrían los primeros años de la década del ochenta en Argentina y si bien faltaban pocos meses para el retorno de la democracia, aún reinaba en el país un fuerte clima de opresión. Luego de la derrota sufrida en la guerra de Mal-vinas en 1982 —el gesto extremo de una dictadura que se sabía debilitada— el poder militar comenzó a dar señales de un paulatino resquebrajamiento y algunos sectores de la sociedad civil intensificaron sus reclamos por conocer el destino de los miles de desaparecidos.1 Entre el 21 y 22 de septiembre de 1983, bajo la consigna “Por la aparición con vida de los detenidos-desaparecidos”, las Madres de Plaza de Mayo, junto a otras agrupaciones de derechos humanos, convocaron a la Tercera Marcha de la Resistencia2. En el contexto de una profunda crisis eco-nómica, los ecos de la guerra, la agitada reorganización de los partidos políticos y la situación insostenible de los presos políticos, la toma de la Plaza de Mayo por parte de la socie-dad civil cobró una dimensión, hasta entonces, inusitada. En palabras del historiador del arte Roberto Amigo Cerisola:

Sí entre 1977 y 1982 la acción de las Madres de Plaza de Mayo contra el régimen militar era defensiva, intentando la recuperación de una territorialidad social, en la nueva relación de fuerzas post-malvinas, adquirió características ofensivas que alcanzaron su máximo grado de ataque en la apropiación de la Plaza de Mayo durante la Tercera Marcha de la Resistencia.3

1— El 24 de marzo de 1976, una Junta Militar liderada por Jorge Rafael Videla, derrocó al gobierno democrático de María Estela Martínez de Perón e instauró una dictadura militar que se prolongó hasta el 10 de diciembre de 1983. La ocupación militar de las Islas Malvinas que da inicio a la guerra con Gran Bretaña se desarrolló entre el 2 de abril —día del desembarco argentino en las islas— y el 14 de junio de 1982, fecha del cese de hostilidades entre la Argentina y el Reino Unido, lo que involucró la reocupación de los tres archipiélagos por parte del Reino Unido.

2— En 1981, las Madres de Plaza de Mayo convocaron a la primera Marcha de la Resistencia, una manifestación pública en la que, bajo diferentes consignas, reclamaban por la aparición con vida de los detenidos-desparecidos. Recobrada la democracia las marchas continuaron con el fin de impedir los diversos intentos por parte de los gobiernos democráticos de otorgar impunidad a los autores de crímenes de lesa humanidad.

3— Amigo, Roberto. “Aparición con vida. Las siluetas de los detenidos-desaparecidos”, en Razón y revolución, nº 1, otoño 1995, p. 7, reedición electrónica.


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Como Amigo aclara, por supuesto, el núcleo central de este “ataque” fue la apropiación de la plaza y la arremetida fue llevada a cabo sin recurrir en absoluto a ningún acto o gesto de violencia. De hecho, como veremos, lo sucedido durante la Tercera Marcha de la Resistencia demostró un signo abiertamente opuesto a la violencia y represión im-partida por las Fuerzas Armadas.

La apropiación estética y política de la Plaza de Mayo

La Plaza de Mayo en la ciudad de Buenos Aires es un espacio que condensa una enorme carga de significación político-simbólica. Punto de la fundación de la ciudad por Juan de Garay en 1580, en su centro, la Pirámide de Mayo se erige como el monumento que conmemora aquel 25 de mayo de 1810 en el que un grupo de patriotas se congregó frente al Cabildo para reclamar la renuncia del Virrey Cisneros y proclamar así la conformación del primer gobierno patrio. Localizada en el epicentro de la ciudad, la Plaza de Mayo se encuentra rodeada por el Cabildo, la Casa Rosada (sede del Poder Ejecutivo de la Nación), la Catedral Metropolita-na, la sede del Gobierno Autónomo de la Ciudad de Buenos Aires y diversos edificios públicos y entidades financieras que marcan el ritmo de la vida política y económica de los argentinos. Espacio público devenido como símbolo del po-der político, funciona a su vez como recinto medular para la demanda, la protesta y el festejo de diversos sectores sociales que interpelan desde allí a sus gobernantes. Fue en este mismo espacio que, en 1977, las Madres de Plaza de Mayo comenzaron sus “rondas” semanales en reclamo por sus hijos e hijas desaparecidos. Convocada, como mencionáramos, la Tercera Marcha de la Resistencia entre el 21 y el 22 de septiembre de 1983, fue durante su desarrollo que se llevó a cabo la experiencia colectiva conocida como el “Siluetazo”.4 No obstante,

4— La acción estético-política conocida como el “Siluetazo” comprendió una primera jornada llevada a cabo durante la 3º Marcha de la Resistencia en septiembre de 1983, otra en diciembre de ese mismo año y una tercera jornada en marzo de 1984. Para un análisis exhaustivo y completo de el “Siluetazo” acompañado de una profusa documentación, ver: Longoni, Ana y Bruzzone, Gustavo (comp.), El Siluetazo, Buenos Aires, Adriana Hidalgo Editora, 2008.

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ya desde 1982, Rodolfo Aguerreberry, Julio Flores y Gui-llermo Kexel —artistas visuales impulsores del “Siluetazo”, quienes compartían un taller en Buenos Aires— venían pensando cuál podría ser el modo de representar artística-mente la desaparición de miles de personas5. Así, tomaron como referente un afiche del artista polaco Jerzy Skapski reproducido en la revista “El correo de la UNESCO” en oc-tubre de 1978. Skapski representaba, a través del dibujo de pequeñas siluetas de hombres, mujeres y niños, la cantidad exacta de personas que morían en Auschwitz en el lapso de un día6. Pero en el caso de los tres artistas argentinos, la idea de dimensionar espacialmente la ausencia de 30,000 cuerpos mediante la realización colectiva de siluetas de papel y/o cartón a escala natural, iba a quedar trunca hasta que ellos mismos le acercaran la propuesta a las Madres de Plaza de Mayo, pocos días antes de la fecha en la que había sido convocado la marcha:

Las Madres aceptaron el proyecto y, junto con las Abuelas de Plaza de Mayo y algunos independientes aportaron dinero para comprar materiales. El 20 de septiembre se comenzó la producción de las siluetas en los Centros de Estudiantes no legalizados de la Facultad de Arquitectura (UBA) y de la Escuela Nacional de Bellas Artes “Prilidiano Pueyrredón”, y en un local de Intransigencia y Movili-zación Peronista; la idea era llegar a la Plaza de Mayo con siluetas listas para ser pegadas y allí también seguir elaborándolas.7

5— Originalmente la iniciativa de la “Silueteada” –como la llaman sus mento-res– fue pensada como una obra para ser presentada en el Salón de Objetos y Experiencias que realizaría la Fundación esso en 1982 y que fuera suspendido por el estallido de la guerra de Malvinas.

6— Además del afiche de Jerzy Skapski, Aguerreberry, Flores y Kexel reconocen que su experiencia como docentes de arte fue otro disparador de la idea de trabajar con siluetas: “Para nosotros era muy común que hiciéramos acostar a un chico en el suelo para realizar una silueta con un objetivo didáctico que suele ser el reconocimiento del esquema corporal, el manejo de las texturas, etc.”. Ameijeiras, Hernán, “Este año se cumple una década de “El Siluetazo”, revista La Maga, nº 63, Buenos Aires, 31 de marzo de 1993. Incluido en: Longoni Ana, Bruzzone Gustavo (comp.), “El Siluetazo”, op. cit., pp. 189-197.

7— Rodolfo Aguerreberry, Guillermo Kexel y Julio Flores, “Las siluetas” en Longoni, Ana y Bruzzone Gustavo, El Siluetazo, op. cit., pp. 74-75.

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De esta manera, los tres organizadores —junto con varios colaboradores convocados por organismos de derechos humanos— improvisaron un taller al aire libre y, a partir del uso de plantillas, comenzaron a delinear siluetas hu-manas sobre papeles y cartones, que luego pegaron verti-calmente sobre las paredes de los edificios aledaños, sobre otros carteles existentes, sobre árboles, etc. A partir de este gesto, la apropiación por parte del público fue inme-diata. Cientos de manifestantes aportaron otros materiales para realizar las siluetas, “poniendo sus cuerpos” para bosquejarlas, sumándose a la pegatina impulsada por los organizadores. Según Roberto Amigo, quien fuera uno de los primeros teóricos en analizar esta experiencia desde la disciplina de la historia del arte, el “Siluetazo” implicó la toma de la Plaza de Mayo en términos tanto políticos como estéticos:

Muy pocos manifestantes tenían una clara conciencia artística de lo que estaban realizando, creo que en toda esta práctica la cuestión política es fundante, pero lo que no se ve es que la cuestión estética también es fundante y la parte principal es la pegatina de las siluetas, que es fundamental para la apropiación de la Plaza. La toma política no se podría haber dado sin la toma estética, sobre todo porque la manera en que ésta se produce, implica una recuperación de los lazos solidarios perdidos durante la dictadura8.

Una propuesta impulsada por artistas pero sin intención “artística”. Un proyecto que nació vinculado al ámbito del arte pero que fue concretado por cientos de personas que socializaron y compartieron prácticas y materiales. Una acción estético-política que hoy es estudiada y reivindicada por historiadores del arte y coleccionistas, sin embargo fue prácticamente inadvertida por el sistema del arte por más de veinte años. Tal como sugieren Longoni y Bruzzone, las tensiones inherentes a una experiencia de esta índole y su fuerte resistencia a ser clasificada dentro de los paráme-tros convencionales del sistema del arte, habilitan a leer

8— Amigo Cerisola, Roberto, op. cit., p. 12.

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y pensar el “Siluetazo” como un modo muy particular en el que la utopía vanguardista se actualiza al reintegrar el arte con la vida.9

El mirar de un artista

Las siluetas podrán desaparecer, como desaparecieron aquellos a quienes representan. Para muchos de los que las vimos, la idea de considerarlas como arte puede resultar sorprendente. Arte es vida, llevada a cabo aquí en su más alto grado. Edward Shaw10

Si el “Siluetazo” como acción estético-política está siendo revisitado en estos últimos años desde la historia del arte, la misma suerte parece correr el registro fotográfico que tomó Eduardo Gil de aquella experiencia. El propio Gil reconoce que la mayoría de las fotografías que componen este conjun-to quedaron rezagadas y separadas del resto de su cuerpo de obra durante varios años: “yo, hasta ahora, al Siluetazo lo consideraba como el registro de un momento que convivió con una instancia mía que tampoco sé si clasificarla de “mili-tante”, yo iba [a las marchas] porque me parecía que tenía que estar…yo no estaba trabajando…yo no saqué esas fotos para nadie…no se publicaron en ese momento”.11

Gil es un fotógrafo autodidacta que, hacia mediados de los años setenta, comienza a realizar trabajos de fotografía como medio de vida, al tiempo que estudiaba y profundizaba sus conocimientos técnicos. Con apenas unas materias pen-dientes para graduarse como sociólogo, intensificó por esos años sus viajes por la Argentina y Sudamérica, sintiéndose fuertemente impresionado por las culturas aborígenes, particularmente de Bolivia y Perú, países a los que regre-só una y otra vez durante los siguientes años. Hacia 1979

9— Longoni, Ana y Bruzzone, Gustavo (comp.), El Siluetazo, op. cit., p. 53.

10— Shaw, Edward. “Siluetas: la exhibición “artística” del año”, diario Buenos Aires Herald, 15 de enero de 1984. Traducido por Ana Longoni e incluido en: Longoni, Ana y Bruzzone, Gustavo, El Siluetazo, op. cit., pp 131-135.

11— Eduardo Gil, entrevista con la autora, Buenos Aires, 13 de junio de 2013.



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comenzó a intuir que la fotografía podía ser para él algo más que una herramienta de trabajo. De esa fecha datan sus primeras obras, las que denotan una fuerte impronta latinoa-mericanista. Asimismo, entre sus lecturas, los libros técni-cos de fotografía, paulatinamente, fueron dejando paso a los de historia del arte y análisis conceptual, encontrando así una articulación entre la producción de imágenes y la especulación teórica que sigue vigente en su trabajo y en su actividad docente hasta la fecha. Cuando Gil salió a las calles con su Nikon F3 a regis-trar la Tercera Marcha de la Resistencia, ya había comen-zado a coordinar un taller de fotografía con los internos del Hospital Borda, una centenaria institución psiquiátrica pública que depende del Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires y que viene sufriendo descuido y desatención pre-supuestaria, tanto por parte de gobiernos de facto como democráticos. La implementación de ese taller —Gil visitó semanalmente a los internos por dos años y medio, entre 1982 y 1985— dio como resultado un lúcido ensayo fo-tográfico sobre la salud mental, que brindó visibilidad y aportó atención sobre uno de los sectores más vulnerables de la población argentina. Desde esta perspectiva, resulta interesante ensayar un nuevo abordaje de las imágenes que Gil registró del “Siluetazo”. El denominador común de los dos trabajos fotográficos que encaró simultáneamente parece encon-trarse en los sujetos a los Gil dirige su mirada: los locos y los desaparecidos. Por entonces, Gil confiesa haberse sentido íntima-mente ligado a la estética bressoniana, lo que puede comprobarse en su elección del formato blanco y negro y, especialmente, en su adhesión al postulado del fotógrafo francés de capturar con la cámara el “instante decisivo”. Imágenes como “Siluetas y canas” o “Siluetas en la curia” dan probada cuenta del gesto de Gil por atrapar foto-gráficamente la máxima tensión dramática de la escena. Pero al observarlas detenidamente vemos que no se trata únicamente de estar en el lugar adecuado en el momento correcto. Si bien destacamos del conjunto las dos fotogra-fías mencionadas, todos los registros fotográficos que Gil tomó del “Siluetazo” dan cuenta de que, además de captu-rar el “instante decisivo”, el hombre detrás de la cámara

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ordena los elementos formales de la imagen fotográfica de tal modo que logra una cuidada composición visual que le aporta un plus de significación al acontecimiento. En este sentido, resulta relevante destacar el modo en que la mira-da de un artista brinda la posibilidad de abordar un acon-tecimiento histórico. No cabe duda de que la dimensión artística del “Siluetazo” se vio eclipsada ante su radicalidad política, y que incluso la experiencia colectiva que implicó alteró profundamente la noción de autoría. Sin embar-go, ante las imágenes fotográficas de Eduardo Gil uno se encuentra no sólo con el testimonio o el registro de aquella acción colectiva, sino con imágenes que de alguna manera, logran que el suceso registrado cobre otros sentidos, a partir de los aspectos narrativos que el propio artista vuelca en la imagen que construye.



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Eduardo Gil, Siluetas y canas, Siluetazo. Buenos Aires, 21-22 de septiembre de 1983—September 21-22, 1983 [Cat. 2]


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In early 1980s Argentina, only a few months remained before the return of democracy, but a powerful climate of oppression still reigned in the country. After the defeat suf-fered in the Falklands War of 1982—an extreme measure taken by a dictatorship that knew itself to be debilitated—military power began to show signs slowly weakening, and some sectors of civil society intensified their demand to know the fates of the thousands of people who had been disappeared.1

Between September 21 and 22, 1983, rallying under the slogan “For the safe return of the detained and disap-peared,” the Mothers of the Plaza de Mayo and other hu-man rights groups conjointly organized the Third Resistance March.2 In the context of a profound economic crisis, the echoes of war, the agitated reorganization of political parties and the unsustainable situation of political prisoners, civil society’s occupation of the Plaza de Mayo took on a hitherto inconceivable dimension. In the words of art historian Roberto Amigo Cerisola:

If, from 1977 to 1982 the actions of the Mothers of the Plaza de Mayo against the military regime were defensive, attempt-ing to recuperate a social territoriality, in the new relationship of post-Falklands forces, they took on an offensive character that reached the highest degree of attack with the appropria-tion of the Plaza de Mayo during the Third Resistance March.3

As Amigo clarifies, of course, the core of this “attack” was the appropriation of the Plaza, and the charge was car-ried out without resorting to any violent acts or gestures

1— On March 24, 1976, a Military Junta led by Jorge Rafael Videla overthrew the democratic government of María Estela Martínez de Perón and installed a military dictatorship that held power until December 10, 1983. The military occupation of the Falklands Islands that sparked the war with Great Britain unfolded between April 2—when Argentina landed on the Islands—and June 14, 1982, when hostilities were ended between Argentina and the United Kingdom, which involved the U.K.’s re-occupation of the three archipelagos.

2— In 1981, the Mothers of the Plaza de Mayo organized the first Resistance March, a public demonstration at which, rallying under different slogans, they demanded that the detained and disappeared be returned alive.

3— Roberto Amigo, “Aparición con vida. Las siluetas de los detenidos-desapare-cidos,” in Razón y revolución 1 (December 1995), p. 7, electronic edition.


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whatsoever. In fact, as we will see, what happened during the Third Resistance March showed signs of open oppo- sition to the violence and repression meted out by the Armed Forces.

The aesthetic and political appropriation of the Plaza de Mayo

The Plaza de Mayo is a space in the city of Buenos Aires that carries an enormous charge of political-symbolic significa-tion. The point at which the city was founded by Juan de Garay in 1580, the Mayo Pyramid stands in its center as a monument commemorating the 25th of May, 1810, when a group of patriots congregated in front of Town Hall to demand the resignation of Viceroy Cisneros and thus proclaimed the formation of the first national government. Located in the heart of the city, the Plaza de Mayo is flanked by City Hall, the Casa Rosada (seat of the country’s Executive Power), the Cat-edral Metropolitana, the seat of the Autonomous Government of the City of Buenos Aires, and various public buildings and financial entities that mark the beat of political and economic life for the people of Argentina. A public space turned symbol of political power, it functions in turn as a central ground for petitions, protests, and celebrations, through which diverse social sectors interpellate their leaders. It was in this very space that, in 1977, the Mothers of the Plaza de Mayo began their weekly “rounds” demanding the reap-pearance of their disappeared sons and daughters. It was during the development of the Third Resistance March, organized, as we mentioned, between September 21 and 22, 1983, that the collective experience known as the ‘Siluetazo’ came to be realized.4 However, Rodolfo

4— The politico-aesthetic action known as the ‘Siluetazo’ consisted of one full day carried out during the Third Resistance March in September 1983, another in December of the same year, and a third in March 1984. For an exhaustive analysis of the ‘Siluetazo’ accompanied by a wealth of documentation, see: Ana Longoni and Gustavo Bruzzone, eds., Buenos Aires, Adriana Hidalgo Editora, 2008. [T.N. The suffix –azo here conveys the idea that demonstrators were using silhouettes to strike at something: literally, the available surface area surrounding the Plaza de Mayo, and by metonymy, the authoritarian regime housed therein.]

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Aguerreberry, Julio Flores and Guillermo Kexel—the visual artists who organized the ‘Siluetazo,’ and who shared a workshop in Buenos Aires—had been thinking about how to artistically represent the disappearance of thousands of people since 1982.5 A poster by the Polish artist, Jerzy Skapski, reproduced in the magazine The UNESCO Cou-rier in October 1978, served as their point of departure. By drawing small silhouettes of men, women, and children, Skapski had represented the exact quantity of people who died in Auschwitz over the course of a single day.6 As for the three Argentine artists, their idea of spatially measuring the absence of 30,000 bodies through the collective realization of life-sized paper and/or cardboard silhouettes would go unrealized until they themselves brought the proposal to the Mothers of the Plaza de Mayo, a few days before the date for which the march had been scheduled:

The Mothers accepted the project and, together with the Grandmothers of the Plaza de Mayo and some independent folks, they provided money to buy materials. Production of the silhouettes began on September 20th in the non-legal-ized Centros de Estudiantes at the Architecture Department (of UBA) and the “Prilidiano Pueyrredón” Escuela Nacional de Bellas Artes, and at an office of Intransigencia y Movi-lización Peronista. The idea was to arrive at the Plaza de Mayo with silhouettes ready to be put up and to keep making them there.7

In this way, the three organizers—along with vari-ous collabo rators brought together by human rights

5— Originally the ‘Siluetada’ initiative – as its intellectual authors call it – was conceived as a work to be presented at the Salón de Objetos y Experiencias that would be carried out by the Fundación esso in 1982, and which was suspended because of the Falklands War.

6— In addition to Jerzy Skapski’s poster, Aguerreberry, Flores and Kexel acknowledge that their experience as art instructors also triggered the idea of working with silhouettes: “For us it was very common to make a kid lie down on the ground with a didactic objective, like recognizing the layout of the body, how to manage textures, etc.” In Hernán Ameijeiras, “Este año se cumple una década de ‘El Siluetazo,’” La Maga magazine, no. 63, Buenos Aires, March 31, 1993.

7— Rodolfo Aguerreberry, Guillermo Kexel, and Julio Flores, “Las siluetas,” in Ana Longoni and Gustavo Bruzzone, El Siluetazo, op. cit., pp. 74-75.

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organizations —improvised an open-air workshop and, through the use of stencils, began to outline human silhou-ettes on paper and cardboard, which they then pasted vertically on the walls of the surrounding buildings, on top of existing posters, on trees, etc. Following this gesture, the public’s appropriation was immediate. Hundreds of demonstrators provided other materials for making silhou-ettes, “putting up their bodies” to be outlined, adding them to those already put up by the organizers. According to Roberto Amigo, among the first theorists to analyze this experience from an art historical perspective, the ‘Siluetazo’ implied an occupation of the Plaza de Mayo in political as well as aesthetic terms:

Very few of the demonstrators had a clear artistic conscious-ness of what they were doing. I believe that the political question is foundational to this whole practice, but what goes unnoticed is that the aesthetic question is also foundational, and that the main part consists in putting up of the silhouettes, which is fundamental in the appropriation of the Plaza. The political occupation could not have taken place without the aesthetic occupation, above all because the way in which it was produced implies a recuperation of bonds of solidarity that were lost during the dictatorship.8

A proposal organized by artists, but without “artistic” intent; a project born in an artistic setting but carried out by hundreds of people, who socialized and shared practices and materials; a politico-aesthetic action that is now stud-ied and defended by art historians and collectors, but that nevertheless went practically unnoticed by the art system for over twenty years. Just as Longoni and Bruzzone sug-gest, the tensions inherent in an experience of this nature and its powerful resistance to being classified within the conventional parameters of the art system make it possible to read and to conceive of the ‘Siluetazo’ as a very particu-lar way in which the avant-gardist utopia was updated by reintegrating art and life.9

8— Roberto Amigo Cerisola, op. cit., p. 12.

9— Ana Longoni and Gustavo Bruzzone, eds., El Siluetazo, op. cit., p. 53.

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An artist’s gaze

The silhouettes might disappear, as did those whom they represent. For many of us who saw them, the idea of consi-dering them to be art might come as a surprise. Art is life, carried out here to the maximum.Edward Shaw10

If art history is revisiting the ‘Siluetazo’ as a politico-aes-thetic action in recent years, Eduardo Gil’s photographic re-cord of the experience seems to be enjoying the same fate. Gil himself acknowledges that the majority of the photo-graphs making up this set went neglected, separated from the rest of his oeuvre for many years. “Until now, I saw the Siluetazo as the record of a moment that overlapped with what I’m not sure whether to classify as an “activist” phase of mine. I went [to the marches] because it seemed like I had to be there… I wasn’t working… I didn’t take those photos for anybody… They weren’t published at the time.”11

Gil is a self-taught photographer who, toward the mid-1970s, began to take photo jobs in order to make a living while he studied and solidified his technical knowledge. With only a few courses left before graduating with a degree in sociology, he intensified his trips through Argentina and South America, feeling powerful impression left on him by indig-enous cultures, particularly those of Bolivia and Peru, coun-tries to which he returned time and again during subsequent years. Toward 1979 he began to sense that photography could be something more to him than a work tool. His first works date from that period, and bear a strong Latin-Americanist mark. Likewise, among his readings, books on photographic technique slowly began to give way to books on art history and conceptual analysis, thus finding an articulation between the production of images and theoretical speculation that continues to operate in his work and his educational activities to this day.

10— Edward Shaw, “Silhouettes: The ‘art’ exhibition of the year,” Edward Shaw, “Silhouettes: The ‘art’ exhibition of the year,” Buenos Aires Herald, January 15, 1984.

11— Eduardo Gil, interview with the author, Buenos Aires, June 13, 2013. Eduardo Gil, interview with the author, Buenos Aires, June 13, 2013.

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When Gil went out into the streets with his Nikon F3 to document the Third Resistance March, he had already be-gun to coordinate a photography workshop with interns at the Hospital Borda, a hundred-year-old psychiatric institu-tion that depended on the municipal government of Buenos Aires and that had been suffering from neglect and budget-ary inattention on the part of both de facto and democratic governments. The implementation of this workshop—with Gil visiting the interns on a weekly basis for two-and-a-half years between 1982 and 1985—resulted in a lucid photo essay about mental health, which brought visibility and at-tention to one of Argentina’s most vulnerable sectors. From this perspective, it is interesting to test out a new approach to the images that Gil recorded of the ‘Silu-etazo.’ The common denominator of the two photographic works that he was confronting simultaneously seems to be found in the subjects toward which Gil directed his gaze: the mentally ill and the disappeared. Gil confesses having felt intimately linked back then to Cartier-Bresson’s aesthetic, which is corroborated by his choice of black and white format and especially by his es-pousal of the French photographer’s postulate of using the camera to capture “the decisive moment.” Images like “Si-luetas y canas” [Silhouettes and gray hairs] or “Siluetas en la curia” [Silhouettes on the curia] testify to Gil’s gesture of photographically capturing the maximum dramatic tension of the scene. But if we contemplate them more cautiously, we see that it is not just a matter of being in the right place at the right time. Although we single out the two aforemen-tioned photographs from the series, all of Gil’s photographic documents of the ‘Siluetazo’ reveal that, in addition to capturing the “decisive moment,” the man behind the cam-era orders the formal elements of the photographic image in such a way that he achieves a careful visual composition that lends extra meaning to the event. In this sense, it is apposite to underscore the way in which the artist’s gaze affords the possibility of dealing with an historical event. There can be no doubt that the artistic dimension of the ‘Siluetazo’ was eclipsed by its politically radical aspect, nor even that the collective experience it implied profoundly altered the notion of authorship. Nevertheless, faced with Eduardo Gil’s photographic images, one finds oneself not

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only with a testimony or a record of that collective action, but also with images that somehow make it possible for the event documented to take on other meanings, on the basis of the narrative aspects that the artist himself pours into the image he creates.

Eduardo Gil, Siluetas en la Curia. Siluetazo. Buenos Aires, 21-22 de septiembre de 1983—September 21-22, 1983 [Cat. 1]


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EDUARDO GIL(Buenos Aires, Argentina, 1948) Artista visual y fotógrafo. Desde 1981 expone su obra en forma individual en Latinoamérica, Europa, Estados Unidos y Australia. Integra las colecciones del Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires (MALBA), Mu-seo de Arte Moderno (MAMba) y Museo Nacional de Bellas Artes de Buenos Aires; The Museum of Fine Arts de Houston, Museu de Arte Moderna do Río de Janeiro, Brooklyn Museum de Nueva York, Museo de Bellas Artes de Caracas, Museo de Arte de Lima, Bibliothèque nationale de France, Casa de las Américas de La Habana, IVAM de España, entre otras. Como curador, ha reali-zado, desde 1986, decenas de muestras tanto en la Argentina como en el exterior. En 2004 recibió el Premio a la Trayectoria Docente otorgado por las Asociaciones Argentina e Internacional de Críticos de Arte.

FLORENCIA BATTITI (Buenos Aires, Argentina, 1965) Curadora, crítica de arte e investigadora del Instituto de Teoría e Historia del Arte “Julio E. Payró”. Se desempeña como docente de arte argentino contem-poráneo en la Universidad del Museo Social Argentino (umsa). Desde 2000 es Coordinadora Artística del Parque de la Memoria - Monumento a las Víctimas del Terrorismo de Estado en la Argen-tina. Entre sus curadurías recientes cabe mencionar: “Graciela Sacco. Tensión Admisible” en el Parque de la Memoria (2011) y “León Ferrari. Brailles y Relecturas de la Biblia” en el Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires (MALBA, 2012). Es miembro de la Asociación Argentina e Internacional de Críticos de Arte (AACA y AICA). Integra el Consejo Editorial: Public Art Dialogue, publicación especializada en arte público, editada por Routledge, Taylor & Francis Group.

SEMBLANZAS—


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BIOGRAPHIES—

EDUARDO GIL(Buenos Aires, Argentina, 1948) Visual artist and photographer. Since 1981, he has shown in individual exhibitions in Latin Amer-ica, Europe, the U.S. and Australia. His work is in the collections of the Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires (MALBA), the Museo de Arte Moderno (MAMba), and the Museo Nacional de Bellas Artes, Buenos Aires; the Museum of Fine Arts, Houston; the Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro; the Brooklyn Museum, New York; the Museo de Bellas Artes, Caracas; the Museo de Arte de Lima; the Bibliothèque nationale de France; the Casa de las Américas, Havana; and the Instituto Valenciano de Arte Moderno, among others. Since 1986, he has also curated dozens of exhibi-tions, both in Argentina and abroad. In 2004 he received the Premio a la Trayectoria Docente (Lifetime Teaching Award) from the Asociaciones Argentina e Internacional de Críticos de Arte.

FLORENCIA BATTITI (Buenos Aires, Argentina, 1965) Curator, art critic, and researcher at the Instituto de Teoría e Historia del Arte “Julio E. Payró.” She teaches contemporary Argentine art at the Universidad del Museo Social Argentino (umsa). Since 2000 she has served as Artistic Coordinator of the Parque de la Memoria - Monumento a las Víctimas del Terrorismo de Estado en la Argentina. Her recent curatorial projects include: “Graciela Sacco: Tensión Admisible” at the Parque de la Memoria (2011) and “León Ferrari: Brailles y Relecturas de la Biblia” at the Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires (MALBA, 2012). She is a member of the Asociación Argentina e Internacional de Críticos de Arte (AACA and AICA). She is a member of the editorial board of Public Art Dialogue, a journal specializing in public art, edited by Routledge, Taylor & Francis Group.


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1. EDUARDO GILSiluetas en la Curia. Siluetazo. Buenos Aires, 21-22 de septiembre de 1983—September 21-22, 1983 Papel fotográfico autoadherible—Self adhesive photographic paper 220 × 330 cm © Eduardo Gil

2. EDUARDO GILSiluetas y canas, Siluetazo. Buenos Aires, 21-22 de septiembre de 1983—September 21-22, 1983Papel fotográfico autoadherible—Self adhesive photographic paper220 × 330 cm© Eduardo Gil

3-8. EDUARDO GILSiluetazo. Buenos Aires, 21-22 de septiembre de 1983—September 21-22, 1983Impresión digital—Digital print83.6 × 125 cm© Eduardo Gil

9-12. EDUARDO GILSiluetazo. Buenos Aires, 21-22 de septiembre de 1983— September 21-22, 1983Impresión digital—Digital print97 × 65 cm© Eduardo Gil

CATÁLOGO —CATALOGUE


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13-17. EDUARDO GILSiluetazo. 2° Marcha de la Resistencia. Buenos Aires, 21-22 de septiembre, 1983—2nd Resistance Demonstration. Buenos Aires, September 21-22, 1983Impresión digital—Digital print83.6 × 125 cm© Eduardo Gil

18. EDUARDO GILSiluetazo. 2° Marcha de la Resistencia. Buenos Aires, 21-22 de septiembre, 1983—2nd Resistance Demonstration. Buenos Aires, September 21-22, 1983 Impresión digital—Digital print97 × 65 cm© Eduardo Gil


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CRÉDITOS DE EXPOSICIÓN—EXHIBITION CREDITS

Curador—CuratorFlorencia BattitiMuseo Parque de la Memoria, Buenos Aires, Argentinaparquedelamemoria.org.ar

MUAC · Museo Universitario Arte Contemporáneo

Coordinador de producción—Production CoordinationJoel Aguilar

Diseño museográfico—Installation DesignBenedeta MonteverdeCecilia Pardo

Montaje—InstallationAlberto VillarruelEnrique CastilloCarlos MoguelRaúl ChávezDelfino Ávila Victor Vidal

Curador en jefe—Chief CuratorCuauhtémoc Medina


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AGRADECIMIENTOS —ACKNOWLEDGEMENTS

El Museo Universitario Arte Contemporáneo, MUAC agradecea las personas e instituciones cuya generosa colaboración hizo posible la muestra de la exposición El Siluetazo, desde la mirada de Eduardo Gil.—The Museo Universitario Arte Contemporáneo, MUAC wishes to thank the people and institutions whose generous assistance made possible the exhibition El Siluetazo, In Eduardo Gil’s Eyes.


EL SILUETAZO se terminó de imprimir en el mes de agosto de 2013 en los talleres de Offset Rebosán S.A. de C.V., Acueducto 115, col. Huipulco, Tlalpan, Ciudad de México. Para su composi-ción se utilizó la familia tipográfica Linotype Centennial, diseñada por Adrian Frutiger. Impreso en Domtar Lynx de 216 g y Bond blanco de 120 g. El cuidado de la edición estuvo a cargo de Periferia Taller Gráfico. El tiraje consta de 1,000 ejemplares.—EL SILUETAZO was printed in August 2013 in Offset Rebosán S.A de C.V., Acueducto 115, col. Huipulco, Tlalpan, Mexico City. Typeset in Linotype Centennial, designed by Adrian Frutiger. Printed on 216 g Domtar Lynx and 120 g Bond white paper. Production supervision was done by Periferia Taller Gráfico. This edition is limited to 1,000 copies.—

—FOLIO MUAC 001


siluetazo - libros.unam.mx

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