sillería del coro de la catedral de toledo

7/18/2019 Sillera del coro de la catedral de toledo

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BSAA arte, LXXI, 2005, pp-65-87

LA SILLERA DEL CORO DE LACATEDRAL DE TOLEDOY LA RECEPCIN DE LOS MODELOS DELMAESTRO

DEL HAUSBUCH E ISRAHELVAN MECKENEM

DOROTHEE HEIM

ResumenLa mayor parte de las silleras de coro tardogticas castellanas fueron obra de artistas procedentes

del sur de los Pases Bajos, quienes inroducen los motivos y repertorios artsticos de sus lugares de orgen.Por ello no debe sorprender que en la sillera de coro de la catedral de Toledo (1489-1496), primera obraconocida del entallador brabantino Rodrigo Alemn, se reconozcan motivos y sujetos propios del panora-ma artstico de los Pases Bajos meridionales. Sin embargo, considerando la enorme riqueza figurativa desus obras, la presencia de elementos brabantinos es relativamente escasa. Por el contrario, el entallador

parece inclinarse por formas ms modernas originadas en otras regiones y utiliza, en el caso de la sillerade Toledo, de forma preferente la obra grfica del maestro del Hausbuch y de Israhel van Meckenem.Rodrigo Alemn consigui de este modo el tratamiento de temas tradicionales de una forma novedosa,convirtindose en impulsor del desarrollo de la escultura toledana.

AbstractMost of the late gothic choir stalls in Castile are works of artists from the Southern Low Countries,

who introduced in this manner the repertories of motifs and forms originating from this region. Thus it doesnot surprise that Rodrigo Alemn, a carver coming from Brabant, used in his first known work, the lategothic choir stalls (1489-1496) in Toledo Cathedral, some motifs and subjects having such an origin.


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However, the coincidences with Brabant Sculpture are relatively scarce, considering the great richness offigures to be found in his works. On the contrary, the carver has preferred progressive artistic developments

having a more varied origin, being in the case of the Toledo stalls specially present those from drypointsand prints of the Master of the Hausbuch and Israhel van Meckenem. In this way Rodrigo Alemn treatedconventional themes in choir stalls in a very innovative fashion, somehow renovating them and giving aremarkable impulse to the development of the sculpture in Castile.

Al contrario que la escultura arquitectnica y funeraria, as como la que decora

los retablos, las silleras de las catedrales y colegiatas espaolas se vieron privadasdurante mucho tiempo de la evolucin de la escultura gtica. Son las formas geomtri-cas propias del arte mudjar las que dominan la decoracin de estos muebles, ejecuta-dos en su mayora por artesanos musulmanes (monasterio franciscano de Santa Clarade Moguer, Huelva; Monasterio de Astudillo, Palencia)1. En el panorama castellanollama la atencin no slo que no se construyeran silleras gticas durante los siglos XIIIy XIV, sino que esta falta de actividad constructiva se prolongara durante la primeramitad del siglo XV, en la que no podemos situar la ejecucin de ninguno de estos con-

juntos, sean mudjares o gticos. La inestabilidad poltica y la inseguridad econmicaque sta provoc debieron ser los motivos principales de esta aparente falta de inters

en dotar a los templos castellanos con costosas silleras2. Pero quizs fuese la falta detalleres especializados en este tipo de complejas tallas, con infinidad de motivos icono-grficos, el factor decisivo que explica esta ausencia de obras. Despus de siglos en losque primaba la decoracin geomtrica mudjar en los espacios interiores, el impulsointroductor del nuevo gusto por muebles con decoracin gtica haba de venir forzosa-mente de fuera, puesto que no haba una tradicin propiamente castellana.

La situacin que acabamos de esbozar en Castilla cambi radicalmente hacia lamitad del siglo XV, cuando aparece un nuevo tipo de sillera, muy influenciado pormaestros de los Pases Bajos, y que se caracterizaba por la presencia de rica decoracinfigurativa en todos los elementos disponibles en los sitiales: brazales, respaldos, mise-ricordias y pomos. El primer ejemplo de los conservados lo constituye la sillera que

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1 KRAUS, Dorothy y Henry,Las silleras gticas espaolas, Madrid 1984, pp. 102-104.

2 Sobre la situacin poltica en la Castilla de la poca vase KAMEN, Henry, Una sociedad con-flictiva: Espaa, 1469-1714, Madrid 11984, 21989, p. 17.

3 La sillera se ampli con 20 sitiales realizados por Lorenzo Martnez entre 1479 y 1481. PALOMOFERNNDEZ, Gema; Nuevos datos documentales sobre la sillera de coro gtica de la catedral de Cuenca:

De Egas de Bruselas a Lorenzo Martnez, Archivo Espaol de Arte, 67 (1994), pp. 285-288.


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fue originalmente construida entre 1454 y 1457 para la catedral de Cuenca, obra de loshermanos Egas Cueman y Hanequn de Bruselas3. En 1754 fue vendida a la colegiatade Belmonte, donde hoy se puede contemplar este mueble que destaca por los escenas

bblicas de sus respaldos y las figuras, normalmente representando animales y perso-nas, de sus misericordias4. Es a esta familia de artistas procedente de Bruselas, entrecuyos miembros haba maestros de obras, canteros y entalladores, a la que se debe en

buena medida la introduccin y el xito de las formas tardogticas en el centro deEspaa. Sus obras, en arquitectura, escultura y arte funerario, marcarn la evolucinartstica de esta regin durante las dcadas siguientes, que fueron extraordinariamente

productivas. El estilo que desarrolla la sillera de Cuenca actu como un aldabonazo,despertando el inters por este tipo de trabajos. Las silleras castellanas que se constru-

yen a partir de entonces unen a su indudable sentido funcional un componente decora-tivo tal que las convertir en parte imprescindible de lo que se considera el ornamentode las grandes iglesias.

Los siguientes eslabones en la evolucin de estos muebles en Castilla estanrepresentados por las silleras de las catedrales de Len y Sevilla, iniciadas en 1464 y1470 respectivamente. Estas dos obras, con su diferente tipo de respaldos, constituyenlos prototipos de los dos grupos de silleras ms representativos con decoracin figura-tiva. En la sillera leonesa, obra entre 1464 y 1481 de un taller de artistas dirigidos porJuan de Malinas y por el maestro Copin, son figuras de santos y personajes bblicos las

que ocupan los respaldos de los sitiales5. Esta decoracin fue el modelo seguido en lassilleras de las catedrales de Oviedo, Zamora y Astorga. Frente a ellas, la sillera de lacatedral de Sevilla, obra de Nufro Snchez y Pyeter Dancart, presenta respaldos conescenas bblicas6. Es este el modelo que ms influy en la obra del taller que mayornmero de silleras tardogticas realiz en Castilla, dirigido por Rodrigo Alemn. A lse deben las silleras de las catedrales de Ciudad Rodrigo, Plasencia y Toledo7.

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4 Citaremos, como ejemplos, el unicornio y un mono tocando msica con un rgano.

5

Aunque el carpintero maestro Enrique se ocupa de la sillera desde 1461, no ser hasta 1464cuando comience su construccin por Juan de Malinas, quien trabajar en ella hasta su muerte en 1475.En la ejecucin de esta obra participaron tambin los entalladores Fadrique, maestro Jorge, maestro Oto,Roberte y Mateo de Ver. TEIJEIRA PABLOS, Mara Dolores,La influencia del modelo gtico flamencoen Len. La sillera de coro catedralicia, Len 1993, pp. 21-22 y 26-30.

6 MATEO GMEZ, Isabel, La sillera del coro de la catedral de Sevilla, enLa catedral deSevilla, Sevilla 1991, pp. 321 y GUERRERO LOVILLO, Jos, Gua artstica de Sevilla, Sevilla 1986, p.76.

7 Relacionado en lo que a la estructura se refiere, existe otro tipo de sillera, en la que prima ladecoracin vegetal, al que pertenecen las dos silleras atribuidas a Martn Snchez en Santo Toms de

Avila (1482-1483) y la Cartuja de Miraflores en Burgos (1486-1489). KRAUS, loc. cit., nota 1, p. 109.


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Como ya delatan los nombres de los entalladores que hasta ahora hemos men-cionado, esta proliferacin de silleras ricamente decoradas en estos aos se debe mayo-ritariamente a maestros procedentes del norte de Europa. Atrados por una economafloreciente, numerosos artistas y artesanos extranjeros de excelente formacin se asen-taron en Castilla, especialmente durante la segunda mitad del siglo XV. Con muchos deellos lleg tambin el estilo que imperaba en sus lugares de origen y que ayudan aimplantar all donde an no haba arraigado. Al ser variada su procedencia, se produceuna fusion de distintas corrientes artsticas que dar lugar a un estilo propiamente cas-tellano. Una obra donde se puede analizar ejemplarmente este fenmeno de mezcla yasimilacin es la sillera tardogtica del coro de la catedral de Toledo, obra como ya seha indicado de Rodrigo Alemn, artista procedente de los Pases Bajos meridionales,

realizada entre 1489 y 1496.La primera noticia que tenemos de Rodrigo Alemn data de 1489, ao en que el

cabildo de la catedral de Toledo le encarga la ejecucin de la sillera baja del coro, obraen la que le ayudaron cuatro o cinco entalladores8. Gracias a la documentacin conser-vada se puede seguir el proceso de la construccin de la sillera con cierto detalle.Despus de terminados los primeros 38 sitiales, valorados en 10.380 maravedes cadauno, se paralizaron los trabajos durante varios meses en 1494 debido a algunos cam-

bios en el proyecto y a la grave enfermedad del promotor de la obra, el cardenalMendoza. Tras este retraso, la sillera con sus 50 sitiales no fue concluida por Rodrigo

Alemn hasta la primavera de 1496. El costo total de la misma asciende a la impresio-nante cifra de 604.851 maravedes, lo que da una idea de la importancia que se conce-di a dicho encargo.9

Caractersticas de la sillera toledana son la gran diversidad de motivos en ladecoracin, extendida por todos los elementos de los sitiales que a ella se prestan, y larepresentacin de temas para los que no hay precedentes en obras similares. Semejantevariedad y cantidad de superficie a decorar implica una enorme capacidad por parte delmaestro que dirige su construccin para proponer temas y motivos. Por consiguiente,es cuestin fundamental en su estudio el aclarar como lleg Rodrigo Alemn a desarro-llar una iconografa tan abundante. Las fuentes de esta inspiracin casi ilimitada fueronlos modelos que el maestro conoci en sus aos de aprendizaje y algunos recogidos enlos libros de muestras o ilustrados de que dispusiera e incluso los grabados sueltos, cadavez ms populares y extendidos a pesar de ser una tcnica relativamente moderna

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8 HEIM, Dorothee, El entallador Rodrigo Alemn, su origen y su taller,Archivo Espaol deArte, 270 (1995), p. 141.

9 La historia detallada de la construccin de la sillera puede encontrarse en HEIM, Dorothee,Rodrigo Alemn und die Toledaner Skulptur um 1500. Studien zum knstlerischen Dialog in Europa, Kiel,

2006.


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entonces. En el caso de Rodrigo Alemn y la sillera baja de la catedral de Toledo, pare-ce razonable pensar que las fuentes en que se inspiraba el maestro no eran originariasde Castilla, puesto que el artista no es oriundo del reino, sino que procedera probable-mente de Brabante10. As pues, hemos de dirigir nuestra mirada al repertorio de formasque se utilizaba en los Pases Bajos meridionales.

La recepcin de motivos neerlandeses

Es indiscutible que diversos temas presentes en las misericordias de la sillerabaja toledana corresponden a modelos procedentes de los Pases Bajos. Entre ellos des-

tacan los que tratan refranes, escenas cotidianas, animales simblicos y los referidos alos vicios. Uno de los refranes que aparece con mayor frecuencia se plasma en la esce-na con un hombre a cuatro patas que grita frente a la boca de un horno. Podemos encon-trarlo en las silleras de las iglesias de San Sulpicio en Diest (1491-1493), la de NuestraSeora de Aerschot, contempornea de la toledana, as como en la ms moderna de lasdos silleras de la iglesia de Santa Catalina de Hoogstraten, obra entre 1532 y 1546 deAlbrecht Gelmers11. Estas representaciones en los Pases Bajos se han relacionado,entre otros, con el refrnEl hombre que quiere tener una boca ms grande que unhorno, referido a la ambicin desmedida12.

Otro motivo de procedencia neerlandesa en la sillera toledana es el que mues-tra a un hombre echando flores a unos cerdos, representacin del provebioEchar rosaso margaritas a los cerdos, cuyo origen parece ser la expresin bblica ...neque mitta-tis margaritas vestras ante porcos,... (Mateo 7, 6)13. Este mismo sujeto se encuentra,

por ejemplo, en las misericordias de las silleras de Aerschot y Hoogstraten14. De forma


10 HEIM, loc. cit., nota 8, p. 139.

11 POL, A.,De koorbanken van de Sint-Catharinakerk in Hoogstraten, Hoogstraten, 1988, pp.3 y 9; VUYLSTEKE, Bea, Kunstschatten van de St.-Sulpitiuskerk, Diest 1986, pp. 10-16 y

GAIGNEBET, Claude y LAJOUX, Jean-Dominique,Art profane et religion populaire au Moyen Age,Paris 1985, pp. 46 y sig.

12 MATEO GMEZ, Isabel, Algunos temas profanos en las silleras de coro gticas espaolas,Archivo espaol de arte, 43 (1970), p. 184 y MAETERLINCK, L.,Le genre satirique, fantastique et licen-cieux dans la sculpture flamande et wallonne. Les misricordes de stalles, Paris 1910, p. 181.

13 El trmino latino margaritas no fue utilizado conforme a su traduccin, perla, sino que fueinterpretado literalmente y confundido con la flor de este nombre. ARENA, Hector Luis, DieChorgesthle des Meisters Rodrigo Alemn, Heidelberg 1965, p. 33 y MAETERLINK, loc. cit., nota 12,pp. 201 y sig.

14

POL, loc. cit., nota 11, p. 21 y MAETERLINCK, loc. cit., nota 12, pp. 151 y sig.


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similar se han introducido en la sillera toledana escenas de la vida diaria, en claro para-lelismo temtico con representaciones como la de un tullido apoyandse en muletas dela sillera de Diest15 o la de un entallador trabajando en su taller en la sillera de la igle-sia del Salvador de Brujas (segundo cuarto del siglo XV)16. Animales simblicos, comoel mono encadenado en Aerschot, o vicios, como el clrigo perezoso de Diest, tampo-co faltan como temas en Toledo, donde han sido no obstante modificados en su reali-zacin.

Pero, como era de esperar, no se limitan a estos motivos las coincidencias de lasillera baja de Toledo con las silleras neerlandesas. Clarificadora a este respecto es lacomparacin de la sillera toledana con la sillera ms antigua que se conserva en la igle-

sia de Santa Catalina en Hoogstraten: la denominada pequea sillera. Situada en elbrazo norte del crucero se compone actualmente de ocho sitiales, nico resto de la sille-ra que fue construida en la segunda mitad del siglo XV17. Tan solo seis de las miseri-cordias corresponden a la obra original y en cuatro de ellas se han utilizado motivos queencuentran su paralelo en Toledo. De gran inters es la que representa a Sansn con las

puertas de Gaza, un motivo que se utiliza raramente en las misericordias y que apare-ce tambin en Toledo. Evidentemente similares en ambas silleras son las misericordiasdonde se ha representado la lucha entre un len y un dragn con forma de serpiente. Laactitud del len, apoyado sobre sus patas traseras, con sus fauces abiertas y la cola quellega hasta su melena, se repite en Toledo y en Hoogstraten. Tambin son notables la

semejanzas entre las representaciones de las figuras bblicas que transportan un gigan-tesco racimo de uvas as como la de un acrbata, si bien se ha variado un tanto el tra-tamiento de las vestiduras y posicin en Toledo18.

La incorporacin de forma similar de estos cuatro motivos, por otra parte no tanhabituales, nos parece determinante a la hora de considerar las influencias procedentesdel sur de los Pases Bajos en la sillera toledana, hasta el extremo de considerarla unaindicacin firme del origen brabantino de Rodrigo Alemn, al menos en lo artstico19.Sera pues en Brabante donde habra que buscar la formacin del entallador, que utili-

z los motivos all conocidos en sus trabajos en Espaa. Con el tiempo, segn fueron

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15 VUYLSTEKE, loc. cit., nota 11, p. 13 y BORCHGRAVE DALTENA, J. de, Les stalles delglise Saint-Sulpice a Diest, Bulletin de la Socit Royale dArchologie de Bruxelles, nm. 1, 1938, p.36, fig. 23.

16 DEBERGH, Nadine,Koorgestoelten in West-Vlaanderen, Tielt, 1982, p. 19 y fig. 15.

17 POL, loc. cit., nota 11, p. 4.

18 HEIM, loc. cit., nota 8, pp. 135-137.

19

Ibdem, pp. 135-139.


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introducindose otros motivos y formas, aquellos procedentes de su formacin irn des-apareciendo de su obra.

Contrariamente a la opinin generalizada, el lenguaje formal utilizado porRodrigo Alemn en su obra no es mayoritariamente de origen neerlands, pues las coin-cidencias con obras de Brabante a las que nos hemos venido refiriendo no correspon-den sino a una pequea parte del riqusimo programa que para las silleras de las quefue autor hubo de crear este entallador. Hay en su obra un deseo continuo de renova-cin, evitando repiticiones y ampliando sus referencias hacia formas ms modernas queno tuvieran su origen en los Pases Bajos. Sin duda fue el nuevo arte grfico, que pron-to desarroll creaciones de alta calidad, el instrumento que facilit a Rodrigo la incor-

poracin de elementos originales.La investigacin de las fuentes impresas que pudieron inspirar la obra de

Rodrigo Alemn en Toledo no haba arrojado hasta ahora grandes resultados, pues tanslo dos grabados se citaban con argumentos convincentes. Fue Isabel Mateo Gmezquien relacion algunos seres fantsticos con forma humana, tales como los scipodoso los hombres con orejas gigantes, con grabados de la obra de la Weltchronik deSchedel, publicada en 1493. Esta misma autora hace referencia a una xilografa del

Buch der Naturde Conrad Megenbergs, aparecido en 1475 y reeditado en Augsburg en147820. Tambin ha sido Mateo Gmez quien, para la misericordia representando un

campesino que arrastra con esfuerzo una cesta donde est su mujer, que le golpea comosi de un animal de tiro se tratara, una figuracin del orden social al revs, ha propuestocomo fuente un grabado (L.24), datado entre 1475 y 1480 y obra del monogramista

bxg, un discpulo del maestro del Hausbuch, probablemente activo en la zona deFrankfurt.

Nos proponemos ahora aportar algunos otros ejemplos de obras grficas quepudieron servir de inspiracin a Rodrigo Alemn, quien creemos fue un verdadero pio-nero de esta forma de utilizacin de una tcnica escasamente conocida en Castilla comoera el grabado para facilitar la expansin de los programas iconogrficos de obras escul-

pidas.


20 MATEO GMEZ, Isabel, Temas profanos en la escultura gtica espaola. Las silleras decoro, Madrid 1979, pp. 211 y sig. Para las ilustraciones de Weltchronikde Hartmann Schedel vase Mode,Heinz,Fabeltiere und Dmonen in der Kunst. Die fantastische Welt der Mischwesen, Stuttgart 1974, p.221-223 y para las de la obra de Megenberg vase The Illustrated Bartsch, German Book Illustration befo-

re 1500, ed. Walter L. Strauss, vol. 80, New York 1981, pp. 287-293.


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Los modelos del maestro del Hausbuch

Los paralelismos que encontramos entre los motivos de la sillera baja de Toledoy algunos grabados al buril obra del maestro del Hausbuch, activo entre 1470 y 1500en la zona central del Rin, son tan acusados que nos parece indudable que RodrigoAlemn dispona de estas estampas. Particularmente evidente es esta relacin en el casode dos misericordias de la sillera con un grabado (L.91) representando un escudo dearmas (fig. 1), realizado entre 1485 y 149021. La ilustracin muestra en el campo delescudo un campesino de espaldas, apoyando su cabeza en el suelo y con los pies poralto, mientras tiene por timbre una mujer que cabalga sobre un hombre a cuatro patas.En una misericordia de la sillera (fig. 2) encontramos la representacin de un hombre

que apoya su cabeza en el suelo mientras levanta y separa sus piernas para mantener elequilibrio en una posicin en todo similar a la que contemplamos en el grabado, consus cabellos cayendo y rozando el suelo. Es esta una representacin del tipo mundo alrevs que consista en presentar situaciones absurdas y anmalas, fruto de la subver-sin de valores del final de la Edad Media.

El motivo que aparece en el timbre del escudo a que antes nos hemos referido,no exento de humor, tom forma fielmente en la talla de una misericordia en la silleratoledana (fig. 3). La mujer se sienta a la espalda del hombre a cuatro patas, mientras hilacon un huso. La posicin y actitud de la mujer son idnticas a las del grabado. El hom-

bre, cubierta la cabeza con un gorro, se arquea bajo el peso de la mujer dominante quedebe soportar, apoyndonse con una mano en el suelo mientras con la otra sujeta elhuso. En ambos casos, misericordia y grabado, el hombre parece gritar para protestar

por su situacin. La ilustracin, que hay que interpretar como una burla de los campe-sinos, es una alegora con un trasfondo claramente irnico, por lo que se trata de unmodelo ideal para una misericordia.

De igual forma parece bastante oportuno como modelo de las misericordias elgrabado del maestro del Hausbuch (figs. 4-5), datado hacia 1485, representando a

Aristteles y Philis22 (L.57). La estampa muestra a Aristteles a cuatro patas llevandosobre su espalda a la hermosa Philis. La brida en la boca del filsofo y la fusta que tieneen sus manos la elegante Philis acentan la humillacin voluntariamente aceptada paraintentar ganar los favores de la cortesana. Esta escena se ha incorporado en una mise-ricordia de la sillera. Tambin aqu encontramos a Philis representada frontalmente y

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21 Cat. Exp. Vom Leben im spten Mittelalter. Der Hausbuchmeister oder Meister desAmsterdamer Kabinetts, Frankfurt am Main 1985, cat. nm. 89. Israhel van Meckenem copi este escu-do, aunque invertido y con una decoracin vegetal ms rica.

22 Cat. Exp. Vom Leben im spten Mittelalter, loc. cit., nota 21, cat. nm. 54.


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sosteniendo con su mano derecha las riendas, mientras sujeta con la izquierda la fustaque se ha roto. Apesar de que la misericordia est desgastada por el roce, puede perci-

birse que la talla es en realidad una simplificacin de la escena del grabado, en la quese ha renunciado a parte de los detalles, como el bonete de Aristteles o el cabello msrecogido de Philis, que conceden un porte ms elegante a las figuras de la estampa.

Los grabados de Israhel van Meckenem como modelo

Otro gran autor de grabados del final de la Edad Media por cuya obra pareceRodrigo Alemn tener una cierta predileccin, es Israhel van Meckenem. Activo en laBaja Renania y en Westfalia, aunque probablemente tambin trabaj en el taller delmaestro E.S. en el Alto Rin, fue con sus 500 estampas el ms activo grabador de supoca. Entre sus obras originales est la serie de 12 grabados sobre cobre dedicados aescenas de la vida cotidiana (L.499-L.510), en las que nos muestra ingeniosamente elmundo que le rodea, realizados probablemente en su ltimo periodo activo. Si con susutil tono satrico tienen estas representaciones un componente claramente moralizadory de aviso, nos permiten por otra parte observar tanto el mobiliario como las actitudesde los burgueses acomodados de la poca23. Este ltimo aspecto, tan novedoso en el artegrfico del siglo XV, ha sido el que ms parece haber influido en la obra de RodrigoAlemn.

Nos referiremos primeramente a un grabado (L.508) representando a una pare-ja sentada en una cama24, modelo que creemos de la pareja de enamorados que encon-tramos en una misericordia de la sillera toledana (figs. 6-7). El hombre, tocado con ungran sombrero con plumas y con amplia capa, toma con su mano izquierda por el tallea la mujer, en actitud idntica a la de la escena de la misericordia, mientras la mira contoda atencin. Particularmente la forma como se sujeta la capa, cubriendo adems las

piernas, as como el jubn y el calzado de larga y afilada punta y la posicin de la manoderecha son similares en misericordia y estampa. En ninguna otra representacin de unafigura masculina de la sillera se ha utilizado este tipo particular de calzado, que por otra

parte ya no era de uso comn en Espaa al final del siglo XV, lo que refuerza la sospe-cha de que el entallador se vali de esta ilustracin como modelo de la misericordia.


23 Cat. Exp. Israhel van Meckenem. Kupferstiche des spten Mittelalters aus Westfalen,Schmallenberg-Grafschaft 2000, p. 15; Landau, David y Parshall, Peter, The Renaissance Print: 1470-1550, New Haven, London 1994, pp. 57 y 61.

24 LYMANT, Brigitte, Die sogenannte Folge aus dem Alltagsleben von Israhel vanMeckenem. Ein sptgotischer Kupferstichzyklus zu Liebe und Ehe, Wallraf-Richartz Jahrbuch, 53(1992), pp. 34-37 y Cat. Exp. Israhel van Meckenem. Goldschmied und Kupferstecher. Zur 450.

Wiederkehr seines Todestages, Bocholt 1953, p. 68.


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Hay que reconocer, sin embargo, que el ademn del hombre en la estampa parece msimpaciente que en la misericordia, mientras la figura femenina en esta ltima se mues-tra receptiva, contrariamente a la del grabado que mantiene una actitud espectante y

pasiva. Podra pensarse que Rodrigo Alemn ha querido variar el sentido de la escena,otorgando un mayor protagonismo a la mujer, pues en la misericordia el hombre no pisael zapato de la mujer, smbolo de dominacin, suprimiendo adems el gesto lujurioso delhombre que en el grabado toca el pecho a la mujer. As consigue que una escena clara-mente dedicada a la seduccin quede convertida en una representacin de algo cotidia-no, sin otro significado.

A esta misma serie de escenas de la vida diaria de Israhel van Meckenem per-

tenece un grabado (L.510) que representa una pareja jugando a las cartas, que remon-ta su origen a la iconografa propia del jardn de las delicias25 y podra haber sido elmodelo de otra misericordia de la sillera (figs. 8-9). Una pareja juega a las cartas enuna mesa. El hombre levanta la mano, en la que, en la misericordia, an lleva las car-tas, mientras que en el grabado parece enfadado y a la vez resignado ante los triunfosque la mujer ha puesto sobre la mesa. En la figura femenina son semejantes en estam-

pa y talla. las formas de la vestiduras, con ajustado corpio y mangas abultadas. Si enel grabado est preparada para jugar sus cartas favorables, en la misericordia pareceestar esperando el desarrollo de los acontecimientos. Varios objetos y muebles que per-miten imaginar el interior de una habitacin de la clase acomodada de la poca apare-

cen en la escena, quedando reducidos a la mesa y un banco en el caso de la misericor-dia. Las diferencias podran deberse a la distinta funcin de las dos representaciones.En el grabado, el componente moral es evidente, pues es una alegora del amor con unaadvertencia implcita de las capacidades seductoras y las malas artes femeninas26. Sinembargo, como en otras representaciones de este tema ms antiguas, este aspecto nega-tivo no aparece en la misericordia27. De este modo la escena de la sillera tan solo mues-tra un pasatiempo agradable de la vida cotidiana de una pareja. Hasta ahora se ha veni-do considerando que la serie de grabados de Israhel van Meckenem a la que nos hemos

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25 Cat. Exp.Israhel van Meckenem, loc. cit., nota 23, cat. nm. 16, Lymant, loc. cit., nota 24, pp.31-32 y MOXEY, Keith P.F., Das Ritterideal und der Hausbuchmeister (Meister des AmsterdamerKabinetts), en Cat. Exp. Vom Leben im spten Mittelalter. Der Hausbuchmeister oder Meister desAmsterdamer Kabinetts, Frankfurt am Main, Stuttgart 1985, p. 44.

26 LYMANT, loc. cit., nota 24, p. 34.

27 Cat. Exp. Vom Leben im spten Mittelalter, loc. cit., nota 21, cat. nm. 99. Si consideramosotras representaciones de este mismo tema parece confirmarse la hiptesis de que Rodrigo Alemn utili-

z esta de Israhel van Meckenem como modelo. Vase las figuras 22-24 en MOXEY, loc. cit., nota 25.


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referido tuvo que ser realizada antes de 149728. Si consideramos todo lo que hemos veni-do exponiendo relativo a las relaciones entre la sillera de Toledo y dichos grabados,

podemos concluir que stos debieron imprimirse antes de 1494, puesto que las miseri-cordias corresponden al primer grupo de 38 sitiales concluidos en la primavera de 1494.

Adems de las composiciones originales, Israhel van Mecknem copi algunosgrabados de otros autores. Un ejemplo es la estampa (L. 471) que representa a un moli-nero con una burra y un pollino, copia invertida de un grabado (L.88) de MartinSchongauer (fig. 10). Una misericordia toledana, bastante daada, recoge esta escena(fig. 11). En la ilustracin se representa el momento en que el molinero, un hombre dela clase baja, levanta un palo para arrear al burro cargado con un saco. Bajo su brazo

derecho sujeta el molinero un tamiz o criba, que hace referencia a su profesin, apare-ce tocado con sombrero y con ropa corta, sujeta por cinturn del que cuelga una bolsade dinero. El grabado no est libre de una cierta crtica al estrato ms bajo de la socie-dad, caricaturizado por la nariz aguilea y la poco cuidada barba del molinero29. Contodo detalle ha llevado esta composicin Rodrigo Alemn a la misericordia referida,aunque algo comprimida y simplificada, copiando incluso la doble arruga que forma lavestidura en la espalda del molinero. Como en la estampa, la burra vuelve en la mise-ricordia su cabeza, muy desgastada, hacia el espectador, aunque su carga ha sido un

poco modificada en la talla30. Esta ilustracin era sin duda conocida por RodrigoAlemn, pues el motivo del asno cargado fue utilizado unos aos ms tarde en unamisericordia de la sillera de la catedral de Plasencia (fig. 12). All s puede observarsecon nitidez como se ha reproducido en la talla la burra del grabado, pues idnticos sonel saco, la posicin de las patas, el giro de la cabeza y las orejas del animal. Al ser laorientacin de la escena en los dos casos, Toledo y Plasencia, la misma que la del gra-

bado de van Meckenem, podemos descartar que Rodrigo Alemn conociera esta com-posicon por el grabado de Schongauer, del que, como ya hemos indicado, es el de vanMecknem una copia especular.


28 El grabadoLa pareja desigual(L.502) sirvi como modelo de una entalladura en madera uti-

lizada para la primera pgina de la edicin que de la obra de Giovanni Boccacio Fiammetta se publicen Salamanca en 1497. LYMANT, loc. cit., nota 24, p. 16.

29 Cat. Exp.Martin Schongauer.Das Kupferstichwerk, ed. T. Falk y T. Hirthe, Mnchen 1991,cat. nm. 88.

30 Mateo Gmez cita, en relacin con esta misericordia, un grabado de la fbula de Esopo Elmercader y el asno MATEO GMEZ, Isabel, Fbulas, refranes y emblemas, en las silleras de coro gti-cas espaolas, enArchivo espaol de arte, 49 (1976), fig. 4 y p. 149. Las coincidencias entre los moti-vos de la talla y del grabado no son sin embargo numerosas, y, en todo caso, mucho menores que aquel-las con la estampa de Israhel van Meckenem, lo que hace de sta un modelo mucho ms probable. Porello, la interpretacin de esta misericordia ha de ser otra de la sealada por esta autora, pues se tratara de

una representacin relacionada con la vida cotidiana.


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Un tanto sorprendente, por su naturalismo y lo divertido de sus poses, es la repre-sentacin de nios jugando que se contempla en otra misericordia de la sillera toleda-na (fig. 13). La singularidad de la escena queda aclarada una vez que se determina elmodelo del que se sirvi el entallador. Nos parece que ste fue una vez ms una estam-

pa de Israhel van Meckenem (L.490) representando a once nios desnudos en distintasposiciones (fig. 14). Trasladar las imgenes de este grabado a una talla era un retoimportante, puesto que las posiciones de los nios, enredados unos con otros en sus jue-gos, parecen un estudio sobre el espacio y la sensacin de volumen que no es fcil detransportar a una escultura31. El nio que, tumbado sobre su espalda, levanta brazos y

piernas, situado en el extremo inferior derecho de la misericordia, es muy parecido aldel extremo inferior izquierdo del grabado. Los dos que parecen luchar en la misericor-dia guardan semejanzas con los del extremo superior derecho de la ilustracin. Aunquehay algunas diferencias en cuanto a la actitud, se ha intentado en la talla representar lasarrugas de las piernas como aparecen en la estampa. La complicada posicin de losnios que en la representacin grfica apoyan su cabeza en el suelo ha sido modifica-da y llevada a la misericordia en el nio del que podemos ver solamente la espalda. Escierto que las tallas no siguen exactamente los modelos, lo que es explicable por lo limi-tado de las posibilidades que el reducido espacio de una misericordia ofrece para elentallador, obligando a Rodrigo Alemn a interpretar y alterar los modelos a su gusto.Este grabado de la primera poca de actividad de Israhel van Mecknem tiene antece-

dentes en algunas obras (L.61-63) del maestro del Hausbuch32.

Todava podemos citar otro ejemplo de obra grfica del artista de Westfalia lle-vada a una talla de la sillera de Toledo. Se trata de un grabado que muestra un friso enel que se representan unas liebres asando un cazador(L. 603), perteneciente sin dudaal tipo de escenas del mundo al revs (fig. 15). Esta inversin del mundo que conoce-mos ha de interpretarse como una alegora del triunfo del bien, encarnado por las lie-

bres, sobre el mal. En el centro de la composicin encontramos a un cazador atado auna barra que hacen girar dos liebres sobre el fuego. En un segundo plano hay otra coci-

nando un perro, mientras en el extremo derecho del grabado una cuarta liebre contem-pla el cuerpo de un perro que ha cazado y que est colgado de sus cuartos traseros. Estosdos ltimos motivos han sido utilizados por Rodrigo Alemn para decorar el espacioque queda bajo el relieve del respaldo en un sitial (fig. 16), donde podemos ver una lie-

bre cocinando un perro y otra vigilando un perro colgado, tambin repetido bajo elrelieve del respaldo en otro sitial de la sillera.

76 HEIM, DOROTHEE

31 Cat. Exp. Vom Leben im spten Mittelalter, loc. cit., nota 21, cat. nm. 61.

32

Ibdem, cat. nm. 59-61.


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Resumiendo lo hasta aqu expuesto, cinco de los temas empleados por RodrigoAlemn en la sillera toledana parecen responder a modelos presentes en otras tantasilustraciones de Israhel van Meckenem. Las semejanzas observadas en cuatro de ellasson tan evidentes como para no dejar lugar a ninguna duda sobre la utilizacin dedichos grabados por el taller de Rodrigo Alemn. Pocas veces ha copiado este artistaun modelo de una forma tan detallada y completa como en el citado ejemplo del moli-nero y el burro. En la mayora de los casos, el entallador escoge algn motivo queextrae de una composicin y lo modifica, lo que complica un tanto la identificacin delos antecedentes grficos. Por otro lado, no debe sorprender que Rodrigo Alemn cono-ciera los grabados de Israhel van Mecknem, pues este ltimo tuvo mucho inters encomercializar y propagar su obra. A tenor del xito que tuvieron sus estampas, es segu-

ro que van Meckenem dispona de excelentes relaciones dentro del comercio de estetipo de trabajos33, por lo que no es extrao que alcanzaran latitudes tan distantes comoEspaa, incluso en ciudades alejadas de las grandes rutas comerciales.

Considerando todo lo anterior, podemos extraer algunas conclusiones. Es carac-terstico del taller de Rodrigo Alemn, a la hora de trasladar modelos procedentes deestampas en la madera tallada, su predileccin por escenas profanas, presentadas de unaforma original. Pero si a nuestros ojos stas representan momentos de la vida cotidia-na, no hemos de olvidar que algunas de ellas poseen en su raz medieval un trasfondo

de crtica social. Este es el caso especialmente de las ilustraciones del maestro delHausbuch, cuyas escenas de gnero no ocultan una burla en ocasiones feroz a los cam-pesinos. Otras tallas s que no parecen querer mostrar nada ms que escenas cotidianassin ningn tipo de mensaje moralizador. Este sera el caso de lapareja de enamoradosy de los nios jugando. Rodrigo Alemn introduce, a la hora de tratar motivos tradicio-nales en la decoracin de las silleras, modificaciones formales y de contenido, acudien-do a menudo a representaciones sin componente moral o a simples droleries. Esto pare-ce sugerir que el artista intenta de forma deliberada distinguir su obra de lo que hastaentonces era habitual, dando preferencia a los valores de modernidad y originalidadsobre el contenido tico.

Las ventajas del uso de modelos grficos para las tallas de una sillera de coroparecen indudables. La enorme cantidad de decoracin que precisaba uno de estos con-juntos en la poca exiga una casi inacabable capacidad inventiva del artista, obligadoa desarrollar un gran nmero de motivos y composiciones muy variadas. En la sillera

baja del coro de la catedral toledana, sin tener en cuenta las pequeas representacionesjunto a los relieves de los respaldos y en los brazales, encuentran acomodo ms de 150


33

LANDAU y PARSHALL, loc. cit., nota 23, p. 57.


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relieves y composiciones figurativas. La posibilidad de valerse de las ideas de otrosartistas a travs de la obra grfica era de una gran ayuda a la hora de preparar semejan-te programa figurativo sin caer en excesivas repeticiones. No deja de sorprender que, a

pesar de estar tan alejado de los grandes centros donde se desarrollaba el arte grfico enla poca, Rodrigo Alemn consiguiera estar al da y tener acceso fluido a los ltimosgrabados que se producan. De este modo acumul este artista una gran cantidad decreaciones formales y estilsticas de diversa procedencia que, a travs de su obra, pasa-ron a engrosar el repertorio de la escultura castellana.

Resulta difcil evaluar si el fenmeno del uso continuo de modelos grficos queencontramos en Rodrigo Alemn responde a una particularidad del artista o es por el

contrario la norma en el panorama de este tipo de escultura en Castilla. El escaso nme-ro de ejemplos probados de un empleo similar de antecedentes impresos en otras obrasesculpidas castellanas no nos parece que se corresponda con la realidad, pues la inves-tigacin no se ha dirigido en la mayora de los casos al estudio concreto de posiblesmodelos grficos. En todo caso, sera Rodrigo Alemn uno de los pioneros en el empleode las posibilidades que ofreca este nuevo medio para la escultura, impulsando as aotros a seguir su ejemplo.

Pensamos que el contacto continuo con modelos grficos, procedentes sobretodo de Alemania, tuvo consecuencias en el posterior desarrollo de la escultura enToledo. Es difcil creer que no despertara cierta curiosidad en los otros artistas porentonces activos en el mbito de la catedral. El ejemplo ms claro de este fenmeno esel retablo de la capilla mayor, en el cual se puede rastrear de forma convincente la uti-lizacin de modelos procedentes de los grabados de Martin Schongauer para algunasde las escenas34.

En esta bsqueda de modelos con los que renovar y variar su propio repertorioiconogrfico, no fue el arte de una sola regin el que influy en la obra de RodrigoAlemn, como se viene repetiendo hasta ahora. Ms bien, la sillera tardogtica del corode la catedral de Toledo recoge distintas corrientes artsticas del norte de Europa. Laabundancia de motivos procedentes de obras del Medio y Bajo Rin separan al artista untanto de sus races neerlandesas, ampliando por otra parte el espectro de temas y for-mas, distinguindose as de otros entalladores. De este modo, es esta sillera un lugar

privilegiado donde se reunen tradiciones neerlandesas y alemanas, diversificndose losestilos de distinta procedencia que se mezclan. Salvando las fronteras, en Toledo se pro-duce al final del siglo XV una fusin de refinadas formas centroeuropeas que darnlugar a un tardogtico propio.

78 HEIM, DOROTHEE

34 HEIM, Dorothee, El retablo mayor de la catedral de Toledo: nuevos datos sobre la predela,enActas del Congreso Internacional sobre Gil de Siloe y la escultura de su poca, Burgos 2001, p. 531-

535.


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Fig.1.MaestrodelHausbuch,Escudoconcampesinode

espaldas,estampaL.91(fo

to:Rijksmuseum-Stichting

Amsterdam).

Fig.2.RodrigoAlemn,Cam

pesinoapoyandosucabezaenelsu

elo,

Toledo,catedral,sillera.


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80 HEIM, DOROTHEE

Fig.3.RodrigoAlemn,Parejadecampesinos,Toledo,catedral,sille

ra.


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F

ig.4.MaestrodelHausbuch,AristtelesyPhilis,estampaL.57(foto:

Rijksmuseum-Stich

tingAmsterdam).

Fig.5..RodrigoAlemn,AristtelesyPhilis,Toledo,catedral,sillera.


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82 HEIM, DOROTHEE

Fig.7.RodrigoAlemn,Pareja

deenamorados,Toledo,catedral,sillera.

Fig.6.IsrahelvanMeckenem,Pare

jasentadaenunacama,grabado

L.508(foto:WestflischesLa

ndesmuseumfrKunstund

Kulturgeschich

te,Mnster).


19/23


Fi

g.9.RodrigoAlemn,Parejajugan

doalascartas,Toledo,catedral,sillera.

F

ig.8.IsrahelvanMeckenem,Parejajugandoalascartas,graba-

doL.510(foto:KunstsammlungenVesteCoburg).


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84 HEIM, DOROTHEE

Fig.10.IsrahelvanMeckenem,Molineroconunaburrayunpollino,grabadoL.471(foto:Albertina,Wien).


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Fig. 11. Rodrigo Alemn, Molinero con una burra y un pollino, Toledo, catedral, sillera.

Fig. 12. Rodrigo Alemn, Una burra con carga, Plasencia, catedral, sillera.


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86 HEIM, DOROTHEE

Fig.14.IsrahelvanM

eckenem,Onceniosdesnudosendistin-

tasposiciones,grabadoL.490(foto:Albertina,Wien)

.

Fig.13.RodrigoAlemn,Ni

osjugando,Toledo,catedral,sillera.


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Fig. 15. Israhel van Meckenem,Friso con liebres asando un cazador, grabado L.603(foto: Albertina, Wien).

Fig. 16. Rodrigo Alemn,Liebres cocinando y vigilando perros, Toledo, catedral, sillera.

sillería del coro de la catedral de toledo

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