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2013

Nuevaépoca

RAFAEL FARTO MUÑIZProyección de las parrandas remedianas

GINLEY DURÁN CASTELLÓNLa parranda remediana.

Ciudad vs. arquitectura efímera

ISNEL PÉREZ ÁLVAREZLa música en las parrandas.

Distinción musical de las parrandas remedianas

MANUEL LÓPEZ MARTÍNEZUna suite sobre las Parrandas de Remedios

DUNIA EDUVIJES JARA SOLENZARLa parranda chambera: símbolo y vida de un pueblo

JAIME ZARUSKYSecreto y pasión de las parrandas

RENÉ BATISTA MORENOLos funerales de un parrandero mayor

En la expresión de los pueblos

Fundada por Samuel Feijóo en 1969Gráfica, pentagrama, letra

Número 66Julio-diciembre de 2013

Nueva ÉpocaPremio Internacional Fernando Ortiz 2011

Tesoro inalienable de la cultura cubana, son las Parrandas una manifestacióngenuina de las fiestas populares vividas intensamente por las poblaciones que

las poseen, como expresión de su espíritu festivo y como hecho culturalidentitario por excelencia en el que se libra un combate simbólico entre barrios«rivales», y donde los recursos «bélicos» resultan ser la creatividad, el talento,

la pasión y la alegría popular. Ello las convierte en una de las expresionesfestivas que más enriquecen y engalanan el patrimonio de nuestra nación.

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autor es responsable de sus criterios.

Este número de Signos se procesó en laEmpresa Gráfica de Villa Clara

Enrique Núñez Rodríguez.

Revista SignosGaveta postal 19

Santa Clara C.P. 50100Villa Clara, Cuba.

Teléfono: SolicitadoCorreo electrónico:

Solicitadowww.revistasignos.com

ISSN 0864-1390

DirectorManuel Martínez Casanova

EditoraMiriam Artiles Castro

Consejo asesorMiguel Barnet, Ramón RodríguezLimonte, Virgilio López Lemus, RicardoRiverón Rojas, Jesús Guanche, ErnestoChávez, Yamil Díaz, Alexis Castañeda,Dulcila Cañizares, Carlos Alé, SilviaPadrón, René Batista Moreno (†)Dibujo de portada, viñeteríay capitularesAlexei Gómez Sánchez

DiseñoMarvelys Marrero Fleites

La revista Signos pretende«la concertación en sus páginasde numerosos intereses de vida,

a veces opuestos en susafirmaciones, con el solo fin de

servir al progreso culturalde un modo directo y verdadero,

sin capillismoni cerrazón dogmática.

Otra cosa no tendría noblesignificación ni serviría de

veras».SAMUEL FEIJÓO

MANUEL MARTÍNEZ CASANOVALa confrontación divertida y mucho más / 5

RAFAEL FARTO MUÑIZProyección de las parrandas remedianas / 23

GINLEY DURÁN CASTELLÓNLa parranda remediana. Ciudad vs. arquitecturaefímera / 39

Carrozas y trabajos de Plaza, Remedios / 49

ISNEL PÉREZ ÁLVAREZLa música en las parrandas. Distinción musical de lasparrandas remedianas / 49

MANUEL LÓPEZ MARTÍNEZUna suite sobre las Parrandas de Remedios / 63

JESÚS DÍAZ ROJAS Y MARÍA ALEYDAHERNÁNDEZ SUÁREZGallo o gavilán; que no acabe el dilema / 69

Dibujos Alexei Gómez Sánchez / 91

DUNIA EDUVIJES JARA SOLENZARLa parranda chambera: símbolo y vida de un pueblo / 95

JAIME ZARUSKYSecreto y pasión de las parrandas / 103

Oficios parranderos / 109

RENÉ BATISTA MORENOLos funerales de un parrandero mayor / 127

SULMA ROJAS MOLINAMuseo de las Parrandas Remedianas:permanencia de una tradición / 133

RAFAEL LARA GONZÁLEZPanorama cubano en la atención del patrimonio cultural vivo / 141

PARA SEGUIR LEYENDO

RENÉ BATISTA MORENOFieras broncas entre chivos y sapos / 147

JORGE ÁNGEL HERNÁNDEZ PÉREZLa parranda / 149

SIGNOS [5]

as fiestas populares tradicionales resultan siempre una de lasformas más significativas de expresión del alma de los pue-blos. Cuba no escapa a ese sino, especialmente por ser loscubanos reconocidos mundialmente como fiesteros.

Pero todas las fiestas no son iguales y, en lo que a impor-tancia y trascendencia cultural se trata, las hay de fama muybien ganada.

Los carnavales, especialmente los de Santiago de Cuba,1

aunque en otras localidades poseen también reconocido pres-tigio, se identifican por el esplendor que les da la idiosincrasiaalegre y bullanguera de nuestro pueblo que, al descansar delbregar diario que se acumula el año entero, disfruta y festejaincluso «con una lata y un palo».

No puede dejar de mencionarse las Charangas de Beju-cal, esa otra gran fiesta de la tradición cultural cubana que tienea aquella ciudad mayabequense como contexto de realización.2

Manuel Martínez Casanova

La confrontación divertiday mucho más

1 NANCY PÉREZ RODRÍGUEZ: El Carnaval Santiaguero, Ed. Oriente, Santiagode Cuba, 1988.

2 OMAR F. MAURI: De la mágica cubanía: Charangas de Bejucal, Ed. Unión,La Habana, 2000.

SIGNOS [6]

Pero son, no por mezquino sentido regionalista sino en honesto orgullo decubano, las Parrandas de la región central de Cuba las fiestas más espectacu-lares y de más genuino espíritu de identitaria diversión.

Hay quienes han tratado, calificativos de por medio, de amontonarlas enun contexto conceptual clasificatorio que, lamentablemente, las convierte enunas fiestas más junto a otras parecidas.3

No dudo de que las clasificaciones, aunque siempre encierran grados degeneralización desingularizantes, pueden ser necesarias. Pero nunca permitendescubrir los elementos esenciales de la vida cultural de los pueblos, especial-mente de aquellos que los identifican y le dan su sentido de pertenencia.

Para otras personas, no portadoras de la vivencia de la significación patri-monial de las parrandas, estas últimas pueden ser vistas solo como desenfrenolibertino, bullicio ensordecedor, pirotecnia descabellada y, en cualquier caso,fiesta de significación hermética.

Sucede aquí lo que en prácticamente todos los intentos de acercarse a loselementos de una cultura ajena dada. Para el «fuereño», como pudo serlo elpropio autor de esta reflexión en relación con las Parrandas, las expresiones«visibles» de la cultura, principalmente aquellas de mayor impronta colectiva ysocializante, resultan abordadas primeramente desde el sistema de códigos sig-nificantes que porta el «espectador» del hecho cultural. Ello le conduce, enclara visión étic,4 a interpretar aquel elemento de la praxis social de un puebloo comunidad determinado desde puntos de vista y significados que no se corres-ponden con los realmente sustentadores del hecho cultural apreciado.

El observador, cuando es parte del grupo humano portador del sistema decódigos culturales dadores del sentido que tienen todas las expresiones de lavida tradicional de los pueblos, sin excepción, comprende cada acto, cada sig-no, cada significado porque está «escrito» con su propio lenguaje, está habladosiguiendo su propio discurso, con los ojos y el corazón de la comunidad a la quepertenece y de la cual hereda tradicionalmente su cultura ancestral. Es por elloque, si se pretende comprender un hecho ajeno de esta naturaleza, hay quedescubrir los sentidos y recursos espirituales que lo justifican, dados por sugenuino creador, el pueblo.

Para ese estudioso, llegado desde fuera de la comunidad portadora, siem-pre será difícil lograr apropiarse totalmente del lenguaje que le permite partici-par de aquel diálogo, usar aquellas palabras y sentidos de esos procesos que

3 Así sucede con los intentos de clasificarlas, junto a los ya mencionados, como fiestas carnavalescas,las clasifican como fiestas de bandos, o de barrios, etc.

4 Se denomina enfoque étic a toda aproximación a un hecho cultural que pretende entender estesolo a partir de los comportamientos, de los hechos apreciados en la realización del mismo, perosin comprender los significados verdaderos de dichas acciones y comportamientos. Es, por tanto,un enfoque no necesariamente malintencionado pero siempre prejuiciado, distorsionante de larealidad estudiada.

SIGNOS [7]

son, por demás, siempre vivenciados por sus portadores pero no necesariamen-te comprendidos por todos ellos en su complejidad.

Así pasó en los primeros acercamientos del que escribe a las Parrandas,en un intento por comprender qué sucede, por qué sucede y para qué sucede.

Fue necesario, además de captar y sistematizar todo el espectacular colo-rido del hecho fáctico de la fiesta y sus componentes integrantes, ir al mismotiempo descubriendo y asumiendo como recurso de interpretación los códigosque sirven de lógica vital a los hechos culturales mismos, lo que se identificacon el enfoque émic,5 más consecuente con los estudios culturales.

Solo por esta vía el estudioso estará en condiciones reales de apreciar máscabalmente la realidad social estudiada, aunque sin olvidar que los hechos folklóri-cos existen, en realidad, para ser disfrutados más que para ser entendidos.

¿QUÉ SON LAS PARRANDAS?Es bueno no perder de vista que el término a que nos referimos lo escribimoscon mayúscula, en virtud de la singularidad relativa al nombre, que se hacepropio, de una modalidad de la fiesta popular tradicional en Cuba, de carácterregional pero de trascendencia nacional. 6

La palabra proviene de la península ibérica y es traída con iguales significa-dos a estas tierras de América.

El nombre genérico parece hacer referencia a la parra, nombre con que seidentifica la planta productora de la uva y con la que se produce, por fermenta-ción controlada, el vino, tan sublime desde tiempos remotos, cuando los hom-bres y mujeres que lo consumían no podían dejar de pensar que el mismo eraobra de los dioses.

Recordemos a Baco, dios romano del vino por excelencia, cuya celebracióntermina siempre en apoteosis alcohólica, muchas veces libidinosa. La Parranda,así entendida, tendría que ser un atributo inevitable de su culto festivo: lasbacanales.

El término se hace sinónimo de jolgorio, fiesta libertina y desenfrenada ypor ello mismo no siempre bien vista, pero necesariamente tolerada por lasautoridades y gentes «respetables» de entonces y de todos los tiempos.

Estas, como otras fiestas, conjugaban necesidades vitales de los hombresque tras el año de duro trabajo, con la abundancia del producto terminado, conla necesaria reparación de fuerzas y ánimos para reiniciar el ciclo interminable

5 El enfoque émic opta por descubrir los códigos dadores de sentido al hecho, portados por elpueblo mismo creador de tales expresiones culturales, y solo después interpretar y «juzgar»tales hechos. Es por que este enfoque se convierte en el único recurso aceptable de cualquierinterpretación correcta de la realidad cultural.

6 ISAAC BARREAL y otros: Fiestas populares tradicionales cubanas, CIDCC Juan Marinello /Editorial de Ciencias Sociales, La Habana, 1998.

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de la lucha por la existencia, sentían la necesidad de alegrarse colectivamente,de darse «gustos» a los que debían renunciar casi todo el tiempo, especialmentebeber, comer, bailar y desencadenar ánimos y deseos.

En este mismo sentido se suele hablar de parrandas en la vieja Europa ytambién en diferentes puntos del folklore latinoamericano.

En España, en prácticamente toda su geografía, se habla de fiestas debandos y de barrios. En no pocos casos se las identifica como parrandas.

En Colombia, la tradición costeña permite hablar de parranda y, de formaespecial, de parranda vallenata, para identificar a una modalidad de la espontá-nea realización de la fiesta tradicional en aquella zona, vinculada a cumpleaños,bodas y conmemoraciones en general, en la que el ritmo de este nombre seenseñorea de la celebración y donde se come y se bebe largo.

En Puerto Rico se identifica como parranda a la costumbre navideña dellegar cerca del amanecer a una casa amiga después de una noche de jolgorioy tocar música tradicional y cantar villancicos u otras tonadas hasta que eldueño de la casa se levanta y los invita a pasar y a comer y seguir bebiendo.Por eso también se les nombra asalto, aguinaldo y trulla.

En algunas partes de Venezuela se habla de parranda para designar la cele-bración colectiva de navidad donde se come, bebe, canta y baila en abundanciaal son de la música de la tierra. Resulta representativa la conocida Parranda de

Altura de una carroza (Chambas)

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Negros Kimbánganos,7 situada en contextos geográficos de los Estados (provin-cias) de Guárico y Miranda, en el centro norte del país.

En Cuba el término se puede usar también en sentido genérico, comosucede cuando se habla de parranda campesina, y así las podemos encontrardenominadas en diferentes lugares del país y estas nada tienen que ver directa-mente con la expresión cultural festiva que nos interesa.

Acá en la región centro-norte de Cuba, cuando se habla de Parranda comonombre propio de una manifestación cultural, tenemos que remitirnos a esaapoteósica y específica fiesta de barrios en confrontación festiva que no pocasveces parece sobrepasar el simple simbolismo para convertirse en belicosacontroversia colectiva de grandes dimensiones.

Si Parranda es la fiesta, en realidad es mucho más, se puede hablar enton-ces del parrandero como del que participa y disfruta de ella. Pero eso tampocoes tan simple como parece.

Un parrandero es, en una primera acepción coloquial, siguiendo la letra y elespíritu de un corrido mexicano muy popular en otros tiempos, un «Juan Charras-queado» cualquiera. En el caso de las Parrandas, se dice parrandero y tal términoes llevado con honor e hidalguía por los hombres y mujeres que con él se identifi-can, pero también designa a asociaciones de parranderos, e incluso entierros pa-rranderos.8

Típicas fiestas de bandos barriales, caracterizadas por la confrontación deuna «mitad» de la población con la otra «mitad», se convierten en el referentede todo el quehacer cultural y social de los pueblos que las realizan y queexpresan toda su riqueza espiritual en ellas.

Cabe destacar que la pertenencia a este o al otro barrio no responde desdehace mucho tiempo a una simple ubicación domiciliaria y sí a una tradición quetiene mucho de filiación familiar aunque no existe un algoritmo claro de ello.

Eso hace que en una familia, aunque la mayoría de sus miembros sean de

7 ZULEIMA ESCALA M. y RAFAEL V. HERNÁNDEZ: Los Negros Kimbánganos. Una Fiesta de SanJuan en Lezama, Editorial Ex Libris, Caracas, Venezuela, 2005 y José G. Prieto L.: Cantos yBailes Cimarrones en La Fila Maestra. (Parranda de Negros), Fundación Editorial El perro yla rana, Guárico, Venezuela, 2011.

8 Ser parrandero es serlo de por vida, e incluso con la muerte tal condición no se pierde. Losmejores parranderos son enterrados por sus cófrades en medio de actividades donde la perte-nencia a uno de los bandos, se expresa por el acompañamiento de los parranderos vivos alparrandero muerto. En estos casos la conmemoración contempla el uso de bebidas y música delas polkas tradicionales, e incluso el lanzamiento de algún que otro cohete pirotécnico que acom-pañe al espíritu del difunto en su camino de elevación al cielo, que desde este punto de vistadeberá ser también parrandero.

La identidad es tan intensa que no son pocos los parranderos que, por residir fuera del país,crean condiciones para que su cadáver sea llevado a su pueblo y enterrado en medio de latradición de honra y reconocimiento que los parranderos se brindan entre sí.

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un mismo barrio, puedan estar presentes en su seno miembros —¡ay pobre deellos!—, del bando contrario.

Estas complejidades vienen inevitablemente por los avatares de la vidacotidiana, aportados principalmente por matrimonio o quién sabe por qué «ben-ditas» razones.

Así se logra agregar más sabor a las Parrandas cuando, en el marco de lasmismas, los novios, los matrimonios y los vecinos se confrontan parrandera-mente por ser de uno u otro bando.

Su origen se remonta a principios del siglo XIX en la ciudad de San Juan delos Remedios, de donde se extendió como epidemia, pero asumiendo persona-lidad propia en cada nuevo lugar.

La lista es considerable. Las mismas, pidiendo perdón de antemano a losvecinos de las localidades parranderas que pudieran quedar fuera de mi memo-ria, llegaron a celebrarse en las villaclareñas localidades de Zulueta, Buenavis-ta, Carrillo, Remate de Ariosa, Vueltas, Vega Alta, La Quinta, Calabazar, Placetas,Falcón, Quemado de Güines y El Santo, así como también en las espirituanasde Yaguajay y Cabaiguán, y en los territorios avileños de Morón, Punta Alegre,Chambas, y sin dudas otras más.

En algunas localidades las Parrandas dejaron de celebrarse o se fueronfundiendo en los carnavales, pero, por suerte para sus pobladores, en otraslocalidades se mantuvieron y allí perduran hasta hoy, con una significativa capa-cidad identitaria forjadora de importante sentido de pertenencia local.

¿CÓMO SE DEFINEN LAS PARRANDAS?Surgidas como lo hacen las fiestas más genuinas de la tradición de los pue-blos, su origen estuvo marcado por la confluencia de la necesidad festiva dela población que, aprovechando la invención oportunista de alguien bienintencionado, desencadena un proceso que se escapa de los móviles origina-les para convertirse en patrimonio de todos.

Sin que se pueda precisar la fecha, pero sí en el marco de las primerasdécadas del siglo XIX,9 surge por iniciativa de un sacerdote quien preocupadopor recordar a los remedianos la necesidad de acudir a la Misa del Gallo (demedianoche) realizada después de la cena de Nochebuena (24 de diciembre)de funestas implicaciones para la celestial misión de aquel hombre de iglesia,tras opíparas comelatas y, como regla, buen surtido de bebidas alcohólicas,se da a la tarea de buscar un recurso que lograra desperezar a los pobladoresy les recordara la misa con la que se esperaba la conmemoración del naci-miento de Jesucristo.

¿Cómo se convirtió aquella iniciativa en una de las expresiones másdinámicas y vitales de la cultura de toda la región central e incluso de todo el

9 MIGUEL MARTÍN FARTO: Las Parrandas Remedianas, Ed. Letras Cubanas, La Habana, 1988, p. 8.

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país? Eso sucedió así, como son las cosas cuando son del alma, siguiendolos derroteros de la vivencia colectiva de los pueblos y adecuándose a losavatares que le imponían las diversas condiciones sociales interactuantes deentonces acá.

Lo cierto es que para el pueblo, su verdadero artífice colectivo, lo quefue originalmente una iniciativa eclesial se convirtió en realidad patrimonial.

Así se conformaron las parrandas de Remedios, con sus barrios-bandosdel Carmen y San Salvador, síntesis de otros barrios precedentes, dividiendoal poblado en el propio parque de la villa, con la iglesia parroquial de un ladoy la ermita del Buenviaje del otro, con el gavilán carmelita de un lado y elgallo sansarí10 del otro, todos con sus banderas, polkas, trabajos de plaza deingeniosidad y sapiencia capaces de provocar la envidia de no pocos ingenie-ros y técnicos profesionales a la altura de la utilería más sofisticada del siglode oro de Hollywood, carrozas expresivas de la riqueza de la imagineríapopular, fuegos artificiales espectaculares en cantidades inimaginables quepueden hacer temer por su vida al «fuereño» y no permitirle comprendercómo aquel pueblo puede divertirse apoteósicamente en medio de cohetes yexplosiones pirotécnicas que alumbran la noche y que parecen estar destina-das a quemar nuestros pies y nuestras cabezas como si se estuviera en lascercanías de una boca del infierno.11

Así es, y pobre de aquellos que presentes en la celebración, no seancapaces de apreciar y entender toda la riqueza cultural y la trascendencia devalor patrimonial que la Parranda encierra.

La apoteosis atractiva y el referente participativo sin parangón se con-vierten en motivación para que otros poblados se acerquen a la experiencia,más que tratando de copiar una fórmula, pretendiendo apropiarse de unrecurso para expresar las especificidades del alma de cada pueblo.

Los apelativos de los bandos barriales son igualmente interesantes.La influencia remediana marcó a muchos, y sus símbolos, el gallo y el

gavilán, fueron asumidos directamente como atributos de los barrios antagó-nicos en Taguayabón, Chambas y otros.

Por su parte, no pocos pueblos asumieron sus identificaciones barrialesespecíficas, como sucede en Camajuaní, donde los barrios se identifican

10 «Gentilicio» remediano para los partidarios del barrio San Salvador.11 Remedios es un pueblo mágico, lleno de seres sobrenaturales y paranaturales, escenario terrenal

de los conflictos entre el cielo y los infiernos. Según la tradición, muy cerca de la población existeuna cueva que se asegura es una de las puertas del infierno. El rol de la misma marcó la historiade Remedios y de lo que conllevó a la fundación de la villa de Santa Clara, actual capital provin-cial. Véase Fernando Ortiz: Historia de una pelea cubana contra los demonios, Ed. CienciasSociales, La Habana, 1975.

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como chivos y sapos12 según la parte originalmente alta o baja del pueblo, enVueltas serán jutíos y ñeñecos, en Quemado de Güines se identifican comola Puya y el Perejil o como la Loma y la Marina en Caibarién, por solo ofreceruna muestra.

Más allá de eso, en otros poblados se asumió directamente el nombre delbarrio. Así sucedió en Placetas, con la división entre Fortún por un lado y Zaza

por el otro; en Falcón, donde la separación se hizo entre los barrios de Sagua yJagüeyes; en Guayos entre la Loma y Cantarrana, y El Yeso y La Salina enPunta Alegre.

Además del calificativo barrial, en las Parrandas se ponen de manifiestovarios elementos identitarios de los bandos que conforman parte especial deestas fiestas.

Las carrozas se destacan por su colorido y la capacidad creativa de cadabando. Aunque no son exclusivas de las Parrandas sí asumen en estas unaparticularidad distintiva que las distingue de otras carrozas usadas en fiestascarnavalescas.

Detalle de carroza 1 (Chambas)

12 RENÉ BATISTA MORENO: Fieras broncas entre chivos y sapos, Ed. Capiro, Santa Clara, 2006.

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En estas últimas la carroza se convierte, en esencia, en soporte engalanadoque permite el baile y la gesticulación danzaria de las personas instaladas en lamisma para los paseos, mientras que la carroza parrandera es ella misma elobjeto principal del mensaje cultural y, en varias localidades, portadoras de unelemento secreto que agrega emoción al espectáculo. En estos casos se les de-nomina carrozas de descubrimiento. Esto las hace actores principales, sujetosactivos indispensables del hecho cultural.

En cualquier caso estas recrean el ambiente, ricamente elaborado, de losseres mitológicos, los paisajes o los hechos históricos que le sirven de motiva-ción y que, libre fantasía por medio, se convierten en el tema del mensaje quepretende expresarse. Los detalles son asumidos con intensidad extraordinaria ysu contemplación conduce siempre a admirar no solo la imaginación creadorade sus diseñadores, sino el fino talento artesanal de sus constructores y ambien-tadores. Los figurantes entonces, no por ello menos importantes, solo comple-mentan los mensajes presentes en aquella maravilla sobre ruedas y nunca llegana ser los protagonistas del sentido de existencia de la carroza parrandera.

Las carrozas, al menos la principal, cuando los barrios elaboran más deuna, en cuanto creación abigarrada demostrativa del talento creador de lacomunidad que la crea y le da sentido, llegan a ser decisivas en la beligeranteconfrontación.

Su complejidad, ingenio, estética, diseño de luces y colores, así como fide-lidad de reproducción de la realidad, pero sobre todo su condición de artesaníadescomunal y andante, de obra de arte que se desplaza, desafiando por susdimensiones, peso, barroquismo y altura el sentido común de muchos, preten-den mostrar de lo que es capaz el barrio correspondiente.

No menos importante resulta la complejidad tecnológica que solo el puebloy su creatividad es capaz de solucionar. No se trata de una obra artística mon-tada sobre un chasis y ya, sino de un verdadero ingenio que garantiza, junto a lamovilidad mecánica, la solidez estructural para soportar un peso extraordinarioy una estructura de altura generalmente espectacular, en que miles y miles debombillas, kilómetros de cables, infinidad de empalmes y conexiones, se debenmover como parte del espectáculo, incluido en ello el reto de la alimentacióneléctrica y la seguridad implícita que encierra cada carroza.

Su rol entonces llega a ser tal en el marco de la «competencia» que algu-nos la llaman del Triunfo, pues aunque no se dé un barrio como ganador, si lacarroza en cuestión no logra desarrollar el movimiento previsto, o no se llegan adesplegar las luces, la música, los adornos, o lo que pueda considerarse signi-ficativo en las mismas, de la forma prevista por los códigos establecidos silen-ciosa y tradicionalmente por la concurrencia, puede implicar que el barriocorrespondiente «pierda» la parranda. ¡Nada puede ser más atroz! Es por elloque ha venido consolidándose como característica de las fiestas que, en cuantorecurso para concentrar los esfuerzos materiales y creativos con más eficacia,

SIGNOS [14]

se construya una carroza contentiva de todo el mensaje artístico y espiritual queencierra cada barrio.

Los repiques o changüís, por usar algunos de los términos con que seconoce en el marco de las particularidades en cada localidad, son grupos decongas que, identificándose con los atributos de los barrios en pugna, salen consemanas de antelación a preparar el ambiente parrandero. Incursionan así nosolo en el contorno de su barrio, subiendo la autoestima de sus acólitos, también«invaden» los predios del otro barrio y utilizan sus cantos controversiales para«pinchar» a sus antagonistas y asegurarles que ellos, este año, ganarán en laparranda.

Son una invitación alardosa de extraordinaria eficacia en la beligeranciabarrial y una convocatoria a la participación de todos en el esfuerzo por hacerlo mejor, porque si no ponemos todo de nuestra parte, es decir, de parte denuestro barrio, el otro… puede ganar.

La pirotecnia es quizás, por el rigor técnico que exige en su realización, peroespecialmente por su espectacularidad y la apreciación que puede hacerse de lamisma desde fuera de la plaza central, el elemento más llamativo de la parranda.

No se trata solo de muchos cohetes y voladores, o de muchos colores posi-bles, sino de verdaderos diseños artísticos, algunos de ellos de gran complejidad ycreatividad en su concepción y puesta a punto, donde el fuego, el color y surealización sincronizada marcan y definen los momentos de la Parranda y señalandefinitivamente los puntos clave de todo el espectáculo. Son como la artillería dela fiesta y se convierten en un significativo condimento estimulante de la beligeran-cia barrial. ¿Que resulta peligroso? ¡Es cierto! Todo el pueblo lo sabe. Pero laapoteosis popular ha venido exigiendo silenciosamente año tras año, azuzado ellopor la beligerancia existente, el incremento del poder de fuego y el artillero. ¡Y quenadie lo dude!, nunca faltará una mano dispuesta a encender una mecha o asostener el cohete que sirva para garantizar el triunfo de su barrio.

No menos importante resultan los trabajos de plaza, verdaderos epicentrosde la Parranda, especialmente en el caso de la remediana.

Son estos el engendro supremo de la más alta complejidad y lucimiento,donde lo plástico y lo técnico llegan a manifestarse integradamente en nivelesconsiderables de intensidad, ingeniosidad y buen gusto. Estructuras fijas, perode dinamismo extraordinario por el diseño móvil de sus luces y coloraciones, dealtura que llega a sobrepasar las decenas de metros, confeccionadas con rigu-roso criterio estético y con sublime acabado externo y visual.

En su composición intervienen recursos técnicos complejísimos, aunquegenuinamente populares en su invención y utilización,13 que permiten no solo el

13 JESÚS DÍAZ y SULMA ROJAS: «¿Y ese tiro de letras lo hace el cacharro ese? El intermitenteparrandero: la otra cara de la luz», revista Signos No. 59, 2009, pp. 91-102.

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alumbrado y el lucimiento de cada una sino, lo que es más importante, que seconviertan en el factor desencadenante de la sorpresa que encierra cada trabajode plaza.

Allí, en el momento oportuno, como por arte de magia, se hace realidad unsueño escondido en su interior, confeccionado con riguroso secreto y derrochede ingeniosidad. En el punto neurálgico del espectáculo, cuando parecen que-dar agotadas las fórmulas de la creatividad y la imaginación del pueblo, semueve algo que descubre, ante los ojos atónitos de los espectadores, la «sor-presa» encerrada. A la eclosión de la maravilla acompaña, inevitablemente, laexpresión espontánea de la admiración que provoca lo imprevisto, no solo en los

partidarios sino, lo que es expresión de la sana recreación y satisfacción detodos, en los del barrio contrario.

Nadie se imagina cómo es posible que un trabajo tan complejo y de tantapreparación se mantenga, desde su diseño, en secreto, no importa cuán hábilessean los contrarios que pretenderán usar «espías» para descubrirlo.

Más increíble resulta que esta obra monumental pueda ser rigurosamentepreparada y concebida solo para disfrutar de la misma en un período tan cortode tiempo, el que dura la fiesta. Eso permite identificarla con rigor como obrade arquitectura efímera.

A lo anterior habría que añadir el lucimiento de la música, el placer deacompañarla «arrollando» de la forma y en la dirección que cada cual conside-re la adecuada, pero diferenciable sin dudas del «arrollao» carnavalesco. Nomenos importantes pudieran ser los faroles acompañantes o los «cabezones»

Detalle de carroza 2 (Chambas)

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(muñecones) donde los hay, o cuando se mueve en el área de realizaciónparrandera la carroza iluminada y dispuesta con todos sus atributos o cuando,momento crucial, se enciende el trabajo de plaza de cada barrio remediano yse descubre su espectacular coreografía de colores y luces.

Las particularidades de cada localidad se escapan a las posibilidades deesta reflexión pero sin dudas permitirán a los interesados descubrir la riquezasimbólica y la capacidad de identificación de cada cual con su terruño amado.

¡Cuánto talento! ¡Cuánto derroche de creatividad! ¡Qué extraordinaria opor-tunidad de participación protagónica en la realización de una praxis culturalidentitaria que, a pesar de la diferencia de recursos y de visibilidad por losmedios que aquellas puedan tener, nada tiene que envidiarle a ninguna fiestatradicional del mundo!

Al final, como era de esperarse, todos salen diciendo que el ganador eseaño fue su barrio, aunque nadie deja de alabar las ingeniosidades del otro.

La sabiduría popular ha hecho que nunca se declare ganador oficial de unaParranda, porque solo así se logra que siempre gane el verdadero protagonistadel hecho folklórico: el pueblo todo.

¿CUÁLES PUDIERAN SER SUS ANTECEDENTES?¿QUÉ TIENENDE ORIGINALES?Algunos pudieran pensar, al oír hablar de las Parrandas, que estas son unaexpresión local de otras fiestas existentes, incluso con el mismo nombre, enotras partes del mundo. De la vieja España nos llegan aires que, para algunos,pudieran servir de referente a la celebración en Cuba de las Parrandas.

Allá en la Península se siguen celebrando, cada vez más limitadamente, ennumerosos pueblos medianos y pequeños de la península, las fiestas de moros ycristianos que rememoran, como regla, la recuperación de la localidad por las hues-tes cristianas durante la guerra de Reconquista, hace ya más de quinientos años.

La calificación de tales fiestas se deriva de la presencia de los bandos enpugna y, lo que resulta el centro de gravedad cultural de la misma, la imaginariaconfrontación entre un ejército de «moros», nombre con que eran identificadoslos musulmanes norafricanos y sus descendientes nacidos en España por másde ocho siglos, y el otro, representado por los cristianos «liberadores».

Las variantes existen y, en la tradición hispánica, los bandos de «buenos» y«malos» pueden asumir identificaciones diversas. Los buenos pudieran ser tam-bién romanos14 y ángeles. Respecto al bando de los enemigos, este puede iden-tificarse como turcos, judíos, demonios y salvajes.

Cargadas de alegría popular, estas fiestas se caracterizan por el uso de

14 En Cartagena, Murcia, existe una variante de la fiesta, cartagineses y romanos, que rememora latoma de la ciudad cartaginesa de Qart-Hadast por las tropas romanas que la rebautizan CarthagoNova; de ahí el nombre de la ciudad.

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intensas pirotecnias (llamadas allá, siguiendo el sentido de guerra que las distin-gue, «arcabucería») y por vistosos y lucidos desfiles y entradas que cada bandorealiza vistiendo disfraces que los identifican como bandos en conflicto bélico yque son parte importante de las representaciones callejeras que los figuranteshacen para beneplácito de los concurrentes.

Pero estos bandos solo están presentes en el combate simbólico, escenifi-cado teatralmente por «actores» que reproducen estereotipadamente pasajesdel hecho histórico original, como núcleo de referencia a la realización de lafiesta.15 Los pobladores y concurrentes se convierten, así, en espectadores que,pasivamente en este aspecto, disfrutan del jolgorio, la alegría colectiva, la comi-da y la bebida en abundancia y demás componentes inseparables de la celebra-ción alrededor de la representación teatral referida.

Tales fiestas tuvieron repercusión en algunas de las surgidas después entierras americanas, especialmente en México.16

En otras localidades españolas, principalmente en Asturias, se aprecianfiestas de bandos en los cuales pobladores de una misma localidad, donde serealizan diferentes fiestas en diversos momentos del año, asumen su predilec-ción por una u otra de ellas, lo que los convierten en bandos de seguidores ydefensores de cada una de tales fiestas o conmemoraciones que se realizanseparadamente en el calendario religioso-festivo de la localidad en cuestión. Elbando de referencia en este caso lo conforma el grupo de partidarios de esta oaquella deidad o santo, figura o hecho que se celebra y que se convierte en elprincipal impulsor y tributario al lucimiento y espectacularidad de la celebraciónpreferida. Si bien estas fiestas de bando pudieran estar asumidas por barrios,como sucede en las localidades asturianas de Llanes y Ribadesella, no posibili-tan, por su concepción, que todo el pueblo festeje al mismo tiempo y en elmismo lugar, dividido en bandos, la fiesta, sino que cada uno de ellos celebra,con la presencia puntual de forasteros, su fiesta por separado en el tiempo.

Por ello tales celebraciones hispánicas, aunque con algún que otro elemen-to que recuerde a las nuestras, nada tienen que ver con las Parrandas delterritorio central de Cuba.

No pocos estudiosos han enfatizado, con acierto, la existencia de influen-cias diversas en la parranda como pudieran ser las influencias africanas, chi-nas, u otras.

La africanía de las mismas no puede ser negada en ningún caso. El predo-minio instrumental, los ritmos y componentes musicales que se usan, los pasosde los participantes que disfrutan de la fiesta, la cadencia y antifonía de los

15 DEMETRIO EBRISSET MARTÍN: «Fiestas hispanas de moros y cristianos. Historia y significados»,Gazeta de Antropología Nº 17. Texto 17-03, 2001.

16 ROBERT RICARD: «Las fêtes de Moros y Cristianos au Mexique», Journal de la Societé desAmericanistes, XXIV, 1932, pp. 51-84 y 287-291.

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cantos, la alegría intensa y no pocas veces erotizante de jacarandosa cubaníanos remiten inevitablemente a esa sangre negra que todos tenemos en nuestropaís y por la que somos, para suerte nuestra, mestizos étnica y culturalmente.

Estudios más recientes han tributado con toda seriedad a mostrar cuánafrocubanas pueden ser consideradas las Parrandas a pesar de los intentos quese hicieron en otras épocas para blanquearlas;17 pero tampoco en África existenada parecido.

La presencia china en el territorio, el papel de estos orientales en el comer-cio y su carácter de portadores de tradiciones festivas muy ricas en expresio-nes que les son específicas nos podrían inducir a considerar la presencia deciertas influencias orientales en las Parrandas, más allá de las motivaciones dediseño, de imaginería popular o de motivos centrales de algunas carrozas ytrabajos de plaza.

En tal sentido podría pensarse en la posible influencia oriental en el trabajode la pirotecnia, no solo en su posible confección, sino en el diseño de su reali-zación, aunque en este aspecto podría igualmente sospecharse influencias delas fiestas pueblerinas latinoamericanas, especialmente del cercano México,establecidas en los sistemáticos vínculos entre Cuba y el pueblo de la hermananación azteca, aunque su introductor y creador principal parece estar muy biendefinido históricamente,18 y nada tiene que ver ni con los hijos del pueblo asiá-tico ni con nada significativo procedente del pueblo mexicano.

Pudiera resultar más factible la incidencia oriental en lo relativo a los faro-les de papel y las entonces denominadas globas, bolsas de papel de China conuna única abertura en forma de cuello, de diferentes tamaños que, infladas conaire caliente obtenido de una fogata,19 podían volar y convertirse, en la medidaen que eran decorados con los símbolos de uno y otro barrio, en mensajerasactivas en el conflicto festivo que la parranda representaba. Pero fuera de unsimple referente muy poco quedaría de una influencia de tradición asiáticaoriginal.

Si algo queda claro de este recorrido es que, aunque influencias pudieronexistir muchas, no hay forma de establecer un vínculo directo de estas Parran-das con cualquier otra. Estas son, sin lugar a duda, criollas, auténticas y de puracreación cubana.

No pudiera ser de otra forma atendiendo a cómo se preparan, se planifican,se realizan y se disfrutan, y ello solo puede ser resultado de, mediando la trans-culturación como proceso que nos forma y caracteriza, la más genuina y esen-cial creación del pueblo de cada uno de estos poblados parranderos, no solo de

17 ERICK GONZÁLEZ BELLO y SULMA ROJAS MOLINA: La Africanía en las Parrandas Remedianas,Ed. Instituto Cubano de Investigación Cultural «Juan Marinello», La Habana, 2008.

18 MIGUEL MARTÍN FARTO: Ob. cit., p. 77.19 Ibídem, p. 66.

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los diseñadores, proyectistas, ejecutantes y artesanos, sino de todos y cada unode aquellos que hacen la fiesta, la disfrutan y la añoran, incluso desde el mismomomento en que se termina la de ese año, deseando que llegue la del próximopara seguir disfrutando de la misma.

¿QUÉ VALOR TIENEN PARA LA CULTURA CUBANA TODA?La significación de las Parrandas para cada uno de los pueblos que la realizanestá fuera de dudas para cada uno de los parranderos, o lo que es lo mismo, paraprácticamente la totalidad de la población de dichos poblados.

Si alguien lo duda, que se aproxime a la situación que se crea cuando poralguna razón, generalmente económica, no parece posible que la Parranda pue-da realizarse.

Surge entonces, para los verdaderos parranderos, un factor desencade-nante de los esfuerzos más extraordinarios para que la fiesta, su fiesta, la detodos, no deje de realizarse.

Porque es así, es una fiesta de participación activa del pueblo organizadopara su preparación, control y realización, sin negar la contribución que se hacedesde las direcciones e instituciones culturales o desde los órganos locales degobierno.

Si bien esto resulta muy claro para todos los que disfrutan de la fiesta,puede pasar inadvertido para el visitante, que llega solo en el momento de lacelebración, cuando cada uno ha contribuido no solo con recursos sino consus esfuerzos e incluso con verdaderos sacrificios personales. A pesar de quela participación en la confección de carrozas, trabajos de plaza, efectos piro-técnicos y otros muchos componentes requiere de personal calificado y técni-camente preparado, lo que conduce a necesarias contrataciones, una parteimportante de estos trabajos, incluso algunos de los más sofisticados, pasanpor las manos de personas, unas pagadas por ello, las más no, que lo hacencon un fuerte amor por una fiesta que significa para cada uno más que unpoco de dinero o la inversión de un tiempo que nos sobra.

Allí, desde el corte de alguna madera, o el trabajo manual con el papelmaché, la costura de trajes o algún adorno, la ensambladura de las partes deun proyecto mayor, o en el cuidado de los componentes y materiales, en suconservación de un año para otro, en la eficiente gestión de los dispositivos«barriales» para detectar «espías» del otro bando y proteger los secretos delos preparativos parranderos, allí, en cada punto y momento del largo y com-plejísimo camino que conduce a la realización de la Parranda, están práctica-mente todos y cada uno de sus protagonistas.

Incluso, cuando por cualquier razón alguno no pudiera estar físicamenteen la realización de dichos preparativos, lo que se asume con gran tristeza ydolor por los afectados, se esfuerzan por contribuir de alguna manera a sufeliz realización.

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Es por eso que la Parranda produce tanto placer, pues en ella siempredescubrimos el talento de un conocido, comprobamos cuánta razón tenía elvecino que hizo alguna propuesta audaz y cuán importante y decisiva fue lacontribución de un amigo para que todos disfrutáramos la Parranda convertidaen realidad.

Es, pues, la Parranda un recurso para la socialización más intensa, en laconsolidación y reestructuración de redes sociales de la comunidad, en la valo-ración y estimulación sana de los talentos y capacidades artísticas, técnicas yrecreativas de muchos, incluyéndonos a nosotros mismos.

Pero significa mucho más.Es un entorno que estimula la conversión de potencialmente todos y cada

uno de nosotros en un sujeto activo y protagonista del sentir comunitario, de larealización de un sueño construido colectivamente, de un continuo proceso decreación social dirigido a enriquecernos espiritualmente, a consolidar nuestropatrimonio y sobre todo a identificarnos como pueblo, como población de unlugar determinado, pero también como cubanos en la medida en que sigue sien-do la historia y las expresiones de la cultura cubana toda la fuente principal de lainspiración del fenómeno parrandero.

Allí convergen las diversas manifestaciones de la cultura artística nacionalen su concreción local, el músico, el actor, el bailarín, el plástico, el escritor,

tanto en lo popular tradicional como en las expresiones más eruditas, no importalo efímero de la Parranda misma, se integra la sapiencia de unos y las habilida-des creativas del otro, se enriquece nuestra capacidad de apreciación de lo bello,y, sobre todo, nos conduce a descubrir cuánto tenemos en común en nuestrasparticularidades, cuánto podemos identificarnos con nosotros mismos en el con-texto de la realización parrandera.

Restos de los Tableros (Chambas)

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En ella se puede comprobar cuánto unifica la fiesta de todos. Por sorpren-didos que quedemos, en ella podemos comprobar la presencia, uno al lado delotro, disfrutando intensa y plenamente, del poeta merecedor de un Premio Casade las Américas y el repentista popular, el músico «improvisado» sin prepara-ción académica y el titular de la banda municipal, el coreógrafo y el diseñador deoportunidad con el estudiante de la Escuela Nacional de Arte, el pirotécnicohecho a puro fuego de la tradición y aquel que puede poseer su título de inge-niero químico, la costurera del barrio y la trabajadora del atelier, e incluso albarbero convertido por obra y gracia de espíritu de la Parranda en luminotécni-co o la estudiante que en el momento apropiado se convierte en la reina deSaba, en un ángel que flota en el aire o en la doncella encantada rescatada porel príncipe de Persia.

Con cuánta envidia admiramos los que no tuvimos la suerte de nacer entierra de Parrandas el espíritu comunitario que caracteriza a aquellos bendeci-dos por la mano de la tradición, y cómo estos la hacen su Parranda en sumanera de defenderla, de asumirla y de disfrutarla.

Por todas estas razones las Parrandas merecen la más alta consideraciónde todo nuestro pueblo sin importar en qué parte del país nos localicemos odónde se haya nacido.

Son por ello una de las expresiones más genuinas de la existencia de latradición y el sentido de pertenencia de nuestro pueblo todo, expresión del patri-monio vivo de cubanía, donde se manifiesta que, también en sus fiestas, nuestropueblo es capaz de decirle al mundo cuánta riqueza, colorido y pasión encierrala cultura cubana.

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a hoy ciudad de San Juan de los Remedios, situada al norte dela provincia de Villa Clara, es una de las ocho primeras villasfundadas en Cuba por los colonizadores durante el siglo XVI, ycuenta en la actualidad con un rico acervo cultural legado porsus antepasados, trasmitido de generación en generación y en-riquecido con el decursar de los años, donde se aprecia granvariedad de leyendas y tradiciones surgidas de la imaginaciónpopular, unas conservadas como reliquias culturales de la añe-ja ciudad, otras con plena vigencia por constituir exponentesde manifestaciones folklóricas con un arraigo tan fuerte entrelas masas que les ha permitido sobrevivir y fortalecerse al pasodel tiempo.

De todas las tradiciones surgidas en Remedios, entre lasque se encuentran las fiestas sanjuaneras con la captura delGüije de la Bajada y otras, son precisamente Las Parrandaslas de mayor aceptación popular. Estas tienen su génesis enlos primeros decenios del siglo XIX, cuando en la Iglesia Parro-quial Mayor de la antigua villa remediana se celebraban, du-rante las madrugadas comprendidas entre el 16 y el 24 de

Rafael Farto Muñiz

Proyección de las parrandasremedianas1

1 Publicado originalmente en Signos No. 42, 1996, pp. 154-167.

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diciembre, las «Misas de Aguinaldo», las cuales culminaban ese último día a lasdoce de la noche con la «Misa del Gallo».

Hacia 1820, oficiaba en la mencionada iglesia un joven sacerdote asturianollamado Francisco Vigil Quiñones, Francisquito para el pueblo, quien al notarla poca afluencia de feligreses a la celebración de las misas, debido, segúnparece, al frío propio de la temporada y a cierto «relajamiento» en el cumpli-miento de los quehaceres religiosos, puso en práctica la idea de reunir gruposde muchachos provenientes de los barrios marginales de la villa y estimularloscon regalos y golosinas para que salieran por las calles produciendo el mayorruido posible con el toque de matracas, fotutos, latas llenas de piedras y otrosartefactos por el estilo, con el fin de despertar a los vecinos y hacer que estosasistieran a la iglesia, lo cual queda corroborado por la siguiente cita:

[…] Lograr que las personas se levantaran y fueran a la misa del alba,comenzando así sus deberes religiosos, los cuales sea dicho de paso, tam-bién se iban enfriando acorde con el avance de la civilización.2

Esta idea del sacerdote fue acogida con entusiasmo por los mencionadosjóvenes y paulatinamente fue tomando forma de hecho cultural, pues ya desdela primera mitad del siglo XIX los remedianos se agruparon en ocho barrios obandos; de una parte los de La Parroquia, El Carmen, La Bermeja y El Cristo;de la otra, Buenviaje, La Laguna, San Salvador y Camaco, comandados por las«doñas» Chana Peña y Rita Rueda, respectivamente. Muy pronto la idea tomaauge entre la población adulta, que se incorpora al jolgorio de la muchachada,pudiéndose apreciar lo expuesto, entre otras fuentes, en una cita tomada delperiódico El Boletín de Remedios, de fecha domingo 19 de diciembre de 1858,donde bajo el título «Misas de Aguinaldo» se dice que:

Según costumbre inmemorial, con las Misas de Aguinaldo han salido a lucirsus chiquillos matracas, pitos, fotutos, quijadas y demás clases de instrumen-tos correspondientes a la estrepitosa e inarmónica orquesta infernal con grancontentamiento de los muchachos que están en sus glorias, pero con pocogusto para los que quisieran dormir tranquilos y sosegados. La lástima es queno solo son los muchachos, sino hombres barbones los que se ocupan de esaschiquilladas. 3

En 1871 se produce un salto cualitativamente superior en el desarrollo deestas fiestas, constituido por la fusión de los ocho barrios anteriormente men-

2 Islas, No. 41, enero-abril 1971, p. 88.3 En «Crónica Doméstica», El Boletín de Remedios, domingo 19 de diciembre de 1858, p. 3.

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cionados en dos: El Carmen y San Salvador, nombres que adoptan en atenciónal de las ermitas, una en proyecto de construcción, que no llegó a edificarse,dedicada a la Virgen del Carmen, y la otra, ya construida, San Salvador, ubica-das en aquel tiempo al norte y sur del poblado; lo cual se debió a la iniciativa dedos comerciantes españoles radicados en Remedios: Cristóbal Gilí Mateu, ElMallorquín o Malluco, natural de Palma de Mallorca, y José Celorio del Paso,procedente de Asturias, quienes además determinaron la inclusión de nuevos ele-mentos artísticos de carácter competitivo en Las Parrandas, a los cuales nos referire-mos más adelante.

Es oportuno destacar que a partir de la constitución de estos barrios se trató deplantear en varias ocasiones una frontera entre ambos, pero la misma no fue trazadadefinitivamente hasta 1880, en que se establece una división espacial equitativa,partiendo de una línea imaginaria que pasa al centro de la plaza y determina loslimites jurisdiccionales de cada barrio, la cual es respetada por los contendienteshasta nuestros días.

ELEMENTOS QUE FORMAN LAS PARRANDAS DE REMEDIOS Hemos podido constatar que en sus inicios la música no tenía forma definida, puesel objetivo de los primeros parranderos era el «hacer ruido». Luego fue tomandopaulatinamente otro carácter con la introducción, en diferentes momentos, de ins-trumentos diversos: bandurrias, matracas, atamboras, laúdes, cencerros, gangarriasy otros, muchos de los cuales tuvieron solamente carácter temporal, al igual que laspiezas musicales que se ejecutaban, como lo advertimos en el ejemplo siguiente,tomado de la obra del historiador remediano José A. Martínez-Fortún y Foyo, cuan-do al referirse a las fiestas efectuadas el 24 de diciembre de 1870, dice:

Se celebran las Pascuas con bastante animación no obstante la viruela […]salieron varias parrandas entre ellas la de los cajistas de «El Español» conguitarras y flautas, se cantó la «Jota Aragonesa». Reinó bastante orden. 4

La música siguió desarrollándose hasta que en 1880 son creados los himnos delos barrios, el de El Carmen por Laudelino Quintero, y el de San Salvador por PericoMorales, compuestos por polkas donde intervienen un grupo de instrumentos: clari-nete, trompeta, trombón, bombardino, timbal de agarre o timpani, que han sido toca-dos desde esa fecha en la noche de las fiestas por varios músicos de la BandaMunicipal a los cuales se les denomina «piquete», el que identifica y acompaña a surespectivo barrio en cada «entrada» a la plaza, y mantiene plena vigencia.

Además de las polkas surgen «rumbas» de desafío y de victoria:

4 JOSÉ A. MARTÍNEZ-FORTÚN Y FOYO: Anales y Efemérides de San Juan de los Remedios y sujurisdicción, t. 3, p. 48, Imp. Pérez Sierra y comp., La Habana, 1931.

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Bajo el esplendor de los fuegos artificiales, las rumbas de victoria son las quese improvisan cuando el pueblo sale por las calles para recorrer el triunfo. Enlas Parrandas de Remedios no hay vencedor ni vencido, pues no hay unjurado para determinar el ganador. Cada barrio introducido en la zona delcontrario, canta rumbas alegóricas a la victoria.5

Desde alrededor de dos meses antes de la fiesta, salen a la calle todos losdomingos los «repiques», constituidos por grupos de ambos barrios que recorren elpueblo al compás de la música emitida por gangarrias, cencerros, rejas y atambora,anunciando la celebración de las fiestas en el próximo diciembre.

Sigue a la música la incorporación de variadas colecciones de faroles queacompañan a los parranderos en sus entradas a la plaza, los cuales imprimen unsello de belleza y colorido extraordinarios a las mismas desde la segunda mitad delpasado siglo.6

Estos faroles, forrados de papel de China o vejiga transparente, de diversoscolores e iluminados desde su interior, son portados por jóvenes, mujeres y hastaniños, junto a las banderas y estandartes constitutivos de los emblemas de losbarrios, y es tradicional que en cada entrada se exhiba una colección diferente, locual en los últimos tiempos no se ha comportado a la altura de épocas anteriores yque consideramos debe ser motivo de análisis y revitalización inmediata, dado el roljugado por este elemento en el ámbito parrandero remediano.

Los símbolos surgen a partir de la fusión de los ocho barrios en dos, cuando ElCarmen tomó como insignia tres estrellas doradas de seis puntas, aludiendo a lasque aparecen en el escudo de la «Orden de las Carmelitas» en la Iglesia Católica, ySan Salvador tres globas (como las que utilizó Matías Pérez en su histórica incur-sión al espacio) simbolizando el progreso de los vuelos aerostáticos, pero esto duróhasta el 19 de diciembre de 1890, cuando al San Salvador, empinando a modo depapalote una de estas globas en la plaza, se le fue «a bolina» y cayó en zona delbarrio contrario. Allí la capturaron los partidarios de éste como trofeo de guerra.San Salvador renunció inmediatamente a su insignia y asumió como tal un gallo, enseñal de pelea, mientras El Carmen, por su parte, para contraponerlo, salió repre-sentado a la lid por un gavilán, pero además tomó la globa arrebatada a su adversa-rio. De ahí que El Carmen esté simbolizado por dos insignias y San Salvador poruna, las cuales se han mantenido a través del tiempo hasta nuestros días.

Otro elemento de suma importancia son los trabajos de plaza, obras artísticasexhibidas en Remedios desde la década de los ochenta del siglo pasado, en que seubican por turno varios de ellos por cada barrio, en la puerta y costados de la IglesiaParroquial Mayor, como puede apreciarse en el texto que reproducimos a continuación:

5 DELY CAPOTE GAMONEDA: «Las Parrandas Remedianas. Arte popular e identidad cultural», 1987.VERDATOS.

6 Se refiere al siglo XIX. Recuérdese que este artículo se escribió en la segunda mitad del siglo xx.

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1892. 24 de diciembre.- Animadísima fiesta de los barrios «Carmen» y «SanSalvador». El primero puso como trabajos: un busto de Colón, un pabellón,una glorieta, la torre de Vendomme, la de Eiffel, un central y un simborrio de lacatedral de Burgos. Por su parte el barrio de San Salvador una copia del monu-mento a Colón en Barcelona, un ingenio muy curioso de D. Francisco Alemán,la locomotora número 2 de Rafael Castillo. 7

Estos trabajos de plaza fueron inicialmente muy modestos, y su importan-cia principal radicaba en la carpintería y la talla, tomando su nombre por el lugaren que se sitúan de forma fija, en la antigua Plaza de Isabel II, hoy parque«José Martí». Los mismos fueron también consolidándose paulatinamente has-ta llegar a convertirse en verdaderas obras arquitectónicas en que los artesa-nos remedianos han logrado relaciones plásticas extraordinarias. Se presentauno por cada barrio y en la actualidad llegan hasta setenta y cinco metros dealtura. Su iluminación alcanza la cifra de alrededor de veinte mil bombillas,pues a partir de 1921, en que se introdujo la intermitencia con el «Girasol» delbarrio San Salvador, los efectos de luminotecnia se han desarrollado hastaconstituir el factor primordial de este elemento, lo que logra un colorido yesplendor insospechados.

Las carrozas aparecen también en el siglo XIX, presentando cada barrio doso tres exponentes de este tipo hasta bien entrado el presente siglo:

1922. Diciembre 24. Se celebraron con animación los festejos de navidad.«El Carmen» expuso una hermosa lámpara y «San Salvador» una rueda dela fortuna. Además, el primero sacó tres carrozas (una mariposa, un trono yun ramillete) y Sansarí presentó una copa y un trono. Dícese que ganó elprimero. 8

Pequeñas y modestas, fueron evolucionando para ganar en dimensiones eincrementar el número de elementos, por lo cual se fue limitando a una porcada barrio. Estas carrozas tienen la peculiaridad de representar un tema úni-co, en función del cual se sitúan todos los componentes, y el personal que lasintegra, a diferencia de las carnavalescas, no se mueve, sino que permaneceestático. Antiguamente las mismas contenían «descubrimientos», determinadospor elementos ocultos que en el momento climático, cuando todo el pueblo seencontraba concentrado a su alrededor, aparecían inesperadamente dando unrealce mayor al conjunto. Esta tradición se ha ido perdiendo, al igual que en elcaso de los faroles, en que la variedad y cantidad de colecciones ha disminuido,

7 JOSÉ A. MARTÍNEZ-FORTÚN Y FOYO: Anales y Efemérides de San Juan de los Remedios y sujurisdicción, t. 4, p. 123.

8 Ibídem, t. 6, p. 47.

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todo lo cual debe tenerse en cuenta para lograr su rescate, puesto que constitu-yen factores enriquecedores de la fiesta parrandera.

La pirotecnia es un complemento vital que ha formado parte activa de lasParrandas durante más de cien años, y muchos aseguran que sin ella la fiesta notendría sentido. Se manifiesta de diferentes formas pues existen voladores, pa-lenques, morteros, cascadas, palomas, fuegos artificiales fijos, ramilletes y ben-galas que iluminan la noche con una variada gama de colores y explosiones detal magnitud que es casi imposible describirlas.

Es oportuno destacar que, a partir de la década de los cincuenta del presen-te siglo, estos fuegos se han incrementado paulatinamente, lo cual es motivo depreocupación para muchas personas ya que, dada la intensidad que adquiere enalgunos momentos de la fiesta, gran parte del público se ve precisado a guarecersebajo los portales o alejarse del centro por temor a ser quemados, dando lugar aque se pierda una tradición que existía, consistente en que personas de avanzadaedad disfrutaban de la parranda sentados en los bancos, sillas o taburetes, alre-dedor de la plaza donde además se expendían bebidas y comestibles, mientraslos más jóvenes arrollaban con su barrio sin peligro de sufrir quemaduras.

Por último queremos apuntar que todos los preparativos se realizan en elmás absoluto secreto, y hasta la misma noche de las fiestas nadie sabe a cien-cia cierta qué van a presentar los contendientes, pues ambos barrios cuentancon naves cercadas a las que solo puede tener acceso personal de absolutaconfianza, y es allí donde se confeccionan las piezas que, pocos días antes delas fiestas, se irán trasladando hasta la plaza para comenzar a armar una suertede rompecabezas que al final se tornará en carrozas y trabajos de plaza, mien-tras que los fuegos artificiales y faroles se almacenan en otros locales consimilares características, lo que ocurre también en los demás pueblos que cele-bran este tipo de actividad.

NOCHE DE PARRANDASEn Remedios las Parrandas comienzan alrededor de las nueve de la nochecon el encendido de los trabajos de plaza, hecho que siempre reserva alnumeroso público congregado grandes exclamaciones de júbilo y sorpresa ylas acaloradas discusiones entre parciales de ambos barrios que argumentansus puntos de vista ante la magnificencia de estas verdaderas joyas del artepopular.

A las diez de la noche se produce el «saludo», en que ambos barriosvienen con todos sus atributos hasta la línea divisoria que marca los límitesde cada uno, lanzando al aire cientos de fuegos, exhibiendo estandartes,colecciones de faroles y otros símbolos, todo esto al ritmo de las polkas, y apartir de ese momento comenzarán las salidas alternas, de alrededor de unahora, donde cada uno tratará de superar al contrario en belleza, colorido yvolumen de fuego.

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Hacia las tres o las cuatro de la madrugada se produce una tregua para dar pasoa la salida de las carrozas, las cuales vienen encabezadas por el piquete musicaltocando la polka del barrio y las insignias y estandartes, que desfilan ante la pobla-ción conglomerada en las áreas aledañas al paso de las mismas. Es bueno aclarar quelos barrios respetan en sus evoluciones el límite territorial y ninguno de ellos pasahacia el área del contrario, incluido el paseo de carrozas.

Después de la salida de las carrozas se produce la última entrada de cada barrio,cuando se lanzan los fuegos que quedan y ambos contendientes hacen el últimoesfuerzo por superar al contrario, en un derroche de explosiones, música y color quedura hasta los albores del nuevo día. Al no existir un jurado que determine cuál es elbarrio ganador, ambos salen a «recorrer el triunfo», improvisando rumbas de victo-rias por las calles de la ciudad al compás de los instrumentos musicales que losacompañan. Es esta la única oportunidad en que los adeptos de cada barrio cruzan lalínea divisoria pues El Carmen arrolla por el territorio «sansarí» y viceversa. Termi-na así la fiesta con el agotamiento general, ya muy entrada la mañana.

Es bueno destacar que desde la década de 1980 se han introducido en el desa-rrollo de las celebraciones dos nuevas actividades: la Parrandita infantil, que seefectúa el 8 de diciembre con los niños, que celebran con entusiasmo esta tradicionalfiesta, representando el futuro relevo (emplean en ella los mismos elementos que enla de los adultos, pero en menor escala y con un menor tiempo de duración), y el Díadel Remediano Ausente, en que llega desde La Habana un tren repleto de remedia-nos residentes en la capital, así como otras excursiones procedentes de distintospuntos del país, los cuales son esperados por el pueblo con la Banda Municipal, losatributos de los parranderos y la música de las polkas. El arribo se produce regular-mente en la noche anterior a la de las fiestas, lo que por sus características resulta degran emotividad.

LAS PARRANDAS DE CAIBARIÉNHasta el momento numerosos investigadores afirman que la asimilación de las Pa-rrandas Remedianas se produjo en el año 1894. José A. Martínez-Fortún, en susApuntes históricos de Caibarién, afirma:

En diciembre [de 1894] se efectuaron por primera vez las fiestas de los barriosde «La Marina» y «La Loma», por el estilo de las que desde época inmemorialse llevan a cabo en Remedios. 9

No obstante, hemos encontrado en la prensa que atesora el Archivo Histó-rico de Remedios una nota aparecida en la sección «Gacetillas» del rotativoremediano El Criterio Popular, del 16 de diciembre de 1892, la cual plantea:

9 JOSÉ A. MARTÍNEZ-FORTÚN Y FOYO: Apuntes históricos de Caibarién, p. 62.

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Farolero.-Se asegura que el conocido Cahu Chau Gomá, farolero de Cáma-ra del Imperio Chino, ha celebrado un contrato con Antonón para proveerde farolillos chinescos a fin de dar realce asiático a la parranda de La Maru-ga, que sacará el estoico tallerista, entre las muchas que prepara el barrio dela Marina en Caibarién, para la noche buena. 10

Lógicamente, el hecho de leer esta nota en un número de la prensa de 1892nos llenó de incertidumbre, pues constituía una sorpresa encontrar que en esafecha se hablaba de Parrandas en Caibarién, cuando todos los materiales ante-riormente consultados aseguraban su inicio dos años después, lo cual motivó acontinuar las pesquisas relacionadas con el asunto y que aportaran mayor claridadal respecto. Fue así que en la misma publicación, pero de fecha 27 de diciembrede 1892, hallamos un artículo donde puede leerse:

Fiestas en el distrito.-Nos informan que las fiestas de Caibarién han estadomuy lucidas y animadas.Allí se dividieron el esfuerzo y el triunfo los barrios de La Marina y de LaLoma, que se han formado este año.Más adelante agrega:Para Remedios es causa justificada de inefable satisfacción que sus fies-tas tradicionales tomen carta de naturaleza en los demás pueblos deldistrito. 11

Consideramos que lo expuesto puede ser testimonio sólido para corregirel error en que se ha incurrido reiteradamente acerca de la fecha de inicio delas Parrandas de Caibarién, y que constituye al menos una hipótesis de queeste fue el primer pueblo de la región en asimilar de su vecino remediano esatradición, pues por esa fecha no existen indicios sobre la celebración de estetipo de fiestas en otros lugares, exceptuando Vueltas, que también se men-ciona en una parte del artículo periodístico citado anteriormente, pero noarroja una definición precisa, ya que solo plantea:

…en Vueltas ha habido también mucho entusiasmo y alegría, y se haexhibido una preciosa alegoría del Nacimiento de Jesús.

Esto solo constituye un punto de partida para continuar indagando so-bre el hecho pues, como se puede apreciar, el artículo no menciona ningún

10 En «Gacetillas», El Criterio Popular, Remedios, viernes 16 de diciembre de 1892, p. 3.11 Ibídem, martes 27 de diciembre de 1892, p. 2.

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tipo de competencia entre barrios ni se refiere a otros elementos parrande-ros, como ocurre en Caibarién, sino únicamente a la celebración de las fies-tas y la exhibición de un «Nacimiento de Jesús», lo cual puede estar dado porla fecha y el predominio en esos tiempos de la religión católica. Además, envarios materiales consultados hasta el momento, se afirma que Las Parrandasno aparecen en Vueltas hasta el año 1902.

Caibarién asimiló gran parte de los elementos esenciales de las parran-das remedianas y fue el comercio quien introdujo esa modalidad, basado enlas ganancias que traía consigo la celebración de un evento agrupador de lapoblación en el centro de la ciudad, que además sería acogido con júbilogracias a las peculiaridades que presenta y la época del año en que se enmar-caba su celebración. Esto último acarreó ciertas discrepancias entre comer-ciantes de ambos pueblos, porque al coincidir las fechas de las fiestas, elpúblico local y los numerosos visitantes se dividían, hecho que afectaba losintereses de los remedianos, al disminuir la afluencia de forasteros a susfiestas tradicionales.

La reacción del Ayuntamiento de Remedios, presionado por los argumentosdel Comercio Local, no se hizo esperar y el 27 de diciembre de 1893, bajo eltítulo de «Fiestas Anuales», dio a conocer una nota en la que, con mucha sutile-za, propone:

Tanto nuestro ayuntamiento, como el de la vecina Villa de Caibarién, debie-ran […] influir para la celebración de las fiestas anuales en Navidad aquí[en Remedios], y en mayo allí [en Caibarién], que vinieran a ser al par queproductivas a las localidades, utilísimas para el estímulo de nuestros artesa-nos e industriales, puesto que la tendencia que prima tanto en los barrios delCarmen y San Salvador de esta, como en los de La Loma y La Marina deCaibarién, entre los proveedores de dichas fiestas, es la de exhibir curiosi-dades relacionadas con el arte u oficio de los obreros que la llevan a cabo.Esta tendencia a todas luces aplaudible estimulada por las corporacionesmunicipales nos traería dentro de pocos años, exposiciones regionales quevendrían a redundar en positivo progreso de estos pueblos. 12

La nota trató de ser convincente, pero los caibarienenses hicieron casoomiso y continuaron desarrollando sus fiestas en el mes de diciembre, hasta elaño 1970, cuando por razones económicas del país, se acordó celebrar festejospopulares en los meses de verano, como la culminación de la zafra azucarera, loque trajo consigo la fusión de todas las fiestas anuales en una sola fecha. Las

12 Ibídem. 27 de noviembre de 1893, p. 2.

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parrandas prevalecieron en los pueblos que efectúan esta actividad, y el carna-val fue relegado allí a un segundo plano, o resultó eliminado totalmente, comoen Remedios, aun cuando también formaba parte de la tradición popular.

Por la condición de Remedios como Monumento Nacional y Cuna de lasParrandas, se aprobó en 1980 que las mismas volvieran a su fecha original, porlo que se celebran a partir ese año el sábado más próximo al 26 de diciembre,en saludo al día de la liberación de esa ciudad, efectuada por las tropas delComandante Ernesto Che Guevara en 1958. En Caibarién pasaron a celebrar-se durante los días 25 y 26 de julio, hasta el año 1974, en que se acuerdatrasladar nuevamente la fecha de las fiestas para la última semana de agosto,respondiendo esto a una mayor cobertura en lo referente a contratar gruposmusicales de calidad para amenizar los bailables que se efectúan de maneracolateral y, por otra parte, se comienza a hablar sobre la posible revitalizacióndel «Día del Caibarienense Ausente», dejado de efectuarse desde 1954, soloque ahora respondería a época de Parrandas y no a carnavales, como fueoriginalmente. La idea inicial se fue dilatando y no es hasta 1982 que se realizael primer evento de ese tipo después del triunfo de la Revolución y se mantienehasta la actualidad.

Las fiestas duran cuatro días. Los dos primeros se dedican a La ParrandaInfantil, a la cual se une un desfile de comparsas como elemento carnavalescoincluido sin una relación armónica, ya que no forma parte de la tradición parrande-ra. En los dos últimos días se realizan Las Parrandas, que en esta ciudad pre-sentan determinadas características particulares, aunque en esencia mantienentoda una serie de generalidades definitorias de esta manifestación del arte po-pular en el territorio.

En cuanto al desarrollo práctico de Las Parrandas como tal, podemos de-cir que, al igual que en Remedios, se manifiesta a través de la competenciaentre los dos barrios en que se divide la población: La Loma y La Marina, cuyossímbolos lo son un gallo y una lomita con una palma real para el primero, mien-tras al segundo lo identifican un ancla y un tiburón, lo cual se debe a peculiari-dades de la ciudad.

SIMILITUDES Y DIFERENCIAS ENTRE LAS PARRANDAS DE CAI-BARIÉN Y REMEDIOSPara expresar de manera precisa las similitudes y diferencias que existen en lamanifestación parrandera caibarienense en relación con la remediana, conside-ramos oportuno ir tratando de forma particular los elementos presentes en ellase introducir los comentarios pertinentes en cada caso, con vistas a lograr unanálisis más objetivo.

Hemos hecho alusión a las fechas en que surgieron Las Parrandas en am-bos municipios y los cambios surgidos hasta el presente; la introducción de losDías del Remediano y el Caibarienense ausentes, la Parranda Infantil, la división

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en barrios y sus atributos, así como la coexistencia en Caibarién de elementoscarnavalescos, como las comparsas, en la actividad parrandera. Ahora entrare-mos a analizar el resto de los componentes.

La música de la noche de Parrandas, que en Remedios se manifiesta através de las polkas, a manera de himno de cada barrio, en Caibarién se trans-forma en «conga», como toque básico en la percusión, mientras los metalesejecutan en ese ritmo números que están en boga, sin existir diferenciaciónentre los contendientes. Por otra parte, en los últimos años se ha producidocierta tendencia a introducir en Caibarién las polkas remedianas, debido funda-mentalmente a que los músicos proceden de Remedios, cosa que consideramosnegativa, pues constituye una copia de algo que identifica únicamente a LasParrandas remedianas, no a las de Caibarién, convirtiéndose allí en un elementoanacrónico que no guarda ninguna relación con los intereses parranderos de esepueblo.

Es por ello que sugerimos la celebración en Caibarién, que cuenta con unbuen potencial de creadores musicales, de un concurso para elegir la música queidentificaría en lo sucesivo a los barrios de La Loma y La Marina, pudiendo conel paso del tiempo convertirse en tradición, lo cual es válido también para elresto de los pueblos que realizan parrandas.

Los faroles en ambas ciudades salen en colecciones, y en su diseño inter-vienen materiales disímiles como: tela, cartón, cartulina, hojalata, papel vejigatransparente de distintos colores, madera y otros; y son alumbrados con velaspor la parte interior para lograr el efecto deseado. Debemos apuntar que esteelemento, como en Remedios, ha experimentado cierta decadencia en los últi-mos años, lo cual requiere de una solución inmediata que vuelva a darle elrealce que merece.

El fuego se presenta mediante una gran variedad de formas (morteros,voladores, palomas, cascadas y otras modalidades de pirotecnia actual) y cons-tituye un derroche de colorido impresionante, aun cuando, como ya hemos apun-tado, se hace excesivo en la actualidad.

En Caibarién se confecciona también una carroza por cada barrio, peromientras en Remedios la salida de las mismas se produce dentro de los límitesde estos, sin transponer la línea divisoria que los separa, en Caibarién el paseose realiza alrededor del parque, lo cual está dado por la amplitud de las callesque lo circundan, aportando mayor belleza a esa actividad y mejores posibilida-des para que el pueblo pueda disfrutar de tan atractivo espectáculo. Además, enRemedios las carrozas salen en la actualidad una sola noche, en horas avanzadasde la madrugada, mientras que en Caibarién se presentan al público durante dos, lade las fiestas y la del siguiente día, en horas tempranas de la noche.

Remedios ha hecho desde 1921, en que se introdujo la intermitencia, lostrabajos de plaza con magníficos efectos lumínicos, para ser vistos de noche, y deextraordinarias dimensiones, situados en lugares amplios de la plaza, mientras en

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Caibarién siempre fueron más modestos, se ubicaban encima del parque y seconfeccionaban con gran esmero en la parte exterior a través de bellas tallas yfinos calados, exponentes de verdaderas obras de ebanistería, pero de noche notenían mayor lucimiento.

Durante los últimos diez años esta dificultad se ha ido superando con elconcurso de luminotécnicos remedianos, que han aportado sus experiencias, ypodemos afirmar que la luminotecnia ha evolucionado satisfactoriamente hastaalcanzar gran belleza y colorido. Además de estos elementos comunes, en Cai-barién se han introducido variantes que tienden a enriquecer la diversidad deactividades a realizar en este marco, tanto directamente como de manera colate-ral. Tales son los casos siguientes:

-El primer día de la fiesta se realiza un Festival Acuático, cada dos años,donde docenas de botes de velas surcan el norte del litoral; posibilidad brindadapor la ubicación de la ciudad a orillas de la costa.

-Durante los dos primeros días se efectúan juegos populares: palo enceba-do, el huevo en la sartén, cucaña, carreras en sacos y otros, que en Remediosson tradicionales desde mucho antes de surgir las parrandas, en la celebraciónde la fiesta sanjuanera, el 24 de junio, y durante el carnaval y la parrandainfantil.

-En Caibarién hay unos personajes, especie de muñecones, llamados «fri-jolillos», que desde varios meses antes de la celebración bailan y arrollan juntoal pueblo en el «changüí», que es como se denomina en la Villa Blanca al «pique-te» remediano, participan de la fiesta y hasta recorren el triunfo con sus respecti-vos barrios. Es este otro elemento carnavalesco introducido en las parrandas deCaibarién, que ha tenido buena acogida popular.

Por último queremos agregar que uno de los municipios donde se apreciauna mayor asimilación de elementos parranderos, en relación con Remedioscomo cuna de esta tradición popular, es el de Caibarién, debido a la cercanía ya ciertos puntos de contacto en la idiosincrasia de sus pobladores.

LAS PARRANDAS EN CAMAJUANÍLas Parrandas en Camajuaní comienzan a manifestarse a partir del año 1894,de acuerdo con los datos que hemos podido consultar en la prensa local de laépoca y en otros materiales, como Anales y Efemérides de San Juan de losRemedios y su jurisdicción, de José A. Martínez-Fortún, donde puede leerse:

1894. 24 de diciembre.- Se efectúan las fiestas de navidad con regular anima-ción. Este día también se empezaron a celebrar en Placetas (barrios «Zaza» y«Fortín»), en Camajuaní («China» y «Japón»); en Zulueta («Remedios» y«Camajuaní»); sólo se dejaron de efectuar en Vueltas y Yaguajay. 13

13 JOSÉ A. MARTÍNEZ-FORTÚN: Ob. cit., tomo 4, p. 152.

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Nótese que no se menciona a Caibarién, que ya celebraba Parrandas desde1892, pero queda la duda en relación con Vueltas y Yaguajay, sobre si dejaronde celebrarlas porque ya se hacían con anterioridad o si son posteriores, lo cualpuede dar pie a profundizar en la búsqueda de información al respecto. Por otraparte, se puede apreciar que en este año irrumpen en estas celebraciones variospueblos a la vez, hecho que se explica por motivos de índole económica funda-mentalmente.

El año 1894 está enmarcado para Camajuaní en una época de cierto augeeconómico, vinculado a la producción de azúcar y tabaco en un municipio jo-ven, pues alcanza esta categoría en 1879; con una configuración arquitectónicamoderna vinculada con la fecha, y dotado de una red comercial con numerosastiendas, hoteles y un importante centro ferroviario.

Las fiestas, desde sus inicios, se celebran con la división del pueblo endos bandos, el barrio de arriba y el de abajo, y su materialización es laconsecuencia del traslado a Camajuaní de familias procedentes de Remediosy, naturalmente, el interés de los comerciantes por incrementar sus ventasen el marco de las festividades que, hasta el año 1905, se efectuaban el 24de diciembre, coincidiendo con las navidades.

En 1894, los barrios, debido a la conflagración bélica chino-japonesa,toman los nombres de China, el de abajo, y Japón el de arriba, pero es soloen este año cuando se denominan de esa manera, pues de 1895 al 96, acausa de la guerra, no se celebraron parrandas, y al reanudarse en 1899pasan a ser «La Cañada» y «La Loma», lo cual corresponde a caracterís-ticas topográficas de la ciudad. Ya en el transcurso de pocos años se fijandefinitivamente los nombres que designan actualmente a ambos conten-dientes: los de «La Loma» se convierten en «Chivos» y los de «La Caña-da» en «Sapos», motes surgidos espontáneamente en la población y quese explican por la relación metafórica con esos animales debido a la situa-ción geográfica predominante en las zonas del pueblo ocupada por cadabarrio.

En 1906 se acordó por el gobierno municipal camajuanense, apoyadopor el comercio, trasladar la celebración de las fiestas para el 19 de marzo,Día de San José en el Santoral Católico, patrono de la ciudad, buscandomayor afluencia de público, pues coincidían con las de Remedios y Caiba-rién, afectándose la cifra de visitantes foráneos.

A través de los años las Parrandas en Camajuaní han presentado interrup-ciones, dejándose de celebrar en varias ocasiones por diversos motivos: laGuerra de Independencia, la Primera y Segunda Guerras Mundiales, situa-ciones económicas durante la dictaduras de Machado y Batista, así comoun altercado producido por los «changüíes» de ambos barrios el 8 de mar-zo de 1906, que arrojó un saldo de dos muertos y diez heridos e hizo quese suspendieran estas festividades hasta 1910.

SIGNOS [36]

A partir de 1970 los festejos pasan al mes de julio en el marco de lacelebración del asalto al Cuartel Moncada, para celebrarse durante los últi-mos años en la última semana de agosto, coincidiendo con los de Caibarién.

SIMILITUDES Y DIFERENCIAS EN LAS PARRANDAS DE CAMA-JUANÍ, EN RELACIÓN CON LAS DE REMEDIOSEn los años iniciales de las fiestas parranderas camajuanenses, se utiliza-ron diversos «instrumentos musicales», desde una lata hasta los más disí-miles objetos servían para alcanzar el objetivo de hacer ruido y entonarcanciones de desafío al barrio contrario, al punto de que «La Loma» in-trodujo una campana, conocida como «la campana de los maestros», la cualera sostenida por dos robustos mulatos y tañida fuertemente por otro parran-dero, objeto este que perduró por varios años.

El «Changüí», nombre con el cual se denomina a ese grupo musical al igualque en Caibarién, fue organizándose paulatinamente y en él prevalecen comoinstrumentos básicos el tambor, la reja de arado y algunos metales (trompeta ytrombón), aunque en determinados momentos se incluyeron acordeones y otrosque solo tuvieron carácter temporal, como la susodicha campana.

Así, en la música, el ritmo predominante es el de la «conga», donde seintroducen números populares que están en boga, pero la letra cambia porimprovisaciones surgidas al calor de las fiestas y sirven para desafiar o satirizaral barrio contrario, no contando con una música propia que, como en Remedios,constituya un himno o emblema particular que identifique cada barrio y a lasparrandas en su conjunto.

En Camajuaní no se realizan trabajos de plaza ni se presentan las colec-ciones de faroles, sino que todo el esfuerzo de la luminotecnia y la creaciónplástica se vuelca hacia la confección de las carrozas, que en sus inicios eranrealizadas por artistas remedianos, coadyuvando al desarrollo de un movi-miento de artesanos locales que asumieron posteriormente esa responsabili-dad y han ido evolucionando en la creación de este tipo de elemento, desdeuna modesta manufactura hasta alcanzar valores insospechados, a partir delos años cuarenta, con un derroche de magnificencia, colorido y realizacionesplásticas, las que le dan el mérito de contar con carrozas que superan enbelleza y dimensiones a las del resto del territorio, igualadas casi únicamentepor las del poblado de Vueltas en ese propio municipio.

Las formas que presenta Camajuaní, en cuanto a la integración de loscomponentes parranderos y la exclusión de algunos tan importantes como eltrabajo de plaza, se debe fundamentalmente a problemas de índole espacial,ya que no cuenta con una plaza cuyo centro sea un parque en forma circular,sino con un tipo de paseo estrecho de pequeñas dimensiones, a cuyo costadose extiende una calle ancha y larga, condiciones idóneas para el paseo de lasmonumentales carrozas que se desplazan en línea recta para el disfrute de los

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espectadores que se sitúan en portales, aceras y balcones a ambos lados de lacalle.

En Camajuaní no está totalmente determinada la línea divisoria que sepa-ra a los contendientes, y el fuego, representado por gran variedad de elemen-tos, se lanza desde la calle situada en el costado posterior del paseo, paralela ala que sirve para el tránsito de carrozas y escenario del changüí, junto al cualarrolla la masa de parranderos. Por otra parte, tampoco se realizan parrandasinfantiles, elemento de gran valor para asegurar la perdurabilidad de esta pecu-liar tradición, ni el «Día del Camajuanense Ausente». Queremos destacar tam-bién que el exceso de fuegos se ha generalizado, y Camajuaní no es la excepción,lo cual consideramos que, al contrario de aportar valores, le resta a las fiestasel sabor popular que las caracteriza.

En Camajuaní, al igual que en Caibarién, se suman elementos carnavales-cos como los «muñecotes», los cuales han sido aceptados con beneplácito porla población.

En ninguno de estos municipios existe un jurado que determine cuál de loscontendientes resulta ganador, y en los albores del siguiente día, junto al cansan-cio, la ronquera, el ardor en los ojos producido por el humo de la pólvora de losmiles de fuegos artificiales que saturan la noche parrandera, los partidarios decada barrio arrollan al ritmo de una conga «recorriendo el triunfo», entonandocanciones de victoria surgidas de la improvisación popular.

Ambos contrarios han ganado, pues ha ganado el pueblo, ha ganado laparranda, ha ganado en esencia la cultura manifestada a través de esta cente-naria y rica tradición.

Detalle 1 de Desafío, de Alexei Gómez Sánchez

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AN JUAN DE LOS REMEDIOS. TIERRA «FÉRTIL»PARA EL NACIMIENTO DE UNA FIESTAPasar porRemedios, por San Juan de los Remedios, en el centro deCuba, es hacer un viaje en el tiempo. Nada parece cambiaren esta tierra roja que se empeña sobre las calles en compe-tir con los tejados coloniales. Si afinas el oído quizás puedassentir el deslizarse de pregones, las volantas, los pianos, lasarpas que adornaban los finos salones y hasta el vaivén in-detenible de los abanicos. Ni el tiempo, ni el viento, ni lalluvia. Solo el polvo rojo y árido, y a lo lejos, el verde de laslomas de «La puntilla» y de «Tesico» que nos recuerdanque estamos ante un páramo salvaje.

Así debió ser entonces en tiempos de Vasco Porcallo deFigueroa, tierra suelta amasada con el sudor rojo de los in-

La parranda remediana.Ciudad vs arquitectura efímeraSon los hombres los que inventan los dioses a su semejanza, y cadapueblo imagina un cielo diferente, con divinidades que viven y piensanlo mismo que el pueblo que las ha creado. Siempre fue el cielo copiade los hombres, y se pobló de imágenes serenas, regocijadas ovengativas, según viviesen en paz, en gozos de sentido, o en esclavitudy tormento las naciones que las crearon; cada sacudida en la historiade un pueblo altera su olimpo.

JOSÉ MARTÍ

Ginley Durán Castellón

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dios, que eran muchos; y que a espaldas de la Corona, en tierra «no legalizada» seiban mezclando, a veces por placer y otras sojuzgados por el colonizador, a la parque también sucedía lo mismo entre las culturas apocalípticamente encontradas.«Lo característico durante los primeros siglos de vida insular fue la amalgama quese realizó entre lo improvisado y lo mimético; aunque gradualmente fue imponién-dose sobre lo importado…»1

Ese debió ser el paisaje que miró por vez primera la virgen María en nuestrastierras cuando en 1600 llegó hasta los predios remedianos como patrona del«Buenviaje». El mismo polvo rojo pisado por los corsarios y piratas que, deataque en ataque, convirtieron este sitio en uno de los más hostiles y pocopropicios para la supervivencia de hombre alguno, y lo que es peor, para elflorecimiento de alguna forma de cultura.

Oscuro era el panorama al que se incorporó el negro. Desde el puerto deJinaguayabo hasta la plaza corría un solo lamento, una única queja de desarraigo,quizás anhelante de la casa distante, quizás temerosa de las legiones de demoniosque asolaban las almas de esta tierra de aparecidos, lloronas y güijes que se trenza-ban con las cañas y que producían al son de los atardeceres el melado dulcísimo einquebrantable de la identidad que, en sus primeros albores, causaba más espantoque respeto; y que llevó a la «santísima iglesia» a condenar a muchos o aprove-charse de unos cuantos como fue el caso de la mal recordada negra Leonarda encuyo cuerpo había el párroco local José González de la Cruz conjurado «propia-mente a Lucifer y a otros demonios que estaban muy a regusto».2

Aquí, como «…en el resto de América, los procesos de la Inquisición notuvieron como finalidad penar grandes herejías o desviaciones dogmáticas, sinocastigar, haciendo uso del arma religiosa»3 y en este particular, trasladar la villanómada una vez más, tierra adentro, a predios más seguros y avalados por lostítulos del propio padre «de la Cruz», enmascarado en lo que pudo ser no más:

…que a los remedianos les «daba el santo» o «les subía o bajaba el santo»,como cuando a los creyentes en las diversas santerías afroides que se practi-can en Cuba les da ese terequeté o característico desorden, generalmenteconvulsivo, durante el cual se desdoblan, pierden la conciencia de su propiapersonalidad, adoptando una distinta, simulando la de un ente sobrenatural(dios, santo, difunto o espíritu) que habla lenguas extrañas, baila, profetiza, seenfurece y golpea, come candela y ejecuta con analgesia actos comúnmentedolorosos. 4

1 FRANCISCO LÓPEZ SEGRERA: Los orígenes de la cultura cubana (1510-1790), Ediciones Unión, La Habana, Cuba, 1969, p. 23.2 FERNANDO ORTIZ: Historia de una pelea cubana contra los demonios, Editorial de Ciencias

Sociales, La Habana, 1975, p. 100.3 FRANCISCO LÓPEZ SEGRERA: Ob. cit., p. 33.4 FERNANDO ORTIZ: Ob. cit., pp. 100-101.

SIGNOS [41]

«El aporte del africano a la cultura cubana […] poseía una dosis de rebeliónfrente al medio opresivo. Toda la cultura que él proyecta en Cuba es defensiva.Por eso es tan duradera y homogénea […] oración, epifanía, conjuro, danza,todo encaminado a encontrar la salvación personal».5 Por tanto, el acto incom-prensible de exorcismo masivo, inexplicable hoy, adquiere para la época unaclara connotación de intento desesperado de aniquilar la expresión temprana deraigambre, mediante la que las culturas primigenias de la identidad cubana seencuentran, se aceptan y maridan sin que existan desplazamientos de una porotra, sino entendimientos claramente «mal vistos a conveniencia» por la Coronaimperante.

Constituye por ello, Remedios, uno de los casos más tempranos en la colo-nia española y quizás en todo el nuevo mundo de sedimentación de una culturade la resistencia, que «…generó una síntesis de profundas raíces populares, desólidos fundamentos socio-políticos para la emancipación de las masas oprimi-das, y por consiguiente, para las aspiraciones de justicia social»6. Hecho este,que se corrobora en toda la historia posterior de la ciudad y se incorpora a laidentidad local como acicate de subsistencia y se expresa, aún, en el regionalis-mo marcado de los habitantes de estos lares.

Para un obispo «ilustrado» y comprensivo aquello fue comedia, para unpueblo sin libertad ni ilustración […] fue drama. 7

Tal vez fue esa sedimentación temprana de arraigos la que hizo que elremediano muy pronto se considerara como tal; ni criollo ni cubano, sino hijo delas ilustres casas sanjuaneras. Tal vez todo fue causa de los azares o respuesta alas vándalas acciones que atentaban contra el derecho a habitar su «patria»luego que varias familias salieran en caravana con algo más que la fe, parafundar villa en tierra más adentro al amparo de Santa Clara de Asís.

Demostró el acto una incipiente manifestación de patriotismo local por par-te de las mujeres remedianas, quienes desplegaron una fuerte lucha por la «pa-tria nuestra». Estas, sin lugar a duda sentían amor por ese pedazo de tierralegado por sus antepasados, el cual defendieron a toda costa logrando con ello elobjetivo de permanecer en su tierra natal. 8

5 MIGUEL BARNET: «La cultura que generó el mundo del azúcar». Catauro, Revista cubana deAntropología. Año 6, No. 11. 2005, p. 9.

6 MELY DEL ROSARIO GONZÁLEZ ARÓSTEGUI: «Presupuestos Teóricos y Metodológicos para el estudiode la cultura de la resistencia en América Latina», en Colectivo de Autores: Pensamiento Espa-ñol y latinoamericano contemporáneo. Editorial Samuel Feijóo. Universidad Central «MartaAbreu» de Las Villas. Santa Clara, 2002, p. 30.

7 FERNANDO ORTIZ: Ob. cit., p. 22.8 COLECTIVO DE AUTORES. Plan de ordenamiento del Centro Histórico de Remedios. Oficina Muni-

cipal de Monumentos y Sitios Históricos-Dirección Municipal de Planificación Física. 1998. Ca-pítulo 1, p. 6.

SIGNOS [42]

No sabemos que otro caso haya sucedido en la inmensidad de poblamientosy repoblamientos americanos que sea tan peregrino como el de la villa deRemedios, en cuyos dramáticos episodios intervinieron todos los órganosautoritarios de la estructura colonial, desde los alcaldes y párrocos hasta lospueblos, los ganaderos, los mercaderes, los cabildos, la real audiencia y elmismo rey; y donde para colmo de injerencias constrictivas, se hizo interve-nir a Lucifer y hasta el mismísimo Dios Humanamente Transustanciado en laHostia Eucarística.9

Lo cierto es que ni incendios ni guerras ni diablos ni endemoniados, ni siquie-ra la misma presencia de Lucifer, o del Espíritu Santo, impidieron que aquelloshombres hincaran pie en tierra y levantaran una y mil veces su ciudad. Construidacon la arcilla roja de sus suelos, ahora adobe, ahora ladrillo, ahora teja, ahora colorsangre que, indeleble, se pega a todo como queriendo recordar que de dolor ymuerte está hecho el derecho a existir en libertad. «Esa épica de nuestra naciónconstituye la sustancia de toda creación poética, de todo hecho social y político». 10

DEMONIOS Y PARRANDAS. EL ESPÍRITU DE UNA ÉPOCA«Si se preguntara qué región o pueblo de Cuba puede gloriarse de contar en suhistoria con los vecinos más valerosos, habría mucha indecisión en dar una res-puesta. Algunos se inclinan a creer que donde en Cuba se han dado ciudadanosde más sostenida entereza cívica ha sido en la vetusta villa de San Juan de losRemedios del Cayo».11 «En parte alguna de Cuba hubo quienes derrotaron tan abrazo partido a los más astutos, perversos y tenaces enemigos del género huma-no. Los remedianos vencieron “al enemigo malo”, al mismísimo demonio».12

Quedó preparado así el terreno para que tan memorables acontecimientos se ins-cribieran en la esencia de la ciudad que se comenzaría a consolidar en los cienaños siguientes.

Al decir de Jorge Mañach, «al terminar el siglo XVIII, la conciencia criolla deCuba había adquirido ya ese sentido de relatividad, de condicionalidad, que lepermitíría, en la entrante centuria, movilizarse contra el imperialismo de las ideas,del poder y de la explotación en busca de su propio cauce histórico. Es decir, de supropia cultura».13

9 FERNANDO ORTIZ: Ob. cit., p. 52.10 MIGUEL BARNET: Ob. cit., p. 11.11 FERNANDO ORTIZ: Ob. cit., p. 29.12 Ibídem, p. 31.13 J. MAÑACH, en López Segrera, Francisco: Los orígenes de la cultura cubana (1510-1790).

Ediciones Unión, La Habana, Cuba, 1969, p. 79.

SIGNOS [43]

En el siglo XVIII se manifiesta en Remedios un discreto desarrollo de laindustria azucarera con la creación en toda la región de ingenios y trapiches demoderado alcance. Este lento proceso en el orden económico y social continuóhasta que, a mediados del siglo XIX comienza a notarse un despegue de laindustria azucarera como consecuencia directa de su expansión hacia el Este,correspondiendo a esta situación un vertiginoso crecimiento del estatus socialgeneral, lo cual se revela en el mejoramiento total de la villa en la que florecen,de forma desmesurada, gran cantidad de comercios.

La prensa nace y se desarrolla conjuntamente con la imprenta, se inaugurael ferrocarril y se extiende convirtiéndose en fuente fundamental de desarrollo,así como otras vías de comunicación como la línea telegráfica con Santa Clarafundada en 185514 y la incorporación del alumbrado público con gas, que estuvoentre los elementos más novedosos que se incorporaron al florecimiento de lavilla.15

La Plaza Mayor, de Isabel II, se desarrolló como centro fundamental detoda la vida cívica con una serie de edificaciones no sólo de uso particular, sinomayormente social, construidas a su alrededor con el fin de mantener activo eleje cabildo-iglesia. En este lugar se celebraron desde su origen las tradicionalesfiestas de este pueblo.

Para inicios del siglo XIX ya San Juan de los Remedios era ciudad distingui-da. Culta y adelantada, era de aquellas que ya llevaba casi un siglo celebrandocon fiestas al santo patrono. No es de extrañar, entonces, que entre jolgoriosdiera a la luz uno de los sucesos más trascendentales de la cultura cubana.

Las Parrandas Remedianas ven la luz como festividad religiosa. Aunquepara ser justos con la tradición debiera reconocerse, quizás, que los motivosque invitaban a aquel grupo de imberbes armados de instrumentos bullanguerosy comandados por el asturiano fraile «Francisquillo» eran más los de romper elsueño irreverente de los nativos que las ganas de cantar el nacimiento del sal-vador del mundo. Aun así, cierto es que por vez primera, aquella fría madrugadade diciembre, se encontraron todos juntos, como pueblo, para recibir la navidad.

A pesar de la organización que iban tomando las fiestas, en El Boletín deRemedios del 19 de diciembre de 1858 se dice que todavía salen « […] gruposparranderiles haciendo ruidos por las calles con distintos instrumentos» (Gonzá-lez Bello, 2008)16. Y de ahí a la fecha […] a ver quién hace más ruido. Lo cierto

14 COLECTIVO DE AUTORES: Plan de ordenamiento del Centro Histórico de Remedios. Oficina Muni-cipal de Monumentos y Sitios Históricos-Dirección Municipal de Planificación Física. 1998. Ca-pítulo 1, p. 6.

15 Ibídem, p. 7.16 ERICK GONZÁLEZ BELLO y SULMA ROJAS MOLINA: La africanía en las parrandas remedianas.

Instituto Cubano de Investigación Cultural Juan Marinello. Ciudad de La Habana, Cuba. 2008, p.48.

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es que a lo largo de casi 200 años, los primeros ocho barrios, devenidos dos—San Salvador y El Carmen— han enriquecido el panorama cultural de laregión central del país.

Las Parrandas por esos años debieron ser, al igual que las fiestas sanjuane-ras, un hervidero de razas y culturas que venían forjando la identidad delremediano; identidad que no conoce de límites raciales o culturales, porquetodo le pertenece…Se funden en el tiempo costumbres, tradiciones y com-portamientos que el remediano, no importa el color, asumió como propios yhoy no sabría decir si son negras o blancas…17

Hoy puede asegurarse que Las Parrandas son síntesis de la expresión cultu-ral e identitaria del remediano. Nada como ella resume la herencia cultural.Pareciera que cada Nochebuena remeda el espíritu de supervivencia de la Villa,aun cuando durante su efervescencia nadie recuerda directamente los hechosque se le relacionan.

Durante cada entrada a la Plaza principal, otrora de Isabel II, los barriosreeditan misteriosas danzas. Con exactitud dramatúrgica los ejecutantes bailanun ir y venir debajo del fuego que es éxtasis y desafío continuo a la vida. No esesta alternancia de mandos, banderolas y bombardeos acto pacífico sino con-tingente y beligerante rugir que pareciera de demonios, como si del «Boque-rón» volvieran las cinco mil legiones a aterrorizar la ciudad. Es esta apoteosis elsigno más palpable de que la historia de un pueblo se impregna a la cultura y seexpresa convertida en identidad.

«Toda ciudad es el lugar de una cultura, en la que el fenómeno urbano es laexpresión del sistema de valores en curso en la cultura propia de un lugar y unaépoca».18 «Por consiguiente, no estamos ante un simple hecho de recreación odivertimento; presenciamos la actuación profunda de todo un pueblo, que seconvierte en co-creador de los diferentes elementos que conforman la fiesta.Las Parrandas son una apoteosis teatral donde lo real se torna mágico y lomágico fascinante.».19

Pudiéramos encontrar en la Parranda todo cuanto queramos de la historiade Remedios. Está en ella el espíritu de la ciudad nómada, la lucha por la super-vivencia, el desafío de luchar contra los demonios, incluso, el derecho a cohabi-tar con ellos… Pero sobre todas las cosas, el orgullo de una raza de hombresque se sabe portadora de una cultura que le distingue, custodio de imperecede-

17 ERICK GONZÁLEZ BELLO y SULMA ROJAS MOLINA: Ob. cit., p. 48.18 MANUEL CASTELLS: La cuestión urbana, Editorial Félix Varela, La Habana, Cuba, 2003. p. 105.19 ERICK GONZÁLEZ BELLO y SULMA ROJAS MOLINA: Ob. cit., p. 206.

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ros valores que testimonian más que el espíritu de una época, el alma de suciudad.

Cada amanecer, tras la tormenta, el alba nos muestra el campo de batalla.Remedios es la estampa de la destrucción. Unos sobre otros se amontonan losescombros… como debió verse muchas veces cuando peleaba su derechoa ser, entre todas, con identidad propia. Con los primeros rayos de sol Re-medios se levanta, una vez más es el ave fénix que renace. Un nuevo díaespera como alegato innegable de eternidad.

LO MATERIAL E INMATERIAL DE LA PARRANDA REMEDIANALa naturaleza de esta fiesta, una de las tres más importantes de Cuba, es encierto modo contradictoria en relación con el espíritu del remediano. SanJuan de los Remedios es propiamente uno de los sitios donde se ha conser-vado con mayor coherencia el patrimonio edificado; hecho que en buenamedida se debe al sentido de pertenencia de sus pobladores.

El trazado urbano de la ciudad corresponde con el de las villas fundadasen el siglo XVI, conformado por manzanas irregulares y compactas; retícularadio-céntrica y grandes casonas encimadas sobre las aceras. Está organiza-da según las leyes de Indias a partir de su Plaza de Armas orientada hacia lospuntos cardinales. Por ser uno de los primeros asientos castellanos de la Islala forma de ocupación del suelo constituye un testigo de gran valor socio-testimonial y ambiental.

En torno a sus calles se organizan edificaciones de gran valor arquitec-tónico. Existen exponentes de varias familias tipológicas que conforman unmuestrario de dimensiones considerables de la evolución de la arquitecturadoméstica desde los tiempos más tempranos de la colonización española enla isla. Se conservan en ellas materiales, técnicas constructivas, formas derelación y distribución de los espacios originales. También pueden apreciarsetechos, pinturas murales, pisos, carpinterías y elementos constructivos quepermiten evaluar las características arquitectónicas de los diferentes perío-dos de ocupación de la ciudad y las características de las relaciones socio-económicas en cada uno de ellos.

Sin embargo, pareciera que patrimonio material e inmaterial estuvieranen pugna perpetua. Como si la gran boca de fuego de la Parranda, inclusodemonios y seres mitológicos, quisieran deconstruir la belleza erigida porsiglos.

A su vez, resulta impensable el uno sin el otro. Cual majestuosos edificiosse levantan en la plaza principal los trabajos de plazas y carrozas, una arqui-tectura dentro de otra, hasta que llegada la noche, y al fragor de la pólvora yel humo, la niebla coloreada empieza a desdibujar los edificios. Una nuevaciudad se adueña del espacio. La fiesta es todo un nuevo urbanismo cuyoshitos son marcados por columnas de luz que develan un pueblo delirante y

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participativo. Es como si la piel de la ciudad convertida en magnífico teatropudiera rasgarse por una noche y dejar entrever su alma, ese sitio inaccesiblepara muchos mediante la actuación memorable del pueblo enardecido.

LO EFÍMERO SIEMPRE ETERNO DE LA VERDADERA REMEDIOSLa teatralidad en la fiesta remediana no es un evento organizado y concienti-zado, es un fenómeno gestado con los siglos, que emanó instintivamente deldesarrollo socio-cultural del remediano del siglo XIX, que fue perfeccionandosu Parranda al son de los gritos ancestrales de las múltiples etnias que confor-man su población. Las Parrandas Remedianas son, quizás, la expresión tea-tral más viva y popularmente arraigada de la isla de Cuba.20

Ni carnavalesca ni religiosa. Las parrandas remedianas, desprovistas decualquiera de los anteriores significados constituyen una armazón dramatúrgi-ca cuyo concepto central se erige como sostén de la cultura e identidad de supueblo, que cada año espera por la fiesta que despierta los históricos demo-nios de Remedios, «La Bella», en el efímero instante de su eternidad.

La contienda de una sola noche es, quizás, una de las muestras mássignificativas de arte efímero que hayan pervivido en Las Américas desde lostiempos de la colonia hasta nuestros días. Es sabido que constituyó práctica delos pueblos colonizados construir obras de arte, comúnmente de arquitectura,con las que se rendía homenaje a los reyes de la metrópolis. En general cons-tituyeron estas, falsas fachadas u obras que dibujaron la silueta de una ciudadsoñada a la usanza de los códigos vigentes en la Europa «más adelantada», oque constituyeron referentes de los mejores exponentes de la arquitecturauniversal.

Se conoce como arquitectura efímera a la arquitectura de construccionesde corta vida, realizadas habitualmente para celebraciones y fiestas de todotipo, como escenografía o decorado para un acto concreto, que se desmonta-ba después de efectuado éste. La arquitectura efímera existe desde el arteantiguo (está en el origen de formas como el arco de triunfo, cuyo modeloefímero se fijó en construcciones permanentes durante el Imperio romano); yfue muy usual en las cortes europeas durante el renacimiento y sobre todo enel barroco.21

Es un tipo de arquitectura que viene dándose desde la Edad Media, aun-que de un modo más regular, desde el barroco hasta hoy. En sus inicios eraconstruida en madera y otros materiales no permanentes y sirvió de eficazvehículo propagandístico del poder religioso o político. La arquitectura efíme-

20 ERICK GONZÁLEZ BELLO y SULMA ROJAS MOLINA: Ob. cit., p. 206.21 http://es.wikipedia.org/wiki/Arquitectura_ef%C3%ADmera

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ra ha tenido una serie de tipologías que le son propias y que van desde lasnaves de hierro y de cristal levantadas para las exposiciones internacionalesdel siglo XIX, hasta las construcciones propias de recintos feriados a las quearrapan cualquier exposición artística hoy en día.22

El esplendor de la arquitectura efímera se produjo en la Edad Moderna,en el renacimiento y —especialmente— el barroco, épocas de consolidaciónde la monarquía absoluta, cuando los monarcas europeos buscaban elevar sufigura sobre la de sus súbditos, recurriendo a todo tipo de actos propagandísti-cos y enaltecedores de su poder, en ceremonias políticas y religiosas o cele-braciones de carácter lúdico, que ponían de manifiesto la magnificencia de sugobierno. Uno de los recursos más frecuentes fueron los arcos de triunfo,erigidos para cualquier acto como celebraciones militares, bodas reales o visi-tas del monarca a diversas ciudades.23

El espíritu litigante de los primeros ocho barrios parranderos, y de losfinalmente establecidos San Salvador y El Carmen se perpetuó desde los ini-cios con la construcción de los «Trabajos de Plaza», que cual arcos de triun-fos reflejaban la victoria de cada uno de los gremios de la ciudad.

En la actualidad, la simbiosis de elementos contendientes: música, fuegosde artificio, trabajos de plaza, faroles y carrozas estructuran una construcciónque, a modo de arquitectura efímera, sirve para exaltar la cultura e identidadlocal de los remedianos.

Sin embargo, cuál de las dos es la verdadera ciudad, ¿la villa neocolonialreconstruida sobre los cimientos destruidos por los ataques de corsarios yemigrados o la que se reedifica cada 24 de diciembre utilizando como materialde construcción atrezos, maderas, yesos, cortinajes, fuegos, colores, humo ypolkas antiquísimas?

Tal vez ninguna construcción como la de «Las Parrandas» se parezcatanto al ideal remediano de ciudad. El efímero instante de esta urbe de fastuo-sa imaginería edificada como hecho comunitario innegable es el testimonio dela formación de una cultura que se resistió a desaparecer, y que se forjó enmedio de las condiciones más agrestes posibles. Por eso, «La ciudad que esLa Parranda Remediana» resume la exigencia del derecho histórico a existiren independencia frente a la cultura opresora y colonizadora, y a construirentre todos un proyecto en común donde cada uno, sin distinciones, participede la emancipación que el arte y la cultura toda nos permite. Constituye laexpresión de un modelo de ciudad sin vencedores ni vencidos, sin segregacio-nes, que se erige como verdadero paradigma de inclusión y equidad social,hecho por el cual trasciende al plano de la cultura universal.

22 http://www.arqhys.com/simbolo-arquitectura-efimera.html.23 http://es.wikipedia.org/wiki/Arquitectura_ef%C3%ADmera

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24 RODOLFO KUSH: Geocultura del hombre americano, Editorial Fernando García Cambeiro, Bue-nos Aires, 1976, p. 45 en Plá, Rafael: «Cultura y nación. Apuntes para situar el problema de laIdentidad Cultural Latinoamericana» y Colectivo de Autores: Pensamiento Español y latino-americano contemporáneo, Editorial Samuel Feijóo, Universidad Central «Marta Abreu» deLas Villas. Santa Clara, 2002.

25 MANUEL CASTELLS: Ob. cit., p. 128.

En el imaginario colectivo del remediano su ciudad es la de la Parranda,pues se constituye esta en sinónimo del gentilicio que les define y les identificafrente a un contexto cada vez más internacional, constituyendo signo de orgulloy de militancia participante activa. «Toda cultura tiene en sí misma una altacuota de universalidad […] cualquier peculiaridad de una cultura tiene, para losintegrantes de la comunidad que la sostiene, una validez universal». 24

A pesar de ello, esta construcción del imaginario colectivo instalada en lapsicología social del remediano no es excluyente de otros elementos que, comolas parrandas les define, tal como una pléyade abundante de mitos, leyendas ytradiciones que como la primera quedan atrapadas en la argamasa de la ciudadtangible que es la vetusta villa. «La cultura urbana[…] remite incesantemente auna unidad espacial, no tiene sentido más que por la ligazón implícita que sehace entre un contexto ecológico y un contexto cultural».25

Por tanto, no existe divorcio entre parranda y ciudad, sino conjunción an-cestral donde la cultura se vuelve identidad; ni mayor brevedad de lo efímeroque en el instante en que lo artístico de la Parranda, puesto al servicio del bienpúblico que es la cultura local, se universaliza para cristalizar en la savia vitaldel árbol de la herencia cultural.

SIGNOS [49]

a música posee tanto protagonismo en las parrandas queconstituye un elemento distintivo de esta fiesta. De todaslas manifestaciones artísticas que confluyen en esa cele-bración que tiene lugar en Remedios y otras ciudades delcentro cubano, fue ella la primera en aparecer. Posee lacondición de ser tan remota como las mismas parrandas;emergieron juntas, evolucionó a la par de la festividad, seadaptó en cada momento de la interesante tradición y per-manece como parte de ese patrimonio vivo que constituyeuna de las tres fiestas nacionales de Cuba.

Isnel Pérez Álvarez

La música en las parrandas.Distinción musicalde las parrandas remedianas1

1 El presente trabajo existe por una petición del director de la revista quelo contiene. Las fuentes de información que lo nutren transitan por laexperiencia de estar en muchas parrandas y cerca de los parranderos, latesis expositiva del Museo Casa Natal de Alejandro García Caturla, don-de el autor sirve a la cultura como director, así como de algunas fuentespatrimoniales locales, trabajos de investigación inéditos y publicados, yde las valiosas opiniones de especialistas como Dely Capote, primeradirectora del Museo de Las Parrandas; Celia Estela Rojas, directora dela misma institución por 15 años; Sulma Rojas Molina, directora actual;Ramón Olalde, director de la Banda Municipal de Remedios durantemás de veinte años y el musicólogo Manuel López, egresado del ISA conesa línea de investigación, entre otros.

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La historia que más se maneja entre el pueblo acerca de la génesis de lafestividad, confirmada por conocedores sobre el tema, refiere que las parran-das se iniciaron alrededor de la tercera década del siglo XIX, cuando un sacer-dote conocido como Francisquito (Francisco Vigil de Quiñones) convocó a ungrupo de muchachos para que salieran por las calles de Remedios, durante lasmadrugadas anteriores al 24 de diciembre, con el fin de despertar a los habitan-tes del terruño y que todos asistieran a las misas de Aguinaldo.

Para cumplir la misión encomendada, esos muchachos jubilosos recorríanlas sinuosas arterias de estilo palto quebrado que atravesaban las ocho barria-das en que se dividía el pueblo (San Salvador, El Cristo, El Carmen, Buenviaje,La Parroquia, Camaco, Bermeja y La Laguna) auxiliándose de fotutos, matra-cas, pitos, latas, rejas de arado, cencerros, güiros; en fin, artefactos que emitíangran ruido. En las disonancias resultantes de aquella orquesta infernal —comose le denominó en ese tiempo— se gestaba parte de lo que sería luego la músicaen las parrandas.

Según Miguel Martín Farto, remediano estudioso de las parrandas:

Con el transcurso de los años la bullanguera parranda fue tornándose algomás musical y en ella comenzarán a destacarse incipientes músicos: JuaneloGutiérrez hacía prodigios con la quijada de caballo, Cornelio Rodrígueztañía el fotuto a su gusto, Próspero y Fortunato eran ases en el manejo delas matracas, Julio Jiménez, Bonachez y Virgil manejaban a su antojo elgüiro sujey, y Alejandro García y Francisco Carrillo (patriotas ambos denuestras guerras de independencia, mayor general el último) eran destaca-dos tocadores de filarmónica.2

Pasada la primera mitad del siglo XIX, ascendía la organización de la festivi-dad; los ocho barrios, divididos numéricamente a la mitad y sin perder el nom-bre de cada uno se agruparon en dos, se llamaban desde entonces como en laactualidad se denominan los barrios contrarios en la competencia: El Carmen ySan Salvador. Ambos grupos eran liderados por doña Chana Peña y doña RitaRueda respectivamente.

Durante esa etapa, entre las muchedumbres de ambos bandos existían ta-ñedores de arpas y guitarras que las hacían sonar para lograr la animación delos festejos, también se hallaban portadores de otros instrumentos y utensilioscomo corneta, clave, atambora, botijuela y hasta algunas partes de la estructuraósea de animales que al ser manipulados sonaban, tal es el caso de la quijada decaballo que se sacudía, percutía o frotaba con un palillo; cada una de las pandi-llas tenía asimismo un coro de cantores.

2 MIGUEL MARTÍN FARTO: Las Parrandas Remedianas, Editorial Letras Cubanas, La Habana, 1988,p. 9.

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El resto de los elementos artísticos que está presente en las parrandas apa-rece paulatinamente durante el proceso de evolución de la festividad, los quevan a emerger a cargo de la espontaneidad de algunos involucrados quetuvieron sus seguidores, como demandados por el propio auge popular; aun-que no es hasta el último cuarto del siglo XIX que comienza a tener lugar unaspecto catalizador para el apogeo y prosperidad de todo lo que se cir-cunscribe dentro del hecho parranderil: la competencia.

Los méritos fundamentales en este asunto corresponden a los españolesCristóbal Gilí Mateo (mallorquín) al frente de El Carmen (bando carmelita),y a José Ramón Celorio (asturiano) que comandaba al San Salvador (sansa-ríes). Las primeras competencias fueron empinando papalotes que les llama-ban «coroneles».

Por causa de este asunto y otros no se mantuvo estática la fiesta, fueroncambiando las características de su escenario, sus portadores y las artespostreras a la música; particularmente esta última también fue evolucionan-do y adquiriendo matices diferentes según los tiempos por los que ha transi-tado y la dinámica del proceso económico y social de los habitantes delpueblo que la mantienen viva, para los que posee sus propios significadosculturales.

Para analizar el porqué la música ha tenido ese protagonismo en las parran-das desde sus comienzos, salvaguardándose con vitalidad hasta el presente, senecesita tener en cuenta la presencia de ese arte en Remedios de modo global,

Repique parrandero. Fondo del Museo de las Parrandas Remedianas.

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ya que han existido en esta ciudad las condicionantes necesarias para que lahistoria no haya sido diferente, como se ha dicho de su incipiente presenciaen el origen.

San Juan de los Remedios, cuna cultural de la provincia de Villa Clarapor su condición de octava villa erigida por los colonizadores españoles, sedefinió prematuramente como un emporio musical, lo cual se vio en todo eldesarrollo sociocultural de la villa, asunto en el que se incluyen las parran-das.

Ya en el siglo XVII se observan en la sociedad remediana los primeroselementos del floreciente desarrollo cultural que tendría en el siglo XIX ycuyas motivaciones fundamentales están dadas en el auge económico pro-ducido a partir del boom azucarero de la etapa, lo que posibilita a su vez elsurgimiento de nuevas necesidades sociales como son las actividades deesparcimiento y recreación.

Así comenzarían a efectuarse, desde 1722, las fiestas de San Juan enhonor al santo patrón con fogatas y bailes amenizados con orquestas devihuelas, liras y güiros; estas prácticas de cada 24 de junio, que tienen encomún con las parrandas el origen religioso y el transcurso desacralizado,nutrirían a la postre a las fiestas del 24 de diciembre; las últimas le restaríanprotagonismo a las más antiguas.

En 1852 culminan los trabajos constructivos de la Plaza de la Reina oIsabel II, en la actualidad José Martí (escenario parrandero), y en su glorietase convierten en tradición las retretas los jueves y domingos, primero ejecu-tadas por las Bandas de los Voluntarios y los Bomberos, y a partir de 1859se organiza una banda de carácter profesional dirigida por el matancero JoséFernando Jiménez, la cual interrumpe su actividad cultural por causa de laguerra de 1868.

El 1ro de noviembre de 1903 se inaugura la Academia Municipal deMúsica que gestaría una nueva banda en 1904. La presencia de esta institu-ción, una de las más antiguas de su tipo en el país, favorecería la existenciade músicos que se involucrarían en las parrandas.

A esto también coadyuvaría el hecho de que continuamente proliferaronlos profesores de música en su domicilio, y las escuelas de instrucción tantopúblicas como privadas se hacen eco del auge artístico al ofrecer, además dela enseñanza elemental, nociones de música vocal e instrumental.

En mayo de 1891 se constituye la Coral de Remedios. En el siglo XX ydesde la Parroquial Mayor, Fray Pedro Galdeano dio gran impulso a estamanifestación.

El 28 de agosto de 1892 nace Agustín Jiménez Crespo, cuya labor peda-gógica musical sentaría pautas en esta disciplina artística llegando a fundarcinco bandas infantiles sucesivamente; con la quinta, el maestro llegó a in-

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terpretar su inmortal La Suite de las Parrandas, en el Palacio Presidencial,al coronel Federico Laredo Brú, en 1938.

El 7 de marzo de 1906 nace Alejandro García Caturla, quien llenó degloria a Cuba y al mundo con su inagotable talento musical. Asociado a supersona Remedios se beneficiaría musicalmente; al mismo tiempo su tierranatal le tributaría a su personalidad. Existe un caso curioso del aporte de lasparrandas a su formación musical. Según testimonio de su nana BárbaraSánchez Peñalver (Avive): «Siempre tuvo locura con la música […] sentadoen mis piernas, buscaba con sus deditos las teclas del piano y reproducía lasmelodías que me había oído cantar, como Evacua, sansarí, evacua del ba-rrio del Carmen en las Parrandas. Entonces se reía mucho».3

Según la tesis expositiva del museo de la música de Remedios, durantela primera mitad del pasado siglo surgen en la ciudad varias orquestas, con-tinuadoras de las tradiciones iniciadas en el siglo XVIII, que amenizan losbailables en casas particulares con la finalidad de recaudar fondos para lasparrandas y promover las aspirantes a reinas de San Juan, así como enclubes o sociedades, nochebuenas martianas, bailes de carnaval, de las flo-res, etcétera.

En 1975 abre sus puertas al público el Museo Provincial de la MúsicaAlejandro García Caturla, que atesoraba piezas patrimoniales de la entoncesprovincia de Las Villas, lo cual propició una labor educativa hacia el patri-monio musical asociado no solo a remedianos y villaclareños sino también acienfuegueros como Benny Moré y espirituanos como Teofilito y Lico Jimé-nez, entre otros.

Como este museo fue el primero especializado en arte propiamente di-cho que existió en la ciudad, centró su atención también en el arte popularque constituye las parrandas y en el rico patrimonio tangible generado poresta tradición folklórica, no solo lo que tenía que ver con la música dentrode la fiesta. Por esa razón el recinto expositivo dedicó una sala a ese asunto(en la actualidad la número 10) que mostraba piezas de las parrandas. Asíestá registrado en la prensa local y en la investigación «Museo Casa Alejan-dro García Caturla: Historia e impacto social»:

En 1976 se abre una sala dedicada a las parrandas, festividad tradicionalde gran arraigo en la ciudad; este acontecimiento es recogido en el pri-mer número del periódico local El Popular con fecha de junio de 1977de la siguiente manera: «En el Caturla continúa abierta, desde el 21 de

3 Bárbara Sánchez Peñalver. Testimonio a María Antonia Henríquez. Remedios, 24 de junio de1976.

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junio del año anterior, una sala dedicada a las Parrandas Remedianas.Primeros pasos para el futuro Museo de las Parrandas».4

Serían incontables los ejemplos que se pueden referir acerca del modo en queel comportamiento de la vida musical de Remedios ha tributado a su fiesta mástrascendente. Al amparo de todas las condicionantes expresadas, la música presen-te en las parrandas se fue conformando y modificando de tal manera hasta nues-tros días que tienen un carácter único y distintivo. Según aportes del musicólogovillaclareño Manuel López Martínez —estudioso del tema—, en las parrandas sepresenta la música en nexos con el teatro; de ahí que este investigador se aproximaal tema con la perspectiva conceptual teatralidad musical. Pudiera ser esa larazón que la hace tan original y contagiosa.

Según Miguel Martín Farto:

La tipicidad musical que adquieren las parrandas no está avalada solo por elrepique, sino también por las polkas o himnos de los barrios y las rumbas dedesafío y de victoria, interpretadas por el piquete, conjunto formado por dostrompetas, dos clarinetes, dos trombones, un bombardino y un timbal deagarre. Tenemos en las parrandas remedianas, tres estilos musicales bien defi-nidos: el repique, las polkas y las rumbas.5

El repique es una música típica de las parrandas […] ningún parrandero deverdad puede confundir al repique con la conga, que se toca en los carnavales y enotros pueblos que celebran parrandas. El repique es de Remedios y no solo con élse reconocen a las fiestas de aquí, sino que cada barrio tiene su repique que lodiferencia: el repique del barrio San Salvador es más vivo que el de El Carmen,que es vivo también, pero muerto (En El Carmen todo el mundo lleva el mismoritmo y las que repican son las atamboras; en el San Salvador las rejas dibujan y lasatamboras están quietas con el mismo ritmo, y los cencerros, las rejas y las ganga-rrias son las que repican).

Los instrumentos que se utilizan para el repique son: rejas de arados, alcahue-tes de cuatro pulgadas, de contrapeso de carretas; las gangarrias se hacen contubos de hierro de cuatro pulgadas, aplastados para dar distintas tonalidades,y la atambora es un barrilito de aceitunas con un cuero de chiva.6

4 La investigación fue realizada por la Lic. Marcia María Guerra González y M.Sc. María AleydaHernández Suárez del Museo Alejandro García Caturla y el Lic. Roberto Núñez Jauma, especia-lista del Museo Nacional de la Música, 2006. Inédito. Presentado por los tres investigadores en elSimposio Nacional por el centenario del nacimiento de Alejandro García Caturla, efectuado el 7de marzo de 2007, en Remedios.

5 MIGUEL MARTÍN FARTO: Ob. cit., p. 46. 6 Pimpo, Parrandero experimentado. Testimonio a Miguel M. Farto. Remedios, década de los

ochenta.

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Como se puede apreciar, los instrumentos utilizados poseen un caráctermuy artesanal, pues se encuentran apegados a las actividades productivas agrí-colas, propias de la vida rural de Remedios de ese tiempo. Al efectuar el análisisse aprecia un vínculo histórico-genético entre este repique y aquella orquestainfernal de la era paleolítica de las parrandas, que pudiera ser su antecedente.Pero como proceso que evoluciona se le unieron a aquellos instrumentos ruido-sos otros como la atambora y la corneta, luego este aerófono dejó de usarse, yenseguida se fueron incluyendo otros hasta quedar formada como agrupaciónmusical pasados los primeros cincuenta años del siglo XIX. En la última décadadel siglo XX comenzó a asimilar otro aerófono que fue la trompeta. El repiqueconstituye una especie de anunciador de la fiesta, por esa razón tiene lugar díasanteriores a esta.

El piquete, como se había dicho, es el conjunto o agrupación musical queinterpreta otra parte de la música que son las polkas o himnos parranderos, y lasrumbas en sus dos modos de manifestarse. Para acercarnos a las primeras pue-de ser un buen comienzo referir algunas palabras que aparecen en el folleto LasParrandas de Remedios (mimeografiado), del historiador de la ciudad en tiem-pos republicanos Dr. Carlos Alberto Martínez Fortún y Foyo, redactadas duran-te la primera mitad del siglo XX:

Piquete parrandero. Fondo del Museo de las Parrandas Remedianas.

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Fragmento de partitura de la polka del barrio San Salvador.

Fragmento de partitura de la polka del barrio El Carmen.

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Al evolucionar favorablemente las parrandas, su música se fue mejorandohasta alcanzar, a fines del pasado siglo, el máximo desarrollo.Así como la diplomacia tiene su ceremonial en el que se toca el himno delpaís que recibe al llegar el representante de otra nación, y al despedirse seejecuta el de ésta, cada barrio tiene su música: dos polkas. Una de ellas setoca al comienzo de la fiesta y la otra al final de la misma, como celebracióndel triunfo, pues es harto significativo el hecho de que ambos barrios, segúnel apasionado criterio de sus componentes, triunfa cada año.

Las polkas constituyen una danza en compás de 2 x 4, para parejas, ytienen su origen en el siglo XIX, en Bohemia, territorio que pertenecía a Alema-nia. Según las informaciones que ofrecen algunos diccionarios especializadoscomo el Oxford, se difundieron rápidamente por Europa; transitaron por ciuda-des como Praga, Viena y París. Durante el transcurso de la cuarta década delsiglo XIX, aproximadamente, llegaron también a España, y de ahí se extendieronpor varias regiones de su imperio en América como en la Isla de Cuba. Antes decomenzar el 1900 en los salones de La Habana ya se alternaban los bailes de laspolkas con las contradanzas. Las polkas comenzaron a ser interpretadas porlas bandas de conciertos en el interior del país, como fue el caso de Remedios.

Cuando se habla de las polkas como himnos identitarios de cada barrio enel contexto parrandero (que tiene otras características que la danza originaria),es necesario que se evoquen a los compositores de las mismas, ya que estosartistas, emanados de las canteras musicales de su ciudad, pusieron los cono-cimientos académicos y destrezas técnicas adquiridas con el manejo de laspartituras e instrumentos para llevarlos a la gran sala de concierto que constitu-ye el escenario parrandero.

Penosamente se posee poca información sobre ellos si se tiene en cuenta latrascendencia de su obra creativa en este ámbito hace más de cien años. Losapuntes valiosos de Natalia Raola Ramos, historiadora de Remedios ya falleci-da, y la investigación «Músicos remedianos del siglo XIX» (inédita), a cargo deespecialistas del museo de la música de la ciudad, propician el acceso a ciertacantidad de datos acerca de los mismos.

Pedro Morales Espinosa (Perico), fue el autor de la polka del barrio SanSalvador. Nació en 1848 y falleció el 6 de marzo de 1906, sus padres se llama-ron Victoriano y Juana. Fue director de la Banda de la Compañía de Bomberos.Se distinguió como ejecutante de cornetín. Escribió las canciones: El sueño, Eldesprecio, Perjura mujer, Anita del alma mía, Guajiras, Cuando tú memiras y el vals El ciego.

Laudelino Quintero fue el autor de la polka del barrio de El Carmen, nacióen 1849 y falleció el 17 de marzo de 1901. En 1862 integraba la Banda Munici-pal como batería. Sus padres se llamaron Miguel e Isabel. No se conoce másacerca de su obra como compositor.

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Perico y Laudelino tuvieron la gran virtud de saber combinar lo culto con lopopular, alternando la rígida postura que se asume detrás de un frío atril de lasbandas en las que se desempeñaron, con la relajada actuación callejera de lospiquetes en calidad de músicos verdaderamente populares, multiplicadores demultitudes.

En el caso de las rumbas se debe plantear que están clasificadas por losestudiosos del tema en dos, teniendo en cuenta las funciones que cumplen o lostextos cantables que se entonan: rumbas de desafío y rumbas de victoria. Apesar de que así aparecen denominadas en más de una publicación y los térmi-nos se manejan igualmente entre los «alfabetizados en el tema», existen espe-cialistas como el musicólogo Manuel López Martínez que considera mejorllamarlos cantos de desafío y cantos de victoria.

En este aspecto se puede visualizar la teatralidad musical en las parrandasde manera más clara, en el caso de las rumbas (género bailable-cantable) ocantos de desafío y de victoria existe una personificación de los barrios paraestablecer diálogo; mediante este litigan, se retan, se auguran, se enfrentan, seproclaman…como si el barrio fuera una persona. En el análisis no debe quedarexcluido el aspecto de la iconografía pues entre los símbolos de los barrios seencuentran el gallo como El Carmen y el gavilán como San Salvador; aquíexiste gran margen para que se manifiesten el imaginario y la imaginación popu-lar, la improvisación, el derroche en la creatividad de textos…

Las rumbas o cantos de desafío, como su nombre lo indica, consisten en laentonación de cantos, acompañados instrumentalmente por el piquete, con al-ternancia de solo y coro, instrumentos y coro, y coro solamente con acompaña-miento; los textos cantados desafían a modo de sátira al contrario que tendrá laoportunidad de responder con la misma actitud cuando le corresponda entrar ala plaza en el turno posterior. En el caso de este tipo de rumba no es habitual laimprovisación, ocurre excepcionalmente, lo que más acontece es el canto acor-dado previamente.

Las rumbas o cantos de victoria guardan semejanzas con las de desafío,sus textos evocan precisamente la proclamación del barrio como triunfador, elgallo derrota al gavilán o de manera contraria.

Un ejemplo de cantos de desafío del barrio El Carmen dice:

Aquí te espero,aquí te espero,aquí te espero sansarípa’ darte cuero.7

7 Es uno de los cantos más conocidos, casi todos los remedianos lo entonan o tararean, se repitecada año, no solo en las parrandas sino en cualquier ambiente que se evoque el asunto.

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Un ejemplo de cantos de victoria del barrio San Salvador dice:

¿Dónde vas San SalvadorCon la noche tan oscura?Voy a abrir la sepulturaQue ya el Carmen se murió.8

Tanto las rumbas como las polkas, junto al piquete y al repique, permiten laexistencia de protagonismo musical dentro de la fiesta —además del resto de laanimación con la música bailable del momento, como en cualquier fiesta— peroestas no se comportan caóticamente, la disputa musical tiene su orden, paracomprenderlo puede darse a conocer el testimonio de un cultivador experimen-tado en su tiempo, Antonio Guillermo Hernández (Ñico), que puede servir deresumen de todo lo abordado hasta aquí:

El piquete es el grupo musical que toca las polkas. Los barrios hacen susentradas a la plaza con el piquete tocando las polkas, después en el centrode la plaza cambian la polka por una rumba y luego, al concluir los fuegosartificiales, vuelven a tocar la polka que anuncia la retirada. Así se hace entodas las entradas de los barrios, que son muchas, pues entra uno, respondeel otro, y así la noche entera hasta el amanecer. Pero antes, además de eso,el piquete tocaba danzones en una glorieta debajo del trabajo de plaza […],al comienzo de la parranda y entre una entrada y otra.Cada barrio tenía su piquete de músicos fijos. Los del Carmen eran: Ama-deo Olivera (trompeta), Virgilio Torres y Alfredo Hernández (dúo de clari-nete con sus famosos en do de trece llaves), Ruperto Hernández, Glorio(trombón); el bombardino no era fijo, y el timbal era Mariano Herrada, yrecientemente Cheo.En San Salvador: Serafín Tantera (trompeta), Julián García, que era deCaibarién pero no se perdía ninguna de nuestras parrandas, y Ángel Her-nández, mi padre (dúo de clarinetes), Paulino Mujica, Buenavista (bom-bardino), el trombón no lo recuerdo, creo que no tenía fijo, y los timbaleros,José Isabel y Arturo Morales (La Grulla), y más reciente, Picadillo.

El repique es diferente. […] Los repiques salen meses antes de las parran-das para animarlas y también se usan el día de la fiesta para buscar a los músicosdel piquete…9

8 Sucede lo mismo que con el anterior. Este particularmente se presenta a veces con ligeroscambios.

9 Reproducido por Miguel Martín Farto en Las Parrandas Remedianas, pp. 59 y 60.

SIGNOS [60]

Después de valorar los elementos distintivos de la música parrandera y larelación que existe entre ellos, se considera necesario también aclarar que ella notiene lugar de forma aislada, la festividad no es solo gente y música, ambascoexisten con el resto de los elementos que integran la gran teatralidad parrande-ril, en lo fundamental aquellos que pertenecen al campo de las artes visualescomo: faroles, estandartes, insignias y emblemas, los trabajos de plaza, la carro-za y la pirotecnia. Se puede decir que todos estos son llamativos; los últimos tresraptan la atención, determinan potencialmente dentro de la competencia.

A diferencia de los anteriores, la música condiciona la calidad del ambientefestivo por el comportamiento de los cantos e instrumentos, sobre todo por latrompeta que, a juicio del musicólogo Manuel López Martínez, es el instrumen-to protagónico dentro de la celebración, su estridente sonoridad y timbre agudoconvocan al enfrentamiento (eso es lo que se siente cuando se escucha susonido estando en la parranda), quizás por remembranza de la corneta mam-bisa, de eso también hay mucho en Remedios.

El magno festejo, como acontecimiento cultural heterogéneo, exuberanteen emociones, diverso y cambiante, fijado contextualmente, es difícil depositar-lo como un todo dentro de un molde ya que la propia parranda se ha ido confec-

cionando a sí misma durantemás de ciento cincuenta años(dúctil y maleable). De igualmodo ocurre con sus elemen-tos constitutivos como la músi-ca, claustrofóbica a conceptosrígidos porque sus hechos se ar-ticulan, se contaminan, tienenlímites difusos; ella es patrimo-nio vivo.

Por esta causa, acercarsea su descripción es un reto, pue-de lograrse rastreando su huellay verificando su impronta.Como pertenece a una fiesta po-pular no es propiedad de unapersona específica, ni de losmúsicos que son los mayoresprotagonistas, le pertenece alpueblo que le da vida. Como

las multitudes la sienten suya y se consideran artífices, ha quedado plasmada enlas páginas escritas por historiadores, artistas, folkloristas… atrapada en las imá-genes de las fotografías, cuadros, esculturas, artesanías… en las experienciasnarradas y en las vividas…

Quinta Banda Infantil de Remedios en el PalacioPresidencial. Fondo del Museo de la Música deRemedios.

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Las páginas presentes pueden contribuir, como otras antecesoras altamentevaloradas, a registrar y transmitir información sobre su elemento artístico másantiguo: la música. Solo eso, dar a conocer modestamente, a través de su histo-ria, evolución y permanencia, el modo en que se distingue y se hace única; paraconocerla como es en verdad hay que «estar» en una parranda.

Banda Municipal de Remedios de 1904. Fondo del Museo de la Música de Remedios.

Detalle 2 de Desafío, de Alexei Gómez Sánchez

SIGNOS [63]

a Suite Las parrandas de Remedios, del compositor reme-diano Agustín Jiménez Crespo1 —escrita para Banda deConcierto y Orquesta Sinfónica—, es la única obra de con-cierto conocida hasta nuestros días relacionada con la fies-ta popular tradicional denominada Parranda, que se desarrollaen una parte extensa de la región central de Cuba.

Una suite sobrelas Parrandas de Remedios

Manuel López Martínez

1 Agustín Jiménez Crespo nació en Remedios el 28 de agosto de 1892 ymurió el 9 de octubre de 1976 en Santa Clara. Tocaba clarinete y saxo-fón en mi bemol. En 1917 fue nombrado director de la Banda Municipalde Remedios, aportando nuevos cambios a la sonoridad de esta debidoa los conocimientos de armonía, composición y contrapunto que habíaadquirido con el maestro Mariano Ortega. En 1926 reunió algunosmúsicos remedianos y en ese momento les expuso su idea de fundar ungrupo sinfónico para lo cual tuvo el apoyo de todos. Es por esto que esllamado, junto a Alejandro García Caturla, fundador del sinfonismo enVilla Clara. En 1930 dirigió la Rapsody in Blue para piano y orquesta delcompositor norteamericano George Gershwin, con la banda municipalde Remedios. En esta misma década dirige en la capital del país unabanda compuesta por más de 50 saxofones, única en Cuba en esta épo-ca. En 1949 se traslada hacia Santa Clara donde dirige de manera alter-na la Sinfónica y la banda de esta ciudad. Unos años después se retira delas actividades musicales hasta su muerte. Como compositor escribió lassiguientes obras: Los Cornetines Conversan, Suite para banda y or-questa sinfónica Las Parrandas de Remedios, Himnos de los gru-pos infantiles martianos, Himno del Instituto de Remedios, Marchafúnebre Lágrimas y Flores, Criolla si no me quieres me voy a morir.

SIGNOS [64]

Es una obra de carácter programático donde el autor recopila parte deltrabajo de los músicos remedianos Perico Morales y Laudelino Quintero, ade-más de agregar otros elementos creados por él.

Para comprender de manera correcta el análisis musical de esta obra esnecesario que hablemos del contexto que antecede a su creación, donde surgenalgunos de los géneros y conjuntos instrumentales usados en ella.

A MODO DE HISTORIALa parranda se origina alrededor de 1820 a 1830 en San Juan de los Remedios,según aseguran las fuentes bibliográficas. Esta fiesta tiene un origen religioso yel primer elemento que la caracterizó fue la música a partir de los llamadosrepiques —género musical para instrumentos de percusión que según los auto-res del libro Africanía en las Parrandas remedianas2 «no tiene un autor reco-nocido»— y que en un principio eran una especie de bulla por parte de los ochoBarrios3 que competían para ver cuál lo hacía mejor.

Este género popular y netamente parrandero Jiménez Crespo lo incorpora ala Suite, para lo cual utiliza diferentes instrumentos de percusión: gangarrias,guataca, el triángulo, la botella, la reja, los cencerros y la denominada por losremedianos, atambora.

La música de las parrandas se mantuvo de esta manera hasta la década delos setenta del siglo XIX, cuando el asturiano José Ramón Celorio del Peso y elmallorquín Cristóbal Gilí Mateu agruparon los ocho barrios en dos: El Carmen ySan Salvador y dieron una estructura competitiva a la fiesta. Es también por estaépoca cuando los músicos Perico Morales y Laudelino Quintero crearon cadauno para el Barrio al cual pertenecía, las llamadas polkas —este nombre surgede la influencia europea sobre el continente americano y su cultura—que consti-tuyen los himnos de presentación y de retirada en la plaza y son utilizadas porJiménez Crespo en su obra musical de concierto.

A los grupos que interpretan estas polkas se les llamó Piquetes y en unprincipio estaban constituidos por dos trompetas o cornetines, dos clarinetes, unbombardino, un trombón de pistones y un timbal. Este formato instrumental esretomado por Jiménez Crespo en su arreglo para Banda de Concierto.

Otro de los aportes de Morales y Quintero fue la creación de danzonespara el tiempo que duraban las evoluciones de los Barrios en la plaza, y quefue en aumento en la medida en que se incorporaban los elementos competiti-vos que han llegado hasta hoy. Estos danzones evidencian no solo la conso-

2 ERICK GONZÁLEZ BELLO y SULMA ROJAS MOLINA: La africanía en las parrandas remedianas,Instituto Cubano de Investigación Cultural «Juan Marinello», La Habana, 2008, p. 96.

3 Es necesario aclarar que debido a que la palabra barrio en esta fiesta es significante se utilizará en este artículo siempre con mayúscula al igual que parranda, ya que es el nombre de esta

tradición popular.

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nancia de los remedianos con la actividad cultural del resto del país, sino lamanera en que asimilan y adecuan el baile a un nuevo contexto; o sea, a unafiesta de carácter netamente popular, callejera, lo que lo hace diferente de la decualquiera de los danzones que animaban los bailes de finales del XIX. Estegénero musical —netamente cubano— está presente en la Suite.

CARACTERÍSTICAS MUSICALES DE LA SUITE DE LAS PARRANDAS(Versión para Banda de Conciertos)La Suite, de carácter programático, es una obra escrita en la década de lostreinta. En este arreglo musical, el conjunto instrumental usado está compuestopor tres trombones, dos bombardinos, un fagot, cuatro saxofones, dos flautas,dos trompas, tres cornetines o trompetas, una tuba y un timbal. Conjunto instru-mental que posee características similares a las del piquete y a su vez tienesimilitud con una orquesta típica.

Intervienen en la pieza otros instrumentos de percusión como la atambora—especie de tambor creado con el cuero de una chiva de ese nombre— lasrejas y los cencerros, todos empleados en los repiques.

En esta obra Jiménez Crespo recrea de manera excelente el carácter com-petitivo de la fiesta.

LA SUITE. SUS PARTESParte 1: El Pueblo duerme

La obra comienza con tres campanadas que, según aparece escrito en lapartitura, simulan que el reloj de la plaza marca las tres de la mañana del 24 dediciembre, día de las Parrandas en Remedios. Sigue un motivo de secuenciatocado por un instrumento musical de viento cuya función es imitar los ronqui-dos del pueblo que aún duerme. Este motivo está representado en la partiturapor una pequeña escala de cuatro fusas.

Luego se produce una llamada de dos trompetas tocando a la vez, separa-das por un intervalo de tercera, que da a entender que se efectuará el comienzode la fiesta.

Parte 2: El pueblo despiertaEsta parte comienza con la atambora sin acompañamiento, simulando el

repique del San Salvador. Este instrumento marca el ritmo y los demás instru-mentos como el cencerro y la reja se van incorporando paulatinamente, con lafunción de repicar.

Luego se escuchan conversaciones. De repente alguien grita: ¡Ahí viene ElCarmen!, pero la atambora del San Salvador no deja de sonar. Entonces entra elrepique del Carmen y se produce un cambio: marcan el ritmo las rejas y loscencerros, y la atambora repica. En este momento se forma una algarabíatremenda según aparece escrito en la partitura. Luego se retiran de escena los

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músicos de los repiques y las personas que acompañan al repique. La funcióndel repique es de animación.4

Parte 3: Entrada de los barrios a la plaza.Comienza con una llamada de una sola trompeta, la cual tiene un sentido

particular para el pueblo remediano, ya que en la Parranda esta tiene una fun-ción aglutinadora y de atención. Posteriormente se produce un silencio y rompeel timbal con un ritmo sincopado que da entrada a la polka del Barrio SanSalvador, en la cual los instrumentos de viento desarrollan unos pasajes escalís-ticos que infunden virtuosismo a la obra.

De manera similar, pero en este caso con mayor uso de síncopas, continúala polka que da la entrada al Barrio El Carmen.

Parte 4: La AuroraComo aspecto relevante a destacar en esta parte están los arpegios en lega-

to de los clarinetes que representan el amanecer, junto con el trino reiterado dela flauta que simula el canto de los pájaros.

Parte 5: La PorfíaEsta parte es a capella. En ella se manifiesta una porfía entre un sansarí y

un carmelita5 declarando su victoria sobre el Barrio oponente.

Parte 6: Fuegos ArtificialesEs la parte más extensa de la obra. Comienza con un ritmo obstinato del

timbal y luego la trompeta rompe con una llamada como si fueran los fuegosartificiales que estallan en la plaza. A continuación un grupo de personas cantajunto al piquete varios textos que constituyen las denominadas Rumbas de de-safío o victoria.

Estos son algunos de los textos registrados en la partitura: /// Ay ven ahora /// Sansarí, ay ven ahora.Alumbé, Alumbé, Alumbamba la mulata sansarí tiene guidamba6

Timbambé, Timba que Timba, Timba molina.Luego en esta misma parte aparece un danzón donde el texto dice:Esto es primor, esto es gozar, que no hay quien pueda con San Salvador.

4 Es necesario aclarar que en este texto se han usado las mismas frases escritas por el autor en lapartitura original.

5 Estos dos epítetos son otra forma de llamar a los miembros de los Barrios El Carmen y SanSalvador. Los carmelitas son los simpatizantes con el Barrio El Carmen y los sansaríes los delBarrio San Salvador.

6 Algunos de estos textos son de raíz africana, lo que evidencia la influencia de dicha cultura enesta fiesta popular.

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A continuación aparece un toque lucumí que rememora la presencia africa-na dentro de la Parranda. Después aparece un zapateo haciendo alusión a lapresencia guajira en la fiesta.

Parte 7: La RetiradaEsta parte se inicia con un dúo de trompetas separadas por intervalos de

terceras que comienzan la polka de retirada de San Salvador y a continuación sedesarrolla la de El Carmen. En este momento la obra llega a su máximo momen-to de virtuosismo con escalas cromáticas en los instrumentos de viento y moti-vos melódicos a gran velocidad, teniendo en cuenta que Agustín Jiménez Crespotrató de representar el carácter competitivo de la fiesta que a esta altura llega alclímax, pues ninguno de los Barrios quiere perder. Luego aparece una rumba,que representa las rumbas de victoria.

La obra concluye con un final grandioso, como la Parranda misma, pero lomás significativo no es el aprovechamiento oportunista que pueda hacer unautor musical de un recurso de la cultura popular sino, sin dudas, el ser unauténtico homenaje y reconocimiento de la música más exigente a la Parranda,como realización sublime de la espiritualidad del pueblo.

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o se puede determinar la fecha exacta del nacimiento dela Peña Parrandera que cada sábado y domingo se reúne—sin previa citación— alrededor de la glorieta del par-que, en el mismo centro de la plaza Isabel II, en la ciudadde San Juan de los Remedios, la villa de los mil y undemonios. Nadie pasa lista, no hay tarjeta de firmas ycuando faltas —más que una raya roja— los asistentes sepreocupan por lo que pudo haberte ocurrido. Tampocoexiste un jefe; es como la Tabla redonda del rey Arturo.Todos ponen su espada sobre la mesa para dialogar.

Asisten médicos, barberos, torneros, cuentapropistas,disponibles, máster, doctores, profesores de secundaria, delpre, de la Universidad Central, expeloteros, carpinteros, es-critores, carteristas, ladrones, rascabuchadores, policías,agentes encubiertos, en fin, la más genuina democracia re-presentativa para disfrutar una mañana divertida en una ciu-dad que vive de su historia, sus leyendas, tradiciones y dondesu fiesta, la Nacional, está la mayoría de las veces deslizán-dose por los bordes afilados de una navaja aceitada.

Jesús Díaz Rojasy María Aleyda Hernández Suárez

Gallo o gavilán;que no acabe el dilema*

* Este artículo es parte de un libro, en preparación, de ambos autores.

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En la Cuba de hoy no existe ningún impedimento para que un grupo nutridode simpatizantes de ambos barrios (San Salvador y El Carmen) se reúnan parahablar, evaluar, cuestionar, «despotricar» sobre cualquiera de los temas —polí-tica y economía incluidas— que en la actualidad se acumulan en la cabeza decada cubano de a pie, y que si no fuera por esta posibilidad de expansión lehicieran estallar. Y entre todas las temáticas, como indica su nombre, la parran-da constituye el Plato Fuerte.

Estos encuentros, de los cuales pocas veces me ausento —y a los cuales miesposa llama «perdedera de tiempo»— me han aportado varios temas para mislibros de relatos y los dos proyectos de libros que ahora mismo realizo en con-junto con ella, como demostración de que entre esta gente sin pelos en la lenguase da la más genuina de las expresiones populares, la narración oral, espontáneay libre de los afeites con que un actor debe cubrir su discurso para hacerlocreíble.

Para la consumación de estos proyectos contamos —y lo digo con orgu-llo— con la ayuda desinteresada de los asistentes a la Peña, quienes solamentenos han pedido concluyamos las obras lo antes posible, pues están segurosserán «contundentes» best seller —la mayoría de ellos son los protagonistas delas historias.

De una de las investigaciones Gallo o Gavilán; que no acabe el dilema,son estos fragmentos.

A MANERA DE ENTRANTEHasta el 16 de diciembre de 1890 las insignias que los barrios San Salvador yEl Carmen exhibían en sus entradas a la Plaza Isabel II, durante los nueve díasque duraban las parrandas remedianas, eran tres globos aerostáticos los delbando sansarí y tres estrellas de seis puntas los carmelitas, pero en la madru-gada de aquel día el viento le jugó una mala pasada a uno de los globos del SanSalvador y este fue capturado por los simpatizantes del Carmen, quienes apartir de entonces lo exhibieron como trofeo de guerra en sus salidas anterio-res a la Nochebuena.

Heridos en su amor propio los partidarios del barrio San Salvador y apropuesta de los seguidores del barrio La Laguna, acordaron portar comosímbolo de lucha en la noche del 24, un gallo de pico fuerte, espuelas afiladase invencible en cualquier escenario. De tal suerte hasta nuestros días el gallopreside las salidas del barrio al compás de las polkas de Perico Morales.

Los simpatizantes del Carmen, enterados del acuerdo, decidieron oponer-le al plumífero de corral, otra ave, esta de garras potentes y alas que surcaranlos cielos libremente en busca de la presa —en este caso el gallito sansarí— yse decidieron por un gavilán; depredador que desde esa misma noche, y alllamado de la polka de Laudelino Quintero, abre la entrada del barrio a laplaza.

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Los carmelitas no renunciaron al globo capturado y le encomendaron aNemesia Thombo (alias Carmen Salvador) su decoración para agregarlo a susinsignias. Al parecer la mujer —diestra en el arte de seducir, montar y domarhombres— no era tan buena decoradora y el resultado fue una especie de pirulíque causó la burla del barrio contrario y el burlador salió burlado.

Sin embargo los carmelitas no se dieron por aludidos —al final el trofeoestaba en su poder— y por ello, el gavilán de alas pardas se hace acompañar porla globa y las tres estrellas de seis puntas.

Ya entrado el siglo XX, además de las insignias y la música de cada barrio, laparranda tiene bien delimitadas las partes de la competencia: Comienza con elencendido de los Trabajos de Plaza —en los últimos años el triunfo lo determi-nan los efectos eléctricos. Le sigue el Saludo, y desde ese momento se empiezaa tener en cuenta la organización de las Entradas —interpretación de las polkas,belleza de los faroles, confección y colorido de los estandartes y las banderas, asícomo la calidad y cantidad del fuego de lujo (palomas, palenques de luces, depitos, con guirnaldas, con paracaídas, con banderas, las ruedas de fuego), aunquedetermine la cantidad de tableros que se queman. Continúan la Primera y Segun-da Entradas. Y en la madrugada —alrededor de las tres de la mañana— salen lasCarrozas, a las cuales se les exige una buena decoración, la calidad del atrezo,un mejor vestuario e impecable iluminación. Seguidamente se desarrolla la Últi-ma Entrada —donde el barrio debe imponerse por la concentración y cantidadde fuego. Es como la ofensiva final en pos del triunfo.

Al competirse en tantos elementos resulta casi imposible —aunque se harealizado — una parranda perfecta. Lo que implica que los simpatizantes deuno y otro barrios esgriman como preponderantes los aspectos donde han luci-do mejor. Ya con el paso de los meses las cosas se aclaran y el que se sientederrotado —en el caso de aceptarse— afirma que en la próxima parranda lascosas serán diferentes, o evoca sonadas victorias pasadas que hacen intermi-nable la discusión.

Más de ciento veinte años, de los casi doscientos con que cuentan la parran-da, dan fe de los enfrentamientos de estas dos aves.

Gavilán y Gallo, Gallo y Gavilán, el uno contra el otro, año tras año en unaguerra sui generis pues nadie sale derrotado; y ambos bandos celebran por lascalles de la ciudad cada amanecer del veinticinco «su victoria», en una competi-ción donde ninguno sale ofendido ni humillado, a pesar de que se generan, durantela organización y el mismo día de la festividad, innumerables y encolerizadasdiscusiones, se hacen trampas, se ponen zancadillas, se lanzan ofensas despia-dadas, se cometen locuras inimaginables y las violaciones a la ley llevarían enotro contexto a la cárcel o a una multa impagable.

Las parrandas son una fiesta netamente cubana, mezcla de español, negro,chino, japonés, hindú, árabe, azteca, maya, inca y ¡hasta extraterrestre!, dondetodo el que asiste es arrastrado por una vorágine de gente de todos los colores y

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profesiones, con cientos de olores provenientes de cualquier latitud, mezcladosal humo de la pólvora, del tabaco, al aroma fuerte del ron y la cerveza, al orinepor los callejones, a la comida criolla en cajitas de cartón, a las fritas, los panescon bistec, las naranjas peladas. Y todo eso aderezado con el roce de un hombresudado, una mujer de caderas y glúteos que invitan a tocarlos, en medio de unaconga que se aferra a los pies del más arrítmico y los pone a arrollar. Inigualablecocimiento que embriaga los sentidos al punto de que por una noche se olvidaque cada uno es cada cual.

La parranda es el tránsito por un agujero de gusano hacia un sueño que seencuentra al otro lado de la realidad, en el centro mismo de lo imposible. Sutiempo trasncurre paralelo al tiempo real o tal vez el tiempo no exista. Pudieraser una paradoja, una aberración. Cada ritual se repite con tanta perfecciónque esta parranda puede ser la del año 1906 o la de 1960, 1970 o la de 2099.Los rostros son los mismos, solo cambia el maquillaje y la moda. La gente queparticipa de la fiesta se adentra en un misterio, caen en trance; el espíritu bicen-tenario de la festividad los posee.

EL PLATO FUERTELa soledad de la lunaEn la década de los sesenta, no recuerdo el año —pudiera ser el 66— el SanSalvador presenta una carroza, que era una especie de monte, sobre el cualbrillaba la luna y encima de esta venía una mujer. Muy hermosa y linda lamuchacha, para no demeritar al contrario. La carroza sale con todo su luci-miento hasta llegar a la acera del Louvre donde espera por la salida de lasnuestras.

La carroza del Carmen, que no era la principal sino la que se llamaba derelleno, traía seis estrellas, tres a cada lado, cada una con una muchacha quevenía bailando al son de la Sonora Remediana. Como la música era contagio-sa las muchachas de la carroza sansarí se bajaron y comenzaron a bailar alritmo de la orquesta. La joven que venía sobre la luna no pudo descender —laaltura era mucha— y cuando la gente se percató de ello comenzó a cantaracompañada por la orquesta carmelita:

Ahora la lunita se ha quedadosola, sola, sola, solay sufre, sufre, sufre…

Noche azulUna de las entradas más lindas que he visto en mis años fue Noche azul, delBarrio del Carmen en 1968. Después del saludo de ambos barrios todo quedó listopara la salida de los carmelitas. Recuerdo que todos los faroles iban adornados entonos azules y los muchachos que los portaban vestidos de igual color. Las ruedas

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de fuego eran azules, los voladores de luces, los palenques de paracaídas,guirnaldas, luces de bengala, los morteros, las palomas… ¡todo el cielo ilumi-nado en azul! Y todo tenía pito, eran cientos y cientos de pitos ascendiendo alo alto. Hasta el trabajo de plaza —que tenía un termómetro, un cohete— seiluminó en azul. Fue una entrada costeada por el pueblo, por los carmelitas depura cepa… Jarahueca fue el inspirador de aquello, secundado por el DoctorMuñoz, Biruli…

En esa entrada la música del Carmen no fue la de Laudelino Quintero, no,el piquete de músicos interpretó Danubio azul, y todos los simpatizantes delbarrio le seguían el ritmo con el cuerpo mientras la tarareaban.

La pecera, trabajo de plaza foráneoAhora hay mucho celo en eso de que se contraten artistas de otro pueblo paraque realicen las carrozas o los Trabajos de Plaza, de uno u otro barrio. Esasituación es nueva y la creo justa atendiendo a la calidad de nuestros artistas,pero siempre no fue así. Allí están los casos de Juan Antonio, de Placetas;Coco y Cumba, de Vueltas; un muchacho de Taguayabón, uno de Vega dePalma y el caso de Roberto Prieto, de Camajuaní, que hizo un aporte sustan-cial a la carroza remediana. Todos ellos venían con el diseño y lo ejecutabanartesanos de Remedios.

En 1959 se realizó la primera parranda de la Revolución y pudo efectuar-se con el mayor esplendor. Un año antes no se había realizado por la ofensivadel Ejército Rebelde que liberó la ciudad el 26 de diciembre. Por eso se creóuna expectativa grande alrededor de la fecha y se trabajó duro por parte de lasdirectivas de los barrios. Se contrataron y buscaron a los mejores diseñadoresde parrandas por estos entornos. Los sansaríes se apoyaron en el GuillermoDuyos y el Carmen en la maestría de Cumba Colons.

El San Salvador confeccionó el que durante muchos años se consideró elmejor Trabajo de Plaza de la historia: El arbolito. Un hermoso árbol de Navi-dad que giraba sobre su eje con seis lados con diez bolas de espejos, de mayora menor, cada lado, que daba un total de ochenta bolas de espejos que al seriluminadas con reflectores y spotlight llenaron de luces y colores toda la plaza.No te niego que fue un bello espectáculo. Nuestro barrio no se quedó atrás,presentamos una pecera, sí, una pecera, y mediante la proyección y el efectode luces y sombras se veían peces girando, pulpos, ballenas, tiburones, al-gas… en fin, el mar. Sin dudas un hermoso trabajo, pero lo curioso del caso esque aquella pecera no fue realizada por carpinteros ni artesanos ni decorado-res de Remedios, ni tan siquiera se hizo en Remedios, sino en Vueltas… elartista Cumba Colons se apoyó en su equipo de trabajo. Y fue trasladada paraRemedios por partes, en el mayor secreto.

Enrique Alberto Pérez Fraginals, diseñador de luces de teatro, 64 años,jubilado.

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La madera de los muertosEl 1970, marca un antes y un después de la parranda remediana, el añoanterior se habían suspendido las fiestas por la zafra azucarera, los inalcan-zables Diez Millones, y de diciembre del 69 se pospuso para julio. Cuandose orienta que van a realizarse y se nombran las directivas, la realidad eradesgarradora, no había nada de nada. Todos los insumos necesarios para larealización de la festividad estaban desaparecidos. ¿De dónde sacar lo míni-mo indispensable? Pero, fanatismo y parrandero se dan la mano y pocoimportan los riesgos con tal de ver realizada la parranda.

El caso es que aquel año no alcanzaba la madera para terminar lacarroza Sueño de una noche de verano —el pueblo la bautizó como Eldesastre de Perú— y los fanáticos andaban como locos. Tampoco tenía-mos tableros para la cantidad de fuego que poseía el barrio.

Por entonces y tras la intervención de las funerarias particulares seestaba remodelando un edificio para la nueva funeraria estatal, esa queexiste hoy. Yo estaba junto a Teófilo al frente de la aquella construcción ymis amigos carmelitas sabían que nos había entrado algo de madera ycomienzan a darme chucho: Bernabé tírale un cabo al barrio, que un palomás o menos no se echa a ver. Si perdemos, perdemos por tu culpa.

Entonces en verdad no lo pensé mucho, le pedí la llave a Teófilo yempecé a sacar la madera por el fondo. Toda una brigada esperaba alotro lado de la cerca: Tallo, Insua, Mainé…

Cuando Teófilo se percata puso el grito en el cielo, pero la carroza seterminó y el Carmen tiró todos sus voladores y palenques.

¿La poción mágica?No recuerdo si fue en el 75 o 76, el caso es que Orlando Insua, el electri-cista responsable del Trabajo de Plaza, se cae y se parte el tobillo. Era undía de mucha llovizna. Yo me acerco al que consideraba el más capacita-do para terminar el trabajo eléctrico y le digo:

—Mainé, ese puesto es tuyo.Mira, fue como ponerle un cohete, aquel hombre se puso blanco, co-

menzó a sudar frío y con una voz a punto del desmayo me rogó: —Búscame Poción Yacú que voy pal piso.

¡La póoolvora!Aquel año de 1982 el Salvador nos había sonado de lo lindo en todos los chan-güíes. El 8 de diciembre y el quince amanecer dieciséis. En realidad no tenía-mos pólvora y ellos —que lo sabían— pretendieron humillarnos. La pirotécnicaestaba donde mismo está ahora, a la salida para Zulueta. Y en reunión informal

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de carmelitas desesperados, se le ocurre a Cirilo Acosta robarnos un tanque depólvora del barrio San Salvador, celosamente custodiado en la pirotécnica.

Como la finca de Jorrín colinda con la misma, y cuando aquello teníamillares de árboles entre frutales y maderables la aprovechamos para entrar a lapirotécnica, sacar el tanque y trasladarlo hasta mi casa en la calle Maceo.

Por aquellas cosas del destino al parecer alguien vio el movimiento... Locierto es que la policía se aparece para un registro en mi casa, y tal vez porbondad o por la cara de susto que yo tenía, el capitán que venía al frente delregistro, sin perder el tono autoritario requerido para estos casos, me dijo:

—¡Llévate eso de aquí si no quieres ver como vuela la cuadra!

A paso de entierroLa parranda del 70 es rica en anécdotas, y en verdad fue una gran locura. Lasbombas para los voladores y los palenques fueron hechas cogiendo las latas decompota y las de leche condensada. ¡Imagínate cuando aquello estallaba desar-ticulaba lo que estuviera cerca! Las esquirlas se hundían en la carne. Se desba-rataron la mayoría de los techos de alrededor de la plaza y los heridos se contaronpor decenas. Fue más que una parranda, una guerra chiquita.

Esto no era fruto de desorganización o dejadez por parte de las autoridadesencargadas del orden. No, aquella locura era fruto de la pasión, del fanatismopor vencer a toda costa al contrario.

El día de la parranda teníamos que trasladar el fuego —en este caso lospalenques de bomba— para un sitio seguro, porque la pirotécnica no tenía ca-pacidad de almacenaje para la cantidad fabricada. Para el traslado de fuego senecesita la debida autorización, el conduce, las firmas, los correspondientescuños, y la seguridad necesaria para llevarlo hasta un sitio seguro. Nosotros nopodíamos —por el tiempo— encargarnos de tanto papeleo y decidimos buscarel fuego a puro riesgo.

La policía alertada de esta posibilidad había colocado postas a la entradade Remedios, por la carretera de Zulueta. ¿Qué hacer? ¡Porque algo había quehacer!

Manolo Cortina, que era el presidente del barrio me dice. —Bernabé, existe una solución.Todos nos miramos esperando lo que sabíamos sería una locura, y enton-

ces viene la orden:—Toma el carro de muertos y ve para la pirotécnica.Cogí las llaves del carro, fui y lo saqué de la funeraria. Salimos de la ciudad,

saludamos a los policías de guardia, entramos a la pirotécnica y cargamos todoel palenque que cupo en la parte trasera. Corrimos las cortinas del carro yesperamos el tiempo prudencial para simular que habíamos buscado un muertoen algún batey cercano.

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Nuevamente y a paso de entierro entramos a la villa, volvimos a saludar—esta vez con cara de pésame— y los policías nos respondieron de igualmanera.

Toda la carga la depositamos en casa de Nélida Ferrer —una carmelitafuribunda. Cuando estamos en la descarga, Moronta —sansarí rabioso— nosve y exclama molesto:

—¡Carajo, no respetan ni a los muertos!José Jover (Pepe Bernabé), Profesor de deportes,68 años, presidente del

barrio El Carmen en los años 1981-1982 y de 2008 a 2010.

(Este testimonio también me lo dio Rafael Forbes, y el San Salvador fue elque sustrajo la madera comandado por Pedrito Vázquez. ¡En una parranda

todo es posible!)

El Güije de la SubidaIznaga es un carmelita a prueba de miedos. Su fe en el triunfo le viene por lasangre y cualquier cosa que necesite el barrio él está dispuesto a ofrecerlo acambio de la satisfacción que da el recorrer el triunfo a la mañana del 25.

En este año (2012) era parte de la brigada de estibadores del barrio y unode sus compañeros de trabajo le comentó:

—Al trabajo de plaza de nosotros le falta un gane. —¿Un qué? —Un impacto… alguna cosa que se robe el show y la gente no mire

palotro. —Ya tenemos la pantalla de la globa que pondrá carteles… y nos reire-

mos de ellos. —Eso es muy poco… otra cosa…Uno de los estibadores por complacerlo se le ocurrió decir: —Bueno mira, como el trabajo de plaza está dedicado al barrio… a sus

insignias, al gavilán, a la globa… pudiera salir un güije en lo alto tirando globas… —¡Coño esa es buena! Y… de dónde sacamos al güije… —Bueno ¡tú puedes hacer de güije! —Vale, lo hago…Todos se miraron y aplaudieron la decisión de Iznaga, pero un jaranero le

agregó picante al asunto. —Pero… existe un problema, el güije no usa ropas… el güije anda desnudo. —Ah, qué va, desnudo no, qué va a pensar mi gente, mi familia, los socios,

yo un negro decente en cuero allá en casa del carajo, además esas cámarasmodernas te acercan y después sales en todos los periódicos del mundo, ovenden fotos contigo en cuero. No, no cuenten conmigo.

Y se fue molesto, todos los estibadores y algunos decoradores que se ha-bían agregado se echaron a reír.

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Pasado un rato regresa Iznaga, y con la cara resplandeciente les pregunta: —¿Es verdad que eso del güije es el gane? —Sí, chico, te lo dijimos… —Pues cuenten conmigo… y ¡qué viva el Carmen, coño!

Donde gana la FeEl que más puede hablar del trabajo de plaza Leyendas, del barrio San Salvadoren el año 1993, es mi hermano mayor, que fue el diseñador y quien dirigió laejecución del mismo. Yo hice las figuras de La llorona de la calle la mar, laCabeza de Patricio, el Perro, los Amantes del palomar, el Güije, el Sapo delBoquerón, los Siete Juanes, la Madre agua y el rostro de la virgen que élrealizó en el más absoluto secreto en su casa.

Para hacerla se nos hizo necesario ir a la ermita de su nombre y observarlapara que nos quedara lo más parecido posible. Como estaba en el altar, nopodíamos tomar las medidas y fuimos a ver a Esteban Granda, con el incon-veniente de que por su condición de carmelita a lo mejor nos negaba lo quequeríamos.

—Esteban, necesitamos, si usted pudiera, y si la iglesia lo permite, bajar lavirgen para tomarle las medidas que la vamos…

Aún no sabíamos si decírselo o no. —Digan muchachos… para qué…No le podíamos mentir, por la amistad que lo unió a mi padre, al punto de

que durante muchos años trabajaron juntos en el taller de decoración y realiza-ron varias carrozas en cooperación.

Aunque era un secreto y los secretos de parranda son sagrados pues cons-tituyen lo que se llama «un descubrimiento parrandero», que casi siempre da eltriunfo al barrio que lo haga, se lo contamos:

—Mire Esteban, el trabajo de plaza se llama Leyendas, y ¿cuál leyendamás significativa para este pueblo que la historia que se cuenta alrededor de laaparición de la virgen?

Esteban lo pensó, dio unos paseítos por el interior de la ermita. —Pero ¡contra!, si la sacan… me patean el trasero y pierdo la parranda… —Esteban, nosotros sabemos que usted es devoto de la virgen y del barrio

El Carmen, pero piense en la parranda como fiesta de todos los remedianos,además nosotros pretendemos tributar un homenaje público a la virgen. Noolvide que la virgen no tiene barrio, es de todos… la patrona de los remedianos—le dijo mi hermano.

—Sí, pero yo soy carmelita… —No hay problemas Esteban… si no quiere no lo podemos obligar. —No, no es eso… es que es de madre… ¡Ay, hijos de Angelito!, lo que me

hacen hacer…

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Y Esteban subió al altar. Apenas tuvimos que ayudarlo pese a su edad, ¡tanacostumbrado estaba a cargar la virgen, que a pesar del enorme peso de lamisma nos la puso enfrente y nos dijo:

—Y olvídenlo, que no hago más nada por el San Salvador. ¡Que todo seapor la grandeza de Dios!

Aquella parranda fue inolvidable para los remedianos ¡todos! El trabajo deplaza fue encendiendo por partes, primero las piezas laterales que simulabantornillos, luego el centro, las siluetas de bombillas blancas. Y una por una sefueron iluminando las figuras de las leyendas… hasta que por último comenzóa salir, allá en lo alto, Nuestra Señora del Buenviaje. Lentamente, majestuosa,imponente… el pueblo se arrodilló, se persignaron, la mayoría lloraba, se abra-zaban y de allá de la iglesia Mayor nos llegó el repicar de las campanas agre-gándole la música que le faltaba.

Esteban tocaba las campañas, Esteban repicaba mientras la virgen emer-gía del trabajo de plaza contrario.

—Coño, muchachos acabaron conmigo… no pude aguantarme y los ayu-dé a ganar —nos comentó esa misma madrugada.

El ataque a BejucalPor los años ochenta del siglo pasado se organizaron varios viajes al poblado deBejucal, para asistir a las Charangas que, aunque coinciden con nuestras parran-das en la fecha del 24 de diciembre, ellos las extienden hasta la noche del 31.

Octavio Carrillo era el alma de aquella suerte de aventuras, pues iba unaguagua repleta de personas de todas las edades al final de la cual se colocabandos tanques de 55 galones repletos de cerveza enfriándose. Se llevaba una me-rienda fuerte, cerdo asado, jamón de pierna, galletas, pan, dulce… comida engrandes cantidades, aunque el plato —o en este caso el vaso— principal loconstituía, como en toda celebración, la cerveza. Se salía a las tres de la mañanade Remedios con la idea de llegar a nuestro destino alrededor de las diez u oncede la mañana del 31. Antes de llegar a Santa Clara ya todos los viajeros —menos el chofer— estábamos ingiriendo el lague frío. Lo que da por sentadoque a la entrada de Bejucal ya todos estábamos al borde de la borrachera.

Aquel año, Carrillo detiene la guagua a la entrada de aquel pueblo y ordenaa los pirotécnicos que iban en el viaje:

—Bajen y tiren una morterá, para anunciar que llegaron los remedianos yvengan las autoridades a recibirnos…

Se colocaron alrededor de diez tubos de morteros a unos metros de laguagua en medio de la carretera y sonaron los cañonazos… no recuerdo sillegamos a veinte morteros de bomba… lo que sí recuerdo es que se nos vinoencima toda la policía de La Habana, las tropas especiales… aquello fue elinfierno… terminamos detenidos en la PNR… hasta que las autoridades delGobierno y el Partido de Bejucal vinieron a nuestro rescate.

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Desde ese viaje no volvimos a llevar fuego en las excursiones a Bejucal.Ángel Díaz, rotulista, escultor, decorador y atrezista de parrandas por más

de treinta años,50 años.

Por los bordes de la leyEn 1970 teníamos una pirotécnica clandestina en Las Cabillas, allá donde ahorase encuentra el CVD. El jefe de la misma era Juan, no recuerdo su apellido, peronosotros le decíamos Juan diente. Detrás de la misma estaba el almacén yarepleto de palenques y nos informan que el jefe de explosivo de la provincia —que nos tenía azoca’o por lo del fuego clandestino— nos iba a decomisar elfuego si no lo sacábamos.

Lo que nosotros no sabíamos era que El Carmen también tenía su pirotéc-nica clandestina por otro lado y con la misma situación.

Entonces trasladamos el fuego para la casa de Arsenia, y lo escondimos enuna habitación que se llenó hasta el techo. De allí —noches antes del día de laparranda— y en el camión de Walfrido, lo trasladamos, entre otros: Angelito elzurdo, Pedro Vázquez, Ramón Mongo Álvarez, para la casa de los Caturla,donde hoy está el museo del juez compositor… Cuando estamos en el trasiegonos pasa un camión cargado de palenques con personal del Carmen. Nos salu-damos… ellos lo escondieron en el Palacio de Pioneros, hoy Escuela FrankPaís.

Cuando aquello tuvimos almacenes de palenques —además de los lugaresya citados— en el hotel Mascotte, la Casa Pérez, el cabaret Tropicaña, en lacasa donde hoy radica la Escuela de Economía. En fin, que la parranda semovía por los márgenes de la ley.

Rafael Forbes Collazo, Lic. en Cultura Física, 70 años, jubilado.

Con la misma monedaRecuerdo la vez que El Carmen no nos dejó sacar la carroza. Era una carrozabella para la cual el barrio contrató a Juan Antonio, un artista de Placetas queganó muchas parrandas en Remedios. Él hizo Sonatina, que según me dijeronera un poema de Darío. Todo estaba listo para la salida cuando El Carmensituó los tableros de palenques frente al Louvre, en espera de la llegada de lacarroza y no más intentar salir, sus artilleros le prendieron fuego y hasta losinclinaron para que los palenques dieran contra la carroza. Los figurantestuvieron que lanzarse de cabeza en un sálvese el que pueda, del carajo.

Esa fue su represalia porque no habían terminado la carroza, que a decirsin pasiones… ¡era un desastre!

Nosotros los sansaríes no somos gente de represalias y valoramos la posi-bilidad de dejar salir su carroza, en definitiva, aquello no le ganaba a nadie…pero Pedrito Vázquez, que era un hombre de vergüenza y sansarí rabiosogritó:

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—Ni cojones… si ellos le hicieron eso a las mujeres de nuestra carrozanosotros no le daremos respiro y le caeremos a bombas a la de ellos, inclusoantes de que piensen salir…

Y así fue, les estuvimos tirando palenques hasta el mediodía del día si-guiente. Lo velábamos y si amenazaban salir ¡bomba por los cuatro costados!Cuando desistieron… salieron a tirar tableros y nosotros le ripostamos hastaque se rindieron… ¡nunca he visto tantos palenques en una parranda! Porquea decir verdad ellos tiraron mucho… aunque nosotros lo superamos el doble.

Jorge Rafael Hernández, tabaquero, 65 años, jubilado.

Una reacción campesinaUna de las cosas que distingue la parranda remediana es el lujo en las salidas ala plaza. Delante del piquete de músicos van, en perfecta formación, los mu-chachos que abren el desfile con las luces bengalas, le siguen los faroles, encolecciones de entre doce y veinticuatro, las banderas con sus insignias res-pectivas y los estandartes, que recuerdan los ocho barrios que conformabancada uno de los hoy existentes —cuatro del Carmen y los cuatro de nosotros:San Salvador, La Laguna, Buenviaje y Camaco—, así como los estandartesde los distintos frentes en que se agrupan los simpatizantes para ayudar albarrio.

A finales de los setenta, el San Salvador hace su saludo, y al finalizarregresan los muchachos con todos los atributos y los colocan al costado delpor el entonces Bufete Colectivo (hoy en ese edificio está la Galería CarlosEnríquez). La mayoría de los muchachos y muchachitas muchas veces sequedan con los estandartes, pues portarlo es demostrativo de amor al barrio.

Aquella noche un guajiro, grande, fuerte, de manos ásperas, se movíainquieto entre los que portaban las banderas y los estandartes, sin mirar losnuevos faroles que ya comenzaban a ser tomados por los simpatizantes parala nueva salida del barrio, la que se llama la primera entrada.

En realidad lo que buscaba era portar un estandarte, y su búsqueda se vesatisfecha cuando encuentra, recostado a la puerta su preciado tesoro comoesperando por él.

Más que tomarlo, lo aferra con sus dos manazas acostumbradas a laboresrústicas, y en posición de firme espera por el toque de la paila que anuncia lasalida a la plaza. Pero las mujeres comienzan a mirarlo y a sonreír discreta-mente, hasta que aquello se convierte en una jodedera del carajo, pues todaspasan por delante del guajiro, miran el estandarte y se carcajean. Este quesería del campo rejundío, pero que no era bobo, le da la vuelta al estandarte,para ver de qué coño se reían las mujeres y lee:Frente femeninoNo sé decirte dónde cayó el estandarte, lo cierto es que fue al grupo de mu-chachos buscando otro —al parecer su misión era cargar con su tesoro en la

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próxima entrada— y le arrancó el suyo a un pecoso y vino a colocarse frente alas jodedoras que minutos antes se burlaban de él.

Provocativamente movía el estandarte en el cual se destacaba un enormecañón negro y un letrero en letras rojas fosforescentes que gritaba:

ARTILLERÍA PESADA.Pablo Pedrosa Cartaya, 58 años.

La pachanguita se fue de pachangaPedrito Vázquez fue un amigo en todo momento y en toda prueba, y su únicodefecto era que simpatizaba con el San Salvador. Recuerdo el año en queestábamos un grupo discutiendo de parrandas frente al portal de los Caturla yyo lo tenía contra la pared, pues se decía que el Carmen tenía más fuego que elSan Salvador, entonces él me dice: «Dame acá hijopuuuuuuta» y me quita lapachanguita que traía puesta, la pone en la punta de un palenque, rodeando labomba —que cuando aquello la hacían con una lata de leche condensada— yenciende el palenque que se pierde en lo alto y estalla. No quedó nada de mipachanguita. Se rieron de mi cara y en mi cara todos los jodedores que estabanese día con nosotros.

Corresponsal de guerraInsisto en que la parranda de julio de 1970 fue una locura. Aquel año medesignan por el Gobierno Regional para que atendiera a unos compañeros dela revista Cuba Internacional que venían a hacer un reportaje de la parran-da, con filmación incluida. Yo llevo al camarógrafo hasta la plaza y le explicolos peligros que tiene que enfrentar debido a la cantidad de fuego pirotécnicoque se quema en Remedios y él me dice con tremenda jactancia: «Oiga,Hernani, sepa usted que fui corresponsal de guerra en Vietnam» «Bueno,usted sabrá» le contesté, me encogí de hombros y veo como se sube al burrode las ruedas de fuego —en el centro de la plaza— y coloca la cámara sobreel mismo.

Llega el Saludo del San Salvador y aquello se convierte en un infierno.Los palenques estallaban por doquier, saltan las tejas de los techos, la gentecorre a refugiarse en los portales, se pierden por las calles aledañas. Y em-piezan a colocar decenas de tableros —un tablero tiene alrededor de cienpalenques cada uno— alrededor del parque y ¡candela por las cuatro esqui-nas! Las esquirlas de las latas de leche condensada y compota silbaban entodas direcciones.

Yo estaba en el portal del Louvre mirando el fuego y cuando me doycuenta la cámara está sola en el burro y el corresponsal de guerra no aparecepor ningún lado. Haciendo un esfuerzo y arriesgando el pellejo subo y rescatola cámara. De más está decir que al valiente lo encontré a diez cuadras. Asus-tado y tembloroso me dice con los ojos desorbitados:

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«¡Coño, ustedes están locos!»Hernani Hernández Morales, 75 años, Jubilado de Educación.

Los cintillos y la locura Fue en 1989, en el trabajo de plaza que el Carmen dedicó a la amistad cubano-brasileña. Era un diseño de Antonio González (Tony), que tomaba como inspira-ción la catedral de Brasilia. Y a las estructuras curvas la gente, en la casa de lostrabajos que estaba en la antigua cárcel de Remedios, las bautizó como «losplátanos».

Tony fue un excelente diseñador, aunque para la mayoría de los que trabaja-ron con él, era demasiado caprichoso. Puede que experimentara sobre la marchalos mejores tonos para resaltar la decoración, los colores de las bombillas… locierto es que los decoradores estaban siempre a la espera de un cambio de pla-nes, una vuelta a lo que había orientado el día anterior y que había deshecho porla mañana, o una nueva y descabellada idea, que también derivaba en deshacerlotodo. Esto que pudo parecer locura o desconocimiento se veía recompensado alfinal… cuando el Trabajo de Plaza resultaba una obra de excelente factura.

Aquel año, tapizar aquellos plátanos tuvo sus inconvenientes que aún recuer-dan los decoradores.

Andrés Doménigo Castillo (Bigote), tenía la misión de poner los cintillos a losdichosos plátanos, y para ello Tony le orientó que los pintara de azul. Bigote,artista de la plástica, cumplió la solicitud con diligencia.

Cuando Tony llegó a la casa del trabajo… miró la pieza terminada, se alejóunos pasos, entrecerró los ojos, hizo algunos cálculos y después, acercándose aBigote, le dijo:

—Hermano el color no me da… deshaz el trabajo y pinta los cintillos demalva.

Andrés lo miró, miró la pieza, y lentamente deshizo el trabajo que ¡tantotrabajo había costado!

Al día siguiente la pieza lucía el nuevo color bordeando el blanco inmaculadode la tela.

Llega Tony, observa la pieza, le da la vuelta… se aleja unos pasos… achicalos ojos…… llama a Bigote y le dice cortante:

—Vas a tener que hacer de nuevo el trabajo, ese color me da menos que elanterior… pinta los cintillos de naranja.

De más está decir que los jodedores la emprendieron con Bigote. Y lo llama-ron: punto, monigote, esclavo asalariado…

Al artista se le vio sudar, apretar los labios, cerrar los puños y respirar pro-fundo. Luego lo vieron sentado toda la mañana sobre una pila de madera listapara cortar. La cabeza hundida entre los muslos. Quieto.

Después del almuerzo se incorporó como un autómata y tomando varioscintillos, los cortó en trozos de cuarenta centímetros y los fue pintando de diferen-

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tes colores: rojos, amarillos, violetas, verdes, carmelitas, negros, rojos… luego sefue a sentar a la entrada de la cárcel.

Cuando Tony llegó, le salió al encuentro y abriendo en forma de abanicolos cintillos en colores le gritó:

—Fíjate, si tú estás loco, no me vas a fundir a mí… escoge un color y quesea el definitivo… porque te los voy a hacer tragar…

Sergio Castillo, Camarógrafo de CNTV, 50 años.

Ida y regreso al otro lado de la ¿muerte?La vida o mejor la muerte, en este caso la muerte, tiene cada cosa que te erizalos pelos y te quedas por mucho tiempo turulato. El 1976 es para mí inolvidable.Ese año yo disfrutaba las parrandas que prometían la victoria de mi barrio, ElCarmen. Estábamos arrollando con el saludo, cuando alguien grita ¡fuego! Fue-go en la parranda es quemar voladores, morteros, palenques, todo lo que tieneque ver con la pirotecnia. Y todos seguimos arrollando, cuando la voz insisteesta vez como loca:

— ¡Fuego, coño, que se quema el trabajo de plaza del San Salvador!No sé qué pasó por mi cabeza, un dolor enorme, insoportable me apretó

primero la garganta, luego no sentí los brazos y la punzá bajó al estómago, laespalda, el pecho y me vi montado en una guagua sin techo, acompañado devarias gentes viejas como yo, y un guía nos explicaba lo que estaba a cada ladodel camino:

— Miren esa es la ciudad de los niños.Y se veían casitas como de juguetes, pintaditas de todos los colores, co-

lumpios, hamacas, deslizadores, y a muchos niños jugando. —Miren esa es la ciudad de los jóvenes.Bellas casas, con carros en las puertas y espacios para practicar pelota,

baloncesto… bares, cines, teatros con muchas luces todo… y cientos de jóve-nes corriendo o bailando….

— Miren, ya llegamos… esta es su ciudad… pueden ir bajando.No era Remedios, era otra ciudad, menos bella pero acogedora… enton-

ces me di cuenta que me estaba perdiendo la parranda… que me había desvia-do del camino… y le dije al tipo:

—Mire señor, yo no me quedo… lléveme pa’ la parranda.El hombre me miró como si le hubiera hablado en chino. —¿Parranda? —Sí, donde yo estaba…No dijo nada más, me miró con lástima y señalándome la puerta trasera me

indicó me bajara.Entonces desperté y estaba acostado en el asiento de atrás del chofer. En

una de las rastras que cargaron las piezas de los trabajos. Vi la Estatal delCalzado, la Cárcel y una voz dulce me rogó:

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—No te muevas… parece que te dio un infarto.Estuve varios días ingresado y todavía tengo un plan de pastillas. Me dije-

ron que me cuidara de las emociones fuertes. Sí, me dio un infarto cuando viquemarse el trabajo de plaza contrario… claro que no sentí alegría… no quieroganar de esa forma… además ¡le ronca que se te queme la obra después demeses trabajando en ella! Hay que ser solidario. Tal vez por este sentimientoestoy de vuelta…

José Cañizares Hernández (Langa), 86 años.

Trabajar para el inglésFue por los setenta y pico, Antonio González (Tino) había almacenado —endonde hoy está la Escuela Primaria Frank País— los palenques para laparranda del quince amanecer dieciséis y Manolo Cortina, el presidente delCarmen, se entera, no por gusto lo llamaban El Siniestro.

Eso fue el día catorce y por la madrugada, o sea el quince, un grupo decarmelitas, creo que iban Humbe, Macho y Jesús Brusains, y algún otrodesquiciao, se suben por los techos del edificio ¡que está frente al parque!Y sacan todos los mazos de palenques por la puerta de la cochera, la que daal callejón de la Casa Pérez.

Por la mañana Tino con su tropa viene a comprobar el estado de lospalenques y descubre que se los han robado. Sale como loco. Pregunta a losque estaban sentados bajo el framboyán que da justo frente a la escuela y eneso descubre a Cortina, que venía por medio de la calle, con un sombrero dealas anchas, un tabaco en la mano y la sonrisa más burlona de la tierra:

—¿Qué buscas, Tino? —le dice tocándose la panza y lanzando unabocanada de humo.

—Tú sabes lo que busco, Cortina. —Si es lo que pienso, los verás estallar esta madrugada… ¡Ay, Tino

amigo, te mataremos con tus armas y solo tú lo sabrás!

En busca del muerto escapadoLa parranda del setenta tiene mil historias para contar. Creo que con ellas sepudiera hacer un libro. Luego de casi tres días de parrandas, nosotros los sansari-ses le dimos una paliza al Carmen, como para que no la olvidaran jamás. Imagína-te que Manolo Méndez, el gallego, pintó de colores los tableros, uno rojo, otronaranja, azul…en fin un arco iris y los colocaron alrededor del parque alternandolos colores y luego la fila se extendió hasta la entrada de Caibarién. ¡Ochocientosmetros!

Cortina era el presidente de los carmelitas y luego de la parranda nos infor-man que se había refugiado en el poblado Buenavista —eso está como a catorcekilómetros de Remedios— con el fin de evadir la jodedera de la conga en la puertade su casa tirándole palenques e improvisándole canciones.

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Entonces Tino saca su máquina y junto a otros sansarises van y lo traende su escondite. ¡Aquello fue del carajo… lo metieron en una caja de muer-to y lo pasearon por todo el pueblo! Detrás iban los sansarises simulando dolor,con los pañuelos se secaban los ojos, daban gritos de ¡no se lo lleven! ¡El diabloy la capa!José Ramón Pérez Sanz (Monguito, La Placa), Lic. en Educación, 58 años.

Primero el deberEl Frente Femenino era el encargado de la recogida del dinero. En realidad detodos los grupos era el que más recaudaba. Allá por los setenta llegan y nosdicen que debíamos partir urgente para Guayos, si queríamos comprar el fuegoque nos tenía Bebo Ruiz. Entonces se movilizan todas las mujeres y partimospara aquel pueblo. Llegamos y Nélida entra a un baño para orinar y ¡se percataque en el apuro no se había puesto el blumers!Jesús Pérez-Planas Agüero, vestuarista y decorador, 53 años, más de cuaren-

ta años en el mundo de la parranda.

Hijo de gato…Fui presidente del San Salvador durante las Parrandas de 1975 y 1976; en ladirectiva estaban Pedrito Vázquez, Ángel Hernández (el Zurdo), Antonio Gonzá-lez (Tino), Sixto Morales (Pimpo), Walfrido Pombel y Luis Flores. Y como lamayoría éramos cuarto bates en eso de pegarle duro al ron, nos pusieron Labanda borracha, por la canción de igual nombre que estaba de moda. Cosa queen verdad no nos desagradó, incluso, al final de cada entrada el Barrio se retirabacantando lo que pasa es que la banda está borracha… está borracha…

En el año 1975 cada barrio tenía su pirotécnica, ambas a la salida paraZulueta… primero la del Carmen y después la nuestra. El presidente de loscarmelitas era Roberto Rojas (el Guajiro).

El asunto es que ellos tenían sal de nitro y nosotros ni una libra… ¡imagína-te! No podíamos quedarnos con los brazos cruzados si no el día de la parrandanos quemaban. Y decidimos robarnos la dichosa sal. Y nos fuimos en la máqui-na de Manolito Rodríguez, Angelito el Zurdo, mi hijo Abel, que tendría ochoaños y yo. Cuando aquello no había guardias y nos metimos y sacamos lossacos de sal y los almacenamos en un cuarto de la cárcel.

Al día siguiente llegan los pirotécnicos y se produce el escándalo… elberrinche de los carmelitas y las averiguaciones por todos los lados. Al Guajiro—siempre hay un ojo que te ve— le dijeron que vieron por su pirotécnica unamáquina con un blanco, un mulato, y un niño, además del chofer, y eso bastópara que pensara en nosotros, que siempre andábamos juntos. Entonces el muyladino… no vino directo a nosotros sino que se encontró con el niño «porcasualidad» y le ofreció caramelos, helados… dulces del Louvre… mientras le

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hacía preguntas… pero se llevó un fiasco del carajo palante, el niño no soltóprendas… ¡digno hijo de su padre!

Los tubos que no tenía la carrozaEn el 76 no teníamos tubos para el piso de la carroza y yo sabía que en elEstadio de pelota los había, y allá voy con mi tropa y me llevo los necesarios, niuno más ni otro menos… Emerio nos ve y me doy cuenta enseguida de quesegurito, segurito nos denunciaría… y sin darle mucho tiempo voy para casa deRaúl Santos Cámara que era el Presidente del Poder Popular y le digo:

—Raulito, la carroza de nosotros —él es sansarí— necesitaba unos tubosy se los pedí prestado al estadio… no me respondió y lo tomé como un sí —despreocúpate que luego se los devuelvo.

Jesús Ariosa Peña (Cholín), mecánico, 75 años, jubilado.

DOS DE LA PARRANDA DE CHAMBASEl pegamento o el dineroEstábamos en Chambas trabajando para el Gavilán de allá y una mañana nosencontramos con un nuevo almacenero que estaba más perdido que un ratónen una ferretería en cuanto a las cosas que tenía almacenada. Se demoraba uncarajal de tiempo para entregarnos cualquier pedido. A pesar de que tenía entarjetas todo el insumo, desconocía a qué se refería cada cosa y leer una y otravez y para eso tenía que fijar bien la vista pues estaba medio cegato.

Al mediodía, después del almuerzo, un decorador de la carroza se le acer-ca y con la voz más dulce del mundo, acompañada por la delicadeza propia deuna mujer le dice:

—Me pudiera dar ocho cincuenta.El hombre lo mira, se pone colorado y le responde algo molesto: —¡Qué ocho cincuenta ni un carajo… no ve que no cobro hasta el mes

que viene!Armando Rodríguez, electricista, 55 años.

La innovaciónLa carroza del Gavilán estaba a punto de salir y Cholo comenzó a encenderlapor partes, primero las arcadas, los frisos, la fuente y por último el respaldo, osea, toda la parte de atrás que tenía una pieza con alrededor de cinco mil bom-billas… y aquí vino el desastre, la carroza se apaga de golpe. Los simpatizantesdel barrio comenzaron a protestar y mencionar madres lejanas.

Cholo va hasta el catao y comprueba los fusibles. —Se jodieron… esto está que arde.

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Saca de su caja otros fusibles de más calibre y ¡por gusto!, se derretíancomo velas, así pone uno tras otro, hasta que agota los fusibles existentes.Entonces mira a los que le rodean y exclama.

—No se desesperen, Cholito tiene… ¡un plan de emergencia!Y ante el asombro de todos, toma el alicate, le quita el protector y lo pone

como fusible. Cierra el catao y durante un pestañeo se hizo la luz… luego seoyó un estruendo y se apagó el pueblo.

Nosotros salimos corriendo hacia la salida de Chambas… sobornamos a unchofer de alquiler que nos trajo hasta Remedios… nos contaron que se quemóla sub-estación.

Roberto Suárez Oquendo, electricista, 55 años.

UNA DE PUNTA ALEGRE¡Llegaron! ¡Llegaron!Nos fuimos para Punta Alegre, para hacer el atrezo de la carroza del Yeso delaño 86. Íbamos Angelito Díaz, Rolando, Moisés Duménigo, Nguyen Martínez yun servidor.

El propio barrio de allá nos puso un camión, y cargamos con lo que hicimosaquí en Remedios. Llegamos a Punta Alegre alrededor de las tres de la tarde ynos llevaron para la casa de los trabajos.

El camión entra. Se detiene y comenzamos a bajar. Primero Rolando consu cara de perro fiero, luego Angelito con sus doscientas libras, después Moi-sés, Nguyen y por último yo.

Entonces un «pajarito» que estaba parado en la puerta dio la voz de alarmaa sus congéneres y gritó, mientras aplaudía entusiasta:

—Muchachitas, muchachitas… ¡al fin! ¡llegaron los hombres!Justo Rodríguez, artista de la plástica, 55 años.

UNA DE CAIBARIÉNEl amorcilloEl barrio La Loma, de Caibarién, nos contrata para realizar el atrezo, eso fuepor el 1987, y estamos en la casa de los trabajos dándole forma a la estructurapara que quedara lo más cercano posible al movimiento que debía adoptar elamorcillo en las piezas de la carroza. Tanto Angelito como yo teníamos pocaexperiencia y aún nos faltaba un gran trecho por recorrer… En la parranda lasesculturas deben parecerse a las que las personas tienen preconcebidas deescultores anteriores y para nosotros aquello que hacían los más «encumbra-dos» de entonces, eran caricaturas, meros muñequitos, que se parecían más ala figuras de yeso que se vendían en las tiendas que al modelo real. Nosotrosqueríamos acercar nuestro trabajo lo más posible a la realidad y ¡por eso pasá-bamos tanto trabajo!

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Los decoradores con experiencia nos miraban con recelo, éramos dos mu-chachos; pero nosotros queríamos ganarnos la plaza para garantizar trabajo enfuturas parrandas ¡teníamos que apretar!

Nos llevó casi todo el día lograr la figura del amorcillo, el barro tenía suspequeñas piedras que nos arrancaba pedazos, a veces se agrietaba… tal vez noestaba bien amasado. Al atardecer ya se parecía al amorcillo que intentábamos,entonces nos percatamos de que ninguno de los dos sabía cómo eran los genita-les de un niño, el tamaño, la forma real… y lo comentamos en voz alta. Y anuestras espaldas una muchacha del vestuario nos dice:

—Yo tengo un niño de cinco años. —Es muy grande —la corta Angelito. —No quise ofenderlos… solo intentaba ayudar al Barrio… además yo

tengo fotos de cuando tenía un año… desnudito en la cuna… estaba regordetey era un amorcillo…

Nos miramos, no perdíamos nada si aceptábamos la oferta. —Está bien señora… busque la foto… —Las fotos… son muchas…Al rato se aparece la mujer con una docena de fotografías del muchacho,

creo que desde el primer día de nacido… ¡Todas en cuero!Angelito, las mira, les da vueltas, las observa por detrás y me dice: —Justico, tú estás viendo lo que yo. —¡Claro hijo… ese rabo no es de un niño de esa edad!Cuando aquello no había fotoshop, si no por mi madre que hubiera pensado

en un montaje… —Señora, se lo agradecemos pero el niño no nos sirve para terminar el

amorcillo… creemos que tiene… aquello, muy grande…La mujer se lanza una risa franca y agrega: —Es que salió al padre.Entonces escuchamos una voz aflautada, tal vez fue una mujer o un hom-

bre fingiendo la voz, puede que un «pajarito» del vestuario: —¿Al padre? ¡Mentirosa!

Justo Rodríguez, artista de la plástica, 55 años.

UNA DE ZULUETAEl volador de a pesoEsta historia me la relataba mi padre, y debió suceder por los años treinta, alláen Zulueta.

Rafael Riverón Viera, propietario de una gasolinera y la quincalla Riverón,era el presidente de Guanijibes. Mientras que el doctor Manuel Vicente MorteraSánchez presidía el barrio La Loma. En una parranda muchas veces gana más elingenio que la cantidad o la mismísima calidad. La parranda tiene un tanto porciento de picardía.

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Enrique Rodríguez, el gallego, barbero de profesión, tenía una vidrieradonde vendía fuegos artificiales y en especial los voladores que costaban unmedio. Pero comerciante al fin, solicita a los pirotécnicos le confeccionen unvolador más grande, que vuele más alto y que explote a destapar la tapa de lossesos. Entonces aparecen los voladores de a peso. Que viene siendo un palen-que Nº 4. Y enseguida le aparece el primer cliente en la persona de RafaelRiverón, quien le compra mil de aquellos engendros.

La parranda comenzó por el barrio La Loma que estuvo toda la nochetirando, sin permitir que saliera Guanijibes. Tableros y más tableros de volado-res. ¡Fuego por las cuatro bandas del poblado!

Llegó el momento de salir las carrozas, entonces pararon. Después que unay otra llegaron hasta las cuatro esquinas. Los del barrio Guanijibes no dejaronque La Loma siguiera en la plaza.

¡Muchacho! Aquello fue el infierno. Los palenques salían pitando y el chorrode candela blanca se perdía en la noche, al rato la explosión estremecía lascasas. Si todos hubieran salido hacia lo alto no hubiera pasado nada relevante,a no ser la novedad… pero algunos inclinaban su trayectoria y caían sobre lostejados donde explotaban como granada haciendo saltar las tejas y dejando unaclaraboya. Otros salían horizontales y penetraban los portales donde el desparra-mo de gente era del carajo… hubo mujeres quemadas, huesos fracturados, cabe-zas partidas… mil palenques de bomba era mucho para un pueblo chico…acostumbrado al volador de a medio.

Casi al amanecer se vio a Rafael Riverón Viera, parado en las cuatroesquinas quien con las manos en forma de bocina gritaba, mirando para elbarrio La Loma:

—¡¿Quiesmás Mortera?! ¡¿Quiesmás?!Esta frase fue popular en Zulueta por muchos años.

José Sentmanat Andújar.

Signos presenta

Alexei Gómez SánchezDibujos de

¡Bommm!

Parrandas Remedianas II

Desafío

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os versos de Modesto Sanjil, un reconocido y prominentepoeta chambero han logrado cristalizar a un pueblo en unentorno cultural y pintoresco donde la tradición y la poesíaviven de una pasión, al decir: Chambas tiene desde los bal-cones de sus montañas la vista del valle, que se pierdehacia al mar y que se pierde de vista hacia la inmensallanura de Camagüey.

Quizás pocos logren hacer de su pueblo una poesía, talvez una controversia y en especial, transmitir y sentir unatradición que ha hecho de sus habitantes una forma de viviren el pensar y el hacer por una parranda, que al igual que suentorno, es pintoresca.

La parranda chambera es hija de una tradición remedia-na expandida hasta Mayajigua y sentida por este pueblo pormás de siete décadas, conforme a las características y parti-cularidades propias de la comunidad. Adecuada a la realidadsocial, en Chambas se vivió un proceso transcultural que seexpresa a raíz de la existencia en la localidad desde el año1860 de festividades previas de connotación religiosa, que nolograron establecerse dada la urgencia social de participa-ción popular más libre y abierta, unido a la influencia y lainserción en el entorno cultural de Chambas de familias emi-

La parranda chambera:símbolo y vidade un pueblo

Dunia Eduvijes Jara Solenzar

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gradas de Remedios y Mayajigua. Estas familias con sus experiencias parrande-ras y su labor como verdaderos actores de la parranda hicieron que en la comu-nidad, el año 1935 no solamente sea considerado fecha de oficialización, sinoque signifique el sentir de una tradición remediana expandida hasta la comuni-dad de Chambas; localidad donde fue revalorizada y replanteada por los cham-beros a su contexto social.

Específicamente, la parranda se inserta en un entorno cultural donde losmedianos comerciantes sirvieron de núcleo fundamental, conjuntamente con elpueblo, para hacer de ella una auténtica tradición. Cuando se escucha a unchambero es posible detectar la importancia del proceso que ha generado laparranda, en un sentir que se transmite de generación en generación comoelemento significativo que tipifica a un pueblo. En palabras de sus protagonis-tas: «aquí puede faltar cualquier cosa, pero las parrandas no pueden faltar».Realmente, eso forma parte de su identidad y es una de las evidencias másnotables que desarrolla la parranda.

Regresar a 1935, año en que surge la parranda es situarse en un pueblo quedesde 1902 contaba con el teatro La Candelaria, estudios fotográficos y en elque posteriormente, alrededor de los años veinte, se fundó el cine. Además decontar con dos imprentas, cada una con su propio periódico, así nombres comoLa Calle, Ecos de Chambas y El Periódico sirvieron de cronistas de una época.Había también sociedades de recreo como la Sociedad Colonia Española, So-ciedad de Color y el Gran Liceo.

ORÍGENES DE LA PARRANDA Y PROCESO EVOLUTIVOLa existencia de fiestas parranderas que venían celebrándose en muchas regio-nes del norte villaclareño, en particular la influencia y esparcimiento de las pa-rrandas de Remedios, hizo que poblados como Mayajigua y Punta Alegre tuvieranla oportunidad de organizar y tener sus propias parrandas. El año 1913 marcó elsurgimiento de las parrandas de Punta Alegre, muy influenciadas por las deCaibarién, y bajo el signo de los diversos lazos que unen a los dos pobladosmarinos para quedar constatado que las parrandas de Remedios entran al muni-cipio por este territorio. De igual manera desde el año 1904 en Mayajigua sevenía realizando este tipo de festejos, lo que propició en años posteriores elsurgimiento de la parranda chambera en 1935, fecha que constituyó el origende una tradición popular tipificada en carrozas, congas, changüíes, fuego y par-ticipación masiva del pueblo.

Espíritu colectivo, entusiasmo y confrontación ha sido el sentir del pueblochambero desde alrededor del año 1860. A partir de entonces, y con el incenti-vo de la familia Yerla, de origen francés, se comenzaron a realizar las fiestasdenominadas Los Altares de la Cruz. Estas fiestas tenían lugar el 3 de mayo, enconmemoración del día de la Cruz, y ocurrían del otro lado del río. Se caracte-rizaban por la imagen de la virgen de Lourdes ubicada en el centro del altar, y

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seguida por 4 o 6 carretones adornados y tirados por bueyes. En los carretonesse paseaban las muchachas más bonitas del barrio; todo esto acompañado de lainterpretación de música guajira con el toque de punto cubano. Según VirtudesFeliú: «las fiestas denominadas Altares de la Cruz eran comunes a todos lospueblos de la cristiandad, pero que en España adquirió características propias:[…] se afirma que familias andaluzas las iniciaron en nuestro país. En la capitalse realizó hasta bien entrado el siglo XIX; en las zonas rurales se mantuvo hastalos años sesenta del siglo XX».1 Así comienza a desarrollarse el espíritu departicipación popular en el poblado de Chambas, aunque se marca al año 1893como el origen de las fiestas de barrios, con la llegada al poblado de una familiade remedianos. Estos sujetos, motivados por las fiestas que se realizaban en laGüira, se dieron a la tarea de expresar el mismo sentir, pero con la presencia deun altar dignificado con la imagen de la Inmaculada Concepción. Es en el año1894 cuando adquieren nombres los barrios: Los del Río, en representación dela población asentada al otro lado del río, y El Camino Real por la que estabaubicada en el camino real. Un año después se dejaron de situar las imágenes delas vírgenes y comenzaron a humanizarse al incorporar muchachas.

Así se inician las fiestas de barrios, con las características anteriormentedescritas en la comunidad de Chambas hasta alrededor del año 1916. Poste-riormente, en la década de los veinte se sucede una fuerte emigración de fami-lias procedentes de varios lugares, pero en especial del poblado de Mayajigua,hacia la localidad de Chambas. Ese poblado ya contaba con una sólida tradiciónparrandera capaz de ejercer una fuerte influencia de acuerdo con el sentido defamiliaridad que unía a estos pueblos. Relación que se establece por el sólidosentido de identificación del chambero con los pueblos villaclareños y espiritua-nos, no tanto así por el avileño. A su vez, desde el orden político y social estaspoblaciones compartieron por mucho tiempo el pertenecer a un mismo partidojurisdiccional. Resulta curioso que la tradición parrandera en Chambas siguierael camino de hija que jamás olvida sus raíces al dejar sus huellas en cada paso,y así resultó ser Mercedes Varona, mulata nacida en Remedios que vivió enMayajigua y emigró a Chambas en busca de mejoras económicas junto a otrasfamilias en el año 1929, y con ellas llevaron la necesidad de mantener viva susraíces y sus tradiciones. Además del sentir de la fiesta tradicional que veníarealizándose en la localidad desde 1904 al apropiarse de los nombres que identi-ficaban los barrios de ese poblado: Puerto Arturo y La Campana, simbolizadospor el gallo y el gavilán. Fiesta parrandera que se desarrolló hasta el año 1934 enPueblo Nuevo, lugar que sirvió de asentamiento en Chambas para esta familiaemigrada de Mayajigua, y no es hasta 1935 que por decisión de las fuerzas vivasdel pueblo de Chambas, encabezadas por Arturo Ortiz, próspero comerciante y

1 VIRTUDES FELIÚ: Fiestas y Tradiciones Cubanas, La Habana, 2003, p. 91.

Carroza 1.Chambas, 2003.

Carroza 3.Chambas, 2003.

Carroza El Gallo.Chambas, 2002.

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fundador de la parranda en Mayajigua, que se oficializa con dirigentes al frentede cada barrio, y la selección de nombres auténticamente representativos deChambas. De ahí que utilizaran la línea divisoria del ferrocarril: la Norte y Narcisa,y asumieran como atributos un gallo y un gavilán, respectivamente.

Descubierta la festividad en el territorio por los comerciantes fue impulsadacon la actividad de este grupo, a través de la formación de clubes y de organiza-ciones que comenzaron a recaudar dinero para financiar la parranda. Además delaporte de dinero que realizaron las industrias locales y la presencia de alcancíaspor los pueblos más cercanos. Hecho que implicó el interés económico de loscomerciantes para obtener durante el período festivo mayores ventas, y favore-ció el despertar de un pueblo que pese a la conveniencia financiera de los comer-ciantes comenzó a sentir pasión por una parranda que nacía como raíz de pueblo.

El 24 de febrero de 1935 y el 6 de enero, representaron las fechas estable-cidas para el desarrollo de las parrandas en la comunidad de Chambas, ademásde contar con changüíes previos en el mes de diciembre. Desde la oficializa-ción de la parranda hasta el año 1953, la fiesta se caracterizó por la estabilidaden todos los órdenes y la presencia de elementos heredados como la represen-tación de comparsas; el juego de liras y faroles como elementos que comienzana desaparecer con el triunfo de la Revolución, y que en la actualidad por falta demateriales y la inmediatez con que se trabaja han desaparecido totalmente. En

Carroza El Gavilán. Chambas, 2002Fotos del archivo personal de la autora.

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particular, la parranda en Chambas está estructurada por carrozas, congas, fue-go y changüíes como elementos esenciales.

Con el triunfo de la Revolución la parranda no es recuperada hasta el 27 deseptiembre de 1969, fecha significativa para el pueblo de Cuba que conmemorael 28 el aniversario de los Comité de Defensa de la Revolución. Con anteriori-dad en el año 1956 se crea el Día del Chambero Ausente para recibir con igualentusiasmo a los chamberos de La Habana y Camagüey, quienes de igual mane-ra expresan sentido de pertenencia para con la parranda. Chambero Ausente quedesde el momento en que se instituyó en la comunidad de Chambas ha consti-tuido la cara viva de la parranda, pues ha permitido el reencuentro con los queestán viviendo en otras provincias. Esto sirvió de impulso para que la parrandase asumiera con gran fuerza, a pesar de los problemas económicos que existíanen el país. Luego se traslada la fecha hacia agosto por el impedimento queacarreó la zafra azucarera en relación con la cantidad de personal que se movili-zaba ante este evento. Así en este contexto la parranda surge con los elementosprincipales heredados de Remedios, pero con tipologías asumidas de acuerdocon las particularidades del nuevo contexto chambero.

Los años que comprendieron las décadas de los setenta y ochenta fueronaños de esplendor y de voluntariedad, pues según testimonio de personas queprotagonizaron y vivieron la parranda, esta fue expresión de espíritu colectivo,iniciativa de pueblo, euforia y sentido de pertenencia. Tanto es así que el año1989 se recoge como la realización de la parranda más grande en Chambas.Fecha que marcó majestuosidad en la carroza desde el punto de vista arquitec-tónico y decorativo. Además constituyó un hito en el alumbrado, pues antes delaño 1989 las bombillas eran fijas y muy pocas, y a partir de este año la decora-ción que alcanza los 10 a 12 pies de altura se basa en bombillas que resaltan elalumbrado de movimiento.

Los años posteriores se sucedieron con el comienzo en el año 1991 delPeríodo Especial, donde desgraciadamente se suspendió la parranda por deci-sión del gobierno municipal, al cual, a tono con los procesos socioeconómicosque tenía el país en materia de recursos materiales y financieros, le resultabaimposible emprender un proyecto de esta magnitud. En 1992 y 1993 permitie-ron hacer una parranda pequeña en la que salieron las congas y se subió un tubode carburo con acetileno en una carreta y se tiraba carburo en el medio delpueblo. Hecho que motivó que la parranda se retomara en 1994 con nuevosbríos, fundamentalmente por la presión que hizo el pueblo chambero para man-tener viva la tradición. En 2004 la parranda sufre un proceso de institucionaliza-ción al formar parte de Cultura, momento que generó polémicas y disgustos enlos chamberos, quienes consideraron que el sentido de rivalidad generado por laparranda había decaído, puesto que se distribuyen los materiales equitativamen-te marcando la pérdida de iniciativa de los barrios y la supremacía de uno de losdos. La expresión de miedo ante el futuro que le augura a la tradición se hace

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palpable. No obstante, la parranda efectuada en el año 2006 resultó ser el ter-mómetro para medir la necesidad de mantener viva la tradición. La incertidum-bre en la fecha de celebración resultó ser noticia incomprendida para gran partede los habitantes de Chambas. Según la impresión de un informante: «la parran-da no podía ser suspendida porque el chambero se prepara para la parranda, nove ni novela para guardar emociones para la festividad. Momento cumbre paragozarla a plenitud».2

El proceso evolutivo de la parranda ha implicado transformaciones en losprincipales elementos que la conforman como partes esenciales. Los nuevoscontextos se han tenido que reformular y rehacer de acuerdo con las condicio-nes socioeconómicas del territorio para no perder la identidad social que se haarmado alrededor de la parranda. En los últimos tiempos, el temor generado através de la institucionalización de la parranda no solo ha implicado cambiosestructurales, sino de sentidos que emergen de la fiesta.

ELEMENTOS FORMALES DE LA PARRANDA EN CHAMBASCon elementos tan rústicos como barrilitos de puntillas, rejas de arado, quijadasde buey, dos sartenes agarradas por un cinto, irrumpió la conga en Chambas conun singular toque musical, que contó con 20 o 25 componentes musicales queactualmente solo han variado para la búsqueda de una mejor sonoridad. A todoesto se unen los símbolos del gallo y el gavilán representados en un principio conun plátano macho con ají pimiento en la cabeza; y a su vez para diferenciarlos leponían pico según si era gallo o gavilán. Además para crear el toque distintivo lesponían espuelas a las patas para conformar un verdadero gavilán, y con plumasde gallinas encajadas en el plátano se representaba un gallo.

Otro elemento formal a destacar y que ha evolucionado en dependenciadel momento y de las condiciones reales del territorio y de los barrios respecti-vamente, lo constituye la carroza. Además de la incidencia de factores de índo-le económica que han imposibilitado la estabilidad estructural de verdaderasobras de arte, quienes albergan creación artística y literaria, puesto que sefunden oficios y leyendas que recrean la cultura universal, constituye el trabajode pintores, decoradores, electricistas, carpinteros que conforman la suma deoficios de buenos artesanos. También proveen a la parranda de un toque místi-co alrededor de las leyendas recogidas a través de hechos y episodios significa-tivos de la cultura.

El fuego, símbolo de combate y enfrentamiento se hizo sentir el 6 de enerode 1935 como apertura de la Parranda en Chambas con el primer volador debomba No12 en manos de Anacleto Silva: próspero comerciante, fundador de laparranda y un verdadero promotor cultural. En los inicios se tiraba volador a

2 Testimonio del informante Youmar Rodríguez, quien pertenece al barrio del Gallo, del municipiode Chambas, Ciego de Ávila.

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volador al no existir los tableros, los cuales se incorporan con el triunfo de laRevolución. El pueblo acudía en masa a llenar tableros y en solo 15 min. sellenaba uno. Las pirotecnias de los barrios quedaron ubicadas en extremos de lalocalidad no solo por problemas de seguridad, sino para mantener el secreto encuanto a la producción de fuego de cada barrio. Pirotecnias que gozan de pres-tigio entre los pueblos parranderos por la variedad de fuego que producen yexportan a otras localidades parranderas que no tienen pirotecnias propias. Estorefuerza la idea del vínculo económico que se establece y se genera en el con-texto parrandero y que también le otorga sentido social a esta fiesta.

El espacio que ha hecho del enfrentamiento un triunfo desde sus inicios loconstituye Las Cuatro Esquinas. Alrededor de Las Cuatro Esquinas han estadosiempre los centros comerciales más importantes, como es el caso del HotelColón, estructura insignia del territorio. Es donde se enfrentan las carrozas, ychocan las congas con el yo voy a tocar más duro que tú. Antiguamente laspiezas de fuego, las palomas, se tiraban en Las Cuatro Esquinas, pero por pro-blemas de seguridad los espacios de fuego fueron replanteados, además de serconsiderado el corazón del pueblo, referencia y punto obligado para las discu-siones en cuestión de parranda.

En tal sentido se ratifica que para los habitantes de Chambas la parrandaes su sentido de vida, porque en qué conversación, recuerdo, en cuántos amo-res, leyendas, anécdotas y en los más grandes accidentes ocurridos en Cham-bas no ha estado la parranda como parte inseparable del chambero. El habercalado la parranda en las raíces del pueblo, forma parte de la reflexión de unparrandero que considera la parranda como su patria y al decir por sus pala-bras: «Esta fiesta es nuestra mejor semilla. Sin ella no seríamos hijos de estatierra ¡Pobre del pueblo que no cuide sus tradiciones! Ellas son tan poderosascomo cualquier arma para defender la Patria. Por eso lucho con todas misfuerzas porque cada niño que nazca, ya sea de Narcisa o de la Norte, lo hagacon la Parranda por dentro».3

3 Palabras recogidas de una entrevista publicada en el periódico Invasor de la provincia de Ciegode Ávila por el periodista José Aurelio Paz, titulada: «Una tradición hecha a base de pólvora ysentimiento», realizada a Yolanda Isla y Frant Fonts, 11 de septiembre de 1999.

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i bien está más que justificada la fama de Remedios y Ya-guajay, Caibarién y Mayajigua, Vueltas y Camajuaní, porsus sonadas parrandas, uno no se explica por qué apenas seha hablado o escrito de las que se celebran con singularpasión y fervor en Punta Alegre y Chambas.

Allí estas fiestas son expresión viva de la cultura popu-lar, de una tradición que se ha ido trasmitiendo de genera-ción en generación. Pero no hay buenas parrandas si nohay pugna tan vieja, enconada y caliente como las que sos-tienen los fanáticos de los barrios de El Yeso y La Salina, enPunta Alegre, o los de El Gallo y El Gavilán, en Chambas.

La rivalidad entre los parciales de cada bando excitalos ánimos en tiempos de parrandas y saca a flote los senti-mientos desconocidos o inconcebibles en la rutina cotidia-na. Amigos entrañables se han ido a las manos defendiendoa sus respectivos barrios y algo semejante ha ocurrido conmatrimonios que solo lograron reconciliarse cuando las imá-genes de la fiesta empezaban a marchitarse en el recuerdo.

Jaime Zarusky

Secreto y pasiónde las parrandas1

1 Publicado en Jaime Sarusky: El unicornio y otras invenciones, Ed.Unión, La Habana, 2010, pp. 42-51.

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Aunque las carrozas, las congas y la pirotecnia —fuegos de artificio, estrellasfugaces, voladores, tableros— son los elementos que sazonan el ambiente festivo, atal punto que serían inimaginables unas parrandas sin uno de ellos, en realidad sonlas carrozas el centro de atracción y de interés de cada barrio y las que suscitan losconflictos y las polémicas. En última instancia, de ellas depende cada contrincantepara dictar el fallo definitivo. Ardua tarea porque no hay, ni hubo nunca,tribunal que determinara el vencedor. Son los propios rivales y el pueblo enconjunto los que de una manera tácita o discretamente expresa, decidirán cuáles la carroza triunfadora.

Las primeras parrandas se celebraron en Punta Alegre, en 1915, influidaspor las de Remedios y Caibarién. Veinte años más tarde tuvieron lugar las deChambas. Según algunos vecinos, fueron llevadas siguiendo los patrones de lasde Mayajigua, Yaguajay y Remedios. Sin embargo, la gente de Punta Alegresostiene que fue Manuel Fernández, un comerciante español de ese pueblo, quienlas introdujo en la localidad vecina. Ambas localidades están situadas al norte deCiego de Ávila.

En Punta Alegre, en el pasado, las fiestas comenzaban en octubre y culmina-ban en Nochebuena. Domingo a domingo, los barrios sacaban la farolería, dos otres carrozas pequeñas y una lujosa, monumental, llamada del Compromiso o delTriunfo porque era la que competía por la victoria.

Casi siempre eran carrozas de descubrimiento, así llamadas porque ibanrevelando sorpresivamente, con efectos teatrales, aspectos que habían ocultadocelosamente durante semanas y que a la hora de la verdad pretendían deslumbrara todos. Aún se recuerda en Punta Alegre una carroza que llevaba una gigantes-ca copa de champán que empezó a abrirse y a abrirse, hasta que de ella emergióuna de las muchachas más hermosas del pueblo.

En Chambas las parrandas se celebraban en otra época del año. Desde eliniciado en 1935, los comerciantes la tuvieron como un filón para sus negocios.Escogieron la fecha del 24 de febrero para celebrarlas, no por razones patrióticasni mucho menos, sino porque ya a esas alturas la zafra había comenzado, lostrabajadores habían cobrado dos o tres quincenas, por lo tanto, tenían dinero paragastar en los festejos.

Los representantes de los barrios El Gallo o Norte Cuba y El Gavilán o Narcisa,tiraban una moneda al aire para decidir cuál de los dos sacaría primero sus carrozas.Aún persiste la tradición en ambos pueblos de realizar la confrontación alrededor dela medianoche. Cada barrio exhibe su carroza durante una o dos horas, siemprealternando, hasta el amanecer. Con su correspondiente carroza sacan sus congas, asíllamadas en Punta Alegre aunque en Chambas se las denomina changüí, hacenestallar sus voladores y tableros y lanzan sus fuegos de artificio, mientras los parcia-les arrollan, cantan y les gritan «flores» y otras lindezas a los adversarios. Así sepasan toda la noche, toda la madrugada, entre uno y otro paréntesis de carne depuerco y ron, de tamal y cerveza, de rositas de maíz y aguardiente.

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En Chambas y Punta Alegre, las carrozas se empiezan a preparar en abso-luto secreto quince o veinte días antes de la noche en que se inician las parran-das y tendrá lugar la confrontación. El secreto, el hermetismo más completoera y es vital porque si los del barrio rival se enteraban o se enteran, de inme-diato salen a la calle con cartelones burlándose y choteando la idea. Ello explicaque las carrozas solo empiecen a armarse públicamente horas antes del enfren-tamiento y que las iluminen cuando están listas para salir.

Allí no hay ni lo hubo, jurado que fallara a favor o en contra de cualquierade las dos carrozas, ni nunca se pronunció por la mejor, la más bonita o la másvistosa. Se trata, ciertamente, de una fiesta, pero una fiesta en la que los queparticipan defienden su bandera con tanto orgullo, pasión y vehemencia, sobretodo en Punta Alegre, que la alegría siempre está tamizada por la rivalidad.

Solo se considera que el barrio admite tácitamente su derrota cuando, des-pués de la confrontación de las carrozas, las congas y los fuegos artificiales desus adeptos, empiezan a retirarse directamente. Entonces los que se conside-ran vencedores invaden el barrio enemigo arrollando con su conga y cantandoa coro: «¡Qué pena, qué pena, yesero!» o «Qué pena, qué pena, salinero!».

Los devotos de cada barrio siempre trabajaron y trabajan muy duro y gra-tuitamente. Buscan los recursos y materiales necesarios y construyen, pieza apieza las carrozas que ellos mismos montan. Como dice Moma Peñaranda, lafanática número uno del barrio El Yeso, para adornar carrozas se privan decortinas, sobrecamas y hasta pedazos de pared de sus hogares. Ese día todo elmundo sale a parrandear: desde las viejitas que nunca van siquiera a la bodegahasta los niños de brazo.

En el pasado salían comisiones de los dos barrios a recolectar fondos.En una de esas ocasiones visitaron al alcalde de Morón, politiquero de cuer-po entero. El hombre les entregó un cheque por treinta pesos y todos salie-ron contentos. Pero cuando fueron a hacerlo efectivo, resultó que no teníafondos.

Una de las características más singulares de las parrandas, es el ca-rácter supersecreto que conservan a todo trance quienes construyen lascarrozas y cada una de sus partes, al punto que llegó a adquirir ribetesinauditos y absurdos.

En Punta Alegre, por ejemplo, un vecino del lugar construyó en su casauna enorme botella de Matina Tivolí. Se dio cuenta, quizás demasiado tarde,de que era tan grande que no había manera de sacarla, hasta que no tuvo másremedio que echar abajo la pared del cuarto. Otro fabricó en secreto uncaballo tan alto, que no le quedó más remedio que cortar el frente de su casaen busca de una salida. Solo así consiguió que el caballo adornara la carrozade su barrio.

Pero un carpintero de Chambas tuvo menos suerte porque el avión quefue haciendo y hasta pintó durante semanas en su casa, no pudo sacarlo. O al

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menos no tenía la capacidad de sacrificio de los de Punta Alegre, pues elenorme artefacto se quedó dentro y después tuvo que desarmar el mismo,pieza a pieza.

En 1987, los encarnizados enemigos de El Yeso y La Salina se unieron pararendirle homenaje al «Nene», el Parrandero Mayor, como le llamaban, el almade las parrandas de Punta Alegre, fallecido meses antes. Tanto era su deliriopor las parrandas, que siempre pidió que al morir lo enterraran con la música dela charanga de los dos barrios y que lo acompañaran, además, haciendo estallarvoladores y tableros. Y se cumplió su voluntad. Sus funerales fueron como unfragmento insólito de las parrandas, las más extrañas y singulares que ha cono-cido el pueblo. En medio del fragor de la fiesta, fue apareciendo en la noche suimagen de fuego acompañada de la frase: NENE LOS SALINEROS NO TEOLVIDAMOS.

Algo realmente impresionante son las carrozas que, más que construir,edifican en Punta Alegre y en Chambas. Son joyas del arte popular en las quese desborda todo el colorido y la fantasía de los participantes de los barrios enbusca de la victoria. Quizás ese es uno de los mayores orgullos de los contrin-cantes. En su confección despliegan una formidable maquinaria de organiza-ción y trabajo colectivo. Otra de las mayores satisfacciones es que casi todoslos trabajadores residentes en ambas localidades: obreros de los centrales azu-careros, de la Cooperativa Pesquera o del Poder Popular, gente que le gusta elarte y que por sí solos, sin apoyo de profesores ni conocedores, sin seguircursos en escuela alguna ni ayuda de expertos de afuera, arman y adornan suscarrozas, confeccionan los vistosos trajes de las modelos que los exhiben, in-ventan las coreografías, montan y editan la música, redactan sus textos y esco-gen ellos mismos los temas o argumentos de las carrozas que casi siempreparecen diseñadas para una superproducción cinematográfica en colores.

En las parrandas de 1987, por ejemplo, el barrio de La Salina mostró unacarroza que se distinguía tanto por la fastuosidad como por el abigarramientode elementos orientales: chinos, hindúes, árabes. El título de la carroza y delespectáculo que presenta, está tomado de una película muy conocida y que seexhibió en Cuba hace unos cuarenta años: Un extraño en el paraíso. Segúnse nos explicó, el asunto es una versión libre de un cuento árabe-hindú inventa-do por los propios salineros, dijo el autor. En los distintos elementos de la carro-za se usaron materiales tales como madera, cartón, plywood, láminas de hierro,cartón de bagazo, encaje, tul, satín, poplín, flores artificiales.

La carroza llevaba ocho mil quinientos bombillos incandescentes y cientocincuenta luces frías. Tenía setenta y cinco pies de largo y cincuenta y cinco dealto. Las viñetas alegóricas al tema fueron pintadas en los laterales de la carro-za por Waldo Saavedra, artista plástico y estudiante del Instituto Superior deArte. Treinta y dos personas, todos jóvenes de ambos sexos, hicieron de mode-los y exhibieron el ostentoso vestuario donde se desplegaron encajes y tules y

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brillaron satines. ¿En qué pensarían las que iban disfrazadas de odaliscas o losque hacían el papel de jeques o maharajás? ¿Por un momento creerían deverdad en el papel que estaban encarnando, en el mundo de sueños que esta-ban viviendo? Al menos a su lado iban el elefante y el camello, el león y laserpiente de papier maché y yeso que adornaban la carroza.

La carroza del barrio de El Yeso, precisamente, representaba un temaoriginal basado en una fantasía acerca de Alfonsina Storni y cuyo título era Elsueño de Alfonsina.

Según esta versión, lejos de morir ahogada en su tentativa de suicidio,Alfonsina ha quedado viva dentro del mar. Es «una mujer bella física y espi-ritualmente; es una princesa del reino de los mares; al cumplir la mayoría deedad sus padres deciden casarla con el príncipe Carlos». Así reza el guiónque también apunta que la novia esperó a que terminara una guerra que tuvolugar en el fondo de los mares. Después, «los reyes padres de Alfonsina y deCarlos encargan a sus criados la construcción de una gigantesca barca, laque transportará a los novios por todo el territorio del reino el día de lasnupcias».

En Chambas la contienda pondría frente a frente a las carrozas tituladasFiesta en Versalles, del barrio Norte Cuba o El Gallo, y El hechizo de Kas-sín, del barrio Narcisa o El Gavilán.

Fiesta en Versalles, según unos volantes explicativos de los temas de lascarrozas distribuidos por los barrios en pugna, señala que al Oriente llegó lanoticia del esplendor y el boato que predominaba en la corte del rey francésLuis XIV. Entonces una «sultana islámica, aficionada a la ostentación y el lujocaracterístico de su cultura, tomó camino a Occidente con su séquito y sellegó a Versalles, ávida de experiencias nuevas. Fue recibida con un derrochede refinamiento, gusto y arte, que asombraría a la visitante y a los suyos. Ycuando se disponían a partir de regreso a Oriente, felices de tanto halago y detan gratos disfrutes, la corte francesa los colma de presentes y honores».

En El hechizo de Kassín, Harín, hijo de Schahzamán, ruega que lo con-duzcan ante su amada cautiva, la bella princesa Kassín.

Según el texto del barrio de El Gavilán, Harín invoca en los términossiguientes: «¡Vuela alfombra mágica! […] Vuela sobre las cúpulas chispean-tes de la mezquita dorada. Atraviesa sus maravillosos jardines perfumados deincienso, donde las magníficas doncellas recrean su belleza en el espejo delas aguas de surtidores. Y con raudo vuelo, al conjuro de mi espada mágica,pósate ante la exquisita jaula donde está cautiva la princesa Kassín, que con-vertida en la más fastuosa, bella y rara ave que se ha visto jamás, se mece enespera del rompimiento del hechizo. Giafar, la perversa y bella hechicera, lavigila desde la escalera del palacio encantado. Un ejército de alfombras má-gicas vuela rasante sobre la mezquita, invade los jardines, los salones, lospatios, los peristilos y pasillos. ¡Vuela alfombra mía! ¡Vuela! Ya estamos uno

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frente al otro: mirándonos a los ojos, tocándonos las manos, abrazados enun eterno beso de amor. Ya triunfamos alfombra mágica. Ya triunfamos.¡Vencimos!».

En las calles de Punta Alegre y Chambas suenan los tambores y en el cielose iluminan las estrellas y constelaciones de todos los colores, el humo envuelvela barca de Alfonsina y los camellos de Un extraño en el paraíso, pero laconga sigue, la parranda continúa, los cuerpos se entregan al frenesí del bailesiguiendo el ritmo metálico de los cencerros, mientras en lo alto de las carrozasuna corte con pelucas de colores variopintos, reconstruye en una calle calientede Chambas el Fausto de la corte del Rey Sol y la alfombra mágica de Harímvuela en un cielo de azules, amarillos y rojos, en busca de la bella y cautivaKassín.

Signospresenta

parranderosOficios

Fotografías: Adalberto Roque

El CarmenBARRIO

Armando la carroza

Trabajo de plaza de día

Fuego de saludo en la tarde

Fuego de saludo en la noche

Carroza de noche

Trabajo de plaza encendido

Vestuario de carroza

San SalvadorBARRIO

Construyendo la Carroza

Fuego de saludo en la tarde

Fuego de saludo en la noche

Fuego de cierre en la mañana

Trabajo de Plaza durante el día

Trabajo de Plaza durante la noche

Maquillaje de los personajes hecho por Juan Carlos Morales, vestuarista

Personaje masculino para carroza

Personaje femenino

Carroza de noche

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n 1984 falleció Arturo Fonticiella Reinoso, quien durantevarios años fue presidente del barrio «Santa Teresa» (Chi-vos), y se llevó a cabo por primera vez el funeral de unParrandero Mayor.

Muchos dicen que él lo quería así y que había manifes-tado en varias oportunidades: «Cuando yo muera quiero queme pongan las banderas de mi barrio, y cuando salga elentierro que el grupo musical vaya tocando los cantos tradi-cionales y que tiren voladores hasta llegar al cementerio».Si lo dijo en serio o en broma, no es asunto que debamosponer en duda ahora, mas lo cierto es que desde entoncesha quedado este tipo de funeral como una costumbre, comouna manera de honrar y homenajear a aquellos parranderosque han dedicado la mayor parte de su vida al barrio al quepertenecen.

Cuando el cadáver de Fonticiella llegó a la funeraria yle fueron puestas las banderas, los sapos pidieron permiso alos familiares de este y a la directiva del barrio «Santa Tere-sa» para colocar las suyas y sumarse a la guardia de honor.Fonticiella siempre fue enemigo de los sapos, un contrincante

René Batista Moreno

Los funeralesde un parrandero mayor1

1 Publicado originalmente en Signos 48, pp. 105-111.

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agresivo con el que tuvieron que medirse estos a través de los años; pero era unParrandero Mayor y fue parte durante su mandato de la existencia de los res-pectivos barrios, porque sin chivos no hay sapos, y viceversa.

Al salir el entierro a la calle sonó un palenque, luego una tanda de volado-res, e irrumpió el grupo musical con los cantos tradicionales del barrio al quepertenecía. Delante iban los tiradores de fuego; detrás, los abanderados, losmúsicos y el carro fúnebre con sus acompañantes chivos y sapos, y el puebloen general. Ya en el cementerio (Mors una vindicta est) se le despidió elduelo, y cuando se procedió a sepultar el cadáver, los músicos, desde afuera,entonaron su canto de despedida, y después se quemaron nuevamente palen-ques y voladores. Así se organizó el primer entierro de un Parrandero Mayor,enriquecido con la participación de ambos barrios.

Cantos utilizados en los funerales de un Parrandero Mayor:

Si es sapo:Santa Teresa, miraeste barrio cómo va.Santa Teresa, miraeste barrio cómo va.Es San José, es San Joséque arrollando siempre va.Ahora sí que viene el Sapocantando con melodía,y el coro que no salíaviene esta noche arrollando.Como siempre San Josémarcha sereno,pero al fin de un solo golpemata al Chivo.Aé, aé, aé, eá...

Si es chivo:Qué linda Santa Teresa, sí,que brinda en su dulce canto un son.Queremos que el Sapo salga y venga aquíy bailaremos dando brinquitos en el balcón.San José, ¿para qué tú cantassi tu canto no tiene melodía?Tú eres como la lechuzaque abandona el coro al nacer el día.El Sapo que aquí en la loma se ponga a tiro,

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y venga con su tonada a remachar,tendrá que bajar La Loma delante un Chivo,que aquí lo estamos esperando para ganar.Pero esta costumbre, hasta el momento, se ha guardado con mucho celo y

respeto, y solamente tienen este privilegio aquellos que han dedicado la mayorparte de su vida, sin escatimar horas y esfuerzos físicos, a sus barrios.

Trece parranderos han sido enterrados con estos funerales. Ellos son:

Arturo Fonticiella Reinoso(21/10/1924-28/6/1984), chivo

Braulio Santos González(26/3/1926-1/12/1985), sapo

Antonio Cabrera Reyes(17/10/1901-21/8/1988), chivo

Valeria Triana Agüero (La Villa)(28/4/1910-14/9/1988), sapo

Eusebio Mario Triana Veitía (Chiquitico)(5/3/1927-10/1/1991), Sapo

Caridad Georgina Castro Molina (Gina)(7/1/1920-23/3/1991), chivo

Fernando Barreto Izquierdo (Tite)(16/1/1941-5/4/1992), chivo

Alberto Barreto Izquierdo (Tico)(7/9/1932-18/3/1994), chivo

José Manuel Martínez Bueno (Pancho el Curro)(25/4/1932-16/3/1995), chivo

Julio Palomino Treto (Julito)(14/12/1924-27/2/1996), sapo

José Antonio Castro Molina(19/3/1924-24/2/1997), chivo

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Rafaela Triana Casalla (Nina)(24/10/1920-19/1/1999), sapo

Troadio Inocente González Manso (Troa)(28/12/1940-4/9/1999), chivo

Pero muchos parranderos lamentan hoy día que esta costumbre no hayaexistido desde años antes, pues han sido enterrados muchos parranderos mayo-res sin este tipo de funeral; entre ellos: Darío, Teo, César Cabrera, Rodolfo Paz,Eustaquio Hernández (Cocuyo), Marcelo Méndez, el hombre de la Camella ymuchos otros.

A Troadio Inocente González Manso, un Parrandero Mayor con excelentememoria, unos meses antes de morir le hice una entrevista. Preparaba yo en-tonces una recopilación de anécdotas humorísticas sobre las parrandas, y mehizo todo un recuento de sus actividades, de su integración a ellas desde laniñez, su trayectoria, su continuidad. Una vida dedicada a una de las manifesta-ciones folclóricas más relevantes del terruño. Conocía de su importancia, y secomprende a través de su relato cómo y por qué se llega a ser un ParranderoMayor:

Cuando era niño, junto a los muchachos de mi barrio, La Loma, hice carroci-tas, cabezoncitos; sacábamos «changüises» a la calle, tocábamos con latas,calderos, cajas de madera, todo lo que producía ruido, y cuando se armabanlas carrozas del barrio ayudábamos cargando piezas para su montaje. Y ya en1952, a la edad de doce años, comencé a asistir a la casa de los trabajos de mibarrio; allí llené moldes y salí en comisión por otros pueblos de la provinciacon alcancías para recoger dinero con vistas a financiar la parranda nuestra.Trabajé en verbenas, tómbolas, bazares...Luego vendrían otras parrandas, otras carrozas. Al mirarlas durante el paseome sentía alegre, orgulloso, porque sabía que llevaban un poco de mi esfuer-zo personal y un pedazo de mi corazón. Las carrozas en las que trabajé y diun poco de mi vida fueron: Escuela de sirenas (1953), Georgia (1854) —enesta no sólo trabajé, sino que salí en ella haciendo el papel de un sirviente enuna fiesta, en una mansión del sur de los Estados Unidos—, Sansón y Dalila(1955), En un mercado persa (1956), La Cenicienta (1960), Sissi empera-triz (1964)... Les robé y les secuestré cosas a los Sapos, organicé «changüi-ses», fui a veces muy agresivo con ellos, consideraba al barrio de los Saposmi enemigo, un enemigo al que no se le podía dar tregua, e hice de todo loque había que hacer para fastidiarlos, burlarlos, ridiculizarlos.Después comencé a trabajar en las parrandas de otros municipios, pasé alos carnavales de Varadero; allí estuve muchos años hasta que regresé aCamajuaní y reanudé el trabajo con mi barrio. Pero ya no soy el mismo deantes, mi entusiasmo se mantiene, pero estoy muy enfermo, tengo problemas

Entierro de un Parrandero Mayor

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del corazón. Y presiento que estas parrandas de 1999, de fin de siglo, son lasúltimas de mi vida.

Troadio era muy querido por los integrantes de los barrios Chivos y Sapos, yfue precisamente Jesús Alfonso, quien milita desde niño en el barrio «San José»(Sapos), quien le despidió el duelo. Alfonso destacó la labor parrandera de Troadio,una vida dedicada por entero a esta tradición, ya más que centenaria, y lo recono-ció como un Parrandero Mayor, que es decir: un camajuanense hasta la médula.

Copia textual del duelo:Compañeras y compañeros:En la tarde de ayer, después de una larga enfermedad, hubo de fallecer

Troadio Inocente González Manso, conocido por todos como Troa.Aún centellean las luces de nuestras bellas carrozas, y el humo de nuestros

fuegos artificiales y voladores, y pierden nuestras parrandas a uno de sus másfieles exponentes.

Amigo y parrandero por excelencia, más de la mitad de su vida la dedicó asu querido barrio «Santa Teresa», Chivos; fue uno de los más fieles defensoresde nuestras tradiciones, la actividad cultural más importante de Camajuaní:NUESTRAS GLORIOSAS PARRANDAS.

Era entusiasta y maestro de nuevas generaciones que, para orgullo de lasparrandas, hoy las mantienen vivas. Y siempre estaremos hablando de estehombre sencillo, repito, amable y amigo... Huelgan las palabras. Su ejemploestá presente en una juventud que formada a su lado defiende hoy los coloresde su querido barrio «Santa Teresa», Chivos.

Hoy inclinamos nuestras banderas para rendirle el último tributo a su me-moria. Nuestras gracias a Troa por todo lo que hizo por nuestras parrandas.

En nombre de sus hermanos Esther, Nila Hilda, Noris, Mario, Asela, Alber-to, sobrinos y demás familiares. En nombre del barrio los Sapos y de su gloriosobarrio Santa Teresa, Chivos, les damos las gracias por haberlo acompañadohasta su última morada.

Adiós, PARRANDERO MAYOR...

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as Parrandas Remedianas cuentan con casi 200 años de exis-tencia gracias a dos aspectos fundamentales: el carácter po-pular, cuya heterogeneidad deriva en potencialidades creadorasinfinitas, y la preservación de su esencia como festividad.

Surgen en la década de los veinte gracias a la convoca-toria religiosa que realizara Francisco Vigil de Quiñones paralograr la asistencia de los feligreses remedianos a las misasde aguinaldo. El embullo musical creado por los muchachosque recorrían las calles de la ciudad constituyó el germen deesta fiesta tradicional antiquísima. Se realiza cada 24 de di-ciembre hasta el amanecer del 25, y los barrios que compi-ten se denominan: El Carmen y San Salvador. Cada uno deellos asume símbolos de distinción. Los Sansaríes utilizanun gallo y el color rojo predominante en sus estandartes einsignias; mientras que los carmelitas presentan una globa,un gavilán y el color que les da el nombre en dichos emble-mas. Es justo resaltar de estas fiestas la antigüedad y exclu-sividad de su música expresada en dos agrupaciones: elRepique anunciador de la proximidad del hecho cultural, yel Piquete, que tiene a su cargo la interpretación de las uni-versales polkas o himnos de barrio (compuestos desde finalesde1880), además de las rumbas de desafío y de victoria. Men-

Museo de las ParrandasRemedianas: permanenciade una tradición

Sulma Rojas Molina

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ción merece también el trabajo de plaza, que si bien se extendió a otras regiones,permanece en Remedios como un elemento de distinción que preside, majes-tuoso, las fiestas. Completan el suceso las colecciones de faroles (que no compi-ten), las carrozas y los fuegos de artificio.

Estas fiestas asumen una tipicidad especial dada la variedad de elementosinterventores en un espectáculo artístico en el que confluyen casi todas lasartes. Música, danza, teatro, artes plásticas, literatura, y hasta una variantelingüística muy particular, todo expresado en un auténtico arte de pueblo, hacenque las parrandas de Remedios sean consideradas como fiesta nacional cuba-na, y ostente los Premios Memoria Viva y el Nacional de Cultura Comunitaria.

Sin embargo, las posibilidades de expresar genuinamente los conocimien-tos de un determinado grupo; de reunir componentes artísticos que no requie-ren de instrucción especializada para ser practicados; y el hecho de constituirun sistema transmisible, únicamente por la propia sabiduría popular, hacen queeste hecho compartido por sus hacedores y participantes trascienda a otrasregiones del centro de Cuba.

A finales del siglo XIX, Remedios se encontraba ya rodeado de variaspoblaciones que fueron creadas a expensas de su territorio al término de laguerra de los Diez años. Estos jóvenes pueblos se verían influidos por lascostumbres de Remedios, que ya por aquellos años contaba con casi cuatrocenturias de existencia; y si a esto le agregamos el auge que por entoncestenían las parrandas, podemos explicarnos fácilmente cómo prendió tan típicacostumbre festiva.1

O sea, que la extensión no constituye un suceso fortuito, sino que respondea determinadas situaciones contextuales que le sirven de marco; y al mismotiempo es un proceso complejo de confluencias culturales. «La fiesta populartradicional es parte de la memoria histórica de la comunidad, constituye unsímbolo de su identidad. Transmite formas de organización, estructuras socia-les y comunitarias. Ejerce, además, una función cohesionadora, al viabilizariniciativas colectivas».2

La transmisión generacional de este suceso festivo garantiza, en gran me-dida, su perdurabilidad; pero téngase en cuenta que una tradición se mueve amedida que se mueven los múltiples contextos en los que se produce; y es ahídonde entran a jugar su papel las instituciones encargadas de la preservacióndel Patrimonio Cultural de la Nación; y si ese patrimonio es inmaterial, enton-ces la labor debe enfocarse al mantenimiento de la esencia, dentro de la inne-gable movilidad que toda tradición posee.

1 MIGUEL MARTÍN FARTO: Las parrandas remedianas, Editorial Letras Cubanas, La Habana,Cuba, 1988, p. 41.

2 TANIA CHAPI Y ROXANA RODRÍGUEZ: «Fiestas populares: las penas se van bailando», revista Bohe-mia, Año 98, No. 20, septiembre 2006, p. 13.

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EL MUSEO…Idea descabellada la de unMuseo de arte popular, entiempos en que lo inmaterial,por efímero, no estaba den-tro de la llamada cultura sig-nificativa. Sin embargo, elMuseo de las Parrandas Re-medianas, gracias a la insis-tencia del pueblo gestor demantener viva la fiesta de unasola noche, se funda el 1o deabril de 1980, en el local queocupa actualmente la LogiaIOOF, Remedios 45.

El revuelo mayoritarioque causó la apertura de lainstitución es relatado por Es-teban Granda, diseñador decarrozas y promotor naturalde la cultura de la localidad:

Todo el pueblo colaboró para que el Museo se inaugurara, la gente trajo loque pudo, desde tablas, puntillas, luces…aquello fue una verdadera fiestapopular […] se hizo todo a sangre y fuego, pero vencimos, Remedios tuvopor fin su Museo […] todo lo que se exhibió allí fue por donaciones de laspersonas…nadie pidió nada a cambio […] todos querían que sus perte-nencias o las de su familia estuvieran en ese Museo […] porque aunquetenemos tres, este es el del pueblo.

Desde 1984 se encuentra situado en la calle Máximo Gómez No 71, a solouna cuadra de la Plaza Central de la Ciudad: escenario festivo:

El edificio posee un alto valor patrimonial, dado por componentes signifi-cativos como su conformación planimétrica irregular, su altimetría dada en dosniveles, muros de ladrillos de gran espesor, casa de entrepiso de hormigón ar-mado y cubierta de viga y tabla en la primera crujía; en el resto el entrepiso esde viga y tabla y cubierta en colgadizo de madera y tejas criollas. En su fachadaprincipal plana predominan los códigos neoclásicos, con cornisa lisa que rematasus dos niveles. En el primer piso el ritmo de vano es ventana-puerta-ventanacerrado con rejas de hierro lisas y guardapolvos de repisa. En el mismo ejevertical, pero en segunda planta, tres balcones cerrados con rejas de hierro.

Distintivos diversos de las Parrandas.

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La puerta principal es de alto va-lor artístico patrimonial por su ta-llado y antigüedad. Sin embargo,originalmente no perteneció a estaedificación. Fue colocada en ellaen 1984, cuando se inauguró comosede permanente del Museo de lasParrandas Remedianas.3

Para la promoción de este Pa-trimonio de la Cultura Popular Tra-dicional, el Museo cuenta con 7 salasde exposición permanente:

Sala de Historia y extensiónEn esta sala se muestran fotografíasy algunos exponentes que ofrecen alvisitante una visión general del fe-nómeno festivo, insistiendo en suubicación espacial, mediante una ma-queta que recrea el Centro HistóricoUrbano. La presentación de los ini-cios y desarrollo de la tradición; así

como su extensión a un número, nada despreciable, de municipios y pobladosde la región central de la isla, completan la Sala.

Sala de Música, Faroles e InsigniasContiene fotos y objetos originales de gran atractivo para el visitante. Se ilustranconsecutivamente los instrumentos interventores en la evolución musical de lasfiestas, así como las polkas y rumbas que las distingue, los símbolos y emble-mas de identificación de barrio; además del proceso de confección de faroles yla presentación de su tipología en la festividad.

Sala de Trabajos de PlazaA través de fotografías, maquetas de emblemáticos trabajos artísticos y expo-nentes únicos, se ofrece la evolución de este elemento significativo, desde losllamados arcos de triunfo, y su alcance tridimensional, hasta la presentación deldesarrollo eléctrico con el intermitente y la computadora.

3 Colectivo de Autores: «Guión de Montaje del Museo de las Parrandas Remedianas». DocumentoInédito, 2008, p. 11.

Actividades de apreciación en el Museo.

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Sala de CarrozasIgualmente, esta sala aborda la historia de un elemento que en sus inicios sedenominó «carro triunfal», para después convertirse en un verdadero escenarioteatral rodante, de alta complejidad técnica en su diseño y ejecución, y conpersonajes estáticos, pero de alto contenido figurativo, al punto del performancey el desnudo contemporáneos.

Sala de Fuegos Artificiales y Parranditas InfantilesSugerente sala en la exposición del fuego artificial, como elemento de gran im-portancia en la festividad, no solo por su reiteración o variedad de formas ycolores, sino también por la primacía en la consumación final del triunfo. Seexponen además utensilios utilizados en su fabricación artesanal. Espacio tam-bién para los niños, quienes llevaron sus parrandas a la Plaza en 1981, y consti-tuyen el relevo portador de esta fiesta popular.

Sala de exposiciones transitoriasEste es un espacio para el diálogo y la presentación de obras de la plástica, laartesanía y el arte popular en general; se prioriza la presencia de artistas queenfaticen en muestras transmisoras de ese saber nacido del pueblo. Por esta salatransitan sugestivas propuestas estéticas que develan la diversidad estilística ynovedosa del arte no académico.

La institución cuenta, además, con una pequeña Galería de ParranderosIlustres, que tiene el propósito de guardar la memoria de los indispensables, delos que proporcionaron virajes decisivos en la conformación de una esenciaidentitaria, que forma parte de la vida de los remedianos.

VISIONES PARA LA PRESERVACIÓN DEL PATRIMONIO DESDE UNMUSEO DE ARTE POPULAREl arte popular de nuestros días asume tal multiplicidad que se habla, acertada-mente, de «artes populares». Si bien no hay una definición concreta, se deduceque se hace referencia con esta expresión a un trabajo tradicional, a «aquellasmanifestaciones que brotan espontáneamente del pueblo […] e incluyen músi-ca, danzas, fiestas populares, creencias, tanto como objetos con función utilita-ria e intención artística».4

La participación popular es determinante para la realización de las Parran-das en Remedios: «Desde los primeros meses del año comienza la organizaciónde las directivas de los barrios en los trabajos de plaza y carrozas…la búsqueda

4 «Artesanías, Artes populares, Arte popular: un poco de historia». Documento inédito. Fondosdel Museo de las Parrandas Remedianas, p. 1.

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de materiales y acopio de pólvora, hasta los últimos meses en que la labor se intensifi-ca. Artesanos, carpinteros, pirotécnicos, luminotécnicos, electricistas, costureras, dise-ñadores, trabajan intensamente».5

Un museo de Arte Popular adquiere importancia, en primer lugar porque defien-de lo identitario frente a un mundo de posiciones culturales hegemónicas; y en segundolugar porque protege y difunde un arte que forma parte de la espiritualidad de los sereshumanos que lo gestan y protagonizan. De modo que, necesariamente tiene que dina-mizar su tesis expositiva, logrando que lo expuesto con carácter permanente y priorita-rio para brindar información al visitante, esté unido al movimiento que lleva implícito,en este caso la fiesta tradicional.

El Museo de las Parrandas Remedianas propone lo transitorio dentro de lo per-manente en exposiciones y muestras relacionadas con parranderos ilustres o con obje-tos diversos pertenecientes a su colección; y perpetúa la visualidad de las fiestas, fuerade su escenario habitual, incluyendo cada año, en sus salas, piezas que son componen-tes relevantes de los elementos artísticos que intervienen en el espectáculo cultural.

Deben tenerse en cuenta, en todo momento, las exigencias de la comunidadportadora. «La comunidad tiene (en sí misma) una vida…que va más allá de la suma

Estandartes.Fotos del archivo del Museo de las Parrandas Remedianas.

5 RAMIRO GUERRA: «Un teatro popular de las Parrandas Remedianas», revista Islas No. 84, mayo-agosto, 1987, p. 144.

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de todas las vidas de sus residentes».6 Ellos comparten intereses comunes en torno asucesos que borran todo tipo de diferenciaciones, como, por ejemplo, la tradición.Remedios es una comunidad de tradiciones. Si el Museo de la fiesta comunitaria másarraigada de la Ciudad, obvia este aspecto en sus proyecciones, anulará también laperspectiva de contar la historia de un acontecimiento festivo vivo y dinámico.

La fundación de la Asociación de Parranderos en 1992, y su funcionamientohasta 1996, respondió a esa inquietud de preservar la festividad, desde la visión enri-quecedora de los simpatizantes de ambos barrios. A propósito de su significación, noshabla la destacada parrandera Daysi Llorente Pérez, quien fuera, además, asesorajurídica de esta organización:

La Asociación tenía su Reglamento, con las llamadas normas de Relación: unanexo que autorizaba a las directivas parranderas a realizar actividades comercia-les […] después las directivas tenían que rendir cuenta a sus simpatizantes sobrelos resultados económicos y artísticos de su barrio; al mismo tiempo, pertenecer ala Asociación, permitía que los parranderos dieran su aporte, mediante una cuotamensual que contribuyera económicamente a la realización de las parrandas; […]pero realmente eran donativos simbólicos; su importancia radicaba en la convo-catoria popular, en la oportunidad de que el pueblo se implicase en el hecho ydefendiera a toda costa su esencia…

Otra de las iniciativas institucionales para la difusión del fenómeno festivo Parran-das fue la materialización del Primer Simposio de la temática en 1989. Martha AlinaFlores Díaz, quien fuera especialista por 9 años en el Museo, nos cuenta que:

El Evento se realizaba anualmente, y sesionaban dos comisiones para los traba-jos presentados: una de investigaciones y otra de Literatura, con participaciónlibre […] Hubo, además de Remedios otras Sedes como Chambas y Zaza delMedio […] Estos Simposios aglutinaban a los parranderos de la Región Centralpropiciando un intercambio en beneficio de la preservación de un fenómenocultural integrado, pero diverso. Gracias al Simposio conocimos también talentosartísticos insospechados…

SISTEMATIZAR LA PRESERVACIÓN…En nuestro propósito mostrar una perspectiva de la tradición que reconozca el innega-ble protagonismo que tiene la colectividad, asumimos Proyectos Socioculturales como«Noche de Parrandas», proyecto insertado en el Programa de Iniciativas del Desa-rrollo Local de Remedios, que tiene, entre otros objetivos, promover las Parrandas

6 PHIL BARTHE: «¿Qué es la Comunidad?: una descripción sociológica», http://www.snc.org/mpfc/whats.htm, p. 1.

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en toda su dimensión, fomentando el crecimiento del flujo turístico en los mesesprecedentes a la fiesta mediante la exhibición de sus elementos identitarios y lacomercialización.

Otro de los proyectos llevados a cabo por la institución es la ParranditaInfantil, cada 8 de diciembre, con la enseñanza primaria de la comunidad. Esteproyecto asegura la continuidad festiva con la preparación de las nuevas genera-ciones en el aprendizaje y práctica a través de los círculos de interés que desa-rrolla el Museo, durante todo el año, con talleres de música, plástica, artesanía(todas estas, manifestaciones artísticas presentes en las fiestas).

Como primer Museo de Arte Popular en el País, se desarrolla también unasistemática labor de animación sociocultural con impacto comunitario (peñas,tertulias, exposiciones transitorias); además de la promoción de las principalesexpresiones de la Cultura Popular Tradicional del territorio a través de los Even-tos propios como: la Conferencia Identidad y Diversidad Cultural, y el Salón deArtes Populares. La Socialización de resultados investigativos en otros eventosde carácter nacional e internacional, y la participación en el sistema nacional depremios, con relevantes resultados, explican la sistematización en el rescate ydifusión del patrimonio Parrandas.

La institución, además, funciona como centro metodológico y de asesora-miento artístico de las parrandas, lo que se traduce en:

* Atención a estudiantes, investigadores y especialistas que solicitan inves-tigación sobre el hecho festivo, y otras tradiciones culturales del Municipio.

* Participación en los concursos de diseño convocados por los barrios pa-rranderos para la selección de los trabajos artísticos que cada año intervienen enla fiesta.

* Visitas a las naves (espacios de ejecución constructiva), casas de vestua-rio y de artesanos.

Ha correspondido al Museo de las Parrandas Remedianas ser espacio dedebate sobre las preocupaciones y sinsabores que en ocasiones acompañan a unevento artístico tan complejo en su conformación y desarrollo. Los talleres pa-rranderos evalúan el resultado final de una competencia artística, que cada añotiene que estar a la altura de las exigencias, cada vez más crecientes, de unpúblico espectador-participante, que ya conoce y distingue lo que constituyeuna amenaza contra lo distintivo de su antiquísima tradición.

Durante el recorrido por las Salas de exposición, se respiran los aires inicia-dores de una villa dividida en 8 barrios, se escuchan los repiques bullanguerosde muchachones entusiasmados por el desafío del tiempo; y hasta pueden vi-sualizarse las imágenes de un suceso cuya magia desaparece pasada la noche. ElMuseo de las Parrandas Remedianas desdibuja los límites entre pasado y pre-sente, haciendo de la tradición parrandera una permanencia renovada.

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uestro principal propósito se relaciona muy estrechamentecon el contenido de la Convención para la salvaguardia delpatrimonio cultural inmaterial (UNESCO), tanto en su al-cance internacional como en la responsabilidad de cada unode los Estados partes. En este sentido, Cuba posee ampliosprecedentes de trabajo y múltiples resultados en los órde-nes artístico, docente, investigativo, museológico y, muy es-pecialmente, en la práctica cultural misma.

De gran importancia resulta contar en las institucionesculturales de base con el uso de la metodología y los resulta-dos del Atlas Etnográfico de Cuba: Cultura popular tradi-cional (año 2000), así como el Atlas de los instrumentos dela música folklórico-popular de Cuba (año 1997). El pri-mero, obra científica realizada por el Departamento de Et-nología del Centro de Antropología y el Centro deInvestigación y Desarrollo de la Cultura Cubana «Juan Ma-rinello», el cual obtuvo el Premio de Investigación de laAcademia de Ciencias de Cuba en 1998, publicándose unaversión sintetizada de los textos introductorios a cada sec-ción como Cultura Popular Tradicional Cubana (1999) yotra en CD-ROM (2000) (versión bilingüe en español e in-glés); mientras la segunda, obra en tres volúmenes, publicada

Rafael Lara González

Panorama cubanoen la atención del patrimoniocultural vivo

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en 1997 y realizada por el Centro de Investigación y Desarrollo de la MúsicaCubana, actualiza y renueva el conocimiento sobre una parte esencial de la musi-cología cubana, caracterizada sobre todo por su amplio arsenal organológico.

Un momento esencial en la política cultural de nuestro país, y en respuestainmediata a los epígonos de la III Convención, lo constituyó la creación de unaComisión para la Salvaguarda del Patrimonio Cultural Inmaterial (ResoluciónNo. 126 de 15 de diciembre de 2004 del Ministerio de Cultura), con el propósitode diseñar la política referente a la atención, preservación, promoción y protec-ción del Patrimonio Cultural Vivo, a partir de un enfoque multidisciplinario. Conya ocho años de existencia se aprecian resultados satisfactorios en este senti-do, donde museos, casas de cultura, centros docentes y de investigaciones,galerías de arte, entre otras instituciones, enmarcan una mayor sensibilidad ha-cia los sellos identitarios locales, regionales y nacionales.

En muchos años de existencia, y como parte de los estudios realizados en elcampo de la ciencia, la antropología, la historia, y la cartografía para la confec-ción del Atlas Etnográfico de Cuba: Cultura popular tradicional, se esti-mularon en campos y ciudades de nuestra isla diversas prácticas sociales, porlo que significó para varias comunidades el reconocimiento de su génesis comoresultado de la influencia durante siglos de varias culturas que provenían detodos los lugares y continentes del mundo.

Por más de treinta años llevamos a cabo la actualización sistemática de losregistros e inventarios de las diferentes manifestaciones artísticas vinculadas alas expresiones y manifestaciones de la Cultura Popular Tradicional que contri-buyan al mejor conocimiento, conservación, transmisión y promoción de lasmismas. Se han realizado registros, inventarios y bases de datos (anualmente),los cuales han constituido instrumentos imprescindibles en la atención y recono-cimiento de todo el Patrimonio Cultural Vivo que se genera de forma práctica encada comunidad.

En la actualidad existen registradas y atendidas 98 expresiones músico-danzarias reconocidas como portadoras de la cultura cubana, distribuidas portoda la geografía de Cuba; según su tipología etnodemográfica contamos condos agrupaciones de estirpe hispánica, veinticuatro de estirpe africana, veintidósdel Caribe insular, diecisiete de estirpe campesina, catorce pertenecen al son,mientras siete a la rumba y doce a las populosas y arraigadas fiestas carnavales-cas. Todo esto demuestra la diversidad con que se manifiestan nuestros principa-les valores patrimoniales existentes en cada región a la que pertenecemos.

Dentro de los principales valores que le concedemos a la elaboración deestas grandiosas, rigurosas y profundas obras de la Cultura Nacional llama laatención sin dudas la herencia en el desarrollo creciente de la cartografía culturalen Cuba, vinculada a los estudios e investigaciones sobre diversos procesosculturales; en particular el dedicado a las expresiones y manifestaciones de laCultura Popular Tradicional.

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Uno de los principales presupuestos que hemos priorizado en nuestra laborde salvaguarda de este Patrimonio es el concerniente a los procesos de conti-nuidad a través del fortalecimiento de saberes y conocimientos de caráctertradicional hacia las nuevas generaciones, donde ha ocupado un lugar cimero lalabor de los instructores de arte, promotores culturales y otros agentes a favorde la atención a las expresiones y manifestaciones de la cultura popular tradi-cional y sus portadores; quienes han puesto en práctica la elaboración de loselementos metodológicos para la atención de estas manifestaciones y expresio-nes, contribuyendo así al sentido de pertenencia y la identidad cultural en nues-tra población; entre los aspectos concebidos para este trabajo se destacan: elreconocimiento etnológico y socio-histórico del tema en particular, la validacióncientífica de estos procesos en el contexto sociocultural donde se desarrollan,así como la habilidad y el dominio de los valores culturales a través de los que seexpresa y donde se halla la impronta distintiva de una tradición transmitidageneracionalmente.

Mientras como premisas que se evidencian en nuestro sistemático desem-peño para la atención a las expresiones o manifestaciones del Patrimonio Cul-tural Inmaterial se identifican: la preservación de la autenticidad de todas ellas,respetando el dinamismo con que tienden a desarrollarse dentro de su propiocontexto sociocultural, el trabajo con los descendientes de inmigrantes de lasdiversas culturas existentes en cada lugar estimulando su preservación, la vo-luntad de ofrecer un seguimiento especial al trabajo con niños como continua-dores de estas tradiciones, la realización de estudios investigativos de campocon informantes y practicantes de grupos y comunidades tradicionales, quepermita enriquecer los repertorios artísticos y así la posibilidad de devolverlos ala población para su disfrute, la existencia de un banco de información sobre lastradiciones del territorio a partir de testimonios, entrevistas, investigaciones,fotos, videos, la confección y publicación de materiales en diferentes soportesrelativos a la Cultura Popular Tradicional, útiles para los estudios, tanto indivi-dual como institucionalmente, y por supuesto, la necesidad de un incremento dela divulgación por los medios de comunicación masiva de las diversas manifes-taciones y expresiones tradicionales locales, regionales y nacionales.

Aunque se evidencian significativos resultados en la estimulación a perso-nas, familias y agrupaciones tradicionales, así como aquellos que durante añosse han destacado en el estudio, preservación y promoción de estos valores ysaberes, aún valoramos que nos encontramos en deuda con estas joyas queatesoran el Patrimonio Cultural de la Nación; no obstante contamos con elPremio Memoria Viva instaurado por el Centro de Investigación y Desarrollode la Cultura Cubana «Juan Marinello» (1996), el Premio Nacional de CulturaComunitaria por el Consejo Nacional de Casas de Cultura (1999) y la entrega debecas por la obra de toda la vida a individuos, familias y agrupaciones tradicionales.Hasta la fecha se han entregado 59 becas para las agrupaciones músico-danzarias

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reconocidas como portadoras que se encuentran en comunidades de todo elterritorio nacional, representadas por las diversas denominaciones originarias deantecedentes en la cultura cubana. También a individuos que forman parte delmosaico patrimonial tradicional: 118 decimistas, 143 artesanos y 46 cuenterospopulares. Sería oportuno señalar la posibilidad de instaurar el sistema de Teso-ros Humanos Vivos como una vía de preservación y sostenibilidad de nuestrastradiciones culturales.

La preparación teórico-metodológica y práctica de gran número de especia-listas de instituciones culturales y docentes del país, legado heredado por estu-diosos e investigadores reconocidos, la existencia de centros especializados ycátedras universitarias sobre el tema; así como el desarrollo de espacios (teóri-cos y prácticos) para la confrontación, intercambio y reflexión de portadores enconjunto con investigadores, docentes y especialistas, han sido premisas quehan caracterizado nuestra labor por varias décadas. Dentro de los principalesespacios de confrontación de los portadores en Cuba, tenemos: Festival delCaribe (Santiago de Cuba), Feria Nacional de Arte Popular (Ciego de Ávila),Jornada Nacional Cucalambeana (Las Tunas), Fiesta de la Cubanía (Granma),Fiesta de la Guantanamera (Guantánamo), Fiesta de los Orígenes (Matanzas),Festival Eva Gaspar in Memoriam (Ciego de Ávila), Fiesta de la Danza (VillaClara), entre otros.

En la actualidad la Comisión Nacional de Atención al Patrimonio CulturalInmaterial del MINCULT diseña, analiza y aplica dentro de su agenda diferentesaspectos que conllevan al desempeño institucional, relacionados con los valorestradicionales, donde la visión debe ir más al protagonismo que debemos conce-derle al reconocimiento por parte de la propia comunidad, al considerar y recono-cer a sus portadores como los hacedores de su propia cultura, y por tanto jerarquizarsu rol, ya que su ausencia en cualesquiera de los procesos identitarios pudiera serfatal para la práctica determinada. Por lo que se recomienda la unidad lógica delGobierno como representante del Estado, los portadores que representan a lacomunidad, y los investigadores, quienes representan la academia.

Dentro de los hitos más relevantes y conmovedores que hemos vivido ennuestro país encontramos el momento en que se proclamó a nuestra primera yúnica expresión Obra Maestra del Patrimonio Cultural Oral e Inmaterialpor la UNESCO; condición que se le concedió a la Tumba Francesa en el año2003. Como resultado principal en cuanto a la estimulación por parte de laComisión Nacional de Atención al Patrimonio Cultural Inmaterial, ha sidola declaratoria de diferentes expresiones tradicionales como Patrimonio Cul-tural de la Nación, teniendo en cuenta su relevancia a través de su alcance ytrascendencia patrimonial, comunitaria y social, entre ellas: el complejo del son,el complejo de la rumba, y más recientemente el arte del repentismo. Estamosseguros de que otras manifestaciones culturales cuentan con el mérito, aval yreconocimiento popular suficiente para optar por tan importante condición.

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El artículo 13 de la Convención del Patrimonio Cultural Inmaterial (UNES-CO) referido a Otras medidas de salvaguardia, señala que: —Para asegurarla salvaguardia, el desarrollo y la valorización del patrimonio cultural inmaterialpresente en su territorio, cada Estado parte hará todo lo posible por: a) adoptaruna política general encaminada a realzar la función del patrimonio culturalinmaterial en la sociedad y a integrar su salvaguardia en programas de planifica-ción; b) designar o crear uno o varios organismos competentes para la salva-guardia del patrimonio cultural inmaterial presente en su territorio; c) fomentarestudios científicos, técnicos y artísticos, así como metodologías de investiga-ción, para la salvaguardia eficaz del patrimonio cultural inmaterial, y en particu-lar del patrimonio cultural inmaterial que se encuentre en peligro. En el caso deCuba, la presencia de expresiones culturales identificables como SalvaguardaUrgente por su cualidad exclusiva de un solo territorio o localidad son: Casa-templo de Quiebra Hacha (Conjunto de kinfuiti), Mariel, Artemisa; Casa-templode los tambores gangá (Gangá de Perico), Perico, Matanzas; «Tambor Yuka»,El Guayabo, Pinar del Río; Casa-templo Kalunga, Trinidad, Sancti Spíritus, y elCabildo Kunalungo, Sagua la Grande, Villa Clara.

Con la oportuna visión por parte de la UNESCO de incluir dentro de susepígonos lo relacionado con las prácticas tradicionales a los treinta y un años deexistencia de dicha convención, no cabe dudas de que se fortalece la unidadentre los Estados partes, donde las iniciativas regionales cobran un auge sinprecedentes en este campo, como lo es sin duda el surgimiento del CentroRegional para la Salvaguarda del Patrimonio Cultural Inmaterial de AméricaLatina (CRESPIAL), donde se puede ya apreciar una labor meritoria; sobretodo en el campo del respeto hacia las medidas y políticas de salvaguarda queimpregna cada país de la región latinoamericana a través de innumerables ac-ciones como talleres, concursos de fotografía y videos para la confección de unbanco de información, el logro de una alta visibilidad en los medios digitales,entre otros; mientras el propio trabajo de salvaguardia del patrimonio cultural,hasta ahora denominado «inmaterial» o «intangible», pero sin lugar a duda vivo,puede ayudar a perfeccionar determinados enfoques y alcances conceptualesde la propia Convención que aún están muy por debajo de los nobles propósitosque se propone alcanzar.

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njundioso estudio de las Parrandas de Camajuaní, de reco-nocida trayectoria y esplendor, realizado por quien fuera nosolo un genuino camajuanense sino rastreador extraordina-rio de cuanto de valioso tenía la cultura popular tradicionalde su tierra, que era Camajuaní y Cuba toda.

Con el ojo adiestrado del estudioso, tal como lo apren-dió del gran Zarapico fundador de nuestra revista, nos brin-da el placer de acercarnos a esta expresión sublime de lacultura de Camajuaní.

En su libro se nos permite conocer los pormenores dediversos aspectos de la Parranda, como es el caso de lasextraordinarias, monumentales y bien conocidas carrozasde Camajuaní y su historia, como también las vivencias dehechos y personajes parranderos a través de un riquísimoanecdotario contado por el pueblo, verdadero autor de lafiesta.

Dedica especial atención a uno de los atributos quetanto colorido local da a esta fiesta: los cabezones. Senos da acceso a la memoria de no pocos autores de cabe-zones y a la valoración que gente de pueblo hace de ellos,lo que nos permite entender cómo estas figuras de genuina

René Batista Moreno.FIERAS BRONCASENTRE CHIVOS Y

SAPOS. 2006. Ed. Capiro.Santa Clara.

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creación popular han llegado a convertirse en personajes insustituibles de lafiesta.

El texto de referencia nos ofrece un grupo de anexos de inestimable valor.El primero es una recopilación de los cantos tradicionales de los barrios, inclui-da la transcripción musical realizada por Eduardo García Hernández. Le sigueuna relación de las carrozas de los barrios por años desde 1894 hasta 2006. Nomenos importantes resultan la relación de testimoniantes y la representativaiconografía que cierra el texto que, junto con otras fotos y documentos proce-dentes del archivo del propio autor, le dan a este libro la condición indiscutiblede joya de la literatura sobre las parrandas.

Manuel Martínez Casanova

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studio concienzudo y riguroso, provisto de un arsenal cientí-fico-social importante que posibilita al autor (sociólogo, ade-más de escritor laureado), desmenuzar el entramadoparrandero en cuanto hecho cultural. Pretende, y lo logracon creces, separarse de la descripción, tan frecuente enlos acercamientos folklorógicos, para brindarnos una aproxi-mación a la profunda esencia de la Parranda, consecuenciade la aplicación, con rigor metodológico, de una sistematiza-ción depurada y cuidadosa que le permite sortear la infinitadiversidad de lo singular de cada parranda para acompañar-nos en el descubrimiento de las tendencias y característicasde la Parranda en su generalidad.

Pero lo hace, no se asuste el lector, con la magistralcoherencia de un lenguaje que se aleja de regodeos termi-nológicos y, certero y conciso, permite al lector disfrutar dela complicidad del científico-escritor-parrandero en el tra-tamiento de un tema complejo: la Parranda.

La obra nos permite avanzar a través de la historia de lacelebración colectiva, sin detenimientos cronológicos inne-cesarios, mientras descubre las tendencias socioculturalesque la condicionan y diversifican, y permite la especificidadde sus expresiones en cada territorio, en tanto la unifican

Jorge Ángel HernándezPérez. LA PARRANDA.2000. Fundación FernandoOrtiz. La Fuente Viva. La

Habana.

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como expresión cultural en lo que el autor identifica como su objetivo esencial:la competencia infinita.*

En el texto se puede apreciar una bien fundamentada periodización de laparranda cubana, el acercamiento a la fiesta presente como factor de socializa-ción y de identidad colectiva, su carácter de espectáculo teatralizado colectiva-mente y contexto de encuentro de todos con su sí mismo individualizador, sudualismo simbólico-vivencial, su diversidad de componentes y momentos quepermiten identificar al proceso cultural de la parranda como discurso colectivoactivo donde el lenguaje utiliza todos los recursos expresivos presentes en lapraxis cultural de las comunidades y pueblos implicados.

La obra nos va mostrando recursos de la «traducción» que nos permiteninterpretar y aprehender ese complejo discurso que es la parranda, descubrirlos significados escondidos en cada uno de sus elementos componentes, porsencillo que este nos parezca, y establecer los nexos que cada momento singu-lar tiene no solo con lo general de la Parranda sino con lo universal de la culturahumana toda.

Si quiere Ud, amigo lector, descubrir esos sentidos ocultos de cada elemen-to de la parranda, desde el vestuario y los adornos corporales de cada figurantehasta las más complejas interpretaciones de los motivos de las carrozas y figura-ciones luminosas y pirotécnicas, debe leer esta obra magistral.

Manuel Martínez Casanova

* JORGE ÁNGEL HERNÁNDEZ PÉREZ: La Parranda, Fundación Fernando Ortiz, La Fuente Viva. LaHabana, 2000, p. 49.