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Estudiar, escribir, diseñar la letrade Alejandro Lo Celso

Contenidos

Orfebrería tipográfica 1-3

Universidad de Buenos Aires 3-4

Universidad de Reading, Inglaterra 6-7

Cortázar: “las palabras, esas hormigas…” 7-8

Rayuela en Inglaterra 8-9

ANRT, Francia 9-11

Rayuela en Francia 11-12

El autor 15T

Estudiar, escribir, diseñar la letraAlejandro Lo Celso

Nuestra generosa afición por la iconografía y la cultura del impacto visual pareciera

justificar cierto halo de tecnicismo, aridez y aburrimiento con que muchos diseñadores

gráficos siguen cubriendo aun hoy el universo de la tipografía. Ésto ocurre sobre todo en

los países latinos. Pero aun si desestimáramos el hecho de que la tipografía ‘es’ también

imagen, creemos valioso reafirmar que el diseño de tipos es una actividad fascinante.

La tipografía es el más importante vehículo visual del conocimiento, y como tal merece de

nosotros la máxima dedicación y el entusiasmo más constante.

El diseño de tipos nos provee de un escenario rico para la discusión de aspectos muy

diversos, desde la tecnología a la lingüística, de la historia a la ideología, de la psicología

a la estética.

Dos posgrados europeos en el diseño de tipografías, el primero en el departamento de

Tipografía de la Universidad de Reading (Inglaterra), y el segundo en el anrt, Atelier

National de Recherche Typographique en Nancy (Francia), me concedieron la perspectiva

privilegiada para la observación de una serie de aspectos, que intento reflejar en este

texto, con la esperanza de que pudieran resultar de interés. El proceso de aprendizaje,

caracterizado por el descubrimiento constante de aspectos novedosos, desde atmósferas

de trabajo y valores pedagógicos diferentes, se materializó en la oportunidad excepcio-

nal de desarrollo de una familia tipográfica, Rayuela, desde una única continuidad de

tiempo.

Orfebrería tipográfica

Durante casi 500 años, desde la invención del sistema de colado de tipos con molde

y matriz por Johannes Gutenberg, la tipografía para textos prolongados fue producida

en un único medio: el metal. Quienes iniciaron el tallado de punzones tipográficos no

fueron tipógrafos, ni tampoco impresores, ni siquiera gente relacionada de algún modo

1 Estudiar, escribir, diseñar la letra

con el negocio de la edición. Los prime ros grabadores de punzones fueron joyeros.

Sus herramientas esculpían en la cara del punzón con el mismo talento y la misma

abnegación con que lo habrían hecho sobre una piedra preciosa.

Esto es evidente cuando se analiza la historia de los cuerpos tipográfi cos. En el gabinete

de punzones de la Imprenta Nacional de París descansan dos punzones metálicos dignos

de las páginas del libro Guiness:

–el punzón más grande jamás conocido (¡de unos 208 puntos y con 20 kilos de peso!

correspondiente al caracter ‘R’ del tipo de Philippe Grandjean, tallado en el propio

gabinete por su actual director Christian Paput); y –el punzón más diminuto (de unos 4

puntos, también correspondiente al alfabeto Grandjean o Romain du Roi, tallado por el

sucesor de Grandjean en el gabinete, Louis-René Luce).

Christian asevera que para cualquiera de esos joyeros era posible tallar un cuerpo aun

más pequeño que ése, dado que el verdadero límite físico de un punzón no estaba

determinado por la destreza manual del joyero, sino por la comodidad del ojo del lector.

De la misma manera que las letras de los misales leídos por los coros de las iglesias

debían tener un cuerpo francamente grande (sí, en esa época no había Macintosh ni

proyectores superbright), los cuerpos se tallaron también bien pequeños para componer

las páginas de libros pequeños. La razón no era el ahorro de materiales, sino la urgencia

de esconder facilmente los libros o desaparecer velozmente con ellos cuando se era

objeto de persecución religiosa, moneda muy corriente por esos días en Europa. (fi g.1)

Los grabadores de punzones llevaron a cabo su aprendizaje del oficio de la misma forma

que los joyeros u otros artesanos lo habían realizado durante la Edad Media.

El maestro hacía su trabajo asistido por el aprendiz, quien era instruido en cada uno de

los procesos técnicos. Un día, dotado de la experiencia necesaria, él mismo se convertiría

en maestro. Nos han quedado innumerables relatos de las relaciones entre estos maes-

tros y aprendices en el negocio de la tipografía, curiosamente propensos al compromiso

familiar: el aprendiz solía casarse con la hija del maestro y, si tenía suerte, sucedía a su

suegro en el negocio, por lo cual el negocio quedaba en casa. Claro, era preciso que el

maestro tuviera una hija, pues no había aprendices mujeres. Me pregunto por qué, casi

(fi g.1) En el libro Dialogue entre la vie et la mort, 1557, de Innocenzio Ringhieri, el

célebre impresor de Lyon Robert Granjon utilizó por primera vez su revolucionario

tipo Lettre Françoise, conocida luego como Civilité, que él mismo talló inspirándose

en la bastarda, un estilo manual muy difundido por la época. Luego la forma latina

venida de España e Italia, que usamos hoy, impuso su simpleza sobre todos los

estilos amanuenses del momento. Se insiste a menudo en atribuir a la desaparición

del estilo Civilité la dificultad de esculpir sus enrevesadas formas en la escala

minúscula del punzón metálico necesario para obtener un cuerpo pequeñísimo,

como el de este libro. Sin embargo, la destreza de Granjon no parece haber experi-

mentado ningún problema en ello. ¿Son simpleza para el ojo y simpleza para el

tallado manual aspectos necesariamente correlativos?

(foto: Alessandro Colizzi, Biblioteca Municipal de Nancy, 2001)


Detalle del libro Dialogue entre la vie et la mort.

quinientos años más tarde, la presencia femenina en el ámbito del diseño de tipos de hoy

es igualmente ínfima, sobre todo si se tiene en cuenta la generalizada amplia mayoría

de mujeres en las carreras de diseño gráfi co. Pero en todo caso digamos que enseñanza,

trabajo y familia fueron en esa época valores integrados íntimamente. Ahora, ¿cómo es

hoy el aprendizaje de este oficio?

Universidad de Buenos Aires

Para quienes en la carrera de Diseño Gráfi co de la Universidad de Buenos Aires tuvimos

la suerte de cursar los tres años de la cátedra de Tipografía dictada por Rubén Fontana,

la tipografía se volvió para nosotros un argumento clave en nuestra actividad. Basando

inicial mente su trabajo en el programa de la escuela de tipografía de Basilea, pero

independizándose luego, adaptando enfoques y métodos a la idiosincrasia local, el curso

se desarrollaba desde una fuerte base de taller: viernes a viernes se desarrollaba un

ejercicio cuidadosamente planificado, que permitía a los alumnos una interiorización

progresiva con la cultura de la letra. El taller de cada año se componía de unos 120

alumnos, en grupos de unos 25 por docente. La cátedra Fontana era una entre ocho o

más cátedras de Tipografía en ese momento. Como ven, se trataba de una experiencia

decididamente social (quiero evitar la palabra “masiva”). De modo que un elemento

clave en la experiencia del aprendizaje fue la interacción abierta con otras personas de

diversa procedencia e intereses.

Los ejercicios eran en su mayoría individuales, pero eran ejecutados en el ámbito del

taller junto a los demás estudiantes. Así, la experiencia se catalizaba en una escena

grupal, de intercambio y discusión con los demás. De acuerdo a su problemática y

compromiso expresivo, los ejercicios recorrían un camino de lo simple a lo complejo:

el primer año estaba orientado a la caligrafía y al estudio de los estilos históricos.

El segundo año se centraba en la problemática editorial, es decir la tipografía en la

puesta en página. En el tercer año el argumento fue el diseño de información, que pedía

un análisis crítico y una búsqueda de soluciones comunicativas radicales. En todos los

casos era siempre la tipografía la herramienta estratégica. Incluso se experimentó con un

cuarto nivel de posgrado, sólo por un año, donde se instaba a cada alumno a desarrollar

un proyecto personal de máxima complejidad. Éste fue para muchos el espacio inicial


de diseño de una familia tipográfica. En el libro Pensamiento tipográfi co ha quedado

registrada toda esa experiencia académica que Rubén Fontana dirigió en la Universidad

de Buenos Aires por 10 años. Lamentablemente la cátedra se retiró y aunque, de algún

modo, la revista tipográfica supo convertirse en un ámbito de prolongación de esa tarea

docente, cientos de estudiantes de la universidad pública ya no pudieron tener contacto

con aquella experiencia privilegiada. (fi g.2)

Las exhibiciones que acompañaron el encuentro “Tipografía para la vida real” organizado

por la revista tpG en noviembre pasado al cumplir sus 15 años de vida, fue una ocasión sin

precedentes. Allí pudo comprobarse el interés creciente y la pasión ejercitada de muchos

diseñadores, no sólo de muchas provincias argentinas, sino también de colegas venidos

de México, Chile, Paraguay y Uruguay. Cerca de 650 personas venidas de todas las

latitudes de América Latina pudieron estrecharse las manos, intercambiar información,

entusiasmo y conocimiento, generar compromisos mutuos para nuevos proyectos.

Sin embargo, si bien experiencias como la de la cátedra Fontana dan cuenta del nivel de

excelencia que una materia puede alcanzar aun en el contexto de países descentralizados

como la Argentina, se trata siempre de experiencias excepcionales. El nivel medio general

es bien distinto.

De todas maneras son escasos los lugares en el mundo donde el diseño de tipografías

puede estudiarse seriamente, desde la plataforma de un plan de estudios, en la infraes-

tructura de una escuela y con acceso a buena literatura. A nivel de posgrado en Europa

existen unos cinco lugares prestigiados: el departamento de Tipografía de la Universidad

de Reading (Inglaterra), la Real Academia de Bellas Artes de la Haya (Holanda), y en

Francia: el anrt, Atelier National de Recherche Typographique, dependiente del Ministe-

rio de Cultura, en Nancy; el Atelier de création typographique de la École Supérieure

Estienne de Paris, y el Scriptorium de Toulouse (aunque más centrado en el estudio de

la caligrafía).

(fi g.2) Un típico ejercicio de la cátedra Fontana: el diseño de un signo inexistente,

correspondiente al fonema “ch”, para ser integrado a una familia tipográfica real.


Universidad de Reading, Inglaterra

Mi ingreso a la Universidad de Reading, Inglaterra, estuvo marcado por la sorpresa y

el descubrimiento de un ámbito radicalmente diferente, como es el de una universidad

británica. Fue preciso improvisar rápidos mecanismos de adaptación en una serie de

aspectos diversos, no sólo desde lo académico; también desde lo lingüístico, lo climático,

lo gastronómico, lo humano. La enorme confluencia multicultural que caracteriza al

campus de Reading, como al de la mayoría de las universidades británicas, hizo de mi

estadía en ese pueblo una experiencia fascinante que jamás olvidaré. Sólo por ese motivo

recomendaría con entusiasmo una experiencia similar.

Diseñar tipografías requiere una inagotable paciencia, un mes tras otro de constante

trabajo y ajuste, sentado solo, frente a un monitor, largas horas del día, imprimiendo

pruebas láser contínuamente. De alguna manera nuestro trabajo ha vuelto a parecerse

al de aquellos joyeros.

Por supuesto han ocurrido algunas cosas en el medio. Por lo pronto ya no es preciso que

el alumno se case con la hija del profesor, aunque pueda existir algún caso aislado. Sin

embargo, aunque sean naturalmente los cambios tecnológicos los que han creado una

escena totalmente diferente, la bendición del acceso masivo al mundo de la autoedición

a partir de la tecnología digital ha tenido también sus aspectos nefastos: en los países

tecnológicamente dependientes, ha habido una tendencia a centrar los problemas en

derredor de la tecnología, invirtiendo los valores. En muchos casos el diseño gráfi co

contínua siendo enseñado desde la triste perspectiva del uso de una Macintosh.

La inmersión a la cultura de la letra hoy requiere sin duda de un dominio importante

de la tecnología de producción. Pero es la instrucción y el acceso a la buena literatura,

a las ideas de un sinnúmero de personas que han estudiado y diseñado la palabra,

fundamentalmente durante el siglo veinte, lo que marca la diferencia.

Por haberse desprendido originamente de la Universidad de Oxford, la universidad de

Reading cuenta con características a veces excepcionales. El departamento de Tipografía

ha sido uno de los sectores beneficiados. Emplazado en una área muy verde y tranquila

del campus, en sus instalaciones se respira a la vez un aire de historia y actualidad.

Una gigantesca colección de tipos de madera cuelga de las paredes de los pasillos, y

Entrada del departamento de Tipografía,

Universidad de Reading.


una exhibición gráfi ca que cambia contínuamente recibe generosamente al visitante. En

una de las habitaciones yace la colección de especímenes tipográfi cos probablemente

más importante del mundo. Las clases tienen lugar en dos aulas-seminarios o en los

propios talleres de los estudiantes, quienes cuentan con escritorios individuales. Existen

dos talleres macintosh con los periféricos de costumbre y una imprenta bien equipada

que, accesible a todos los alumnos, también abastece de gráfi ca impresa al resto de

las facultades de la universidad. La biblioteca departamental es bastante completa, pero

las colecciones de libros, revistas y archivos multimedia de la biblioteca central de la

universidad despejan toda duda sobre la excelencia británica en materia de acceso a la

información.

El staff académico es altamente especializado, algo que ha hecho de Reading una refe-

rencia central en materia de enseñanza. Su visión de la tipografía como “representación

gráfi ca del lenguaje”, acuñada por su ex-director y profesor emérito Michael Twyman,

le ha otorgado una profundidad y originalidad a su enfoque, nada f ácil de encontrar en

otras casas académicas.

La carrera de grado en Comunicación Gráfi ca cubre en total cuatro años. Existen varias

alternativas para quienes desean desarrollar posgrados, desde cursos cortos de nueve

meses hasta doctorados (phd) a llevarse en un máximo de cinco años. Entre los alumnos

de los ma, la posibilidad de interactuar es reducida, por tratarse de grupos pequeños

de gente. Es decir aquella experiencia ‘social’ que mencionaba al comienzo se reduce

sensiblemente. Sin embargo, los alumnos de docto rado (actualmente unos veintiuno)

exponen los avances de sus investigaciones en seminarios regulares que son presencia-

dos por idóneos exteriores, por todo el staff del departamento y por los alumnos ma,

por lo cual se convierte en una buena ocasión de aprendizaje e intercambio. Si se quiere

aprovechar la experiencia plenamente, es preciso tener un profundo dominio del inglés.

En mi caso, el desarrollo práctico del ma en Diseño de Tipografías fue intenso y cubrió, en

doce meses, todas las áreas teóricas, históricas y técnicas del diseño de alfabetos.

El seguimiento cercano de mi tutor, Christopher Burke, hizo el proceso más meduloso

y me obligó a un rigor académico que yo no poseía hasta entonces. La parte práctica

del curso demandaba la creación de una familia tipográfica en al menos dos variantes


(normal y negrita, o normal e itálica). La parte teórica del curso exigía el desarrollo de

ensayos teóricos o históricos sobre aspectos del oficio. Relacionar de algún modo ambas

áreas fue muy beneficioso en mi caso, pues los ensayos teóricos apuntalaron la evolución

práctica del propio diseño. Así por ejemplo el estudio del ritmo, que yo traía asociado

a la obra literaria del escritor argentino Julio Cortázar, que inspiraba el diseño de mi

alfabeto, devino un aspecto crucial del proyecto. El esfuerzo por hallar la descripción de

esos ritmos en palabras, desde el ámbito de otras disciplinas en las que el ritmo era

un aspecto constitutivo (música, teatro, ceremonias, poesía, artes plásticas, caligrafía)

facilitó la comprensión de ciertos principios rítmicos en tipografía y ayudó a agudizar mi

sensibilidad. Lo mismo ocurrió con otras investigaciones, en forma de ensayo, sobre las

familias tipográficas seriales, la evolución de los revivals tipográfi cos, la relación entre

tipografía y lenguaje, etc.

Las clases magistrales del diseñador holandés Gerard Unger, las teóricas del genial

historiador James Mosley y los talleres de tipografía dictados por el eminente Michael

Harvey fueron expe riencias únicas para mí, que tampoco olvidaré. Pero la experiencia

social con gente de todos los rincones del mundo fue algo fundamentalmente mágico,

algo indisociable de la circunstancia de aprendizaje.

Cortázar: “las palabras, esas hormigas…”

La publicación de la novela Rayuela, en 1963, puso en crisis definitivamente la manera

en que la literatura hispanoamericana había sido escrita y leída hasta entonces.

La poderosa fuerza lúdica de Cortázar contribuyó fuertemente a una fiebre generalizada

de búsquedas estéticas que fueron el correlato literario latinoamericano a la ola de

revoluciones intelectuales que experimentó el mundo occidental de los años sesenta y

setenta. (fi g.4)

Para quienes, lectores de Rayuela, siguieron los juegos desesperados de Oliveira por

las calles de París, su búsqueda alquímica de La Maga, sus tragicómicos espejos de la

vida, enderezando clavos o persuadiendo a los enfermos del neuropsiquiátrico, habrán

cosechado ya esa experiencia tan cortazariana del perseguidor, algo que Julio Cortázar

explicaba a través de su devoción por Charlie Parker y el jazz en general: un deseo

(fi g.4) Portada de una buena edición de

Rayuela, editorial Cátedra, Barcelona, con

notas de Andrés Amorós.


por escudriñarlo todo, revelar el sentido oculto de las cosas, buscar aquello que parece

perdido u olvidado, cavar la realidad hasta su profundidad más densa y viscosa y volverla

nimiedad frágil, insecto, hormiga ridícula, palabra. La palabra: aquello con lo que tozuda

y esperanzadoramente intentamos explicar el mundo.

Durante la lectura de Rayuela creo haber sido deslumbrado por algo que me obsesiona

desde entonces: el ritmo. Rayuela es más música que literatura. Es una orquestación

maravillosa de pensamientos vestidos de palabras como si las páginas fuesen pentagra-

mas. Novela y rayuela eran entonces una sola idea, un juego. La rayuela, el tejo, estaba

ahí, crudísimo, y había que jugar. Eso era arte puro, jazz y tango, el vértigo de una

literatura que brota de una región poderosamente rítmica, más cercana al boxeo y al

saxofón que a la pluma virtuosa, más cercana a la oralidad que a la escritura. Imaginaba

entonces a Cortázar dejándose llevar por el chiquitic de su máquina de escribir viajando

de un lado a otro de su mandala mental. La sola idea de un mandala, de una rayuela, un

tejo que regía por debajo de toda su novela, obligando al lector a saltar de un capítulo a

otro a lo largo del libro, se volvió para mí de una belleza infinita.

Rayuela en Inglaterra

El diseño de la tipografía Rayuela nació como un intento de dar una respuesta visual a

estas visio nes reveladoras que Cortázar nos lanzaba desde su búsqueda literaria.

Mi desafío surgió en ese momento en forma de desafío a la legibilidad misma: ¿existía

algo en la experiencia de la lectu ra que pudiera ser revisitado, replanteado, de modo de

encontrar una nueva alquimia con la palabra? ¿Hasta qué punto era posible subvertir la

visualidad de las palabras sin perder reconocimiento, sin alterar radicalmente la legibili-

dad de un texto? (fi g.5)

Mi búsqueda se orientó así hacia una forma conectada con la informalidad, con aquel

espíritu insurgente y provocador de Julio Cortázar. Una silueta “informal” es dibujada a

partir de una estructura de trazo monolineal, con medios serifs, emulando el gesto de

la escritura manual. El serif no está completo en la base. Por lo tanto, para sustentar la

estabilidad de la línea de texto fue preciso dotar a los signos de un contraste de trazo muy

sutil, de modo de obtener un color muy parejo en el bloque de texto.(fi g.6)

(fi g.5) Primeros bocetos en busca de estructura y trazo. La fuerza de un signo

muchas veces deviene de su coherencia caligráfi ca. Una estructura de medio serif se

asocia a la escritura manual, como si fuese una itálica que ha sido puesta derecha.


Las fuentes itálicas fueron un gran problema de diseño. La itálica debe funcionar normal-

mente como una alternativa de contraste de la romana o redonda. En el caso de Rayuela,

la romana poseía ya una fuerte sensación itálica, debido a su estructura de medio serif.

Fue preciso diseñar y descartar tres versiones de itálicas diferentes hasta llegar a la que

considero mejor: una itálica de ritmo más nervioso, con una estructura más diagonal.

Una afición, en aquel momento, por las tipografías seriales o multiestilo, es decir siste-

mas que combinan familias serif con familias sans, o variantes formales con variantes

informales dentro de un mismo estilo general, me llevó al experimento de realizar una

versión sanserif de todo lo que había hecho en Rayuela. El ejercicio, largo y tedioso, no

me satisfizo de forma finalmente. Pero aprendí mucho. (fi g.7/8)

El diseño de tipos puede ser también una pasión. No importa cuánto pueda durar un

curso académico, el tiempo nunca es suficiente para dar fin a algo que está ahí, bajo

la propia mirada, acechándonos contínuamente. Al finalizar en Reading el destino me

llevaría inmediatamente a Nancy, este de Francia, donde el Atelier National de Recherche

Typographique dependiente del Ministère de la Culture proponía una beca de nueve

meses para seguir desarrollando mi proyecto. (fi g.9)

ANRT, Francia

El anrt, dirigido por el tipógrafo suizo Peter Keller, fue fundado en 1985 por el Ministerio

de Cultura bajo la solemne misión de recuperar los peldaños de la tradición tipográfica

francesa perdida después de las generaciones de Fourniers y Didots. El atelier selecciona

anualmente cinco o seis candidatos para desarrollar sus proyectos personales (vincula-

(fi g.6) Dibujo original signo ‘m’, prueba de digitalización

en Ikarus y rendering en Fontographer (derecha).

(fi g.7) Romana e itálica defi nitivas.

(fi g.8) Romana e itálica de Rayuela Sans, y comparación de mayúsculas y

versalitas entre Rayuela y Rayuela Sans.

k

l


no

pq

rs

(fi g.9) Rayela y Rayuela Sans al momento de fi nalizar el curso en Reading.


dos con la tipografía de las formas más diversas) y los instala en un amplio y muy

confortable altillo del edificio de la École des Beaux Arts de Nancy, ubicado en un barrio

residencial de la villa, al lado de un bello parque rodeado de mansiones Art Nouveau.

El taller está excelentemente equipado para cada uno de los afortunados stagiaires-

chercheurs, y hasta es posible hacer uso de otras instalaciones de la escuela de be llas

artes en cuyo seno se encuentra alojado el atelier.

El anrt no posee una grilla académica formal, es decir no hay clases teóricas ni semina-

rios, la filosofía es la de la autogestión personal. Cuatro grafistas reconocidos (los suizos

Hans-Iürg Hunziker, Jean Widmer, André Baldinger y el francés Philippe Millot, más un

encargado de tecnología, Jean Philippe Bazin) intervienen regularmente para discutir y

cuestionar los avances que cada uno de los investigadores va produciendo semana a

semana. Pero no hay una exigencia académica estricta, y los logros del stagiaire depen-

den más de la capacidad que tenga para aprovechar su propia libertad. Es preciso

entonces tener, de antemano, una idea clara de lo que se desea hacer. (fi g 10)

Rayuela en Francia

En mi caso, Nancy fue la oportunidad de replanteo de muchos aspectos de mi diseño.

Creo que el cambio de ambiente, de un contexto académicamente riguroso y más cer-

cano al mundo profesio nal, a un contexto más relajado y de refl exión, propenso a la

autogestión, incidió en la introducción de cambios oxigenantes en mi familia tipográfica.

Decidí descartar, por ejemplo, todas las versio nes sanserif, y concentrarme sólo en la

versión regular, de la que extraje una fuente más ligera, en romana, itálica y versalitas.

La versión regular era bastante oscura, un poco inspirada en la tradición Elzeviriana

holandesa, y entonces imaginé que una versión apenas más clara podía ofrecer un gris

más suave en el bloque de texto. (fi g.11)

Las versalitas fueron la excusa para ensayar nuevas formas, diferentes a las preferidas

en las roma nas. La idea de diversidad fue a todas luces más importante que la de regula-

ridad o extrema racio nalidad, que ha sido el paradigma reinante en la tipografía desde

el auge del Estilo Suizo Internacio nal de los años 50, y que creo saludable pongamos

en crisis. (fi g.12)

(fi g.10) Interior del espacioso atelier, en los

altillos de la École des Beaux Arts de Nancy.

.

(fi g.11) Rayuela Regular y Rayuela Ligera. No existe suficiente contraste entre las

versiones regular y ligera, pues la idea no es que funcionen juntas.

abcd


fgh

Luego surgieron también nuevas variantes como una necesidad de probar el espíritu de

la fami lia bajo otras exigencias. Desde el principio me interesó la posibilidad de una

versión display, algo que, siguiendo la coherencia formal básica de la familia, ofreciera

en los cuerpos grandes una alternativa visual distintiva. Así nació Rayuela Luz, evocando

la incidencia de la luz natural en las ins cripciones epigráfi cas o monumentales. (fi g.13)

Luego me dediqué a una variante ultra negra, que llamé “Chocolate” inspirado en las

anécdotas de Gerard Unger, profesor en Reading, sobre las letras de chocolate que los

holandeses suelen regalar se para la fiesta de San Nicolás. (fi g.14)

Finalmente me animé a una variante de misceláneas, que daba rienda suelta al apetito

lúdico, algo que es preciso cultivar cuando se está tantas largas horas frente al monitor.

Compuse esa suerte de alfabeto de palabras cruzadas para un uso decididamente lúdico,

y lo acompañé de unos rosetones ornamentales que nacen de la repetición rotada de

ciertos signos. (fi g.15)

En fin, así es como Rayuela se volvió para mí una especie de bitácora de abordo de

este proceso de profundización de la tipografía en Europa. Naturalmente, el camino

pudo haber sido otro muy distinto. En mi caso fue ése. Pero hay tantos caminos como

caminantes.(fi g.16)

&QA

iB C D E F G

S(fi g.15) Rayuela Misceláneas.

(fi g.13) Las tipografías huecas (open face) han perdido ciertamente la presencia

que tuvieron en la época del metal. Varios revivals se han hecho en formato digital,

pero la oferta es aun hoy muy mezquina en comparación con la rica variedad de

fuentes huecas disponibles ante rior mente. Algunas de ellas son muy elegantes,

pero pueden utilizarse en situaciones nada convencionales.

(fi g.12) La idea de diversidad se aprecia en todo el alfabeto, pero sobre todo en las

‘Q’, en la ‘&’ inglesa (ampersand), en las alternativas de ciertos signos minúsculos

y en las ligaduras itálicas con la ‘s’.

(fi g.14) Según Unger, para tener éxito al diseñar la versión bold de tu propia fuente

tipográfica, es preciso ingerir grandes cantidades del chocolate preferido.


(fi g.16) Rayuela es distribuida por la empresa MyFonts.com de Boston.


Para más información sobre las escuelas mencionadas:

Universidad de Reading

http://www.rdg.ac.uk/AcaDepts/lt/

Director de curso: Gerry Leonidas

[email protected]

Department of Typography & Graphic Communication

The University of Reading

2 Earley Gate, Whiteknights

PO Box 239

Reading RG6 6AU

United Kingdom

tel +44 (0)118 931 8081

fax +44 (0)118 935 1680

Atelier National de Recherche Typographique (anrt)

Director: Peter Keller

[email protected]

Atelier National de Recherche Typographique

École Nationale Supérieure d’Art, Nancy

1, avenue Boffrand

54000 Nancy

France

tel +33 (0)383 41 62 82

fax +33 (0)383 41 51 93


El autorAlejandro Lo Celso, diseñador gráfico y tipográfico nacido en 1970 en Córdoba,

Argentina, ha sido jefe de arte en diversos medios editoriales de Buenos Aires, profesor

adjunto de Tipografía en la Universidad de Buenos Aires y ha publicado varios artículos

sobre tipografía y diseño en la revista tipográfica. En 2000 obtuvo su ma en diseño de

tipos en la Universidad de Reading, Inglaterra, y continuó su investigación en el anrt,

Atelier National de Recherche Typo graphique en Nancy, Francia. Ha trabajado como

diseñador free lance en Londres, y su familia Rayuela fue premiada en el concurso inter-

nacional de tipos Bukva:raz! organizado por la Association Typogra phique Internationale

en Moscú, 2001. Actualmente reside en Córdoba, Argentina, y dirige su propia fundición

digital PampaType.


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