SEMIÓTICA

DE LOS GÉNEROS CONTEMPORÁNEOS

Resumen

Cátedra FERNÁNDEZ

2010

UNIDAD 1

La semiótica. Su lugar entre las ciencias sociales. Los modos de entender los intercambios discursivos. La semiosis social: producción y reconocimiento. El problema de los “efectos”.

- JAKOBSON: “Lingüística y poética”- VERÓN: “El sentido como producción discursiva”- FERNÁNDEZ: “Contenidos, intersecciones y límites de una sociosemiótica

de lo radiofónico”- CARLÓN: “Sobre la desatención del dispositivo. Estudios culturales”

UNIDAD 2

Signo, mensaje, discurso. La segmentación del objeto “intercambio discursivo”: el signo como unidad o como unidad relacional. Los casos de la lengua y el cine. La noción de discurso: la presuposición, lo “ya visto” y lo “ya oído”. Las unidades mayores: las nociones de tipo y de género. El género: cambios y permanencias. Qué se entiende por “contemporáneo”. Introducción a la problemática estilística.

- VERÓN: “De la imagen semiológica a las discursividades”- METZ: “El estudio semiológico del lenguaje cinematográfico”- TRAVERSA: “La aproximación inicial al film: el contacto con el género”

UNIDAD 3

La noción de dispositivo técnico . Su constitución en “medio de comunicación”. Cualidades de los lenguajes, de los géneros y del dispositivo. Introducción a la transposición. El dispositivo técnico y el estatuto mediático: el caso de la fotografía: ¿géneros o estrategias perceptivas?: cómo puede pensarse la recepción.

- FERNÁNDEZ: “La entrada mediática”- DUBOIS: “Máquinas de imágenes: una cuestión de línea general”

UNIDAD 4

Las dimensiones de análisis de los textos I: la descripción, el relato, la argumentación. Esquemas y componentes. La noción de actante: ¿qué cualidades permiten establecer diferencias entre géneros?

- HAMON: “¿Una competencia específica?”- TODOROV: “Nota del autor” y “Los dos principios del relato”- BARTHES: “La retórica antigua”

UNIDAD 5

Las dimensiones de análisis de los textos II: los modos de retorización . Ordenamiento textual / ordenamiento discursivo. Figura/figuración: operaciones de construcción, de referenciación y de inserción. Figuración y producción de sentido.

- FERNÁNDEZ / TOBI: “Operaciones y caminos de la figuración”- TODOROV: “Sinécdoques”

UNIDAD 6

Las dimensiones de análisis de los textos III: lo temático y la referenciación. Motivos y temas. ¿Qué se entiende por verosímil de género? Cambios de verosímil y relaciones intertextuales: el caso de la publicidad.

- SEGRE: “Tema / Motivo”- METZ: “El decir y lo dicho en el cine: ¿hacia la declinación de un verosímil?”

UNIDAD 7

Las dimensiones de análisis de los textos IV: la enunciación . Lo enunciativo en general y las enunciaciones mediáticas. ¿Qué se puede decir de la situación discursiva y de la constitución de sujetos emisores y receptores en cada caso?. La prensa, la radio y la televisión y las distintas manifestaciones de los fenómenos enunciativos.

- FERNÁNDEZ: “La entrada enunciativa”- VERÓN: “La mediatización”- STEIMBERG / TRAVERSA: “Por donde el ojo llega al diario: el estilo de

primera página”

UNIDAD 8

Las clasificaciones sociales de los textos. Géneros/Estilos en los medios. Los géneros y sus componentes diferenciales. Las clasificaciones sociales y su incidencia en la vida socio-discursiva. Los sistemas y un recorrido por la historia.

- STEIMBERG: “Proposiciones sobre el género”- SCHAPIRO: “Estilo”

UNIDAD 9

Géneros/estilos como categorías operativas para el análisis y la intervención en la producción discursiva. Relaciones entre teoría, análisis, investigación y producción discursiva.

- LEVI-STRAUSS: “Una sociedad indígena y su estilo”- FERNÁNDEZ: “Estilo discursivo y planeamiento comunicacional”

UNIDAD 10

Relaciones entre textos y discursos. Intertextualidad / metatextualidad / transposición. Los cambios en los géneros y las transposiciones. Los medios contemporáneos y las transposiciones: los casos de la historieta, el cine y la TV.

- TRAVERSA: “El pasaje a los medios de los géneros populares”- GENETTE: “Palimpsestos (la literatura en segundo grado)”

UNIDAD 11

Estilo de época y estilo de la época. Las “crisis” de los lenguajes, de los tipos discursivos y de los géneros: borramiento, transformación e intersección. Nuevos dispositivos: ¿nuevos lenguajes? Miradas generales y miradas particulares. Los riesgos de establecer lo “nuevo” y lo “viejo” en la percepción de la “actualidad”.

- CARLÓN: “Discurso de arte / discurso de información”- CALABRESE: “Detalle y fragmento”- TASSARA: “Posmodernidad”

UNIDAD 1

JAKOBSON, Roman“Lingüística y poética”, en Ensayos de lingüística general

El primer problema de que la poetica se ocupa es: ¿Qué es lo que hace que un mensaje verbal sea una obra de arte? El objeto principal de la poetica es la diferencia especifica del arte verbal en relacion con las demas artes y otros tipos de conducta verbal.

La poetica se interesa por los problemas de la estructura verbal, del mismo modo que el analisis de la pintura se interesa por la estructura pictorica. Ya que la lingüística es la ciencia global de la estructura verbal, la poetica puede considerarse como parte integrante de la lingüística.

Esta claro que muchos de los recursos que la poetica estudia no se limitan al arte verbal. Podemos referirnos a la posibilidad de hacer una película de Cumbres Borrascosas, o de plasmar las leyendas medievales en frescos y miniaturas. En pocas palabras, muchos rasgos poeticos no pertenecen unicamente a la ciencia del lenguaje, sino a la teoria general de los signos, eso es, a la semiotica general.

Hay que investigar el lenguaje en toda la variedad de sus funciones. Antes de analizar la funcion poetica, tenemos que definir su lugar entre las demas funciones del lenguaje. Una esquematizacion de estas funciones exige un repaso conciso de los factores que constituyen todo hecho discursivo, cualquier acto de comunicación verbal.

El destinador manda un mensaje al destinatario. Para que sea operante, el mensaje requiere un contexto de referencia, que el destinatario puede captar, ya verbal ya susceptible de verbalizacion; un codigo del todo, o al menos en parte, comun a destinador y destinatario; y por fin un contacto, un canal fisico y una conexión psicologica entre el destinador y el destinatario, que permite tanto al uno como al otro establecerse y mantener una comunicación.

Todos estos factores indisolublemente implicados en toda comunicación verbal, podrian ser esquematizados asi:

CONTEXTOF. Referencial

DESTINADOR

> MENSAJE > DESTINATARIO

F. Emotiva F. Poética F. Conativa

. . . . . . . . . . . . . . . .

CONTACTOF. Fática

CÓDIGOF.

Metalingüística

Cada uno de estos factores determina una funcion diferente del lenguaje. Aunque distingamos seis aspectos basicos del lenguaje, nos seria sin embargo difícil hallar mensajes verbales que satisficieran una unica funcion. La diversidad no esta en un monopolio por parte de alguna de estas varias funciones, sino en un orden jerarquico de funciones diferentes. La estructura verbal de un mensaje depende, primeramente, de la funcion predominante.

Funcion REFERENCIAL: una orientación hacia el CONTEXTO. Informativa, contextual, objetiva, proporciona información relativa al mundo exterior. Orientada a la tercera persona; de qué o quien se habla. Ejemplos: cronica, noticia en general.

Funcion EMOTIVA: Centrada en el DESTINADOR. Posición donde predomina lo subjetivo. Apunta a una expresión directa de la actitud del hablante ante aquello de lo que esta hablando. Tiende a producir una impresión de una cierta emocion, sea verdadera o fingida. El estrato puramente emotivo lo presentan en el lenguaje las interjecciones, las cuales ponen en evidencia la funcion emotiva.

Función CONATIVA: Orientada hacia el DESTINATARIO, halla su mas pura expresión gramatical en el imperativo y el vocativo. Aquí el proposito de la comunicación se centra en movilizar y convencer al receptor [generar en el otro algun tipo de efecto]

Funcion FATICA: Orientada hacia el CONTACTO. Hay mensajes que sirven sobre todo para establecer, prolongar o interrumpir la comunicación, para cerciorarse de que el canal de comunicación funciona (Oye, me escuchas?), para llamar la atención del interlocutor o confirmar si su atención se mantiene (Haló, haló). Esta orientación hacia el CONTACTO o, en terminos de Malinowsky, la funcion FATICA, puede patentizarse a traves de un

intercambio profuso de formulas ritualizadas, en dialogos enteros, con el simple objeto de prolongar la comunicación. Esta es la unica funcion que se comparte con los animales.

Funcion METALINGUISTICA: Orientada hacia el CODIGO. Cuando el destinador y/o el destinatario quieren confirmar que estan usando el mismo codigo, el discurso se centra en el codigo: entonces realiza una funcion metalingüística. No acabo de entender, ¿Qué quieres decir?, pregunta el destinatario. Y el destinador, anticipandose a esas preguntas, pregunta: ¿Entiendes lo que quiero decir? La información que vehiculan todas estas oraciones ecuacionales se refiere simplemente al codigo lexico del español; su funcion es estrictamente metalingüística. Todo proceso de aprendizaje de la lengua, especialmente la adquisición por parte del niño de la lengua materna, recurre ampliamente a estas operaciones metalingüísticas. [Habla del lenguaje mismo. Ejemplos, los diccionarios, la producción cientifica, etc.]

Funcion POETICA: Orientada hacia el MENSAJE. [La mas importante. Busca un efecto estetico. Juegos sonoros. Metáfora, retorica, mirá como habla] El objetivo de este mensaje es el mensaje mismo; el mensaje por el mensaje.

Esta funcion no puede estudiarse de modo eficaz fuera de los problemas generales del lenguaje, y, por otra parte, la indagación del lenguaje requiere una consideración global de su funcion poetica (SE ENTIENDE; LEER BIEN). Cualquier tentativa de reducir la esfera de la funcion poética a la poesía o de confinar la poesia a la funcion poetica seria una tremenda simplificación engañosa. La funcion poetica no es la unica funcion del arte verbal, sino solo su funcion dominante, determinante, mientras que en todas las demas actividades verbales actua como constitutivo subsidiario, accesorio. De ahí que, al estudiar la funcion poetica, la lingüística no pueda limitarse al campo de la poetica.

Como ya dijimos, el estudio lingüístico de la funcion poetica tiene que rebasar los limites de la poesia, al mismo tiempo que la indagación lingüística de la poesia no puede limitarse a la funcion poetica. La poesia epica, centrada en la tercera persona, implica con mucha fuerza la funcion referencial; la lirica, orientada a la primera persona, esta intimamente ligada a la funcion emotiva; la poesia de segunda persona esta embebida de funcion conativa y es o bien suplicante o bien exhortativa.

¿Cuál es el criterio lingüístico empirico de la funcion poetica? En particular, ¿Cuál es el rasgo indispensable inherente en cualquier fragmento poetico? Para contestar a esta pregunta, tenemos que invocar los dos modos basicos de conformacion empleados en la conducta verbal, la selección y la combinación. Supongamos que un niño sea el tema del mensaje. El hablante elige uno de los nombres disponibles, mas o menos semejantes, como niño, rapaz, muchacho, peque, todos ellos equivalentes hasta cierto punto; luego, para decir algo de este tema, puede seleccionar uno de los verbos semánticamente emparentados: duerme, dormita, cabecea. Las dos palabras escogidas se combinan en la cadena discursiva. La selección se produce sobre la base de la equivalencia, la semejanza y la desemejanza, la sinonimia y la antonimia, mientras que la combinación, la construccion de la secuencia, se basa en la contiguidad

La medicion de las secuencias es un recurso que, fuera de la funcion poetica, no halla aplicación en la lengua. Solo en poesia, con su reiteración regular de unidades equivalentes, se experimenta el tiempo de la fluencia lingüística tal como ocurre con el tiempo musical.

Gerard Hopkins definia al verso como discurso que en parte o totalmente repite una misma figura fonica. Y luego se preguntaba ¿Es todo verso poesia? la cual puede responderse claramente tan pronto como la funcion poetica deja de limitarse arbitrariamente al dominio de la poesia. Por ejemplo, los tratados cientificos sanscritos en verso, que en la tradición india se distinguen claramente de la poesia, son textos metricos que se sirven de la funcion poetica sin atribuir, empero, a esta funcion el papel obligatorio, determinante, que ejerce en la poesia. Asi, el verso sobrepasa efectivamente los limites de la poesia, al mismo tiempo que el verso implica siempre una funcion poetica.

En resumen, el analisis del verso se halla por entero dentro del campo de la poetica, que podemos definir como aquella parte de la lingüística que trata de la funcion poetica en sus relaciones con las demas funciones del lenguaje. La poetica, en el sentido lato [extendido, dilatado] del termino, se ocupa de la funcion poetica no solo en poesia, en donde la funcion se sobrepone a las demas funciones del lenguaje, sino tambien fuera de la poesia, cuando una que otra funcion se sobrepone a la funcion poetica.

Criticas:

Carácter reduccionista de la comunicación, que pasa a ser información. No esta presente el concepto de falla, de irregularidad [modelo surgido de las teorias de la información]

Por ser un modelo unidireccional No analiza mensajes, sino la escena de intercambio donde los

mensajes circulan.

VERÓN, Eliseo“El sentido como producción discursiva”, en La semiosis

social

Los fenómenos de sentido deben concebirse como apareciendo, por un lado, siempre bajo la forma de conglomerados de materias significantes; y como remitiendo, por otro, al funcionamiento de la red semiotica conceptualizada como sistema productivo. El acceso a la red semiotica siempre implica un trabajo de analisis que opera sobre fragmentos extraidos del proceso semiotico, es decir, sobre una cristalizacion (resultado de la intervención del analisis) de las tres posiciones funcionales (operaciones-discurso-representaciones). Se trabaja sobre estados, que solo son pequeños pedazos del tejido de la semiosis, que la fragmentacion transforma en productos. La posibilidad de todo analisis del sentido descansa sobre la hipótesis según la cual el sistema productivo deja huellas en los productos y que el primero puede ser reconstruido a partir de una manipulación de los segundos (analizando productos, apuntamos a procesos).

La teoria de los discursos sociales es un conjunto de hipótesis sobre los modos de funcionamiento de la semiosis social. Por semiosis social entendemos la dimension significante de los fenómenos sociales: el estudio de la semiosis es el estudio de los fenómenos sociales en tanto procesos de producción de sentido. Una teoria de los discursos sociales reposa sobre una doble hipótesis:

a) Toda producción de sentido es necesariamente social : no se puede describir ni explicar satisfactoriamente un proceso significante sin explicar sus condiciones sociales productivas

b) Todo fenómeno social es, en una de sus dimensiones constitutivas, un proceso de producción de sentido (cualquiera que fuera el nivel de analisis)

Todo funcionamiento social tiene una dimension significante constitutiva. Pero la hipótesis inversa es igualmente importante: toda producción de sentido esta insertada en lo social.

Esta doble hipótesis es inseparable del concepto de discurso: esta doble determinación puede ser puesta en evidencia a condicion de colocarse en el nivel de los funcionamientos discursivos. Este doble anclaje, del sentido en lo social y de lo social en el sentido, solo se puede develar cuando se considera la producción de sentido como discursiva. Por lo tanto, solo en el nivel de la discursividad el sentido manifiesta sus determinaciones sociales, y los fenómenos sociales develan su dimension significante.

Toda producción de sentido tiene una manifestación material. Esta materialidad del sentido define la condicion esencial, el punto de partida necesario de todo estudio empirico de la producción de sentido. Siempre

partimos de paquetes de materias sensibles investidas de sentido que son productos; con otras palabras, partimos siempre de configuraciones de sentido identificadas sobre un soporte material (texto lingüístico, imagen, etc) que son fragmentos de la semiosis. Cualquiera que fuere el soporte material, lo que llamamos un discurso o un conjunto discursivo no es otra cosa que una configuración espacio temporal de sentido.

Las condiciones productivas de los discursos sociales tienen que ver, ya sea con las determinaciones que dan cuenta de las restricciones de generacion de un discurso o de un tipo de discurso, ya sea con las determinaciones que definen las restricciones de su recepcion. Llamemos a las primeras condiciones de producción y, a las segundas, condiciones de reconocimiento. Generados bajo condiciones determinadas, que producen sus efectos bajo condiciones tambien determinadas, es entre estos dos conjuntos de condiciones que circulan los discursos sociales . Un objeto significante dado, un conjunto discursivo no puede jamas ser analizado en si mismo : el analisis discursivo no puede reclamar inmanencia alguna. La primera condicion para poder hacer una analisis discursivo es la puesta en relacion de un conjunto significante con aspectos determinados de esas condiciones productivas. El analisis de los discursos sociales no es otra cosa que la descripción de las huellas de las condiciones productivas en los discursos, ya sean las de su generacion o las que dan cuenta de sus efectos.

A los inmanentistas les decimos que el analisis discursivo no es ni puede ser interno porque ni siquiera podemos identificar lo que hay que describir en una superficie discursiva, sin tener hipótesis sobre las condiciones de productivas. Cuando analizan un texto estan necesariamente poniendolo en relacion con algo que no esta en el texto, aunque ese algo no se formule.

Un objeto significante, en si mismo, admite una multiplicidad de analisis y lecturas; por si mismo, no autoriza una lectura antes que otra. Solo deviene legible en relacion con criterios que se deben explicitar y con las condiciones productivas del objeto significante analizado (sea en producción o en reconocimiento).

A los partidarios del analisis puramente externo les decimos que el analisis discursivo no es externo porque para postular que alguna cosa es una condicion productiva de un conjunto discursivo dado, hay que demostrar que dejo huellas en el objeto significante, en forma de propiedades discursivas. Un discurso no refleja nada; el es solo punto de pasaje del sentido.

Los objetos que interesan al analisis de los discursos no estan, en resumen, en los discursos; tampoco estan fuera de ellos. Son sistemas de relaciones que todo producto significante mantiene con sus condiciones de generacion por una parte, y con sus efectos por la otra.

En la semiosis, tanto las condiciones productivas cuanto los objetos que nos proponemos analizar contienen sentido. Entre las condiciones productivas de un discurso hay siempre otros discursos.

Las relaciones de los discursos con sus condiciones de producción por una parte, y con sus condiciones de reconocimiento por la otra, deben poder representarse en forma sistematica; debemos tener en cuenta reglas de generacion y reglas de lectura: en el primer caso hablamos de gramaticas de producción y en el segundo, de gramaticas de reconocimiento.

Las reglas que componen estas gramaticas describen operaciones de asignación de sentido en las materias significantes. Estas operaciones se reconstruyen (o postulan) a partir de marcas presentes en la materia significante. Se puede hablar de marcas cuando se trata de propiedades significantes cuya relacion, sea con las condiciones de producción o con las de reconocimiento, no esta especificada. Cuando la relacion entre una propiedad significante y sus condiciones se establece, estas marcas se convierten en huellas de uno u otro conjunto de condiciones. Estos dos conjuntos no son jamas identicos: las condiciones de producción de un conjunto significante no son nunca las mismas que las del reconocimiento. No hay, por el contrario, huellas de la circulación: el aspecto circulación solo puede hacerse visible en el analisis como diferencia entre los dos conjuntos de huellas, de la producción y del reconocimiento.

Tanto desde el punto de vista sincronico como diacronico, la semiosis social es una red significante infinita. En todos sus niveles, tiene la forma de una estructura de encastramientos. Tomemos como ejemplo discursos sociales constituidos de materia lingüística escrita.

En la medida en que siempre otros textos forman parte de las condiciones de producción de un texto, todo proceso de producción de un texto es, de hecho, un fenómeno de reconocieminto. E inversamente, un conjunto de efectos de sentido, expresado como gramatica de reconocimiento, solo puede manifestarse bajo la forma de uno o varios textos producidos. En la red infinita de la semiosis, toda gramatica de producción puede examinarse como resultado de determinadas condiciones de reconocimiento; y una gramatica de reconocimiento solo puede verificarse bajo la forma de un determinado proceso de producción: he ahí la forma de la red de la producción textual en la historia. Estas gramaticas no expresan propiedades en si de los textos; intentan representar las relaciones de un texto o de un conjunto de textos con su mas alla, con su sistema productivo (social). Este ultimo es necesariamente historico.

La estructura de esta red discursiva esta hecha de relaciones triadicas tejidas unas a otras; se la podria representar bajo la forma de un grafico (infinito) compuesto por Terceridades. Fijandonos en un punto de la red, vale decir identificando un discurso de referencia (D1), las relaciones de un discurso con sus condiciones productivas se pueden representar de la siguiente manera:

P(D1) (D1) R(D1)

(O1)

P (D1) designa las condiciones de producción de (D1); R (D1) las condiciones de reconcocimiento de D1). Como puede verse, se trata de dos relaciones triadicas con dos puntos comunes (D1) y (O1). Este modelo de unidad minima de la red discursiva contiene dos veces el grafico triádico de Peirce. Considerado en relacion con sus condiciones de producción, (D1) es el interpretante de estas condiciones, y es solo en esta medida que constituye a (O1) como su objeto. Considerado en relacion con sus condiciones de reconocimiento, por otro lado, (D1) es signo de su objeto y R (D1) deviene el interpretante, dentro de la relacion triadica.

¿Es posible salir de la red interdiscursiva? Si, de alguna manera: es en todo caso la pretensión del analista de los discursos sociales. Salir de la red, en relacion con relaciones interdiscursivas determinadas, quiere decir: tomar los discursos que ocupan posiciones determinadas en la red como objetos.

FERNÁNDEZ, José Luis“Contenidos, intersecciones y límites de una sociosemiótica

de lo radiofónico”, en La construcción discursiva de la audiencia radiofónica

Una perspectiva macro desde la que se describen objetos complejos y extensos como la sociedad, la cultura, o el sistema discursivo con sus respectivos elementos de conflictos claves: clases sociales, estilos de vida o discursivos, acciones, generos y modos y medios de comunicación.

Una perspectiva médium, mas cercana al fenómeno social, en las que observamos escenas de intercambio y conflicto:

Una tercera perspectiva [micro] en la que se enfocan productos; objetos industriales o artesanales, textos artisticos o mediaticos.

Aplicacionismo: cuando, privilegiando los modelos teoricos, metodologicos y tecnicos se fuerza al objeto de estudio hasta deformarlo de tal modo en las caracteristicas que lo hacen reconocible para la sociedad que, quien lea el informe pueda discutir su propia existencia, al menos en los rasgo que lo distinguen alli. [apuntes: -posicion exegetica; - terminan siendo debates entre posturas de autores; - generalista]

Adhoquismo: cuando hay enfoque directo sobre el objeto, y a partir de las observaciones se van construyendo modelos de descripción y explicación que acompañan al conocimiento que va generando la propia observación. [apuntes: -nosotros adoptamos esta posición; - partir de escenas individuales; - especifista]

El lugar de la semiotica entre las ciencias sociales como disciplina que estudia la vida de los signos en el seno de la vida social es curioso

Sin embargo, todavía cuando hablan de la semiotica quienes no la ejercen se refieren a ella como una ciencia de signos y codigos. Curioso, ya que esas nociones vienen siendo puestas en tela de juicio desde los trabajos de Metz sobre el cine, que tienen mas de 30 años. Metz describio las dificultades que se presentan para aplicar el modelo saussureano del signo al lenguaje cinematografico, mostrando la necesidad de recurrir, no solamente a cuestiones inmanentes a los textos filmicos, sino tambien a categorías como las de genero, lenguaje y medio .

La semiotica no es una metodología . Aquí se defenderá la posición de que la semiotica es una ciencia mas de lo social , que tiene metodologías especificas, es verdad, pero que esas metologias responden a una historia de investigación, a la aceptación de modelos macro para la comprensión de lo social y a un enfoque para la construccion de objetos de estudio

Un concepto macro , que procura para la semiotica un marco de referencia general, es el de semiosis social, que ha sido definido por Veron como la dimension significante de los fenómenos sociales que tanto desde

un punto de vista sincronico como desde el punto de vista diacronico es una red significante infinita

La semiotica que vamos a aplicar es una semiotica de los medios . Todo texto puede ser clasificado dentro de dos conjuntos: los que corresponden a intercambios cara a cara y los que corresponden a intercambios mediatizados. Llamamos intercambios cara a cara a todos aquellos que permiten el contacto con todos los sentidos entre emisores y receptores y que no requieren la intervención de dispositivos tecnicos para realizar el contacto. Otros intercambios discursivos requieren, en cambio, la presencia de dispositivos tecnicos para que se lleven a cabo. Los dispositivos tecnicos , en general, posibilitan saltos espaciales, temporales, o espaciales y temporales al mismo tiempo entre emision y recepcion

Que una semiotica deba considerarse como sociosemiotica deberia ser, al menos, una redundancia. La sociosemiotica se opone a una cierta semiotica que se define como ciencia de los sistemas de signos (sin ocuparse de los fundamentos sociales del lenguaje). De todas formas, los objetos que esta semiotica estudia, aun no preocupandose explícitamente por lo social, son siempre sociales. […] La necesidad de acentuar el componente socio de la semiotica se justifica en la actualidad por el desarrollo de semioticas construidas, por asi decirlo, desde ego.

Dispositivos tecnicos en los medios: herramental tecnologico que posibilita variaciones en diversas dimensiones de la interaccion comunicacional (variaciones de tiempo, de presencias, de practicas sociales conexas de emision y recepcion, etc) que modalizan el intercambio discursivo cuando este no se realiza cara a cara.

Medio : dispositivo tecnico o conjunto de ellos que, con sus practicas sociales vinculadas, permiten la relacion discursiva entre individuos y/o sectores sociales, mas alla del contacto cara a cara

Transposición: pasaje de textos, partes o conjuntos de ellos, entre dispositivos tecnicos, medios, lenguajes o generos.

Generos : clasificaciones sociales de conjuntos de textos agrupados por regularidades formales, pero tambien por consensos metadiscursivos no necesariamente rigurosos, con un funcionamiento equivalente al de las instituciones sociales (todos los indigenas podemos determinar qué es un noticiero o un matrimonio, pero cada noticiero y cada matrimonio presentan rasgos de desvio respecto a la categoría respectiva)

Estilos discursivos : clasificaciones sociales que funcionan en general con menor consenso y vida metadiscursiva y que son utilizados socialmente, en general, tambien para diferenciar como los generos pero básicamente para jerarquizar y evaluar conjuntos de textos.

El analisis de un corpus consiste , en un primer momento, en situarlo en una encrucijada, de pesos variables, pero en los que siempre estan presentes, como dimensiones sociales de condiciones de producción de sentido, medios y sus dispositivos, transposiciones, generos y estilos . O sea, que lo primero que debemos hacer con nuestro objeto de estudio es cercarlo y saturarlo en los elementos que provienen de esas

dimensiones. Los rasgos que no podamos atribuir a ninguna de esas categorías sociales serán el aporte novedoso de esos textos a la semiosis social .

En efecto, la nocion generica de estilo es una categoría clasificatoria social, no teorica, es decir, que carga con todas las incongruencias habituales de la vida social.. A pesar de sus debilidades, la nocion de estilo en general, y de epoca en particular, se ha mostrado como difícil de extirpar […] pero hemos decidido hace ya tiempo hacerla central en nuestro trabajo

1.1 ¿Existe un signo radiofonico? ¿Se puede hablar de signo auditivo como se habla de signo visual? Rediscusión de lo indicial, lo iconico y lo simbolico.

Si existiera una lengua radiofonica con su respectivo listado de signos, debe preosuponerse que el oyente de la radio, si comprende sus textos otorgando sentido al medio, ha adquirido, concientemente o no, ese codigo base; estudiar los efectos de esas escuchas seria algo muy parecido a estudiar los textos que se reciben. Si, en cambio, puede sospecharse que el lenguaje radiofonico tiene las caracteristicas blandas de lenguaje que Metz le atribuye al cine , el escucha radiofonico será algo muy parecido a un ciudadano promedio ante el conjunto de series de la cultura, y entonces, el saber sobre que es lo que ocurre específicamente con lo radiofonico (como diferenciado de lo que ocurre con lo televisivo, lo grafico, lo cinematografico, lo fonografico, etc) se inscribe en esa complejidad de la que venimos hablando.

Creemos que habra acuerdo acerca de que, de las diversas definiciones peircianas, se toma la de indice como aquellos signos que tienen una relacion existencial con su objeto ; la de icono cuando esa relacion es de semejanza y la de símbolo, por ultimo, cuando la relacion entre representamen y objeto es convencional. Ejemplos paradigmaticos de cada uno son: de indice, el humo que esta en lugar del fuego, de icono las imágenes representativas respecto de su referente (existente o no) y de símbolo, canónicamente, se considera a la lengua.

La radio aporta al sistema discursivo la presencia central de la simbolica de la palabra y de la musica.

Puede decirse, en cambio, que la dimension iconica de la radio sea relativamente pobre, menos por la condicion de carencia respecto de la imagen, que por las limitaciones que tiene el sonido para construir escenografias pero por ejemplo, cuando a traves del parlante accedemos a un espacio construido como estudio radiofonico , se trata evidentemente de una construccion iconica .

En cuanto a la indicialidad, como vimos, parece ocupar un lugar central y especialmente complejo.

A nuestro entender, cuando hablamos hoy de indicialidad en la radio deberemos anotar distintas maneras de aparicion de esa dimension signica, entre ellas las siguientes:

La captura del sonido (equivalente a la de la optica fotografica, algo debe haber estado alli en el momento de la captura )

La toma directa (algo esta alli en este momento, esto no ocurre con la fotografia o el cine, si con la televisión en directo )

La impresión (cuando aparecen fragmentos fonograficos y que es equivalente a la impresión fotografica)

La relacion existencial entre sonido y fuente o voz e individuo (lo equivalente al ejemplo clasico de la nube que indica el fuego)

En la radio en vivo nos encontramos con una indicialidad general (algo, todo el tiempo, esta del otro lado del parlante) y varias indicialidades particulares entre otras la del grabado)

Esas maneras de la indicialidad introducen una compleja problemática signica y de recepcion. Cuando vemos la imagen de alguien en directo televisivo (vale tambien para cualquier imagen fotografica) distinguimos los rasgos del cuerpo del individuo y, si lo conocemos previamente, decimos ese es el individuo X, y si construimos algun vinculo, afectivo o no, no podemos frenar el inmediato fluir de la identificación; a pesar de ser directo e indicial ese reconociminto, sabemos que esa imagen no es la imagen real ni cara a cara del capturado porque, por ejemplo, tenemos una disminución de dimensiones (2D y no 3D) y una transformación material (es de cristal o LCD y no de materia organica) como la del retratado. Si, en cambio, lo capturado es la voz de ese individuo, las dimensiones (timbre, altura, etc) y la materialidad (sonora) son las mismas. Una fotografia es una representación de objeto, el sonido mediatizado es una presentacion de un efecto del objeto.

CARLÓN, Mario“Sobre la desatención del dispositivo. Estudios culturales”, en

Sobre lo televisivo: dispositivos, discursos y sujetos

Por su relevancia en la vida social la televisión quizas haya sido, entre los lenguajes mediaticos del siglo XX, el mas importante de todos. El advenimiento del dispositivo televisivo fue como la fotografia para el siglo XIX: cambio para siempre el contacto que los hombres mantenemos con los lenguajes verbales, las imágenes y lo real, y llego a generar acontecimientos –hoy en dia habituales- que fueron y son compartidos en simultaneo por miles de millones de personas, hecho sin precedentes en la historia de la humanidad. Y entre las distintas corrientes de las ciencias sociales que se abocaron a su examen los estudios culturales [David Morley] constituyen un capitulo insoslayable.

El interrogante es: de tantos dispositivos que emergieron en la historia, ¿Por qué algunos lograron, como lo hizo la TV en muy pocos años, como tambien lo hicieron la radio y el cine, imponerse no solo en el seno de ciertas culturas sino tambien convertirse en el centro de contacto con las imágenes y sonido a nivel global?

En el campo de los estudios que se abocan a estos lenguajes, una cuestion capital es sin duda la del sujeto (en construido por su relacion con un objeto). Al menos esa parece haber sido una de las vias privilegiadas en el caso de ese lenguaje tan cercano a la TV que es el cinematografico.

Desde los estudios culturales abocados a la televisión se ha desplegado una doble resistencia a esta via analítica. Por un lado, hay un rechazo explicito a considerar la problemática del sujeto . Por otro, hay una resistencia implicita a focalizar el dispositivo televisivo y sus funcionamientos (esos que llevan a considerar a la televisión como un gran lenguaje que alberga dos dispositivos: uno, el que genera imágenes y sonido en grabado, otro, el que genera esos mismos significantes en directo.

En torno a los estudios culturales sobre TV se ha reconocido que uno de sus cambios se establecio cuando se paso del privilegio de la problemática de la lectura (3 posiciones posibles de lectura) a la del contexto domestico del consumo. Ese pasaje del contexto de la decodificacion al contexto de la recepcion (Morley) permitio obtener resultados notables, acerca de las diferencias entre consumo televisivo masculino y femenino [leer ejemplos]

El rechazo a focalizar el estudio del sujeto es explicito. Es Morley quien expresa las deficiencias del enfoque del espectador en la teoria cine-psicoanalitica y de las dificultades que presenta transplantar ese modelo al estudio del consumo de los productos de la televisión. El espectador de la TV no es el individuo aislado, inmovilizado, preedipico, descripto por Metz en su metapsicologia del cine, sino mas bien, un miembro de una familia, plenamente socializado, pos-edipico. Las objeciones que se formularon a esta perspectiva (la de Metz) es que ha contribuido muy poco al estudio empirico de la audiencia debido a se han limitado a deducir las respuestas de la audiencia de la estructura del texto; y que se trata de una teoria

universalista que intenta rendir cuenta del modo en que necesariamente el sujeto es posicionado por el texto. Encuentran dificultades para tomar en consideración lecturas, interpretaciones y respuestas diferenciales de la audiencia.

En cuanto a la via metziana, es justo decir que si contribuyo poco al estudio empirico de la audiencia en el sentido en que lo hace Morley es porque no se lo habia propuesto: Metz buscaba definir el estatuto del espectador frente a otras experiencias –como la ficcion teatral, en El significante imaginario; y la del sueño, en El Film de Ficcion y su espectador- y solo el de cierto espectador, el de los filmes narrativos ficcionales. Nunca fueron su objeto las lecturas, interpretaciones o respuestas diferenciales de la audiencia.

Para revisar con mayor detenimiento la cuestion del dispositivo retomaremos a Metz, quien específicamente atendio a su lugar al consignar las diferencias existentes entre ficcion cinematografica y ficcion teatral. En la base de toda ficcion esta la relacion dialectica entre una instancia real y una imaginaria, dedicada la primera a imitar a la segunda: hay la representación, que incluye materiales y actos reales, y hay lo representado, que incluye propiamente lo ficcional. Y es en este campo donde introduce la cuestion del dispositivo, bajo el amplio nombre de la tecnica ficcional, que le permite abarcar tanto la intervención especifica de un dispositivo, como en el caso del cinematografico; como en la representación teatral, un fenómeno de indole semejante, en tanto tambien describe una distancia especifica, que puede interpretarse como las condiciones de expectación, observando que, de acuerdo a las caracteristicas de cada tecnica ficcional, varía el regimen de creencia de espectador. Sin embargo –dice Metz en relacion entre la representación y lo representado- el equilibrio que se establece entre estos dos polos, y por consiguiente el exacto matiz del regimen de creencia que ha de adoptar el espectador, varia medianamente de una tecnica ficcional a otra. Y postula que la diferencia existente entre la representación real del teatro y la del cine, que es a su vez imaginaria, dado que el material mismo es un reflejo . Por eso la ficcion teatral crea una mayor sensación […] de conjunto de conductas reales orientadas activamente a la evocacion de una irrealidad, mientras que la ficcion cinematografica repercute mas bien como la presencia casi real de esta misma irrealidad. Pocas dudas caben, entonces, acerca de que la ficcion televisiva, sin tener la misma dimension de realidad que la cinematografica –en tanto es una presencia, parafraseando a Metz, casi real de la irrealidad, pero menos fuerte que la cinematografica- esta mas cerca de ella que la teatral. Y acerca de que el lugar central en esta discusión lo ocupa el dispositivo, puede precisarse algo mas: que a partir del respeto de las convenciones del espectáculo (que incluyen posiciones fijadas de escucha y visibilidad, asi como el cumplimiento de reglas especificas, como no invadir el escenario, no tocar), permite el contacto pleno y en tiempo directo en la representación teatral –que acontece sin supresiones materiales ante el espectador mientras la está viendo- mientras que en el caso de la representación cinematografica debido a la intervención de otro dispositivo es parcial –no puedo oler, por ejemplo- y se encuentra siempre en grabado. En este terreno, entonces, no queda mas que insistir en que la ficcion televisiva de imágenes grabadas esta del lado de la cinematografica de modo mas fuerte, asi como esta lejos de la

teatral y aun de la televisiva en directo. Y que, por supuesto, la ficcion televisiva en directo posee innegables vinculos con la ficcion teatral (en cierto sentido, es una ficcion teatral –por su dimension temporal- pero mediada por la intervención de la tecnica televisiva. Ej: Los Benvenuto o Cha Cha Cha)

Consideremos ahora a la no-ficcion, y comparemos tres acontecimientos deportivos: un partido de futbol visto en un estadio, visto por TV en directo, y en grabado. En el estadio el partido acontece, ante el espectador, en forma semejante a la obra de teatro: en forma plena y en tiempo directo. El partido visto por TV en grabado presenta, por su parte, los mismos espacios que la transmisión en directo: un espacio social y un espacio mediatico, pero el estatuto de las imágenes y de los actores participantes es absolutamente opuesto, a partir de la oposición grabado/directo (en este caso, ver un film sobre los JJ.OO en cine posee un estatuto semejante a verlo en TV en grabado).

En síntesis: conviene innsistir en que la oposición grabado/directo, generalmente subestimada, es radical a la hora de examinar los discursos porque implica dos dispositivos distintos y como minimo, dos sujetos espectadores diferentes. Asi, el grabado, cuando se articula con la ficcion, reenvia a un espectador cercano al cinematografico; el directo, cuando transmite un acontecimiento no-ficcional, se ubica en el otro polo: es –si dejamos de lado la expectación misma de una obra de teatro, un partido, una corrida de toros, etc.- quizas el mayor contacto con un real, en tiempo, que conocemos. Si sobre el estatuto del sujeto espectador de ficcion generado por el grabado conocemos mucho y poseemos fecundas hipótesis gracias a la obra de Metz, debemos reconocer que del convocado por el directo y la no-ficcion ignoramos mas de lo que sabemos.

Como todos sabemos, la producción proveniente del campo de los estudios culturales es muy abundante. Quizás no haya tenido suerte, pero no creo equivocarme si digo que no he encontrado un solo parrafo en el que –mas alla de los erroneos rechazos a problematicas centrales como la del sujeto- se interroguen sobre estas cuestiones. […] Quizas a esto se reduzcan finalmente las diferencias mas importantes entre algunos de los que nos dedicamos al estudio de la vida social de los lenguajes y los que, sin terminar de construir el objeto de indagación, el que luego permite el procesamiento de las diferencias, se dedican al registro de las infinitas variaciones de lo que acontece en cada hogar frente al televisor.

UNIDAD 2

VERÓN, Eliseo:“De la imagen semiológica a las discursividades”,

en Espacios públicos en imágenes

La imagen, según Metz, no es un imperio autonomo y encerrado en sí mismo, un mundo aislado sin comunicación con aquello que lo rodea. Las imágenes estan inmersas en la sociedad y en la cultura. Una semiologia de la imagen no puede desarrollarse sino dentro de una semiologia general.

Metz aborda el problema fundamental de lo que llama dominios: ¿Cómo identificar los objetos de los que debe ocuparse una semiologia de las imágenes? Por una parte, los generos, como por ejemplo la publicidad. Por otra parte, las materias de la expresión (unidades tecnicosensoriales o soportes): la pintura clasica, la fotografia, la fotonovela, las historietas y la dupla cine-television

Tanto Metz, como aquellos que se opusieron a la deriva estructuralista, sentian la necesidad de encontrar un principio teorico que organizara los objetos significantes que pretendian analizar: de ahí que hayan recurrido al concepto de codigo. Este concepto, procedente de la teoria de la información y recuperado por Jakobson, era hibrido y parecia ocupar el lugar de ese modelo de la lengua del que uno pretendia apartarse. Ahora bien, un codigo es solo un reservorio de unidades enumerables acompañado de reglas de composición de los mensajes . Ante una imagen fotografica, por ejemplo, uno se preguntaba cómo deslindar las unidades que la componian y parecia que la respuesta a este interrogante debia preceder a cualquier analisis. Evidentemente, tal interrogante carece de respuesta puesto que en una imagen fotografica no hay unidades que conformen un codigo .

Mas tarde, Metz denunciará la inutilidad de buscar unidades minimas. Esto desbloqueó la situación y permitio el rapido desarrollo de la teoria y la investigación en el terreno de la cinematografia. Habia que desembarazarse del concepto saussureano de signo asi como de la nocion de codigo.

A partir de entonces, fue posible realizar un verdadero vuelco de la problemática en cuestion. Pues ya no se trata de afirmar que es necesario conocer los codigos para poder analizar las imágenes: hay que partir de los mensajes. El analisis de los mensajes constituye el paso previo que es indispensable antes de establecer las reglas de organización de las materias significantes. Son los mensajes los que construyen progresivamente , en el

seno de la historia y de la sociedad, conjuntos de reglas de produccion y de reconocimiento que ya no pueden llamarse codigos .

Del soporte a los discursos: el caso de la fotografia

Respecto a los dominios, hay que distinguir cinco niveles de referencias:

Los tipos de discurso: publicidad, discurso politico, cientifico, información, etc

Los soportes tecnologicos: la pintura, la fotografia, la prensa escrita, el cine, el video. Pueden mezclarse entre si y de hecho lo hacen cada vez mas.

Los medios: la televisión, el cine, la radio, la prensa escrita, etc. El concepto de medios designa un conjunto constituido por una tecnología sumada a las practicas sociales de produccion y apropiación de esta tecnología [acceso publico]

Los generos L (origen literario):entrevistas, reportajes, mesas redondas, ficcion, ensayos, etc

Los generos P (con referencia a producto): los objetos que uno compra y consume en el mercado cultural: diarios, series, novelas, etc.

Cada uno de estos cinco niveles de referencia se entrecruzan libremente y estan intimamente vinculadas con las practicas sociales que organizan las formas de discursividad.

El termino fotografia que define una tecnica y la identificación de un soporte tecnico no basta para identificar una discursividad social. Existen, por menos, tres discursividades fotograficas diferentes:

La fotografia artistica; la cual puede considerarse como un medio. La fotografia de reportaje: que es una de las modalidades del uso

que le da un medio a la imagen fotografica (la prensa de información) La fotografia de aficionado o familiar: que es una discursividad

social que no constituye un medio por no satisfacer el criterio de acceso publico.

Según Barthes, la fotografia, en su carácter de dispositivo tecnico, corresponde no al espacio (es decir, al parecido), sino al tiempo. En la fotografia nunca puedo negar que la cosa estuvo alli. La intencion que pongo en una fotografia no es ni el arte ni la comunicación, es la referencia, que es el orden fundador de la fotografia. Lo importante es que la fotografia posee una fuerza de comprobación y que ese carácter comprobatorio se refiere no al objeto sino al tiempo. La referenciacion, en la medida en que se trata de una operación localizada en el tiempo (antes que el referente) sería según Barthes, el noema de la fotografia [leer texto]. La afirmación sobre el haber estado alli es una operación que realiza quien observa la fotografia, y no una operarion que este contenida en la foto misma.

El enfoque fenomenologico de Barthes, contiene, entre otras, una intuición fundamental: la de abordar la fotografia ante todo por su condicion

indicadora antes que por su naturaleza iconica, con lo cual da prioridad al tiempo y no al espacio.

Un soporte en el corazon mismo del individualismo moderno

Justo a mediados del siglo XIX nace un soporte: la fotografia. Desde los comienzos mismos de la fotografia, se impone un empleo de ésta que retoma los codigos pictoricos del retrato. Los personajes notables se hacen fotografias del mismo modo en que antes se hacian pintar. Una estrategia enunciativa asociada a un soporte (la pintura) se transfiere a un nuevo soporte (la fotografia) La exposición fotografica tiene aquí un resabio de eternidad. El referente esta destemporalizado

Al ser la pintura un arte autografico por excelencia, esa obra unica solo podra ser consumida colectivamente en un contexto publico. Pero la imagen fotografica puede reproducirse a voluntad. Por lo tanto es posible adquirir una foto del notable, lo cual hace surgir una nueva modalidad de apropiación privada de un elemento significativo del orden publico .

La era de la fotografia corresponde a la creación de un nuevo valor social que es la publicidad de lo privado: lo privado se consume como tal, públicamente (Barthes). Aquí el notable esta sentado a la mesa, o jugando con sus hijos; tambien él tiene una vida privada. En este caso, la estrategia enunciativa cambia: lo que adquiere valor es, no ya como en el caso del relato, la dignidad destemporalizada del notable, sino mas bien la naturalidad de una vida que, a pesar de estar marcado por el sello de lo publico, no deja de ser por eso de ser una vida como las demas. Este mecanismo es esencial en los medios informativos modernos. Es estos medios, lo fundamental es el presente, la actualidad de la imagen: el estar alli (antes nuestro emperador, hoy nuestro Johnny) mas que el haber estado alli.

Llegamos asi a una conclusión mas compleja que la del noema de Barthes. Ese noema es un hecho tecnico. El haber estado alli, se ajusta a la foto familiar. Pero la temporalidad de la fotografia puede neutralizarse (retrato, por ej); puede interpretarse mas bien como un estar alli (en el momento actual)

Fotografia y discursividades mediaticas

La fotografia testimonial: es la foto de reportaje tomada en vivo. Es una imagen cuya pertinencia se fundamenta por entero en el momento que se la difunde por primera vez, en el hecho de captar el instante del evento. Siempre instantanea, esta alli porque se constituye la captación del acontecimiento del que se habla en el texto que la acompaña. En el momento en que se la consume por primera vez, esa imagen es presente puro, es el haber estado alli de hace algunas horas o solo unos dias. Ej: el instante mismo en que el auto de Piquet despista.

La pose: la pose es un regalo que le hace el personaje fotografiado al fotografo (y por su intermediario, al lector). Sonrien mirando a la camara y la galeria de personajes es limitada. Pertenecen al show-biz, la politica, el

deporte, etc. Son como amigos mas o menos distanciados de quienes recibimos una fotografia de vez en cuando; algo asi como: siempre estamos alli.

Se realiza un trabajo de memoria en virtud de la permanencia en el tiempo de rostros de una especie de familia extendida. La foto de Diego con Claudia y Dalma, de ocho años, no deja de recordar que la pareja ya habia sido tapa de la revista en el momento del nacimiento de Dalma: articulación ejemplar entre el haber estado alli y el estar aun alli.

La retorica de las pasiones: Siempre se trata de instantaneas del rostro del politico:

- Fraçois Miterrand con expresión firme y decidida, mira el horizonte. Tiene un sobretodo y un pañuelo rojo. La foto fue tomada probablemente cuando Miterrand asistia a cualquier ceremonia un dia de invierno. El texto dice: ¿Podran vencerlo?

El estado de animo del politico, captado por una instantanea de su rostro, sirve para calificar una coyuntura politica determinada. Se trata de un caso particularmente complejo de la temporalidad fotografica: la difusión de la foto remite al presente de una coyuntura; al mismo tiempo esa actualidad nada tiene que ver con las condiciones de produccion de la fotografia: las circunstancias en que fue tomada, lo que ese politico hacia en ese momento, etc. Las alusiones indicadoras quedan suspendidas.

La fotografia categorizadora: la imagen muestra una escena de restaurante. En el fondo, se ve una mujer sentada, sola, a una mesa, sobre la que el camarero esta depositando una jarra de agua. El titulo dice: Mujeres: la generacion sin maridos.

[Se trata de] un problema de la sociedad que adquiere forma concreta en virtud de imágenes anonimas. No es esta mujer; es una mujer sola cualquiera. Se trata de imágenes que son cuasi-conceptos. La fotografia es solo un soporte a traves del cual el lector reconoce su problema, un problema que comparte con muchos otros que pertenecen a su misma categoría social o socioprofesional. El haber estado alli se ha perdido por completo. No se trata del tiempo que pasa. Es el tiempo que no pasa: el de los problemas que estan siempre alli, que nosotros (o ellos) no logramos aun resolver.

METZ, Christian:“El estudio semiológico del lenguaje cinematográfico”, en

Lenguajes

En la sociedad existe desde 1895 cierto tipo de secuencias de señales, denominadas filmes, a las cuales el usuario social considera como poseedoras de un sentido, y a proposito de las cuales tiene en si mismo, en estado de intuición semiologica, algo asi como una definición: porque el sujeto social no confunde un film con una pieza musical o con una obra de teatro.

La definición del filme por parte del usuario es de tipo tecnico-sensorial: tecnico en la emision y sensorial en la recepcion. De hecho, se llama film a toda secuencia de señales cuyas señales, en cuanto a su materialidad, pertenecen a las siguientes cinco caracteristicas (combinadas entre si en la cadena):

1- Imágenes que implican como minimo tres determinaciones fisicas agregadas: son imágenes fotograficas, moviles y multiples.

2- Trazados graficos : menciones escritas que aparecen en la pantalla[estas dos materias significantes definen de por si al cine mudo; las siguientes tres son propias del cine sonoro y hablado]3- Sonido fonico grabado : las palabras del film4- Sonido musical grabado : este elemento puede faltar5- Ruido grabado: se trata de sonidos que no son ni fonicos ni

musicales. Ruidos llamados reales (SFX)

Cada lenguaje se define por la presencia, en su significante, de ciertos rasgos sensoriales, y por la ausencia de ciertos otros. En resumen, cada lenguaje posee su especifica materia de la expresión, o bien como en el caso del cine, su especifica combinación de muchas materias de la expresión. [Materia de la expresión= la naturaleza fisica del significante: caracterizacion sensorial de las señales que constituyen el filme y que, si hubiesen sido fisicamente distintas, hubieran producido algo diferente de un filme (por ejemplo, una opera)

Ejemplificacion mediante un numero muy pequeño de lenguajes:

a) FOTOGRAFIA: Imagen obtenida mecánicamente, unica, inmóvilb) FOTONOVELAS: Imagen obtenida mecánicamente, multiple, inmóvil,

leyendasc) HISTORIETA: Imagen hecha a mano, multiple, inmóvil y leyendasd) CINE/TV: Imagen obtenida mecánicamente, multiple, movil, leyendas

y tres tipos de sonido (palabras, musica y ruido)e) RADIO: 3 tipos de elementos sonoros (palabras, musica y ruido)

Si se toma cada uno de los lenguajes y se los considera por pares, se destacan casos de EXCLUSION, INCLUSION e INTERSECCION:

Exclusión: dos lenguajes si rasgos en comun, por ejemplo, fotografia y radiofonía

Inclusión: uno de los dos lenguajes tiene todos los rasgos (materiales) del otro y ademas otros que el otro no; ejemplo, el cine incluye la obra de teatro radiofonica.

Interseccion: los dos lenguajes tienen rasgos en comun pero c/u de ellos posee rasgos que el otro no posee. Ejemplo: foto-novela / historieta: tienen en comun los rasgos imagen, inmóvil, multiple y leyendas, pero el rasgo imagen mecanica corresponde a la fotonovela y no a la historieta, mientras que el rasgo imagen hecha a mano concierne a la historieta y no a la fotonovela.

Una cierta formalizacion puede ser emprendida dentro de plazos razonables: la tarea consistiria en establecer, mediante conmutación de los lenguajes entre si, rasgos pertinentes de la materia significante. Se trataria de hacer que al final del recorrido reapareciese cada lenguaje como si fuese la combinatoria terminal (el punto de llegada) de cierta cantidad de rasgos especificios de la sensorialidad socializada.

La situación de trabajo del semiologo del cine difiere profundamente de la del lingüista. Este ultimo tiene que ocuparse de secuencias de señales que se manifiestan en una sola y misma materia de la expresión (el sonido fonico); por este hecho, el problema de las variaciones de la materia significante no se le plantea en verdad, o se le presenta de forma debil.

El semiologo del cine, en cambio, se enfrenta con muchas materias significantes que difieren realmente unas de otras. Frente a variaciones ricas y complejas, el semiologo no puede hacer mas que preguntarse cuales son los rasgos fisicos que cuando se los modifica, nos hacen pasar de un lenguaje a otro, y cuales son en cambio aquellos que pueden cambiar dejandonos sin embargo dentro del campo de un mismo lenguaje. En el cine, si se suprime la banda imagen, se cae en la radiofonía. Por el contrario, las diferencias en el tamaño del rectangulo, incluso si son considerables, no nos hacen salir del lenguaje fotografico.

Es justamente porque el semiologo encuentra el problema del significante fisico de frente, en toda su amplitud, por lo que sus primeras tentativas por el camino de una cierta pre-formalizacion, pueden referirse a esas clasificaciones materiales del significante, a esa taxonomia sensorial y cultural de la que hablan los puntos 2, 3 y 4.

Para dominar el lenguaje cinematografico, el semiologo no puede apoyarse ni en esa base matematica que ayuda al semiologo de la musica, ni sobre esa base lingüística que ayuda al analista del lenguaje poetico. El semiologo del cine tiene una especie de inspiración general que le llega desde la lingüística, pero ninguno de los conceptos tecnicos de ésta puede ayudarlo directamente en el detalle de su trabajo, ninguna nocion de la lingüística es aplicable tal cual al estudio del cine. Por consiguiente, existe una

incomodidad, una situación de desafio en la posición del semiologo del cine. Es un poco un lingüista sin lengua.

Hay especialmente en el lenguaje cinematografico dos ausencias de rasgos que parecen desafiar a la empresa filmo-semiologica :

1) la ausencia de toda unidad discreta que fuese comun a todos los filmes y que por lo tanto fuese propia del cine y pudiera ser concatenada con otras; la ausencia de toda instancia que tuviese alguna minima semejanza con el morfema o con el formante, de todo alfabeto. El filme nos ofrece solo planos sucesivos. Cuando se pasa de uno a otro, todo cambia.

2) La ausencia de todo criterio de gramaticalidad. No cabe imaginar una serie de planos, por mas insolita y caprichosa que sea, acerca de la cual el nativo (el espectador habituado al cine) pudiera decir: esto no es un filme o incluso esto no es un filme bien formado. El espectador podrá decir, frente a tal o cual filme de vanguardia: este es un filme estupido, sin pies ni cabeza; pero otro espectador cuyo condicionamiento sociocultural es diferente y cuya anterior escolarizacion no ha seguido los mismos caminos, dirá de la misma cinta: este es un filme extraño y hermoso. En resumen, nos encontramos rechazados de entrada fuera del criterio de gramaticalidad, deportados desde un principio hacia juicios que corresponden a aceptabilidades que hacen jugar, en la recepcion, clases socioculturales de usuarios y en la emision generos cinematograficos. Lo que equivale a afirmar que, en el cine, no encontramos una instancia que tenga los caracteres internos de una lengua.

¿Cómo salir de tales dificultades? No creo que en la actualidad se pueda plantear utilmente el problema de un modelo formal total, es decir, de un modelo que valiese, por una parte, para todos los filmes, y por otra, para todo lo que compone a los filmes

Es preciso trabajar en modelos parciales, e incluso doblemente parciales: parciales con respecto a dos ejes. Parciales, en primer termino, porque cada uno de ellos se refiere a cierta clase de filmes (y no al cine ) , a cierto tipo de aceptabilidad para cuya definición podemos basarnos inicialmente en la existencia historica de los generos fuertes : westerns clasicos, filme negro , etc.

[ejemplo de la escena de la mujer con emocion y el señor que la va a buscar y se cae]

Esta secuencia es inaceptable en un melodrama sentimental (genero) pero es perfectamente aceptable en un filme burlesque de la epoca muda (otro genero).

Las preformalizaciones en que es posible trabajar actualmente seran parciales tambien en otro sentido. No abarcaran todas las

configuraciones semiologicas del filme, incluso dentro de un genero determinado . Estamos obligados a seriar las cuestiones y a estudiar por separado el montaje, la iluminación, el color, el tipo de plano, las estructuras propiamente narrativas, etc.

Por consiguiente, mi hipótesis de trabajo consiste en el pluralismo codico, o en la pluralidad de los codigos. Denomino codigo a cada uno de los campos parciales de los que cabe esperar una cierta formalizacion, a cada una de las unidades de aspiracion a la formalizacion, o incluso, a cada nivel de estructura dentro de cada clase de filmes.

Solo queda ahora, para dar una idea mas precisa del grado de formalizacion que puede pretenderse en la actualidad, tratar un ejemplo. Se tratara de una figura que propongo denominar montaje durativo. Forma parte de un codigo que aproximadamente puede ser designado asi: el codigo del montaje en el filme narrativo clasico.

En los filmes narrativos de la epoca denominada clasica se destacan diversos tipos de montaje cuyo numero no es infinito. El sistema que estos constituyen (y que ha recibido el nombre de montaje clasico) no se refiere a los objetos o a las acciones filmadas, sino a las relaciones espacio-temporales entre tales objetos y acciones. Cada tipo de montaje corresponde a cierta manera de presentar el acontecimiento perceptivo, a cierto principio logico en la organización de un espacio-tiempo propiamente cinematografico, a cierta formula sintagmatica en el encadenamiento de las sucesivas imágenes en el seno de una misma secuencia.

Las figuras de montaje adquieren su sentido las unas en relacion con las otras. Por consiguiente, nos encontramos, por asi decirlo, con paradigmas de sintagmas . Solo mediante una especie de conmutación resulta posible identificarlos y enumerarlos . De este modo, a menudo se habla del montaje paralelo. ¿Pero como sabriamos siquiera que existe (como unidad discreta, como articulo de codigo) si no se encontraran en los filmes de la misma epoca y del mismo genero otros tipos de montaje que no son paralelos?

Precisamente entre estos ultimos figura el montaje durativo, que quiero tomar como ejemplo [leer ejemplo de los dos hombres caminando penosamente por una vasta extensión] y que ofrece estas caracteristicas:

En el plano del significado, esta configuración ofrece tres rasgos pertinentes:

1) Mezclado estrecho y ciclico de muchos motivos recurrentes extraidos de un mismo espacio; 2) utilización sistematica de un solo y unico efecto optico (en este caso, el fundido-encadenado); 3) Coincidencia cronologica entre un motivo musical (uno solo) y la serie iconica considerada.

¿Por qué estos rasgos merecen ser considerados como pertinentes? Por una parte, porque no aparecen (o porque su exacta combinación no aparece) en los otros tipos de montaje utilizados en

la misma epoca. Por otra parte, porque en cambio aparecen en todos los montajes durativos de esa epoca (y de ese genero), mas alla de la diversidad de objetos y de acciones filmadas (que en ese codigo son irrelevantes). Esta figura no corresponde, pues, a una ocurrencia, sino a una clase de ocurrencias: es una unidad de codigo.

Este montaje no se apoya sobre la analogía perceptiva, y tampoco sobre relaciones arbitrarias (en el sentido de Saussure): pertenece al orden de lo simbolico. Este montaje solo puede ser materialmente producido mediante el instrumental tecnologico del cine

Se comprobará que el punto exacto en la marcha hacia la formalizacion sigue siendo de tipo taxonomico. En terminos de teoria de los modelos (e incluso dentro mismo de los modelos taxonomicos) esta formalizacion es evidentemente muy modesta. Cada filme combina de manera singular cierta cantidad de esquemas cinematograficos no singulares (y tambien diversos esquemas extracinematograficos, tomados de otras artes y mas generalmente de otras producciones culturales). La logica de esta combinación es irreductible a la de los codigos combinados; es una estructura textual y ya no un codigo.

TRAVERSA, Oscar:“La aproximación inicial al filme: el contacto con el género”,

en Cine: el significante negado

1- ¿Por qué discutir la cuestion de los generos?

Si alguien dice cine negro o cine surrealista, supone un acuerdo con su interlocutor; puede evitarse la molestia de definirlo. Para un ajeno que pregunte, la respuesta se tratara de una lista de titulos, realizadores, etc [respuesta extensiva] Tambien se nos puede responder de manera comprensiva: señalaremos algunos criterios a traves de los cuales se incluye a este o aquel filme en una clase o en otra. Categorías tales como drama, tragedia, comedia dramatica, etc; clasificaciones que son harto comunes que, mas alla de la propiedad o impropiedad de su uso, los actores sociales las emplean y les atribuyen eficacia. La pregunta que aquí nos haremos consiste en saber si existe algun espacio en el que esa nocion sea definida a proposito del cine.

2- El genero en la literatura

Todorov señala que lo propio del texto literario es su diferenciarse de otros. Los textos que no satisfacen esta condicion son encuadrados dentro de los casos de repetición, y pasan automáticamente a la categoría de literatura popular o literatura de masas. Solo la literatura de masas (novela policial, folletines, ciencia ficcion, etc.) debería convocar la nocion de genero; esta seria inaplicable a los textos verdaderamente literarios. Pero este categorico pasaje es inmediatamente matizado por el autor, quien observa que la literatura no se encuentra en mutación permanente, ya que es el producto de una doble tension: todo texto forma parte de una

combinación ya existente, y es a la vez una transformación de esa combinación.

¿Cómo definir un genero (una combinatoria)? En principio, toda teoria de los generos se funda sobre una concepción de la obra, sobre una imagen que esta comporta, por una parte, un cierto numero de propiedades abstractas, y por la otra las leyes que rigen la puesta en relacion con esas propiedades. Para Todorov, la definición de generos será entonces un vaiven continuo entre la descripción de los hechos y la teoria abstracta [< imagen de la nocion de genero en el interior de la critica literaria]

Es necesario, para nuestros fines, retener dos elementos:a) La imposibilidad de la definicion de genero como categoría

independiente de una teoria literaria.b) El hecho de que los esfuerzos realizados hasta el presente comportan

inevitablemente categorías de otros dominios o disciplinas que se aplican a la literatura [si un rasgo se puede señalar como comun a todas estas categorías es su carácter no literario. Han sido tomadas en prestamo a la filosofia, la psicología, o la etica social]

De todas maneras, el genero se presenta como una entidad que cada estado particular de la ciencia literaria redefine, y por el mismo acto cuestiona. Esta nocion se presenta como una suerte de objetivo estrategico del conocimiento que, en la medida en que este avanza, se situa mas lejos.

3- El genero en el cine

Sin duda alguna, el conocimiento sistematico del universo del cine se situa algunos escalones por debajo del de la literatura. Esta inferioridad tiene relacion con su corta existencia y con el vinculo que lo liga al universo de la diversión popular y de los negocios y lo coloca al margen del rigor del pensamiento reflexivo.

Dos textos que aluden a la cuestion de los generos en el cine son los de Agel y Vallet. Los dos textos tienen en comun un elemento: se definen commo exposiciones didacticas . Para ambos autores, los generos son un corsé que no puede abarcar la complejidad que presentan los filmes, al menos en sus expresiones mas importantes. Nosotros adoptaremos preferentemente la nocion de dominancia o de linea de fuerza, y esto basandonos no sobre la historia y el contenido aparente de los filmes, sino sobre dos elementos fundamentales: el contenido implicito y el estilo.

Para Agel, el genero seria una suerte de corteza que recubre un núcleo que sería el receptáculo de las diferencias que singularizan a un filme dado. Señala como un fenómeno singular la presencia de estereotipos que él denomina series : el cine ha creado categorías o mas bien series , cada una de las cuales mereceria un estudio separado (por series , el autor entiende al music-hall , al western , etc.)

¿Cómo sostener la existencia de series? ¿A través de que criterios? En realidad , las obras mas poderosas : La pasion de Juana de Arco (Dreyer),

El ciudadano (Orson Wells), Para nosotros la libertad (Clair) escapan a toda tentativa de definicion y clasificacion. Una obra rica en contenidos y de fuerte originalidad presenta caracteres multiples. El Tercer Hombre es un filme policial y un filme psicologico. La diligencia contiene en el marco de un western un penetrante estudio de revelacion de personalidades. El interes del estudio de los generos no es el de clasificar los autores y las obras en categorías definidas, sino el de dar puntos de vista de conjunto, principios generales de interpretación y de apreciación que, utilizados con elasticidad y con matices, permitirian captar los aspectos multiples de una obra, juzgar las relaciones de fondo y forma y, al fin de cuentas, reencontrar la actitud del autor en relacion con el tema. Este fragmento no rechaza la nocion de genero, sino que mas bien nos encontramos con una suerte de pseudo incorporación: El Tercer Hombre es un filme policial y un filme psicologico. Los grandes filmes escaparian a los generos pero algo nos dice que sin embargo ellos pertenecen a alguno. En los dos autores se produce una importación de criterios, sea de la literatura, sea de la psicología.

A modo de ejemplo, el filme de aventuras es definido por por Vallet del siguiente modo: en general el tema es ficticio, pero sin embargo verosimil. En su desarrollo se rodea a la anécdota de una realismo que la hace creible, en tanto la ambicion de estos filmes es la de dar precisamente ilusion de realidad. Es por ello que se situan en un contexto historico y social real, en tiempos de guerra, en el mundo del trabajo o de los negocios.

En un espectador corriente, este texto sería interesante. En un ensayo cinematografico, no puede ser mas que sorprendente. El empleo de terminos tales como ficticio, verosimil, ilusion de realidad , si no son definidos con algun cuidado, no podran ser ubicados en otro sitio distinto que el del sentido comun. En síntesis, podriamos decir que la teoria cinematografica ha problematizado la cuestion del genero por debajo de lo que lo ha hecho la literatura. Concepto aproximativo, da cuenta de una envoltura sin llegar al núcleo del filme ; por otra parte, las nociones que concurren a su definición parecieran estar afectadas por una dispersión (en el sentido estadistico) mayor que las en uso en el universo literario. El genero en cine se definiria a traves de una mezcla de nociones que abrevan en el teatro, la literatura, las frases del sentido comun, etc. Se podria postular que en ese espacio de dispersión se expande la intuición social de los generos.

4- El genero en situación de producción (se entiende, leer)

Distinta de lo que podriamos llamar situación de consumo, la situación de producción convoca tambien la nocion de genero, pero con rasgos diferentes.

Entre 1956 y 1966 se emplearon en la organización de radio y TV francesa dos criterios distintos de clasificacion generica: uno por la forma literaria, y otro por el impacto en el publico. A estos dos criterios se les agrego un tercero subsidiario del primero: cada uno de los generos tenia un modelo. A partir de una obra maestra, se seguia el principio de las corporaciones renacentistas (por ejemplo, Los Persas de Esquilo era el

modelo para las obra de inspiración clasica). Se presenta aquí una analogía curiosa con las ciencias sociales. La descripción de un insecto se realiza a partir de un tipo, que es conservado en un museo y sirve de referencia a la descripción escrita.

En el trabajo institucional de la TV (al igual que en zoología) el tipo se ocupa de quitar ambigüedad a las referencias. El tipo sustituye al discurso sobre el objeto. Juega un rol pseudo-ordenador, tratando de borrar las diferencias. Aunque indefectiblemente reapareceran en la practica: cuando sea necesario construir otro objeto televisivo a partir del que ha sido dado como tipo.

5- Donde colocar al genero

Señalamos su existencia en los medios: el genero vive en los discursos, podriamos decir que nos acompaña desde siempre. Quien no recuerda esas clasificaciones que construiamos de niños: películas de amor, películas de espada, pistoleros, para nada mejores que las de Agel o Vallet. Pero sin embargo, con un rasgo sintomatico: marcaban un recorrido por los filmes escasamente marcado por la cultura.

El paradigma de generos que utiliza cualquier cultura, o un segmento de ella, se ubica dentro de esos textos impresos que designamos como filme no filmico [cuaderno: todo lo metadiscursivo] Lo que Traversa ha descripto para el cine como film no fílmico: distintos procedimientos orales, escriturales, gráficos, fotográficos, etc. (críticas, "colas", gacetillas, afiches, etc.) que acompañan la presencia de un film haciendo prácticamente imposible la percepción "ingenua" del mismo.

Esta unidad lexicalmente restingida conserva el mas alto grado de convencionalizacion y de alli su plena opacidad.

6- El genero y su memoria

El espectador de cine es un erudito forzoso que se ignora. La llegada a la sala oscura exige de un saber mas preciso que el requerido por otras actividades reputadas como ociosas [por ej, el futbol tolera cierta cuota de ignorancia, donde el saber puede ser sustituido por la pasion]

El cine nos empuja a una actividad de registro y ordenamiento de datos que organiza el extenso campo de la produccion filmica. El espectador medianamente aculturado conserva en su stock mental una suerte de tarjetas perforadas que ordena desde Chaplin hasta Fassbinder (los limites son variables); ligados cada uno de sus productos con la trama de sensaciones experimentadas en ese alla lejos, siempre dispuesto a actualizarse, de la experiencia cinematografica. La memoria del cine nos habla de una competencia apta para actualizar un goce (para protegernos tambien de un dolor). Memoria larga, la del cine, memoria de lo util.

El consumo de genero pone a prueba y maximiza la actividad de registro y los saberes que él promueve. Desde siempre se consumio

genero , pero de manera neta (comedia, drama, western): hoy, este consumo se ha parcelado, se consume cine negro, thrillers, spaghetti westerns. La subespecificacion no hace mas que multiplicar los lugares de la memoria. Y, en consecuencia, hace mas neto el problema: quien consume genero ejercita información mas completa; promueve, y actualiza, un saber mas sutil.

Ese consumidor, desde antes, lo sabe casi todo. Su trabajada memoria, para la eleccion, entrara en sintonia con la critica, con los avisos, con la información fragmentaria de un afiche [cuaderno: filme no filmico que no es un genero]. Los fragmentos que esos discursos dejan escapar del filme (nuevo), cerraran el circuito al conectarse con esos otros fragmentos anclados en la memoria (viejos).

UNIDAD 3

FERNÁNDEZ, José Luis:“La entrada mediática”, en Los lenguajes de la radio

1. Reflexiones acerca del dispositivo tecnico

Tal vez el primero que formulo una diferenciación rigurosa entre dispositivos tecnicos y los lenguajes que pueden soportar, referida a los medios electronicos, haya sido Humberto Eco. Procurando diferenciar el lenguaje televisivo del cinematografico, propone distinguir ciertas caracteristicas tecnicas de la TV (la toma directa) con su tratamiento en el propio medio. Se produce de esta manera una necesaria discriminación entre las restricciones o posibilidades que otorga la utilizacion de un dispositivo tecnico.

Tambien los estudios de Benjamín, McLuhan y Veron (tratando de definir su concepto de materia significante) abrieron camino para establecer interrelaciones entre el campo discursivo y el tecnico. […] Pero en esas definiciones no tenia en cuenta la problemática de las consecuencias discursivas de los distintos dispositivos mediaticos.

Es en la obra de Metz donde tal vez se encuentre la via de síntesis mas aproximada a la consideración de este conjunto de problemas. Su definición del gran regimen del significante cinematografico aparece como la resultante de la articulación de un dispositivo tecnico (el cinematógrafo , una practica social (disposición arquitectonica de la sala, el ir al cine ) y un tipo de textos (los filmes de ficcion). Pero esta formulacion parece difícilmente generalizable para otros medios y, como muestra Metz, aun dentro del mismo dispositivo cinematografico (un film cientifico puede ser visto tanto en la oscuridad del cine como en la luz de una sala de conferencias; tambien el mismo texto radiofonico puede ser recibido a traves de un gran equipo de audio, en la tranquilidad del living o en el bullicio de una oficina). Del conjunto de estas aproximaciones puede extraerse una reafirmacion acerca de la necesidad de articulación entre las perspectivas discursiva y tecnica.

2. El dispositivo radiofonico

Si se trata de evaluar los aportes de los distintos dispositivos tecnicos a la construccion discursiva, se debe proceder cuidadosamente. En el caso especifico de la radio, muchos estudios otorgan una particular importancia a la tecnología de dominio de las ondas hertzianas . Este soporte, que si bien es importante en el plano historico, no lo es necesariamente en el plano discursivo: ya desde hace unos años hay

radio que no utiliza ondas hertzianas, y de ello no puede deducirse que algo haya cambiado en los textos radiofonicos que se emiten con la nueva tecnología.

Podemos definir a la MATERIA DE LA EXPRESION, que circunscribe la facultad discursiva de un medio, como el conjunto de restricciones y posibilidades discursivas que establecen (tienen) los dispositivos tecnicos utilizados para la comunicación (entre ellas, la capacidad de albergar ciertas materias significantes, y no otras).

Denominaremos MEDIO a todo dispositivo tecnico o conjunto de ellos que –con sus practicas sociales vinculadas- permiten la relacion discursiva entre individuos y/o sectores sociales, mas alla del contacto cara a cara.

A su vez, el lugar de todo dispositivo tecnico mediatico en el universo de lo discursivo puede definirse como el campo de variaciones que posibilita en todas las dimensiones de la interaccion comunicacional (variaciones de tiempo, de espacio, de presencias del cuerpo, etc) que modalizan el intercambio discursivo cuando este no se realiza cara a cara.

De estas definiciones deben rescatarse dos aspectos: el relacional, desde el que se permite vincular de diferentes modos a emisores y receptores, y el que tiene que ver con la construccion de dimensiones de tiempo y espacio sociales , diferentes según el medio utilizado .

Conviene observar que lo que interesa desde una perspectiva de analisis de la semiosis radiofonica no son las caracteristicas específicamente tecnicas de los dispositivos utilizados, sino la descripción de las consecuencias que la utilización de esos dispositivos aporta al campo específicamente discursivo.

2.1 El retorno del cuerpo

Una de las claves tecnologicas que definen a los llamados medios electronicos consiste en su posibilidad de convertir sonidos en señales electricas transportables y/o conservables. Esa caracteristica, que comparten el telefono, el fonografo y la radio, abrio la posibilidad de introducir en el universo de los vinculos comunicacionales mediatizados la presencia de la voz. Hasta ese momento, toda mediatizacion excluia la presencia del cuerpo del emisor. En efecto, la voz es el cuerpo del emisor.

El efecto auditivo de percepción es interno al propio cuerpo, al alojarse en el propio cuerpo, al alojarse en el propio oido. No existe ese efecto de extrañamiento y representación propio de la imagen. La voz del otro en el interior del oido que percibe, no parece ser una representación de su cuerpo: es su cuerpo.

2.2 El tiempo en lo radiofonico

Desde tiempos inmemoriales, todas las sociedades han puesto en practica multiples procedimientos para intercambiar textos que les posibilitaron una trascendencia temporal discursiva: pinturas, esculturas, vestimentas,

utensilios y el mas formidable y economico artefacto de construccion de textos: la escritura. Todos esos artificios para la producción y circulación de textos instauraban una serie de separaciones imposibles de evitar entre los momentos de producción, de emision y de recepcion de un texto. Si bien para leer una carta o para apreciar una pintura hay que esperar a su finalizacion, la posterior permanencia del texto sobre el material que lo soporta permite que sea percibido por alguien una vez transcurrido el tiempo necesario para su traslado hasta el destinatario o, muchos siglos después hasta destinatarios ni siquiera soñados.

Otros dispositivos como el tam-tam , las señales de humo o el telegrafo, permiten una simultaneidad relativa entre los momentos de producción, emision y recepcion. En estos medios encontramos una diferenciación temporal entre recepcion y la lectura . Esas mediatizaciones comparten con la escritura la obligatoriedad, tanto para el productor como para el receptor, del conocimiento de las convenciones especificas de construccion de esos textos. [medios que presuponen lenguajes especificos] Cualquiera puede percibir las marcas inscritas en un cartel de la calle, pero solo podra leerlas el que maneje las convenciones que las convierte en palabras.

Las tecnicas que permiten la mediatizacion del sonido vocal abolieron ese doble juego de distancias temporales: el que separa la producción de un texto, de su emision y de su recepcion, y el que separa su recepcion de su lectura. Cualquiera, sin un aprendizaje diferenciado, conoce el idioma que se habla en su sociedad. La toma directa es el efecto tecnologico que posibilita un salto cuali-cuantitativo de igualación de esas temporalidades.

2.3 La espacialidad radiofonica

El despliegue de las tecnologías radiotelefonicas afecta la especialidad discursiva social en tres dimensiones: con respecto a la (1) distancia territorial entre emisor y receptor, a las (2) posibilidades de distribución de textos , y a ciertas (3) restricciones en la producción misma de esos textos.

En lo ateniente al primer aspecto, resulta importante el dominio de la tecnología de las ondas hertzianas. En efecto, la transmisión por ondas resulta irremplazable, por ahora, cuando se trata de salvar largas distancias entre emisores y receptores.

[segundo aspecto] Las transmisiones a traves de ondas hertzianas otorgan la posibilidad de ser captadas por cualquiera que posea un receptor conveniente. Esto da lugar a la configuración actual de la distribución denominada multipolar con un emisor transmitiendo simultáneamente para multiples receptores.

El tercer aspecto tiene que ver con ciertas restricciones en la especialidad radiofonica que pesan sobre la construccion de textos dentro de la radiofonía. Los sonidos frente al micrófono (como frente a un oido) no generan efecto de direccion, sino de distancia . Este efecto de linealidad trae dos consecuencias: la facilidad de saturación del

espacio sonoro , que hace confusa la recepcion ante la multiplicación de señales y, en segundo lugar, cuando se quiere construir un espacio cualquiera se debe explicitar en el propio texto la situación de los interlocutores porque si asi no se lo hace, el efecto será de aparicion sucesiva de los hablantes en el mismo lugar, o a distintas distancias pero alineadas frente al parlante, sin que se construya el efecto de enfrentamiento entre ambas posiciones. Por tanto, para garantizar recepcion limpia y comprensión escenografica , el texto radiofonico deberá ser relativamente pobre en la utilización de sonidos y fuertemente redundante en la construccion de situaciones.

DUBOIS, Philippe:“Máquinas de imágenes: una cuestión de línea general”,

en Video, cine, Gorard

Tekhnè: un arte del hacer

No ha sido necesario esperar la aparicion de las computadoras o de lo numerico para crear imágenes a partir de bases tecnologicas. En cierto modo, resulta bastante evidente que toda imagen, hasta la mas arcaica, requiere una tecnología, por lo menos de produccion, a veces de recepcion, puesto que presupone un acto de fabricación de artefactos que necesita tanto de utiles, condiciones de eficacia, cuanto de un saber. En principio, la tecnología es simple y literalmente una habilidad.

El termino Tekhne corresponde estrictamente al sentido aristotelico de la palabra arte, que designaba no las bellas artes sino todo procedimiento de fabricación que responde a reglas determinadas y conduce a la producción de objetos materiales. La tekhne es entonces, antes que nada, un arte del hacer humano.

Todas las maquinas de imágenes presuponen (por lo menos) un dispositivo que instituya una esfera tecnologica necesaria a la constitución de la imagen: un arte del hacer que precisa a la vez de utiles (reglas, procedimientos, materiales, construcciones, piezas) y de un funcionamiento (proceso, dinamica, organización, juego)

Interrogaremos en una perspectiva transversal cuatro de las ultimas tecnologías que han introducido una dimension maquinistica creciente en el dispositivo: la fotografia, la cinematografia, la TV/video y la imagen informatica. Cada una de estas maquinas de imágenes encarna una tecnología y cada una en su momento se presentó como una invencion mas o menos radical en relacion con las precedentes. En cada momento de aparicion historica, esas tecnologías de imágenes fueron el ultimo grito.

La novedad como efecto de discurso

Es evidente que esta idea de novedad asociada a la cuestion de las tecnologías funciona, primero y sobre todo, como un efecto de lenguaje, en la medida en que es producida, dicha y redicha hasta la saturación por los numerosos discursos de escolta que no han cesado de acompañar la historia de esas tecnologías.

¿En que reposa ese discurso de la innovación? Esencialmente en una retorica y en una ideología. La retorica de lo nuevo, presente y autoproclamada, esta en todas partes. Esta retorica, siempre la misma en casi dos siglos, produce un doble efecto reiterado: un efecto de enganche (el discurso denota siempre una voluntad interpelativa y demostrativa asumida con una logica publicitaria) y un efecto de profecia (siempre se trata de enunciar una vision del porvenir: a partir de ese momento nada sera exactamente como antes, todo habra de cambiar con el advenimiento de un mundo diferente que no hay que perderse, etc, que tiene en ultima instancia una funcion potencial de tipo economico). Es decir que esta

retorica de lo nuevo es el vehículo de una doble ideología bien determinada: la ideología de la ruptura, de la tabla rasa, y consecuentemente de rechazo de la historia. Y la ideología del progreso continuo. Siempre mas, mas lejos, mas fuerte, mas avanzado, etc. ¡Siempre adelante! Amnesico, el discurso de la novedad oculta todo lo que puede ser regresivo en terminos de representación (ocultamiento de la estetica en beneficio de lo tecnologico puro) o rechaza el carácter tradicional de algunas grandes preguntas, planteadas desde siempre, como por ejemplo el asunto de lo real (y del realismo), o el de la analogía (el mimetismo) o el de la materia (el materialismo). Y en la realidad de los hechos, cada nueva tecnología produce imágenes que tienden a funcionar esteticamente casi en oposición a lo que los discursos intencionalistas pretenden.

MAQUINISMO/HUMANISMO (lugar de lo Real y lugar del Sujeto)

SEMEJANZA (GRADO DE ANALOGIA) cuestion del realismo en la imagen

MATERIALIDAD / INMATERIALIDAD (ver y/o tocar las imágenes; abstracción y/o sensación)

Pintura

(la fase maquinista es la primera, la que capta, la que organiza la vision) ORDEN #1

La camara obscura (y demas prótesis para el ojo) interviene antes de la constitución propiamente dicha de la imagen; no dibujan por si mismos. La inscripción, que es la que hace la imagen, continua ejerciendose unicamente por la intervención gestual del pintor. Sin dejar de estar pre-ordenada por una maquina de vision, la imagen sigue siendo una imagen hecha por la mano del hombre y, consecuentemente, individual y subjetiva

Es un realismo subjetivo e interpretativo, por el hecho de que lo que esta en la tela es una inscripción proveniente de la mano del artista. La imagen producida por el pintor es tributaria de una interpretación.

La imagen de la pintura es la imagen cuya materialidad es la mas directamente sensible: la tela y su grano, las marcas de los pinceles, las chorreaduras y hasta el olor de las diferentes substancias que han participado en su constitución. La pintura es el maximo de materialidad concreta, táctil, literalmente palpable.

Fotografia

(camara de fotos: maquina de orden #2)

Es la segunda fase la que va hacerse maquinista, no la que pre-figura, la que organiza la vision., sino la de la inscripción propiamente dicha. La maquina (fotografica) ya no se contenta tan solo con pre-ver sino que tambien inscribe la imagen. El gesto humanista es desde ahora un gesto de conducción de maquina. Por primera vez una imagen del mundo exterior se forma automáticamente sin intervención creadora del hombre.

Con la aparicion de la imagen fotografica, el efecto de aumento de realismo en la imagen será inmediato. A la comodidad y la prontitud del procedimiento, la foto agrega una tercera ventaja: la exactitud. Se trata de la verdad de la imagen. Al realismo subjetivo y manual de la pintura, la foto opondría una suerte de realismo objetivo. La objetividad de la foto le confiere un poder de credibilidad ausente de toda obra pictorica. Estamos obligados a creer en la existencia del objeto representado. Una foto no se distingue jamas de su referente Se ha pasado de un efecto de realismo a un efecto de realidad. La logica de la señal (indice) supera a la de la mimesis (icono)

Comparativamente, la imagen fotografica posee menos relieve y menos cuerpo. Se puede ver en el proceso fotografico una suerte de aplastamiento de la materia-imagen. Por otra parte, esa relativa perdida de relieve de la materia no impide la existencia entera, total, como realidad concreta y tangible de la emulsion y su soporte, que constituye la imagen: la foto es un objeto fisico que se puede agarrar, palpar, triturar, quemar, etc [fetichismo de las fotos]: Ese fetiche no es solo una imagen: es tambien un objeto, y en tal plano invita a cuantos usos manipulatorias se puedan imaginar.

Cine

(Cinematografo: Orden #3)

Esta vez será la tercera fase del dispositivo la que se hara maquinistica: la fase de visualizacion. El cinematografo introduce una maquina de recepcion del objeto visual: no se puede ver las imágenes del cine sino por intermedio de las maquinas, es decir por y en el fenómeno de proyeccion. Si bien aumenta el maquinismo, esto

El realismo cinematografico agrega al realismo de la señal fotoquimica el de la reproducción del movimiento, que constituye un realismo temporal.

Con el cine, ese carácter objetal de la imagen se atenua netamente, al punto casi de evanecerse. La imagen cinematografica es doblemente inmaterial: primero en tanto que imagen reflejada; luego en tanto que imagen proyectada. Este reflejo que se ofrece como espectáculo es literalmente impalpable. No se puede tocar la imagen. Se puede alcanzar,

no significa una perdida de aura o artisticidad. Al contrario. En menos de un siglo, toda la cadena de producción de la imagen (pre-vision, inscripción y la post-contemplacion) se ha transformado progresivamente en maquinistica sin que cada nueva maquina suprima a las anteriores, sino agregandose a ellas

tocar, agredir la materia de la pantalla, pero no por eso alcanzar la imagen, que permanece, mas alla de su soporte como una entidad fisicamente diferente, fuera del alcance de las manos del espectador. Ademas, la imagen que el espectador cree ver no solamente es apenas un reflejo, sino que ademas no es mas que una ilusion perceptiva producida por el paso de la película a razon de 24 imágenes por segundo. La imagen-movimiento es una suerte de ficcion que solo existe para nuestros ojos y nuestro cerebro. Fuera de eso, no es visible, es una imagen imaginada tanto como vista, mas subjetiva que objetiva.

Tv-Video

(TV y video: Orden #4)

Cuarta capa maquinistica que se superpone a las anteriores: la propia maquinaria televisiva es la transmisión. Una transmisión a distancia, en directo y demultiplicada. La imagen televisiva no se posee (foto), ni se proyecta (cine) sino es transmitida (hacia todos lados simultáneamente). Asegurando maquinisticamente la multitransmision en tiempo real de la imagen, la tele convirtió al espectador en un fantasma indiferenciado: es en el mejor de los casos una cifra, un rating. Asistimos a la desaparición de todo Sujeto y de todo Objeto.

No solamente se ve la imagen del mundo en movimiento, en duracion real, sino que ademas se lo ve en directo. Se trata de la mimesis del tiempo real: el tiempo electronico de la imagen esta sincronizado con el tiempo real. El realismo del directo (simultaneidad) se agrega al del movimiento para formar una imagen cada vez mas cercana de lo real. Se trata de una imagen tan fiel y exacta que vendria a duplicar lo real en su totalidad.

Con la imagen de la pantalla catodica (tele-video), el proceso de inmaterializacion parece acentuarse aun mas y de manera muy clara. Primero, si la imagen del cine puede ser considerada doblemente inmaterial, el espectador sigue sabiendo que en la fuente (en donde estan el proyector y la cabina de proyección) existe una imagen previa que ella sí posee materialidad: se trata del film-pelicula. Dicho film-pelicula esta hecho de imágenes objetales: los fotogramas. Con la imagen electronica de la TV y video, esta realidad objetal de una imagen material que resultaria visible ya no existe. Tampoco hay una imagen-fuente-original. No existe nada que constituya una materia. La imagen electronica es un impulso electronico, intangible e invisible: no hay nada que ver en la banda de un casete video, ni el mas minimo fotograma, nada mas que impulsos electronicos codificados. La imagen-video no existe en el espacio, no tiene existencia sino temporal, es pura síntesis de tiempo en nuestro mecanismo perceptivo.. Sin cuerpo ni consistencia, hasta podriamos decir que la imagen electronica solo sirve para ser transmitida.

Imagen Informatica

(comp-tadora: orden #5)

La maquinaria que aquí se introduce es extrema, en el sentido de que no viene tanto a agregarse a las otras (como era hasta ahora) sino que vuelve a las fuentes, al punto de partida del circuito de la representación: en efecto, con la imagen informatica, es lo real lo que se vuelve maquinistico puesto que es generado por computadora. No mas

A partir del momento en que la maquina genera su propio real, que es sonido e imagen, resulta evidente que la relacion de semejanza ya no tiene sentido puesto que no hay representación ni referente. En este caso, no es la imagen la que mima al mundo, sino lo real lo que se parece a la imagen.

Finalmente, con el sistema de imágenes ligadas a la información y producidas por computadora, el proceso de inmaterializacion parece alcanzar su punto extremo: a titulo de imagen visualizable en la pantalla, la imagen de computadora es comparable con la imagen electronica de la video. Desde tal punto no hay diferencia de naturaleza. Después, la imagen informatica

necesidad de utiles de captación y de reproducción, puesto que a partir de ahora el mismo Objeto a representar forma parte del orden de las maquinas: es generado por el programa, no existe fuera de él. Es una maquina no de reproducción sino de concepción. Hasta aquí, todos los otros sistemas presuponian la existencia de un Real exterior y previo que las maquinas de imágenes tenian por mision reproducir. Con la maquinaria informatica, ya no es necesario: la maquina misma puede producir su propio Real. La idea de la representación pierde todo sentido. La realidad es virtual.

[la cuestion de la semejanza no es una cuestion tecnica sino estetica […] En una palabra, la cuestion mimetica de la imagen no esta sobredeterminada por el dispositivo tecnologico en si mismo. Se trata de un problema de orden estetico, […] la invencion especial es siempre estetica, nunca tecnica.

es una imagen puramente virtual: se reduce a una señal numerica, a una serie de algoritmos. Es mas una abstracción que una imagen. Ni siquiera una vision espiritual, sino el producto de un calculo. De alli sin duda, como un reflejo compensatorio, el impulso en este dominio por todo lo que procede de la reconstitucion de efectos de materialidad: mouse, teclado, pantallas táctiles.

Estamos ante un asunto que, a primera vista, podria aparecer como una progresión continua: de igual modo que el maquinismo parecia aumentar a cada paso de los sistemas de imágenes que se sucedian en el tiempo, en detrimento de la presencia y de las intervenciones humanas (aunque vimos que en realidad esas dos dimensiones no eran correlativas y podian evolucionar en sentidos diferentes) de igual modo podriamos pensar en primera instancia que la cadena tecnologica de la imagen avanzaba unilateralmente en el sentido del crecimiento constante del grado de analogía y consecuentemente de las capacidades de reproducción mimetica del mundo, como si cada invencion tecnica tuviera por finalidad aumentar la impresión de realismo de las representaciones. En los hechos, esta aparente teleología es puro humo. En realidad, en todo momento de la historia de los dispositivos, la tension dialectica entre semejanza y diferencia reside en el trabajo, independientemente de los datos tecnologicos puesto que en tal plano, la apuesta es estetica.

Se podria ver aquí tambien una progresión casi continua y en sentido unico que iria hacia la desmaterializacion progresiva de la imagen a lo largo de los sistemas, de menos en menos objeto y de mas en mas virtual. Como si estuvieramos frente a un movimiento pendular en relacion al criterio precedente: cuanto mas se acrecienta el grado de analogía (el poder mimetico), mas materialidad pierde la imagen. Y una vez mas se puede observar que esta vision teleologica es extremadamente reductora y que conviene dialectizarla, evitando confundir el terreno estetico con el de la tecnología.

UNIDAD 4

HAMON, Philippe:“¿Una competencia específica?”, en Introducción

al análisis de lo descriptivo

La memoria intra-descriptiva, la que es solicitida en el interior de la descripción, es una memoria mas limitada, memoria que impone el recuerdo de un mismo termino a traves de la declinación de un paradigma. Y tambien en orden de proximidad (algunas lineas o tal vez una o varias paginas) mas bien que en orden de lejania , que constituye la memoria mas propiamente narrativa . De este modo, por ejemplo, el retorno del personaje, que rige tambien la persistencia de una misma información (es el mismo personaje) a traves de una pluralidad de acciones y situaciones que realiza, se hace sobre distancias textuales que son en general mucho mas vastas .

En una narración, el lector espera contenidos que puedan deducirse; en una descripción espera la declinación de un paradigma de palabras; en una narración espera una terminacion, en una descripción, espera terminos.

Lo descriptivo crea una categoría de lector especial, un lector cuya actividad es mas retrospectiva que prospectiva (la del relato). Una categoría de lector que es enseñado por un descriptor puesto que este es mas sabio. La actividad de lectura del descriptario es mas flotante, mientras que en general, la narración orienta firmemente el acto de la lectura. Reconocer o aprender serian entonces actividades del descriptario, y se le opondría al comprender que reclama la narración.

La descripción pareceria requerir de manera particular el saber. La descripción es el lugar donde el lector es interpelado en su conocimiento lexico y enciclopedico, el lugar donde se actualiza la relacion del lector con el lexico de su lengua materna.

CLAUSURA: La clausura de una descripción no depende de la naturaleza del objeto por describir sino de la extensión del surtido lexico del descriptor que entra en competición con el del lector. La descripción es siempre ostentación de saber (enciclopedico y lexico), mostracion de la extensión de un lexico, demostración de habilidad retorica. En ella se concentran el maximo de metáforas, metonimias, comparaciones, personificaciones, etc.

Una descripción posee una clausura mucho menos previsible que la de una narración. Cuando yo leo Sin familia , puedo prever un En Familia . Nada permite prever el final de una descripcion porque ese fin depende del surtido lexico que tiene el autor, que puede ser mucho mas extenso que el mio. La descripción puede continuarse casi indefinidamente según la minuciosidad con que se encara su ejecución.

La 'metonimia' , proceso por el cual se designa una cosa o idea con el nombre de otra, sirviéndose de alguna relación existente entre ambas, ya sea por una relación de tipo: causa-efecto, de sucesión o de tiempo. Es una figura retórica....las proas vinieron a fundarme la Patria. En este ejemplo, las proas significan a los navíos y, más aún, a los navegantes.

La Sinécdoque es un tropo en el cual: * Una parte de algo es usada para representar el todo, * El todo es usado por una parte, * La especie es usada por el género, * El género es usado por la especie

* Quedó sola con cuatro bocas que alimentar. - se refiere a los hijos. * ¡Llegó la policía! - se refiere a algunos oficiales de ella, no a toda la institución. * A Manuel le gustan los fierros - se puede referir a los automóviles o a las armas, ambos hechos de metal.

Mientras una capacidad narrativa parece, al igual que el sentido comun y lo verosimil, mas universalmente compartido, el saber onomastico-enciclopedico parece ser mas cambiante, menos universalmente compartido por los distintos tipos de lectores a los que puede llegar un mismo texto.

El lector esta entonces frente a un lujo, lujo textual que corre el riesgo de ponerlo en condiciones de inferioridad y frente al cual puede reaccionar salteandolo. La descripción controla mucho menos al lector que la narración. Según los retoricos, la descripción se convierte en sede de lo aleatorio, de la amplificación infinita, de la falta de clausura, de la proliferación lexica hasta la saturación imprevisible.

El efecto de lista : la lista puede estar constituida tanto por terminos que remiten a cosas, o terminos que enumeran una serie de acciones, [de adjetivos sobre un mismo sustantivo] o terminos que enumeran lugares.

La descripción reclama por parte del lector la competencia de una operación particular, la de jerarquia . Mientras dura, un sistema descriptivo reenvia perpetuamente al lector a su facultad de comprender sistemas jerarquizados: por ejemplo, en el sistema descriptivo de la casa, los termios chimenea , techo , o peldaño serán sentidos como unidades integrantes del termino primatario casa , como subordinadas al termino sincretico casa mas que como su subordinante.

Todo sistema descriptivo apela a dos nociones semánticas clave de jerarquia y equivalencia: jerarquia entre termino integrado y termino integrantes; equivalencia entre un termino sincretico global (casa) y una serie de terminos que pueden permutarse bajo ciertas condiciones textuales (metonimias y sinecdoques)

Descriptivo y saber

La descripción, dentro de ella misma, se mueve de lo particular (los detalles) a lo general (el objeto global sincretico que se describe) y a la inversa, según las vias practicadas por la sinecdoque (la parte por el todo) o por la metonimia (contiguidad)

En la descripción, el saber pasa de un actante mas informado a uno menos informado y supone entonces una jerarquia en los participantes de la conversación. La descripción es a menudo un texto con finalidades siempre mas o menos didacticas . La descripción tambien esta encargada de neutralizar la falsedad, de provocar un efecto de verdad . La descripción es con frecuencia texto persuasivo, conativo, argumentativo o, al menos, momento de una sucesion dialectica en la cual alguien, el descriptor, busca probar o transmitir algo a alguien o a si mismo.

Descriptivo y taxonomia

Una descripción será en un enunciado el lugar de introducción y de acentuación no solo de una capacidad semiologica, sino tambien de una capacidad de lo taxonomico en general. Una taxonomia es una clasificacion que permite la difusion practica (ficheros, indices). Los grandes enunciados taxonomicos son en primer lugar, enunciados destinados al uso o a una finalidad pragmatica. Son textos mas para consultar mas que para leer. Por lo cual, esos grandes textos descriptivos que son los diccionarios, son textos de consulta regular mas que de lectura seguida, y ven su profesion lexica regida por taxonomias (orden logico, alfabetico, cronologico, etc.) destinadas a facilitar su uso, su consulta.

La explicación descriptiva

Dos tendencias fundamentales del proyecto descriptivo:

Una tendencia horizontal que tiene a lo exhaustivo. Se considera al referente por describir como una superficie. La descripción del descriptor se convertira en un barrido, en recorrido de referente. El referente no solo debe ser recorrido, sino tambien agotado.

Una tendencia vertical , descifrante mas que descriptiva, en la que el referente descripto no esta articulado como un mosaico de territorios, de campos y de discursos para recorrer, sino que esta onsiderado como un compuesto de dos o varios niveles superpuestos que hay que atravesar yendo del mas explicito al menos explicito. Se trata aquí de una tendencia mas cualitativa que cuantitativa, de comprensión mas que de extensión del referente, de buscar un sentido, una verdad fundamental tras las apariencias engañadoras o accesorias de una superficie. La descripción se hace hermeneutica (*): revelar, quitar las mascaras, ir al fondo de las cosas. (*) La hermenéutica es la ciencia de la interpretación, sobre todo de textos, para determinar el significado exacto de las palabras mediante las cuales se ha expresado un pensamiento.

Dos unidades estilisticas que sintetizan y engranan estas dos especies: el DETALLE (vertical) y la ANALOGIA (horizontal)

Donde hay una descripción hay a menudo flujo de comparaciones, de analogías, de epítetos raros, de palabras pintorescas, de imágenes, etc (Un epíteto es un adjetivo que resalta las características intrínsecas de un sustantivo (el frío en la nieve, el calor en el fuego, la humedad en el agua, etcétera).

Las señales de lo descriptivo

La descripción, mas que toda otra unidad discursiva, tiene que designarse a si misma como tal. No puede recibir mas que de si misma su categoría de descripción y debe entonces multiplicar sus señales autorreferenciales o metalingüísticas destinadas a volverla notable en el flujo textual. A diferencia de la narración, que no tiene necesidad de anunciarse perpetuamente como tal durante su propia duracion textual, la descripción tiene clara de necesidad de ciertas señales:

- Señales autorreferenciales diversas; como las pretericiones (por ejemplo, el adjetivo indescriptible) En retórica, la preterición consiste en declarar que se omite o pasa por alto algo, cuando de hecho se aprovecha la ocasión para llamar la atención sobre ello. Ejemplo: no entraré a valorar ahora la desastrosa gestión de su gabinete.

- Un tono y un ritmo particular- Marcas morfologicas particulares (el presente de atestiguacion, el

preterito imperfecto por oposición al preterito indefinido, propio de la narración)

- Lexico particular (terminos tecnicos, particulares, mas homogeneos que los que rigen el lexico no tecnica mas usual, adjetivos numerales, nombres propios con fuertes connotaciones individualizante, adjetivos y formas adjetivales del verbo)

- Figuras retoricas particulares: metáforas, metonimias y sinecdoques

- Detalles insignificantes cuya propia insignificancia provoca un alto en la lectura

- El efecto de realidad- Recursividad infinita de una misma unidad o de un mismo

sintagma, por ejemplo, la posibilidad de acumular los epítetos sobre un mismo sustantivo

- Efecto de lista (rasgo fundamental)- Acumulación de adjetivos sobre un mismo sustantivo

¿Un placer diferente?

Tal vez al leer una descripción se experimente un placer diferente del que se produce al leer una narración. El placer de aprender (mas que de dejarse sorprender). Los placeres del salto, de la consulta, deben distinguirse del placer de la lectura consecutiva, mas propiamente narrativo. Por otra parte, el placer de jugar con un surtido lexico materializado en un texto, el placer, por parte del lector, de confrontar su surtido de palabras con el del descriptor. El placer del descriptor es asemejable al del coleccionista de

objetos. Placer que puede tener tambien una categoría ambigua o sus efectos inversos: puede fatigar, atontar, aburrir, o hacer que se la pase por alta. La Retorica niega la posibilidad del placer de describir por describir […] En definitiva, la descripción debe servir para algo.

Descriptivo y metalenguaje

El diccionario, la adivinanza, las palabras cruzadas, el resumen, la traducción, la nota al pie de pagina del texto de saber, son todos ejemplos de textos descriptivos.

La descripción apela a un vocabulario mas o menos disponible y no tanto, como en el relato, al vocabulario medio de la frecuencia. Me cuestiona como especialista mas que como hablante promedio. De ahí los problemas de legibilidad que se arriesgan al presentar tales textos al lector no especializado y que piden quizas una puesta en escena hermeneutica , la incorporación de aparatos metalingüísticos destinados a restablecer una legibilidad del texto; es decir, una segunda descripción (de las palabras) al servicio de la primera (que describe las cosas).

Se puede poner el termino ilegible en correlacion con otros legibles que lo elucidarán o lo traduciran por retroaccion (ej: chascás, sobrero, gorra, bonete). En el caso de un termino aislado que el descriptor considera en su legibilidad, se puede yuxtaponer al termino en cuestion su definición, su traducción (ej: blandiendo al sesgo el zapapico, el pico de mango corto).

TODOROV, Tzvetan:“Nota del autor” y “Los dos principios del relato”,

en Los géneros del discurso

[Carácter de universalidad del relato, porque es constitutivo de la realidad social]

[ejemplo de Bocaccio-Ricardo-Catella] al principio asistimos a una descripción de un estado de animo; ahora bien, el relato no se conforma con ello, él exige el desarrollo de una accion, es decir, el cambio, la diferencia. [ejemplo de Bocaccio-Ricardo-Catella] cada una de las acciones, aisladas, sigue a la precedente y, la mayoria de las veces, mantiene con ella una relacion de causalidad. Los celos de Catella son una condicion del plan que será concebido; el plan tiene como consecuencia la cita; el escarnio publico es el resultado del adulterio, etc

Tanto la descripción como el realto presuponen la temporalidad, pero la naturaleza de esa temporalidad es distinta en cada caso. La descripción se situa en el tiempo, pero un tiempo continuo ; en contraste, los cambios , propios del relato , fragmentan el tiempo en unidades discontinuas : el tiempo de duracion pura se opone al tiempo de los acontecimientos . La pura descripción no es suficiente para hacer un relato, pero éste no excluye a la descripción.

El relato debe verse como el encadenamiento cronologico y a veces causal de las unidades discontinuas. Propp llama funcion a cada una de estas acciones aisladas. Las funciones se siguen y no se parecen. Cada una de ellas esta situada en el mismo plan, cada una es diferente de las otras, y la sola relacion que ellas mantienen entre si es la de la sucesion.

¿Son todas las funciones necesarias por igual? [ejemplo niña / ocas / cisne / secuestro]: podria omitirse que los padres de la niña le habian prohibido salir de la casa, o que ella habia preferido salir a jugar, que nada hubiera cambiado fundamentalmente. En cambio, de no mencionar a la niña, a las ocas y al secuestro, el cuento no habria existido o se habria transformado en otro cuento. No todas las funciones son igualmente necesarias para el relato: debemos aquí introducir un orden jerarquico.

[Este cuento] El relato tiene cinco elementos obligatorios (para ser un ciclo completo)

1) La situación de equilibrio inicial (del comienzo)2) La degradacion de la situación (debido al secuestro del niño)3) Constatacion del estado de desequilibrio (la niña lo constata)4) Búsqueda de restitucion del equilibrio (búsqueda y hallazgo del

niño)5) Reestablecimiento del equilibrio inicial (la vuelta del niño a la

casa paterna)

Con toda seguridad uno podria imaginar un cuento que omita los dos primeros elementos y comience por una situación ya deficiente; o que

suprima los dos ultimos, teniendo un final triste. Pero se sentiria claramente que se trata de dos mitades de un ciclo, mientras que antes disponiamos de un ciclo completo.

Pero si se jerarquizan las acciones elementales, puede percibirse que entre ellas se establecen nuevas relaciones: no podemos ya conformarnos con la cadena de secuencias o consecuencias. Es evidente que el primer elemento (equilibrio) repite al quinto; y que el tercero es su inversion (constatacion de degradacion). Ademas, el segundo y el cuarto son simetricos e inversos: se secuestra al niño de su casa, pero alli tambien es devuelto. No es entonces verdad que la sola relacion entre las unidades sea la de sucesion; podemos decir que estas unidades deben encontrarse tambien en una relacion de transformación. Nos encontramos aquí ante los dos principios del relato.

La transformación que hemos examinado hasta ahora consistia en cambiar un termino por su contrario o termino contradictorio. Llamemosla negacion. Es cierto que esta transformacion goza de un status excepcional, ya que el pasaje de A a NO-A es en cierta medida el paradigma de todo cambio. Pero ese estatus excepcional no debe sin embargo llegar a ocultar la existencia de otras transformaciones.

En el cuento analizado, podemos remarcar una transformación de modo: la prohibición (es decir, una obligación negativa) que los padres imponen a la niña, la de dejar solo a su hermano. O esta otra transformación: la intencion: la niña decide ir en busca de su hermano, en seguida ella parte efectivamente; de uno al otro, la relacion es la que va de la intencion a la realización .

Ricardo es infeliz al principio y feliz al final: he aquí la negacion. Ricardo desea poseer a Catella, luego la posee: he aquí la transformación de modo.

Primero esta el plan de Ricardo de hacer ir a Catella a los baños (proyecto), luego viene la percepción equivoca de esta escena por parte de Catella (percepción equivoca) finalmente la verdadera situación es revelada (realización de la primera proposicion; justa percepción de la segunda proposicion)

Se puede observar aquí como se esboza una oposición entre dos tipos de organización del relato: por una parte, aquel donde se combinan la logica de la sucesion y las transformaciones del primer tipo; en cierto modo estos seran los resultados mas simples [Organización mitologica] Por otra parte, se encuentra el tipo de relato en el cual la logica de la sucesión esta secundada por el segundo genero de transformaciones; relatos donde la importancia del acontecimiento es menor que la de la percepción o del grado de conocimiento que del mismo poseemos [organización gnoseologica]

[Cuaderno] Pasar de no saber algo a saberlo, lo cual determina una accion. Por ejemplo, en el robo del hermanito se produjo en ausencia de la niña; en principio, ella ignora quien es el responsable, y aquí podria tener lugar una búsqueda de conocimiento. Pero el cuento dice simplemente: la niña adivinó que las ocas habian robado a su hermanito, sin detenerse en

ese proceso. El cuento de Bocaccio es aun mas claro: se trata de la ignorancia seguida del reconocimiento.

Si se desea relacionar un relato particular a un tipo de organización narrativa, se debe buscar el predominio, cualitativo y cuantitativo , de ciertas transformaciones, no su presencia exclusiva .

Otro ejemplo de organización gnoseologica son las predicciones imperativas; por ejemplo: al final tres caballeros, mas que los otros, tendran la gloria de la Conquista: dos seran vírgenes y el otro casto. Se trata de suposiciones que preceden al acontecimiento.

La búsqueda de conocimiento domina tambien otro tipo de relato: la novela policial y de misterio. Generalmente tenemos un crimen que es cometido casi frente a nuestros ojos, pero desconocemos los verdaderos agentes y los verdaderos moviles. La búsqueda consiste en volver incesantemente sobre los mismos hechos para verificar y corregir los menores detalles hasta que al final surja la verdad sobre la misma historia inicial. El conocimiento se caracteriza aquí por poseer dos valores: verdadero o falso. Uno sabe o no quien es el asesino. En otros relatos (como el del Santo Grial) puede suceder que pasemos de una ignorancia primera a una ignorancia menor.

Cabe preguntarse si todas las relaciones de las acciones entre sí se pueden distribuir entre el tipo mitologico y el tipo gnoseologico. Tomemos como ejemplo el cuento de las ocas:

La niña, buscando a su hermanito, encontró algunos posibles ayudantes: una cacerola, un manzano y un rio. Ella les pide información, ellos le piden algo a cambio, y la niña los rechaza insolentemente. En estas tres acciones, el predicado permanece identico; lo que cambia son los agentes (sujetos) de cada proposicion. Mas que transformaciones, estas proposiciones aparecen como las variaciones de una sola situación. Se podria, entonces, concebir un tercer tipo de organización del relato, ya no gnoseologico, ni mitologico, sino, digamos, ideologico, en la medida que es una regla abstracta, una idea que produce las distintas peripecias. Las relaciones entre las proposiciones ya no son directas; no se pasa de la forma negativa a la positiva, de la ignorancia al conocimiento; Las acciones estan vinculadas por el intermediario de una formula abstracta : en el ejemplo, la de la ayuda ofrecida > rechazo insolente. De esta manera, acciones aisladas e independientes, realizadas a menudo por personajes distintos, revelan la misma regla abstracta, la misma organización ideologica.

BARTHES, Roland:“Ayudamemoria para la antigua retórica”,

en Investigaciones retóricas I

La retórica se presenta abiertamente como una clasificacion (de materiales, de reglas, de partes, de generos, de estilos).

Para Aristóteles el punto de partida es la tekhné (institución especulativa de un poder para producir lo que puede existir o no ): la tekhné genera cuatro tipo de operaciones:

a) el establecimiento de las pruebas (inventio)b) la colocacion de esas pruebas a lo largo del discurso de acuerdo con

cierto orden (dispositio)c) la formulacion verbal (en el nivel de la oracion) de los argumentos

(elocutio)d) la escenificación del discurso por medio de un orador que se

convierte en actor teatral (actio)

La máquina retórica / Las cinco partes de la tekhné rhetoriké

En la maquina retorica, lo que se introduce al comienzo son los fragmentos brutos de razonamiento, hechos un tema; lo que se encuentra al final es un discurso completo, estructurado, construido enteramente para la persuasión.

La tekhné rhetoriké comprende cinco operaciones principales. Las tres primeras operaciones son las mas importantes (inventio, dispositio, elocutio); Las dos ultimas (actio y memoria) fueron sacrificadas muy pronto desde que la retorica dejo de versar sobre los discursos orales para ocuparse casi exclusivamente de las obras escritas.

B1- La inventio

B1-1 La inventio remite menos a una invencion (de los argumentos) que a un descubrimiento: todo existe ya, lo unico necesario es encontrarlo: es una nocion mas extractiva que creativa . Esto se ve corroborado por la designacion de un lugar, la topica, de donde se pueden extraer los argumentos y a donde hay que ir a buscarlo.

B1-2 De la inventio parten dos grandes vias, una logica, otra psicologica: convencer y conmover. Convencer: mediante el razonamiento, se trata de introducir una violencia justa en el espiritu del oyente. Conmover consiste, por el contrario, en pensar el mensaje probatorio no en sí mismo sino según su destino, el humor de quien debe recibirlo, en movilizar pruebas subjetivas, morales.

B1-3 [Pruebas tecnicas y pruebas extratecnicas] Pisteis retóricas: razones convincentes, vias de persuasión. Division binaria de las pisteis: hay razones que son ajenas a la tekhné (pisteis atekhnoi) y razones que forman parte de la tecnica (pisteis entekhnoi). Las pruebas ajenas a la tekhné son las que se

escapan a la libertad de crear el objeto contingente; se encuentran fuera del orador (el operador de la tekhné); son razones inherentes a la naturaleza del objeto. Las pruebas que forman parte de la tecnica dependen, por el contrario, del poder de raciocinio del orador.

B1-4/5 [Pruebas ajenas a la tekhné] El orador no puede conducirlas (inducir o deducir); lo unico que puede es ordenarlas. Son fragmentos de lo real que pasan directamente a la dispositio mediante un simple hacer valer, no mediante una transformación. Los atekhnoi son elementos constituidos del lenguaje social que entran directamente en el discurso sin ser transformados mediante ninguna operación tecnica del orador.

B1-6 [Pruebas que forman parte de la tekhné] Los razonamientos, los cuales, ellos sí, dependen totalmente de la capacidad del orador (pisteis entekhnoi). El material es transformado en fuerza persuasiva mediante una operación lógica. Esta operación es doble: inducción y deduccion. Las pisteis entekhnoi se dividen, por consiguiente, en dos tipos: 1) el exemplum (inducción); 2) el entinema (deduccion); se trata de una inducción y una deduccion no cientificas, sino publicas. Estos dos caminos son obligatorios: todos los oradores para producir la persuasión demuestran mediante ejemplos o entinemas; no existe un modo distinto de hacerlo. El exemplum produce una persuasión mas suave, mejor apreciada por el vulgo; es una fuerza luminosa, que halaga al placer que es inherente a toda comparación; el entinema, mas poderoso, mas vigoroso, produce una fuerza violenta, perturbadora, se beneficia con la fuerza del silogismo; es la prueba, en toda la fuerza de su pureza, su esencia.

B1-7 [El Exemplum] El exemplum es la inducción retorica: se procede de algo particular a otra cosa particular mediante la cadena implicita de lo general: de un objeto se infiere la clase, luego de esta clase se infiere, descendiendo en generalidad, un nuevo objeto. Es una similitud persuasiva, un argumento por analogía.

B1-8 [La figura ejemplar: la imago] Imago designa la encarnación de una virtud en una figura. Churchill, Juan XXIII, la Madre Teresa son imágenes, ejemplos destinados a persuadirnos de que hay que ser valiente, de que hay que ser bueno, de que hay que ser altruista.

B1-9 [Argumenta] Frente al exemplum, modo persuasivo mediante la inducción, está el grupo de los modos por deduccion, los arguementa. Para Ciceron, la palabra argumentum designa una idea verosimil empleada para convencer. Quintiliano dice que es una manera de probar una cosa por otra, de confirmar lo que es dudoso por lo que no lo es. El aparato de los argumenta se inicia con una pieza maestra, tabernáculo de la prueba deductiva, el entinema.

B1-10 [El Entinema] Para los aristotélicos, el entinema es un silogismo basado en verosimilitudes o signos y no sobre lo verdadero e inmediato (como es el caso del silogismo cientifico); el entinema es un silogismo retorico, desarrollado unicamente en el nivel del publico. Es un razonamiento manejable fácilmente por hombres incultos. el entinema procura la persuasión, no la demostración: para Aristóteles el entinema se define suficientemente por el carácter verosimil de sus premisas […] Se trata de un silogismo incompleto (o abreviado): se puede suprimir una de

las dos premisas o la conclusión. Es, pues, un silogismo truncado por la supresión (en el enunciado) de una proposicion cuya realidad parece incuestionable a los hombres, y que por esta razon es simplemente guardada en la mente. Si el entinema es un silogismo imperfecto, ello no puede ser verdad sino en el nivel del lenguaje (que no es el de la mente): es un silogismo perfecto en la mente, pero imperfecto en la expresión.

B1-11/12 [Placer del entinema] El entinema parte de un punto que no necesita ser probado, y desde él se va hacia otro punto que tiene necesidad de serlo; se tiene el sentimiento agradable de descubrir algo nuevo mediante una especie de contagio natural, que extiende lo conocido hacia lo desconocido. Se debe hacer sentir al oyente que es él quien hace cesar la ignorancia por si mismo..El entinema no es silogismo truncado por carencia, sino porque hay que dejar al oyente el placer de ocuparse de todo en la construccion del argumento: es un poco el placer que se siente cuando uno completa un crucigrama.

B1-13 [Las premisa entinematicas] El lugar del que partimos para seguir el camino del entinema son las premisas. No se trata de certidumbre cientifica: se trata de nuestra certidumbre humana. ¿Qué tenemos, pues, por cierto? (1) Lo que se incluye en los sentidos, lo que vemos y oimos: los indicios seguros, tekmeria; (2) lo que se incluye en los sentidos y sobre lo que los hombres estan generalmente de acuerdo, lo que esta establecido por las leyes, lo que ha sido incorporado a los usos (existen dioses; hay que honrar a los padres; etc): son las verosimilitudes, eikota, o, de una manera general, lo verosimil (eikós); (3) entre dos tipos de certidumbre humana, Aristóteles coloca una categoría mas ligera: los semeia, los signos.

B1-14 [El tekmerion, el indicio seguro] El tekmerion es el indicio seguro, el signo necesario o tambien el signo indestructible, el que es lo que es y no puede ser de otra manera. Una mujer ha dado a luz: es el indicio seguro (tekmerion) de que ha tenido contacto con un hombre.

B1-15 [EL eikós, lo verosimil] El segundo tipo de certidumbre (humana, no cientifica) que puede servir de premisa al entinema es lo verosímil. Es una idea general que se basa sobre el juicio que se han formado los hombres mediante experiencias e inducciones imperfectas.

B1-16 [El semeion, el signo] El semeion , tercer punto de partida posible para el entinema, es un indice mas ambiguo, menos seguro que el tekmerion. Manchas de sangre hacen suponer un asesinato, pero esto no es seguro: la sangre puede proceder de una hemorragia nasal o de un sacrificio.

B1-17/18 [El lugar, topos, locus] La parte de la inventio encargada de proporcionar los contenidos del razonamiento es la Tópica. Las premisas pueden extraerse de ciertos lugares. ¿Qué es un lugar? Es, dice Aristóteles, aquello en que coincide una pluralidad de razonamientos oratorios. ¿Por qué lugar? Porque, dice Aristóteles, para acordarse de las cosas basta acordarse del lugar en que se encuentran. Los lugares no son pues los argumentos mismos sino los compartimientos donde se los ordena. De ahí todas las imágenes que ligan la idea de un espacio y las de una reserva, de una localizacion y de una extracción: una region (donde pueden encontrarse argumentos), una mina, una fuente. Los lugares son las celdillas donde

cualquiera puede ir y tomar la materia de un discurso y argumentos sobre toda clase de temas. ¿Qué es la topica? Hay tres orientaciones de la palabra. La topica es: (1) un metodo; (2) un casillero de formas vacias; (3) una reserva de formas llenas [LEER LAS 3]

B1-22/23 [Los lugares comunes / Lugares especiales] La tópica comprende dos partes, dos subtopicas: 1) una topica general, la de los lugares comunes; 2) una topica aplicada, la de los lugares especiales. Los lugares comunes no son estereotipos plenos, sino, por el contrario, lugares formales: por ser generales son comunes a todos los temas. Los lugares especiales son lugares propios de temas particulares; son verdades particulares, proposiciones especiales: son verdades de experiencia, vinculadas con la politica, el derecho, las finanzas, la guerra, etc.

B1-25 [La tesis y la hipótesis: causa] El contenido, la variable que es el punto de partida para hacer el discurso, puede ser clasificado en dos grandes formas, que constituyen los dos grandes tipos de questio: 1) La posición o tesis: es una cuestion general, abstracta, pero precisada, aunque (y esa es su marca) no tenga ningun parámetro de lugar o de tiempo (por ejemplo ¿hay que casarse?); 2) la hipótesis es una cuestion particular, que implica hechos, circunstancias, personas, dicho en pocas palabras, un tiempo y un lugar (por ejemplo, ¿debe Axl casarse?). Pero la hipótesis, ese punto de partida temporalizado y localizado, tiene otro nombre: causa.

B1-26/27 [Las pruebas subjetivas o morales] Las pruebas subjetivas o morales, las que dependen del conmover. Las pruebas psicologicas se dividen en dos grandes grupos: ethe (los caracteres, los tonos, los aires) y pathé (las pasiones, los sentimientos, los afectos).

B1-28 [Ethe, los caracteres, los tonos] Los ethe son los atributos del orador son los rasgos de carácter que el orador debe mostrar al auditorio (no importa su sinceridad) para causar una impresión favorable: son sus aires. Hay tres tipos de ethe: 1) phronesis buen sentido, sabiduría objetiva, el que delibera bien; 2) areté: la ostentación de una franqueza que no teme sus consecuencias; 3) éunoia: se trata de no chocar, de no provocar, de ser simpatico, de entrar en una complicidad complaciente con el auditorio.

B1-29 [Pathé, los sentimientos] Los pathé son los sentimientos del que escucha (no ya del orador).

B1-30 De esta manera se termina el campo de la Inventio, preparación heurística de los materiales del discurso. Ahora es necesario abordar la oratio misma: el orden de las partes (dispositio) y su expresión en palabras (elocutio).

La Dispositio

B2 [La dispositio] Definiremos la dispositio como el ordenamiento de las grandes partes del discurso. Aristoteles enuncia cuatro partes del discurso:

B2-1/2 [Estructura paradigmatica de las cuatro partes] La dispositio parte de una dicotomía que era ya, en otros terminos, la de la inventio: conmover / convencer. El primer termino (la apelación a los sentimientos) cubre el

exordio y el epilogo, es decir, las dos parte extremas del discurso. El segundo termino (la apelación al hecho, a la razon) cubre la narratio (relacion de los hechos) y la confirmatio (establecimiento de las pruebas o vias de persuasión), es decir, las dos partes intermedias del discurso.

B2-3 [El comienzo y el fin] la oposición comienzo/fin implica un desnivel: en el exordio, el orador debe actuar con prudencia, reserva, mesura; en el epilogo, ya no necesita contenerse, se compromete a fondo, pone en escena todos los recursos del gran juego patético [de pathé]

B2-5 [El exordio] El exordio comprende dos momentos: 1) la captatio benevolentiae o empresa de seduccion de los oyentes, a los que se intenta conciliar de inmediato mediante una prueba de complicidad.; 2) la partitio, segundo momento del exordio, anuncia las divisiones que se van a emplear, el plan que se va a seguir.

B2-6 [El epilogo] ¿Cómo saber si un discurso termina? Es algo tan arbitrario como el comienzo. Hace falta, por consiguiente, un signo de que ha llegado el fin, un signo de la clausura, ya que es desagradable no presentir nada, no ver el fin de nada. El epilogo comporta dos niveles: el nivel de las cosas: se trata de recoger y de resumir; 2) el nivel de los sentimientos: conclusión patética (ej: exhibir un puñal ensangrentado]

B2-7 [La narratio] La narratio es el relato de los hechos vinculados con la causa, pero este relato esta concebido exclusivamente desde el punto de vista de la prueba, es la exposición persuasiva de algo que se hizo o que se pretende haber hecho. Tiene dos caracteres obligados: 1) su desnudez; nada de disgresion, nada de argumentación directa: solo tiene que ser clara, verosimil, breve; 2) su funcionalidad: es una preparación de la argumentación; La narratio comporta dos tipos de elementos: los hechos y las descripciones.

B2-8/9 [Ordo naturales/ordo artificialis] En la retorica antigua, la exposición de los hechos esta sometida a una sola regla estructural: que el encadenamientom sea verosimil. La ordenación de las partes de la narratio se convirtió en la Edad Media en un problema teorico: es la oposición del ordo naturales y del ordo artificiales. Todo orden es o natural o artificial. El orden es natural si se refieren los hechos en el mismo orden en que se sucedieron; el orden es artificial si se parte no del inicio de lo que sucedió, sino de la mitad. El ordo artificiales destruye la naturaleza (mitica) del tiempo lineal. La oposición de los dos ordenes puede versar no ya sobre los hechos sino sobre las partes mismas del discurso: el ordo naturales es entonces el que respeta la norma tradicional (exordio > narratio > confirmatio > epilogo); el ordo artificialis es el que subvierte ese orden en razon de las circunstancias. [Las descripciones] La narratio admite las descripciones […]

B2-10 [La confirmatio] A la narratio, o exposición de los hechos, sigue la confirmatio, o exposición de los argumentos: en ella se anuncian las pruebas elaboradas en el curso de la inventio .

La Elocutio

B3 [La elocutio] Una vez encontrados los argumentos y situados en grandes masas en las distintas partes del discurso, resta formularlos en palabras: tal es la funcion de esta tercera parte de la tekhné rhetorike llamada elocutio. La mejor traducción de elocutio es, quizas, no tanto elocucion (demasiado restringida) como enunciación.

B3-1/2 [La red] Las clasificaciones internas de la elocutio han sido numerosas. Aquí simplificaremos esa red. La oposición madre es la de paradigma y sintagma: 1) elegir las palabras (electio); 2) unirlas (compositio)

B3-3/4 [Los colores (la electio)] La electio implica que, en el lenguaje, se puede sustituir una palabra por otra: la electio es posible porque la sinonimia forma parte del sistema de la lengua: el locutor puede sustituir un significante por otro, y puede tambien, mediante esta sustitución, producir un sentido de segundo grado (connotación). Todas las sustituciones, cualquiera que sea su indole, son tropos. Los terminos verdaderamente generales, que abarcan indiferenciadamente todas las clases de sustituciones, son ornamentos y colores. 1) Adornan una base desnuda, un estado normal de la comunicación, a partir de la cual se puede elaborar una expresión mas complicada, adornada; 2) el segundo estrato (retorico) tiene una funcion de animación : el estado propio del lenguaje es inerte, el estado segundo es viviente: colores, luces, flores; los ornamentos hacen deseable la palabra; 3) los colores se colocan algunas veces para ahorrar al pudor la incomodidad de una exposición demasiado desnuda; dicho de otra forma, el color es el indice de un tabu : el de la desnudez del lenguaje. [Figuras de retorica, pero que para evitar la ambigüedad entre tropos y figuras convendremos en llamar ornamentos]

B3-7/8/9/10 [Lo propio y lo figurado] Todo el edificio de las figuras se basa sobre la idea de que existen dos lenguajes, uno propio y otro figurado; y en consecuencia la retórica, en su parte elocutiva, es un cuadro de los apartamientos del lenguaje . En la elocutio (campo de las figuras), las palabras son transportadas, desviadas, alejadas de su habitat normal, familiar. Para Aristóteles es necesario mezclar estas dos terminologías, porque si uno se sirve exclusivamente de palabras corrientes, resulta un estilo bajo; si uno se sirve exclusivamente de palabras insignes resulta un discurso enigmatico. ¿Qué es el sentido propio? Es la primera significación de la palabra. Cuando la palabra significa aquello para lo que fue originariamente establecida.

B3-11 [La compositio] A la electio, campo sustitutivo de los ornamentos, se opone la compositio, campo asociativo de las palabras en la oracion. La antigua retorica codifico dos tipos de construcciones: 1) una construccion geometrica: es la del periodo: una oracion que tiene en si misma principio, fin y una extensión que se puede abarcar fácilmente: la estructura del periodo depende de un sistema interno de comas (cortes) y de puntos (partes); 2) una construccion dinamica: la oracion se concibe entonces como un periodo sublimado, vitalizado, trascendido por el movimiento.

UNIDAD 5

FERNÁNDEZ, José Luis / TOBI, Ximena“Operaciones y caminos de la figuración”

Presentacion

Desde el analisis de lo figural, cuando decimos criminal no nos estamos refiriendo a la biografia de un individuo sino a eso que hace que un joven de 21 años, apellidado Merlo, se convierta en el efímeramente legendario Sopapita, y cuando decimos contexto no nos referimos a contextos sociales mas o menos amplios como de la pobreza o la marginalidad, sino a los procedimientos por los que el barrio de trabajadores Ejercito de Los Andes de Ciudadela se convierte en Fuerte Apache, ya no el nombre de un western sino el de un ambito aparentemente delicuencial del conurbano bonaerense en el que ese personaje, esa figura, vive.

Las lineas que siguen dan cuenta de la complejidad y riqueza de operaciones de produccion de sentido en general, y figurales en particular, que se despliegan para la construccion de lo delictivo en el discurso de la prensa policial especializada [analisis y comprensión de los efectos de sentido de las figuras retoricas]

Enfoque General

Citemos dos casos; uno, en televisión (publicidad) [hombre que se retira de la reunion de trabajo prendido fuego, que no evidencia dolor, y un texto que dice cuando le pasa algo a tu casa te pasa tambien a vos]; el otro, en la primera plana de un diario importante [se destaca el titulo Retorno a los 60 donde no hace falta leer el contenido para saber que no se trata de una hecatombe temporal ni de ciencia ficcion] Ambos casos ilustran apariciones de eso que se conoce en nuestra cultura como figuras retoricas: hal algo allí que no es texto simple.

Denominar qué es una figura retorica y como analizarla no resulta sencillo. Según Auerbach, una de las primeras utilizaciones de la palabra figura se encuentra en Plauto y se refiere mas bien a la actividad configuradota que a su resultado, y esa utilización, como expresión de lo que se manifiesta nuevo y de lo que se transforma, en ambos casos remite mas a acciones que a terminos: a operaciones de figuración mas que a figuras .

En un caso, se pone en juego la imagen, en el otro, la letra, en uno, se trata de un relativamente extenso desarrollo en el tiempo de la mostracion de la ignición de un cuerpo, en el otro poco mas que de unas pocas palabras escritas; en uno el cuerpo se compara con una casa, en el otro se ponen en

contiguidad momentos de epocas diferentes con concepciones globales acerca de esas cosas, en uno se intertextualiza con fenómenos como los de la publicidad y el humor y se exhibe el juego de lo ficcional, en el otro se intertextualiza con la seriedad de la historia y de las opiniones politicas. No es la simple reconstrucción de la nomenclatura figural [metáfora en un caso, metonimia en el otro], al modo de los diccionarios de figuras, lo que guiara nuestro trabajo, sino el intento de reconstrucción (tal vez inagotable) de las operaciones de construccion de esas figuras y los caminos por los que ellas se insertan en los textos. El objetivo es poner en evidencia algunos de los procedimientos mediante los cuales un texto genera, permite y sostiene la presencia de figuras. Se trata, en definitiva, de operaciones de asignación de sentido figurado que encontramos detrás de la emergencia de figuras, siendo éstas el resultado de aquellas.

Numerosos autores han reconstruido ese periodo de la historia (la retorica en Occidente) en busca del origen de la expresión figura coincidiendo en la mayoria de los casos en que se trataba de artilugios del discurso utilizados con el fin de conseguir un efecto particular.

La discusión de lo figural

Mas alla de que nombre de figura atribuirle al caso ¿que figura, es decir, que imagen/es o sentido/s genera el termino Sopapita? ¿el parecido con la herramienta utilizada para destapar cañerias? ¿la marca de una actitud absorbente en el amor? ¿o con respecto a los bienes ajenos? ¿el modo de abordar el seno materno o el primer beso publico? Aquí se ve como para entender si Sopapita es una metafora o una metonimia es necesario comprender el proceso de produccion de sentido que lleva a la propuesta y aceptación del uso de Sopapita . Comprender Sopapita por los labios no requiere de ningun saber especifico, pero comprender que opera por contiguidad es mucho mas difícil: en ese caso debemos conocer el oficio real del individuo.

Traversa advierte que cuando se dice figura, la referencia suele ser hoy hacia lo figurado (acentuar la importancia de la aparicion de Fuerte Apache) y que no debe confundirse ese resultado (la figura, en este caso vinculada a la metáfora) con el proceso de figuración (en este caso, de comparación entre la violencia presente en un fuerte y en el barrio, pero que tambien puede comparar la contiguidad entre las locaciones respectivas en el oeste norteamericano y el oeste del conurbano bonaerense.

Se suele denominar figura a la aparicion de un rasgo desviado –algo que no esta como o donde deberia estar- dentro del texto. Desde la antigüedad se ha definido a toda figura en relacion con otra expresión que podria estar en lugar de ella; se trataria entonces de la equivalencia entre esas dos expresiones: una propia y otra figurada, desviada. Esto plantea la pregunta sobre cual es el grado cero, pues todo desvio deberia registrarse en relacion con un grado cero, una norma.

Y es verdad que un cierto numero de figuras representan infracciones a la lengua. Pero este numero solo corresponde a una parte de las figuras; para las otras, hay que buscar la norma , no en la lengua, sino en el tipo de discurso. [ejemplo de la pata de la mesa que es una metáfora pero que no haya otro modo –propio- de nombrarla) Todorov tiene razon: no siempre lo

figural constituye desvio de la norma y esto hace caer la dicotomía grado cero / desvio como condicion general de la figuración. La palabra rati es propia del mundo del crimen y no del discurso periodistico, por lo que esa misma frase (el titular de un diario matar un rati) pronunciada por un delincuente en la carcel no constituiria desvio alguno. Para hacer un analisis figural se requiere, entonces, no solo conocimiento sobre las figuras retoricas, sino tambien sobre cuestiones de la vida especifica de los discursos en los que las operaciones figurales tienen lugar.

Vemos, por ultimo, que una figura puede tener un carácter distintivo desde el punto de vista de su tiempo de vida: Cuando se trata de una figura gastada (el reemplazo de una escena de sexo por leños ardientes en un film romantico) se elimina cualquier efecto de sorpresa; mientras que algo tan simple pero tan novedoso como la denominación de Sopapita nos convoca al misterio y a la interpretación insegura. Por ello, el saber sincronico sobre los tipos discursivos que nos permite situar y entender figuras, debe ser acompañado por el saber diacronico que nos permita discriminar entre novedad o repetición.

Puesta a punto de un aparato metodologico: tipos de operaciones

Para determinar los limites de la figuración retorica se han seguido según Metz dos grande estrategias: la de la lista y la del estatuto.

La lista genera una labor en extensión, la de aspirar a la enumeración definitiva. Cada nueva figura que no puede ubicarse en el listado previo, es descripta, se le asigna un nombre y se la incorpora a la lista de figuras. Asi es sencillo identificar figuras conocidas y figuras nuevas en los textos, pero cuando aparecen figuras construidas a partir de procedimientos combinados se problematiza la capacidad descriptiva.

El mecanismo del estatuto, en cambio, atiende a los procesos de produccion de sentido que subyacen a las expresiones que son consideradas figurales. Es trabajando desde este punto de vista del estatuto que Metz describe, por ejemplo, las operaciones de comparación y contiguidad, cruzadas con los ejes sintagmatico y paradigmatico, en la figuración filmica; no importa alli las denominaciones resultantes sino describir las operaciones de figuración que tienen lugar en la trama intima de sus condiciones de produccion de sentido.

La nocion de operación es analitica; esto quiere decir que el receptor no encuentra operaciones en la superficie de su proceso de recepcion y comprensión; las figuras son paquetes preceptúales-interpretativos (notamos su presencia y le atribuimos razones y/o sentidos) y para posibilitar su analisis, se ha utilizado la nocion de operaciones como mecanismo de desmonte y analisis de ese paquete perceptual-interpretativo. Tomamos la nocion en el sentido que le da Eliseo Veron al termino cuando habla de operaciones discursivas subyacentes que remiten a las condiciones de produccion del discurso […] no son visibles en la superficie textual: deben reconstruirse (o postularse) partiendo de las marcas de la superficie.

Traversa define el concepto de figuración, en su libro Cuerpos de papel, como los modos de semiotizacion de una entidad identificable (el cuerpo),

según un regimen discursivo (el publicitario); como una construccion y por tanto efecto de la interseccion de cadenas de operaciones que se situan en distintos niveles de organización de los textos

Operaciones de construccion

Las operaciones de construccion representan aquellos fenómenos de alteración material que sufren los textos en la superficie , con respecto a como deberian estar conformados en sus apariciones mas habituales, como faltas, agregados, transformaciones, etc. Hay distintos tipos de ellas: Operaciones de sustracción: Algo desaparece del texto: una toma de un film, una palabra de una frase, el má por mamá, la elipsis te voy a romper…, o la eliminación del golpe final de un cuerpo al caer desde la altura contra el suelo

Operaciones de adjuncion: inversa a la interior, hay algo en el texto que esta de mas: mamacita en vez de mamá; descripciones muy extensas, mostracion de detalles muy precisos que no hacen al desarrollo de, por ejemplo, un relato lineal.

Operaciones de conmutación (supresión mas adjuncion): operaciones mediante las cuales se reemplaza algun elemento del texto por otro, que es el que produce el efecto de figuración. Es el procedimiento basico que suele atribuirse, limitando el fenómeno, a la presencia de una figura: en lugar de llamar a una persona por su nombre, se le dice Mono , las llamas que reemplazan a la vision directa de la escena erotica ; los casos mas conocidos y paradigmaticos, muy diferentes entre si en otro nivel, son la metáfora y la metonimia.

Operaciones de transmutación: Es la posibilidad, abierta por la digitalización de la imagen y del sonido, de pasar, sin solucion de continuidad, del rostro de un humano al de un animal, del timbre de un instrumento a otro, o de una voz a otra en una misma frase. Este tipo de operación no fue tenida en cuenta por el Grupo Mu porque no son de origen verbal ni fueron reconocidas por la retorica pre-digital.

Operaciones de referenciacion:

Son aquellos procedimientos por los que una figura dice algo acerca de su afuera , su referente , que puede ser considerado real o ficcional y que puede ser fuera de la figura pero dentro del texto; es un aspecto clave del modo en que los procesos de figuración contribuyen a la construccion de imágenes de mundos .

Todo fenómeno figural implica una relacion con su afuera sea éste dentro del propio texto o genero. Los distintos tipos de operaciones de referenciacion seran presentadas en pares de opuestos, aunque esas oposiciones no sean casi nunca oposiciones logicas sino semánticas.

Comparación [metáfora] / contiguidad [metonimia]: Esta oposición es clasica y funda la diferencia principal que se atribuye entre la metáfora, que funciona por comparación, y la metonimia, que lo hace por contiguidad. Si se le dice Sopapita a alguien porque tiene labios grandes que generan al

besar una fuerza de absorción equivalente a la sopapa, se esta comparando, y por lo tanto, nos encontramos frente a una metáfora; pero si se le dice asi porque se dedica a la destapacion de cañerias, y porque se lo ve frecuentemente con la sopapa en la mano, estamos frente a un procedimiento metonimico, que opera por contiguidad.

Condensación / Desplazamiento: se trata de las dos operaciones que se producen en la vida onirica según Freud. La condensación tiene que ver con la concentración de diversos sentidos en una sola expresión; es lo que permite que cuando se dice sopapita, puedan convivir la figura todavía difusa del delincuente, con la mas conocida de la herramienta. El desplazamiento, en cambio, es la aptitud de transitar; de pasar de una a otra idea, de una a otra imagen, de uno a otro acto (Metz), como cuando ya pocos recuerdan el nombre original del barrio al que basta mencionar como Fuerte Apache. Metz destaca la generalidad de esta última operación en tanto transito de un sentido a otro. Desde ese punto de vista toda figura implicaria en su base un desplazamiento.

Anclaje / Relevo: se trata de las ya conocidas operaciones descriptas por Barthes al analizar las relaciones entre letra e imagen en la publicidad de las pastas Panzani. Hay anclaje cuando una figura fija el sentido de lo figurado, por ejemplo, el apodo ganzúa, metonimia gastada, aunque es mas frecuente esta operación cuando se usan metáforas que obligan solamente a un conocimiento general de la cultura (el apodo mono). En cambio, en Sopapita, la presencia del apodo actua como relevo: abre los sentidos por su novedad, tal vez hacia fuera de la vida delictual, incluyendo como vimos, posibles aspectos de la vida amorosa o laboral.

Ampliación / Atenuación: titulares como destrozado en el pavimento o asalto una fabrica y lo llenaron de plomo constituyen expresiones hiperbolicas, donde entra en juego la exageración; lo contrario es la atenuación que opera, por ejemplo, en el habitual eufemismo detencion frente a las mas directa y realista captura (la captura implica culpabilidad, criminalidad)

Concreción / Abstracción: Si Fuerte Apache remite a la supuesta brutalidad de la vida del salvaje, Villa Tranquila (el nombre que se le da a otro asentamiento marginal pero no construido institucionalmente como Fuerte Apache] aunque se utilice ironicamente, trae a escena la relativa abstracción de la idea de clima social.

Caminos: operaciones de inserción:

[Las diferentes maneras en que la figura se relaciona con el resto del texto, tanto por lo que muestra como por lo que presupone, y tambien con distintos tipos de conjuntos de los que forma parte (un genero, una campaña comunicacional, un estilo, etc)]

Este tipo de operaciones atiende al modo en que la expresión figural se inserta en la totalidad del texto o en los conjuntos de textos que esten bajo analisis, si estos aparecen claramente relacionados entre si, como una campaña publicitaria compuesta de varias piezas en las que se repiten figuras, o en series de textos de ficcion de cualquier medio donde, por ejemplo, impermeable figure por convencion, por ejemplo, a investigador

privado. Estas operaciones tienen que ver con la interaccion de los procesos de figuración y el texto en donde se encuentran operando.

Expresión / Contenido:.Esta distinción permite discriminar aquellas figuras que en una primera aproximación se apoyan privilegiadamente en la expresión o el contenido. Como ejemplos, el vesre o la elipsis, se insertan por la expresión mientras la ironia o el eufemismo por el contenido.

Encapsulamiento / Secuenciacion: como ya lo dijimos antes, a veces las figuras son fácilmente aislables sobre la superficie del texto en el sentido de que, en general, una metáfora o una metonimia consisten en el reemplazo o la aparición de una palabra o una imagen; otras veces, en cambio, la figuración se extiende a traves de todo el texto..

Sintagmatica / Paradigmatica: Una inserción es paradigmatica cuando algo que aparece en un texto requiere para su comprensión, realizar una operación externa a él; su sentido no depende unicamente del conjunto del texto, como en el caso de El corazon de las tinieblas (titulo del informe sobre Fuerte Apache) que remite al paradigma literario-cinematografico a traves de la mencion de la novela en la que se basó el film Apocalipsis Now. La crudeza y el horror de la historia de Conrad se comparan aquí con la vida en Fuerte Apache; pero esta relacion se devela solamente si se conoce al menos el argumento de El corazon de las tinieblas. En las inserciones sintagmaticas, en cambio, los procesos figurales cierran el sentido de su inserción en el interior del texto mismo.

La figuración de lo criminal: operaciones y caminos en la prensa policial

Niveles de intertextualidad

Reiteradamente, durante esta exposición, intentamos poner en relacion las figuras detectadas en los textos con el afuera de los textos, tanto por tratarse de las maneras en que mediante figuras se construyen mundos, como por la presencia de costumbres discursivas que atraviesan los textos analizados. Asi, cuando hablabamos de la aparicion del termino rati para referirse al individuo perteneciente a la fuerza policial, deciamos que no se trataba de una creación del texto analizado, sino de una cita al lunfardo delictual, es decir que se trata en este caso de la emergencia del pasaje de un estilo conversacional por un texto periodistico.

TODOROV, Tzvetan“Sinécdoques”, en Investigaciones retóricas II

Las figuras se definen por relacion con algo distinto de ellas, por relacion con otra expresión que hubiera podido estar en lugar de ellas. Se trata de teorias sustitutivas basadas en la posibilidad de establecer una equivalencia (semántica) entre dos significantes, uno propio, otro figurado. El termino no-marcado (el propio) será inmediatamente asimilado a una norma. La figura es una desviación de la norma.

[Tropos] sustitución de un significado por otro mientras permanece identico el significante.

[Figuras] sustitución de un significante por otro, siendo el mismo el significado.

Para Vico, el primer lenguaje era metaforico. Creemos haber demostrado que todos los tropos, cuyo numero reducimos a cuatro (metáfora, metonimia, sinecdoque, ironia) no han sido ingeniosas invenciones de los escritores, sino solamente maneras necesarias de expresarse que todas las primitivas naciones poeticas usaron. Nietzche, en cambio, afirma que actualmente todo el lenguaje es metaforico. La palabra (el concepto) no designa un hecho o un fenómeno sino mediante la abstracción, omitiendo muchos de sus rasgos. Asi como una hoja nunca es identica a otra, tambien el concepto hoja ha sido formado gracias al abandono deliberado de esas diferencias individuales, gracias a un olvido de esas caracteristicas. Pero esta identificación de una parte por el todo es una figura de retorica: la sinecdoque. Todo lenguaje esta, pues, constituido por tropos.

La sinecdoque consiste en emplear la palabra en un sentido que es una parte de otro sentido de la misma palabra, según uno u otro tipo de descomposición, una u otra direccion. La famosa vela empleada en un sentido proximo al de barco es una sinecdoque material particularizadota; hombre en un sentido proximo al de mono, generalizadora. [WikiPedia] La Sinécdoque es un tropo en el cual: 1) Una parte de algo es usada para representar el todo 2) El todo es usado por una parte 3) La especie es usada por el género 4) El género es usado por la especie, o 5) El material de que algo está hecho es usado por la cosa. La sinécdoque es una de las maneras más comunes de caracterizar un personaje ficticio. Frecuentemente, alguien es constantemente descrito por una sola parte o característica del cuerpo, como los ojos, que vienen a representar a la persona.

- Quedó sola con cuatro bocas que alimentar. - se refiere a los hijos. - ¡Llegó la policía! - se refiere a algunos oficiales de ella, no a toda la

institución. - A Manuel le gustan los fierros - se puede referir a los automóviles o a

las armas, ambos hechos de metal.

La metáfora es, pues, una doble sinecdoque. En ella, todo ocurre como si un sentido intermedio, la parte identica de los dos sentidos en juego, hubiera funcionado como sinecdoque de uno y otro. Para que ambos sentidos puedan ser absorbidos por el mismo significante (como si no fueran 2 sentidos sino 1 solo) se procede primero a una representación sinecdoquica

de cada uno. Por ejemplo: flexible es una sinecdoque para junco y para muchacha, lo que permite dar a junco un sentido metaforica proximo al de la palabra muchacha. [Wiki] Una metáfora consiste en el uso de una palabra con un significado o en un contexto diferente del habitual. La metáfora es un recurso literario (un tropo) que consiste en identificar dos términos entre los cuales existe alguna semejanza. Uno de los términos es el literal y el otro se usa en sentido figurado. Por otro lado, la metonimia es un recurso literario similar a la metáfora, pero en el cual la relación entre los términos identificados no es de semejanza; puede ser causa-efecto, parte-todo, autor-obra, continente-contenido, etc.

[WikiPedia] La metonimia es un fenómeno de cambio semántico por el cual se designa una cosa o idea con el nombre de otra, sirviéndose de alguna relación semántica existente entre ambas. Son casos frecuentes las relaciones semánticas del tipo causa-efecto, de sucesión o de tiempo o de todo-parte.

Las proas vinieron a fundarme la Patria («Fundación mítica de Buenos Aires», J. L. Borges)

En este ejemplo, las proas significan a los navíos y, más aún, a los navegantes. Puede suponerse que las proas con el significado real de navíos e incluso de navegantes son una metáfora, sin embargo existe una diferencia estructural con la metáfora: en el enunciado dado como ejemplo se mantiene evidente la relación: la proa es parte del navío. En esta metonimia se está designando a una parte por el todo ; no existe una sustitución completa como sí existe en la metáfora. En las proas vinieron a fundarme la Patria se ha dicho que el tropo está fincado en el designar al todo por una de sus partes. A este tipo de metonimia se le llama más específicamente sinécdoque; mientras que las metonimias en general siempre están constituidas por relaciones de contigüidad, las sinécdoques son un caso de contigüidad, en el cual una parte designa al todo.

No hay que maravillarse ante la posibilidad de reducir todas las figuras a dos solas: semejanza y contigüidad.

UNIDAD 6

SEGRE, Cesare“Tema / motivo” en Principios de análisis del texto literario

1- Tema es la materia elaborable (o elaborada) de un discurso. Asunto tratado, proposicion que se propone para ser desarrollada. En musicología, tema es la melodía caracteristica que sirve de base a una composición musical y suministra la materia para el desarrollo; un fragmento de materia musical con forma completa y autonoma, pero utilizado en la composición con fines de desarrollo, elaboración o variación. Tema es, por lo tanto, la materia elaborada en un texto, o bien el asunto cuyo desarrollo es el texto, o bien la idea inspiradora.

2- Panofsky distingue, en una obra figurativa, un significado primario o natural, un significado secundario o convencional, y un significado intrinseco o contenido.

El significado primario se caracteriza identificando las puras formas, en cuanto representaciones u objetos naturales con sus eventuales caracteristicas expresivas.

El significado secundario o convencional (por ejemplo: figura masculina con un cuchillo= San Bartolomé; figuras sentadas comiendo dispuestas en un modo particular= Ultima Cena) se capta uniendo motivos artisticos y combinaciones de modelos artisticos con temas y conceptos.

Panofsky identifica los motivos con los significados primarios o naturales, en oposición a los temas que serían los significados secundarios o convencionales.

La esfera de los motivos es por tanto mucho mas amplia que la de los temas: los temas son aquellos motivos a los que la historia ha conferido un significado secundario, que entra en convenciones culturales. A su vez estos significados secundarios vuelven a semantizarse en cada una de sus reutilizaciones, a base de las concepciones de las que el artista es portador/creador.

Identificar el tema (significado secundario) es un acto eminentemente historico, puesto que esta condicionado, bien por la cultura de quien lo ejecuta, bien por las vicisitudes propias del argumento.

Los temas tienen la aptitud para asumir en el tiempo significados siempre diferentes. Los temas, como los símbolos, son polisemicos: es decir, pueden estar provistos de significados diferentes frente a situaciones diferentes.

3- Los temas son elementos de reutilización. Es justa la insistencia sobre la repetitividad: no tanto en cada uno de los textos, como en el conjunto de los textos de una cultura. Es la tradición la que revela sus huellas en la concurrencia de los clichés de texto a texto. El cliché puede repetirse mecánicamente, puede hacerse estimulador de desarrollos conceptuales, puede ser renovado. Lo que importa es el conjunto de las relaciones funcionales entre los elementos de un cliché, relaciones que mantienen su cohesión incluso en su paso de un texto a otro.

Motivo (en inglés figure) es constatado por vez primera en italiano en su significado musical frase musical que se reproduce con modificaciones en un fragmento y le da su carácter. El motivo, que puede estar compuesto incluso solo de cuatro o cinco notas, es la minima unidad musicalmente significativa: subdividiendo obras musicales en sus partes constitutivas […] las unidades son los motivos, y toda subdivisión inferior a ellos dara unas notas inexpresivas, sin sentido, como cada una de las letras de una palabra. Entre tema y motivo parece subsistir, por tanto, una relacion de complejo a simple, de articulado a unitario; el tema es siempre mas extenso que un motivo, el cual es demasiado breve para tener por si solo una estructura formalmente desarrollada. Pero la relacion es tambien de idea a núcleo, de organismo a celula, dado que tema, asunto y Leitmotiv son ya no núcleos, como los motivos, sino organismos complejos y diferenciados, de los cuales el motivo es el primer germen, o celula. Finalmente, el motivo tiende a repetirse dentro del mismo texto.

(1) El motivo como unidad significativa minima del texto (o, mejor, del tema)

La palabra motivo designa una pequeña unidad tematica, que no llega a comprender la totalidad de un plot o de una fabula, pero que representa ya un elemento de contenido y de situación. Habitualmente, en los generos literarios, el contenido esta formado por mas de un motivo. En definitiva, los motivos serían a los temas lo que las palabras a las frases. Puesto que los temas son combinaciones de motivos, su numero sería mucho mas elevado. [APUNTES: el mas habitual. Pequeñas capsulas que constituyen una situación de contenido]

(2) El motivo como elemento germinal

Habitualmente el termino motivo resulta de una mayor vaguedad, mas apropiada quizas al segundo valor, el del germen desarrollado en la obra. [APUNTES: Esta es la forma de motivo mas compleja, ya que no está siempre presente: lo tácito (películas que empiezan con la escena ya empezada)] Los motivos serían, por lo tanto, elementos característicos de los personajes, de la accion, o de circunstancias de la accion, con tal de que sean capaces de caracterizar un texto.

(3) El motivo como elemento recurrente

La tercera definición del motivo es la que se refiere al uso habitual en musica del leitmotiv: revaloriza la funcion que tiene la repetición de afirmaciones, consideraciones, desripciones, alusiones, etc, en la textura verbal. Es un sutil modo de orientar influyendo en ella la atención del lector/oyente, semejante a la tecnica cinematografica de la imagen recurrente en su utilización mas trivial de persuasión oculta. Esta acepción de motivo es la menos señalada y estudiada. [APUNTES: el motivo aparece tal cual; algo que vuelve de la misma forma, igual.]

Tema y motivo son [unidades de significado estereotipadas], [recurrentes en un texto o en un grupo de textos] y [capaces de caracterizar areas semánticas determinantes]

Unidad de significado: se puede tratar de palabras, frases y grupos de frases del texto; o bien paráfrasis de partes del texto que constituyen un significado autonomo.

Estereotipos: la estereotipia puede estar producida solamente por la repetición, dentro de un texto, pero generalmente es el producto de una continua reutilización cultural.

Caracterizacion de las areas semánticas determinantes: según se trate de los contornos de la accion o de campos conceptuales, temas y motivos se apoyan en puntos-clave, constituyen una especie de falsillas para partes (narrativas o ilustrativas) mas o menos amplias del texto.

Temas y motivos cumplen, por tanto, una funcion de formalizacion en segmentos de diversa medida y a diferentes niveles. Y es esta formalizacion la que simplifica y acelera la comprensión del discurso, ya que suministra pequeños bloques compactos de realidad existencial o conceptual estructurada semiologicamente.

Llamaremos temas a aquellos elementos estereotipados que sostienen todo un texto o gran parte de él; los motivos son, por el contrario, elementos menores, y pueden estar presentes en un numeo incluso elevado. Muchas veces un tema resulta de la insistencia de muchos motivos. Los motivos tienen mayor facilidad para manifestarse en el plano del discurso lingüístico, tanta que si se repiten pueden actuar de un modo similar a los estribillos. Los temas son por lo general de carácter metadiscursivo. [APUNTES: el tema no es una marca, es una huella > no está explicitado nunca en el texto > es algo abstracto pero a la vez material ya que es elaborable. Es una construccion que se extrae. No podemos extraer un tema sin ver toda la obra. Solo se puede extraer al final del discurso. Los motivos y los argumentos sí estan inscriptos en el texto]. En los temas (y en los motivos) la conexión de situaciones y acciones está determinada historica y culturalmente antes de que el texto haya sido compuesto.

[APUNTES: Argumento: serie de secuencias presentables como un resumen. No es el tema. El argumento puede transportarse como modelo narrativo: el

argumento de Blancanieves puede pasar del tipico cuento infantil a un drama o a una película porno; y el tema será el mismo.]

METZ, Christian“El decir y lo hecho en el cine: ¿hacia la

declinación de un verosímil?” en Communications 11

El FILM Y SUS TRES CENSURAS

La mutilación de los contenidos de los films es frecuentemente obra pura y simple de la censura poltica, o aun de la de la censura de las indecencias, en una palabra, de la censura propiamente dicha. Pero mas a menudo todavía es obra de la censura comercial: autocensura de la produccion en nombre de las exigencias de la rentabilidad, verdadera censura economica. Ambas tienen en comun el ser una censura a cargo de las instituciones, y la nocion de censura institucional les cabria adecuadamente a ambas.

La tercera censura, la censura idologica o moral, ya no procede de instituciones, sino de la interiorización abusiva de las instituciones en ciertos cineastas que no tratan, o nunca han tratado, de escapar al circulo estrecho de lo decible recomendado a la pantalla. La censura propiamente dicha mutila la difusión, la economica mutila la produccion y la ideologica mutila la invencion. No es raro que la censura ideologica, por si sola, consiga ampliamente hacer desaparecer de las pantallas muchos temas y muchas formas de tratar esos temas, que las censuras institucionales no habrian reprimido en absoluto.

LO VEROSIMIL (PRIMERA APROXIMACION)

Para Aristóteles, lo verosimil es el conjunto de lo que es posible a los ojos de los que saben. Las artes representativas (el cine es una de ellas) no representan todo lo posible, todos los posibles, sino solo los posibles verosímiles. Una segunda clase de verosimilitud, según la tradición post-aristotelica dice que es verosimil lo que es conforme a las leyes de un genero establecido. En ambos casos es en relacion con discursos y con discursos ya pronunciados que se define lo verosimil. Asi, pues, lo verosimil es, desde un comienzo, reduccion de lo posible, representa una restricción cultural y arbitraria de los posibles reales, es de lleno censura: solo pasarán entre todos los posibles de la ficcion figurativa, los que autorizan los discursos anteriores.

LO VEROSIMIL CINEMATOGRAFICO

Hubo durante mucho tiempo, y aun hay, un verosimil cinematografico. Cada genero tenia su campo de lo decible propio y los otros posibles eran alli imposibles. Pero hay mas. El cine en su conjunto ha funcionado, y muy a menudo sigue haciendolo, como un vasto genero, con su lista de contenidos especificos autorizados, su catalogo de temas y de tonos filmables.

Gilbert Cohen Seat decia que el contenido de los films podia ser clasificado en cuatro grandes rubros: 1) lo maravilloso 2) lo familiar 3) lo heroico 4) lo dramatico. Si lo propio de los films mas ricos y mas nuevos es precisamente el pasar entre la malla de esta terrible division cuatripatita de lo decible cinematografico, como negar que este juego de rubros da cuenta,

aproximadamente, del grueso de la produccion corriente, es decir, los 9/10 de los films.

Al igual que Cohen Seat, Roger Leenhardt comprueba la existencia de una restricción de lo dicho, o sea, la existencia de ese verosimil cinematografico al que solo escapan efectivamente algunos films singulares de ayer y de hoy y las diversas escuelas del nuevo cine . Asi, detrás de la censura institucional, la censura que ejerce lo verosimil funciona como una segunda barrera, como un filtro invisible pero generalmente mas eficaz que las censuras declaradas: ella recae sobre todos los temas, en tanto que la censura institucional se concentra en ciertos puntos: politicos o de costumbres; ésta apunta, y esto es lo mas grave, no exactamente a los temas , sino a la forma de tratarlos; es decir, al contenido mismo de los films. El tema es solo una primera caracterizacion, muy general, de ese contenido. Las censuras institucionales apuntan en el modo en que el film habla de lo que habla (y no aquello mismo de lo que habla). Es por esto que la restricción de lo verosimil alcanza a todos los films, mas alla de sus temas.

LOS POSIBLES DE LO REAL Y LOS POSIBLES DEL DISCURSO

Lo verosimil es cultural y arbitrario. El status de lo verosimil reside en el acto mismo de restricción de los posibles. La obra hundida en lo verosimil puro es la obra cerrada, que no enriquece en nada el corpus formado por las obras anteriores del mismo genero; lo verosimil es la reiteración del discurso. La obra parcialmente liberada de lo verosímil es la obra abierta, aquella que actualiza uno de esos posibles que estan en la vida o en la imaginación de los hombres, pero su previa exclusión de las obras anteriores, en virtud de lo verosimil, habia logrado hacer olvidar. Pues nunca es directamente por la observación de la vida real, ni directamente por la exploracion de la imaginación real que se decide el contenido de las obras, sino siempre sobre todo en relacion a las obras anteriores del mismo arte.

Los posibles mas faciles, los que la vida o el sueño actualizan mas corrientemente, son infinitamente difíciles de traducir en el discurso de la ficcion.

¿VEROSIMIL RELATIVO O VEROSIMIL ABSOLUTO?

Lo verosimil, y su contrario lo verdadero, solo pueden definirse en forma relativa y absoluta a la vez. No hallaremos nunca una obra enteramente inmersa en lo verosimil, ni una obra enteramente liberada de todos los verosimiles. Es claro igualmente que la verdad de hoy puede siempre tornarse lo verosimil de mañana. La impresión de verdad, de brusca liberación, corresponde a los momentos privilegiados en que lo verosimil estalla en un punto, en que un nuevo posible hace su entrada en el film; pero una vez que esta allí, se vuelve a su vez un hecho de discurso y de escritura y, por ello, el germen siempre posible de un nuevo verosimil. Sin embargo, una definición puramente relativa de lo Verosimil tambien fallaría: pues cada vez que lo Verosimil filmico cede en un punto, sobre ese punto y en ese momento se produce una suerte de acrecentamiento absoluto, irreversible, de la suma de los contenidos filmables, y porque es en gran medida asi, de verdad verosimilizada en verdad verosimilizada, que el cine

poco a poco, en el curso de la historia, se ha lanzado a decir mas cosas y cada vez mas finamente.

SEGUNDA DEFINICION DE VEROSIMIL

Lo que hemos definido hasta aquí es, antes que el Verosimil mismo, la condicion de posibilidad de lo Verosimil. En efecto, este fenómeno de restricción de los posibles en el momento de su pasaje a la escritura, es la convencion, es decir, lo que posibilita lo Verosimil.

Ante el hecho de la convencion (restricción arbitraria y alienante de los posibles) las culturas solo pueden elegir entre dos actitudes antitéticas. La primera actitud es renunciar a lo Verosimil, renunciar a parecer verdadero. Estas obras proveen a sus espectadores algunos de los placeres esteticos mas vivos que hay. La segunda actitud: la obra verosimil, al contrario, vive su convencion con mala conciencia. Trata de persuadir al publico de que las convenciones que le hacen restringir los posibles no son leyes de discurso o reglas de escritura, y de que su efecto es, en realidad, efecto de la naturaleza de las cosas y responde a los caracteres intrinsecos del asunto representado. La obra verosimil pretende que la crean directamente traducible en terminos de realidad: se trata de hacer verdadero. Lo verosimil es, entonces, ese arsenal sospechoso de procedimientos y de trucos que querrían naturalizar el discurso y que se esfuerzan por ocultar las reglas. Lo verosimil es la naturalización de lo convenido y no lo convenido mismo. Lo verosimil es algo que no es lo verdadero pero que no es demasiado diferente: es lo que se parece a lo verdadero sin serlo.

LO VEROSIMIL Y EL NUEVO CINE

Hay dos maneras de escapar a lo Verosimil. Los verdaderos films de genero escapan a él. Los films verdaderamente nuevos tambien. El instante en el que escapan es siempre un instante de verdad; en el primer caso, verdad de un codigo libremente asumido dentro de cuyos margenes se hace posible decir muchas cosas; en el segundo caso, advenimiento al discurso de un nuevo posible, que ocupa el lugar correspondiente a una convencion vergonzosa.

Es en la disolución o el ablandamiento progresivo de lo Verosimil cinematografico en que se dará el enriquecimiento progresivo de lo decible filmico (vivido como deseo de decirlo todo)

UNIDAD 7

FERNÁNDEZ, José Luis“La entrada enunciativa” en Los Lenguajes de la radio

1. La especificidad discursiva de la radio

Es difícil pensar que ese fenómeno complejo denominado la radio se constituya alrededor de un solo tipo de discurso, a pesar de que se utilice un conjunto restringido de dispositivos técnicos. El interes de estos trabajos reside en que es imposible aislar algun fragmento textual de la radio en el que no haya marcas de los discursos ajenos a ella. Inversamente, pueden encontrarse en textos ajenos al medio huellas que provienen originalmente de él. En definitiva, el discurso radiofonico es tan intertextual como cualquier otro.

¿Cómo distinguir un enunciado verbal no radiofonico de uno radiofonico? El privilegio otorgado a la lingüística lleva a acentuar el componente de continuidad temporal de los textos del medio. Este rasgo de continuidad impide al receptor el retorno sobre lo recorrido. Otro aspecto a tener en cuenta es que, por definición, los textos de los medios son polifonicos. En radio, la palabra solitaria del locutor mas individualizado nunca será ajena a la presencia del dispositivo tecnico que permite el contacto con ella, implicando la presencia permanente de la institución emisora (mas alla de que pueda quedar oculta como efecto de sentido en los pliegues del discurso)

2. La entrada enunciativa: entre lo micro y lo macro

Según Steinberg, lo enunciativo es el efecto de sentido de los procesos de semiotizacion por los que en un texto se construye una situación comunicacional, a traves de dispositivos que podrán ser o no de carácter lingüístico. Es decir que lo enunciativo se constituye, de entrada, como el campo desde el cual se van a postular, a partir del analisis de un texto (o un conjunto de ellos) las posibles vinculaciones entre el lugar de la emision y el lugar de la recepcion .

En esta definición se subraya el concepto de lo enunciativo en tanto que diseño de una situación comunicacional, como efecto de construccion a traves de dispositivos. Asi, se procura escapar de un doble peligro que acecha a la perspectiva enunciativa: el psicologismo (la via de las intenciones de los intervinientes en la situación) y el sociologismo. Lo enunciativo será considerado, por lo tanto y en primer termino, como un fenómeno propio de lo discursivo.

El campo de lo enunciativo en el analisis de discursos se presenta constituido sobre una serie de juegos de tensiones. El primer juego tiene que ver con el que se presenta entre la necesidad de una teoria de la enunciacion y la imposibilidad existente, al mismo tiempo, de constituir a sus problemas como parte de un dominio bien definido. Y se aprecia otro juego de tensiones entre el esfuerzo por focalizar el analisis en ciertas marcas inscriptas en los textos y la necesidad de vincular esos efectos de sentido con los emplazamientos institucionales y las situaciones del sujeto en los que esos textos se constituyen en practicas discursivas. En terminos generales, esas dimensiones extratextuales se subsumen en los terminos -muy confusos- de situacion o de contexto. A esas dos miradas las podemos denominar por su extensión diferenciada, respectivamente, como micro y macroscopica.

El concepto de acto de lenguaje resultaria util al permitir articular la idea de situación con la necesaria manifestación textual. Veron plantea claramente que la tipologia de los actos de lenguaje deberia ir acompañada por una tipologia del conjunto de los comportamientos sociales. Este seria, en efecto, el unico camino para vincular la manifestación textual con la manifestación social. Esa búsqueda se asienta, siguiendo a Veron, en dos continuidades insostenibles: la primera, entre lo discursivo y el resto de lo social; la segunda, entre la produccion y el reconocimiento de un texto.

El problema que hemos venido desarrollando parece depositarse en la falta de categorías intermediarias entre lo micro y lo macro. Sin embargo, hay una serie de trabajos en los que parece alcanzarse una posición de intermediación desde la que sin excluir la observación del detalle, se pueden establecer hipótesis sobre vinculaciones inter y extratextuales y en la que sin salir del analisis de las condiciones de produccion, pueden establecerse hipótesis sobre condiciones de reconocimiento. Como ejemplos de esa posibilidad podemos citar dos trabajos, uno de Veron y el otro de Steinberg y Traversa. En ambos se analizan aspectos de generos periodisticos: noticieros televisivos y diarios respectivamente.

3. Modos generales de la enunciacion radiofonica

Existen tres modelos de programación (denominados radio-transmision, radio-soporte y radio-emision, respectivamente) definidos básicamente por el tipo de espacio construido por los textos. A traves de esos modelos se considera posible englobar al conjunto de los textos radiofonicos con sus respectivas diferencias.

Las discusiones acerca de ese primer esquema llevaron a postular lo que ahora puede denominarse como el esquema de los modos generales de enunciacion radiofonica, a partir del cual podrian construirse tipos de vinculaciones entre enunciador y enunciatario.

Existen tres tipos posibles de espacios diferenciados en el conjunto de cualquier programación radiofonica:

Un espacio social de existencia previa y externa a la radio (un concierto en una sala, un acto politico, etc)

Un espacio cero construido como no espacio por el silencio absoluto (Hugo Guerrero Marthineiz, cierta programación de FM, etc) y

Un espacio mediatico cuya existencia solo se justifica por la existencia del medio (el estudio de la radio, los cruces entre distintos estadios, los vestuarios y la cabina de emision, en las emisiones sobre eventos deportivos, etc)

Para mostrar en accion a cada uno de los modos generales de enunciacion, postulado a partir de cada tipo de espacio, puede tomarse como ejemplo un fragmento habitual de programación -la presentacion de un texto musical y su puesta al aire- procesado a traves de cada uno de ellos.

Si el presentador anuncia un concierto desde la misma sala en que se lleva a cabo, se encuentra inscripto en el modo transmisión. La radio recoge un hecho importante para la sociedad (siempre ajena al medio) que se hace cargo de la responsabilidad emisora. La radio actua en este caso como una simple distribuidora.

Cuando la voz del locutor llega al receptor, en cambio, desde el parlante, sin sonido de estudio que la situe y la contextualice, decimos que trabaja en el modo soporte. La radio se borra como institución productora de sentido, poniendo en primer plano al locutor y musicalizador (a veces confundidos en una misma persona).

Por ultimo, ocurre frecuentemente que el presentador no este solo en el estudio. Lo acompañan otras voces (otros personajes y el ruido que producen sus movimientos). A este tipo de procedimiento puede denominarselo modo emisión. Aquí, el mecanismo productivo (el espacio otorgado por la institución) se pone en juego, se deja mirar.

ENUNCIADOR ENUNCIATARIO

Modos de enunciacion

Espacio construido

Emisor construido

Locutor construido

Receptor construido

TRANSMISION

Espacio social ExpuestoNo responsable

Social No específicamente mediatico

SOPORTE Espacio cero Oculto Individual No mediaticoEMISION Espacio

mediaticoExpuestoResponsable

Mediatico Específicamente mediatico

Por definición, un nosotros inclusivo circunscribe un yo mas un tu/ustedes; y un nosotros exclusivo circunscribe un yo mas otro/s como yo. Sabemos tambien que un texto mediatico es siempre polifonico. Es decir que siempre un texto radiofonico (que, como vimos, excede lo verbal) se establece a partir de un nosotros (al menos locutor + emisora).

Teniendo en cuenta lo anterior, supongamos que el locutor quiera producir el efecto de sentido nosotros exclusivo (nosotros los que conformamos la emision, frente a ustedes los oyentes). En ese caso, la situación será, en principio, distinta para cada uno de los modos: en el modo emision, tal vez ni siquiera haga falta una aclaracion especial (el nosotros se constituira en gran parte con la constante presencia grupal), en el modo soporte hara falta una explicación especifica (nosotros los que hacemos este programa) y en

el modo transmisión será necesario recurrir a poco menos que una explicación sociologica (todo el equipo gracias a cuyo trabajo es posible esta emision).

Podria sostenerse entonces que todo texto construye una situación comunicacional de inclusión o exclusión, a traves de dispositivos que podran ser o no de carácter lingüístico. El eje de oposición inclusión/exclusión no es el unico, pero es importante y plenamente enunciativo.

En definitiva, en el estudio especifico de lenguajes, registros discursivos, generos y estilos, deben encontrarse, a partir de marcas registrables en los textos, categorías mediadoras entre lo micro (enunciadores y enunciatarios de un texto) y lo macro (posiciones sociales de enunciador y enunciatario)

VERÓN, Eliseo“La mediatización” en Semiosis de lo ideológico y el poder /

La mediatización

El siguiente ejemplo, del campo de la televisión (el noticiero), será utilizado para subrayar la importancia de la recepcion en el analisis del discurso. Es necesario hacer una distinción fundamental entre dos niveles del funcionamiento del discurso: el nivel de la enunciacion y el nivel del enunciado.

En primer termino, en cuanto a la naturaleza de la evolucion del discurso de la televisión, hay que recordar que el antecedente de los noticieros de televisión es Sucesos Argentinos. El modo de enunciacion de este modelo clasico consistia en una especie de montaje de imágenes compuestas por una serie de capitulos, generalmente comentados por textos o por una voz que referia a la inauguración de algo, u otros acontecimientos de esa indole.

Entonces, en la primera etapa de la televisión, el noticiero estaba muy cerca de este modelo de documental montado en capitulos, que tocaba temas de actualidad general. En este punto hablaremos rapidamente de los elementos que definen un dispositivo de enunciacion. Las imágenes con algun comentario de noticias abren y cierran el noticiero y constituyen su mayor parte. En su primera forma, el noticiero de TV esta todavía ubicado en el universo cinematografico de la representación. Es una epoca en que lo esencial es la imagen del hecho que ocurre, es algo bastante proximo al cine. La ruptura se produce a partir del momento en que aparece alguien en la pantalla que habla mirandonos a los ojos. A partir de este momento comienza a avanzar un dispositivo muy complejo que es el orden del contacto. El noticiero de TV, asi, se aleja del universo de representación del cine y constituye su propio objeto discursivo.

Hay una primera forma de aparicion y estructuracion del noticiero que yo llamo presentador ventrilocuo: el presentador esta encuadrado en un plano muy proximo sobre un fondo muy neutro y ejercita una especie de grado cero de la enunciacion. Se limita a leer informes y hay un momento de ruptura o de pasaje en el espacio en que no se sabe donde esta porque no hay nada, solo un fondo neutro donde, en el mejor de los casos, hay un logo del canal. Después se pasa a imágenes que corresponden a los acontecimientos, que en lineas generales estan acompañadas por un comentario en el mismo tono. Este sería un primer modelo. El presentador es una especie de altoparlante, su figura es un momento de pasaje de un discurso a otro, pero su intervención es nula.

La esencia de este modelo concierne a la ausencia de toda modelizacion de la relacion entre el presentador y lo presentado. En la evolucion que lleva a la epoca actual hay un proceso que desemboca en un presentador radicalmente diferente. Esa figura vacia se llena con una serie de elementos. Esto es muy buen ejemplo del predominio de la enunciacion sobre el enunciado. Poco a poco el presentador sera tomado desde mas lejos, tendra manos, un escritorio, micrófonos, la camara se retira progresivamente y, por eso, permite la puesta en funcionamiento de toda

una serie de codigos de tipo esencialmente indicial, que son la concreción de la relacion con el espectador.

Antes habia una imagen completamente chata pero, a medida que la camara se retira, se va construyendo toda una arquitectura televisiva. Hay corredores, sillas, sillones. En el fondo se ven camaras y una cantidad de objetos que empiezan a poblar ese espacio que antes no existia. Hay dos procesos que son inseparables, la construccion de la figura del presentador que mantiene una relacion con el espectador, por un lado, y la ampliación del espacio, por el otro .

Otra caracteristica mes esta evolucion es que las figuras que funcionan como soporte de la información tienden a multiplicarse. Por los ’60 los noticieros tenian un solo periodista. Luego aparecen especialistas en economia, en politica, en deportes.

El proceso de estructuracion de un espacio que adquiere cada vez mas importancia, tambien se presenta en el nivel del lenguaje. El presentador empieza a opinar sobre la información, dice cosas a titulo personal. Esto es un fenómeno de modelacion ya que se va a empezar a construir cierta clase de relacion con el publico al que se dirige la información. El ventrilocuo representaba el grado cero de la relacion, se limitaba a leer un texto totalmente descriptivo. El presentador mas moderno comenta su impresión: me pareció, tal vez, francamente. Es de alguna manera el artífice de este proceso, el pasaje, una instancia de la enunciacion que se diferencia del contenido informativo en su conjunto.

Se da un proceso de transformación del concepto de objetividad y de lo que es la realidad. Hay un modelo inicial en el que la legitimidad de lo que contaba no pasaba en ningun momento por el que lo presentaba. Se podia creer o no, pero él no tenia ningun papel en la construccion de esa información. En esta evolucion el presentador desempeña un papel cada vez mas importante en la credibilidad de que lo que dice. Esto implica ver en que medida la enunciacion del presentador se torna importante, porque esta modelando la relacion del contenido informativo. Esta modelacion puede efectuarse de muchas maneras, y en su evolucion vemos que consiste sistemáticamente en tomar distancia respecto de lo que se dice: no sé que pasó; a mi me lo contaron, pero no lo ví. Y esta distancia que es cada vez mayor, se relaciona con el espacio, tambien cada vez mayor, que ocupa la televisión, que es mucho mas importante que la realidad circundante. Nos llegan imágenes, pero no se sabe bien lo que pasa..

En esta evolucion, del modelo inicial se pasará a lo que se llamo instancia retorica. En esta sociedad hubo una crisis en el periodismo de television, ligada a definir la pertinencia del discurso de la información en relacion con haber estado alli en el acontecimiento producido, haber estado alli para traer desde ese lugar la imagen exacta que ofrece la televisión. Es esa mitologia del periodista en el frente de guerra que arriesga su vida por fotos que son necesarias. Esa ideología del haber estado alli esta desapareciendo.Vimos como en la evolucion de este fenómeno uno de los aspectos mas importantes es la toma de distancia del presentador respecto de la información. Su discurso es algo de lo que no se esta seguro. Es la expresión de la duda. Por eso se toma distancia. Lo que pasa ahí en el estudio es mas importante que cualquier otra cosa .

Esta toma de distancia implica, tambien, que la realidad esta muy lejos. En el modelo clasico hay alguien que sabe y alguien que no sabe, el presentador sabe y da la información al que no sabe, por razones prácticamente complementarias. El pasaje a este modelo mas moderno, la toma de distancia de estructuras de otro soporte –donde reside la información- con otro espacio interno y la expresión de la duda, es un proceso que se puede describir como relativa simetrizacion . Eso es lo que genera la igualdad. Es el espectador quien dirá: este señor sabe mas o menos como yo; cumple una funcion, pero no sabe mucho mas que yo. Pero, al contar la información, tiene una posición que es la misma en la que él se encuentra al recibir la información. El presentador del noticiero de TV es el unico que tiene derecho de mirar al espectador a los ojos. El tiene una razon particular para mirar; cuando no me mira, es porque esta haciendo otra cosa. Eso es un indicador del cambio de la relacion.

La pantalla funciona como lugar de pasaje de la realidad, tanto para el presentador como para mi. La realidad tanto para el presentador como para mi es la misma: es una imagen de televisión. Ese es uno de los instrumentos a favor de la simetrizacion: su posición es comparable a la mia, es una especie de mirador, pero de mirador importante, porque tiene opciones y me las dice.

El otro aspecto fundamental para comprender por que se habla de simetrizacion con respecto al presentador, es que éste está en un lugar comparable con el mío. El televidente tiene una realidad comparable con la del presentador. Esto tiene que ver con la articulación del espacio de la televisión. La evolucion se ha desplazado hacia una importancia creciente del espacio interno. Ese espacio esta cada vez mas habitado por mas personas. Aparecen multiples personajes, invitados, periodistas especializados, etc. [multiplicación de periodistas] El presentador casi nunca asume un discurso especifico o de dar una opinión, esa tarea recae en el periodista especializado. Esta multiplicación de periodistas especializados es importante porque quiere decir que el presentador no es una persona especializada, no tiene un discurso autorizado sobre la especificidad de lo que trata, es muy relevante en relacion con la simetrizacion que hemos comentado. El presentador principal construido asi es la imagen del ciudadano medio: plantea las preguntas que yo plantearía. Esto es importante sobre todo por la creciente relacion indicial. Lo esencial es el contacto. Lo importante no es entender el contenido de la noticia, sino que la noticia esté ahí a las ocho de la noche y me mire.. El presentador del noticiero muestra claramente la mediatizacion progresiva del contacto.

Y, justamente, cuanto mas se estructura esta especie de eje de relacion, tanto mas el presentador toma distancia respecto del discurso de la información y tanto menos va a evaluar o juzgar. Dara, en cambio, sus impresiones subjetivas bajo ese titulo, pero nunca su opinión. Ha habido una importancia creciente de la especialización y una disminución de su autoridad para decir una opinión. Es un proceso complejo, fundado en un modelo que es casi el opuesto al primero. La cuestion no es ya haber estado alli, a pesar de que ha estado alli alguien (el que hizo el reportaje); el comentario es mucho mas importante que el reportaje. Aquí vemos la importancia de la enunciacion sobre el enunciado. Los capitulos tematicos son mas o menos los mismos, lo que ha cambiado es la relacion de los

enunciados de la información con el espectador y, por lo tanto, el vinculo que procuran establecer. Eso puede definirse como el pasaje de una complementariedad fuerte (informador – receptor) entre alguien que informa y alguien que es informado, a una situación en la que el televidente se torna cada vez mas importante y ocupa un lugar de alguna manera comparable con el presentador [simetrizacion]. Cuanto mas se parece algo a la pantalla de televisión, tanto mas creible resulta. Es como una contaminación de las propiedades del medio sobre los criterios de credibilidad..

STEIMBERG, Oscar / TRAVERSA, Oscar“Por donde el ojo llega al diario: el estilo de primera página”

en Estilo de época y comunicación mediática

El empleo de la nocion de diario de referencia dominante en relacion con la prensa argentina

No existe actualmente en la prensa argentina un correlato de lo que en la europea se entiende como diario de elite. La Nacion, y secundariamente La Prensa, son leidos por la clase alta, y por algunos sectores de la clase media urbana y rural que mayoritariamente se vuelca hacia otros diarios: Clarín, muy limitadamente Tiempo Argentino; pero la influencia en –y el carácter de representación de- los distintos sectores de la opinión publica es ejercido solo fragmentariamente, por secciones o firmas de distintas publicaciones [Aparente ausencia de diarios de referencia dominante en el pais] A los periodicos de alta lectura debe agregarse La Razon (vespertino, pero que ha tenido periodos de influencia y representatividad del poder muy fuertes). Distintos factores inciden en la falta de liderazgo global de cada uno de los diarios fuertes, uno de ellos es su imposibilidad de operar a la manera de los organos directores de opinión

Criterios para la eleccion de diarios de circulación discursiva privilegiada (datos ya existentes acerca de):

- Tirada- Existencia / no existencia de un cubrimiento tematico extenso

El cubrimiento extenso de la generalidad de los procesos de produccion de sentido caracteriza a los diarios de alta circulación discursiva

- Presencia de editorial y/o firmasLa atención a la presencia de editoriales y/o firmas permitira detectar el tipo posición del medio entre el lector y la noticia: conductor de opinión / vocero de la opinión publica / partenaire de lectura

- Extensión (actual o historica) sobre otros medios de comunicación

- Pervivencia de textos fundacionales y/o relativos al rol del diarioLa vigencia manifiesta de textos fundacionales y/o relativos al rol del diario constituye un síntoma de la continuidad de un modelo enunciativo

- Carácter de vehículo de la opinión autorizada

Tirada Cubrimiento tematico extenso

Inclusión de editoriales o firmas

Extensión a otros medios (historica)

Presencia de textos fundacionales

Condicion de vehículo de la opinion

Clarín + + + + + +La Razon

+ + + (*) - - + (*)

(*) Rasgos de reciente modificacion

2 matutinos (Clarín y La Nacion) satisfacen positivamente todos los criterios del cuadro. Entre los vespertinos, La Razon es el que cuenta con mayor numero de menciones positivas. Las caracteristicas señaladas nos han movido a elegir como material inicial de analisis a los diarios Clarín y La Razon. Esto se debe a que ambos constituyen variantes de una de las cuatro posiciones de los medios de prensa locales en cuanto a su ubicación entre el lector y la noticia: la de agente de información, y desplazandose hacia la de vocero de la opinión publica.

Clarín:

- Matutino tabloid - Diario mas vendido en lengua española - Lectores: clase media asalariada y obrera , tradicionales clientes de

los diarios de menor formato y cubrimiento informativo con amplia inclusión de temas deportivos y servicios referidos a la vida diaria y a cuestiones gremiales ya con comentarios politicos tambien amplios.

- Desde los ’60, estos rasgos comienzan a modificarse cuando el diario comienza a asumir una posición politica cada vez mas desarrollista (corriente orientada por Frondizi)

- Una acentuación de estas modificaciones se produce en los ultimos 10 años en los que el diario confiere cada vez mas espacio en sus paginas a la inclusión de colaboraciones originadas en los diversos dominios de la opinión autorizada . A esto se agrega una expansion de las areas tematicas abarcadas y la inclusión de las firmas mas cotizadas, en las secciones culturales y tecnicas (antes exclusivamente lideradas por La Prensa y La Nacion)

La Razon:

- Vespertino de formato grande - Primer diario de alcance nacional que se propuso como apolitico, con

un proposito unicamente informativo- Ese rasgo no le impidio asumir, primero, la misma inflexión moral que

caracterizaba a los diarios de la epoca, y luego girar a posiciones conservadoras, expresadas en la selección de la información, el comentario de la actualidad y el titulado, y aun ultra-conservadoras (tuvo un matiz de proclividad hacia el Eje durante la 2GM)

- Estas caracteristicas se articularon, ya desde la decada del ’10, con la adopción de un lenguaje y un ritmo claramente modernos para la epoca. El lenguaje de La Razon mantenia esas cualidades sin apelar a los recursos formales caracteristicas de la prensa amarilla , comunes en otro vespertinos, lo que le permitio ganar un amplio publico de clase media.

Ubicadas ambas publicaciones en la posición que definimos provisoriamente como agente de la información, muestra matices de diferenciación entre los que se cuenta, el de la relacion de contraste entre el componente politico (aunque ya no partidario) de la opinión de Clarín, y la ligazon mas cruda a factores permanentes de poder de la no-opinion de La Razon

El primer paso de esta fase del analisis consistirá en la descripción del estilo de primera pagina de las publicaciones elegidas.

Por donde el ojo llega al diario: el estilo de la primera pagina

El estilo como tension

La nocion de estilo define configuraciones [de rasgos constructivos, descriptivos o propositivos asociados en la norma estilistica] que fotografian un momento –a veces recurrente- de la modificacion permanente de los textos.

El estilo de primera pagina en La Razon

El estilo de primera pagina de La Razon ha registrado cambios sucesivos a partir de su primer numero (1905) pero puede postularse acerca de él un rasgo de permanencia unico en el periodismo de Buenos Aires. Este rasgo consiste en la articulacion entre el orden (en sentido de los estilos arquitectonicos) que define y contiene las realizaciones tanto graficas como verbales de la pagina, y un componente tematico – descriptivo – narrativo que se le opone. Esta oposición tiene componentes de semejanza con la que suele sostener la confrontación entre prensa seria y prensa amarilla ,

En su componente grafico, La Razon introduce una selección tipografica variada y moderna (con abundancia de tipos sans serif ) , el equilibrio movil de las adjudicaciones espaciales con variaciones en el peso de los grandes titulares que matizaban la adecuacion a la plantilla general y un juego guiado pero cambiante de las relaciones entre titulos, subtitulos, copetes y textos generales. Estos rasgos, mas el tratamiento contenido de la fotografia, conferian un carácter previsible y liviano a la tapa de un periodico que mantenia el formato grande a pesar de ser un vespertino. El orden racionalista (de la tapa de La Razon) habia puesto, distancia con la falta de norma (visual) del periodismo de diarios decimononico, y con la forma cambiante, soldada siempre al contenido de la noticia principal, de la prensa amarilla, primordialmente vespertina, y por ende, competencia de la publicación.

Ese orden era el que encerraba una selección tematica y un despliegue descriptivo y narrativo que prefiguraban una acentuación del contenido amarillista perceptible en cuanto se pasaba a la primera de las paginas interiores. La importancia del accidente se prolongaria luego, sin solucion de continuidad, en las secciones de crímenes, hechos diversos y pequeñas noticias (siempre con un condimento de escandalo o alejamiento levemente marcado de la norma) del ambiente artistico o del espectáculo.

Pero estas tematizaciones estaban sometidas a un proceso de atenuación tan normado como el empleado en el diseño racionalista . El lexico y la sintaxis eran sumamente cuidados, a veces con un dejo de arcaísmo, y solo

descendian a lo coloquial en proposiciones en las que esos rasgos (cuidado evidente, arcaísmo) compensaban el efecto eventual de cercania social o emotiva. Asi, el diario se presentaba como el mas evidentemente escrito de los cotidianos argentinos. Las inserciones coloquiales no constituian notas de color, como en los diarios populares, sino la acentuación de recursos de escritura no habituales.

El estilo de La Razon se realizaba asi como el efecto de la tension entre dos series de operaciones: por un lado, las de un orden enrasador y distanciador, apoyado en la explotacion equilibrada de las normas de un estilo grafico y el empleo de una escritura evidente y poco mimetica, y por el otro, las de un recorte tematico y un despliegue descriptivo y narrativo similares o identicos a los conocidos en la prensa amarilla. El mantenimiento de esta tension posibilito una lectura bifidada, alimentada por el ejercicio de dos placeres complementarios: el de la confirmacion permanente de ciertas normas de censura y contacto, y el de la realimentación, tambien constante, de la ruptura sintomatica imaginaria.

El estilo de primera pagina en Clarín

El estilo de primera pagina de Clarín es el efecto de una realización homogenea, casi sin tensiones, entre el lenguaje grafico y el verbal o entre los distintos componentes visuales. Sin embargo, esta tapa constituye, en su conjunto, un desvio con respecto a las de todos los otros grandes diarios del pais. El carácter desviante de la tapa de Clarín tiene existencia hace pocos años (comenzo en los ’60). Con pocos cambios, mantuvo ciertos rasgos de diario popular : dos colores, tipografia serif, iniciación de textos en tapa, organización cambiante; pero en distintas epocas, tuvo en tapa sumarios o listas de los articulos que se ubicaban en el interior : ese fue el primer paso hacia el abandono, por Clarín, del cliché de tapa popular .

En terminos generales, el diario se empezaba a leer en la primera pagina; ahora no: tres o a lo sumo cuatro titulos, con uno destacado, se ubican en espacios discretos y diferenciados, ordenados de manera exterior a los titulos que incluyen, y separados por barras que dejan habitualmente bastantes blancos. Este racionalismo grafico es sin embargo, diferente del que caracterizo a la primera pagina de La Razon. El de Clarín remite al privilegio del plan global y del modulo impuestos a partir de los años 50 por la grafica suiza; el de la Razon desplego en cambio las posibilidades de juego explotadas en la epoca Déco y en las del estilo internacional.

El racionalismo [sin juegos plasticos o verbales] sistematico de la tapa de Clarín presenta un hueco: el definido por el logotipo, unico rastro déco, demodé que sin embargo queda minimizado por la reducida dimension del logotipo y por su emplazamiento.

Coincidentemente, el componente verbal de la tapa de Clarín es de una suerte de racionalidad sin sujeto, con efectos de referencialidad alejada de toda contaminación sociolectal, pero privada de toda propuesta de complicidad ludica con el lector. Un efecto de vaciamiento de cualquier proceso enunciativo se expresa en la generalización de una modalizacion asertiva, con un lexico que bordea la coloquialidad sin asumirla al evitar, como se señalo, cualquier marca sociolectal: goleó español; se mato un

piloto; es ley la suspensión de la 1050. El manejo de la presuposición se apoya siempre en saberes compartidos, y nunca en la comunión de perspectivas culturales o competencias de sector.

La selección tematica es amplia: al igual que La Razon, Clarín destina la primera plana, habitualmente a grandes hechos politicos, pero puede referir sus otros titulos a noticias deportivas, policiales o de sectores gremiales.

Los estilos de primera pagina. Conclusión parcial sobre la construccion de sujetos de lectura en Clarín y La Razon

Los dos diarios constituyeron en su estilo de primera pagina variantes de procesamiento diferenciadas, tanto en sus componentes graficos como en los verbales. Cada uno de ellos construye un distinto sujeto de lectura: La Razon interpela a un sujeto partido , a la vez ciudadano (sujeto / objeto de la norma social) y partenaire (sujeto del síntoma y del goce amoral de la información o la representación): Clarín , al de una ilusion de integridad.

El ciudadano de La Razon es hablado por un diseño y una escritura sin pasion que ponen en obra una capacidad de juego a la vez adaptada y contenedora; pero el partenaire que lo complementa es convocado por una apertura tematica y narrativa cercana a la de la denominada prensa amarilla.

El sujeto de lectura de Clarín es interpelado por una grilla de categorías y especializaciones que reproducen la posibilidad de un acceso ordenado al episodio; la escasez de procedimientos que acentuen las remisiones enunciativas a un determinado tipo de productor textual y, especialmente, la imaginarizacion de una lengua-cristal: que sea transparente hacia el acontecimiento que exhiba, a la vez, una serena condicion de autonomia con respecto a cualquier universo de deseo convocado por su lectura.

UNIDAD 8

STEIMBERG, Oscar“Proposiciones sobre el género” en Semiótica

de los medios masivos

2.1 Las definiciones del genero. La confrontación entre genero y estilo

Ha sido reiteradamente el carácter de institución –relativamente estable- de los generos, que pueden definirse como clases de textos u objetos culturales, discriminables en todo lenguaje o soporte mediatico, que presentan diferencias sistematicas entre si, y que en su recurrencia historica instituyen condiciones de previsibilidad en distintas areas del desempeño semiotico e intercambio social.

En relacion con los generos discursivos, Bajtin ha intentado definir ese efecto de previsibilidad y esas articulaciones historicas: les adjudico la condicion de horizontes de expectativas que operan como correas de transmisión entre la historia de la sociedad y la historia de la lengua. Aunque muchos insistan en la larga duracion historica (como el cuento popular y la comedia), los generos no suelen ser, salvo en los casos de algunos generos primarios o formas simples, como el saludo o la adivinanza, universales.

Una de las confluencias reiteradas, ya desde Aristóteles, es la relacionada con el privilegio, en la definición de los rasgos que permiten describir un genero –y diferenciarlo de otros- de factores retoricos, tematicos y enunciativos. Pero la misma selección de rasgos representativos se registra en relacion con los textos sobre el estilo, entendido genericamente como un modo de hacer postulado socialmente como caracteristico de distintos objetos de la cultura y perceptible en ellos.

2.2 Genero-estilo-genero: diez proposiciones comparativas.

2.2.0 Tanto el estilo como el genero se definen por caracteristicas tematicas, retoricas y enunciativas

Tanto en las clasificaciones de estilo como en las de genero se circunscriben conjuntos de regularidades, que permiten asociar entre si componentes de una o varias areas de productos culturales (focalizar esos componentes de repetición). El señalamiento de esas regularidades ha posibilitado la postulacion de condiciones de previsibilidad en la lectura de textos, acciones u objetos culturales. Las descripciones de genero articulan con mayor nitidez rasgos tematicos y retoricos, sobre la base de regularidades

enunciativas. En las de estilo, en cambio (organizadas en torno de la descripción de un hacer) el componente enunciativo suele ocupar el primer lugar, entre conjuntos de rasgos que pueden aparecer vaga o conflictivamente especificados.

Lo que aquí entendemos como retorico, como tematico, y como enunciativo:

Retorica: se la entiende no como un ornamento del discurso, sino como una dimension esencial a todo acto de significación, abarcativa de todos los mecanismos de configuración de un texto que devienen en la combinatoria de rasgos que permite diferenciarlo de otros. Ejemplo: mezcla de jergas en un texto narrativo o informativo.

Tematica: se entiende por dimension tematica a aquella que en un texto hace referencia a acciones y situaciones según esquemas de representabilidad historicamente elaborados y relacionados, previos al texto. El tema se diferencia del contenido de un texto por ese carácter exterior a él, ya circunscripto por la cultura.

Enunciacion: se define como enunciacion al efecto de sentido de los procesos de semiotizacion por los que en un texto se construye una situación comunicacional, a traves de dispositivos que podran ser o no de carácter lingüístico. En general, el analisis enunciativo se presenta como lógicamente posterior al retorico y tematico.

2.2.1 No hay rasgos enunciativos, retoricos o tematicos ni conjunto de ellos que permitan diferenciar los fenómenos de genero de los estilisticos.

Bajtin señala que la conexión de un estilo con un determinado genero discursivo se expresa en su asociación a determinadas unidades tematicas, a la forma en que se estructura una totalidad (retorica) y a las relaciones que establece el hablante con los demas participantes de la comunicación discursiva. Puede postularse que el señalamiento de Bajtin es generalizable al conjunto de ambos tipos de discursos: si se quieren hallar diferencias entre el genero y el estilo deberan buscarse mas alla de la indagación de esos atributos, aunque el registro de los rasgos tematicos, retoricos y enunciativos sea imprescindible para determinar los componentes diferenciables de cada genero o estilo en particular o sus mutuas interpenetraciones o articulaciones historicas.

[Recordatorio sobre algunos conceptos de estilo ] La palabra estilo tiene significados multiples tanto en el uso cotidiano como en textos teoricos y criticos, aunque referidos siempre a propiedades que permiten advertir una cierta condicion de unidad en la factura de una variedad de objetos o comportamientos sociales. Las definiciones de estilo han implicado siempre la descripción de conjuntos de rasgos que, por su repetición y su remision a modalidades de produccion caracteristicas, permiten asociar entre si productos culturales diversos, pertenecientes o no al mismo medio, lenguaje o genero.

La descripción de un estilo o su diferenciación con respecto a otros exige la consideración de esos tres paquetes de rasgos constitutivos, pero otros

mecanismos intra y extra textuales (a los que se refieren las proposiciones siguientes) deben focalizarse para discutir diferencias entre estilo y genero.

2.2.2 Es condicion de la existencia del genero su inclusión en un campo social de desempeño o juegos de lenguaje; no ocurre lo mismo con el estilo.

Los estilos [de epoca, los de region o corriente artistica o los de un area socialmente restringida de intercambios culturales] son trans-semioticos: no se circunscriben a ningun lenguaje, practica o materia significante. En cambio el genero debe restringirse sea en su soporte perceptual (generos pictoricos o musicales, por ejemplo), sea en su forma de contenido, agregando previsibilidad a su acotacion retorica, enunciativa y tematica. Aun los transgeneros –que recorren distintos medios y lenguajes, como el cuento popular o la adivinanza- se mantienen dentro de las fronteras de un area de desempeño semiotico (la narración ficcional, el entretenimiento, la prueba). Esta inclusión es constitutiva de su vigencia; no ocurre los mismo con los estilos, que si bien pueden asentarse, en algunos casos, en un soporte especifico, exhiben historicamente la condicion centrifuga, expansiva y abarcativa propia de una manera de hacer.

2.2.3 La vida social del genero supone la vigencia de fenómenos metadiscursivos permanentes y contemporaneos.

Los titulos son los primeros elementos metadiscursivos, en la medida en que constituyen la primera acotacion de genero a la obra a la que se refieren. Lo mismo ocurre con los otros dispositivos de lo que Genette denomina paratexto (entre los que se encuentran los titulos, los subtitulos, los epígrafes, las ilustraciones, etc). Pero tanto en soportes genericos como en el area de los lenguajes masivos las acotaciones metadiscursivas son intra y extra textuales. Ejemplos multiples pueden señalarse actualmente en el medio televisivo, cuyos programas son anunciados, definidios, ubicados en sus espacios genericos por textos del periodismo impreso o de la radio pero tambien son definidos por los mismos programas y en los anuncios, avances y comentarios de la televisión misma.

Los rasgos de permanencia, contemporaneidad y copresencia de los mecanismos metadiscursivos del genero son los que permiten establecer diferencias con los que pueden registrarse en relacion con el estilo. Tambien los estilos se articulan con operaciones metadiscursivas internas y externas, pero las que son contemporaneas de su momento de vigencia no son permanentes ni universalmente compartidas en su espacio de circulación, y presentan un caracter fragmentario, valorativo y no evidente..

2.2.4 Los fenómenos metadiscursivos del genero se registran tanto en la instancia de la produccion como en la del reconocimiento.

Esto implica que deben contener propiedades comunes lo que hace posible el funcionamiento social del horizonte de expectativas que define al genero; la de (al menos) doble instalacion de ciertos mecanismos metadiscursivos es la condicion de su constrictividad

Esto no implica, sin embargo, que esos mecanismos sean, en conjunto, identicos. La distancia entre la definición de un genero operada en sus

instancias productivas y la operada en sus instancias de recepcion y circulación pueden generar la progresiva muerte social de un genero.

El mencionado carácter no identico de los fenómenos metadiscursivos de la instancia de la produccion y de la del reconocimiento del genero no puede, de todos modos, llegar a abolir el componente de redundancia necesario para que el genero siga siendo el mismo.

2.2.5 Los generos hacen sistema en sincronia; no asi los estilos

[…] Aun se dice tiene estilo de alguien que posee la manera elevada estilísticamente legitima de hacer o de decir. Nada de esto ha ocurrido nunca con el genero. Ya desde Aristóteles, la definición de un genero pasaba por la comparación y la oposición de sus rasgos con los de otro genero que pudiera confrontarse con en en sus elementos constitutivos y aun en sus efectos sociales. Tinianov dice al respecto que el estudio de los generos es imposible fuera del sistema en el cual y con el cual estan en correlacion. Inmediatamente, aclara que la novela de Tolstoi entra en correlacion no con la novela historica de Zagoskin, sino con la prosa que le es contemporanea. Por su parte, Todorov señala que cada genero se redefinira, en cada momento de la historia [literaria], en relacion con los otros generos existentes.

El carácter de sistema en sincronia adjudicado a los generos no es aplicable a los estilos: el carácter mas labil y menos consolidado de sus mecanismos metadiscursivos hace que no puedan reconocerse socialmente en terminos de un sentido de conjunto; y tambien conspira contra ese reconocimiento su condicion expansiva y centrifuga. Las oposiciones sistematicas entre estilos surgen de los textos que focalizan oposiciones en la diacronia (Renacimiento Vs. Barroco; Art Deco Vs. Art Noveau, etc) y tambien de aquellos que decriben a la distancia (temporal o social) las relaciones o conflictos entre estilos de una epoca historica o una region social que no comparten.

2.6 Entre los generos se establecen relaciones sistematicas de primacia, secundaridad o figura fondo; no asi entre los estilos

Levin Schünking describe estas relaciones sobre el contexto de los cambios de centro de gravedad sociologico sufridos por distintos generos [literarios] en la ultima parte del siglo XIX. Es falso, dice, hablar de un periodo determinado como periodo de tal o cual autor, convirtiendolo en representante virtual de una epoca. Lo que si es evidente es que en cada epoca hay ciertos grupos que se convierten en factores dirigentes. Y en esa circulación discursiva acotada describe las relaciones de figura fondo que dentro de la literatura culta terminaron por afectar al circulo de lectores de la poesia lirica convertida gradualmente en un genero destinado solamente a las muchachas jóvenes. En relacion con las artes plasticas, Panofsky señala las determinaciones que, en la pintura costumbrista de la epoca manierista, imponian una relacion de subsidiaridad de este genero respecto a, por ejemplo, el de la pintura mitologica. Podian aparecer, en tales cuadros, cocineros y carniceros, siempre que fueran representados como heroes miguelangelescos.

A estas relaciones se agregan aquellas, mas estables, que un genero especifico, asentado en un medio o lenguaje (como el policial televisivo) mantiene en un sentido con los subgéneros (el policial unitario, por ej.) y en otro con los macrogeneros (la serie de accion, tambien televisiva) o con los transgeneros (el relato policial, el de terror, etc, no asentados en un medio particular).

2.2.7 Como efecto de sus relaciones de primacia, secundaridad y figura-fondo, un genero puede convertirse en la dominante de un momento estilistico.

Jakobson señalo que un arte o un genero puede convertirse en la dominante de un momento cultural. Es evidente, dice, que en el arte del Renacimiento [un momento estilistico], la dominante, el summum de los criterios esteticos de la epoca estaba representado por las artes visuales. Las otras estaban orientadas en su conjunto hacia esas artes y se situaban en la escala de valores según su alejamiento o proximidad con ellas. En una etapa historica, todo mantiene relacion de figura-fondo con los generos principales

Es posible relacionar la teoria de la dominante con respecto al nacimiento de nuevos generos. De grandes generos (como la pintura religiosa) parecen desprenderse y aun independizarse, otros nuevos (genero costumbrista, primero, naturaleza muerta, después)

2.2.8 Un estilo se convierte en genero cuando se produce la acotacion de su campo de desempeño y la consolidación social de sus dispositivos metadiscursivos.

[Ejemplo de la arquitectura basilical] Esos rasgos habian sido los de una arquitectura profana, empleada en un caso en un espacio con funciones acotadas, como era el de las Termas de Caracalla, pero no circunscripta, en general, a una funcion especifica; sin embargo, posteriormente esos mismos rasgos se convierten en los de un genero arquitectonico, con denominaciones que remiten de manera univoca a espacios relacionados con el culto religioso. En una tercera etapa la misma planta vuelve a utilizarse en obras de funciones diversas (bancos u hospitales se diseñan con los componentes de planta y constructivos de la arquitectura de templo, con espacios de ingreso que son replicas del atrio pero de significación abierta, circulaciones laterales interiores similares pero de significados tambien diveros, etc): el tipo de construccion que habia devenido de estilo en genero vuelve a su condicion de producto estilistico transgenerico.

En la historia de los medios, la conversión de un estilo o sub-estilo en genero puede ser tambien ejemplificada. Las llamadas películas de complejo, que constituian un genero cinematografico en los ’50, habian irrumpido antes como una diferenciación estilistica dentro de las películas de amor. Asimismo pueden señalarse los casos en los que se registra la constitución de un nuevo genero como efecto de la inclusión de un genero ya existente en un campo estilistico que le era ajeno: el ascenso social experimentado por las revistas de ciencia ficcion al pasar de la condicion de pulp-magazines (son su ausencia de búsqueda grafica, su papel barato y su mala impresión) a la de publicaciones de alta resolucion visual, con la estabilización entonces de un genero diferenciado del anterior.

2.2.9 Las obras antigenero quiebran los paradigmas genericos en tres direcciones: la referencial, la enunciativa y la estilistica.

Debe entenderse como antigenero a la obra que produce rupturas en los tres niveles sobre la base del mantenimiento de indicadores habituales del genero. En los films narrativos (por ejemplo, en los westerns), los indicadores que se mantienen estables pueden consistir en un conjunto de indices y motivos: regularidades en la ambientacion rural y urbana, en la contextualizacion historica, en la definición de ciertas situaciones dramaticas y su coreografia. Pero sobre la base de esas similaridades la obra antigenero quiebra la previsibilidad instalada en los tres ordenes: para el caso de los westerns, los spaghetti westerns produjeron en su primera epoca esa quiebra tanto en el orden del tema (con respecto al de la justicia, ya que el heroe podia no ser ya, cabalmente, un justiciero), como en el enunciativo (abandonando la narración con emisor borrado para incluir guiños de complicidad humoristica hacia el espectador) y el retorico (por la alteración en el ritmo de la narración, la introducción de una ornamentación recargada o grotesca, etc). En estos casos, la novedad referencial rompe con la costumbre tematica; la enunciativa con las regularidades de la relacion emision-recepcion; la del estilo, con las previsibilidades en el nivel retorico.

Pero no siempre el abandono de algun sector de las repeticiones del genero producira el apartamiento de la obra con respecto a él; esto solo ocurrira en los casos en que la ruptura se produzca en el conjunto de las areas mencionadas. El triple carácter (tematico, retorico, enunciativo) del desvio funda la posición antigenero. El caso limite es el de la obra de vanguardia: su disrupción con respecto a las normas de genios y estilo implica una ruptura general de la previsibilidad caracteristica de un campo del intercambio signito.

2.2.10 Las obras antigenero pueden definirse como genero a partir de la estabilización de sus mecanismos metadiscursivos, cuando ingresan en una circulación establecida y socialmente previsible.

Un caso de antigenero comentado: el de los spaghetti-westerns, remite tambien al tema de la eventual conversión en (otro) genero de la serie de ruptura. En este caso la transformación de los desvios en formulas de una nueva previsibilidad filmica contribuyo a constituir un nuevo tipo de film de cowboys, planificable y consumible como los anteriores, con una comunicación extrafilmica que permite discriminar un tipo de westerns del otro, y un conocimiento publico que posibilito inclusive el contagio de algunas de las propiedades de los nuevos westerns a los serios. El antigenero pictorico o escultorico, constituido inicialmente por los objetos dadaístas de Marcel Duchamp, se convirtió en un nuevo genero de las artes visuales: inicialmente recuperado en un revival del Dadá, termina por ser incorporado como una de las opciones de la creación plastica; asi, el ready-made es reconocido y clasificado con naturalidad.

Las obras antigenero pasan a formar parte de alguno de los horizontes de expectativas de un medio cuando se estabilizan sus mecanismos metadiscursivos y pueden ser lanzados al mercado, comprados y consumidos en terminos de una información o de un placer previsibles.

SCHAPIRO, Meyer“Estilo” en Estilo, artista y sociedad

Por estilo se entiende la forma constante –y a veces los elementos, cualidades y expresión constantes- del arte de un individuo o de un grupo. El término se aplica tambien al conjunto de la actividad de un individuo o una sociedad; se habla de un estilo de vida, del estilo de una civilización.

Para el arqueologo el estilo se manifiesta como motivo o patron, como cierta cualidad que se aprehende directamente en la obra de arte y lo ayuda a ubicarla en el espacio y en el tiempo asi como a establecer conexiones entre grupos de obras o entre culturas. Por encima de todo, el estilo es un sistema de formas con cualidad y expresión significativas, a traves del cual se hace visible la personalidad del artista y la forma de pensar y de sentir de un grupo.

El estilo manifiesta el carácter totalista de la cultura, constituye el signo visible de su unidad. El estilo refleja o proyecta la forma interior del pensamiento y el sentimiento colectivos. Lo que importa aquí son las formas y cualidades compartidas por todas las artes de una cultura durante un lapso significativo. En este sentido, cuando se habla del Hombre del Renacimiento, del Clasico o del Medioeval, se hace referencia a rasgos comunes descubiertos a traves de los estilos del arte de dichas epocas. La presencia de un mismo estilo en una amplia gama de artes es a menudo considerada signo de integración de una cultura y de la fuerza de un momento altamente creativo [Estilo como unidad transemiotica]

Comun a todos estos enfoques son los supuestos de que, cada estilo es peculiar de un periodo cultural y de que, en una cultura o epoca dadas, existe un solo estilo o una gama limitada de estilos. Las obras realizadas en el estilo de una epoca no hubieran podido producirse en otra. Se estima que el estilo es un confiable indicio independiente para determinar la fecha y el lugar de origen de una obra de arte.

Las caracteristicas de los estilos varian de modo continuo y se resisten a una clasificacion sistematica de grupos perfectamente diferenciables. No tiene sentido preguntar cuando termina exactamente el arte antiguo y comienza el medioeval. Los limites precisos son fijados convencionalmente para facilitar el manejo de los problemas historicos [vida del estilo, su temporalidad]

En general, la descripción de un estilo se refiere a tres aspectos: elementos de las formas o motivos, relaciones de las formas, y cualidades. Estos tres aspectos mencionados suministran los criterios mas amplios, mas estables y por lo tanto mas seguros para correlacionar la obra de arte con un individuo o una cultura. Cuando una tecnica coincide con la duracion de un estilo, son las huellas de la tecnica mas que las operaciones, las que resultan importantes para la decripcion del estilo. Es preciso decir que los elementos de las formas o motivos no son suficientes para caracterizar un estilo. A fin de distinguir entre estilos (el arco en punto es comun a la arquitectura

gotica e islamica) se deben buscar rasgos de otro orden y, sobre todo, observar las diferentes formas en que se combinan los elementos.

Desde los comienzos los estudiosos observaron que los rasgos que configuran un estilo tienen una cualidad que les es comun. Todos parecen estar signados por la expresión de la totalidad; puede tambien tratarse de un rasgo dominante al cual se adaptan los elementos. Para muchos autores, un estilo, sea de un individuo o de un grupo, es una unidad profunda y sistematica. La investigación de estilos es a menudo una búsqueda de correspondencias ocultas, las que remiten a un principio organizador, determinante tanto del carácter de las partes como del patron seguido por la totalidad [Carácter totalista de estilo] Esta idea halla su fundamento en la experiencia del estudioso que, a partir de un fragmento cualquiera, identifica un estilo. Para el observador, un trozo de piedra grabada, el perfil de una moldura, el dibujo de unos pocos trazos, con frecuencia poseen la cualidad de la obra completa y pueden ser fechados con precision; ante los fragmentos se tiene la convicción de captar la totalidad original. Igualmente, se reconoce como intruso el detalle restaurado o agregado a ella..

Sin embargo, hay estilos en los cuales grandes partes de la obra son diversamente concebidas y ejecutadas sin que ello destruya la armonía del conjunto. Es posible considerar las partes opuestas como elementos constituyentes a una totalidad que debe su carácter al interjuego y equilibrio de cualidades contrastantes. La nocion de estilo pierde empero asi la nota de cristalina uniformidad y simple correspondencia de parte a todo, que señalabamos al comenzar. Es importante, pues, para la descripción y explicación de un estilo, la consideración del aspecto no-homogeneo, inesteable. Si bien en todos los periodos los artistas luchan por crear obras unificadas, el ideal estricto de consistencia es esencialmente moderno. A menudo se observa, tanto en el arte civilizado como en el primitivo, la combinación de obras de diferentes estilos dentro de una totalidad unica. Pocos de los grandes edificios medioevales son homogeneos, desde que constituyen la obra de muchas generaciones de artistas. En el pasado no se consideraba necesario restaurar una obra dañada o completar una inconclusa dentro del estilo del original. De ahí las extrañas yuxtaposiciones de estilos que se dan en algunos objetos medioevales. Incluso un individuo puede producir durante el mismo corto periodo, obras en las que es dado ver dos estilos. En el caso de Picasso, dos estilos (Cubismo y un naturalismo clasicista) fueron practicados a un mismo tiempo. Pequeños detalles presentes en las obras de cada estilo permiten descubrir caracteres comunes. La experiencia moderna de la variabilidad estilistica y de la heterogeneidad en el estilo de un arte quizas conduzca a una mas refinada concepción de estilo.

Lo que se ha dicho sobre los limites de la uniformidad de la estructura de una obra determinada y de las obras de un individuo tambien se aplica al estilo de un grupo. El estilo de un grupo, como el lenguaje, a menudo contiene elementos que pertenecen a diferentes extractos historicos. Hay culturas que poseen simultáneamente dos o mas estilos colectivos de arte. Esto se ve hoy con claridad en la coexistencia de un arte oficial-academico, con uno de masa-comercial y otro mas libre, de vanguardia. En tanto que algunos criticos juzgan tal heterogeneidad como signo de una cultura

inestable y no integrada, es en cambio posible considerarla una necesaria y valiosa consecuencia de la libertad de eleccion individual y de la trascendencia universal de la cultura moderna, la cual permite una mayor interaccion de estilos de la que fuera posible en el pasado.

Algunos historiadores identifican la fuerza dominante, determinativa del estilo, con una concepción del mundo comun a toda la sociedad. Otros la identifican con una institución particular, como la Iglesia o la monarquia absoluta [El estilo es una explicación del mundo]

Las diferentes artes (pintura, poesia, literatura) poseen diferentes roles en la cultura y la vida social de una epoca, y su contenido, asi como su estilo, expresan diferentes intereses y valores. La concepción dominante de una epoca –si es que puede ser aislada- no afecta todas las formas del arte con la misma intensidad. Dentro de un arte se suelen dar condiciones especiales lo suficientemente fuertes como para determinar una expresión que se desvia de la linea general [Estilo como unidad transemiotica]

La concepción organica del estilo tiene su contraparte en la búsqueda de analogías biologicas en el crecimiento de las formas. Un punto de vista, que halla su paradigma en la historia de la vida del organismo, atribuye al arte un ciclo recurrente de infancia, madurez y vejez que coincide con el surgimiento, la madurez y la declinación de la cultura como totalidad. Otro plantea el proceso como una evolucion incompleta, desde las formas mas primitivas hasta las mas evolucionadas, en terminos de una polaridad evidente en cada etapa.

Cada etapa del proceso ciclico tiene su estilo o series de estilos caracteristicas. Según un esquema para el que la historia del arte occidental sirve de modelo, el arcaísmo, el clasico, el barroco, el impresionista y el arcaizante son tipos de estilo que se suceden en un curso irreversible. Se cree que es la fase clasica la que produce las mas grandes obras; en las fases que la suceden, se asiste a la declinación. [Minusculas para las fases] El esquema ciclico de largo alcance es poco utilizado por los historiadores del arte. Constituye solo una muy general aproximación al carácter de diversos momentos aislados del arte occidental. No obstante, ciertas etapas y pasos del ciclo parecen ser lo suficientemente frecuentes como para justificar su mayor estudio en tanto procesos tipicos.

En contraste con el patron de desarrollo, organico ciclico, Wölfflin ha construido un modelo mas refinado, que excluye todo juicio valorativo, asi como la analogía vital del nacimiento, madurez y decadencia. En un gran analisis del arte del Alto Renacimiento y del siglo XVII, Wölfflin arbitró cinco pares de terminos polares, a traves de los cuales definio los estilos opuestos de los dos periodos. Lo lineal es contrastado con lo pictorico, la vision de la superficie con la vision de la profundidad, la forma cerrada con la forma abierta, la multiplicidad con la unidad, la claridad absoluta de los objetos con la claridad relativa. Los primeros terminos de estos pares caracterizan la etapa clasica renacentista, los segundos, la barroca. Las deficiencias del sistema de Wölfflin: no solo es difícil situar en su esquema un estilo importante como el Manierismo, surgido entre el Alto Renacimiento y el Barroco..

Para salvar las dificultades del esquema de Wölfflin, Paul Frankl ha concebido un modelo de desarrollo que combina la estructura bipolar con un patron ciclico. Postula un movimiento entre dos polos de estilo –un estilo de Ser y un estilo de Devenir-; cada uno de estos estilos comprende tres etapas: una pre-clasica, una clasica y una post-clasica; en la primera y la tercera etapa supone Frankl que se dan las tendencias alternativas, las cuales corresponden a momentos historicos que, como el Manierismo en los marcos del esquema de Wölfflin resultarian anomalos. El modelo de Frankl aparecio en un momento (1938) en que no pudo recibir la atención que merecia; y ha sido prácticamente ignorado, aunque es la mas seria de las tentativas por crear una base sistematica para el estudio de las formas del arte.

A pesar del ingenio de los teoricos para construir modelos de desarrollo, han ejercido escasa influencia sobre la investigación de problemas especiales; quizas ello se deba al hecho de que no han ofrecido un puente adecuado para pasar del modelo al estilo historico singular.

Paralelamente a los teoricos del desarrollo ciclico, otros estudiosos han encarado el desarrollo de los estilos como un proceso evolutivo, continuo, y a largo plazo. Los primeros estudiosos del arte primitivo concibieron a este como un desarrollo entre dos polos, el geometrico y el naturalista. Sostenian la idea de que los estilos mas naturalistas pertenecen a los tipos mas desarrollados de cultura, los mas capacitados para representar el mundo con imágenes precisas. Veian en el proceso del arte un desarrollo analogo coincidente con el de la naturaleza, desde lo simple a lo complejo, y hallaban un paralelo en la evolucion de los dibujos del niño en nuestra propia cultura, que parte de las formas geometricas para arribar a las naturalistas. Sin embargo, el estudio demuestra que en la historia tienen lugar ambos procesos; no hay motivo para considerar a cualquiera de ellos como mas tipico o mas primitivo. Las formas geometricas y naturalistas pueden surgir independientemente en contextos diferentes y coexistir dentro de la misma cultura. El grado de naturalismo en el arte no es indice seguro del nivel tecnologico o intelectual de una cultura. La oposición esencial no es, entonces, la de lo natural y lo geometrico, sino que se halla en ciertas formas de composición de los motivos naturales y geometricos.

Sin embargo, la representación de formas naturales ha constituido una meta en las artes de numerosas culturas. Este aspecto del estilo –la representación de formas naturales- ha sido estudiado por Emanuel Löwi. Él analizo los principios generales de representación en las artes tempranas y explica sus etapas como pasos sucesivos a traves de un cambio continuo, desde la representación conceptual basada en una imagen mnemica, a la representación perspectiva, correspondiente a la percepción directa de los objetos. Desde que la estructura de la imagen mnemica es la misma en todas las culturas, la representación basada en dicho proceso psicologico mostrará rasgos comunes. Pese a las criticas que se puedan hacer a la idea de Lôwi acerca de la imagen mnemica como fuente de estas peculiaridades, su concepto de la representación arcaica como tipo universal es de gran valor; es de aplicación general a los dibujos de los niños, a la obra de adultos no adiestrados y a los primitivos. Sin embargo, el analisis de Löwi no toca la individualidad de los estilos arcaicos, ni nos ayuda a comprender por qué, en tanto algunas culturas las superan, otras como la egipcia retienen los rasgos arcaicos por muchos siglos.

Finalmente, mencionaremos a Alais Riegl, quien ha intentado abarcar la totalidad del desarrollo artistico como un proceso unico y continuo. Riegl dedico especial atención a las transiciones que marcan el comienzo de una epoca historica mundial. Deja de lado no solo el criterio que juzga las ultimas fases de un ciclo como declinantes, sino tambien la concepción de ciclos cerrados. Su descripción del proceso es similar a la de Wölfflin, a modo de polos de la larga evolucion, concibe Riegl dos tipos de estilo: el táctil (o plastico) y el optico (o pictorico, impresionista), que coinciden ampliamente con los polos de los ciclos mas cortos de Wölfflin. La historia del arte es para Riegl un movimiento sin fin, necesario, desde la representación basada en la vision del objeto y de sus partes como proximas, tangibles y discretas, a la representación de todo el campo perceptual como directamente dado, pero mas distante. La referencia al sujeto cognoscente como factor constituyente de la percepción es mas evidente. Este proceso artistico es descripto por RIegl en terminos de una psicología de las facultades: voluntad, sentimiento y pensamiento dominan sucesivamente y dan forma a nuestras relaciones con el mundo; esto se corresponde con el paso de la concepción predominantemente objetiva a una subjetiva. [Criticas] La motivación que, según Riegl, da cuenta del proceso, asi como la explicación que da acerca de los cambios de dicho proceso en el tiempo y el espacio, son vagos y a menudo fantasticos. Cada fase importante corresponde a una disposición racial: la historia del hombre occidental es dividida en tres grandes periodos, caracterizados por la predominancia de la voluntad, el sentimiento y el pensamiento, en el hombre oriental, clasico y occidental. Cada raza interpreta un rol prescripto y se retira cuando concluye su parte como si participara en una sinfonia de la historia del mundo.

Consideraremos ahora aquellas explicaciones acerca del estilo que no hace referencia a ciclos y desarrollos polares.

Al describir la genesis de un estilo, los primeros investigadores hicieron gran hincapié en la tecnica, materiales y funciones practicas de un arte. Boas, entre otros, identifico al estilo, al menos en su aspecto formal, con los habitos motores del manejo de las herramientas. Sin embargo, tratandose de artes muy desarrolladas, estas condiciones practicas resultan de poco interes. La madera puede limitar las formas del escultor, hay una gran variedad de estilos en madera, algunas de las cuales disimulan enteramente la substancia. Hace ya tiempo Riegl observó que, dentro de una cultura, las mismas formas se dan en obras de tecnica, materiales y usos variados. Aparte, el material no siempre es anterior al estilo; la eleccion del material puede ser determinada por un ideal de expresión o bien por su simbolismo.

En las artes de representación, un estilo a menudo se asocia con un particular campo tematico, definido desde una tambien particular esfera de ideas o experiencias. Asi, en el arte occidental del siglo XIV, cuando se crea una nueva iconografía de la vida de Cristo y María, favoreciendose la tematica del sufrimiento, observamos nuevos patrones de linea y color, los cuales difieren de los del arte precedente. A traves de ejemplos como el precedente numerosos autores ven en el estilo el vehículo objetivo del tema central, o de su idea dominante. Por un esfuerzo de la imaginación, basado en la experiencia obtenida en su medio, el artista descubre los elementos y

relaciones formales con los cuales expresar artisticamente los valores del contenido. [Critica] La relacion de contenido y estilo es mas compleja de lo que aparece en esta teoria. Hay estilos en los que la correspondencia entre la expresión y los valores de los temas tipicos no es nada facil de percibir. Si bien la diferencia entre el arte pagano y el cristiano se explica, en terminos generales, por la diferencia de sus contenidos religiosos existe no obstante un largo lapso en que los temas cristianos son tratados según el estilo del arte pagano..

Son esas observaciones las que han llevado a los estudiosos a modificar la simple ecuación Estilo > Valores expresivos de un tema. En su lugar se ha extendido el significado del contenido y se ha fijado la atención en actitudes mas amplias, o en formas generales de pensar y sentir, que se creen son las que conforman un estilo. Se concibe entonces al estilo como una concreción o proyeccion de disposiciones emocionales y habitos de pensamiento comunes a toda la cultura. El contenido, como producto paralelo del mismo punto de vista, exhibirá pues, con frecuencia, cualidades y estructuras semejantes a la del estilo. Estas concepciones del mundo, o maneras de pensar y sentir, son abstraidas de los sistemas filosoficos y metafisicos de un periodo, de la teologia y la literatura, y aun de las ciencias. Temas como la relacion sujeto-objeto, alma-cuerpo, hombre-naturaleza o Dios, y concepciones de tiempo y espacio, individuo y cosmos, son campos tipicos de los que derivan las definiciones de la concepción del mundo de un periodo o una cultura.

Es cuando estas formas de pensar y sentir, o perspectivas sobre el mundo, han sido formuladas como concepción de una religión, institución dominante, o clase, cuyos mitos y valores las obras de arte ilustran o simbolizan, que el contenido intelectual general aparece como campo mas promisorio para explicar el estilo. Pero el contenido de una obra de arte a menudo no pertenece a la misma region de la experiencia en que se han formado tanto el estilo del periodo como la forma dominante de pensar; un ejemplo es el arte secular de un periodo en el cual las ideas y rituales religiosos son lo primordial y recíprocamente, el arte religioso de una cultura secularizada. [...]Aunque las tentativas de explicar los estilos como expresión artistica de una vision del mundo o modo de pensamiento implican con frecuencia una drastica reduccion de la concreción y riqueza del arte, han sido utiles a la revelacion de insospechados niveles de sentido. [El estilo es una explicación del mundo]

La teoria de que la vision del mundo, o forma de pensar y sentir, constituye la fuente de las constantes estilisticas de largo alcance, es frecuentemente formulada como una teoria de carácter racial o nacional. La debilidad del concepto racial de estilo se evidencia a traves del analisis de la historia y la geografia de los estilos. Las asi llamada constante es menos constante de lo que han supuesto los historiadores que sostienen la teoria racial. El arte aleman incluye al Clasicismo y el estilo Biedermeier. | Sin embargo, se dan, en el arte de una region o nacion, sorprendentes recurrencias que no han sido explicadas. Asombra observar las similitudes existentes entre el arte de las migraciones germanas y los estilos de los periodos Carolingio, Otoniano y fines del Gótico, la arquitectura rococo germana y finalmente el moderno expresionismo. Sin embargo, hay entre estos estilos grandes hiatos durante

los cuales difícilmente puedan las formas ser descriptas según los terminos germanos tradicionales

Si nos restringimos a correlaciones historicas mas modestas entre los estilos y los tipos dominantes de personalidad de las culturas o grupos que los han creado, nos encontramos con diversas dificultades:

1. La variación de estilos de una cultura o grupo es frecuentemente considerable dentro del mismo periodo

2. Por lo general, los artistas que creaban el estilo llevaban un genero de vida distinto al de quienes eran los destinatarios de las artes, siendo sus puntos de vistas e intereses, evidentes en su arte

3. Aquello que es constante en todas las artes de un periodo (o de varios) puede ser menos esencial para la caracterizacion del estilo que los rasgos variables.

El concepto de personalidad artistica es de maxima importancia para la teoria que sostiene que el gran artista es la fuente inmediata del estilo del periodo. Este punto de vista poco explorado considera al estilo de grupo como una imitación del estilo de un artista original. La personalidad del artista y los problemas heredados de la generacion precedente, constituyen los dos factores que se estudian

Los rasgos comunes del arte de una cultura o nacion pueden ser confrontadas con algunos aspectos de la vida social, ideas, costumbres, disposiciones generales. Tales correlaciones, sin embargo, se han limitado a la correspondencia de elementos singulares o aspectos de un estilo con rasgos aislados de un pueblo; muy rara vez se trata de totalidades. En nuestra propia cultura, los estilos han cambiado muy rapidamente; sin embargo, las nociones corrientes sobre rasgos de grupos no aclaran de modo suficiente los cambios paralelos (o correspondientes) en las formas de comportamiento.

Nos referiremos por ultimo a los intentos de explicar el estilo en funcion de las formas de la vida social (la idea de una conexión entre estas formas y los estilos).

Las grandes epocas historicas del arte, como la antigüedad, la Edad Media y la Era Moderna, son las mismas que las epocas de la historia economica: corresponden a grandes sistemas como feudalismo y capitalismo. Los cambios importantes, economicos y politicos, dentro de estos sistemas, son frecuentemente acompañados o seguidos por cambios de los centros de arte y de sus estilos. La religión y las principales concepciones del mundo estan ampliamente coordinadas con estas eras en la historia social. Es generalmente admitida la influencia que las condiciones economicas, politicas e ideologicas ejercen sobre la creación de un estilo de grupo. Siempre que se intenta explicar el arte Barroco, la Contrarreforma y la monarquia absoluta, son citadas como las fuentes de ciertos rasgos de estilo [relaciones entre determinados estilos y contenidos artisticos, y las instituciones y situaciones historicas]

Estos estudios confrontan las ideas, rasgos y valores surgidos de las condiciones de la vida economica, politica y civil, con las nuevas caracteristicas de un arte. Sin embargo, los principios generales aplicados a la explicación y conexión de tipos de arte con tipos de estructura social no han sido investigados en forma sistematica. Entre los pocos que han intentado aplicar una teoria general se cuentan los autores marxistas. Básase la de ellos en una idea de Marx, a saber, que, aun las formas mas elevadas de la vida cultural mantienen relaciones de correspondencia con la estructura economica de una sociedad. Entre las relaciones economicas y los estilos artisticos media el proceso de construccion ideologica, que afecta el campo especial –religion, mitologia o vida civil- proveedor de los principales temas de arte. Solo bosquejada en terminos generales por Marx, la teoria raramente ha sido aplicado en forma sistematica, de la forma en que lo fueron obras de Marx sobre economia.

Todavía no se ha creado una teoria del estilo adecuada a las problemas psicologicos e historicos. Ella aguarda la elaboración de una teoria unificada de los procesos de la vida social, que abarque tanto los medios practicos de la vida, como el comportamiento emocional.

UNIDAD 9

LÉVI-STRAUSS, Claude“Una sociedad indígena y su estilo” en Tristes trópicos

Capitulo XX - Una sociedad indígena y su estilo

El conjunto de las costumbres de un pueblo es marcado siempre por un estilo; dichas costumbres forman sistemas. Estas reflexiones son apropiadas para el caso de los mbaya-guicurú, de quienes los caduveo son hoy los ultimos representantes. La civilización de los caduveo, mas precisamente sus indios caballeros, recuerdan/semejan figuras de naipes: pica, corazon, diamante y trébol aparecian como motivos en sus vestimentas.

Los mbaya estaban organizados en castas: en la cima de la escala social se encontraban los nobles. En seguida venían los guerreros. Los esclavos chamacoco, y los siervos guaná constituian la plebe. Los nobles mostraban su jerarquia por medio de pinturas corporales. Estos indios eran monogamos. Esta sociedad se mostraba muy adversa a los sentimientos que nosotros consideramos como naturales. Asi, experimentaba un vivo asco por la procreación. El aborto y el infanticidio eran practicados de manera casi normal; la perpetuacion del grupo se efectuaba por adopción antes que por generacion; uno de los fines principales de las expediciones guerreras era el de procurarse niños. Se calculaba que a principios del siglo XIX apenas el 10% de los miembros de un grupo guaicurú le pertenecían por la sangre.

Estos personajes de novela de caballería, absorbidos en su juego cruel de prestigios y de dominaciones en el seno de una sociedad incisiva, crearon un arte grafico cuyo estilo no se puede comparar con casi nada de lo que America precolombina nos ha dejado y que a nada se parece salvo quizas a la decoración de nuestros naipes.

En nuestra tribu, los hombres son escultores y las mujeres pintoras. Es a las mujeres a quienes se les esta reservadas las pinturas corporales. La cara y a veces tambien todo el cuerpo estan cubiertos por una redecilla de arabescos asimetricos alternados con motivos de una geometría sutil.

El virtuosismo antiguo parecia conservado tan solo por algunas mujeres muy viejas, y durante largo tiempo estuve convencido de que mi colección habia sido reunida en sus ultimos momentos. ¡Cual no fue mi sorpresa cuando recibi una publicación ilustrada de una colección hecha quince años mas tarde por un colega brasileño! No solo sus documentos parecian de una ejecución tan segura como la de los mios, sino que muy a menudo los motivos eran identicos. Durante todo ese tiempo, el estilo, la tecnica y la

inspiración no habian cambiado, como tampoco durante los cuarenta años transcurridos entre la visita de Boggiani (el primero en reunir reproducciones exactas de las pinturas en el siglo XIX) y la mia. Este conservadurismo es tanto mas notable por cuanto no se extiende a la alfarería, la cual parece estar en completo proceso de degeneracion. Aquí puede verse una prueba de la importancia excepcional que las pinturas corporales, sobre todo las de la cara, poseen en la cultura indígena.

Con una fina espátula de bambu empaparda en el jugo del jenipapo la artista improvisa directamente, sin modelo, esquema, ni punto de referencia. La cara, en cuatro partes, seccionada, es entonces decorada libremente con arabescos que no reparan en la ubicación de los ojos, nariz, mejillas, y se desenvuelven como en un campo continuo. Esas composiciones expertas, asimetricas y equilibradas a la vez, comienzan, desde un rincón cualquiera y son llevadas a su fin sin titubeos ni borraduras. Recurren a motivos relativamente simples como espirales, eses, cruces y rombos, pero combinados de tal manera que cada obra posee un carácter original. Sobre 400 dibujos que reuni en 1935 no observé 2 semejantes, pero, como hice la comprobación inversa al comparar mi colección con la recogida mas tarde, puede concluirse que el extensísimo repertorio de los artistas esta tambien fijado por la tradición.

El misionero se muestra alarmado por ese desprecio por la obra del creador: ¿Por qué los indígenas alteran la apariencia del rostro humano? Imagine él lo que imagine, siempre se trata de engaños (al hambre, a sus enemigos) pero, por mas repugnancia que experimente, hasta él es consciente de que esas pinturas tienen para los indígenas una importancia primordial y de que son, en cierto sentido, su propio fin. Tanto en sus pinturas faciales como en la costumbre del aborto y el infanticidio, los mbayá expresan un mismo horror por la naturaleza.

Cuando se estudian los dibujos caduveo se impone una comprobación: su originalidad no tiene que ver con los motivos elementales, que son lo suficientemente simples para haber sido inventados independientemente antes que tomados de otra parte, sino que resulta de la manera como esos motivos son combinados entre si: esta al nivel del resultado, de la obra acabada. Ahora bien, los procedimientos de composición son tan refinados y sistematicos que superan de lejos las sugestiones correspondientes que el arte europeo del tiempo del Renacimiento haya podido ofrecer a los indios. Cualquiera que sea el punto de partida, ese desarrollo excepcional solo puede explicarse entonces por razones que le son propias.

Las mujeres practican dos estilos. Uno es angular y geometrico, el otro curvilineo y libre. Las composiciones se fundan sobre una combinación regular de ambos. En todos los casos, el trabajo acabado traduce una preocupación de equilibrio. La mayoria de las obras se funda en la alternancia de dos temas, y casi siempre la figura y el fondo ocupan una superficie igual, de tal modo que es posible leer la composición de las dos maneras, cada motivo puede ser percibido en positivo o en negativo. Finalmente, la decoración respeta un doble principio de simetría y asimetría simultáneamente aplicados, que se traduce en forma de registros opuestos entre si.

Para comprender el estilo de los naipes no basta con considerar su dibujo, tambien hay que preguntarse para que sirven. ¿Para que, entonces, sirve el arte caduveo? Las pinturas del rostro confieren en primer lugar al individuo su dignidad de ser humano; operan el paso de la naturaleza a la cultura, del animal estupido al hombre civilizado. Seguidamente, distintos en cuanto al estilo y a la composición según las castas, espresan la jerarquia de los status en una sociedad compleja. De esa manera, poseen una funcion sociologica.

Es significativo encontrar en las fronteras del vasto territorio fiscalizado por los mbayá, formas de organización social casi identicas, a pesar de la distancia. Los guaná del Paraguay y los bororo del Mato Grosso central poseían una estructura jerarquizada semejante a la de los mbayá: estaban divididos en tres clases que, según parece, implicaban status diferentes. Esas clases eran hereditarias y endogamicas. Empero, el mayor peligro que se señala entre los mbayá estaba parcialmente compensado, tanto entre los guaná como entre los bororo, por un corte en dos mitades que dividian las clases. Si bien estaba prohibido a los miembros de las clases diferentes [endogamia de las castas mbaya ] casarse entre si, a las mitades se les imponia la obligación inversa: un hombre de una mitad debia obligatoriamente desposar a una mujer de la otra y recíprocamente. Por lo tanto, se puede decir que la asimetría de las clases se encuentra, en cierto sentido, equilibrada por la simetría de las mitades.

Por mas breve que haya sido la descripción de los guana y los bororo, esta claro que presenta, en el plano sociologico, una estructura analoga a la que he extraido del plano estilistico, a proposito del arte caduveo. Basta considerar el plano de una aldea bororo para darnos cuenta de que está organizada como un dibujo caduveo.

Todo ocurre como si, ubicados frente a una contradicción de su estructura social, los guaná y los bororo hubieran llegado a resolverla (o a disimularla) por medio de metodos propiamente sociologicos. Esta solucion faltó a los mbaya, mas bien, porque era incompatible con su fanatismo. Asi, no tuvieron la oportunidad de resolver sus contradicciones, o, por lo menos, de disimularlas gracias a instituciones artificiosas. Pero de todas maneras no podian ignorar completamente este remedio que les faltó en el plano social, o que se privaron de adoptar. Siguió perturbandolos de manera insidiosa. Y como no podian tomar conciencia de él y vivirlo, se pusieron a soñarlo. No de una manera tan directa como para que chocara con sus prejuicios, sino en una forma traspuesta y en apariencia inofensiva: en su arte. Pues si este analisis es correcto, en definitiva habra que interpretar el arte grafico de las mujeres caduveas , explicar su misteriosa seduccion y su complicación a primera vista gratuita, como el espectro de una sociedad que busca con pasion insatisfecha el medio de expresar simbólicamente las instituciones que podria tener si sus intereses y supersticiones no se lo impidieran .

FERNÁNDEZ, José Luis“Estilo discursivo y planeamiento comunicacional”

en Oficios terrestres nº1

Cualquier plan de comunicación, sea público o privado, institucional o de producto, que pretenda proponer cambios de conducta o incentivar un consumo, trabaja a partir de criterios aproximativos. No existe la certeza absoluta de éxito. En este artículo se plantea un camino para aprovechar los conocimientos desarrollados por la semiótica en general, principalmente en el estudio de los estilos discursivos sociales.

Problemas estilísticos

Supongamos el caso de un sector de la población urbana que, a esta altura del siglo, se resiste a participar en las campañas de vacunación. En esas circunstancias, resulta pertinente emprender un proceso de investigación para indagar acerca de los núcleos de resistencia existentes que llevan a ese sector a no adoptar una conducta reconocida ya, en el conjunto del verosímil social, como "correcta".

En principio, mediante cualquier procedimiento de indagación que se utilice, el investigador se encontrará con las respuestas que cualquier integrante del grupo resistente daría hacia "afuera" del propio grupo. Es decir: resulta difícil pensar que un individuo se enfrente al conjunto del verosímil sanitario de la sociedad, que dice que la vacunación es un mecanismo apto y necesario para la prevención de enfermedades. Ante esa dificultad, es posible que el entrevistado niegue su resistencia como tal (la que tendería a excluirlo del verosímil) aduciendo que su no participación se debe a circunstancias casuales u operativas .Esa posición hacia el exterior del grupo, es difícilmente pensable que aparezca también en el interior del sector. Se trataría, de ser así, de un extraño grupo social, cuya vida se encontraría fundada en falsedades.

Si se tiene la posibilidad de observar conversaciones de un grupo ajeno al propio --sin que se evidencie la posición de ajenidad del observador-- se constata que ese grupo sostiene sus posiciones con firmeza y con tanta congruencia interna como cualquier otro: son los "otros" los equivocados. No se trata de que el grupo no reconozca su situación de minusvalía frente al poder cultural o a la fuerza del número de seguidores de la idea contraria: por eso "miente" o "se adecua". Pero en el interior de sus intercambios discursivos pueden permanecer, intactos, conceptos y maneras de hablar impenetrables al discurso externo.

Una acción comunicacional que intentara vencer esa resistencia a la vacunación podría seguir dos caminos:

·  disuasivo, quitando espacio a las manifestaciones de resistencia mediante, por ejemplo, la saturación del espacio conceptual-discursivo con manifestaciones de apoyo a la política de vacunación, y

·   persuasivo, atacando el núcleo mismo de la concepción sanitaria interna tratando de cambiar su estructuración esperando luego, que se modifique la conducta del grupo.

En realidad cualquiera de las dos estrategias es utilizable según los objetivos que se propongan. Ninguna de las dos tiene garantía de éxito, aunque puede afirmarse que la primera tiende a producir efectos en plazos más breves y con resultados menos permanentes y la segunda, a la inversa. Pero, en ambos casos, será necesario "sintonizarse" con el "modo de pensar" del sector resistente. Ese "modo de pensar" se manifiesta a través del estilo discursivo social que es propio del segmento delimitado.

Definición del estilo discursivo social

El concepto de estilo es utilizado, desde múltiples perspectivas, como criterio clasificatorio de sectores sociales, de épocas históricas o de conjuntos de textos.

En general, cuando se habla de "estilos sociales" suelen circunscribirse fenómenos que tanto pueden tener que ver con formas de organización de prácticas sociales ("estilo de vida", "formas de vida", etc.), como con prácticas específicamente discursivas. Este último aspecto es el que nos interesa en planeamiento comunicacional. Sabemos que el sentido dentro de una sociedad está sustentado en su dimensión significante. Es decir, que cuando se trata de reconstruir los procedimientos internos mediante los cuales una sociedad produce e intercambia textos, conviene diferenciar el estudio del aspecto discursivo del resto de los componentes que constituyen el conjunto del "estilo de vida".

Al hacer referencia a un estilo discursivo social se tiene en cuenta la dimensión específicamente textual de la dimensión significante de los fenómenos sociales. Se trata entonces con el conjunto de los modos de producción y de lectura de textos con los que una sociedad (o un sector dentro de ella) delimita, en el momento histórico de su vigencia, las fronteras discursivas que la diferencian con otras sociedades (o, en caso de tratarse de sectores, con otros dentro de la misma).

Consecuencias de las fronteras estilísticas

Es en los estudios de origen etnológico donde encontramos las más ricas observaciones acerca de los estilos discursivos sociales en sus aspectos internos. Esto es así, en primer lugar, por las dimensiones reducidas que tienen las sociedades que se estudian. Pero el aspecto decisivo reside en la ajenidad absoluta que el obser vador tiene con respecto a la sociedad observada. En Levy-Strauss encontramos múltiples aproximaciones a fenómenos -como los mitos, las pinturas corporales, las formas urbanísticas, etc.- que, por un lado, muestran un obsesivo respeto por los detalles textuales que aparecen en esas dimensiones del sentido social y, por el otro, procuran relacionar esas manifestaciones con otros niveles de la vida social como las relaciones de parentesco, de poder, de producción, etc. La ligazón del estilo discursivo con el resto de la vida social aparece en Levy-Strauss en el marco del

concepto de regulación. Pero la regulación que establecería el estilo dis - cursivo sobre los con flictos sociales no aparece representada mecánicamente, sino a través de la metáfora del "sueño": a través del estilo de la pintura corporal, por ejemplo, la sociedad encontraría una solución orna mental a un problema sociológico en el nivel del parentesco. Pero esto no lo "piensa" la sociedad conscientemente, sino que lo construye el investigador desde su posición externa.

Podría postularse que los aspectos internos del estilo son inaccesibles a quien sea externo al mismo. Estudiar esos aspectos sería  un trabajo indirecto consistente en encontrar indicios inadvertidos, que se convertirían a través del análisis, en huellas del estilo discursivo subyacente. Los resultados de los procesos del sueño habría que encontrarlos hurgando en los raros momentos en que el sujeto social acta como "sonámbulo". Los procedimientos de condensación y desplazamiento que hay que hacer para interpretar los "materiales del sueño" se podrían extraer en la situación de sonambulismo: en los momentos de interacción no prevista y no reglada los sujetos no podrian evitar el afloramiento de los condicionamientos de la repetición estilística que ordenan su actividad social.

El atajo conceptual para abordar el estudio de los aspectos internos de los estilos discursivos nos lo brinda también Levy-Strauss. El método estructural muestra que un texto, de cualquier tipo que sea, nunca debe estudiarse en sí mismo. Su lugar podrá determinarse a partir de sus relaciones con otros aspectos de la cultura en que se lo produce o en los de "una cultura vecina".. Deben encontrarse huellas en otros planos de la actividad discursiva del segmento indagado -o de otros segmentos que compartan con él espacios sociales próximos- que permitan reconstruir los rasgos diferenciadores de esa actividad discursiva interna.

Circunscripción del estilo discursivo social

[circunscribir nuestro objeto de estudio discriminando sus atributos] Steimberg y Traversa proponen tener en cuenta dos dimensiones del intercambio de mensajes: el "soporte mítico" y "el soporte estilístico". El primero remite "al conjunto de significaciones sociales a las que reenvía un enunciado" y el segundo "al conjunto de operaciones capaces de producir un conjunto de mensajes que presentan entre sí un 'parecido de familia' basado en regularidades lexicales, sintácticas, figurales, enunciativas, etc...".

Se trata más bien de aislar, por un lado, los condicionamientos generales que manifiesta un sector social en su producción discursiva y, por el otro, las restricciones específicas que posibilitan la producción efectiva de mensajes. En este sentido, la oposición se aproxima a la de "discurso" y "texto" desarrollada por Veron. En la indagación, por lo tanto, "se encuentran" textos y "se construyen" discursos. Trataremos de circunscribir, en principio, los "tipos de atributos" que resulta necesario indagar.

El primer tipo de atributos que constituye un estilo discursivo social tiene que ver con el o los modos en que la propia sociedad circunscribe a un segmento social como tal y éste, a su vez, se diferencia "superficialmente" frente al conjunto. La diferenciación se produce, en ambos casos a través de dos procedimientos muchas veces complementarios:  

·        la descripción, generalmente parcial, y cargada de valorización de las diferencias a nivel sincrónico, y ·        la narración, muchas veces también fragmentaria, del proceso de diferenciación que procura la justificación diacrónica de la segmentación. La narración puede, tomar la forma de tres procedimientos narrativos ·        el mito (que remite a un pasado sin acceso a la comprobación empírica), ·        la leyenda (forma mixta que combina componentes míticos e históricos) y ·        la historia (que pretende asentarse en hechos comprobables).

El segundo tipo de atributos tiene que ver con el hecho de que, de un segmento social, puede obtenerse información acerca de su "consumo" de textos. Medios, géneros y estilos textuales con los que tiene contacto habitual [costumbres discursivas de recepción de un sector social]

El tercer tipo de atributos de un estilo discursivo debe circunscribir los intercambios discursivos en el interior del segmento. En este nivel se deben establecer las maneras textuales mediante las cuales los integrantes del grupo se conectan entre sí y construyen el mundo social desde la propia perspectiva.

Cada uno de estos tres tipos de atributos debe abordarse a partir de rasgos temáticos, retóricos, enunciativos, utilizados habitualmente para analizar textos. Esos son las marcas "concretas", atributivas de diferencia estilística, que se deben rastrear y que permiten construir el posicionamiento estilístico del sector aislado. En su conjunto, los tres tipos de atributos establecen una secuencia de profundización que va desde el conjunto de la escena social, en la que el estilo focalizado se distingue, hasta el interior de la práctica discursiva del segmento.

Hay que agregar que, en cada segmento que compone una sociedad pueden describirse, junto a rasgos diferenciadores que permiten definirlo como segmento, rasgos estilísticos que permiten definirlo, por su parte, como perteneciente al conjunto de la misma.

Metodologías para la investigación estilística

Debe recordarse que un estilo discursivo no se estudia "en sí". Muchos rasgos podrán circunscribirse, no a través de la observación directa, sino estudiando rasgos de diferenciación que aparecen en estilos que podríamos denominar aledaños a aquel sobre el que focalizamos la investigación. Proponemos, para la investigación de estilos discursivos sociales, la concreción de cinco etapas relacionadas (recordemos que todo el trabajo deber   girar alrededor de un tema, o de un fragmento de él ).

Etapa 1. Descripción de la escena estilística

Descripciones de cómo se ubica el segmento considerado con respecto a otros que participan de la problemática.

Listado y recolección de textos que tratan la problemática Cálculo aproximado de la magnitud cuantitativa del segmento en sí y

en relación con otros segmentos involucrados.

Testimonios directos (entrevistas no estructuradas) que posibiliten el primer contacto con la consideración que tiene el segmento del tema que se indaga.

El objetivo de esta etapa es construir hipótesis que posibiliten la constitución del "sujeto del segmento estilístico", a partir de su captación en la posición de "sonámbulo".

Etapa 2. Análisis de textos

Análisis con herramental semiótico (de rasgos temáticos, retóricos y enunciativos) de los textos recolectados que permitan construir, en término de efectos de sentido, una visión de: cómo está construido el tema para el conjunto de la sociedad y qué aspectos del mismo estarían destinados al segmento seleccionado

Etapa 3. Entrevistas en profundidad

El objetivo de esta etapa es el registro a través de las entrevistas, y el posterior análisis, de textos producidos por individuos del sector indagado..

Etapa 4. Grupo de manifestación estilística de segmentos

En ellos se registran enunciados producidos por integrantes indudables del segmento indagado. Se persigue un doble objetivo: encontrar procedimientos discursivos "internos" del grupo y registrar modos verbales de construir ideas y opiniones sobre el tema indagado. Deben producirse, como resultado final, tanto definiciones del estilo interno, como fronteras de desempeño (del tipo "rigidez" o "permeabilidad").

Etapa 5. Dimensionamiento cuantitativo

Instancia de validación y formulación cuantitativa de las hipótesis de las etapas anteriores (por ejemplo, qué porcentaje de los integrantes indudables del grupo cumplen los criterios discursivos postulados para el conjunto, en cuántos grupos puede clasificarse internamente el grupo en términos de rigidez o permeabilidad, etc.)

Etapas puramente externas (etapas 1 y 2) hasta las internas (etapa 3 exploratoria, etapa 4 productiva). La última etapa es la de formulación de guías de trabajo y resulta una reconstrucción de la escena con la que se toma contacto al principio de la investigación, esta vez ordenada por la indagación.

UNIDAD 10

TRAVERSA, Oscar“El pasaje de los medios a los géneros populares”

en Semiótica de los medios masivos

4.1 El estudio de los transgéneros

Los transgeneros –generos en cuya definición social se privilegian rasgos que se mantienen estables en el recorrido de distintos lenguajes o medios- han sido focalizados por la critica y la teoria en relacion con los cambios experimentados en su pasaje a los medios de comunicación masiva. Ese transito es un caso contemporaneo de la transposición: cambio de soporte o lenguaje de una obra o genero, presente en todas las etapas de la historia.

En la era de los Medios ese transito ha sido en general visualizado como uniformemente empobrecedor. La literatura suele ser el campo generico de referencia cuando se trata de indagar el fenómeno transpositiva: son generos literarios los que habitualmente se focalizan en su pasaje al cine, la TV, la radio, etc.

4.2 El problema de las distintas disponibilidades transpositivas de los generos

Una investigación de campo postuló que el publico mayoritario de los programas de preguntas y respuestas privilegia el mantenimiento del tipo de intercambio signico y de relacion interlocutiva propio de la adivinanza por sobre los agregados televisivos [ambientacion, ritmo visual, trabajo de camara, etc]. Estos espectadores respondian asi de manera opuesta a la de aquellos que la cultura ubica en estratos mas elevados, con lo que quedaba planteado, junto al problema de la valoración global de un area de textos mediaticos, el del privilegio de distintos rasgos de genero por cada segmento sociocultural. Ocurria ademas que los espectadores de alto nivel sociocultural demostraban apreciar mas las diferencias y novedades estilisticas –y los del sector opuesto el mantenimiento de los rasgos de genero- tanto en estos como en otros tipos de programa: por ejemplo el chiste oral y otros generos con el mismo grado de reiteración retorica y permanencia transpositiva.

La oposición entre privilegio del genero y privilegio del estilo quedaba convocada con nitidez, y permitia conjeturar algo mas: que una de las razones de la preferencia de los programas de entretenimientos por parte de su publico podia deberse a que los transgeneros convocados –en estos casos, la adivinanza y el chiste oral- fueran de aquellos, ya universales

antes de su transposición a la comunicación de masas, que los medios pueden incluir con pocos cambios.

Una operación caracteristica de los medios electronicos de alto rating es la del salvataje mediatico de un area de textos, juegos o dispositivos de comunicación expulsados de ciertos espacios del intercambio cultural. En este caso, el salvataje era el de un genero interlocutivo en probable conflicto con los modos de la interlocución contemporanea, si se piensa en el ya anterior y progresivo borramiento de la adivinanza oral como juego hogareño.

4.3 Bajtin, Jolles, Jakobson y la transposición de los generos

La division entre generos primarios y secundarios propuesta por Bajtin se relaciona, en parte, con el carácter simple o complejo de ambos grupos de generos. En sus definiciones se adjudica una mayor riqueza retorica a los generos secundarios. Podriamos ubicar entre los generos primarios desde el saludo hasta el chiste, y entre los secundarios desde la novela hasta el film de aventuras.

Jolles opone tambien los generos complejos a las formas que no lo serían. Jolles incluia entre las formas simples a la adivinanza, el proverbio, y tambien la leyenda, el mito, el cuento popular, etc. Según Jolles, habria formas fuertes (que ademas serían simples ) que insistirian a traves de la historia y a pesar de la sucesion de estilos y generos. Las formas simples serían el correlato de formas lingüísticas, o derivarian de ellas. La perennidad de las formas circunscriptas por Jolles se originaria en su conexión con posiciones basicas de la interlocución: interrogación, aserción, silencio, proposicion imperativa.

Jolles toma partido por Jacob Grima, que sostenia, ante quienes se rendian ante la imposibilidad factica de que los cuentos folkloricos hubieran sido obra de una creación grupal, que su origen estaba, aunque nadie hubiera asistido jamas a la elaboración colectiva de un cuento, en una creación del pueblo, y no en la de un autor individual. Jakobson opta tambien por la posición de Grima: el cuento popular, y mas genericamente el folklore, no constituye el rastro del éxito popular de una obra de autor; es producido por el pueblo. Un solo argumento aparecia como suficiente en el texto de Jolles: el que se basaba en el señalamiento de las evidentes diferencias que se advertian cuando se oponian las narraciones populares a las de autor. Jakobson: censura preventiva de la comunidad. Recordará que un relato popular no lo es –no forma parte del folklore- hasta que es circulado por el grupo; hasta que la sociedad lo metaboliza aplicando las leyes de una censura que se expresa en formas sociales, y no conscientes, de la circulación y reproducción de los signos.

Los transgeneros definidos como primarios por Bajtin y como simples por Jolles, formas fuertes del juego interlocutivo que lo son, en la proposicion de Jakobson, […], parecen ser los que pasan con menos cambios las barreras tecnologicas y perceptúales de la mediatizacion. Estos tipos de genero parecen ser los predominantes en el conjunto de productos culturales que los sectores socioculturalmente definidos como bajos consumen y reproducen.

[Informe] Espectadores bonaerenses de TV ubicados fuera de los margenes de la sociedad consumidora de novedades artistico-culturales valoraban el respeto por las leyes de los generos fuertes en emisiones televisivas en las que se percibía la presencia, con pocos cambios, de transgeneros como el de la adivinanza. Los sectores mas informados y con mas posibilidades de juego cultural apreciaban, en cambio, las diferencias estilisticas y los desvios con respecto a las leyes de genero a traves de los que se manifestaba la singularidad de la versión medial. La repetición del genero vs. la diferenciación escritural: el espectador de sectores culturalmente privilegiados no busca la confirmacion del genero (que me dice que poseo algo de la cultura ya existente) sino la del estilo (que diferencia mi poseer del de los demas)

Quedaba asi planteado el registro de una permanencia de genero, apreciada por unos y lamentada por otros. Pero será necesario determinar tambien, en la transposición, los espacios de fractura . Los programas de preguntas y respuestas, primero de la radio y después de la TV, no solo han convocado a la adivinanza oral sino que ademas han sustituido su espacio social de circulación. En la ciudad mediatica la adivinanza oral extramediatica es en general apenas algo mas que resto arqueologico [transposición de genero que no parece anunciar caminos de vuelta]

4.4 El momento de la mediatizacion

Entre los rasgos de la adivinanza tradicional, que el publico fiel a los programas de preguntas y respuestas espera ver reproducidos en la transposición, se cuentan los relacionados con la dimension enunciativa. Se distinguian, en especial, los efectos de confirmacion social del interrogado.

Es probable que en la recepcion del conjunto de los programas de entretenimientos la acentuación de la dimension enunciativa se mantenga como rasgo general; este conjunto generico puede ser opuesto al de otros tipos de programas populares: los basados en componentes narrativos, como el teleteatro. Podemos entonces manejar la hipótesis de que en la recepcion de los generos populares mediaticos primordialmente narrativos se privilegian las regularidades de orden retorico y tematico; en los generos del otro conjunto, como ya se recordó, se jerarquizan redundancias de carácter enunciativo, en las que el imaginario social reencuentra mecanismos interlocutivos de confirmacion social.

Pero lo que no podria postularse es la inmutabilidad del genero: el cambio de medio determina un cambio de operación, aun para la produccion de sentidos emplazados en un mismo campo de efectos semioticos (en el caso de los programas de preguntas y respuestas, el de la enunciacion) Y el efecto de confirmacion social puede estar cambiando . Veamos lo que cambia, en este caso, en el pasaje a la TV; se mantiene su vigencia recortando sin embargo un repertorio renovado de atributos en los interlocutores o, aun, introduciendo nuevos matices en la definición del tipo de vinculo social confirmado por el genero.

En el nivel tematico se habia registrado en el publico socioculturalmente menos jerarquizado, la valoración del carácter generico de los saberes convocados por cada pregunta. Los entrevistados del sector socialmente opuesto entendian en cambio que una mayor selección tematica –mas culta,

y aun mas polemica en el sentido politico o ideologico-, mejoraria esos programas que en general rechazaban.

Y en el nivel retorico los sectores favorables a los programas de preguntas y respuestas no parecian valorar especialmente, como ya se indico, los rasgos de originalidad de carácter escenografico, coreografico u otros diferenciadores de estilo, que si apreciaba el otro segmento.

4.4.1 Las insistencias del transgenero

Practicando un primer registro de caracteristicas transpositivas podemos señalar al menos dos rasgos de permanencia de componentes nucleares de la adivinanza tradicional, después de su emplazamiento en los programas de preguntas y respuestas:

4.4.1.1 La exclusión de un saber individual o sectorial

En relacion con esta exclusión, coinciden la adivinanza (juego con respuesta encubierta) y el enigma. El éxito del interrogado deberá ser cabalmente generico: solo asi comportara un éxito social, por sobre sus iguales o en representación de ellos. Pregunta y respuesta han de ser de carácter genericamente universal.

4.4.1.2 El premio y la penalizacion

Sobre el mantenimiento de la funcion del premio claramente privilegiada en la adivinanza televisiva, debe señalarse que no consiste unicamente en las gratificaciones de dinero, objetos o servicios, sino tambien, como en la adivinanza oral, en instancias mas globales de reconocimiento, en tanto posibilidad social de inclusión del participante, ya en el momento de la pregunta, y como reconocimiento final de capacidades y saberes en el de la aceptación de la respuesta. La adivinanza fortalece el ego del que la plantea, de su oponente y de quienes presencian el certamen o la diversión . Sobre el mantenimiento de los mecanismos de penalizacion de las respuestas fallidas [la burla asociada a las practicas de las adivinanzas], basta señalar la habitualidad de las bromas de los animadores después de los fracasos: desde el burlesco regalo de una lona, hasta la agresión fisica (tortazos de crema).

Pero los generos y los mitos, se ha visto, permanecen cambiando. Veamos lo que cambia, en este caso, en el pasaje a la TV.

4.4.2 Los cambios mediaticos

4.4.2.1 La distancia social entre interrogador e interrogado

Tanto el enigma como la adivinanza implican una relacion de interlocución desnivelada. En la adivinanza tradicional, una relacion paternalista instala al interrogador en el lugar de un saber que se expresa desde una sencilla diferenciación social (opuestos roles familiares, edad, jerarquia en instituciones comunitarias o religiosas). Ahora bien: en los programas televisivos en los que se asento el genero, la distancia social definida es diferente de la que se establecería en un correlato actual de la situación interlocutiva tradicional de la adivinanza. Lo que se acentua no es una

jerarquia, pero si una distancia basada en ajenidades sociales que, en toda otra circunstancia, hubieran impedido el encuentro entre los protagonistas. Por otra parte, la antigua familia campesina no define el contexto de una audiencia. El rol previamente especificado del animador actualiza y refuerza el carácter de representante generico de la cultura del interrogador; la organización social mediatica pregunta a traves de él.. Y una de las pruebas que toman la escena es la de la posibilidad de interlocución de cada participante con el interrogador y su contexto (como el telefono que muestra, en los programas en los que se lo utiliza, el momento del triunfo del que logra establecer contacto, mas alla del resultado de la participación).

4.4.2.2 El retorno a lo conocido, como componente del efecto de genero.

En la adivinanza tradicional se llega, como resultado del acierto o la transmisión de la respuesta, a un momento de epifania de lo conocido; la solucion tiene que aparecer como irrefutable, y aun como obvia. En la transposición televisiva, el componente de irrefutabilidad u obviedad aparece reforzado por la explicitacion del carácter legitimo de cada pregunta: la profesionalidad del animador se asocia para ello con la vocalizacion o graficación redundante y formalizada de los enunciados de cierre, y aun con la presencia de jueces externos, que desdoblan la figura de autoridad del presentador en el momento del premio y agregan, a pedido, una reafirmacion explicativa de la solucion.

4.4.2.3 La coexistencia escenica del enigma propiamente dicho con la adivinanza y el acertijo.

Los entretenimientos televisivos han instalado de manera habitual en un mismo espacio de intercambio distintos juegos de pregunta-respuesta: la adivinanza, que pone a prueba la posesion de un saber comun, socialmente probable y la habilidad en el juego de palabras; el acertijo, que supone una capacidad operativa logica y sistematica; el enigma, que acentua una dimension del juego existencial. La coexistencia mediatica de los tres juegos interlocutivos da lugar a una representación ampliamente abarcativa de distintos posicionamientos del sujeto.

4.5 Conclusion. Los cambios del juego.

Una conclusión provisoria acerca de los efectos de la transposición de la adivinanza al medio televisivo debe dar cuenta de esas permanencias y esos desvios. La transposición de un genero es un movimiento complejo y significativo de la cultura, y no el efecto mecanico de la expansion de una tecnología.

Habiamos señalado la importancia privilegiada que el publico adicto a los programas de preguntas y respuestas concede a las permanencias de genero, en actitud opuesta a la búsqueda de desvios del publico culto. La revision de los dispositivos que establecen esas permanencias en la transposición televisiva nos permite ahora postular que constituyen una nueva versión (aunque aplicada en este caso a muy viejos temas de la interaccion social) de la erudición distraida de que hablaba Benjamín. Versión nueva, porque se articula con formas tambien nuevas de enmascaramiento del vinculo social en que se asienta el genero

Queda por investigar la posibilidad de que la vigencia actual del transgenero de la adivinanza se apoye tanto en este efecto de su nueva versión mediatica como en los sentidos ya conocidos de prueba y confirmacion social de su tradicional versión cara a cara. La explicitacion del carácter social de la prueba adivinatoria puede constituir la compensación historica del debilitamiento del imaginario, tambien social, en que se asentaba la esperanza de una integración grupal ahora quebrada [LeviStrauss]. En terminos de esta remozada expectativa de genero se desplegaria entonces el procedimiento por el que la adivinanza televisiva introduce ahora la construccion de una interlocución en la que el interrogador, representante de una pregunta social, pasa a mostrarse como parte indiscernible de la sociedad mediatica misma; su vinculo con el interrogado es plenamente secundario; la sociedad actua a traves de él (como lo hace a traves de un padre que juega, en la adivinanza cara a cara)

¿Hay mas verdad, entonces, en la adivinanza mediatica que en la adivinanza tradicional? Seguramente no. Puede postularse que hay tanta verdad en una adivinanza como en otra. Por otra parte, tanto en una como en otra parece operar un complementario, y tambien opuesto, dispositivo de enmascaramiento. En la vieja adivinanza lo que se ocultaba era el carácter de representante social del interrogador; sobre el carácter primarizado del vinculo con el otro participante se fundaba el ocultamiento de esa condicion. Opuestamente, en la versión mediatica lo que se oculta es el carácter generalizante de la definición social del interrogado. Los participantes responden aparentemente desde su condicion de miembros de un segmento social; pero esas pertenencias son lo suficientemente universales como para no afectar, aunque se digan nombres, la condicion anonima del visitante [rapida conversión del participante diferenciado en generico]. El programa de entretenimientos tambien crea un individuo generico, pero en el espacio de representación de la prueba social y dialogica.

Dos mitos opuestos alientan por detrás de los juegos de pregunta-respuesta cara a cara y de los televisivos. En los primeros se trata del mito del reconocimiento (que promete ser permanente) de un atributo (ser inteligente, ser habil); con una permanencia que alcanza dimensiones tragicas en el enigma y mas modestas en la adivinanza. En los juegos televisivos, en cambio, lo que se ritualiza es el mito de la participación, momentanea o coyuntural. Cuando me invitan, cuando me muestran o cuando aceptan que mi voz, a traves del telefono, salga al aire, solo me asocian a un conjunto labil; no tendre, como en la linea de la memoria del grupo primario, la posibilidad de instalarme en una sucesion abierta de aciertos, aunque la secuencia de mi juego se prolongue por dias o semanas; no se ha probado, en realidad, que sea apto, que pueda seguir cumpliendo mi rol; solo se ha comprobado mi aptitud para la participación o el ensamble. Pero que puede, sin embargo, haber sido tan deseada como el reconocimiento esencial prometido por otros generos.

Podemos concluir que en el fondo de la divinanza esta el mito, o, mas bien, que esta el movimiento del mito. Pero lo que en el momento de desarticulación de la adivinanza tradicional (es decir, en su instancia mediatica) se muestra es el carácter intrinsecamente acotado de esa interrogación reciproca. ¿Cómo me verán? es la pregunta.

Pero en el final historico de la adivinanza cara a cara; en la etapa de desvanecimiento social de una de las formas del folklore premediatico, esta condicion parece haber cambiado de eje. Un nuevo modo, fugaz y secundarizado, de obtener la confirmacion simbolica de los generos de la prueba sustituye al antiguo, poniendo en obra un nuevo saber y cubriendo sus utopias de integración social con una nueva mascara. El carácter escueto y repetitivo de los recursos audiovisuales a que apela el genero muestra la permanencia de la estructura de base de los juegos y sus mecanismos confirmatorios, pero vela la importancia de los efectos surgidos de la misma situación mediatica. Juegos que no fueron mas complejos ni exigentes antes que ahora, pero que tuvieron otra vida social antes de entrar en pantalla.

GENETTE, Gerard“Palimpsestos: la literatura en segundo grado”

El objeto de la poetica no es el texto considerado en su singularidad (mas bien asunto de la critica) sino el architexto, o la architextualidad del texto, es decir, el conjunto de categorías generales o trascendentes –tipos de discurso, modos de enunciación, generos literarios, etc- del que depende cada texto singular. Hoy diría, en un sentido mas amplio, que este objeto es la transtextualidad o trascendencia textual del texto, que entonces definía, burdamente, como todo lo que pone al texto en relacion, manifiesta o secreta, con otros textos. La transtextualidad sobrepasa ahora e incluye la architextualidad.

Cinco tipo de relaciones transtextuales [en orden creciente de abstracción, de implicitacion y de globalidad]

1) INTERTEXTUALIDAD:relacion de copresencia entre dos o mas textos, es decir, la presencia efectiva de un texto en otro. Su forma mas explicita y literal es la practica de la cita; en una forma menos explicita el plagio, que es una copia no declarada pero literal; en forma todavía menos explicita y menos literal, la alusion, es decir, un enunciado cuya plena comprensión supone la percepción de su relacion con otro enunciado al que remite necesariamente [compara posición Cat]

2) PARATEXTUALIDAD: relacion que, en el todo formado por una obra literaria, el texto propiamente dicho mantiene con su paratexto: títulos, subtitulo, intertitulo, prefacio, epilogo, advertencias, prologos, notas al margen, a pie de pagina, epígrafes, ilustraciones, y muchos otros tipos de señales accesorias que procuran un entorno al texto. Ejemplo: Ulysse de Joyce tenia, en el momento de su prepublicación por entregas, titulos en los capitulos que evocaban la relacion de cada uno de ellos con un episodio de la Odisea. Cuando aparece en formato libro, Joyce elimina los intertitulos que poseen, sin embargo, una significación capitalísima. Esos subtitulos suprimidos, pero no olvidados por la critica, ¿forman o no parte del texto de Ulysee? Esta pregunta es tipicamente del orden paratextual. El avant-texte de los borradores y proyectos previos de la obra pueden tambien funcionar como un paratexto.

3) METATEXTUALIDAD: es la relacion –generalmente denominada comentario - que une un texto a otro que habla de él sin citarlo, e incluso, en el limite, sin nombrarlo. Asi es como Hegel en La Fenomenología Del Espiritu evoca, alusivamente y casi en silencio, Le Neveu Du Rameau (Diderot).

5) ARCHITEXTUALIDAD: El tipo mas abstracto y el mas implícito. Se trata de una relacion completamente muda que, como máximo, articula una mencion paratextual (titulos, como en Poesias, Ensayos, etc; o mas generalmente subtitulos: la indicación Novela, Relato, Poemas, etc, que acompaña al titulo en la cubierta del libro), de pura pertenencia taxonomica. Cuando no hay ninguna mencion, puede deberse al rechazo de subrayar una evidencia o, al contrario, para recusar o eludir cualquier clasificacion. En todos los casos, el texto en si mismo no está obligado a conocer, y mucho menos a declarar, su cualidad genérica.

4) HIPERTEXTUALIDAD: Entiendo por hipertextualidad toda relacion que une un texto B (que llamare hipertexto) a un texto anterior A (hipotexto) en el que se injerta de una manera que no es la del comentario.

La Eneida y El Ulysee son, en grados distintos, dos hipertextos de un mismo hipotexto: La Odisea. Si La Eneida y El Ulysee tienen en comun no derivar de La Odisea comentándola, sino por una operación transformadora, estas dos obras se distinguen entre si por el hecho de que no se trata en los dos casos del mismo tipo de transformación.

La transformación que conduce de La Odisea a Ulysee puede ser descrita como una transformación simple o directa, que consiste en trasponer la accion de La Odisea al Dublín del siglo XX.

La transformación que conduce de la misma Odisea a La Eneida es mas compleja y mas indirecta, pues Virgilio no traslada la accion de La Odisea de Ogigia a Cartago y de Itaca al Lacio; Virgilio cuenta una historia completamente distinta (las aventuras de Eneas y no de Ulises), aunque inspirándose para hacerlo en el tipo (generico) establecido por Homero en La Odisea, o, imitando a Homero. La imitación es tambien una transformación, pero mediante un procedimiento mas complejo, pues exige la constitución de un modelo de competencia genérica extraido de esa performance singular que es La Odisea. Para transformar un texto, puede bastar con un gesto simple y mecanico (en el limite, arrancando algunas paginas: es una transformación reductora); para imitarlo, en cambio, es preciso adquirir un dominio al menos parcial, el dominio de aquel de sus caracteres que se ha elegido para la imitación.

Llamo, pues, hipertexto a todo texto derivado de un texto anterior por transformación simple (transformación sin mas) o por transformación indirecta (imitación)

No se deben considerar los cinco tipos de transtextualidad como clases estancas, sin comunicación, ni entrelazamientos reciprocos. Por el contrario, sus relaciones son numerosas y a menudo decisivas. La hipertextualidad es un aspecto universal de la literariedad: no hay obra literaria que, en algun grado y según las lecturas, no evoque otra, y en este sentido, todas las obras son hipertextuales. Algunas lo son mas que otras (o mas manifiestamente, masivamente y explícitamente). Puedo perseguir en cualquier obra ecos parciales, localizados y fugitivos de cualquier otra, anterior o posterior.

UNIDAD 11

CARLÓN, Mario“Discurso de arte / discurso de información”en Imagen de arte / imagen de información

1. Discurso de arte / Discurso de informacion

Tanto el discurso del arte como el discurso de la información son discursos de carácter híbrido o mixto que son, ademas, plenamente transemioticos.

1.1 Discurso científico y discurso informativo.

El discurso científico, a diferencia del discurso mitico, es historico, pretende captar el acontecimiento, procede por rectificaciones y es acumulativo (mientras que el mito escapa a la historia, se refiere a la vez al pasado, presente y futuro y privilegia la producción de significación o de sentido por sobre la de conocimiento).

El conocimiento que el discurso informativo produce es mas cercano al tipo de conocimiento que produce el discurso científico que al que pone en juego el discurso artístico (que tambien es productor de conocimiento según Levi Strauss): son enunciados denotativos que acotan un referente , susceptibles de ser declarados verdaderos o falsos. Se diferencian entre si porque el valor de verdad es mas debil que el que produce el discurso científico. El discurso artístico tambien acota, en su versión mimética o representativa, un referente (algo que sus variantes no-figurativas o abstractas pueden no realizar), pero no puede ser declarado verdadero o falso del mismo modo en que se lo hace respecto al discurso científico o informativo.

Entre el discurso científico y el informativo pueden señalarse similidades y diferencias. En primer lugar, cada enunciado denotativo de un objeto comporta un grupo de tensiones especificas sobre los puestos pragmáticos (destinador, destinatario y referente) que pone en juego.

Por un lado, se entiende que el enunciador dice la verdad, que es capaz de dar pruebas y de refutar todo enunciado contrario respecto de ese referente. Por otro, el destinatario puede negar o estar de acuerdo; es un destinador potencial que cuando se pronuncie será sometido a la misma doble exigencia de refutar o demostrar. Esta doble restricción es compartida por el discurso informativo.

Otra característica que ambos discursos comparten: el referente se supone expresado de acuerdo con lo que es. Para la investigación científica su carácter de verdad dependerá del consenso de sus iguales en la comunidad

científica. Llegamos asi a un problema central para diferenciar el discurso científico del informativo: el del consenso. El discurso será informativo si se puede pronunciar un enunciado verdadero a propósito de un referente, y científico si se pueden pronunciar enunciados verificables con respecto a referentes accesibles a los expertos, en lenguaje de expertos y de acuerdo al conocimiento que los mismos manejan con respecto a ese referente. Ese saber no es un componente inmediato y compartido como el saber narrativo. En tanto ambos discursos se restringen a similares enunciados denotativos la diferenciada circulación social de esos discursos se constituye en un rasgo distintivo, central. El conocimiento científico sería entonces conocimiento marcado, verificado, demostrado como de un alto valor de verdad, en tanto la información se presenta como no marcada, no científica, y con un valor de verdad mas debil o menor. Asi, puede entenderse que la información constituya un paso previo a la producción de conocimiento científico.

1.2 El discurso artístico

1.2.1 Los rasgos internos: el carácter no-referencial de la funcion poetica

Al decir que me ocuparé de los rasgos internos que diferencian la producción artística estoy refiriéndome a la conocida oposición entre análisis interno y externo. Diferencia que si bien no es científica y no se sostiene en un nivel discursivo (Veron), es convocada aqui por su poder descriptivo.

Jakobson en Lingüística y Poetica practicó un importante señalamiento que se presenta como esencial para diferenciar la producción artística de la producción de conocimiento (campo en el que se incluyen, de modo mas fuerte que el discurso artístico, los discursos informativo y científico). Recordemos el trabajo de Jakobson [seis factores > seis funciones de lenguaje] Lo que interesa aquí es la relacion entre la funcion referencial y la poética. Para Jakobson es la orientación hacia el MENSAJE como tal, el mensaje por el mensaje el rasgo que distingue a la funcion poética. Lo que aquí interesa es que en la definición jakobsoniana de la funcion poetica, la misma no esta obligada a acotar un referente: es el carácter no referencial de la funcion poetica. Y esto interesa en este trabajo en el que nos ocuparemos de las imágenes: basta con pensar en la problemática de la pintura abstracta en nuestra contemporaneidad para advertir la pertinencia de su observación. Jakobson coincide con Levi Strauss en que el arte esta dominantemente del lado del sentido o de la significación (y en esto se acerca indudablemente al discurso mitico)

Quedan dos cuestiones respecto de la problemática arte-conocimiento: 1) qué tipo de conocimiento produce el discurso artístico en sus desarrollos referenciales y 2) qué sucede con la problemática arte-conocimiento en la vertiente no-referencial.

Respecto de la primer cuestion: el arte produce conocimiento cuando se refiere a su contexto. Informa sobre el mundo y realiza sobre sus objetos lo que Levi Strauss ha llamado un progreso de conocimiento a traves de su forma de apropiarse de él, que es la del lenguaje. Es en este sentido que puede indudablemente hablarse de un conocimiento estetico. Pero como

el conocimiento es una funcion segunda para el discurso artístico (la primera es la producción de sentido o de significación), esa información y ese conocimiento no pueden definirse, en primera instancia, como verdaderos o falsos. Las distintas producciones artísticas no se diferencian por su grado de verdad o falsedad: producen juicios de gusto y se leen como distintos modos de hablar sobre el mundo.

En sus desarrollos no-referenciales el arte tambien es productor de conocimiento; pero de otra forma, dado que ya no nos habla igualmente sobre el mundo. Como un discurso que se define por su capacidad de volverse sobre si mismo, de atender a sus mecanismos constructivos, el discurso artístico es el que siempre dice, como la pintura abstracta, que lo primero es el lenguaje; o, como el pop, que no hay acceso al mundo sin lenguaje, que sin lenguaje no hay mundo.

1.2.2 Los rasgos externos: la enunciación artística

El principal problema por el que el discurso artístico no puede definirse solo por sus rasgos internos (es muy difícil si se observa una imagen fuera de un espacio artístico y si no se la conoce como tal, o no se conoce el gesto de su autor, que pueda decirse si es o no arte) esta ya planteado en el trabajo de Jakobson.

El autor señala: cualquier tentativa de reducir la esfera de la funcion poetica a la poesia o de confinar la poesia a la funcion poetica sería una tremenda simplificación engañosa. La funcion poetica no es la unica funcion del arte verbal, sino solo su funcion dominante, mientras que en todas las demas actividades verbales actua como subsidiaria, accesoria. Por lo tanto, si la funcion poetica esta presente en todas las actividades verbales (y no verbales) no hay forma, atendiendo solo a sus rasgos internos , de determinar si se esta en presencia de una producción artística o no. Para saberlo, hay que introducir el problema de la producción y el reconocimiento. En otros terminos, hay que incorporar al análisis del enunciado la consideración de su enunciación. Es decir, hay que focalizar el tema de modo similar al que exigen otros discursos, como el informativo, respecto del cual se entendio que no bastaba con la atención al nivel del enunciado (enunciados denotativos) sino que habia que incorporar las tensiones sobre el puesto del enunciador y el receptor para que el enunciado sea aceptado como artístico.

Hay al menos dos grandes formas de enunciación artística, en tanto cada una da origen inicialmente a un tipo de juicio en situación de reconocimiento diferente. La primera es la que se produce a traves de la producción e inclusión discursiva en un lenguaje, medio o genero artístico reconocido como tal en la sociedad. Llegamos asi a la otra forma (articulable con la Jakobsoniana) en que se ha definido la Poética, a partir de autores como Genette.

El objeto de la poetica –dice Genette- no es el texto considerado en su singularidad, sino el architexto, es decir, el conjunto de categorías generales o trascendentes (tipos de discurso, modos de enunciación, generos literarios, etc) del que depende cada texto singular. Hoy yo diría, en un sentido mas amplio, que este objeto es la transtextualidad o

trascendencia textual del texto, que entonces definia, burdamente, como todo lo que pone al texto en relacion, manifiesta o secreta, con otros textos.

Este tipo de producción da origen, a nivel de la recepción, a juicios de gusto. Schaeffer dice: para que un objeto pueda provocar un juicio de gusto, debe responder a dos exigencias minimas:

a) debe tener ciertas características publicas, que sean identificables y describibles por los miembros de la comunidad de gusto en el marco institucional en la cual el juicio es formulado

b) Si el objeto es un artefacto, parte de esos rasgos descriptivos deben depender de elecciones realizadas por el individuo que ha creado la obra.

Planteado asi, las condiciones que debe reunir un objeto para suscitar un juicio de gusto: debe poder ser reconocido como objeto artístico a partir de ciertas características publicas (por eso la imagen fotografica es un artefacto: las reglas de su utilización son conocidas) y esas características deben poder ser postuladas como elecciones del enunciador.

La segunda forma de enunciación artística esta ligada a un tipo de producción discursiva que mas que con juicios de gusto parece estar relacionada con juicios de pertenencia (al campo) o de existencia: es la enunciación vanguardista, que parte de la ruptura con lo conocido. Este tipo de enunciación da origen a un juicio de pertenencia o existencia antes que a uno de gusto: lo primero que origina un producto vanguardista –antes que el juicio de gusto, que llega después- son preguntas como: ¿es esto arte? ¿por qué?. Es este el caso, por ejemplo, del ready-made dadaísta, un objeto idéntico a otros no artísticos que pasa a ser objeto de arte por una firma y, por su incorporación a un espacio artístico, por un cambio de contexto.

Resumiendo lo dicho: entiendo que un enunciado artístico comporta, tambien, un grupo especifico de tensiones sobre los puestos paradigmaticos (destinador, discurso como objeto formal referencial o no y destinatario) que pone en juego.

Se supone: que el enunciador ha formulado un enunciado artístico, es decir, que ha construido un objeto formal que prestará atención al mensaje como mensaje, que hara sentir al lenguaje, que se volverá sobre si. Este gesto enunciativo lo libera de la obligación de acotar un referente. Del otro lado, el destinatario (potencial) emitirá (luego del juicio de existencia en el caso de que la obra sea vanguardista) si acepta que esta frente a un enunciado artístico, un juicio de gusto. No estará obligado a demostrar o refutar, pero será juzgado por su lugar en la cultura (alto, medio, bajo, etc)

CALABRESE, Omar“Detalle y fragmento” en La era neobarroca

1. La parte y el todo

La tradición filosofica conoce bien la dialéctica entre la idea de todo o totalidad o globalidad, y la idea de parte o porcion o fraccion. Desde el punto de vista lingüístico, la pareja parte/todo es una tipica pareja de terminos interdefinidos. El uno no se explica sin el otro.

En la idea de todo o entero o sistema o conjunto existe la presuposición de la parte o del elemento o del fragmento o del detalle.o de la porcion, etc. Sin embargo, tal presuposición se hace inteligible si la pareja en su conjunto es interpretada de modo orientado a partir de un criterio de observación.

Tambien los terminos detalle y fragmento pueden examinarse respecto a sus especificas relaciones con ciertas ideas de todo y de parte. De hecho, son sinónimos orientados por la polaridad parte y se oponen a alguna específica concepción de todo, ésta misma orientada. Asi, detalle y fragmento se transforman, a su vez, en terminos interdefinidos: a partir de su homologia respecto a la polaridad parte y a partir de su oposición respecto a la interpretación de la categoría parte/todo.

Practicas de análisis o de producción de sentido que pueden titularse al detalle y al fragmento como utensilios interpretativos o como efectos esteticos. El análisis de las obras a traves del uso del detalle o del fragmento no es solamente comun, sino tambien materialmente evidente (piensese en cuantos detalles nos muestra la historia del arte o en cuantos fragmentos utiliza la arqueología). Desde su punto de vista creativo, muy a menudo, los artistas contemporáneos proceden por fabricación de obras-detalle o de obras-fragmento. En conclusión: observar el (o los) criterios de pertinencia según los cuales se actua por detalle o por fragmentos, puede decirnos algo sobre cierto gusto de epoca al construir estrategias textuales, sea de genero descriptivo, como de genero creativo. El primer criterio sobre el que se funda la noción de divisibilidad de una obra o de un objeto cualquiera y que este presupuesto por la posibilidad misma de nombrar algo como detalle o fragmento, esta constituido por la diferencia entre al menos dos tipos de divisibilidad: el corte o la ruptura . Se intentará demostrar que no solo los dos conceptos estan en oposición, sino que estos corresponden a acciones efectivas o bien a practicas significantes, incluso a dos esteticas. Llamaré la primera practica con el nombre de practica del asesino y la segunda con el de practica del detective. Las analogías y las diferencias entre las dos practicas se ilustraran a traves de las siguientes tres secciones:

2. Etimologia del detalle

Detalle viene del frances renacentista detail, es decir, cortar de. Esto presupone un sujeto que corta un objeto. Recorte indica la existencia de un corte de un conjunto ya desarrollado precedentemente por alguien. Podemos decir entonces que todo un programa de accion es manifestado por la palabra: la accion que cambiara la relacion entre el sujeto y el objeto

del corte. La preposición de implica la precedencia de un estado anterior al del corte, como ademas la proveniencia del elemento cortado por un conjunto integro. Por otra parte, el verbo cortar enfoca la atención sobre la accion misma del sujeto. En fin, la relevancia de la accion de cortar subraya el hecho de que el detalle se hace tal por el sujeto: por tanto, su configuración depende del punto de vista del detallante, que normalmente explica la razon del detalle y clarifica su causa subjetiva y su funcion.

En conclusión, el detalle es de-finido, es decir, hecho perceptible a partir del entero y de la operación de corte. Solo el entero y la sustancia de la operación permiten de hecho la definición del detalle.(dicho de otra forma, al detalle nos acercamos por medio de un precedente acercamiento a su entero).

Cuando se lee un entero cualquiera por medio de detalles está claro que el objetivo es el de una especie de mirar mas dentro del todo analizado, hasta el punto de descubrir caracteres del entero no observados a primera vista . La funcion especifica del detalle, por tanto, es la de re-constituir el sistema al que pertenece el detalle, descubriendo sus leyes o detalles que precedentemente no han resultado pertinentes a su descripción.

3. Etimologia del fragmento

Fragmento deriva del latin frangere, es decir, romper. El fragmento presupone, mas que el sujeto del romperse, su objeto. A diferencia del detalle, el fragmento, aun perteneciendo a un entero precedente, no contempla su presencia para ser definido, mas bien, el entero esta in absentia. El fragmento se ofrece asi como es, y no como fruto de una accion de un sujeto. Otra diferencia respecto al detalle la de que los confines del fragmento no son de-finidos, sino mas bien interrumpidos. No posee una linea neta de confin, sino mas bien lo accidentado de una costa,

De hecho la geometría del fragmento es la de una ruptura en la que las lineas de frontera deben considerarse como motivadas por fuerzas (por ejemplo, fuerzas físicas) que han producido el accidente que ha aislado el fragmento de su todo de pertenencia. El análisis de la linea irregular de frontera permitirá entonces no una obra de re-constitucion , como se decia a propósito del detalle, sino de re-construccion , por medio de hipótesis, del sistema de pertenencia. Por tanto, supuesto tambien éste como parte de un sistema, el fragmento es explicado. Al contrario del detalle que, en cambio, aun supuesto del mismo modo, explica de manera nueva el sistema mismo.

Por estas razones el fragmento no es introducido en el discurso dejando huellas de enunciación. El discurso mediante fragmento o en el fragmento no expresa un sujeto, un tiempo, un espacio de la enunciación.

4. A proposito de algunas ciencias humanas

Observamos que en el ambito de las ciencias humanas podemos hallar practicas de analisis fácilmente denominables por medio de una semántica del detalle o del fragmento. En otros terminos: existen formas de analisis que utilizan un instrumento-detalle o un instrumento-fragmento como estrategia de descripción y explicación de los fenómenos. Se nos permite

contraponer una epistemología del detalle a una epistemología del fragmento.

De manera general, podriamos decir que el analisis de los fenómenos al detalle resulta de tipo sustancialmente deductivo o hipotetico-deductivo . El detalle esta hecho pensado como porcion de un conjunto que permite, mediante el examen mas aproximado, volver sobre el mismo o releer el sistema global desde el que ha sido extraido de manera provisional. Hay disciplinas, dentro de las ciencias humanas o dentro de las mismas materias cientificas, que casi estan inclinadas naturalmente hacia el detalle. Por ejemplo, el estructuralismo en lingüística, en semiotica, en antropología, parte de la concepción de un fenómeno como detalle de un sistema provisto de una estructura. El fenómeno por un lado es explicado por el sistema (o por la estructura) y, por otro, permite verificar o reformular la estructura misma. Esto no es mas que una observación de porciones de la obra según un sistema de acercamiento al detalle con el fin de releer y reinterpretar al entero. La obra es considerada como un sistema dotado de un contenido mas o menos oculto, en el que cada porcion finaliza en el significado global y produce sentido a mas niveles.

Aquella fundada en el examen de los fenómenos como fragmentos es una practica analitica de tipo, en cambio, sustancialmente inductivo o abductivo. El fragmento es generalmente una porcion presente que remite a un sistema considerado por hipótesis como ausente [ej: una semiotica fragmentaria: la que parte del concepto de abduccion de Peirce]

[Ejemplos] Por lo que concierne al psicoanalisis freudiano, la narración del sueño debe reconducirse a un entero que es la personalidad del paciente, pero este entero no es reconocible y se puede solo reconstruir partiendo del sueño mismo que es un fragmento de aquel entero. Tambien cierta critica de arte parecería llevada a la ideología del fragmento. Por ejemplo, aquella critica que en una obra favorece algunas y no otras porciones del texto, exaltando solo aquellas y anulando la obra misma como globalidad. Sin embargo, es evidentemente, en el ambito de las disciplinas historicas donde normalmente la critica fragmentaria tiene su maximo desarrollo. No sin razon la arqueología trabaja por hipótesis y por reconstrucción precisamente a partir de fragmentos reales de obras del pasado. Se trata en este caso de una necesidad: el tiempo ha destruido los enteros y nos ha dejado justamente solo fragmentos.

5. Un esquema de relaciones

El uso del detalle o del fragmento como practica analitica contempla una suposición de valor que se da a la relacion entre la porcion y el sistema al que este pertenece. El retorno de la parte al todo implica, en fin, una diversa valoración, en los dos casos, del elemento y del entero. De hecho, en el caso del detalle tendremos una tendencia a sobrevalorar el elemento porque es capaz de hacer volver a pensar en el sistema: por tanto, el detalle es, por asi decirlo, excepcionalizado. Al contrario, en el caso del fragmento, la porcion es considerada como un accidente del que se parte para reconstruir el todo: el fragmento se reconducirá entonces a una hipotetica normalidad suya, la interna al sistema considerado por hipótesis.

En conclusión, excepcionalidad contra normalidad se tornan en una nueva categoría que preside el uso del detalle y del fragmento.

[esquema]

El detalle consiste en la operación de hacer pasar un fenómeno del area de la individualidad a la de la excepcionalidad o, mejor aun, de la polaridad de lo regular a la de lo excepcional. De hecho, la practica detallante consiste en poner de relieve, como hecho excepcional, una porcion del fenómeno que aparecía, de otra forma, normal. En cambio, completamente opuesto es el mecanismo que preside la estrategia del fragmento. El fragmento se da, en efecto, siempre inicialmente como singularidad, a causa quizas de su misma geometría; pero de la singularidad el analista intenta volver a la normalidad del sistema de origen al que el fragmento pertenecía.

6. Dos esteticas contrapuestas y muchos fenómenos mixtos

La estrategia del detalle y la del fragmento dan lugar tambien a actitudes esteticas. Cuando cualquier practica analitica sirve de soporte para la valoración de una obra (de arte o no), automáticamente tendremos la manifestación de una inversion de valor. El valor concierne a la obra, es verdad, pero su criterio reside tambien en la estrategia de base empleada.

Ciertas poeticas interpretativas funcionan precisamente de este modo. Por ejemplo, las vanguardias de nuestro siglo han contribuido a valorizar enormemente la excepcionalidad contra la normalidad. Al contrario, otras poeticas (tal vez denominadas clasicistas) han insistido mas bien en la valoración de la norma o del canon de belleza.

Sin embargo, las dos esteticas, la de lo excepcional y la de lo normal, no describen todavía de que manera se tornan en esteticas del detalle y del fragmento. Aquí hace falta introducir entonces un ulterior principio. Se ha dicho que existen dos esteticas, una de lo excepcional y otra de lo normal; éstas pueden manifestarse de muchos modos. Uno de estos es tambien el analisis de los fenómenos a partir de sus elementos por lo que la misma categoría parte/todo puede ser investida de valor. Sin embargo, a su vez, hemos visto que la categoría parte/todo puede manifestar la polaridad parte ya como detalle, ya como fragmento. La nueva categoría detalle/fragmento puede entonces ser investida ulteriormente por valores esteticos y dar lugar, por ejemplo, a poeticas que –en el conjunto- favorecen la excepcionalidad de la obra, la elaboración de sus partes y la emergencia de un detalle o la constitución de un fragmento (la obra como fragmento o las partes de la obra como fragmentos).

Pero dos consideraciones deben ser añadidas para llegar a descripciones mas concretas. La primera: que toda inversion de valores puede ocurrir de dos modos, o como inversion en la fuente (momento de produccion de obras en las que se indican poeticas subyacentes) o como inversion en la recepcion (momento de fruición [Complacencia, goce] de las obras en las que la recepcion misma constituye una poetica) La segunda: que toda inversion de valores se torna emergente como gusto cuando el modelo general de interpretación valorativa se hace excedente o enfatico.

De este modo conseguiremos cuatro tipos de fenómenos de gusto: una poetica de produccion de detalles, una poetica de produccion de fragmentos, una poetica de recepcion de detalles, una poetica de recepcion de fragmentos. Ademas, los cuatro tipos se caracterizan por el hecho de que los detalles tenderán a hacerse cada vez mas autonomos respecto a los enteros, y los fragmentos a subrayar su ruptura respecto a los enteros sin ninguna hipótesis o deseo de reconstrucción de los mismos.

Produccion de detalles que cada vez se hacen mas autonomos: Piensese, por ejemplo, en la extremada valorizacion formal de algunos modos de detallar ofrecidos por las innovaciones tecnologicas. El uso de la camara lenta ya ha pasado de una funcion analitica a una funcion estetizante. El aspecto estetico consiste en la búsqueda obsesiva de un instante-acmé de una accion dramatica: el gol o el penal en el futbol, el disparo y el grito de muerte en un delito, etc.

En fin, existen ulteriores manifestaciones de detalle. Primer ejemplo: el aumento de las tomas de cerca. Siempre en el ambito de las comunicaciones de masas estamos, de hecho, asistiendo a la enfatizacion de lo que podriamos denominar efecto-porno. Un carácter de la pornografia es el de poner en evidencia el detalle escandaloso. Pero el efecto porno no atañe solo al sexo, sino tambien a otros procedimientos de detalle igualemente escandalosos, como los que conciernen a las acciones de violencia. En este caso, los filmes de accion y el periodismo en prensa o en TV proceden de la misma manera, es decir, a la búsqueda de detalles que se hacen cada vez mas autonomos que el entero de referencia. Brian de Palma parece el maestro de tal cine: un ejemplo es Blow Up donde, no sin razon, el detalle de una accion delictiva descubierto casualmente por un fotografo llegaba a ser el objeto del enredo, con la moral conclusiva de la imposibilidad de remontar al conjunto.

La estetica del fragmento en origen pertenece, tambien ella, tanto a las comunicaciones de masas como a las artes. En el ambito de los media ésta se manifiesta sobre todo en la ya muy comun practica de producir objetos-contenedor, los cuales, en su interior, ya no presentan productos acabados, sino sobre todo fragmentos de otras obras. Los programas de variedades dominicales italianos poseen todos ese carácter. Otro caso es el del filme Cliente muerto no paga en el que asistimos a la verdadera creación de un thriller a partir de fragmentos de grandes filmes policiacos del pasado [efecto collage] Finalmente, el ejemplo mas curioso y magistral es el film True Stories de David Byrne. Byrne ha rodado la película a partir de una verdadera recogida de recortes de periodico que narraban minusculos hechos de cronica de la vida americana, sin alguna relacion el uno con el otro. El film los reunifica, pero precisamente según un principio fragmentario, dado que no existe ni siquiera una apariencia de marco o de trama para reunificarlos, excepto la voz del narrador. Todo procede a saltos o intervalos. La reunificación (si existe) esta solo en la yuxtaposición de los fragmentos; el placer esta en la descripción sin unidad.

Los ejemplos en el ambito artistico son, en este sector, mas numerosos y casi todos atañen una vez mas a practicas de cita. ¿Cómo es posible que tantos artistas hagan tan explicito el uso de fragmentos de obras del pasado? Aquí, en efecto, estamos frente a la voluntaria fragmentacion de las obras del pasado para extraer de ellas materiales. Si pensamos en la

extremada dificultad, para el artista contemporaneo, de hacer obras renovando los materiales expresivos, nos daremos cuenta de que los fragmentos del pasado comienzan a ser ellos el nuevo material de la hipotetica paleta del artista.

La estetica del fragmento es un derramarse eludiendo el centro o el orden del discurso. El fragmento como material creativo responde asi a una exigencia formal y de contenido. Formal: expresar lo caotico, lo casual, el ritmo, el intervalo de la escritura. De contenido: evitar el orden de las conexiones, alejar el monstruo de la totalidad.

En el lado opuesto respecto de las esteticas en origen, estan las dos esteticas de las recepcion. Aquella ligada al detalle podriamos llamarla estetica de alta fidelidad y diria que se trata de una valorizacion del placer de la perfecta reproducción tecnica de una obra. En efecto, el detalle es siempre una reproducción, dado que se trata del aislamiento de una porcion de la obra. Por tanto, insistir en los placeres del detalle significa insistir tambien en la calidad de la reproducción misma, que permitira al beneficiario percibir, cada vez mejor, el detalle. Ciertos instrumentos nacen específicamente bajo el lema del placer de detalle. Por ejemplo, el tocadiscos de alta fidelidad, el magnetófono profesional, el walkman, el compact disc, la TV de pantalla plana, la escucha con auriculares, la camara lenta, el zoom, la estereofonia, etc, según una progresión que ya viaja actualmente a una velocidad impresionante, ofreciendo instrumentos superados tecnológicamente en el curso de pocos meses. Este aspecto de la tecnología no puede dejar de ser acompañado de verdaderos cambios de actitud preceptiva y de gusto. De otro modo, no se explica la multiplicación de las casas editoriales especializadas que producen, cada vez mas, libros con imágenes de detalles, o el éxito de las exposiciones de restauraciones de obras de arte, que exponen muchos materiales en detalle (radiografias, fotografias del grano de las pinturas, imágenes minusculas de lagunas y faltas, etc)

Igualmente se puede reconocer una estetica de la recepcion basada en el fragmento. Esta consiste en la ruptura casual de la continuidad y de la integridad de una obra y en el gozo de las partes asi obtenidas y hechas autonomas. A este proposito, es banal el llamado síndrome de pulsador en la fruición de la televisión. Un acto que podria de otro modo definirse como neurotico, puede transformarse en un verdadero programa estetico de consumo. Es identica la actitud que preside la adquisición de antologias: toda forma de compilación, desde la musical, a la literaria, a la cinematografica y televisiva, a la fotografica. El placer, en todos estos casos, consiste en la extracción de los fragmentos de sus contextos de pertenencia y en la eventual recomposicion dentro de un marco de variedad o de multiplicidad. De todas formas, se trata siempre de perdida de valores de contexto, de gusto por la incertidumbre y causalidad de los confines de la obra asi conseguida y de adquisición de nuevas valorizaciones provenientes del aislamiento de los fragmentos.

En conclusión, podemos observar entonces que detalle y fragmento, aun tan diversos entre ellos, acaban por participar del mismo espiritu del tiempo, la perdidad de la totalidad. … una opcion general, que es de cualquier modo la del final o del ocaso de la integridad. Esta es tambien una posible explicación de la decadencia de los grandes sistemas ideologicos fuertes. El

hecho es que el detalle de los sistemas o su fragmentacion se hacen autonomos, con valorizaciones propias y hacen perder de vista los grandes cuadros de referencia general.

TASSARA, Mabel“Posmodernidad” en El castillo de Borgonio.

La producción de sentido en el cine

Realidad y realidades

En su articulo El Derecho Al Zapping, Steinberg polemizaba sobre la habitual circunscripción del zapping al uso del control remoto en la TV, en tanto la operatoria de este comportamiento podria encontrarse tambien en otros espacios. Steinberg recuerda con acierto las vanguardias esteticas de principio de siglo, con su carácter convocante de generos y estilos. Hoy asistimos a una explosion de la mixtura y el pastiche en todas las areas : lo que se ha dado en llamar posmodernismo se alimenta de la diversidad del presente y del pasado. Pero si la TV no inventó el zapping, la mixtura y el pastiche, es cierto que en los ultimos tiempos los medios les han dado fuerte impulso.

Ahora bien, la posesion de lo real prometida por los medios cobijó al mismo tiempo la promesa de la apropiación de la multiplicidad de lo real; tener la realidad al alcance potenció al mismo tiempo la apetencia de las realidades. Otra ilusion, la de la ubicuidad [omnipresencia] se encabalgó sobre la anterior. Sin embargo, el paso del tiempo parece haber mostrado que en la persecución de la multiplicidad de lo real se ha ido perdiendo aquella pretensión primera de conocimiento y apropiación de su totalidad. La totalidad se presenta hoy en los restos y fragmentos que los distintos tipos de zapping organizan a su manera. Si hubo conocimiento, no ha sido por la via prometida, pero creo que este proceso no tiene porqué asumir signo negativo.

Sobre la mixtura de generos y estilos

Considerare aquí unicamente algunos fragmentos en relacion con la superposición de generos y estilos, una practica muy difundida en los textos llamados posmodernos. El propósito de las observaciones que siguen es modesto: se limitara a llamar la atención sobre posibles efectos de sentido generados por esos procedimientos en el orden del trazado de los personaje y sus relaciones con el entorno en algunos textos fílmicos durante los 80/90.

Corazón Salvaje: de David Lynch (1992), porque es la obra mas paradigmatica que ha dado el cine en la linea de las practicas que nos ocupan.

Blow Out: de Brian De Palma (1981), porque es una obra inicial en la utilización de este tipo de procedimientos: el habito de la cita, el pastiche, la mezcla de generos altos y bajos, y en conjunto una retorica que podriamos llamar del exceso, con los caracteres que hoy denominaríamos posmodernos. Lo que implica, a diferencia de la articulación tradicional de estos recursos, una voluntad de denuncia textual de la mixtura. Me refiero a una conducta textual de búsqueda manifiesta del pachwork, de mostracion deliberada de las costuras que unen los retazos, es decir una puesta en evidencia de la disimilitud de origenes de las operaciones genéricas y estilísticas intervinientes.

Lunes Tormentoso: de Mike Figgis (1988) porque este film establece, para los objetivos de este análisis, un nexo entre los otros. Se ve ya en él un juego pleno de la mixtura genérica y estilística sin alcanzar el alto grado de hiperbolizacion que ofrece Corazon Salvaje

Si bien la mixtura genérica y estilística en terminos de la significación afecta a los filmes en multiples rasgos, siguiendo el orden de las restricciones apuntadas, solo me ocuparé aquí del diseño que de sus protagonistas –la pareja de amantes- hacen los tres textos en comparación con trazados mas clásicos impuestos por el relato policial en su historia. La hipótesis es que en este trazado la diferencia con esos modelos se logra a partir de la implementacion de las operaciones de yuxtaposición indicadas.

Blow Out

El film se mueve en principio dentro de un esquema policial clásico: un técnico en sonidos se ve envuelto en una intriga delictiva a partir de que su grabador registra casualmente un supuesto accidente en el que muere un importante político. Una escucha atenta revelara posteriormente que algunos sonidos registrados indican que el accidente no fue tal sino que se trata de asesinato. En su investigación el técnico tomara contacto con la mujer que acompañaba al político, una call-girl con no demasiadas luces de la que se enamora.

Aca aparece una primera transgresion a los parámetros del genero clásico: la heroína presenta rasgos que mas remiten a la comedia que al policial: es la rubia tonta, cuyo modelo mitico establecio Judy Holliday para Nacida Ayer. La protagonista de Blow Out es una candida: simple y, decididamente, vulgar, sus parlamentos estan compuestos de deliciosos lugares comunes.

Para el logro de estos efectos el film no vacila en apelar a recursos que no es difícil asociar a otros generos y lenguajes: por ejemplo, el esquematismo en el trazado de los caracteres y situaciones propias de la historieta o a la búsqueda directa y grandilocuente de la emocion propia del melodrama

Blow Out era en policial con una narrativa bastante clásica, pero algunos de sus rasgos presentaban asociaciones con generos todavía en la epoca no legalizados como discursos centrales. Por mi parte, creo que ya en Blow Out la conjunción de generos produce un efecto de sentido de vulnerabilidad en los personajes. Se transmite su desamparo sin la recurrencia a recursos habituales propios del realismo psicológico, simplemente por su falta de estatura en relacion con la historia que deben jugar, en resumen, por su inadecuación al genero.

Lunes Tormentoso

Una pareja que por su trazado muestra en principio el mismo grado de desamparo y vulnerabilidad. El es un desocupado que acepta cualquier empleo, ella es una entretenedora que es humillada diariamente en el trabajo. La historia tambien tiene lineamientos del policial clásico pero esta atravesada por una ingenuidad que remite a parámetros muy lejanos del genero.

La oposición entre buenos y malos es muy marcada. Por su insistencia en el planteamiento de principios morales, podria tratarse en verdad de una fabula. Hasta podria decirse que la historia policial toda adopta finalmente la forma de una alegoria. Y, a diferencia de Blow Out, el final aquí es feliz. La historia tiene un desenlace reparador: se restaura la justicia.

Mas alla de la fabula y la alegoria, otro aspecto del film llama la atención: en terminos de imagen se advierte una fuerte presencia de un cierto estilo publicitario en boga en la epoca, con elecciones de planos, cromatismo e iluminación que no operan como contexto sino que intervienen en la configuración de las situaciones dramaticas. Se trata de parámetros estilísticos publicitarios que se han visto en infinidad de comerciales de TV y que, por su repetición, producen con bastante facilidad efectos de sentido de mundo artificial y edulcorado . Los protagonistas circulan en un mundo que mas que el real se parece al de los comerciales de TV, y estos rasgos visuales acentuan por contraste su soledad.

Finalmente, a partir de estos recursos, la pintura de dos caracteres perdedores y de los sucesos dolorosos por los que atraviesan se devela realista, en tanto describe con crudeza las debilidades de los personajes y los sinsabores que les toca vivir. Sin embargo, al interrelacionar con el esquema tradicional de la aventura policial, que alinea a estos protagonistas en las huestes del bien, obtiene heroes triunfantes. Poco convencionales, pero heroes al fin. En el desenlace, esa lucha exitosa contra el mal propia de los generos de la aventura termina produciendo efectos de sentido sobre la pintura realista, al adquirir la pareja en la accion respeto por si misma.

En Lunes Tormentoso ya puede advertirse que el fuerte efecto humanista provocado por el relato se logra a traves de la combinación de diversos generos y estilos, a saber:

El realismo en la descripción de los caracteres y situaciones en las que se ven inmersos

Los generos de la aventura (esquematicas luchas entre el bien y el mal)

La fabula y la alegoria (generos que promueven principios morales) El lenguaje publicitario (generando clima de irrealidad, extrañeza y

desolación del entorno)

El destinatario construido por este texto, en mayor medida que el de Blow Out, se ve obligado a renunciar a su comoda posición espectatorial historica en relacion con las expectativas hacia los generos conocidos. Las previsibilidades establecidas para cada uno, en cuanto a efectos de sentido a producirse, se cumplen solo en parte, al ser parcialmente negadas por los efectos de sentido disparados por los otros generos que se entrecruzan. En este choque esos efectos se empastan, se confunden y mutan impulsando lecturas diferentes de las habituales.

Corazón salvaje

Este texto presenta, tambien, de cierta manera, los caracteres del policial clásico. Hay una muerte al principio, un asesino que ha pagado su culpa y esta en libertad condicional y una fuga del estado con su amante que no le esta permitida. Hay una persecución de los amantes por parte de los

matones contratados por la madre de ella. Hay un asalto a un banco, nuevas muertes y nueva carcel.

Hay algo de tragedia: un destino aciago persigue al protagonista (asesinato > carcel; asalto > nueva carcel > siempre lo separan de su amada). Pero hay mucho de melodrama y mas de teleteatro: una madre caracterizada como una mala de telenovelas, que ha hecho asesinar al padre y tratado de seducir al novio de su hija. Asimismo, un poco de cuento maravilloso: la madre es una bruja a la que se ve volar y en el final un hada buena se presenta a salvar al protagonista. Y un poco de comedia musical. Todo condimentado con mucha violencia y sangre, rasgos habituales en los filmes de accion actuales. Ademas aparecen referencias al cine erótico, con escenas altamente jugadas [erotismo, porno sofisticado]. Y no faltan caracteres de la road movie, no solo porque los personajes recorren las carreteras, sino tambien porque se encuentran en el camino con personajes extraños.

Estos personajes conjugan los caracteres que les otorgará la tragedia –busqueda infructuosa de la verdad, el amor, la belleza absolutos- con los de la comedia –sobrevivencia a cualquier costo, situaciones que los ridiculizan y producen risa.

¿Un nuevo realismo?

Los personajes de los generos fuertes que el cine habia desarrollado desde sus comienzos y afirmado en los 30/40 cayeron en desuso luego de los 60. La critica a su artificiosidad y despegue de lo real habia sido muy fuerte y entonces los heroes dejaron de ser invulnerables para tener miedo, dejaron de ser bellos para solo tratar de gustar, y cambiaron la persecución del amor absoluto por la búsqueda de una buena pareja. Los 80 asisitieron a la vuelta de los generos clásicos, pero sin el maniqueísmo propio de la epoca de oro.

Los heroes de Corazon Salvaje parecen llevar en si los caracteres de todas las modalidades miticas que la cultura creo para su rol: alternativamente buenos y malos, crueles y tiernos, brutales y sofisticados, impulsivamente arriesgados y displicentemente dispuestos a morir. Todo o casi todo lo que los textos ficcionales de la cultura imaginaron para el hombre esta en ellos. Por eso representan la contracara de la propuesta realista.

El personaje de este cine no remite al hombre real de la psicología, la sociología o la antropología por el que pugnaban los revisionismos que el cine sufrió en los 60/70, pero da cuenta de la multiplicidad de lo humano, y lo hace porque aglutina todas las cualidades que los distintos mitos crearon para el hombre. Es mas real porque reune todas las ficciones que el cine articuló en su torno, porque esta armado con los fragmentos de todos los generos que de él hablaron.

Posmodernidad y... ¿después?

Los objetivos de este trabajo:

la preocupación por abordar solo cuestiones que hacen específicamente al lenguaje cinematografico, por dejar de lado todo

lo que no este estrechamente relacionado con el plano del lenguaje, que no refiera estrictamente a la especificidad de la expresión fílmica.

La indagación acerca de parámetros expresivos, modalidades del lenguaje en el plano de la significación, que alcancen un grado de extensión tal que pueda hablarse de variantes estilísticas de epoca. Desde esta perspectiva, mi interes se centra de algun modo en las novedades.

Algunos films no dan origen a tendencias, pero resultan poseer caracteres paradigmaticos para dar cuenta de un momento historico. Mi propósito es, entonces, detectar en terminos de la explotación de recursos propios del cine tendencias que impliquen modalidades de producción de sentido historicamente originales en terminos de la combinatoria de sus elementos. Algo tienen en comun esos conjuntos que ha atraido nuestra atención sobre ellos, algo tienen en comun que esta dado por su diferencia de otros conjuntos. Nuestra finalidad es considerar los nuevos aportes, aquello que, en el plano de la configuración del sentido a traves de los recursos propios del lenguaje, no habia aparecido antes historicamente.

La mixtura genérica y estilística en algunos policiales

El trabajo anterior mencionado referia a la yuxtaposición de generos y estilos. La hipótesis resultante se limito entonces a la configuración de los personajes en un subgénero del policial, el que se encuentra fuertemente teñido por la relacion amorosa entre la pareja protagonica. Ella planteaba ciertos cambios en el trazado de estos personajes en relacion con parámetros tradicionales marcados por el genero desde sus comienzos, modificaciones que en el entretejido textual narrativo se postulaban producidas por efectos generados por la mixtura genérica y estilística que afectaba audiovisualmente al texto en su conjunto.

Se advertia que, por una parte, habia en esos textos una configuración bastante apegada a los generos clásicos del cine en su estado mas puro: el policial, el western, la comedia brillante. Por la otra, se manifestaba un cierto realismo, casi un naturalismo, en el diseño de los personajes, despegándolos de los tipos cristalizados por esos generos clásicos. Pero un realismo que no se alimentaba de las lecciones de las ciencias sociales sino de las ficciones que los diferentes generos habian creado. El hombre de ese cine emergia mas real que el de los generos intervinientes porque sus aspectos angelicos y sus aspectos demoniacos surgían del juego de efectos cruzados disparados por los diversos generos convocados. Como rasgo mas detonante de esta mezcla se detectaba una conducta textual de búsqueda manifiesta de pachwork, de mostracion deliberada de las costuras que unen los retazos, es decir, una puesta en evidencia de la disimilitud de origen de las operaciones genéricas y estilísticas intervinientes.

Variaciones recientes en la configuración

El presente trabajo se interroga acerca de posibles variaciones que hubieran aparecido recientemente en este espectro. Ha surgido un grupo de films en el que creo pueden advertirse rasgos de continuidad con lo anterior pero en los que van perfilándose nuevas modalidades genéricas y estilísticas. En el se encuentran nombres como Perros De La Calle y Pulp Fiction de Quentin

Tarantino (1992 y 1994), Asesinos Por Naturaleza de Oliver Stone (1994), Escape Salvaje de Tony Scott (1995) y Adios A Las Vegas de Mike Figgis (1995).

Los rasgos que pueden econcontrarse en este cine son:

a) Una mayor insistencia en el genero policial, que en lo temático permite la excusa para una marcada expansion e hiperbolizacion de las escenas de violencia. Una elección de personajes que son habitualmente escoria de la sociedad, que afectivamente buscan la propia felicidad a cualquier costo siempre a partir de un fuerte individualismo que no vacila en dejar afuera a cualquier otro, con una unica excepcion: la persona amada. Se perfila en el trazado de los personajes una creciente amoralidad. De la oscilación entre el bien y el mal señalada para los ochenta, el heroe pasa a adquirir mas abiertamente, en terminos de su accionar, gran parte de los caracteres señalados para el malvado de la estructura clásica del relato de aventuras.

b) Las operaciones de cita continuan, pero a diferencia de los ’80 se va perfilando aquí una voluntad textual de borramiento de su ajenidad y de incorporación diegética El texto tiende a volver a girar sobre si mismo.

c) De manera similar comienzan a desvanecerse las posturas del pachwork que enhebraba generos y estilos diversos y parece ser un momento en que comienzan a perfilarse nuevos generos. No obstante, no se trata de estructuras armonicas, cierta desprolijidad se perfila todavía. Existe en muchos casos una quiebra del relato tradicional, sin explicación manifiesta en la diegesis; por ejemplo, estructuras narrativas retorcidas, grandes elipsis o inversiones cronológicas y logicas que no terminan de cerrar la historia, etc. Otra constante es la falta de equilibrio interno respecto al lugar ocupado por los elementos dentro del todo: exceso de parlamentos, mayor dedicación temporal a aspectos menos importantes dentro de la trama en terminos de objetivos supuestamente centrales del relato.

d) Si bien visualmente existen singularidades, predomina en la mayoria de estos filmes una impecable composición clásica ortodoxa. Puede hablarse de una fuerte asociación con una narrativa historietistica: achatamiento, no profundizacion psicológica de los personajes, moral simple, esquemativa, montaje brusco, duro entre las distintas secuencias, cierta similaridad, a veces, entre el armado de los planos y el de los cuadros del comic. Tambien es constante el juego con los lenguajes mediáticos de la TV –la publicidad, el video musical- que ocupan lugares significativos escenograficos, visuales y a veces narrativos.

Este cine se ubica enunciativamente en las antipodas de la demagogia afectiva propia de algunos ejemplos de los ochenta: se evidencia una marcada búsqueda de distancia con el receptor. Su unica apelación emotiva es hacia la risa. Estos films no son habitualmente serios, pero han dejado tambien de ser parodicos, porque a medida que va desapareciendo la cita manifiesta y la referencia evidente de los generos intervinientes se van perdiendo cada vez mas los trazos de los textos de base para la parodia.

Si en los ’80 el espectador veía conflictuadas sus previsibilidades hacia los generos conocidos, en la medida que ellas se cumplian solo en parte, al ser parcialmente negadas por los efectos de sentido disparados por los otros

generos entrecruzados, ese choque obligaba por una parte a una atenta racionalidad, a una complejidad de observación difícilmente transmitible por otros medios, por la otra permitia dejarse conmover con la inocencia de los viejos recursos emotivos. Estos films actuales congelan la mirada, recortan un destinatario desangelado, ajeno a todo juzgamiento etico, sin memoria del pasado, nacido con los medios electrónicos e ignorante de lo que alguna vez fueron las veleidades sociales del arte.