semiótica del texto artístico-artículo

La dinmica semitica del texto artsticoThe Semiotic Dynamic of the Artistic Text

Lucrecia Arbelez Gonzlez

Universidad del Zulia.Maracaibo-Venezuela

Resumen

La semitica considera todos las manifestaciones culturalescomo fenmenos de comunicacin y de significacin, lo cualhace que tenga frente a ella un rea de intervencin extrema-damente amplio como el lenguaje de los animales, de la comu-nicacin tctil, de los sistemas de gusto, de la paralingstica,de la semitica mdica, de la cinsica y la proxmica, de los len-guajes formalizados, de los sistemas de escritura, de los siste-mas musicales, de las lenguas naturales, de las comunicacionesvisuales, de las gramticas narrativa y textual, de la lgica de laspresuposiciones, de la tipologa de la cultura, de la esttica, delas comunicaciones de masa, de los sistemas ideolgicos. To-dos ellos enfocados desde la comunicacin y significacin. Ental sentido, el objetivo de la investigacin es demostrar que elarte como condicin de ciertas obras producidas con fines es-tticos y de la produccin de objetos con efecto esttico, es unfenmeno de comunicacin y de significacin. Para la conse-cucin del objetivo general, la investigacin ha sido estructura-da dentro de un paradigma hermenutico, aplicando el mto-do hipottico deductivo. Por el propsito es una investigacinde tipo bsica, por la clase de fuentes consultadas es docu-mental, y por el nivel de conocimientos, de tipo descriptivo.Como resultado, se establece que el arte en todas sus manifes-taciones es un lenguaje, que posee un sistema de signos cons-tituidos por una forma y un contenido que obedecen a leyesestables de la comunicacin y, en el cual participan los sujetosdel acto lingstico. Como conclusin se establece que el textoartstico expresa y comunica diferentes lecturas de acuerdocon los contextos espaciales y temporales donde se manifies-te, dependiendo como fundamento de la reformulacin cons-tante de los cdigos dentro del sistema.

Palabras claveTexto artstico, comunicacin visual, lenguaje plsti-co, inteligencia visual, intertextualidad.

Abstract

Semiotics considers all cultural manifestations to bephenomenon of communication and meaning, whichmeans it has an extremely wide area of intervention thatincludes the language of animals, tactile communication,taste systems, para-linguistics, medical semiotics, kinesicsand proxemics, formalized languages, writing systems,musical systems, natural languages, visual communications,narrative and textual grammars, the logic ofpresuppositions, cultural typology, aesthetics, masscommunications and ideological systems, all focused fromthe viewpoint of communication and meaning. In thissense, the purpose of this research is to demonstrate thatart, as a condition of some works produced for aestheticpurposes, and of the production of objects with an aestheticeffect, is a phenomenon of communication and meaning. Inpursuit of this general objective, the research has beenstructured within a hermeneutic paradigm, applying thehypothetical deductive method. It is a basic type ofinvestigation, due to the sources consulted, and it isdocumentary and descriptive, due to the levels ofknowledge. As a result, the study establishes that art in all itsmanifestations is a language that has a system of signsconstituted by form and content that obey stablecommunications laws and in which the subjects of thelinguistic act participate. The conclusion establishes that theartistic text expresses and communicates different readingsaccording to the spatial and temporal context in which itmanifests itself, depending as a basis on the constantreformulation of the codes within the system.

Key worksArtistic text, visual communication, plastic language,visual intelligence, inter-textuality.

Recibido: 10-02-07Aceptado: 13-04-07

El lenguaje comunicacional del arte

La posibilidad de duplicaciones una pre-misa ontolgica de la conversin del mundo deobjetos en mundo de signos: la imagen reflejadade la cosa est arrancada de los vnculos prcticosnaturales para ella (espaciales, contextuales, de fi-nalidad, etc) y por eso puede ser incluida fcilmen-te en los vnculos modelizantes de la concienciahumana (Lotman, 2000: 85).

Se entiende por arte una condicin intrnsecade ciertas obras producidas por la inteligencia humana,en general, constituidas nicamente por elementos vi-suales, que exprese un efecto esttico, estimule un juiciode valor sobre cada obra, sobre el conjunto de obras, osobre sus autores, y que dependa de tcnicas especficaso de modalidades de realizacin de las obras mismas.

Al respecto se establecen tres corolarios en rela-cin con la definicin de arte: primero, se debe entenderpor arte tanto un carcter de las fuentes de la obra, comoun efecto sobre el pblico (campo de la esttica). Segun-do, el que las obras artsticas sean construidas segn tc-nicas especficas (campo de la historia del arte) y, tercero,que las obras artsticas sean esencialmente de tipo visual.

Por comunicacin se entiende la transmisin deinformacin obtenida mediante la emisin, la conduc-cin y la recepcin de un mensaje. Es un proceso sociali-zado, en el cual la informacin pasa a travs de un sopor-te fsico (un canal), entre dos interlocutores, no necesa-riamente seres humanos, y por medio de un cdigo (con-junto de reglas para segmentar sistemticamente el ma-terial fsico portador de un contenido).

As, pues, la semitica considera todos los fen-menos culturales como medios de comunicacin y comoprocesos de significacin. Sern procesos significativosaquellos en que el destinatario conozca las reglas en queel mensaje ha sido difundido por un emisor y pueda, lue-go, interpretarlo. En cambio, el proceso carente de signi-ficacin ser aquel en que el destinatario slo reaccionecomo respuesta a un estmulo causado por el emisor. Poreso, el arte como los objetos con efecto esttico son unfenmeno de comunicacin y significacin al presentarciertos aspectos:

Que sea un lenguaje Que la cualidad esttica requerida para que

un objeto sea artstico, tambin pueda ser ex-plicada como dependiente de la forma de co-municar de los objetos artsticos.

Que el efecto esttico transmitido al destina-tario tambin dependa de la forma en queson construidos los mensajes artsticos.

Por eso, el anlisis del fenmeno artstico comohecho comunicativo ser capaz de mostrar cmo el men-saje artstico puede contener rasgos destinados a la pro-pia interpretacin. Tambin cmo puede tratar el mate-rial lingstico de manera de renovar los cdigos existen-tes y producir innovaciones, y cmo en el mensaje exis-ten caracteres portadores de valores estticos. Adems,desde el punto de vista de la comunicacin no interesa sila obra de arte es bella, sino, cmo y por qu esa obra pue-de producir un efecto que consista en la posibilidad deque alguien le diga bella.

A causa de ello, el arte como proceso de signifi-cacin se limitar desde el punto de vista comunicacionalslo al texto y no a los elementos exteriores a l como: lavida del artista, sucesos histricos, documentos de la po-ca, etc. En este mbito, la obra de arte para que sea consi-derada un lenguaje debe poseer ciertos requisitos como:

Que sea un sistema. Que tenga coherencia respecto al funciona-

miento general de los sistemas de signos. Que est constituida por una forma y un con-

tenido. Que obedezca a leyes estables de la comuni-

cacin. Que todos los sujetos del acto lingstico par-

ticipen de los cdigos eventuales basado enlo que la obra comunica.

Que la reformulacin de los cdigos tengaun fundamento explicable en el interior delsistema.

Asimismo, Talens y otros (1995) citando a Lot-man (1973: 31) en su libro titulado La estructura del textoartstico afirma que se puede definir como lenguajecualquier sistema organizado de signos que sirva para lacomunicacin entre dos o varios individuos, incluyendo,en el primer caso, la autocomunicacin en la que el mni-mo de dos individuos se halla representado por uno solo,que asume las dos funciones diferentes de emisin y re-cepcin del mensaje.

A saber, todo lenguaje que sirva de medio de co-municacin est integrado por signos, y stos tienen unasreglas definidas de combinacin que se formalizan en de-terminadas estructuras con un modo propio de jerarqui-zacin. Los lenguajes as definidos se diferencian de:

Los sistemas que no sirven como medio decomunicacin.

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Lucrecia Arbelez GonzlezLa dinmica semitica del texto artstico

Los sistemas que sirven como medio de co-municacin, pero que no utilizan signos.

Los sistemas que sirven como medio de co-municacin y que utilizan signos poco forma-lizados o sin ninguna formalizacin.

El primero, permite diferenciar los lenguajes deaquellas formas de actividad humana que no tienencomo finalidad la transmisin de informacin. El segun-do, logra distinguir una relacin semitica (entre indivi-duos, o entre funciones asumidas por un individuo) deuna relacin extrasemitica (entre sistemas en el interiorde un organismo). El tercero, diferencia los lenguajes delos sistemas intermedios, a los que se aplica la paralin-gstica: mmica, gestos, entre otros. A partir de esta dife-renciacin, los lenguajes abarcan tres reas.

Los lenguajes naturales Los lenguajes artificiales como los lenguajes

cientficos, lenguajes convencionales, morse,seales de la carretera, etc.

Los lenguajes secundarios, que son estructu-ras de comunicacin que se superponen a lalengua natural, como el arte, el mito y la reli-gin.

En efecto, Talens y otros (1995) comparten conLotman que el arte es, semiticamente, un lenguaje se-cundario, y, como tal, un sistema modelizante secundario.Por ello, el fenmeno artstico se caracteriza por el usodeliberado que el emisor de un mensaje hace de unoselementos para indicar el carcter connotativo de conce-bir el mensaje que resulta de ese uso. Modelizante por-que construido sobre el modelo de la lengua natural, noremite a l para su decodificacin sino que construye, alconstruirse su propio modelo. Secundario porque fundaen ese segundo nivel del uso especfico connotativo elcarcter artstico de su comunicabilidad.

De ah que en la base del fenmeno artsticohaya siempre la ejecucin de un trabajo que puede ser ono comunicativo, implicando, adems, que lo que sirvepara esa ejecucin denominado el objeto artstico (tex-to), pueda, o no, ser una seal.

Esto significa que el fenmeno artstico al ser co-municativo, desde su mismo origen -connotativo-, puedeserlo tambin en el mbito de la base, esto es, de los ele-mentos utilizados para la ejecucin de ese trabajo. Parailustrar lo antes expresado, la literatura utiliza como ele-mentos de base, las palabras, y la sintaxis tomadas de lalengua natural, por lo que el fenmeno es comunicativotanto en la base -aspecto lingstico- y el connotativo-artstico-literario-, no olvidando que es este ltimo nivel

el que le define como prctica artstica y no el primero,que puede incluso ni siquiera existir. Otro tanto ocurre conlas prcticas artsticas no lingsticas, pero cuyos elemen-tos de base, no connotativos, tambin son comunicativos,como el teatro, el comic, el cine, y las artes figurativas.

Sin embargo, hay otras como la arquitectura, yel diseo cuyos elementos de base no son comunicati-vos, pero s lo es su uso en el nivel de connotacin. Esteuso es lo que se denomina funcin esttica. Cabe desta-car lo que Talens y otros (1995: 33) plantean al respecto:

en toda manifestacin artstica lo especficoartstico slo es accesible al receptor del mensaje siste consigue saber, esto es, si entiende lo que sequiere decir o representar mediante la seal que es eltexto artstico (en el caso de que los elementos debase sean tambin comunicativos) o lo que se quie-re hacer con el objetivo que constituye la base delproducto artstico cuando los elementos de esabase no son comunicativos. Es decir, que el paso delobjeto artstico como espacio dado a proceso deproduccin de sentido (que es lo que constituye el fe-nmeno artstico en cuanto tal) implica al receptor,que deja de ser un mero punto de llegada para pa-sar a ser uno de los elementos del proceso.

En este sentido, la especificidad reside en la ma-nera en que un trabajo, ya concebido y elaborado de unadeterminada forma, es asumido como algo que comuni-ca connotativamente a travs del uso hecho de los ele-mentos de base como se aprecia claramente en el casode la ficcin artstica. Cuando sta existe los elementosde base no cumplen ms funcin que la de servir de so-porte a su utilizacin connotativa. Y, mientras, la decodi-ficacin de los elementos de base est al alcance de lamayora de los miembros de la sociedad, la de uso con-notativo, de esos elementos es privilegio de los especia-listas en la materia que en general son minora.

De ah que, la recepcin del mensaje artsticoimplica la posesin de los cdigos que permitan la dobledecodificacin, situando as al arte como prctica social.

Las artes plsticas (y su germen semiticopotencial: el reflejo mecnico del objeto en el pla-no especular) crean la ilusin de la identidad delobjeto y su imagen. As pues, al proceso de crea-cin del signo (texto artstico) se aade un eslabnms: primeramente debe ser revelada la naturale-za sgnico-convencional que se halla en la base detodo hecho semitico: el texto que es percibido

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sITUARTEREVISTA ARBITRADA DE LA FACULTAD DE ARTE DE LA UNIVERSIDAD DEL ZULIA. AO 1 N 2. ENERO - JUNIO 2007

por la conciencia ingenua como no convencional,debe ser percibido en su convencionalidad sgnica(Lotman, 2000: 86).

En sntesis, la investigacin se estructura alre-dedor del texto artstico como lenguaje y, basado en l,se desarrolla un anlisis semitico de esta manifestacincultural humana que se expresa a travs de signos pro-pios cargados de significacin y sentido, los cuales a suvez, se estn transformando constantemente de acuerdocon los contextos -culturas- en donde el arte se realiza.

La dinmica semitica del texto

artstico plstico

Al tratar de definir que es texto se destaca su ca-rcter equvoco y flexible. Entre ellos, se pueden expresarvarios planteamientos como la de Talens y otros (1995)que lo perciben como un sistema comunicativo yque, en consecuencia, contiene y transmite informa-cin. Calabrese (1997) citando a Dressler (1972), lo de-nomina enunciado lingstico cumplido, o entidad comu-nicativa percibida como autosuficiente y caracterizadapor un funcionamiento que Eco (1979) llama mquina se-mntico-pragmtica que pide ser actualizada en un pro-ceso interpretativo, y cuyas reglas de generacin coinci-den con sus propias reglas de interpretacin.

Aunque la nocin de texto sea, en este caso, unconcepto genrico, es de gran utilidad para la semiticadel arte porque:

Permite detener el interrogante sobre si elarte es un sistema o no lo es, e igualmenteanalizar cada obra desde un punto de vistasemitico.

Logra recuperar el sentido de la historicidad delos cdigos, ya que un texto es texto en la histo-ria.

La nocin de texto supera momentneamen-te el obstculo que constituye el problemadel referente de los signos visuales, ya que laperspectiva que se elige es la de la organiza-cin de la mquina textual segn la ptica dela cooperacin interpretativa.

El texto permite abandonar la bsqueda im-productiva de los especficos, desde el mo-mento en que no se puede interpretar cadatexto como una entidad que se autosostiene,sino como una entidad que continuamentereclama otros textos, otras experiencias delautor y del lector, independientemente delsoporte material con que han sido realizados.

Un texto literario y un texto pictrico no son lamisma cosa, pero las diferencias de organizacin produc-tiva no requieren una definicin abstracta preliminar so-bre qu cosa es un eventual sistema artstico especfico.Cabe destacar, que el anlisis textual ha comenzado a te-ner aplicacin en el campo del arte y que todos los con-ceptos operativos tienen su origen en el campo de apli-cacin literario. Es decir, en el campo de las artes visuales,no se tiene una teora del texto no literario sino, aplica-ciones de conceptos tomados de las teoras textuales co-rrientes; lo cual origina una triple posibilidad:

Si considera que la teora del texto incluye lostextos no verbales.

Si la teora del texto literario es un modelocoherente, pero que puede ser perfecciona-ble y generalizable cuando se pone a pruebaen textos no verbales.

Si considera que la teora del texto literariocomprende algunas subteoras que puedenfuncionar como teoras locales en el campode las artes visuales.

Asimismo, Talens y otros (1995: 41) trasladandoel concepto de texto al mbito artstico se apropian de ladefinicin de Lotman al denominarlo:

sistema semitico sumamente complejo.Ninguna informacin puede existir ni ser transmiti-da fuera de una estructura dada formalizada comotexto. En consecuencia, un producto artstico, sien-do como es un modelo determinado del mundo,un mensaje que informa o acerca de algo, no existefuera de ese lenguaje especfico que llamamosarte, ni puede en consecuencia, ser trasvasado aotro lenguaje sin dejar de existir como arte. (). Eltexto artstico es, pues, la construccin complejade un sentido, en la que todos los elementos enjuego-signos, relaciones estructurales, etc. son ele-mentos de sentido (y de ah la inutilidad de hablarde la dicotoma fondo/forma en arte), puesto quetodos los recursos formales comportan contenidoy, por tanto, transmiten informacin.

Asimismo, segn Talens y otros (1995: 47), nohay que olvidar que el arte como proceso comunicativotambin lo es de significacin porque:

el anlisis, pues, del trabajo consistenteen un proceso concreto de produccin de sentidoha de abordar por una parte la formalizacin se-mitica de los textos (artsticos en este caso) con elanlisis de los sistemas de comunicacin que ac-

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tan en ellos, por otra la formalizacin semiticadel sistema de produccin de sentido del texto enuna manifestacin concreta, y finalmente la rela-cin del texto con el contexto de objetos culturalesconcomitantes en lo que atae a su modo de mani-festacin.

Por otra parte, Calabrese (1997) seala que unode los aspectos ms importantes en relacin con el artees el planteado por Lotman y Uspensky (1987) -Escuelade Tartu. Unin Sovitica- al tratar de abordar cultural-mente la semitica del arte. Para ellos, el arte es interpre-tado como un fenmeno participante de ese sistemams amplio que es la cultura. Adems, la cultura, comodepsito de la informacin socializada, es una organiza-cin tipolgica, plurilinge y, gracias a ello, puede sercomparada con otras culturas.

En tal sentido, la cultura es un haz de sistemassemiticos formados histricamente, que puede asumirla forma de una jerarqua nica o de una simbiosis de sis-temas autnomos. Por consiguiente, la cultura tambincomprende el conjunto de textos (mensajes) que hansido histricamente realizados en cada sistema semiti-co. Adems, la intersistematicidad de la cultura, carcterque permite superar la vieja concepcin de los especficosde las artes, para orientarse hacia una tipologa de lasporciones macroestructurales que componen una cultu-ra, y que son hechas homogneas por el hecho de que unsolo sistema modelizador primario, el lenguaje, funcionacomo mediador de todos los otros, denominados por esemotivo sistemas modelizadores secundarios.

Lotman-Gasparov (1985) citados por Calabrese(1997), intentan examinar el funcionamiento de la retricaen textos no verbales y, en particular, en el texto artstico,ya que es un texto ejemplar desde el punto de vista teri-co sobre las relaciones intersistmicas entre arte y cultura.All se sostiene que entre elementos de diferente magni-tud como la cultura, el arte en general, las artes particula-res y el texto artstico se establece una relacin de isomor-fismo, o analoga a nivel de forma profunda entre objetospertenecientes a sistemas diferentes. Es decir, se asemejanno slo en la funcin sino en la estructura, y por ello sepuede hablar de retrica isomrfica verbal como no ver-bal, pero no percibindolas como una traductibilidad di-recta y unvoca entre los dos sistemas, si no como transfor-maciones intersistmicas, que garantizan la circulacincultural entre los diferentes sistemas y, por el otro, tam-bin la creatividad de esas transformaciones.

Sobre esta base, se puede pensar en una retri-ca entendida como ciencia de esas transformaciones,

empeada en definir la traduccin retrica a partir de lasituacin retrica. Cabe destacar que en la situacin ret-rica se dan dos tipos de objetos: los temas (objetos pri-marios) y los remas (objetos secundarios). Segn la formaen que la transformacin acta sobre los dos objetos, setendrn dos grandes tipos de funcin retrica:

La que agrega informaciones suplementariasa un objeto primario, y que puede ser asimila-da al mito o a la metfora.

La que simplifica un objeto primario a partirde un enfoque y, puede ser asimilada a la mo-delizacin cientfica escrita o a la metonimia.

Por eso, cada texto artstico puede ser conside-rado producto de transformaciones como aquellas ge-nerales mencionadas antes, y puede ser definido como lasumatoria de las transformaciones a las cuales est so-metido. Asimismo, ciertos tipos de textos y perodos his-tricos se caracterizan, adems, por un determinado pre-dominio de una cierta transformacin.

Puntualizando lo antes dicho, Lotman (2000:41) expresa en su obra La semiosfera III que Comoocurre a menudo en el arte, la lucha con la convencionali-dad se realiza como una renuncia a la convencionalidadfranca de etapas precedentes mediante la introduccin,en lugar de ella, de modelos convencionales muchosms complejos y refinados.

En tal sentido, hay que introducir en este puntola importancia de la nocin de intertextualidad, la cualproviene de diferentes campos de la semitica literaria, y,generalmente, se define como el conjunto de capacida-des presuntas en el lector y evocadas ms o menos expl-citamente en un texto, que se relacionan con algunas his-torias condensadas, ya producidas en una cultura porparte de algn autor o texto precedente. El intertexto deuna obra viene a ser el llamado a textos o a grupos de tex-tos precedentes construido para el doble objetivo de lainteligencia de la obra individual y para la produccin deefectos estticos locales o globales. Al respecto, GrardGenette, ha mostrado una tipologa de aquella denomi-nndola transtextualidad, que comprende cinco diversosmodelos. Entre ellas estn:

El intertexto con sus variantes de la cita, alu-sin y plagio o calco.

El paratexto, que consiste en el aparato querodea al texto (notas, ttulos, subttulos, par-grafos).

El metatexto, hecho del conjunto de indica-ciones metalingsticas pertenecientes a lostextos citados y al texto en accin.

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El architexto, que es el conjunto de las propie-dades de gnero, contractualmente institui-das por el texto.

El hipertexto. Constituido por mecanismos ti-polgicos de transferencia.

Entonces, si se transfiere el problema de la in-tertextualidad a la pintura, las cuestiones precedentesson muy evidentes al punto de que, algunas de stasconstituyen, en la mayora, el ncleo de investigacin dedisciplinas ms tradicionales. Ejemplo de esto es la exce-lente obra pictrica del joven Hans Holbein titulada Losembajadores (1533), la cual ha sido analizada desde va-rias informaciones precedentes que permiten ir recons-truyendo la obra de una manera formidable. De esta ma-nera, el cuadro se manifiesta explcitamente como un je-roglfico, como un cuadro con secreto, segn el uso quese establecer despus en Alemania, preferentemente,llamados Vexierbilder -cuadros con secreto-. Esto se tra-duce en un desafo para el lector, en conjunto y, al mismotiempo, una especie de doble funcin de la obra, con unalectura para la mayora y una lectura para la minora queposee la clave adecuada.

En su libro Cmo se lee una obra de arte Calabre-se (1999), propone mostrar cmo el cuadro provee unaserie de niveles interpretativos coherentes y sincrnicos,todos ellos verdaderos, pero slo por la diferente capaci-dad del lector presupuesto para cada uno de ellos; lo queno significa que la diversidad de lectores implique dife-rentes destinos empricos de la obra.

Describiendo la pintura se puede comentar quees un retrato de ocasin, encargado al artista en circuns-tancia especial y con todos los rasgos de una obra escni-

camente preconstruida, siendo extraordinariamente rea-lista y minuciosa, como un retrato de corte, con una mis-teriosa aadidura, el enigma pictrico. Si se intenta trans-cribir su descripcin ingenua en trminos ms semiti-cos, se puede decir que el nivel de base del retrato estdado por el reconocimiento de una base architextual, yaque estn delineadas en el texto algunas competenciasde gnero y especialmente tres.

La primera es sobre el gnero-retrato (perso-najes en pose, definidos por las posiciones delos brazos y de las piernas y por la mirada diri-gida hacia el espectador).

La segunda sobre el gnero-retrato-de-corte(personajes de corte, definidos por un siste-ma de objetos cualificativos como los trajes,el tapete, el pavimento, la cortina, los objetossobre la mesa).

La tercera sobre el estilo del retrato de corte(parecido y minuciosidad) constituyndoseas, en el primer nivel isotpico representadoen la oposicin: eidtico versus no eidticodonde todo el cuadro acaba situndose en elextremo del eidesmo en contraposicin conla figura en primer plano que es no eidtica.

A continuacin se describirn los nueve esta-dios en que ha sido estudiada por Calabrese, y que seenumeran a continuacin:

El secreto. Lo importante es saber que el cua-dro se propone como enigma: en el punto ca-nnico de la visin (punto de construccinde la perspectiva), el cuadro juega con el es-pectador dado que lo encara hacia s descu-briendo la verdad de la pintura. Paralelamen-te, la obra desafa al interlocutor mientras loobserva negndole el desciframiento de unelemento. De esta manera, se inicia un juegoentre ambos al proponerse como terreno deun choque-encuentro que depender de la in-teligencia del espectador. Por tanto, la obrade Holbein no ser ya un nico enigma mani-festado por la anamorfosis de la calavera, sinouna serie compleja de enigmas que tendrncomo inicio y final esta caracterstica figura.La anamorfosis, principio extremo de la pers-pectiva lineal y de la visin objetiva se trans-forma en principio opuesto y contestatario,ya que la realidad puede percibirse slo a tra-vs de un espejo deformante y la pintura noes ms que una mscara, ms all de la cualhay que desplazarse para conocer la verdad.

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1 Hans Holbein. Los embajadores. 1533

Identificacin de los personajes. Un nivel ele-mental de secreto es el de la identidad hist-rica de los personajes representados, que se-rn revelados por el artista a travs de diver-sas formas de intertextualidad, establecin-dole notas al texto que Genette llamar para-texto. Uno de esos ejemplos es el de los doslugares en el cuadro para describir la edad delos personajes como: el pual empuado porel personaje de la izquierda (29 aos), y el li-bro sobre el que se apoya el personaje de laderecha (24 aos). Otro ejemplo es el mapa-mundi de piel que contiene todas las indica-ciones, en escala, sobre el conocimiento geo-grfico de la poca, la geografa poltica, losestados y las grandes ciudades.

La cultura. En este mbito, al artista a travsde notas como los objetos cientficos y cultu-rales situados entre los embajadores resumelas siguientes disciplinas propias de la edadmoderna como la geometra, aritmtica, m-sica, astronoma reconociendo de inmediatoel cuadrivium o articulacin de ciencias exac-tas en contraposicin a las ciencias humanasdel trivium (gramtica, lgica y retrica). Ade-ms, esto confirma el nivel precedente de labiografa de los personajes, ya que en el cua-drivium fue educado Jean de Ditenville,amante especialmente de la msica y de lapintura, y de ser especialista en astronoma ymatemticas.

La amistad. Consiste en que dentro de la obraexisten personajes amigos entre s, de loscuales dos de ellos van a estar fsicamentepresentes (Dinteville-de Selve), mientras quelos otros cuatro (Kratzer, Erasmo, Moro y Hol-bein) estn citados a travs del retrato por ob-jetos relacionados con la persona -tpico deesa poca- y, no representados fsicamente.Por tanto, la obra es un retrato de grupo y deamistad, en el cual Holbein est presente noslo con la firma, sino con la autocita (retratode Kratzer). Asimismo, otros dos personajesamigos entran en la composicin como son:Toms Moro y Erasmo de Rotterdam.

La poltica est atestiguada en el pavimentode la estancia en la cual posan los dos digna-tarios, ya que es una copia del pavimento dela Abada de Westminster, smbolo mismo dela Inglaterra poltica y religiosa. Sobre este

mismo pavimento est Georges de Selve,nuncio vaticano, cumbre diplomtica de laIglesia. Por tanto, va a Westmisnter, no en pri-vado a visitar al amigo de Dinteville. El secre-to del cuadro es entonces secreto de estado:los embajadores no son simplemente dosamigos en aquella profesin, sino son los em-bajadores en el acto de su misin secreta. Evi-tar la ruptura con Inglaterra con el fin de de-bilitar al emperador cada vez ms agresivo,sin con esto renunciar a las cuestiones deprincipio.

La pintura. Como naturaleza muerta cientficase trata de la distribucin en el cuadro de re-ferencias a otros textos. De objetos y tcnicasde representacin que asumen un valor me-talingstico o metatextual a travs del ladrepresentado en el centro de la obra comoelemento conectivo de este nivel isotpico.Calabrese citando a Robert Klein (1976) en sulibro La forma y la inteligibilidad, expresa, queeste instrumento es el smbolo de la msica,en la cual se encierran todas las armonas po-sibles, incluidas la matemtica y las otrasciencias. En fin, el lad recuerda la perfeccinarmnica de la construccin perspctica delcuadro. Asimismo, Calabrese hablando de lapintura como engao, cita la obra de Corne-lio Agripa (1530: 86) titulada La Declamacinsobre la incertidumbre, la vanidad y los abusosde las ciencias y de las artes, al expresar quela perspectiva ensea las razones de lasfalsas apariencias que se presentan a la vista yla pintura, mediante falsas medidas, hace pa-recer las cosas diversas de como son en reali-dad. De all, que la pintura sea como unamscara que oculta la verdad con su propioaspecto verosmil, pero falso. As se estable-cen dos significados de la anamorfosis de lacalavera: la pintura engaosa del (trompe-l-oeil), con la verdad de la calavera (anamorfo-sis) y, la falsa belleza junto con la nica ver-dad representable, la muerte y Dios irrepre-sentable, la otra verdad.

El juego lingstico. Este juego est en la ana-morfosis de la calavera, la cual se recrea do-blemente en la obra, ya que una vez que serevela la calavera principal de grandes di-mensiones en medio de la mesa, se podr re-construir una anamorfosis inversa mediante

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un cilindro de vidrio de 30 cm de longitud ytres mm de espesor, empuando oblicua-mente en el sentido inverso a la anamorfosisprincipal, lo que permite observar en el inte-rior de la primera calavera una segunda mspequea. Hay as, una tercera calavera que seoculta en el cuadro y se encuentra en el alfilerdel sombrero de Jean de Dintenville. Asimis-mo, el uniforme del embajador francs esmemento mori -piel de armio-. Tambin enla sombra del embajador est la firma del ar-tista, Holbein que en alemn antiguo signifi-ca literalmente hueso hueco.

La autobiografa. La obra es una expresin delartista que la ha producido, la cual se mani-fiesta a travs del juego de palabras que stehace sobre su propio nombre (Hol-be-in=hueso hueco). En consecuencia, toda lacarrera del artista ha tenido como emblemaautobiogrfico el tema de la muerte a travsdel smbolo de la calavera como expresin dela -vanitas y memento mori-.

La filosofa. En este estadio, la idea de la muer-te es una verdad que sobre pasa la aparienciay el engao de la pintura constituyndose enel nivel final de lectura. Entre los indicios es-tn: la isotopa de la calavera y de la calaveraen la calavera. Segundo, el lad con su cuer-da partida alude al silencio y, tambin cuan-do se cree en la existencia de un universo me-surable, de una armona universal. Tercero, lacortina cerrada es seal de la presencia deuna mquina de la pintura, pero tambin delo inevitable de su ocultar y disimular el hori-zonte, el ms all de la pintura. As, pues, laobra no podr abrir nunca la cortina, porquems all se encuentra lo irrepresentable -cr-ucifijo de plata- Dios -puente y camino haciael ms all de la representacin-.

As, pues, Calabrese (1997) citando a Uspensky(1993) -uno de los mximos exponentes de la Escuela deTartu rusa- comenta en su obra titulada Para el anlisis se-mitico de la pintura rusa antiga, que el arte es interpre-tado como fenmeno cultural, adems de serlo como he-cho de comunicacin especficamente dotado de un len-guaje propio. Asimismo, Uspensky considera cuatro dis-tinciones fundamentales de nivel en el sistema de trans-misin usado en la obra pictrica:

El analtico general que es la transmisin delas relaciones espaciales y temporales del

cuadro segn procedimientos independien-tes de la especificidad de los objetos repre-sentados. El especfico que es el sistema figu-rativo en el cual la semntica de lo represen-tado influye sobre los procedimientos de larepresentacin, y por el cual el sistema figu-rativo vara segn lo que se representa.

El ideogrfico que son los diferentes signosideogrficos del lenguaje de la representa-cin pictrica, que permiten determinar elgrado jerrquico de una figura por su vesti-menta y por los caracteres anatmicos delrostro.

El simblico que son los diferentes smbolosinternos en la obra que con frecuencia carac-terizan el material usado por el pintor de ico-nos.

Estos niveles tienen su correlato con otros nive-les de la lengua natural: el nivel general corresponde alnivel fonolgico; el nivel especfico al semntico; el nivelideogrfico al gramatical; el nivel simblico al idiomtico.Sin embargo, para Uspensky, la transposicin no es auto-mtica, y sobre todo no lo es si no se inscribe toda la in-terpretacin semitica en el cuadro de las condicioneshistrico-culturales a las que pertenece una obra de artedeterminada. El lenguaje del arte est constituido, por unconjunto de esos factores.

Asimismo, Calabrese (1997), cita nuevamente aUspensky (1975) en su obra Left and Right in Icon Painting(1975), quien considera la obra de arte como un textocompuesto de smbolos a los que cada fruidor atribuyeun contenido. Slo que el condicionamiento social en laadjudicacin de un contenido es mucho menos rgido ydeterminado que en el caso del lenguaje. La obra de artees ms polivalente y ms variadamente interpretableque un mensaje lingstico. Adems, el arte se caracteri-za por el hecho de ser producido (artificial), y, por esomismo, de ser provisto intencionalmente de un conteni-do, propiciando as la existencia legtima de la semiticadel arte. Respaldando esta idea, Lotman (2000) en suobra La Semiosfera III plantea que la dinmica general delarte se desplaza por un eje en uno de cuyos polos se hallala libertad sin lmites, que llega hasta la completa desvin-culacin de la imagen externa con respecto al objeto quees representado, y en el otro, la mxima fijacin al objeto.Tambin dice que:

El asunto es que la obra de arte nunca existecomo un objeto tomado separadamente, sacadodel contexto: ella constituye una parte de la vidacotidiana, de las ideas religiosas, de la simple vida

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extraartstica y, en resumidas cuentas, de todo elcomplejo de las diversas pasiones y aspiracionesde la realidad contempornea de ella (Lotman,2000: 46).

Despus aparece el hecho de que el desarrollodel arte es anlogo al desarrollo del lenguaje; tendiente auna condicin de estabilidad de normas que se acompa-a siempre de una tendencia a la desviacin. La normasanciona la estabilizacin de los nexos entre signo y con-tenido, pero las desviaciones de la norma ya establecidaconstituyen el elemento fundamental del arte, que sinembargo es capaz de convertirla en norma. La obra dearte puede ser materia de investigacin semitica, sobrela siguiente base: el arte organiza un determinado conte-nido segn ciertas reglas formales (normas y desviacio-nes) y obtiene como resultado una sucesin de smbolosque los fruidores llenarn con sus contenidos (no necesa-riamente coincidentes con los del artista). Es en esto en loque tiene lugar la transmisin del proceso creativo del ar-tista al espectador.

Por otro lado, Calabrese (1997) citando aLekomcev -uno de los ms occidentales cultores de la se-mitica sovitica de las artes-, expresa en su libro El as-pecto semitico de las artes figurativas (1967) que la obrade arte est caracterizada por una combinacin de sig-nos, la mayora iconos (signos-figuracin para el autor),pero, tambin, smbolos e ndices en determinados ca-sos, combinacin que no sigue hasta el fondo la regla lin-gstica. Adems, la obra transmite una informacin de-terminada, que puede ser representativa o emocional.As, pues, el arte abstracto entra en la dicotoma, porquepuede darse el caso de una representatividad intencio-nal como de una emotividad intencional.

Compartiendo con Morris, Lekomcev encuen-tra en la produccin artstica la tradicional triparticin dela semitica en semntica, sintctica y pragmtica (la re-lacin entre signo y significado, entre signo y signo y en-tre signo y fruidor respectivamente). El aspecto semnti-co de la obra de arte nace de la eleccin de la forma mseconmica y original de establecer una correspondenciaentre signo icnico y mensaje con carcter de smbolo. Elaspecto sintctico est en lo que Wittgenstein definacomo la analoga de la proposicin y de la situacin real.El aspecto pragmtico, est en el anlisis de las relacionesentre los diversos actores del hecho comunicativo, com-prendidos en l, el ambiente y la obra.

Otro autor que cita Calabrese en su obra titula-da El Lenguaje del Arte (1985) haciendo referencia a la po-sibilidad de una estructura lingstica del mensaje artsti-

co es Lus Prieto, con su obra titulada En pertinencia yprctica (1975), quien formula una definicin de la comu-nicacin artstica como caracterizable por medio del usodeliberado de cierto instrumento que hace el ejecutor deuna operacin, para indicar la forma, por supuesto con-notativa, de concebir la operacin que resulta de esteuso. En resumen, en la base del fenmeno artstico se en-contrara siempre la ejecucin de una operacin, sloque sta puede ser comunicativa o no, y el instrumentoutilizado puede ser un signo o no. La operacin se hacecomunicativa slo si recibe un significado posterior (con-notacin). Lo que significa que el mensaje artstico, quesiempre es comunicativo cuando est connotado, puedeno ser comunicativo a nivel operacional primario.

Sobre esta base, Prieto distingue dos tipos defenmenos artsticos. El primero es un fenmeno de co-municacin, tanto de base como connotado, y se llama li-terario; el segundo, no tiene una operacin de base detipo comunicativo, y es llamado arquitectnico. El tipo li-terario comprende la literatura, las artes plsticas, el cine,el teatro, las historietas. El segundo est limitado a la ar-quitectura, la urbanstica y el diseo. El autor seala queen ambos tipos el contenido artstico no es accesible alreceptor al menos que sepa que se quiere decir en el pri-mer caso y que se quiere hacer en el segundo.

Segn Prieto, la funcionalizacin de las conno-taciones es un carcter dominante del fenmeno artsti-co, y est acompaada por una desfuncionalizacin pa-ralela de las operaciones de base que se puede decir queson privadas de su especfica razn de ser.

Asimismo, la autora Dora Vallier a travs de susensayos ha seguido referencialmente a Jakobson; sobretodo en su modelo de anlisis del lenguaje potico quederiva del descubrimiento de isomorfismos entre sonidoy sentido. Por ello, en su obra Los problemas sobre la ver-dad en los sistemas perceptivos (1979), expresa que en elsistema de colores hay una evidente analoga con el sis-tema de sonidos estableciendo un cromosimbolismo se-mejante al fonosimbolismo planteado por Jakobson y losformalistas rusos. Segn Vallier, la pintura es el sistemasemitico en el cual el cdigo cromtico muestra toda suplenitud de accin, sobre todo, en la sintona y la simbio-sis con el cdigo de especializacin.

Otra visin particular del texto artstico plstico,especialmente, la pintura es la planteada por Roland Bar-thes (1953), en su obra El grado cero de la escritura, al decirque el sentido de un mensaje no verbal slo podr ser re-construid0o despus de su verbalizacin, despus de sutraduccin al sistema lingstico. Por esto, la semiologaes ciencia de la significacin y no de la comunicacin,

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porque es ciencia de los efectos de sentido. Reiterando loantes dicho, en relacin con la obra de arte que postulasu verbalizacin previa al anlisis mismo y casi metalin-gstica se expresa que:

la obra se entiende no tanto como un sis-tema en s, sino como un momento constitutivo deun sistema, que est dado por la relacin entre laobra, la lectura (en un sentido lingstico) que seefecta y el texto (verbal) que enuncia la mismaobra. En resumen, el cuadro o cualquier texto vi-sual es entendido como un espacio significanteque es examinado por un discurso analtico. Estediscurso analtico segmenta la obra (el espacio fi-gurativo multidimensional) en secuencias con elfin de determinar sus niveles de referencia (Cala-brese, 1997: 197).

En Escenografa de un cuadro Schefer (1969) sepregunta cul es la relacin entre el cuadro y el lenguajedel cual se vale para decirlo. Leerlo significa para el autortanto describirlo como implcitamente escribirlo y sostie-ne que la pintura no es una lengua, sino que para leeranalticamente un cuadro es necesario entrar en sus lmi-tes lingsticos, geomtricos -espacio epistemolgicoque produce lo que el cuadro significa y cmo el cuadrosignifica-. Ese espacio tiene efecto sobre el lenguaje por-que ste slo puede dominar con coherencia una repre-sentacin. Lo que el cuadro representa no es lo quemuestra y, por lo tanto, no es posible tomar su nivel sim-blico a partir de lo que muestra explcitamente. La refle-xin semitica de Schefer desea bajar al campo simbli-co, separar la imagen, no para aislar sus constituyentes,sino para descubrir los textos simultneos que estn im-plicados en la lectura del fruidor.

Relacionando lo antes dicho sobre la multiplici-dad de reinterpretaciones del texto artstico se citar unartculo de Ricardo Piero Moral titulado Laberinto o es-fingeUna lectura del giro icnico de la esttica, en Co-rrientes Estticas del Arte Contemporneo (2002) quien ex-presa que:

A primera vista, puede parecer obvio el he-cho de que resulta imposible la caracterizacin delarte contemporneo. Para ser ms exactos, lo queresulta imposible es caracterizarlo unvocamente.La misma incertidumbre es compartida, por la teo-ra del arte ya que tambin expresa que los tiem-pos en los que el filsofo-sacerdote, o el artista-ge-nio revelacin de la poca pontificaban sobre eldeber ser de lo artstico, haciendo de su mera opi-

nin, o de un solo criterio, el canon, el paradigmanico y unvoco que rega los procesos y los resul-tados de la creacin artstica (), el arte hoy, la teo-ra del arte de hoy, se han llenado de diversidad, depluralidad, de contrapuntos que coexisten, de op-ciones contrapuestas que luchan por sobrevivir(Piero, 2002:159).

Ante esta situacin, la tarea actual de la filosofase dibuja como determinacin, en el plano del concepto,de todo lo que se vive como fragmento o pluralidad,como laberinto o esfinge. Laberinto por lo que tienenuestro mundo, y el arte de mendrico, escurridizo, hui-dizo y sinuoso. Esfinge por la constatacin de la rupturade la comunicacin directa e inmediata entre la obra y elespectador, por la prdida o fractura del hilo invisibleque una al arte con su pblico. Para entender un pocoms lo que se entiende por esfinge se tiene que:

De acuerdo con la mitologa griega, la esfin-ge es un monstruo con cabeza y pechos de mujer,cuerpo de len y alas de ave; representaba la sabi-dura. De acuerdo con la leyenda, esta criatura seagazap en lo alto de una roca a la entrada de laciudad griega de Tebas. A cualquiera que intenta-ba entrar o salir le propona un acertijo, al que no loresolva, lo devoraba. Hasta que apareci el hroeque respondi acertadamente, a lo que la esfingese suicid; este hroe era Edipo, al que nombraronrey (Ibidem: 160).

El arte actual es para la mayora de las personaslaberinto y esfinge: laberinto del que no se puede salir,esfinge ante la cual todo sentido se ha envuelto bajo unmanto oscuro, crptico, imposible de ser desvelado. En talsentido, si el arte se ha vuelto infinito en su praxis, la teo-ra del arte an hoy se ve impotente cuando no es capazde estar a la altura de la creacin; ya que a lo largo de lahistoria, la reflexin ha ido por detrs de la creacin.

Al respecto, Piero Moral (2002: 160) en su art-culo Laberinto o esfingeUna lectura del giro icnico de laesttica toma la tesis de Austin de Cmo hacer cosas conpalabras la cual, ser compartida por otros pensadorescomo Wittgenstein al plantear la toma de concienciadel carcter lingstico de las artes: la esttica realiza elgiro lingstico como intento de solventar la crisis tericaante una praxis artstica que desborda toda teora, todoafn unificador y uniformador.

Asimismo, Piero (2002:164) cita una frase deLeo Steinberg al sealar que el ojo es parte de la men-te. Ver es sinnimo de entender. Ver percibir, com-

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prender, observar, descubrir, reconocer y examinar. Lacomplejidad de la inteligencia humana se hace an mspatente cuando se quiere analizar o describir elementosvisuales, sus estrategias y sus tcnicas. As, pues, las im-genes son formas de comunicacin visual que constitu-yen un autntico lenguaje, a pesar de que no todos loslenguajes tienen la misma riqueza expresiva ni la mismacomplejidad constructiva.

Cabe destacar, que para la especie humanacomo para muchas otras, tener y usar lenguaje es algonatural. Pero, el hombre ha hecho de determinados len-guajes no un asunto natural, sino radicalmente cultural,ya que dada las caractersticas intelectuales del ser hu-mano, ste no se ha contentado con unos procesos signi-ficativos simples, sino que ha llevado a cabo la construc-cin de todo un edificio comunicativo. Por tanto, se hangenerado cdigos ms o menos compartidos por todoslos individuos, pero tambin unos ms especficos cuyasclaves son desconocidas para la mayora al estar confor-mados por un universo de imgenes y smbolos, entre losque se encuentra el arte. Esta manifestacin cultural esun cdigo de comunicacin que se funda en imgenes,no slo exclusivamente dentro de las artes plsticas, sinopresentes en la msica y literatura.

Se puntualiza al respecto, que a medida queuna cultura se va refinando, otorga una mayor importan-cia a las imgenes convirtindose no slo en una huelladel pasado, sino en un campo de aprendizaje, experi-mentacin e interpretacin. Para saber de arte hay quesaber de su esencial carcter icnico. Del mismo modoque cuando se aprende una lengua se estudia su alfabe-to, vocabulario, ortografa y gramtica hasta que se al-canza un mnimo de independencia comunicativa, cuan-do se desea ver arte se debiera dominar todos esos pro-cesos y el espectador se convierte entonces en una per-sona creativa capaz de generar nuevas opciones comuni-cativas al ejercer una libertad perceptiva. Al respecto sepuede sintetizar en la siguiente cita que:

El resultado de la creacin artstica, la imagen,ofrece cuando menos las mismas posibilidades deestablecer comunicacin que nos ofrece el resultadode la creacin lingstica (la palabra). La imagen esuna palabra que no suena y la palabra es una imagenciega (). Tal vez, porque las imgenes son un com-plemento que enriquece visualmente un signo con-vencional, y adems amplifican y configuran estruc-turalmente nuestra experiencia. Es decir, por un lado,actan como ayuda para entender a travs de la vistaalgo que en principio nos es ajeno y, por otro, fijan

determinados contenidos. No es slo que las imge-nes desarrollen nuestra capacidad de expresin, re-presentacin y reconocimiento, sino que actancomo fijacin de la experiencia: la memoria lo es deimgenes (Ibidem: 166).

La opinin de que actualmente se est inmersoen una cultura de la imagen, implica que estar alfabetiza-do no es slo saber leer y escribir, sino tambin conocer,reconocer, interpretar, usar y hasta crear imgenes. Seranalfabeto en la actualidad es algo ms que estar sordoculturalmente, es estar ciego refirindose a aquella per-sona que no sabe percibir, comprender o descubrir. To-das stas y otras muchas son las habilidades de una inte-ligencia visual imprescindible para sobrevivir en la cultu-ra de la imagen, donde la realidad ha dejado de ser algonatural para convertirse en algo virtual.

La inteligencia visual ensea la importancia de loicnico, ya que la capacidad de ver, reconocer y compren-der visualmente fuerzas ambientales y emocionales supe-ra rpidamente otros sentidos como el tacto, el olfato, elodo o el gusto. Slo conociendo su morfologa y su sinta-xis puede desplegarse una correcta pragmtica de imge-nes, cuyos objetivos, sus fines y su virtualidad son tan dife-rentes como las intenciones de los individuos que las con-forman. La siguiente cita resume lo que consiste la con-templacin de imgenes por parte del espectador:

La informacin visual es nuestra preferidaporque es holstica, al ver, hacemos muchas cosasms: experimentamos lo que est ocurriendo deuna manera directa; descubrimos algo que nuncahabamos percibido o posiblemente ni siquiera mi-rado; nos hacemos conscientes, a travs de una se-rie de experiencias visuales (). Ver ha llegado asignificar comprender (Ibidem: 168).

Entonces, no es de extraar el que la historia delarte sea principalmente visual, ya que, ella adems depermitir ver el mundo, es la mejor va para comprenderloa travs de la imagen. De esta manera, Piero (2002)comparte con Bergson la idea de que El arte es una vi-sin ms directa de la realidad () y un instrumentoesencial en el desarrollo de la conciencia humana. Verno slo es un fenmeno perceptivo, sino que implica laformacin imgenes mentales, incluso de cosas que ja-ms el ser humano ha visto. La mente es como un ojo in-terno que cuando se activa contempla sus iconos interio-res, los analiza, combina y sintetiza hasta crear otros nue-vos. Por ello, el pensamiento es grfico y, se convierte enuna inteligencia visual, ya que est conformado por con-

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ceptos que surgen del pensamiento en imgenes a tra-vs del desarrollo de la abstraccin y la simbolizacin.

En consecuencia, la pragmtica de lo icnicomuestra la amplitud de registros infinitos. Es cierto queexiste una sintaxis visual que determina unas lneas gene-rales para construir o componer imgenes. Asimismo, esclaro que se pueden describir elementos y tcnicas queayudan a comprender lo que se ve. En tal sentido, en unproceso de comunicacin icnico existen smbolos queidentifican acciones, creencias, valores, estados de nimo,que expresan actitudes e ideas. Estos smbolos pueden sermedianamente representacionales o figurativos, hasta lle-gar a una concepcin puramente abstracta.

Es decir, todo smbolo tiene algo de enigma,algo que revela y algo que oculta. Es decir, la actividad ar-tstica comienza en el momento en que el hombre se en-cuentra frente a frente con el mundo visible como algoterriblemente enigmtico. Los smbolos, entonces, noson una mera mostracin, sino que mantienen escondi-do parte de s. De all, que una imagen no sea sin ms unare-presentacin, sino sobre todo una presentacin. Laimagen no tiene por qu ser entendida como sustitutode algo que no est presente en el aqu y en el ahora, sinoque puede ser concebida como mera presencia.

Por ende, lo icnico no puede ser solamenteuna pura representacin, sino que posee recorridos, vas,entrecruzamientos; es decir, no es algo unidimensional,sino complejo que cuenta siempre con una carga de ex-presin y sentido. Para que este proceso de interpreta-cin-comunicacin se pueda establecer con xito, se re-quiere contar con una serie de herramientas visuales ymentales. En el caso de las imgenes se debe contarcomo mnimo con las siguientes:

Tener claro un marcador espacial (punto). Un articulador de la forma (lnea). Unas plantillas mentales geomtricas que per-

mitan discernir los contornos bsicos y suscombinaciones.

Un canalizador de movimiento (direccin). Un fotmetro para percibir tonos y colores.Un comprobador de textura.En fin, todas estos recursos son los elementos

con los que trabaja la inteligencia visual, y conforman sugramtica. De ellos extrae los contenidos tanto visualescomo emocionales, perceptivos y afectivos, plsticos y

simblicos dando origen a la semntica. El ltimo paso esel que dan los que se atreven a crear imgenes: conocien-do estos recursos tcnicos los ponen al servicio de sus in-tenciones comunicativas con lo cual se tiene como resul-tado final la pragmtica.

Conclusiones

Las conclusiones planteadas en la investigacinse dirigen a considerar al arte como lenguaje que se ex-presa a travs de unos signos especficos de su sistema, yque siendo elementos de base pueden denotar y conno-tar diversas interpretaciones, dependiendo de la culturaen que se manifieste. De all, la importancia del anlisissemitico del arte como lenguaje que se ha expresadocomo objetivo general al inicio de la investigacin.

De esta manera, el arte es uno de los tipos detextos que conforman la cultura, y es por ello, que la se-mitica de la cultura consiste no slo en que sta funcio-ne como un sistema sgnico, sino que la relacin entre elsigno y la signicidad constituye una de las caracterizacio-nes de ella. En fin, aunque el lenguaje cumple determina-da funcin comunicativa dentro de los lmites de la cualpuede ser estudiado como un sistema que funciona ais-ladamente, en el sistema de la cultura se le asigna un pa-pel ms: armar a la colectividad con la presuncin de co-municabilidad.

Para concluir, esta investigacin afirma que elarte o texto artstico en todas sus manifestaciones es unlenguaje que comunica, posee sentido y significa. Es de-cir, es un mensaje que puede ser interpretado de mlti-ples lecturas debido a la riqueza connotativa de los sig-nos a travs de los cuales se expresa. En definitiva secomparte con Lotman la premisa ontolgica de la con-versin del mundo de objetos en mundo de signos a tra-vs de la posibilidad de la duplicacin. Y en esto, la ima-gen reflejada de la cosa est arrancada de los vnculosprcticos naturales para ella, con el fin de ser incluida enlos vnculos modelizantes de la conciencia humana. En-tonces, la funcin socio comunicativa del texto se pro-fundiza en varios procesos entre los cuales se tienen: Eltrato entre destinador y destinatario, el trato entre el au-ditorio y la tradicin cultural, el trato del lector consigomismo, el trato del lector con el texto y el trato entre eltexto y el contexto cultural.

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semiótica del texto artístico-artículo

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