semiótica de los objetos 2005

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1

SOCIOSEMIÓTICA DE LOS OBJETOSAndrés Jáquez G. B.,Coordinación,Diseño Industrial,Universidad Iberoamericana Torreón

Verano de 2005

::...1

::..Diseño, signos, objeto..::

“El diseño no es sólo una profesión,

es sobretodo una actitud”

Lazslo Moholy-Nagy

:: seis letras * una palabra * múltiples significados ::

La palabra diseño ha generado los significados más encontrados y

más disímbolos. Aún en los catedráticos se percibe el estado de ansiedad al

intentar dar una definición del diseño. Usualmente se nos explica como una

actividad que se realiza con el propósito de dar a los objetos que nos rodean

formas armónicas, agradables; pero al mismo tiempo se nos explica que

también es el diseño de maquinarias y planos de producción, la proyección

de espacios; y también es estudiar y diseñar la funcionalidad de los objetos.

Entonces ¿qué es el diseño?, ¿es todo eso? Cualquier diccionario al

castellano nos dice que Diseñar es Proyectar, Esbozar, Planear, Dibujar,

Configurar, Construir. Según Bernhard E. Bürdek:

“el Oxford English Dictionary del año

1588 menciona por primera vez el concepto de

diseño y lo describe como:

° un plano o un boceto concebido por un

hombre para algo que se ha de realizar;



2

° un primer boceto dibujado para una obra de

arte....(o) un objeto de arte aplicada, necesario

para la ejecución de la obra.” 1

Y observamos que al intentar delimitar el campo de acción de la

palabra “diseño” lo único que logramos es ampliarlo más. Así se intente una

y otra vez pareciera imposible encasillar, atrapar esas seis letras y decir,

por fin, esto es diseño. Pero es que realmente diseñar es cada una de las

actividades antes señaladas, son parte de la metodología del diseño, son

partes del mismo cuerpo. Y, siendo que es cierta la idea de Bernhard E.

Bürdek sobre el estudio del concepto de diseño – en la que apunta el hechoevidente de que si bien “los años ochenta han dado como resultado la

descomposición de la integridad (del diseño) en diversas disciplinas. Si esto

se considerara una pérdida, se encontraría uno todavía en la línea de

Lyotard del estado del debate sobre el movimiento moderno. Al contrario, la

diversidad de los conceptos y descripciones no está a disposición de la

arbitrariedad del movimiento posmoderno, sino que nace en aras de un

pluralismo necesario y justificable.” 2 – no pasaremos por alto algunas de las

aproximaciones que se han dado, en el intento de localizar un concepto

integrador y dominante, a la definición del diseño.

Francisco García Olvera menciona que el diseño:

“es nombre verbal del correspondiente verbo

que en castellano decimos diseñar y proviene

1Bernhard E. Bürdek; Historia, teoría y práctica del diseño industrial, p. 15 y 16

2Ibidem, p. 18



3

del italiano disegnare que a su vez se deriva del

latín designare que significa marcar, designar”.3

La mayoría de nosotros vemos al diseño como un “proyecto” a futuro,

y ese es quizás el significado más aceptado. Pero ante todo hay que señalar

que diseño tiene una muy fuerte relación etimológica con significar, porque

al designar se mueve en campos semióticos, en la señalización, en la

construcción de signos y por lo tanto de significados, y significar es uno de

los elementos constitutivos más importantes del pensamiento, de la

interpretación, del entendimiento del lenguaje, por lo tanto del diseño.

Diseñar es la acción humana que convierte en signos a los objetos, siendoun signo, de acuerdo a su definición más común, cualquier realidad material

que nos remita a otra realidad.

Pero el tópico se puede convertir tan complejo como se desee, por ejemplo

Gerardo Rodríguez, en su Manual de Diseño Industrial, ilustra de manera

clara los distintos empleos que puede generar la palabra diseño:

[ La dificultad de escribir (y de hablar) sobre

diseño reside en que esta palabra tiene

diferentes significados, y según quien la

emplee, puede significar:

° un producto: [“Este nuevo modelo de papel

entintado es un diseño mío”]

° un plano: [“Este dibujo es mi diseño para el

nuevo edificio”]; o

3 Francisco García Olvera; Reflexiones sobre el diseño, p. 18



4

° un proceso: [“Voy a diseñar una nueva forma

de hacer el trabajo”].

Y puede conceptuarse en forma:

Racional:

“Una actividad orientada a determinados fines,

para la solución de problemas”

–L. Bruce y Archer.

Administrativa:

“El esfuerzo consciente de imponer un orden

significante”

–Víctor Papanek.

Mística:

“La realización de un acto de fe muy

complicado”

–J. Christopher Jones ]4

Y el arquitecto Jesús Virchez en el libro DISEÑO PARA MÉXICO:

“Diseño en la actualidad se toma como

innovación, como novedad, como creación,

como avance, como la solución renovadora, con

un nuevo modo de relacionar un número de

variables factores, como una nueva forma de

expresión, como el logro de una mayor

eficiencia, se toma como un nuevo concepto.

En particular, entiendo el concepto diseñar

como la capacidad y habilidad humanas para

4Gerardo Rodríguez; Manual de Diseño Industrial, curso básico, p. 13 y 14



5

interrelacionar las experiencias con el fin de

solucionar adecuadamente la respuesta a una

problemática, necesidad o carencia, aplicando

en este hacer un nuevo concepto, modo o

forma de realizarlo”.5

Entonces el diseño es ante todo una acción humana creativa que soluciona

un problema, el cual parte de una necesidad.

De acuerdo a su definición filosófica -partiendo de su raíz en latín

necessitas, lo que no cesa, lo que no deja de ser- necesario es aquel Ser sinel cual no habría nada. Esto desde el punto de vista filosófico, pero en el

mundo cotidiano una necesidad es aquello que debe ser pero no es, una

carencia. Siendo aún más específicos, una necesidad es realmente una

urgencia, partiendo de la toma de consciencia de la carencia; es un urgencia

por llenar el hueco, el vacío del no ser. Y esta urgencia requiere una

respuesta, es decir un satisfactor. El satisfactor (satis-facere) es lo que llena

el vacío que configura la necesidad, y por consecuencia está vinculado por

ontología con ella. Por lo tanto, si los elementos de la necesidad son sus

requerimientos, se deduce de manera obvia que a cada requerimiento

corresponde un satisfactor o una serie de posibles satisfactores, una

solución creativa, y ésta es en sí misma una acción humana. Ésta acción

humana que relaciona de forma armónica el satisfactor y su necesidad es a

lo que nosotros denominamos diseño.

En el idioma inglés la palabra diseño se escribe design y el diccionario

Richmond señala que to design es el verbo activo de designar, de nombrar.

5Jesús Virchez; Diseño para México, p. 53



6

Observamos que design es claramente la unión de las dos palabras: diseño

y designio. Design significa tanto la actividad de diseño como el producto

de dicha actividad. Pero la misma definición apunta que en otros contextos

la misma palabra significa también designio, como en el ejemplo que se

muestra en casi todos los diccionarios: God’s design, el designio de Dios, la

intención divina.

Jordi Mañà en su ensayo sobre TECNOLOGÍA Y DISEÑO, en el cual

intenta empatar ambas áreas, nos dice que:

“en sus raíces etimológicas el términoDiseño está formado por los radicales latinos:

de y signum. El primero, de, es una preposición

de la que nos interesa su significado de

transformación o cambio. El segundo, signum,

es el sustantivo con que se reconoce al signo.

En tanto que el prefijo aporta al concepto un

sentido de actividad transformadora –como

cambio de forma o de modificaciones de sus

cualidades-, el sufijo lo hace de una realidad

sustantiva –el signo- en todo proceso de

comunicación. En consecuencia, el Diseño

puede ser definido como: aquel acto de

‘transformación’ de una realidad existente

destinada a convertirse en signo representativo

de unas deliberadas intenciones

comunicativas.” 6

6Jordi Mañà; Historiar desde la periferia: historia e historias del diseño, p. 164



7

Yves Zimmermann en su libro DEL DISEÑO 7 señala que la palabra

design en alemán se expresa de la siguiente manera: Gestaltung, la cual

significa configuración. Así mismo Zimmermann puntualiza que en

gestaltung prevalece el significado esencial de Gestalt aplicado

enormemente por la psicología: la figura, el aspecto genérico de algo. La

gestalt de un objeto, nos menciona Zimmermann, es lo que una mirada

aprecia de forma inmediata, su esencia, aquello que hace que ese objeto

sea lo que es y no otra cosa. Por lo tanto Gestaltung es configurar, otorgarle

una figura esencial a un objeto, proveerle su aspecto. Y nosotros podemos

concluir sin ningún problema que Gestaltung es designar, es intentar llenar

ese espacio que se percibe de golpe, es intentar fusionar las partes en untodo.

Para el diseño el hecho de designar implica la elección de los signos a

los que se les asigna ser los elementos constitutivos y referentes de la seña

del objeto, de su identidad, de su esencia. Antes de proseguir con lo que el

diseño genera en su afán de satisfacer necesidades: metodologías,

necesitamos conocer qué es esa “seña” del objeto que nos refiere al objeto

mismo y a su contexto, aquello que intentamos capturar sistemáticamente y

para lo cual empleamos una serie de interpretaciones que nos conducen a

los significados y a los significantes, constituyentes del designar, y por lo

mismo del diseño.

::...2

::..Los signos del diseño.::

La mayoría de los textos sobre el tema manejan la idea, por lo

menos desde hace siglo y medio, de que seña procede de la raíz latina

7 Yves Zimmermann; Del Diseño, p. 25



8

signa, signum, y significa señal, marca, insignia, enseña, bandera. Herón

Pérez Martínez se encargó de ir mucho más lejos en su búsqueda por los

orígenes del estudio de los signos, llegando a las siguientes conclusiones:

“...sema, un vocablo primario tan antiguo que

su uso se remonta al periodo oral de la cultura

griega.

Entre los griegos [.......] se usaba desde

antes de que las tradiciones orales emanadas

del periodo micénico fueran fijadas por Homero

en lo que hoy es tenido como la épica griega,

probablemente, hacia el siglo VII antes de

nuestra era. Significaba tanto la señal, como el

indicio, el signo, la marca. Sema, pues, se usó

para denotar todo lo que por contraste a un

contínuo se diferenciaba de él.

Con ese vocablo se denominaba, en

efecto, todo lo que sobresalía. Sema fue usado,

por ejemplo, para designar el montículo o

cualquier tipo de elevación en el terreno como

los túmulos o sepulturas. Y de allí, en una

época posterior, pasó a significar el santo y

seña, el distintivo convenido, la contraseña.” 8

Por el doctor Herón Pérez, siguiendo el texto anterior, podemos ir

deduciendo cómo, históricamente, se iría conformando la palabra sema:

8Herón Pérez Martínez; En pos del signo, introducción a la semiótica, p. 28



9

“En una tradición empezada también por

la obra homérica – por ejemplo la Ilíada y la

Odisea -, en una de las líneas de desarrollo

semántico del vocablo, sema se empezó a usar

para designar la señal en el cielo, el presagio,

el augurio, el hecho portentoso. Con ello el

vocablo conquistó el universo de lo celeste en

sentido tanto religioso como astronómico.” 9

Y veremos cómo, por accidentes que le competen a la semántica y a la

historia de la mentalidades, el vocablo que estamos estudiando fueingresando dentro de los terrenos que nos atañen. Pero para esto

dejaremos que el doctor Herón Pérez siga siendo nuestro guía:

“Sema fue usado para designar la frontera

o el límite entre territorios. Si se denominaba

sema a las marcas que se ponían para

identificar los límites entre dos terrenos

contiguos, nada extraño que, andando el

tiempo, por la natural tendencia a la

simplificación que se observa en todas las

lenguas, por mera sinécdoque se empezó a

utilizar el vocablo sema para denotar el límite

mismo, la frontera. De esta manera, sema se

fue especializando en aquel tipo de marcas que

servían para diferenciar una cosa de otra:

marcas de identidad. Así, por ejemplo, se llamó

sema tanto al sello o efigie que solían llevar las

9Ibidem, p. 28 y 29



10

monedas, como al emblema o divisa de un

broquel.” 10

Con estas citas tenemos un panorama claro de lo que trata una seña,

derivación latina del vocablo sema. También comprendemos que todos

estos sinónimos son variaciones de una misma significación: la seña es el

signo de un objeto, su aspecto. Varías teorías manejan el hecho de que un

objeto no es algo que posee una seña como si ésta fuera un añadido, todo

lo contrario, estamos hablando de que ese objeto es un objeto-signo: el

signo es el objeto y el objeto es el signo. Es por eso que la Gestalt puede

reconocerla de forma inmediata, en el primer plano o acercamiento.

Señalizar es una derivación de la seña, es la acción de reconocer el

signo-objeto. Este signo-objeto se señala a sí mismo, se identifica a sí

mismo y nos es suficiente una simple mirada para descubrirlo, señalizarlo.

Al señalizarlo se hace inteligible ese objeto-signo para el espectador, se

significa para aquel que lo observa, que lo descubre. Concluimos que al

designar se percibe por una mirada ese objeto-signo cuyo ser-así o en sí

mismo no depende de atributos secundarios o añadidos para ser reconocido

tal como es.

La intención de la semiótica es desentrañar las señales, los mensajes,

las claves o códigos que construyen los signos basándose en la dualidad del

significado y del significante. Es decir que una de sus funciones es resolver

los intrincados problemas que surgen de la relación entre lo abstracto y lo

concreto, de lo visible y lo invisible. Y así como la comunicación es el

resultado del fenómeno llamado lenguaje, que no es otra cosa que la

metódica sistematización de signos, a partir del cual se establecen niveles

10Ibidem, p. 29



11

de partículas abstractas, de grupos, clases o conjuntos que ayudan a que la

maquinaria del entendimiento humano exista, así también el diseño genera

señales y mensajes que existen dentro de la dimensión de ese mismo

lenguaje, y que por lo tanto esos signos, esos objetos, esa abstracción de

soluciones son satisfactores semióticos.

Señalizar es significar, pero en el campo del diseño existen ciertas

dificultades en la terminología como bien lo señalan Otl Aicher y Martin

Krampen en SISTEMAS DE SIGNOS EN LA COMUNICACIÓN VISUAL. Aicher

y Krampen señalan que, de manera regular, para denominar o materializar

un objeto que comunique se utiliza la palabra signo, pero en el lenguajeespecífico del diseño se utiliza o se debe utilizar la palabra señal ,

sacrificando los supuestos habituales por un entendimiento claro, formal y

especializado.

Entonces los diseñadores señalan el mundo, otorgan pistas para el

mejor entendimiento del mismo y para la mejor convivencia entre los seres

humanos. Los diseñadores crean símbolos, signos, objetos que interactúan,

que se comunican pero principalmente señalan. En la intención se encuentra

el trabajo diario del diseñador, como antes se había señalado.

Resulta ahora más claro el porqué designar es asignar. Designio, nos

explica Zimmermann, significa intención:

“el designio es una intención de signo, de

llevar la cosa, el objeto a su signo, mediante la

acción de diseñar”.11

11 Yves Zimmermann, DEL DISEÑO, p. 41



12

De forma natural vemos cómo el designio -gracias a los procesos

proyectivos, en creación tangible, en diseño, en objeto-signo-

inevitablemente señaliza. Y decimos inevitablemente porque por razón y

fuerza de su naturaleza visible y señalética, sígnica, nos indica el fin en sí

con que debe cumplir ese objeto-signo. Por lo tanto nos es permitido

dilucidar que todo diseño conlleva un designio. Esto es debido a que las

resoluciones de los problemas son guiadas por la intención, el designio,

mismo que se presenta en cada uno de los pasos de la metodología

proyectual del diseño. Ésta se construye de acuerdo a los requisitos de la

solución al problema así como de las distintas partes que constituyen almismo. Si estas soluciones son satisfactorias entonces la intención ha sido

la adecuada y el signo-objeto correctamente decodificado. Surge el diseño

integrado como un todo, en el que el producto es una problemática

resuelta, es decir, un problema-solución en sí mismo. A los ojos del

espectador es muy sencillo detectar el reto, el problema, la solución, los

contextos bajo los cuales se movilizaron las alternativas de los proyectos y,

siendo el principal elemento a ser detectado, la intención, el fin que debe

cumplir el objeto. Hablamos entonces del hecho evidente de que un diseño

es bueno o malo de acuerdo a la fácil lectura de la intención por el usuario a

quién, a fin de cuentas, se tomó como el ente necesitado y adquisitivo de

satisfactores. Todo esto tomando en cuenta que “bueno es todo aquello que

cumple con su función”, de acuerdo a la axiología de Hartman. Aquí es

cuando se avanza un escalón más y se hace visible la interacción entre el

usuario y el objeto, interacción que ha sido implícita desde el

reconocimiento de la necesidad.



13

::...3

::..El objeto del diseño es el objeto..::

Objeto es aquello que existe de forma deliberada, por obra del

hombre. Y esto aplica desde un palillo de dientes hasta un edificio o un

cohete espacial. Todos los objetos son el resultado de la actividad o acción

del hombre, de una configuración, de un diseño. Existen dos clases de

objetos: los únicos y los seriados. Un ejemplo de un objeto único es una

ciudad entera y un objeto seriado puede tener como ejemplo los teléfonos

caseros. Los objetos seriados son aquellos que se producen múltiples veces.

Los objetos únicos y los seriados tienen en común el que ser usados es surazón de ser. Se diseña bajo ese propósito, que sean usados. Aquel que usa

los objetos es identificado como un usuario - el que usa -. El uso es el

cordón umbilical entre el objeto - lo que se usa - y el sujeto. “El uso hace al

objeto” nos dice Otl Aicher en su libro El mundo como proyecto.12 Y esto por

el hecho de que el signo-objeto nos señala su uso, y por ende a su usuario

o a los múltiples usuarios. La utilidad del objeto-signo es la consigna

primaria del diseño. La intención lleva de la mano al proceso de diseño

mientras este camina por los senderos de ese extraño, y en ocasiones tan

complicado, laberinto del uso. La intención es a fin de cuentas el criterio

primordial que mide y evalúa cualquier decisión de la metodología

proyectual de un objeto-signo .

Nos permitimos abrir un paréntesis para recordar que el adjetivo

proyectual ya ha sido analizado por Santiago Pey, quien nos dice que

proviene de una traducción muy desafortunada del concepto alemán

12Aicher, Otl. EL MUNDO COMO PROYECTO, p. 13



14

Gestaltung, que en realidad opera como “acción y efecto de proyectar.” 13 El

mismo Pey intenta acercarse a la noción alemana y menciona que

“equivale a concepción + plasmación. Es

decir: aquel proceso mental en el que habiendo

aprehendido unos conceptos nos permite llegar

a unos resultados formales, a plasmarlos física

o materialmente.” 14

Cerramos el paréntesis.

Ahora entendemos que el diseño no es un acto autónomo, arbitrario e

independiente, no tiene como objetivo su propia finalidad. Ludwig

Wittgenstein no pudo decirlo más claro al pronunciar que “el uso es la

verdad”. Es evidente que en el uso del objeto-signo se revela la verdad, la

verdad del designio, la verdad del signo, la verdad del diseño, la verdad del

usuario, la verdad del contexto, la verdad del lenguaje y la verdad del

entendimiento.

Bernd Löbach menciona que “trabajo es el proceso de transformación

mediante el cual una idea para la satisfacción de necesidades se transforma

en objeto de uso.15 Es decir que día a día el hombre, el usuario, el

diseñador, la humanidad entera objetualiza su entorno debido a que está

irremediablemente condenada a buscar la satisfacción de sus necesidades. Y

la teoría de Löbach maneja dos tipos distintos de relaciones humanas: las

que se desarrollan a través de la conducta – por medio de la palabra, la

13Santiago Pey. Prólogo a la versión castellana de la Teoría y Práctica del Diseño

Industrial de Gui Bonsiepe. p. 914

Ibidem, p. 1015

Löbach, Bernd. Diseño industrial, p. 28



15

gestualidad, etcétera- y las relaciones objetualizadoras – por medio de los

objetos -. Estas dos relaciones se encuentran inmersas en el pensamiento

de Löbach y forman parte de su sistema de contactos directos e indirectos,

los cuales buscan la sustentabilidad eficiente de la especie humana. En sus

Fundamentos de la configuración del entorno objetual nos explica que

“las relaciones directas se investigan en

los campos de la sociología y de la psicología.

Información, comunicación, interacción o

percepción social son importantes aspectos

parciales que se contemplan en estasdisciplinas. Las relaciones indirectas, a través

de los objetos, se han estudiado hasta ahora

sólo parcialmente. Existen ramas en la teoría

de la información y en la cibernética, en los

campos de las ciencias de la percepción estética

y de la psicología de la forma, de la semiótica

como la doctrina de los signos y del simbolismo

denotativo (símbolos denotativos = símbolos

presentes).” 16

Y si queremos entender exactamente a qué nos referimos con la noción de

objeto-signo, y que debe tener muy clara el diseño industrial -por sus

características propias de configuración objetual del entorno, entonces es

necesaria una zambullida más a la construcción de los objetos –

satisfactores de necesidades -. Así leemos a Alfred Kurella:

16Ibidem, p. 22



16

“Mediante el trabajo productivo, en cuyo

transcurso el hombre no sólo se va apropiando

y va sometiendo sucesivamente la naturaleza,

sino que también la va conociendo más y más,

el ser humano crea lo especial, lo nuevo, lo que

lo distingue de la naturaleza y de los demás

seres vivientes: un entorno artificial en el que

las facultades esenciales del hombre adquieren

una forma objetual.” 17

No es tan simple el tópico que estamos tratando, y no está de másseñalar tres ideas importantes. En primer lugar, aunque antes se haya

mencionado al uso como factor trascendental de la categorización de los

objetos, esto no quiere decir que los objetos se clasifiquen solo por su uso,

eso sería una postura de índole maniquea. En segundo lugar hay que

aclarar que no todas las necesidades de los hombres se satisfacen con

objetos. Y en tercer lugar es importante mencionar que ya que las

necesidades son múltiples por la misma razón los objetos son distintos, no

solo físicamente o simbólicamente, sino que pertenecen a distintas

clasificaciones, distintas conceptualizaciones, es decir que son signos

distintos dependiendo de su forma de existir y su razón de ser.

En la actual batalla que sostiene el diseño histórico, principalmente

Guy Julier desde su muy envidiable trinchera en la Escuela de Arte,

Arquitectura y Diseño de la Universidad Metropolitana de Leeds, Inglaterra,

en contra de las dos vertientes que dominaron el siglo XX: el diseño de la

producción y el diseño del consumo – el primero enfocado teórica y

17Alfred Kurella. Der Mensch als Schöpfer seiner selbst , 1958. La cita es obtenida

del mismo Lóbach en su “Objetualización y trabajo”, 1976. Munich



17

prácticamente a los estudios y generación de metodologías encaminados a

los procesos productivos, y el segundo abocado al estudio de los usos y los

usuarios, con sus propias metodologías y teorías del diseño -, se ha hecho

notar la importancia del estudio minucioso de los objetos y la

objetualización del entorno, de la que es cómplice declarado el diseño, con

el fin de deslindar responsabilidades y competencias, así como

operatividades y mecanismos de aplicación. Y del mismo Guy Julier

obtenemos las explicaciones:

“In short, then, my ‘Third Way’ [el diseño

histórico

18

] approach argues that globalisingtheories are not useful to the study of design

history. Instead, we should track objects

through their biography, employing, without

embarassment, a range of theoretical levers

wherever necessary to understand its

significance. We should be open to the

possibility that objects are mutable: they can

appear in a range of guises and fulfil a range of

functions. Design fulfils a growing role in the

control of these meanings. If there is freedom

in consumption, then it is a conditional

freedom. Like it or not, and personally I don’t,

design objects mostly exist as part of a

corporate strategy in a capitalistic consumer

culture. Thus to think of them first and

foremost as brands is an initial step to

18La aclaración en cursiva es obra del autor de esta tesis.



18

exploring their movements between production

and consumption.” 19

Es en este preciso momento, gracias a la posible claridad que podemos

tener con los conceptos y teorías expuestos, cuando resulta acertado

insertar, justificando su ausencia en anteriores capítulos, la definición de

diseño industrial que propuso Maldonado en 1963 – y que hasta el día de

hoy sostiene el ICSID20-:

“El diseño industrial es una actividad

proyectual que consiste en determinar laspropiedades formales de los objetos producidos

industrialmente. por propiedades formales no

hay que entender tan sólo las características

exteriores, sino, sobre todo, las relaciones

funcionales y estructurales que hacen que un

objeto tenga una unidad coherente desde el

punto de vista tanto del productor como del

usuario. Puesto que mientras la preocupación

exclusiva por los rasgos exteriores de un objeto

determinado conllevan el deseo de hacerlo

aparecer más atractivo o también disimular las

debilidades constitutivas, las propiedades

formales de un objeto –por lo menos tal como

yo lo entiendo aquí- son siempre el resultado

de la integración de factores diversos, tanto si

19Guy Julier. Towards a ‘Third Way’ in Design History . Como parte de las Actas de

la Primera Reunión Científica Internacional de Historiadores y Estudiosos del

Diseño. Barcelona, 1999. p. 11620

ICSID. International Council of Societies of Industrial Design.



19

son de tipo funcional, cultural, tecnológico o

económico. Dicho de otra de manera, así como

los caracteres exteriores hacen referencia a

cualquier cosa como una realidad extraña, es

decir, no ligada al objeto y que no se ha

desarrollado con él, de manera contraria las

propiedades formales constituyen una realidad

que corresponde a su organización interna,

vinculada a ella y desarrollada a partir de

ella.” 21

De nuevo nos percatamos del juego entre consumo y producción y de las

interrogantes a nivel histórico que se nos presentan con esta definición, y es

cuando mejor apreciamos las ventajas de la ‘tercera vía’ del diseño y el

papel que jugará la semiótica en la posible y muy anunciada victoria del

historicismo del objeto. Por eso no podemos dejar de profundizar en la

esquematización de los entornos objetuales y la clasificación de los objetos

que se propician a partir de la búsqueda de sus significados. Löbach

menciona cuatro clasificaciones:

Los objetos naturales son aquellos que no han sufrido la intervención del

hombre, que se mantiene pasivo y se adapta a las condiciones del entorno.

Los objetos que comportan una modificación de la naturaleza son

aquellos que han sido intervenidos por el hombre para transformarlos en

objetos de uso, pero aún sin hacer grandes cambios en la constitución

orgánica de los mismos.

21Tomás Maldonado. Cita del manuscrito de la conferencia Education for design,

1963



20

Los objetos artísticos son aquellos portadores de información que

como característica principal tienen el poder ser captados, o percibidos,

“simultáneamente en su totalidad”.22

Los objetos de uso son los que atañen al diseñador, son los que puede

convertir en industriales a partir de ser industrioso. La historia del diseño ha

visto dos etapas en la vida de los objetos de uso: la artesanal y la industrial.

Los artesanales son aquellos objetos de uso fabricados a mano

principalmente. Dentro de estos existen dos clases: los objetos artesanales

de funcionalidad, que no tienen otra razón de ser más que la de funcionar

para mejorar o satisfacer una necesidad determinada; y los objetos

artesanales con función simbólica, que son ante todo objetos estéticos quetienen por finalidad agradar y que su razón de ser es la contemplación del

ser humano en su configuración emocional.

Los objetos industriales son aquellos que cubren una necesidad y que

al ser proyectados se fabrican en serie para la satisfacción de una mayoría

de usuarios.

Es con estos términos y con clasificaciones como éstas con las que se

puede empezar a creer que realmente los diseñadores dominan su campo

profesional. Es decir, para un diseñador es fundamental saber a qué se

refiere cuando persigue satisfacer la necesidad de un usuario a través de un

objeto de uso. No olvidemos que Löbach es uno de los más grandes

representantes del diseño de consumo (o de los usuarios). Y lo

comprobaremos con la exposición de las Categorías de Productos

Industriales que propone en su libro ‘Diseño Industrial’ – cabe señalar que

las teorías y proposiciones de Löbach son el fruto de muchos pensadores

sobre el diseño, principalmente todos sus colegas de Munich y Eindhoven,

por lo tanto el autor lleva en sus palabras la representación del pensamiento

22Bernd Löbach. Diseño Industrial, p. 32



21

europeo con respecto a las tendencias, que en aquélla época se basaban en

la muy confusa pero valiente idea de ‘humanizar el diseño’ -. En la siguiente

cita se capta claramente el espíritu, nos podríamos atrever a llamarlo

jesuítico, de la contrarreforma del diseño industrial volcado hacia el usuario,

hacia la persona, el ‘fantasma’ diría Bretón, que se encuentra encapsulada

en los objetos. Observaremos la agotadora agudeza para intentar eliminar

la abstracción, que justifica la abundancia de resultantes innecesarias y la

agobiante prisión disfrazada de satisfactor, y rescatar, por fin, a la persona

de carne y huesos que habrá de reivindicarse o desaparecer a través de sus

necesidades, de su deseo de desear, nos diría San Ignacio de Loyola.

“El punto de partida central para

efectuar una clasificación de productos

industriales lo constituye el hecho de que estos

productos poseen funciones que se

experimentan durante el proceso de utilización.

Son, por lo tanto, importantes, para una

observación matizada, la intensidad y el tipo de

relaciones entre usuarios y productos

industriales, particularmente durante su uso. Es

esencial:

° Cómo se experimenta el proceso de

uso.

° Qué significa el producto para el

usuario, qué valor tiene para él.

° Cuántas personas distintas utilizan un

producto.

° Si el producto es vivido como propiedad

(por ejemplo, aparatos caseros) o queda como



22

una copropiedad indefinida (por ejemplo,

equipamientos públicos).

Al clasificar los productos industriales

atendiendo a las relaciones entre usuario y

producto, se distinguen las categorías

siguientes:

° Productos de consumo (que tras su uso

dejan de existir).

° Productos de uso I: productos para uso

individual.

° Productos de uso II: productos para usopor determinados grupos.

° Productos de uso III: productos con los

que el público apenas tiene relación.” 23

No toca a este trabajo profundizar más sobre esta categorización pero sí

podemos decir que es un gran avance, quizás el más claro, en la

metodología proyectual del diseño de consumo y la lupa que señala los

huecos en la enseñanza y aplicación del diseño industrial.

Es claro el intento del diseño de consumo por generar metodologías que

siempre tengan como guía a la persona, al contrario del diseño de

producción, pero no es sino hasta ahora, gracias a la construcción del

diseño histórico, partiendo del estudio de todos los síntomas que giran

alrededor del fenómeno necesidad-satisfacción, que se puede reconocer lo

exógeno y lo endógeno de dicho fenómeno. Sin embargo es el mismo

Löbach quien intuye que el diseño de consumo se quedaría corto en el

23Bernd Löbach. Diseño Industrial, p. 39



23

estudio del consumo y la producción, sabiendo que estos dos son

solamente posiciones parcializadas.

“Nuestro entorno actual es efecto de una

acumulación ingente de objetos que han sido

desarrollados independientemente los unos de

los otros y que, mediante su suma y sus

interrelaciones funcionales, determinan el

cuadro representativo de este entorno creado

artificialmente e influyen en gran medida sobre

la conducta de los hombres que viven en eseentorno. Proyecto de productos industriales

siempre significa proyecto de formas de

conducta al usuario. Y surge de inmediato la

pregunta de qué conocimientos y qué aptitudes

debe poseer un proyectista de este entorno

artificial. La respuesta es múltiple y

desconcertante, ya que una pregunta sobre

tema tan complejo sólo puede contestarse a

partir de un punto de vista matizado.” 24

Ahora bien, de la disertación anterior de las bondades del diseño de

consumo lo que más ha de importarnos es la característica que lo vincula de

golpe con el tema fundamental esta tesis, que es la semiótica en el diseño

industrial, y con el diseño histórico: el uso y las costumbres que este

propicia. La etimología nos ayudará a comprender la palabra “uso”. Uso es

la raíz de utensilio, el cual al usarse construye su utilidad y verifica su idea o

intención útil, pilares del palacio en el que habita un objeto-signo de uso. Al

24Ibid.



24

frecuentar un objeto con ciertos patrones de conducta repetitivos se habla

de “usarlo” y eso genera observaciones tales como que los usos y las

costumbres son generativas unos de las otras en cualquier civilización. Al

evolucionar los objetos las costumbres cambian y generan nuevos usos, es

decir: nuevos objetos. Y viceversa, pueden permanecer inalterables los

objetos pero evolucionar las necesidades, generando nuevos tratamientos a

las problemáticas del contexto en el que se encuentre el proceso de diseño,

cambiando la intención y por tanto los signos, las costumbres linguísticas y

los usos para, por último, concluir en la creación de nuevos objetos. Si

atendemos bien a lo que se acaba de mencionar veremos que el hecho de

diseñar es evolucionar. El diseño conlleva el uso de las potencialidades delser humano - observar, razonar, experimentar, crear -, pero sobretodo

implica el reconocer su insatisfacción, es decir, el reconocerse, el volcar la

mirada en sí mismo y aprehenderse, tomar conciencia de sí, en su aquí y

ahora. Por esto mismo todo diseño entraña su próximo rediseño, todo

diseño es el origen de los futuros diseños, así como toda insatisfacción

resuelta genera nuevas necesidades, porque es parte de la evolución del

hombre, porque evolucionar siempre es necesitar, es adecuarse, es

adaptarse. Y el diseño es la actividad por excelencia del ser humano, ya que

al diseñar se persigue sobrevivir pero también reconocer la naturaleza

humana, el carácter único de nuestra especie. Diseñar es conquistar, es

vencer la extinción, es cambiar una y otra vez la historia, es existir.



25

::..4

“... pronto, releeremos entera

la historia de la filosofía,

en clave semiótica”.

- Umberto Eco

Hemos hablado ya del diseño y su relación específica con los signos,

cómo opera el diseño a través de sus teorías y metodologías proyectuales.

Igualmente hemos ahondado lo más posible en el signo y en el objeto, en

cómo estos se hallan intrínsecamente vinculados y cómo es que el ser

humano logra descifrarlos, clasificarlos y aprehenderlos. Nuestro objetivo,

no debemos olvidarlo, es demostrar que el estudio de los signos, por medio

de la semiótica, apoya, de manera muy importante, la construcción de

teorías, y pedagogías, claramente objetivas y efectivas, que orienten al

diseño y al diseñador hacia una mejor configuración de los objetos y los

entornos. Por lo mismo resulta obvio que nuestra siguiente parada sea

precisamente en la semiótica; en sus orígenes, sus competencias, sus

propuestas, su teoría y sus teóricos, así como sus logros y utopías.

semiótica de los objetos 2005

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