Trabajo practico N° 3Integrantes:

Barrionuevo, Luciana

Berruezo, Gabriela

Juárez, Beatriz

Ochoa, Agustín

Sily, Agustina

PALABRAS DE LOS PERSONAJES

Ricardo Aredez, Militante de derechos humanos. y uno de los principales impulsores

Obrero, cocinera, caciques de etnias diferentes.

Gastón Gordillo, Antropologo investigador de la etnia toba.: Para ellos, la muerte no era tanto producto de las condiciones de explotación, sino más que nada por unos diablos que, según los tobas, vivían y viven en las montañas. Aparece muy estrecha la relación entre la montaña, el ingenio y la muerte. Una especie de triángulo insalubre.

El familiar es la representación más terrorífica de lo que es el poder, de la estructura del ingenio, de los que significa la fábrica. La fabrica como símbolo del poder, no es casualidad que el familiar viva allí.

El familiar era tan real como el capataz que los venía a controlar.

Gastón Gordillo, Antropologo investigador de la etnia toba

Cuando no hay zafra, vive en los sótanos de la sala, como le llaman a la casa de los patrones. Los dueños, tienen que alimentarlo con sangre humana. Es un pacto con el diablo para tener buenas cosechas.

Apareció el cuerpo de Jorge Weizs en los cañaverales, lo había matado el familiar. Eso me dio la pauta de que este pueblo lo había adoptado, la memoria de el no se borro ni se iba a borrar, porque había entrado en la leyenda de este pueblo.

Carlos Perro Santillan – (Sindicato de Empleados y Obreros Municipales) Secretario general S.E.O.M Santillán fue referente del gremio municipal en la década de los ’90, cuando protagonizó memorables batallas campales en defensa de los derechos de los trabajadores.

No dejemos que la memoria se caiga.

Estudiantes.

Edgardo Avila Singh . . Escritor periodista investigador.Ricardo Aredez, Militante de derechos humanos. y uno de los principales

impulsores de la marcha que cada año recuerda y repudia la noche del apagón) 

Para pensar de otra manera, tengo que vivir de otra manera.Olga Márquez de Aredez . Madres de detenidos, Desaparecidos del dpto.

de Ledesma. H.I.J.O.S., las Madres de Libertador General San Martín, encabezadas por Olga Arédez

PARA LA CONCLUSION

Leonor Manso. Sé todos los cuentos, León Felipe:

SÉ TODOS LOS CUENTOS

Que la cuna del hombre la mecen con cuentos, que los gritos de angustia del hombre los ahogan con cuentos, que el llanto del hombre lo taponan con cuentos, que los huesos del hombre los entierran con cuentos, y que el miedo del hombre… ha inventado todos los cuentos. 

“Contra un cine que hoy se cree liberado, para el que nada es tabú, excepto la

lucha de clases”. Jean Luc Godard

“En Jujuy el poder político no hace nada sin consultar a Ledesma”, dijo a este diario Ricardo Arédez, hijo del intendente de Libertador General San Martín Luis Arédez, secuestrado en 1977 y desaparecido desde entonces. Médico, Luis se había interesado en la salud de los obreros del azúcar en Tucumán. En 1973 fue elegido intendente del pueblo cercano al ingenio Ledesma. El primer punto de su programa era un plan de entrega de tierras de la empresa a los

jujeños. La historia no se repite salvo cuando no se resuelve. En julio de 2011, una ocupación en reclamo de tierras derivó en la represión de la policía jujeña, que dejó cuatro muertos. 

CITA AUTORES

Adolfo Colombres: Hay veces en que una imagen puede decir mas que mil palabras, y otras en que las imágenes dicen poco sin el refuerzo de la palabra.Las clases dominantes de toda America promovieron siempre proyectos en los que no hallaban cabida los pueblos indígenas. El modelo cultural que se impone al indio exige dejar de ser lo que fue siempre, para convertirse en un ente anodino, indeterminado.Para dominar un pueblo se falsifica tanto su palabra como su imagen, y se lo obliga luego a consumir hasta el hartazgo estas palabras e imágenes adulteradas.Guerrilla semiótica para poner al descubierto las resemantizaciones y refuncionalizaciones, las profundidades abolidas. Podrán mostrar así, en todo su esplendor, sus creaciones solidrias y compartidas, multidireccionales y no unidireccionales.Arancibia, Victor:Un documental muestra las crisis vividas, reinstalando la necesidad de debatir acerca de la pertenencia al sistema nacional, los modos de organización del país, las políticas locales y sus relaciones con las nacionales y extranjeras, la base de derechos, entre otros aspectos menos significativos.La imagen audiovisual participa activamente en los debates ideológicos y políticos en torno a las localizaciones y a las relaciones internas que se dan entre los miembros de un mismo país.La practica documental tiene la intencionalidad de transformarse en un documento socio-histórico de las formas de comunicación y de las practicas socio-discursivas que no tienen su registro en la cotidianeidad de los espacios mediáticos que dan cuenta las protestas. Asume ciertas causas sociales como propias.El documental garantiza el derecho a ser visto.

Los documentales se transforman en una forma de producción audiovisual militante, ideológicamente definida y políticamente situada.

Cruce de dos tradiciones: el documental testimonial de las luchas sociales y la producción asentada en la recursividad de la imagen.Vilches:Una fotografía, un filme, un programa de televisión, no son ningún ejemplo de la realidad. Se trata a la pantalla de cine como un “ventana abierta al mundo”, pero ninguna imagen es un espejo virgen porque ya se halla en él previamente la imagen del espectador.

Moreyra y Gonzáles:La preocupación de los antropólogos es 1. La veracidad de lo que se registra (narrativa ficcional vs. narrativa documental) 2. La distorsión de la realidad a partir de selección de lo que se registra. 3. Mecanismos de dominación por las formas y recorridos de la mirada. 4. Mecanismos de dominación desde y por los media, ya que toda realización es ideológica.

“Diablo, familia y propiedad” (1999), documental dirigido por Fernando Krichmar, del

Grupo de Cine Insurgente, narra los conflictos sociales que abundan dentro de los ingenios

azucareros del norte argentino. Quienes cuestionan el sistema de explotación extrema al cual

son sometidos, desaparecen en manos del dueño de la empresa, Robustiano Patron Costas,

bajo la leyenda de un demonio, al cual presentan como responsable. Este demonio es llamado

“El Familiar” y genera temor en los trabajadores aborígenes o criollos, instalándose en el

imaginario de los pobladores y obreros de Ledesma, a través de los cientos de “desaparecidos”

en la llamada “zafra”.

Algunas premisas

El film de Krichmar, en cuanto al aspecto tecnológico, presenta un empleo de los recursos visuales acorde al que por ese entonces brindaban las posibilidades de explotación tecnológica en el campo audiovisual. El montaje se articula a partir del recorrido de un período histórico que se inicia a principios de siglo, hasta la actualidad (desde la época donde los aborígenes eran obligados a migrar, hasta los recientes cortes de ruta de los trabajadores desocupados) a través de imágenes de los explotadores y de los explotados; la historia es narrada por las víctimas y familiares de las víctimas históricas de Ledesma, quienes dan cuenta de los atropellos constantes hacia las comunidades donde se encuentran los ingenios; “el robo de las tierras a los pueblos originarios”, “la participación en el terrorismo de Estado” y “la contaminación ambiental que no cesa desde que el ingenio abrió sus puertas”. El director de “Diablo, familia y propiedad, perteneciente al grupo de “Cine insurgente”, utiliza el testimonio, la incorporación de imágenes de archivo, fotografías de los rostros y rastros dejados en Libertador General San Martín (Ledesma) y en (TABACAL, DONDE ES) en el sangriento proceso de constitución de las familias Blaquier y Patrón Costas como las familias aristocráticas más poderosas de Argentina. El film, por momentos recrea escenas en el ingenio, la vertiginosidad de la maquinaria fabril, la dureza del trabajo hecho por los trabajadores de los ingenios y la oscuridad de aquel sótano fabril y febril donde “habita el familiar”, personificación, representación simbólica del terror que esas familias siembran entre la mano de obra aborigen, arrancada de los pueblos originarios de los Valles, con colaboración del ejército desde mediados del siglo XIX, hasta la actualidad.Kirchmar articula la narración audiovisual, con una musicalización y efectos sonoros donde predominan las voces, canciones, e instrumentos característicos de las comunidades de pueblos originarios, antiguos dueños de los territorios usurpados por los dueños de los ingenios. La música acompaña el ritmo fluctuante de la narración visual.

Nivel de la historia

“Diablo, familia y propiedad” (1999) es el testimonio de una pluralidad, representativa

de una condición social compartida por los pueblos originarios que sufren carencias

estructurales ocasionadas por el dilatado proceso de saqueo y atropello que comenzó

con invasión europea ante el “descubrimiento” del suelo latinoamericano.

En el escenario en el que ocurrieron las luchas políticas los expropiadores,

representados por latifundistas y estancieros contaron con el apoyo de actores

sociales con consolidado poder económico y político. “La campaña del desierto” junto

a las anteriores expediciones militares llevadas a cabo en contra de los aborígenes y los

crímenes perpetuados durante las dictaduras militares con el objeto de eliminar la

cohesión sindical y la consiguiente defensa de los sujetos de derechos son parte de los

hechos con los que en su repaso histórico, el documental contribuye a consolidar la

construcción de la memoria colectiva.

"Es verdad que la historia la escriben los vencedores; es parte del botín, quedarse con

la memoria" asevera Eduardo Galeano en defensa de los “invisibles y olvidados”. Estas

representaciones potencian la desigualdad y la exclusión.

Son ellos, de alguna manera los vencidos quienes conducen la narración de este

documental y continúan la lucha, haciendo un rescato del pasado desde su presente

para diferenciarse “de reconstrucciones hechas en función de de la representación

que los grupos dirigentes se hacen de la historia en oposición a la historia popular”1.

La película dirigida por Fernando Krichmar del grupo Cine Insurgente, cuenta el horror

del Ingenio Ledesma, ubicado en la provincia de Jujuy. Los testimonios de habitantes

del pueblo, ex obreros del Ingenio y militantes políticos se fusionan para acompañarlos

en un viaje desde fines del siglo XIX hasta el siglo XX.

Durante décadas los indígenas del Chaco fueron amenazados con el “El Familiar”,

figura análoga a la que institucionalizo el Gran Hermano, pero haciendo la primera, un

aprovechamiento de las prácticas y creencias populares y confluyendo ambas en la

finalidad de suprimir las manifestaciones populares y la disconformidad junto a los

disconformes.

“El familiar”, descendiente de las lógicas mercantiles del neoliberalismo que patrocinó

el Gran Hermano, amenazaba con “hacer desaparecer” a quienes no trabajaran lo

suficiente. Esta estrategia fue continuada durante la última dictadura para instalar un

aparato de represión comandado por las fuerzas militares y la misma empresa.

“Así las máquinas que muelen las cañas se transforman en metáfora de la violencia

contra el cuerpo y los sótanos del Ingenio se pueblan de sombras de quienes a lo largo

de la historia de Ledesma han sido –desaparecidos-“2

1 Javier Campos (2007), Cine documental, Memoria y Derechos Humanos2 Javier Campos (2007), Cine documental, Memoria y Derechos Humanos

“La memoria de lo sucedido en el Ingenio atraviesa diversos sectores sociales, sean

éstos militantes de derechos humanos, políticos, obreros industriales, cañeros o

indígenas.

Las memorias colectivas de los distintos grupos se urden gracias a un elemento en

común: La resistencia a las políticas del Ingenio. Algunos tienen familiares

desaparecidos por el Ingenio, otros lo combatieron fervientemente y muchos buscan

formas alternativas de subsistencia luego de ser despedidos en los 90’ debido a la

extrema mecanización de los procesos de recolección y producción”3.

Los testimonios dan cuenta que las desapariciones a los sectores opositores del poder

no fueron exclusivas del Proceso de Reorganización Nacional, dejando al descubierto

como en 1949 en plena gestión peronista y “populista”, la gendarmería reprime las

acciones sindicales mientras El familiar sigue sumando víctimas.

Rescatar el pasado es hallar cauces de nuestro presente. “A los explotados del pasado

suceden los desaparecidos”. Juan Campo la cuenta de esta relación dialéctica de la

película; tanto en Ledesma como en otras ciudades del país, los debates no pueden

sino ligar a los desaparecidos aborígenes con los de la dictadura y los desnutridos,

desocupados o reprimidos por la “democracia”.

La historia se cuenta en una secuencia cronológica, utilizando el director como recurso

indispensable para la narración de un proceso histórico, el flashback para incluir de

esta manera el pasado en el presente. Imágenes correspondientes a la gestación y a

los primeros años de vida de estos monstruos fabriles, se suceden cronológicamente

hasta toparnos con imágenes de hace menos de una década. Archivos audiovisuales de

la ocupación del predio de Ledesma, en reclamo de la cesión de tierra; la marcha por el

35º aniversarios de la Noche de los Apagones, en julio de 1976 cuando en un operativo

del Ejército, Gendarmería y la policía, con apoyo del ingenio azucarero, se produjo un

corte de luz en todo el distrito y otros lugares, y se produjo el secuestro de centenares

de personas.

Los personajes

los personajes del film, constituyen la voz del relato. La voz de quienes durante décadas han sido silenciados. En los años 70, se produce el surgimiento del sindicalismo clasista, que constituye la semilla de la inconformidad y de la rebelión, que se ha instalado en el centro de

3 Javier Campos (2007), Cine documental, Memoria y Derechos Humanos

las comunidades, y que a pesar de haber sido reprimido en varias oportunidades, desde aquel primer firme grito disconforme, desafiante de la estructura genocida que gobierna la zona de los ingenios, algo cambia en el espíritu de los pueblos, que cada vez se animan más a denunciar al patrón, a defender sus derechos y a luchar por su reivindicación.

“Poner las cámaras del lado de los que luchan y buscar entre y junto a ellos los

destinatarios de estas producciones.

La imagen se ha convertido en el arma más poderosa que tiene el sistema para subjetivar e

imponer su proyecto en nuestras cabezas, se trata entonces de convertirla en un arma de

resistencia. Nos organizamos para luchar y poner nuestra capacidad de productores

audiovisuales dentro de las luchas”. Así se pronuncian quienes integran el grupo de

productores audiovisuales de Cine Insurgente. “Diablo, familia y propiedad”, fiel a los objetivos

del cine que no oculta las luchas de clases, se conforma como el canal visibilización de Olga

Demitrópulos (Docente, escritora, pintora), Gastón Gordillo (Antropologo investigador de la

etnia toba), Dora Weizs (Docente-ex presa política), Carlos “Perro” Santillán (Secretario general

S.E.O.M -Sindicato de Empleados y Obreros Municipales), Edgardo Avila Singh (Escritor

periodista investigador), Olga Márquez de Aredez (Madres de detenidos, Desaparecidos del

dpto. de Ledesma), obreros, cocineras, estudiantes, caciques de diferentes etnias.

“La practica documental tiene la intencionalidad de transformarse en un documento socio-histórico de las formas de comunicación y de las practicas socio-discursivas que no tienen su registro en la cotidianeidad de los espacios mediáticos que dan cuenta las protestas. Asume ciertas causas sociales como propias.

Los documentales se transforman en una forma de producción audiovisual militante,

ideológicamente definida y políticamente situada.” (CITA DE VICTOR ARANCIBIA) Quienes han

realizado la producción, y quienes han participado en la historización del reclamo y la

visibilización de la estructura productiva de estas industrias, son sectores de la sociedad

comprometidos con el verdadero sentido de la producción de documentales sociales.

La noción de actantesLa noción greimasiana de actante es una posibilidad de trabajo en el nivel de la narración.Las nociones de sujeto, objeto, ayudante, oponente, destinador y destinatario pueden dar cuenta de las formas de agrupación en función de los vínculos por intereses y por pasiones.Esto junto a la suma de las cuestiones valorativas de lo verdadero y los falso, que se trabaja mediante el cuadrado de veredicción.Acá se suman las modalidades de: saber, hacer, poder, decir, etc.También pone la atención sobre el uso de los códigos.  

El tiempoAquí también se puede operar en múltiples sentidos.

Además del tipo de tiempo que se maneja en el nivel de la historia, se pueden apreciar las valoraciones de los tiempos que realizan los grupos y/o actores representados por los personajes.El tiempo como un actante que favorece o entorpece la acción de los personajes o de otros actantes.Los tiempos de las vivencias o los tiempos de los desarrollos cronológico, los tiempos de la narración o los tiempos de los hechos, los tiempos de la imagen o los del sonido, entre otros aspectos.

El espacioLas localizaciones de donde se desarrollan las acciones de los personajes resultan fundamentales.Estos espacios deberían evaluarse en función de si acompañan o no los estados de ánimo y de las formas de los intereses de los personajes.Los espacios van dando cuenta o no de las formas de vida de los personajes.Preguntarse si condicionan o no las acciones de los personajes o de los actantes.Los espacios también pueden funcionar como actantes en el sentido de operar como ayudantes o como oponentes, por lo menos.La presentación del espacio como un territorio vivido, recorrido, apropiado por los grupos sociales.El territorio como componente de la cultura y como soporte de la misma.El espacio en el que se significa desde la experiencia personal y colectiva.El lugar donde se construye una historia.

Los aspectos genéricosLa evaluación de los formatos establecidos brinda un parámetro de interpretación de los films.Su mayor o menor pertenencia a un género fílmico de acuerdo a los parámetros tradicionales marca una clave de lectura, establece un pacto con el espectador.El respeto o la transgresión de los límites de los géneros así como las parodias o las sátiras son elementos contundentes.La clasificación genérica es sólo una pauta por dónde entrar a los films, en general –como toda regulación- es un marco general y no un condicionante a rajatabla.También están vinculados con las preocupaciones de las épocas que privilegia ciertos formatos frente a otros.Aún los géneros más tradicionales se modifican en función de las necesidades, deseos y expectativas de un momento y de una cultura determinada.

Los componentes estéticos del audioLas relaciones en el campo del sonido son claves fundamentales.Cuáles son los sonidos que se trabajan en vinculación con el plano de la imagen.Los planos sonoros también se articulan por capas y tenemos primeros, segundos y terceros planos de sonido.Los sonidos fuera del campo son fundamentales para el análisis de las potencialidades significativas de los componentes.La música en vinculación con los diferentes niveles de análisis: de qué manera opera, cómo son los vínculos con las imágenes y las acciones, etc.

Los componentes estéticos de la imagen

En este nivel es importante considerar los modos en que se efectuaron las tomas, de qué manera se ha diseñado el plano de la imagen.Cuáles son los elementos que aparecen en el plano de la imagen y cuáles están fuera de campo con posibilidad de entrada o cuáles no van a tener posibilidad de dicho ingreso.Manejo de la luz, de las sombras, las formas en que se colocan las fuentes de luces y los potenciales orígenes de las mismas.Los tipos de plano, de encuadre.Los aspectos compositivos en general: profundidad de campo, plano-secuencia, recursos de las cámaras, etc.

Condiciones de producciónResulta fundamental el trabajo sobre el momento de producción y las condiciones epocales de la producción.Las marcas de la época en los diferentes niveles y los modos en que se entronca en los debates de la época.Las temáticas en función de las condiciones socio-históricas marcan las formas de vinculación del film con los debates de la época de producción.Hay que recordar que las condiciones de producciones tienen que ver con aquellos aspectos de la época que dejan sus huellas en el film.