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sembrar una isla

Bocchio, GabrielSembrar una isla : crónicas del rock en Rafaela 1965-1989 / Gabriel Bocchio ; Javier Alcaraz ; comentarios de Fidel Kohn ; Constanza Abeillé ; editor literario Lucía Desuque; ilustrado por Sara Orge ; prólogo de Jerónimo Rubino. - 1a ed . - Rosario: Gabriel Bocchio, 2018. 204 p. : il. ; 15 x 21 cm.

ISBN 978-987-778-613-2

1. Música Rock. 2. Cultura Popular. 3. Historia Argentina. I. Kohn, Fidel, com. II. Abeillé, Constanza, com. III. Desuque, Lucía, ed. Lit. IV. Orge, Sara, ilus. V. Rubino, Facundo, prolog. VI. Título. CDD 781.66

Diseño: Sara Orge

Corrección: Lucía Desuque

Primera edición: diciembre de 2018

ISBN: 978-987-778-613-2

Reservados todos los derechos de esta edición.

Queda hecho el depósito que establece la ley 11.723

Realizado con apoyo de Espacio Santafesino.

Ministerio de Innovación y Cultura de Santa Fe.

Convocatoria 2016.

sembrar una isla

Crónicas del rock en Rafaela

1965-1989

JAVIER ALCARAZGABRIEL BOCCHIO

RAFAELALADOS B

sembrar una isla

Crónicas del rock en Rafaela1965-1989

Era sólo la pampa salvaje con anhelo de paz y de hogar,

los pioneros echaron la estrofa para el alba de un nuevo cantar1.2.

1 Fragmento de la Marcha Canción "Ciudad de Rafaela", con letra de Mario Vecchioli y música de Remo Pignoni, declarada canción oficial de la ciudad en 1966.

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SEMBRAR UNA ISLA / Crónicas del rock en Rafaela

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Agradecimientos

A todo el Staff de Radio Galena y familia Menardi, a todos los músicos y entrevistados que prestaron su testimonio, David Ponroy del Archivo Histórico Municipal, Jerónimo Rubino, José Luis Scándalo, Fernando Algaba, amigxs y familiares, y todxs los que de alguna manera colaboraron en este proyecto.

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Índice

Prólogo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Introducción . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Sobre Rafaela Lados B . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Parte 1: 1965 - 1969 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

La llegada del rock a la Argentina . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

La música beat en “La perla del Oeste” . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Los Irascibles: el punto de partida para entender el rock local . . . . . . . . . .

Festival Pinap de la Música Beat y Pop . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Sindicato de Músicos de Rafaela . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Parte 2: 1970 - 1979 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Lo social y cultural en el país y la provincia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Los espacios de expresión en la cultura local . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

El Liceo Municipal . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

La Sociedad Obrera . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

La juventud local . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Hablemos de rock . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Acuario: vamos a bailar el rock . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ...

La música progresiva en Rafaela . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Los grupos de rock local en los setenta . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Compos Sui . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ......

La Síntesis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Otros exponentes de este movimiento . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ......

Dúo Pueblo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Pax Rock . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Sueños . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Caballo Alado . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Post Resurrección . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Albis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Imagen Sagrada . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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Verde Humano . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Apertura . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

La Escalera . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Parte 3: 1980 - 1989 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Rafaela en los ochenta . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

La Llave: el pop en La Ciudad . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

El Paso: el sonido rosarino . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Motor Perpetuo: rock «Al Acecho» . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Sociedad Obrera: el primer templo del rock local . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Soporte: el rock latinoamericano . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

El metal llegó para quedarse . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Elite: el pesado glamour . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Cimiento: hard rock adolescente . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Rafaela Rock 89: El Festival . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Adiós a los ochenta . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Saber de dónde venimos para saber a dónde vamos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

A modo de cierre . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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Prólogo

Son pocos los momentos en la historia, donde los protagonistas de un aconteci-miento son conscientes de que van a formar parte de un libro de historia. Segu-ramente un emperador, un presidente, una ministra tengan más presente esta posibilidad. Seguramente un baterista en la Rafaela de la década de 1970 no cre-yó ni remotamente esta peripecia.

Pero sucedió.

Gabriel Bocchio y Javier Alcaraz lo hicieron posible. Una historia de sueños y anhelos, una historia sin héroes o mártires, una historia de gente que amó la música y sintió el deseo de compartirla. Pero también, una historia de gente que se expresó, que se jugó y que se expuso, generando una tradición que aún sigue floreciendo.

Creo, humildemente, que este libro tiene dos aristas importantes. Por un lado, un esfuerzo de rescate enorme, que sube el volumen y nos posibilita conocer melodías, letras y movidas culturales únicas e irrepetibles. Por otro lado, una forma de salir de los cánones discursivos de nuestra ciudad e ir al encuentro de viejas nuevas voces, que ya no quedarán calladas.

Sembrar es también compartir, soñar y creer.

¡Larga vida al Rock Local!

Jerónimo Rubino

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Introducción

La matriz sociocultural que atraviesa el imaginario colectivo de la ciudad de Rafaela tiene sus orígenes en la segunda mitad del siglo XIX. Formada en 1881 como una de las tantas colonias del alemán Guillermo Lehmann2 e instalada en el corazón de la llanura santafesina, Rafaela fue el terreno elegido para el asentamiento de inmigrantes que trabajaron la tierra en pos de un destino de prosperidad. Poco a poco, un relato histórico de la ciudad, en el que se destaca con mucha insistencia el incansable esfuerzo de aquellos primeros habitantes de estas tierras, fue arraigándose en el discurso del Estado, de las instituciones y de los ciudadanos.

Como afirma Jerónimo Rubino en su texto La construcción de una identidad: “Las narraciones de nuestro pasado no tienen amor, no tienen amistad, no tienen alegría. Sólo trabajo, trabajo y trabajo… y la felicidad que deviene solamente de adquirir tierras y ahorrar”3.

Esta perspectiva atraviesa todavía hoy los programas educativos de las escuelas primarias y nuestros himnos, se puede encontrar en los primeros libros y publi-caciones historiográficas, en nuestros edificios e instituciones y, por sobre todo, en la transmisión oral en cada familia con herencia inmigratoria.

Es pertinente destacar que en Rafaela los sucesos históricos más relevantes del siglo XIX se vivieron de una manera particular y absolutamente autorreferen-cial. Rubino ejemplifica en su texto algunas situaciones que pueden ilustrar esta afirmación. Revisando nuestra historia podemos ver, por ejemplo, cómo algunos de los primeros empresarios de las tierras de la zona del oeste santafesino, como los paraguayos Félix Egusquiza y Carlos Saguier, actuaron de “doble agentes”

2 Guillermo Lehmann fue un empresario y periodista de nacionalidad alemana que, establecido en Es-peranza, se dedicó a la colonización de la provincia formando varias localidades, entre ellas Rafaela, Pilar y Humberto Primo.

3 Rubino, J. (2011). La Construcción de una identidad. El Satélite, (111), p. 9.

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traicionando a Francisco Solano López4 en la Guerra del Paraguay a cambio de beneficios en la compraventa de tierras al Estado nacional. También encontra-mos el caso de Manuel Quintana, quien más tarde sería presidente de la Nación, que poseía negocios en la compra de tierras en nuestra provincia. Otro ejemplo notable es el del mismísimo Julio Argentino Roca, que luego de haber decretado la famosa Ley de Residencia5, debido a los levantamientos sociales de los inmi-grantes que reclamaban por sus condiciones laborales, programaba su visita a una Rafaela repleta de inmigrantes europeos:

Ahora bien, este proceso en el cual el gringo pasó a ser la paria no se vivió en

Rafaela, puesto que aquí no solamente el inmigrante era mayoría, también tenía

control exclusivo sobre las instituciones sociales y era poseedor del capital eco-

nómico que más engranajes movía en las finanzas de la localidad. Por lo tanto,

los discursos mantuvieron esa idea de Orden y Progreso en donde el inmigrante

encarnaba el nuevo argentino. Este orden nunca se alteró como sí sucedió en Bue-

nos Aires, Rosario y otras ciudades grandes del país a principios del siglo XX6.

Teniendo en cuenta el trazado de estos tejidos en los cuales el inmigrante se implicó directamente en las instituciones de la ciudad y en la base económica y financiera, motor del progreso tan fuertemente añorado, es relevante investigar de qué manera afectó esta arquitectura mitológica a los incipientes movimien-tos culturales de la década del sesenta, cuáles eran los lugares de circulación de las ideas, los puntos de encuentro y los productos culturales. Saber cómo se gestó un movimiento de este tipo, cómo se configuraron las subjetividades de los jóvenes alejados de ese ideal productor, materialista, y entender cómo fue su relación con ese imaginario mítico, con las instituciones, con la influencia masónica y con los medios de comunicación en los otros grandes procesos histó-

4 Francisco Solano López Carrillo fue el segundo presidente constitucional de la República del Para-guay entre 1862 y 1870.

5 Se conoce como Ley de Residencia o Ley Cané a la ley Nº 4.144, sancionada en 1902, bajo la presidencia de Julio Argentino Roca, por el Congreso de la Nación. Habilitaba al gobierno a ex-pulsar a inmigrantes sin juicio previo. Sucesivos gobiernos argentinos la utilizaron para contener y reprimir la organización sindical y política de los trabajadores, expulsando principalmente a anarquistas y socialistas.

6 Ibid., p. 18.

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ricos, puede ayudar a reconstruir la historia desde una mirada diferente, desde el punto de vista de aquellos que se salieron del eje de esa matriz tan enraizada en la identidad local. Como Rubino afirma:

(…) en la lectura de nuestra sociedad siempre ha prevalecido lo material sobre lo humano, lo concreto sobre lo abstracto, lo palpable sobre lo ima-ginario. Nadie habla de los sueños de los rafaelinos, pero sí de su infinita “sed de progreso”, y aclaramos, ese progreso es material7.

7 Ibid., p. 17.

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Sobre Rafa ela Lados B

Rafaela Lados B es un proyecto de investigación y recuperación de material re-lativo a la historia del rock y los movimientos culturales que acompañaron el surgimiento de este género en la ciudad de Rafaela desde mediados de los años sesenta. Esta iniciativa comenzó en 2013 y durante más de cinco años realiza-mos entrevistas con personajes involucrados: músicos que fueron parte de esta generación, ingenieros de sonido, fans, funcionarios de gobierno de turno, etc. Tomamos como base el formato de programa radial, siendo transmitido sema-nalmente por Radio Galena FM 94.5.

Hasta la fecha, obtuvimos el registro de aproximadamente sesenta informantes, todos ellos contactados a través de un boca en boca generado por los contenidos que publicamos en nuestra fanpage oficial de Facebook y por la recomendación de colegas de aquellos tiempos, familiares y conocidos. Las entrevistas fueron acompañadas por la transmisión (en muchos casos por primera vez) de obras originales, editadas e inéditas, recuperadas de forma colaborativa a través de la interacción con los seguidores de nuestra fanpage y su participación en los con-tenidos compartidos por ese medio, como ser comentarios, mensajes privados o publicaciones en nuestro perfil. A través de este intercambio se logró recabar importante cantidad de material audiovisual (actuaciones en vivo, videoclips in-éditos, grabaciones, entrevistas radiales), material gráfico (fotografías, recortes de diario, afiches, entradas) y escrito (entrevistas fuera del formato radiofónico y manuscritos).

Todo el material fue compartido abiertamente a la comunidad, dándole vital im-portancia al valor histórico que este tiene. Cabe destacar que muchos de los que vivieron el movimiento del rock en Rafaela abandonaron la ciudad y el país, y el acceso continuo a la fanpage permitió que muchos de ellos aportaran material, anécdotas o simplemente que se habiliten canales de comunicación entre viejos compañeros que se habían perdido el rastro.

Esta proximidad se dio no sólo a través de las redes sino que, al afectar direc-tamente a los actores involucrados por medio de las entrevistas en vivo, o la

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revisión del material a través de los programas, o la simple transmisión de una canción en vivo, permitió la conformación de una narrativa estética rica en deta-lles y contenido, el reencuentro entre músicos y la reformulación de viejos pro-yectos. En concreto, el proyecto formalizó la reunión de cuatro bandas locales en diversos shows en vivo (Los Cuervos, Sometidos por Laura, La Blusa, Guampa Seca) y la actuación de “Tito” Gallardo (ex integrante de La Síntesis) en la ciudad después de más de 30 años. Esta iniciativa acompañó la tendencia de grandes regresos a nivel nacional, que fue visible también en músicos locales que reto-maron las riendas de sus antiguos proyectos, llegando a concretarse los regresos de sus respectivas bandas de rock (en algunos casos por, al menos, una noche), tales fueron los casos de La Llave, Estilo Valentino, Kaiser Carabela, Los Socios de Robert Flipper, Caídos en Desgracia, Narcotic Sugar, La Maga, R.e.p.t.i.l., Desange-lados, entre otras.

También generamos proyectos en co-participación con el municipio, que demos-tró amplio interés en el trabajo realizado. Entre ellos se puede destacar la reali-zación de dos documentales en el marco de la “Agenda Memoria” del Complejo Cultural del Viejo Mercado, en 2016.

A través de este libro buscaremos recopilar todos los testimonios obtenidos con el fin de reconstruir una suerte de cronología histórica del movimiento rockero en nuestra ciudad, contado por sus propios actores.

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Parte I1965-1969

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PARTE I / 1965-1969

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PARTE I / 1965-1969

La llegada del rock a Argentina

A nivel nacional, el rock llegó como nuevo género musical a poner en jaque las identidades nacionales y sus referentes de la música popular como ser el tango y el folklore. Si bien el jazz, como producto importado, ya había llegado a la Argen-tina, siendo nuestro país exponente a nivel mundial, como en el caso de Oscar Alemán, por sus características técnicas y expresivas no logró la popularidad que sí tuvo el rock. Como explica el historiador y especialista en música popular, Sergio Pujol:

En realidad, no será el rock and roll de los 50 el enemigo del tango -ambas especies

comparten pistas de baile, y algunos milongueros jóvenes se animan a rocanrolear-,

sino la música beat (pop) de los 60, y de ahí en más el rock nacional ó argentino8.

El rock llega a la Argentina por medio de los productos culturales de la época, más precisamente a través de las películas en las que se incluían canciones de rock:

En 1955 el film Semilla de maldad (Blackboard Jungle) incluyó en su banda de

sonido la canción Rock Around The Clock interpretada por Bill Haley y sus come-

tas. El estreno de la película de Brooks fue un evento significativo en la historia

de la formación del rock en Argentina. Apenas un año después, Eddie Pequenino

grabó sus propias versiones de rock como Mr. Roll y sus Rocks y se comenzó a

hablar en el país de este nuevo furor juvenil. En 1958 el diario argentino La Razón

anunciaba así la llegada de Bill Haley al país: “Bill Haley llega a Buenos Aires

para dislocar a la juventud porteña con el rock”9.

Este nuevo fenómeno cultural tuvo como primeros exponentes nacionales a artis-tas como Eddie Pequenino y Sandro, que interpretaban las canciones de artistas norteamericanos como Bill Halley y Elvis Presley, emulando no sólo sus voces, sino

8 Pujol, S. (2007). Identidad, divino tesoro. Revista Tram[p]as de la Comunicación y la Cultura, (52), pp. 14-20. (p. 15).

9 Abeillé, C. (2013). Música y representación en la formación del rock nacional como género. Revista Plop, 1 (1), p. 13.

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también sus modos de vestirse y presentarse en vivo. Además de las películas que llegaban al país, la industria del entretenimiento local tomó parte en la promoción de un movimiento que prometía mucho debido a la gran aceptación de los jóve-nes. De esta manera, programas de TV como El Club del Clan10 comenzaron a ser plataforma de difusión para artistas locales que no tardaron mucho en traducir las letras para entendimiento del público argentino y, posteriormente, cantar sus propias canciones en español. Este período fue definido particularmente por los usos y consumos que la juventud hacía de esos productos culturales. Una mera cuestión de entretenimiento se convertía, poco a poco, en voz propia, avizorando una suerte de rebeldía.

El sociólogo inglés Simon Frith11 destaca la facultad del rock de traspasar fronte-ras, con una fuerza superior a otras formas culturales y con una gran capacidad de ser capital cultural para la creación de nuevas identidades. De acuerdo con Carlos Egia, el fenómeno del rock es un fenómeno global desde sus comienzos y su penetración en todo el mundo de la mano de la globalización dio lugar a pro-cesos de hibridación cultural, es decir que sociedades que nada tenían que ver con el idioma inglés, ni con las formas que promovía el rock, se apropiaron de sus sonidos para hacerlos propios.12

Si realizamos una breve cronología del surgimiento del rock, podemos hablar primero de aquellos inmigrantes que llegaron a los Estados Unidos llevando sus tradiciones culturales. También es importante mencionar cómo el blues, el jazz y sus variantes nacen en la Costa Este, producto de la inmigración afri-cana, y de cómo esas músicas junto al folk y al country se convierten en los exponentes de la música popular “norteamericana”. El rock deriva de toda esa mixtura de sonidos y explota en expansión universal, llegando entre otros lu-gares a Inglaterra, donde se reinventa y configura lo que llamamos comúnmen-

10 El Club del Clan, idea de un directivo de la RCA Víctor Argentina llamado Ricardo Mejía, salió al aire por Canal 13 en noviembre de 1962. Basado en programas musicales extranjeros, cada emisión mostraba a un grupo de amigos que se reunía para cantar, charlar y divertirse (Diario La Nación, 11 de marzo de 2005).

11 Simon Webster Frith, musicólogo británico, crítico de rock. Universidad de Edimburgo.

12 Egia, C. (1998). Rock, globalización e identidad local. Musiker, (10), pp. 119-130.

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te como “rock inglés". Su máximo exponente: una banda de Liverpool denomi-nada The Beatles.

De vuelta en Argentina, una nueva oleada de tendencias extranjeras arriba a nuestro país a mediados de los años sesenta y se introduce nuevamente en nues-tra sociedad. La llamada Beatlemanía es quizás el summum de lo que menciona-mos anteriormente y se convirtió en un fenómeno mundial que nadie pudo pasar por alto.

Los Beatles fueron una gran influencia a partir de 1964 y el ciclo de absorción

de nuevas tendencias volvió a ponerse en marcha: grupos como Los Shakers y

Los Mockers en Uruguay o Los Jets y Los Seasons en Argentina iniciaron sus

carreras musicales imitando el estilo de los Beatles y de los Rolling Stones. Estos

grupos se identificaron con el rock inglés -que competía directamente con el rock

americano- pero no limitaron su práctica musical a la versión, sino que compu-

sieron canciones propias (aunque continuaron cantando en inglés por cuestiones

de estilo y de mercado).13

Podemos citar también a Miguel Grinberg que en su famoso libro Cómo vino la mano postula:

Hacia 1965, además, tomaron cuerpo certidumbres inéditas. Desde Montevi-

deo llegó a Buenos Aires el cuarteto Los Shakers. En Rosario ganaban terreno

Los Gatos Salvajes. Sobre fin de año y durante el verano en Villa Gesell surgi-

ría la primera formación de Los Beatniks. A la porteña Cueva de Pasarotus (Av.

Pueyrredón al 1700) se asomaban chicos a escuchar jazz, pero en cuyas cabezas

retumbaban los Beatles y los Stones. En los barrios, otros jovencitos soñaban con

ser músicos. Despuntaba un nuevo sonido, una actitud renovadora. En uno y otro

lugar el mismo fervor, una insólita pureza. También se incubaban los hippies de

dos años después, que se conocerían como náufragos.14

13 Abeillé, C. (2013). Música y representación en la formación del rock nacional como género. Revista Plop, 1 (1), p. 14.

14 Grinberg, M. (1977). Cómo vino la mano: orígenes del rock argentino. Buenos Aires: Gourmet Musical Ediciones, p. 46.

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Ya nos lo decía Mario Bustos, baterista de numerosas bandas locales, en uno de nuestros programas radiales:

A los doce años fui a ver una película al cine en la que estaban los Beatles15, cuando llegué a mi casa lo primero que le dije a mi vieja fue: ‘Mamá, yo quiero tocar la batería’, y como todavía no había baterías, yo le pegaba con los palos a la lavadora que mi vieja tenía en el patio (M. Bustos, entrevista radial, 2013).

Miguel Tiraboschi, Director de Cultura de la Municipalidad de Rafaela en los años setenta y gran promotor de los movimientos culturales de esa década, tam-bién recordaba los sesenta en Rafaela:

Mi primera experiencia con el rock fue con los Beatles, y era en la escuela se-

cundaria. Yo estudié en la Escuela Normal, en una época muy especial para esa

escuela. Había sido designada escuela piloto a nivel nacional, con doble turno,

actividades extra-curriculares a elección, club estudiantil y gobierno tripartito al

igual que la universidad. Nos poníamos una vez a la semana para discutir temas

de la escuela. ¿Cómo lo escuché por primera vez? Alguien cayó con un disco, dos

caras, y nosotros teníamos el club estudiantil, ahí teníamos para jugar al tejo, al

ping pong y también teníamos un wincofón. O sea, la primera vez que me llegó así

directo fue ahí. “Twist y Gritos”16. Después a las radios de acá llegaba más lento,

la radio LT28 recién empezaba a funcionar. Acá existía la disquería Colombo17 que

tenía la librería y al lado la disquería, y más allá Peterlin que vendía otras cosas

pero tenía una sección de discos (M. Tiraboschi, comunicación personal, 2016).

Muchos recordarán las dos cabinas que la Sección Música de Casa Colombo (fun-

15 La película a la que hace referencia es El Rey en Londres (1966), dirigida por Aníbal Uset y protagoni-zada por Ramón “Palito” Ortega y Graciela Borges.

16 “Twist and Shout” es una canción compuesta por Phil Medley y Bert Russell. Fue titulada original-mente como “Shake It Up, Baby”, y grabada originalmente por The Top Notes; luego fue versionada y conocida mundialmente por The Isley Brothers y The Beatles.

17 Casa Colombo surge en 1906 como cigarrería, librería y papelería. Fundada por Tobías Colombo, ocupaba la esquina de Av. Santa Fe y Alvear, y luego Av. Santa Fe y Pueyrredón. La sección Música era el lugar obligado de encuentro de los músicos y consumidores de discos.

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dada en 1906) había instalado para que los clientes pudieran escuchar los discos

que llegaban. Primero eran los de 78 r.p.m. con un solo tema grabado de cada lado.

Después vinieron los long play que causaron una conmoción en los melómanos.18

Simon Frith (1998) describe que una de las funciones sociales de la música es la de dar forma a la memoria colectiva, la de organizar nuestro sentido del tiempo:

La música centra nuestra atención en la sensación del tiempo: las canciones se

organizan y ello forma parte de su disfrute en torno a la anticipación y a la repe-

tición, en torno a cadencias esperadas y estribillos que se desvanecen. La música

popular del siglo XX ha tenido en su conjunto un sesgo nostálgico. Los Beatles por

ejemplo, hicieron música nostálgica desde sus comienzos, que es lo que en reali-

dad los convirtió en un grupo célebre. Incluso al escuchar un tema de los Beatles

por primera vez había una sensación de los recuerdos por venir, una conciencia

de algo que puede ser efímero pero que seguramente será muy grato de recordar.

Es este uso del tiempo lo que convierte a la música popular en algo tan importante

para la organización social de los jóvenes.19

Si bien este novedoso movimiento tuvo una expresión amplificada en los grandes centros urbanos y es posible actualmente acceder a información relativa a sus particularidades en estas ciudades, es preciso aclarar que no se trató de una ex-presión unívoca y que en el interior del país el acceso a los bienes culturales que promovían estos movimientos, y a los movimientos en sí, era un tanto dificulto-so. Sin embargo, Rafaela no quedó afuera de esta tendencia y, para dar cuenta de esta época, vamos a hablar de los primeros exponentes locales.

Antes de ingresar de lleno en el tema que nos ocupa, es importante mencionar que hay ciertos términos que se ponen en disputa a la hora de explicar el rock como género y sus derivados. La llamada “música beat” o la “música pop” dista de ser el sonido del rock que fuera a consolidarse en los años setenta y en mu-chas ocasiones se la vincula con el entretenimiento, el consumo masivo, lo que

18 Sindicato de Músicos de Rafaela. (1998). La Música Popular en Rafaela, p. 94.

19 Frith, S. (2001). “Hacia una estética de la música popular”. En F. Cruces y otros (eds.), Las culturas musicales. Lecturas en etnomusicología (pp. 413-435). Madrid: Trotta.

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se denomina “música de baile”. Bandas como Los Náufragos, La Joven Guardia y Los Iracundos son algunos de los exponentes de este estilo, así como aquellos que mencionamos al referirnos al Club del Clan. Creemos, sin embargo, que es una parte fundamental para entender cómo se fue dando la apropiación de esta música entre los jóvenes, y que en muchos casos sirvió para desarmar el molde y dar paso a otro tipo de propuestas.

La prensa musical es el ámbito en el que los juicios de valor se articulan de ma-

nera más clara. Una lectura de las revistas musicales británicas revela que la

música popular «de calidad» siempre se ha escuchado para trascender o sub-

vertir la rutina comercial. Este argumento ya se usaba en los años veinte para

reivindicar el valor del jazz ante la música del Tin Pan Alley20, o el valor del jazz

negro frente al jazz blanco en los años treinta, del mismo modo que lo usarán los

críticos que defienden la superioridad del rock frente al pop adolescente a finales

de los sesenta.21

Que haya habido jóvenes en nuestra ciudad que tocaron y compusieron sus pro-pias canciones en esas instancias históricas, no hace más que conmovernos y es nuestro deseo tratar de contarlo con el mayor detalle posible. Aquí vamos.

20 Tin Pan Alley es un término que designa a un grupo de productores y compositores musicales centra-dos en la ciudad de Nueva York que dominaron la música popular estadounidense durante los últimos años del siglo XIX y comienzos del siglo XX.

21 Ibid.

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La música beat en “La Perla del Oeste”

Existen múltiples perspectivas y variantes a la hora de definir un punto de par-tida para contar el relato de los comienzos del rock en Argentina. La tradición historiográfica argentina se ha esforzado por encontrar este momento cero y darle forma a una suerte de “Historia Oficial” que se ha topado a lo largo de los años con muchas contradicciones. Como dice María Lucía Rodríguez (2013) en su trabajo Un comienzo: los relatos en la historia del rock argentino (1966-1976):

Algunos dirán que el punto cero de la historia del rock argentino se da en 1965

con la llegada de Los Gatos a Capital, o en 1967 con el primer éxito en ventas

del rock nacional (se trata de La Balsa22, de los mismos). Otros propondrán el

comienzo con el arribo de Los Shakers a Buenos Aires, quienes traían de Mon-

tevideo una propuesta de rock and roll bastante acabada (aunque cantada en

inglés).23

En ese trabajo, la autora analiza la obra Cómo vino la mano de Miguel Grinberg (1977), comentando la urgencia con la que los periodistas de esa época (1966-1976) trataron de encontrar los acontecimientos que definieran un principio. Lo que Rodríguez menciona no es casualidad y agrega que aquellos que han deci-dido escribir la historia del rock se han valido de las herramientas narrativas del mito, contándola de una forma particular, construyendo en algunos casos personajes extraordinarios.

En la introducción de este libro ya hemos hablado de mitología y eso es algo que atravesará de alguna manera todo este relato, elaborado a partir de las perspec-tivas de todos nuestros entrevistados. Sin embargo, este recurso se puede tornar un poco excluyente y selectivo, valorizando ciertos relatos y discriminando en la elección de qué contar y qué no. Así lo ha demostrado, por ejemplo, el proyecto

22 “La Balsa” fue compuesta por Litto Nebbia y Tanguito y fue famosa por la interpretación que hicieron Los Gatos. Se lanzó el 3 de julio de 1967.

23 Rodríguez, M. L. (2013). Un comienzo: los relatos de la historia del rock argentino (1966-1976) (Tesis de grado). Universidad Nacional de Rosario, Rosario.

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Universo Epígrafe24, cuyas investigaciones han logrado recuperar material inédi-to de canciones de rock and roll en español hechas por autores argentinos que llegan hasta el año 1955.

Cuando hablamos del rock, también hablamos de un concepto ideológico y dis-cursivo, que aunque a veces suavizado, no deja de interpelar a la juventud. En su surgimiento en Estados Unidos, el rock se erige en una sociedad conservadora que luego busca controlarlo a través de una legitimación por los medios de co-municación y la industria del entretenimiento. Ese mismo rock, sin embargo, habla del sexo, de la vida joven, expone el cuerpo al baile y este baile, si bien puede ser inocente, también creemos que habla de una ansia latente de rebeldía. Recordemos que el clima político en el que los jóvenes argentinos abrazan este nuevo movimiento no es uno precisamente estable y calmo. En el año 1966, la Revolución Argentina de Onganía toma el poder destituyendo al presidente Ar-turo Illia. Ese mismo año las universidades fueron intervenidas y en el final de la década no hizo más que acrecentarse la convulsión política.

No trataremos de buscar el mito fundante de nuestro rock, ni cargaremos de un solo sentido a esta palabra como género, sino que trataremos de poner sobre la mesa todos los testimonios, dando cuenta de qué era lo que sucedía en nuestra ciudad y cómo interpelaba a nuestros jóvenes. “La nominación forma parte de un proceso en el que se lo ha caracterizado y legitimado como tal: antes de ser ‘rock nacional’, fue llamada música beat o música joven”.25

Todos los datos obtenidos indican que a mediados de los años sesenta había por lo menos siete bandas sobre las que se vuelve una y otra vez para hacer referen-cia a un incipiente “Primer rock local”: Los Irascibles, Los Pájaros de Fuego, Los Terribles, La Juventud del Siglo XX, Volcán, Nuez Moscada y Cáscara de Nuez. De una u otra manera, estas bandas eran parte del circuito de grupos que tocaban

24 Universo Epígrafe es un magazine virtual que nace en julio de 2016 de la unión de estudiantes de la carrera de Ciencias de la Comunicación de la UBA junto a otros colaboradores, que busca elaborar y producir textos sobre arte, política y cultura general. En www.universoepígrafe.wordpress.com

25 Ibid.

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en fiestas, eventos y bailes de la ciudad y de la zona, y en los llamados “asaltos” que en algunas ocasiones se realizaban en casas.

Alberto “Tito” Gallardo es un músico y compositor local, nacido en Ceres en 1955, y uno de los fundadores de una de las bandas más importantes del rock lo-cal, La Síntesis, de la cual ya hablaremos más adelante. A principios de los sesen-ta, “Tito” fue un adolescente más en nuestra ciudad y formó parte de la movida beat y pop con la banda Nuez Moscada. Esto nos contaba al respecto:

En los años ‘60 yo integraba una banda llamada Nuez Moscada, con la que hacía-

mos beat y pop. A los 8 años comencé a estudiar guitarra con el ‘Gordo’ Vegetti, mi

primer y único profesor de guitarra en Rafaela. Un día me dijo: ‘Mirá, mi sobrino

Hugo tiene una banda y estaría bueno que lo conozcas…’. Yo tenía 12 años, año

‘67, y ahí fui a la casa y comenzamos a ensayar. Hacíamos toda esa onda Beatles,

Creedence… A los 12 años arranco tocando mi primera guitarra eléctrica. Primero

se llamó Los Dados Negros, en inglés The Black Dice, ahí cantaba Gudiño, que tenía

un estilo Sandro, Elvis Presley; Hugo Vegetti y el ‘Tape’ Depetrini en batería.

Una vez fuimos a dar un show a la Chopería Parra26 y el batero que teníamos

se peleó con la novia. Ella estaba dentro del público y salió, el batero saltó del

escenario y se fueron corriendo por la avenida. Nos quedamos en el escenario

sin baterista. Desde el público cuatro monos levantan a uno: ‘Tape…Tape…’. No-

sotros vemos que uno viene y dice: ‘Mirá, me dicen ‘Tape’, yo tengo los palillos

encima, toco la batería, y sé todos los temas que tocan ustedes’. Subió y quedó de

batero. Tape cantaba en inglés, nos salvó porque como él estaba en la secundaria

dominaba el inglés y hacía fonética. Cantaba los temas de Creedence, los Beatles,

“Proud Mary”, “Ob-La-Di, Ob-La-Da”.

En esos años yo rindo el Sindicato de Músicos y los demás no estudiaban y no

pudieron rendir. Mi profesor me dijo: ‘Mirá, estos son unos atorrantes, no van a

26 Local que se ubicaba en Av. Santa Fe y José Ingenieros, que durante los ‘60 ofreció, de manera gratuita, la actuación de los cantores y artistas más relevantes de la época, principalmente de tango y folklore. Las presentaciones se ofrecían en un escenario especialmente levantado y muchas veces la cantidad de gente desbordaba todo hasta llegar a interrumpir el tránsito. Cerró sus puertas en 2013.

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estudiar nunca, vos ya tenés un carnet así que si querés podés ganar plata, te van a

venir a buscar de alguna banda. No seas gil, hacé algo y si querés, en el tiempo que

te sobra seguí con esta bandita, pero no rechaces el laburo’. En dos meses vinieron

a mi casa, en el Centro de Viajantes, y un tipo me dice: ‘Yo tengo una banda, se

llama Los Titanes, nosotros tocamos en los bailes de todos los pueblos de la zona’.

En esa época, Roberto Tschopp también tocaba, en Los Bemoles, Eduardo Rogatti

en Acuario. Todos los de mi generación tocábamos en bandas. Yo gracias a esa

banda tocaba en el Club 9 de Julio y venía Spinetta a tocar. En el año ‘68 ver a Spi-

netta cantando “Ana no duerme” te dejaba loco del cerebro, me acuerdo que la

gente le tiraba cubitos de hielo, de todo. Me acuerdo que dije: ‘Están adelantados

20 años estos tipos y tienen que pagar todo este desfase que tienen’. La gente iba

a bailar, con la mente en otro lugar.

Con Los Titanes yo hice una vida paralela, ganaba unos mangos y me compraba

un distorsionador que no lo podía usar con esa banda, tenía que tocar una guita-

rra peladita y clarita, pero yo quería rockear. Entonces me compraba una pedale-

ra y le decía a los locos: ‘Mirá, yo quiero armar una banda de rock, una banda de

blues, quiero otra cosa’ (A. Gallardo, comunicación personal, 2013).

Otro de los testimonios que pudimos recabar acerca de esta etapa fue el de Idel-berto “Beto” Bertolaccini, integrante de bandas locales como Los Pájaros de Fuego y Los Terribles, y de Little Green Men una vez radicado en Santa Fe, en los años ‘70. Los Pájaros de Fuego fue un grupo escolar formado en el Colegio Nacional en el año 1964. Alrededor de tercer año del secundario empezaron Bertolaccini con Juan Carlos Montemurri y Alberto Martini a pergeñar la idea de armar un grupo de la escuela. Estaba integrado por Montemurri en segunda guitarra, Jor-ge Romero en bajo, Jorge González en batería, Luis Frossi en voz y Bertolaccini como guitarra principal. Hacían temas de Los Iracundos y de Palito Ortega, entre otros, y tuvieron presentaciones en vivo en actos del Colegio Nacional y en otras escuelas. El grupo duró hasta poco tiempo después de haber terminado quinto año de la secundaria, en 1966.

Luego de esta experiencia y sobre el final de nuestro paso por la secundaria,

formamos un grupo que se llamaba Los Terribles con Oscar Carranza en batería,

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Jorge Fux en voz. Con esta banda ya tratamos de hacer algo más profesional y

encarar obras propias. Empezamos tocando en lugares como la Chopería Parra

y Sportivo Norte. Hacíamos otras cosas, covers, pero ya eran de números nacio-

nales que iniciaban su recorrido, no era rock todavía, pero pensá que estamos

hablando de los años ‘60. Estábamos tratando de hacer covers de grupos como

La Joven Guardia, de Los Náufragos y algunos temas propios.

Esto no era estrictamente rock, porque en esa época no había esa movida. Lo que

sí había, y eso lo empecé a vivir cuando me vine a vivir y a tocar a Santa Fe en

los años ‘70, había música beat, había muchos grupos norteamericanos y había

una corriente muy importante, no de imitadores, pero sí hacíamos covers de los

grupos. Acá todos los grupos de Santa Fe hacíamos eso, cantábamos en inglés

y en los bailes se hacía todo ese tipo de música (I. Bertolaccini, comunicación

personal, 2018).

El “Flaco” Spinetta decía sobre cantar en inglés:

Hasta ese momento, cantar en ese idioma era una forma de mantener lo nues-

tro en un estado underground. Para nosotros que veníamos de la ‘Zamba de mi

esperanza’, ‘Sapo cancionero’, o de canciones muchos más aburridas aún, ese

gusto a inglés era algo que protegía nuestra estética. Y eso era algo común, de

todos, porque nos daba la sensación de que al cantar en castellano nos íbamos

a mezclar demasiado con las porquerías que se escuchaban en ese momento.27

Continúa Bertolaccini:

Volviendo a mi etapa en Rafaela, en esa época nunca conseguimos que nos re-

conocieran como futuros profesionales de la música. Mi papá me decía: ‘Y vos,

¿qué vas a hacer? ¿Qué querés ser?’. ‘Yo quiero hacer música, quiero ser músico’.

‘No, no, está bien, pero ¿qué querés estudiar?’. O sea, no lo reconocían como una

profesión y menos como un modo de vida.

27 Diez, J. C. (2006). Martropia. Conversaciones con Spinetta. Buenos Aires: Aguilar.

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Fueron lindos momentos, compartir cosas lindas, era todo una aventura, tenía

una magia muy especial. En ese momento cuando uno empieza tiene grandes

aspiraciones, grandes sueños, y tocar y ensayar tiene magia, tiene una mística

que después desaparece (I. Bertolaccini, comunicación personal, 2018).

En nuestra investigación también nos cruzamos con algunos nombres de bandas que tocaban en esta época y que poseemos muy poca información al respecto, pero que vale la pena mencionar, como por ejemplo los grupos La Juventud en el Siglo XX y Volcán.

Con una corta duración durante algunos meses del año 1967, el grupo La Juven-tud en el Siglo XX, integrado por Roberto Tschopp (un destacado músico del cual nos ocuparemos en las próximas páginas) en guitarra, Omar Otino en voz, Adolfo Ratti en guitarra y Miguel Dalmazzo en batería. Este último atesoraba una foto-grafía del conjunto, que permitió que conozcamos su existencia. Ejecutaban can-ciones de la época, destacándose el clásico de Los Gatos “La Balsa” y composicio-nes de Los Iracundos y de Sandro, artista que el vocalista Otino interpretaba con singularidad, según las palabras de Dalmazzo. Sus presentaciones se limitaron a fiestas privadas, como cumpleaños de 15, y a la Chopería Parra.

Por otro lado, el grupo Volcán aparece mencionado en la edición N° 155 de la revista El Satélite, donde su baterista, Domingo Salari, afirma:

Con Volcán hacíamos la música beat de esa época. En guitarras Mario Sardi, Car-

los Manzanares y Daniel Mandril que también cantaba, Oscar Gabutti en tecla-

dos y Antonio Carpio en el bajo. Nos juntábamos en mi casa de Sargento Cabral o

en la de Sardi, en Brasil y Bollinger. Nosotros también tocamos en Independiente

y en algunas fiestas. Muchas veces, como éramos todos amigos, nos mezclába-

mos y hacíamos música todos juntos en la casa de Carpio, en calle Suipacha.28

Oscar “Cachulo” Moreno, un reconocido personaje local y figura influyente del movimiento joven rafaelino, nos cuenta también sobre su paso por una banda

28 Soffietti, H. (2016). “Pájaros Blancos. Capítulo 3 - Reinaldo Hattemer”. El Satélite, (155), p. 6.

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llamada Los Vampiros en el año ‘67:

A los 14 años, mi profesor de música me encontró una vez. Fue Rodolfo Vegetti29,

el que me enseñó lo primero de música, formador, no había muchos antes, íba-

mos todos por ahí, empezábamos por ahí, que la guitarra, que el bajo, y yo era

muy chiquito y me mandaron a estudiar acordeón a piano. Entonces me dice:

‘Che, hay unos pibes que vienen acá y están formando un conjunto, tipo Los Ira-

cundos, tipo Los Gatos…’, y cuando me dijo Los Gatos, que recién empezaban con

“La Balsa” en 1967, no lo dudé. Y fui, pensando que eran grandes artistas, como

que iba a dar una prueba, me fui con un cuadernito con algunas letras, flaquito…

me miraban de arriba abajo.

- ¿Y vos?

-Acá me manda Vegetti, ustedes necesitaban un cantante.

-Bueno, vení…

Ya tomamos unos mates, ahí, empezamos a ensayar. Resulta que ellos eran ma-

los como yo, toda una cosa de medio pelo, tocamos en alguna kermesse de al-

guna Iglesia, empezamos con todas esas cosas. Después fui a un concurso de

cantores, que no me acuerdo qué club lo hacía, al tiempo, con ellos, ya separado

de ellos pero fui a cantar con ellos, y me parece que ganamos, si no salimos se-

gundos, ganamos, haciendo temas de Litto Nebbia, todas esas cosas. Esa banda

se formaba con Mario Bravo en batería, que fue un gran bailarín, después estaba

Raúl Aragoni en bajo, un muchacho Ternavasio en guitarra, y otro muchacho que

es peluquero, José Verón. Ese fue mi primer conjuntito, yo pensaba que estaba

con una sinfónica, y teníamos unas guitarras que sonaban distorsionadas, unos

equipitos chiquitos, baratos, fabricados en Rafaela que los hacía un tal Berrone30

(O. Moreno, entrevista radial, 2015).

29 Vegetti, Rodolfo. Profesor de acordeón, guitarra, órgano, trompeta, trombón y vocalización. Nacido en La Pelada en 1941. Integró la orquesta Los Bemoles, Sexteto Azul y Jazz Santa Rita, también dirigió la orquesta Hijos del Sol y Los del Cuarenta.

30 Berrone, Anito (1927). Luthier y compositor rafaelino. Fabricó la primera guitarra acústico-eléctrica, se especializó también en amplificadores eléctricos. Fabricó la primera guitarra de Palito Ortega.

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Según “Cachulo”, esta banda ensayaba en el Aserradero Santi, del B° Villa Rosas, tocaban con unos chalecos que tenían un logo de un murciélago al estilo Batman y solían presentarse gratis en los eventos de la Iglesia Santa Rosa de Lima.

Otro testimonio importante que obtuvimos es el de Miguel Pauloni, rafaelino viviendo en Santa Fe, integrante de bandas de nuestra ciudad, que en una carta de lectores publicada el 29 de octubre de 2011 en el Diario La Opinión manifiesta:

En realidad si hiciéramos un “Cómo vino la mano” rafaelino, todo se inicia en los

años 66/67 con un grupo formado por casi todos estudiantes secundarios que se

llamaba Los Irascibles. Si bien duraron muy poco, este grupo cambió fundamen-

talmente la estética rockera de Rafaela, ya que debido a que muy pocos (o nadie)

de ellos tenían carnet de músico y para tocar en algún baile, por aquella época

era obligatoria su posesión, llevaron su música al escenario a través de un tipo de

recitales, donde uno no iba a bailar sino a ver un grupo, con juego de luces, mú-

sica, covers y una estética nueva. Aparecieron luego varios grupos en 1968 como

“Cáscara de Nuez” (Carlos Del Ponte - guitarra y voz; Juan Macagno - órgano;

Daniel Romani - bajo; Jorge Frana - batería; Jorge Lázaro - guitarra rítmica, y yo

como segunda guitarra), con la que organizamos el Primer Festival Interprovin-

cial Beat en el Cine Belgrano, y tocamos junto a Little Green Men (Sta. Fe) y un

grupo de Paraná.

El primer Festival Interprovincial Beat efectivamente se realizó el 22 de octubre de 1970 en el Cine Belgrano, en el marco de las celebraciones de la Semana de Rafae-la. En ese recital tocaron Cáscara de Nuez (Rafaela), Little Green Men (Santa Fe) y Los Brujos (Paraná). Este fue el último show de Cáscara de Nuez, cuyos integrantes formarían Compos Sui, una de las bandas más importante de los años ‘70.

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Los Irascibles: El punto de partida para entender el rock local

La banda más importante para comprender cómo comenzó todo fue Los Iras-cibles. Los Irascibles fue un grupo formado entre 1965 y 1966, que logró desde la ciudad proyectarse a nivel nacional con su música. A pesar de que comenza-ron realizando covers, tardaron muy poco en componer sus propias canciones y tocarlas en vivo. Para hablar de esta banda, charlamos con su baterista, Jorge Alberto Garrappa Albani.

Soy un sobreviviente de esta época que tuvo una gran participación juvenil, nos

vimos seducidos por todo eso y entramos en esa cuestión, nos animamos. Casi

todos los integrantes del grupo veníamos de familias de músicos. Es conocido

que mi abuelo, Cayetano Garrappa, era director de banda, autor y compositor.

Una calle de la ciudad lo ha recordado, esto hacía que todos los integrantes de la

familia debíamos ser músicos, por fuerza, si el nono era músico, todos teníamos

que ser músicos.

A los 6 años, cuando arranqué con la escuela primaria, también arranqué con el

conservatorio de música, con el piano, que era el instrumento más completo que

uno tiene. Toda mi infancia fue compartida con la música. Ya mi padre había sido

músico y era baterista, fue el primer redoblante de la Banda Municipal, y cuando

deja su puesto para ir a trabajar a otro lugar, el redoblante lo ocupa Remo Pig-

noni, uno de los grandes maestros de la música de Rafaela. Por otro lado, estaba

José Luis “Vaca” Castellano, que su padre integraba una orquesta característica

como acordeonista.

El contexto era: Colegio Nacional, mediados de la década del ’60, plena adoles-

cencia nuestra, se producían grandes cambios en el mundo que posteriormente

llegaban a Rafaela.

Esta agrupación arranca con Héctor Massoni, que hoy es un reconocido bioquí-

mico en nuestra ciudad, Hugo “Chicho” Storino, hijo de un fotógrafo italiano

muy importante que hubo en Rafaela, y en ese momento hubo un pequeño de-

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sarrollo del grupo que se llamaba Los Rayos. Después escuchamos que había un

grupo que se llamaba igual en la provincia de Córdoba, hubo una charla con

estos chicos y, finalmente, constatamos que ellos habían adoptado el nombre con

anterioridad. Fuimos incorporándonos a toda la movida de la música nacional y

acompañando el desarrollo de lo que venía. El Country de Creedence Clearwater

Revival era una música bastante más pesada que lo que veníamos viendo, lo más

melódico y variado que se estaba escuchando. El rock americano de Elvis Presley

o de Chuck Berry empezaba a compartir escenario con los ingleses. Los ingleses

comienzan con The Beatles, estos chicos que tocan en una cueva, como luego

sucedió en Buenos Aires también. Estas coincidencias se empezaron a dar, el

tema de la rebeldía, los pelos largos, empezar a cambiar, la búsqueda de la paz en

medio de un ambiente bélico que había en todo el mundo... Todo eso generó esto:

una rebeldía, acá estamos los jóvenes, pregúntennos a ver qué podemos opinar.

Nosotros arrancamos en la escuela, bajo la influencia de los Beatles y toda esa

onda que comienza. Era el pasaje hacia el rock, que venía de Elvis y demás. En

Rafaela solíamos escuchar a través de los discos pero no había grupos que inter-

pretaran este tipo de género que recién comenzaba. Las orquestas eran orques-

tas de jazz y cuando se armaba un baile había que contratar una orquesta de jazz

y una orquesta típica.

En el colegio éramos estudiantes y yo primero fui público, porque ellos arran-

caban en el colegio, eran un grupo de tres o cuatro que se fueron variando. En

la medida en que uno tenía más o menos instrumentos se iba incorporando al

grupo. ‘Che, ¿vos tenés el órgano? Bueno, incorporate al grupo’, era medio así, y

así la banda empezó a tocar. Tomamos eso, básicamente a los Beatles, que era lo

que intentábamos hacer y luego lo que nos marcó muy fuertemente, incluso en

la adopción del nombre fueron Los Iracundos, que para mí eran unos maestros.

Leoni, el hermano de Leandro Franco quien era el cantante, era un intérprete

fantástico, una de las primeras guitarras más grandes de América. Con ese tipo

de repertorios nacionales ya se cantaba en español, no había que estudiar por

fonética las canciones en inglés.

Acá la música llegaba primero a través de los discos, a través de la radio y cuando

aparece la televisión en blanco y negro que arrancó en el año 1966 con el Canal

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13 de Santa Fe. A partir de ahí venían algunos programas de Buenos Aires, donde

empezaban a tocar grupos y ya uno tenía contacto visual, ya podíamos ver, ya no

era lo que nos imaginábamos a través de un disco. Había programas musicales

exclusivos, y algunos más tradicionales como los Sábados Circulares31, de Pipo

Mancera, donde llevaban todos los grupos que iban empezando a aparecer, dán-

dole importancia a la música nacional. Todo esto era una cosa a distancia, son

500 km, pero es como si fuese al otro lado del mundo.

¿Cómo nos animamos a subir a un escenario? El pánico escénico no existía, los ata-

ques de pánico tampoco, éramos bastantes caraduras, era algo nuevo. Tocábamos

en los actos oficiales que se hacían en la escuela, al principio los directores no lo

veían muy bien, y después los chicos empezaron a pedir que toquemos al final de los

actos. En aquel momento era una cosa inusual, y hoy, los que estuvieron en aquel

tiempo, nos recuerdan con cariño. Los boliches, prácticamente, no existían, era un

hábito reunirnos en casas de familia los fines de semana. Les llamábamos ‘asaltos’,

significaba que toda una banda de compañeros y amigos ‘asaltaban’ la casa de algu-

no y allí se armaba la fiesta. Los jóvenes encontrábamos estos lugares, siempre se

encontraba un motivo, los quince años de alguna de las chicas, los dieciocho años de

alguno de los chicos, luego se hicieron populares. Las discos son posteriores a este

momento. Ahí hacíamos nuestros ensayos, en público, un público menos exigente

que el que luego empezaba a haber en otros lados. Esto lo desarrollamos de una

manera amateur hasta un punto. Recuerdo que en una oportunidad tocamos en los

trampolines de la pileta, yo armé la batería en la plataforma y cada uno en uno de

los escalones, había toda una escenografía que la habíamos armado prácticamente

sin nada, porque solamente decidimos ‘hagamos esto’, no había posibilidad de tener

un sonido adaptado a cada uno de los lugares. En realidad, tal vez no le importaba a

nadie, ni a nosotros tampoco, pulir tanto determinadas cosas, sino que era el hecho,

el acontecimiento y era la alegría para nosotros de tocar, para los chicos de escu-

charnos, y todos nos divertíamos con todo esto.

Esto arranca de esa manera pero era como una vocación, algo que salía de aden-

tro. A nosotros nos apasionaba esto que estábamos haciendo, no veíamos la hora

31 Sábados Circulares fue un popular programa de televisión argentino, emitido desde 1962 hasta 1974, y conducido por Nicolás “Pipo” Mancera.

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de terminar la semana. Ya los viernes comenzábamos con los ensayos y cada vez

más después tuvimos ensayos a mitad de semana y ya después se transformaron

las casas y ya los barrios, ya nos escuchaban los vecinos y ya no se quejaron más

de ‘che, muchachos, aflojen un poco con los tarros’, sino que decían: ‘Bueno, ya

los muchachos son nuestros, de nuestro barrio’, y cuando llegábamos ahí todos

venían, se asomaban a la ventana, a la puerta o al garaje donde estábamos ensa-

yando. Era una cosa que todo el mundo participaba de esto, esto es la cosa más

importante.

Con el tiempo nos profesionalizamos, en esa época había que tener el carnet

de músico que lo proveía el Sindicato de Músicos de Rafaela. Nosotros tuvimos

un altercado, que terminó llevándonos un día domingo a la mañana a tener que

rendir frente al maestro Remo Pignoni para poder obtenerlo. Habíamos sido con-

tratados por una familia, la hija cumplía 15 años y se hacía en el Country. Esa

noche, como mencioné anteriormente tocamos en los trampolines, con una es-

cenografía que habíamos armado que era fantástica. Por supuesto, nadie había

pagado nada, ni SADAIC, ni AADI-CAPIF, ni permiso ni nada. En un momento

llega Florio Del Signore en representación del Sindicato de Músicos y nos dice:

‘Muchachos, tienen que bajar porque ustedes no tienen carnet’. Le propinamos

todo tipo de insultos y nos dijo: ‘Esto no va a quedar así’. El padre de nuestro

cantante, Octavio Castellano, que era un gran músico y estaba en la comisión del

Sindicato, se tuvo que enfrentar el siguiente lunes frente a toda la comisión que

le dijo: ‘Andá a decirle a tu hijo y a toda la otra banda que tiene ahí que vengan a

rendir porque sino no pueden tocar más’. Para nosotros fue un poco traumático,

porque algunos habíamos estudiado música, pero no todos. Había algunos que

eran oreja pura, un oído maravilloso verdaderamente, pero veían un pentagrama

y era como chino básico. Éramos seis, teníamos cuatro carnets garantizados y

los otros dos no sabían cómo iban a salir. No obstante los preparamos a los mu-

chachos y pudimos rendir bien, gracias a Dios.

A partir de ese momento ya éramos “profesionales” y pudimos empezar a traba-

jar con la música, aparte de lo que hacíamos. Organizamos muchos recitales en

la Sociedad Obrera, que prácticamente la teníamos alquilada todos los sábados

a la tarde. La Sociedad Obrera estaba en la calle San Lorenzo, donde ahora está

la Mutual del Club Ben Hur. Ese salón tenía una muy buena acústica, piso de

45

PARTE I / 1965-1969

madera, un excelente escenario y una capacidad razonable, entre las doscientas

y quinientas personas. Empezamos también a tocar y a tener contratos en los

bailes del Club 9 de Julio, de Boca, etc. Ahí nos cruzábamos con orquestas típicas

que compartían con nosotros y con otras orquestas que se llamaban ‘de jazz’. Es

decir, se dividían entre el rubro ‘Jazz’ y ‘Típica’ y a todos nos metían dentro del

género jazz, pero nosotros de eso no hacíamos nada, todo lo que hacíamos era de

música rock a pop, beat. Esa música que en aquel momento se popularizó, por

eso la denominación de ‘Pop’ atravesaba, de alguna manera, un sesgo profundo

en toda la sociedad argentina y del resto del mundo también.

Tuvimos casi una temporada completa en los bailes del ‘9’, que en ese momento

era una cosa importante, era épico. Fuimos teloneros de Los Iracundos. Estába-

mos atrás del escenario y ahí pudimos conversar con ellos. Después supieron

venir Los Gatos, Los Náufragos, vinieron todos ahí. En esa época tocamos también

en un montón de lugares de la provincia, incluso en Córdoba. Nos salió la oportu-

nidad en varias temporadas de tocar en los carnavales de Mar Chiquita, que era

un evento fantástico. Teníamos alquilada una especie de trafic que nos llevaba y

nos traía, ya nos movíamos como un grupo organizado, y esto nos comprometía

mucho tiempo que lo compartíamos con el estudio secundario.

Entre 1966 y el ‘67 se da un cambio en la música que se venía haciendo en ese

momento. Esa bisagra, para mí la ponen Los Gatos con “La Balsa”, ese cambio de

la métrica, ese cambio de la armonía, “Ayer nomás”32 y un par de esas canciones

más. También empezó Almendra y todo un montón de grupos que ya estaban en

Buenos Aires sonando y empezaron a grabar sus discos y a llegar al interior, y

ya lo del Club del Clan no iba más. Toda esta gente venía a sustituir todo eso con

una música mucho más sólida, completa, interpretada por muy buenos músicos.

Nosotros consumíamos una revista muy difundida que se llamaba Pinap33 y traía

32 “Ayer Nomás” fue escrita por Moris y Pipo Lernoud e interpretada por Los Gatos. Fue lanzada como lado b del primer single de Los Gatos, junto a “La Balsa”, el 3 de julio de 1967.

33 En abril de 1968 hace su aparición la revista Pinap, dirigida por Nora Bigongiari, con Osvaldo Daniel Ripoll como secretario de redacción. La revista mezcla notas sobre conjuntos comerciales con una paulatina presencia de grupos rockeros.

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PARTE I / 1965-1969

toda la información. Hacía como un puente entre aquella fuente de la música, del

rock nacional en Buenos Aires y el interior. La revista traía fotografías, textos,

uno se iba enterando de cosas, leía letras, partituras y un montón de cosas. Esta

revista organizaba un festival que se iba a hacer en la primavera del ‘69, el Festi-

val Pinap de la música Beat y Pop, en el Anfiteatro Municipal Río de la Plata, que

estaba pegado a Retiro, al lado del Ital Park. Este festival inició una convocatoria

para que los grupos del interior no conocidos que quisieran participar pudieran

hacerlo. Nosotros nos inscribimos, mandamos por correo nuestra solicitud con

una grabación hecha en un Geloso, que eran los grabadores que teníamos en ese

momento, un grabador italiano a cinta y finalmente fuimos aceptados y tuvimos

que viajar a Buenos Aires.

El año 1969 fue un año de mucha convulsión política, había cierta estabilidad

así que había mucha custodia policial. Algunos de nosotros habíamos viajado a

Buenos Aires, pero otros no. Viajamos en el tren ‘Estrella del Norte’, fuimos los

seis con dos padres. Mi papá nos acompañó y el papá de José Castellano. Cuando

llegamos allá, nos encontramos con un anfiteatro con unas 6.000 personas, toda

una fauna totalmente nueva para nosotros que éramos chicos del interior, era

toda gente que venía de todos los lugares del Gran Buenos Aires. Todo el tema del

pelo largo era perseguido, de alguna manera, y los organizadores habían hecho

un acuerdo con la policía federal para que todo esto se haga en orden, prome-

tieron que no iba a haber problemas, que no molesten a la gente, etc. Nosotros

teníamos todos el pelo corto, íbamos a la escuela y no nos dejaban.

Yo viajé sólo con mi redoblante porque no podíamos transportar todas las cosas,

los chicos llevaron cada uno su guitarra y el órgano en una valija grande. Cuando

era nuestro turno, me dicen que tengo que tocar con una batería que ya estaba

armada en el escenario, que era de una banda ya consagrada, no recuerdo si era

La Joven Guardia o una de esas… el batero me dijo: ‘Pibe, no te preocupes, usá la

mía, ya está’. Hicimos una canción de nuestra autoría que se llamaba “Extraños

días de ira”, y “Lodi”, un tema de Creedence. Participamos y no recibimos los

monedazos que solía tirar la gente si no le gustaba el grupo, además salimos se-

gundos en ese festival, dentro de los grupos que iban como ‘nuevos’, y nos dieron

una cantidad de premios importantes, entre ellos un bajo, un distorsionador y

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PARTE I / 1965-1969

ganamos el derecho a grabar un disco en la discográfica Fonogram34, una segun-

da marca de Odeón.

¿Qué pasó? La gente de la producción del festival dijo: ‘Muchachos, ustedes son

buenos, hay madera, creemos que acá está la oportunidad de armar un grupo

y meterlos en Buenos Aires. Ahora, tendrían que venirse para acá y nosotros

vamos a armarles vestuario, gira por Buenos Aires, van a grabar un simple con

cuatro temas y después los vamos a ir colocando. Esta es la carrera, así que

decídanse’. Fue muy claro todo, pero requería una decisión y esa decisión no

la podíamos tomar en el momento porque cada uno tenía que conversar con su

familia. Nosotros habíamos hecho todo para llegar. Llegamos, ¿y ahora? Nos tu-

vimos que reunir con nuestras familias, plantear todo. Mi padre y el de José

Castellano nos comprendían y dijeron: ‘Muchachos, terminen la secundaria y

después pueden ir para adelante, no hay ningún tipo de inconveniente’. Con los

demás hubo algunos padres que dijeron ‘Hay que estudiar una carrera, ser pro-

fesionales’. Para poder hacerlo teníamos que ir algunos de nosotros a Buenos

Aires y contratar a otros, incorporar a gente que uno desconoce, un cambio que

no tuvimos mucha voluntad para hacerlo. Dijimos: ‘Vamos para arriba todos o

nos vamos a estudiar, así de fácil’.

Ese festival fue la trascendencia nacional que tuvimos, y podría haber sido nues-

tra plataforma de lanzamiento a una profesión de músicos. Después de eso yo me

inscribí en Arquitectura, lo mismo hizo Storino. Anteriormente ya habíamos per-

dido al cantante, que era Ernesto Brussino que se había ido a estudiar abogacía,

y tuvimos que ir al festival con otro cantante que era “Manolo” Guevara. Durante

1970, 1971 cada vez que volvíamos hacíamos alguna zapada, desempolvábamos

los instrumentos y nos juntábamos en la pileta del aeroclub. En ese punto la

banda se disolvió y nuestras profesiones nos alejaron (J. A. Garrappa Albani,

entrevista radial, 2013).

34 Fonogram fue un sello discrográfico español, dependiente del británico Phonogram Records.

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PARTE I / 1965-1969

Festival Pinap de la música Beat y Pop

El primer Festival de la Música Beat y Pop, auspiciado por la revista Pinap, es recordado como un hito de la historia argentina. Fue celebrado en el Anfiteatro Río de la Plata el 11, 18 y 25 de octubre y 8, 15 y 22 de noviembre de 1969, tan sólo unos meses después de Woodstock, y se convirtió en el primer festival a cielo abierto de América Latina. En él se sucedieron grandes hitos del rock y par-ticiparon muchas bandas que terminaron convirtiéndose en los pilares del rock nacional, como ser Almendra y Manal (en ese festival, Manal tocó por primera vez “Jugo de tomate frío”). También tocaron Vox Dei, Los Walkers (con “Machi” Rufino de Invisible en el bajo), Litto Nebbia junto a Roque Narvaja acompañando a Mel Williams,35 Pajarito Zaguri y La Barra de Chocolate presentando su canción “Alza la voz”, que llegó a vender más de 50.000 copias, Conexión N° 5 con Pappo en la guitarra y La Cofradía de la Flor Solar, por mencionar algunas.

Un tiempo antes del festival, la revista organizó un concurso de bandas, aquel en el que participaron Los Irascibles, que brindaba la posibilidad de tocar en el festival, obtener un contrato de grabación y realizar una gira por varias ciudades del país. Entre esas bandas que participaron estaba Sui Generis, que presentó “Monoblock”, la primera canción que compuso Charly García, pero no fueron seleccionados. Este tema, diez años después, se convirtió en la semilla de “Semi-nare”, el clásico de Serú Girán. “Monoblock” nunca se incluyó en la discografía de Sui Generis hasta que en el año 2000, año que marcó el regreso del dúo a los estudios y a los escenarios después de 25 años, fue grabado con nuevos arreglos e incluido en el CD Sinfonías para adolescentes.

Daniel Ripoll, jefe de redacción de la revista Pinap y organizador de este festival, lo recuerda de esta manera:

Particularmente, me vino muy bien hacer ese festival porque luego me echaron

35 Músico inglés que logró gran reconocimiento en España y tuvo un número uno en argentina en 1965 con una versión de la canción “Raindrops are falling on my head” de Burt Bacharach cantada en español.

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PARTE I / 1965-1969

de la revista Pinap por haber hecho algo ‘demasiado rockero’ para ellos. El Pinap

fue el fin de la música beat, el flower power y la bella gente, que era visto como

un producto de la sociedad de consumo... a partir de allí se gestó un movimiento

musical y cultural que tenía códigos, una ética y una estética, que fue difundida

por músicos gloriosos. Nos dimos vuelta, miramos a la generación que estaba

detrás y le dijimos no... nosotros queremos ser diferentes, y lo fuimos: tomamos

la calle, salimos de las cuevas en las que nos querían sumergir. Salimos al sol,

como decía Billy Bond.36

Como efecto de ese suceso, Daniel Ripoll pasaría a formar parte de la revista Pelo y a organizar más tarde el festival B.A. Rock.

A continuación, reproducimos una nota de la revista Señoras y Señores, del 24 de octubre de 1969 sobre el festival:

La fiesta ha comenzado

La multitud comienza a aglomerarse hacia el mediodía, a pesar de que la cita está

fijada a las 2 de la tarde. En motos, autos o colectivos, a pie la mayoría, en grupos

o parejas, de la mano de sus padres, cargando hermanos menores o instrumen-

tos, llegan temprano espectadores y músicos. Cuesta diferenciarlos: el aire de

frescura y libertad en la ropa, la edad, entre los 8 y los 25 años, los identifican.

A las 2 ya está colmado el Anfiteatro Río de la Plata y la feliz combinación entre

la Municipalidad de Buenos Aires y la revista Pinap empieza a dar frutos y crea

una imagen de fiesta total.

La fórmula estalló el 11 de octubre, cuando un primer encuentro nucleó a nom-

bres claves del beat nacional: Manal, Almendra, Conexión Nº 5. El sábado pasado

se inició, en cambio, el concurso que presentará siete conjuntos de aficionados,

cada sábado, hasta el 15 de noviembre en que se elegirá al triunfador, para recibir

premios y honores el sábado siguiente.

36 Vitale, C. (21 de noviembre de 2014). "Un festival en la prehistoria del rock". Página 12. Recuperado de: https://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/espectaculos/17-34035-2014-11-21.html

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PARTE I / 1965-1969

Una gira por el interior (contratados por Coca-Cola), la grabación de un disco en

Phonogram, instrumentos de voces flamantes, recompensarán al grupo vence-

dor. Para entonces, sin embargo, se espera que otros fulgores hayan gratificado

a concursantes y público: los de su propio fervor, los de su reconocimiento como

una masa que crece y moldea, sin estridencias, sus propios esquemas.

'A fines de marzo -memora Pedro Pujó, del sello Mandioca- un show de Manal,

en el Instituto Di Tella, congregó 200 personas. A principios de julio, nuestros

recitales en el Coliseo nucleaban mil ochocientas. El sábado pasado en el Anfi-

teatro se vendieron cerca de seis mil entradas. Es evidente que los chicos para

quienes la música es el signo comunicante, son cada día más'. No en vano Pinap

y la Municipalidad planean realizar las dos últimas fechas del Festival en una

cancha de fútbol.

Nunca antes la Comuna porteña había logrado una adhesión tan apasionada para

algunas de sus iniciativas, pero esta vez la alquimia es certera. Bastó que Ri-

cardo Freixa, Director de Cultura de la Municipalidad, cediera gratuitamente el

hemiciclo de Figueroa Alcorta y Pueyrredón para que, sobre gradas y pasto, se

derramara la hermosa gente.

'Es obvio que nuestra intención no se encamina a lograr un brillante negocio

-aclara Daniel Ripoll, 23, secretario de redacción de la revista organizadora-; la

Intendencia ha fijado en 100 pesos el precio de la entrada y nos conformamos,

así, con salvar gastos. Sí interesa, en cambio, reunir físicamente a los nuevos

jóvenes, hablando su lenguaje. El de la música'.

Tres reparos merece, no obstante, la iniciativa: el mal equipo sonoro, que distor-

siona y agudiza, la contratación de Miguel Breillard, un animador profusamente

dotado de los más tristes y remanidos recursos del género; y la invitación, en

el encuentro del sábado pasado, a Facundo Cabral. Como siempre, el barbado

cantante destiló sus demagogias.

Pero la verdadera fiesta está en la platea, en el color de la ropa, en los pañuelos

atados al cuello, rodeando la frente, los brazos; en los sombreros mexicanos, las

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PARTE I / 1965-1969

románticas capelinas, los gorros rusos, las boinas y las flores. En esa alegría de

estar juntos, en esa armonía que los hacía pararse, fila a fila, de pronto, cuando

la música los exaltaba,y volver a sentarse, del fondo a la primera fila, como una

ola que se aquieta, para recuperar su propio, gozoso equilibrio.37

Queremos compartir, además, una Nota en el Diario La Opinión, del 12 de no-viembre de 1969:

Música pop con Los Irascibles

Para el festival Pinap de la música Beat y Pop que se realiza en el anfiteatro Río de

la Plata de la Capital Federal, había 342 conjuntos inscriptos y fueron seleccionados

21, entre ellos Los Irascibles, de nuestra ciudad y único conjunto del interior. Las

cifras hablan con elocuencia. El ascendente y juvenil grupo orquestal rafaelino está

en camino de éxitos, que se vienen sucediendo por méritos propios, por capacidad,

estudio y deseos de hacer las cosas lo mejor posible, en bien de la música de hoy.

Los seis integrantes de Los Irascibles: José Luis Castellano (primera guitarra);

Aldo Hugo Storino (segunda guitarra); Rodolfo Romero (bajo); Jorge Garrappa

(batería); Héctor Massoni (órgano) y Juan Carlos Guevara (vocalista), actuaron

el sábado en la tercera ronda del Festival Pinap de la Música Beat y Pop, ante

unos seis mil espectadores que aplaudían o abucheaban a voluntad, según su

propio y personal juzgamiento. Y Los Irascibles fueron aclamados, recibieron el

aplauso espontáneo e insistente pedido de bis que no pudieron complacer por

motivos puramente reglamentarios que limitaban a dos el número de temas a

interpretar. Las canciones que ofrecieron fueron “Lodi” y “Extraños días de ira”,

esta última compuesta por el sexteto.

Los Irascibles resultaron segundos en la tercera ronda y como premio se trajeron

un distorsionador de sonido y un bajo (por un valor que se calcula en los 80.000

pesos); además se trajeron la impresión exacta del impacto que pueden causar

en el público porteño, acostumbrado y familiarizado con los sones beat.

37 La fiesta ha comenzado. (24 de octubre de 1969). Señoras y Señores, (5).

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PARTE I / 1965-1969

Un contrato con el sello Phonogram llevará nuevamente al conjunto a Buenos

Aires en fecha próxima. Allá deberán grabar varios temas compuestos por ellos

mismos, entre los que figura “Extraños días de ira”, “Negro sombrero blanco” y

otros a punto de concluirse pero sin títulos aún.

En lo que atañe al ambiente local, los contratos con confiterías y clubes se van

sucediendo y en cada nueva presentación el público los aplaude con el verdadero

fervor de la admiración. Para no defraudarlos, Los Irascibles adquieren nuevos

equipos, se actualizan, suman a su repertorio las páginas más en boga, ofrecen

verdaderos shows con luces psicodélicas. Los proyectos también son amplios, es

probable que los carnavales los encuentren muy lejos de Rafaela, el tiempo, muy

pronto hará que la prensa continúe ocupándose de ellos.38

Como pudimos dar cuenta, los años sesenta en Rafaela se caracterizaron por ser una época donde la música tomó gran preponderancia en la vida de los jó-venes, ya sea siendo espectadores asistiendo a los bailes y “asaltos” de los fines de semana, tocando en orquestas típicas, de jazz o de música beat, y a través del consumo de películas, discos o revistas, entre otras cosas.

Siempre hubo en Rafaela sitios para las reuniones con música, para la danza y el

encuentro amistoso. Las viejas crónicas de décadas pasadas reflejan nombres y di-

recciones. (...) poco antes de los años cincuenta, existían el Club Ripamonti, el Jockey

Club y otros que efectuaban bailes habitualmente como Argentino Quilmes, 9 de

Julio, Independiente y Ben Hur, varios de los cuales continúan hasta la actualidad.

Existían además clubes que organizaban reuniones danzantes como Juventud, Al-

magro y Estudiantes, a los que se fueron sumando otros en los años más recientes,

hasta el advenimiento de una nueva modalidad - la confitería - que trajo consigo la

preferencia por la música grabada y la participación de un disc jockey. 39

38 Música pop con Los Irascibles. (12 de noviembre de 1969). Diario La Opinión.

39 Sindicato de Músicos. (1998). La Música Popular en Rafaela, p. 96.

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PARTE I / 1965-1969

Sindicato de Músicos de Rafa ela

El sindicato de músicos es una entidad local que desde los años ‘40 regula la ac-tividad de los músicos en la ciudad. El periódico Castellanos en su edición del 24 de mayo de 1947 incluía en su página de Notas Sociales, una noticia que llevaba como título Círculo de músicos y decía textualmente: “El lunes de la corriente semana en una reunión extraordinaria realizada en los salones de la Sociedad Obrera quedó constituída en nuestro medio una nueva entidad gremial que agru-pará a los músicos de esta”.40

En esa reunión, cambian opiniones sobre el nombre que habrá de llevar la nueva entidad: unos proponen Músicos Unidos Rafaelinos (MUR), otros se inclinan por Músicos Agrupados Rafaelinos (MAR), algunos sugieren Centro Unión de Músi-cos Rafaelinos, otros prefieren Círculo Musical Rafaelino.

El acta consigna además que se harán gestiones para la afiliación a la Federación de Músicos de Buenos Aires “Con el propósito de obtener los pases que permitan actuar sin trabas en los distintos lugares del país”. Se manifiesta la preocupación por mejorar las condiciones de trabajo. Finalmente se expresan varios deseos:

a) procurar a los asociados beneficios mutuales, entre ellos asistencia médica

y ayuda pecuniaria

b) organización de bailes por parte de la nueva entidad para recaudar fondos

y procurar trabajo a los músicos desocupados

c) difundir y estimular por todos los medios el arte musical en sus distintas ma-

nifestaciones.

Entre las primeras conquistas que se le atribuyen al Sindicato, según las actas de aquellos años, figuran los intervalos que otorgaban un descanso a los músi-

40 Círculo de músicos. (24 de mayo de 1947). Diario Castellanos.

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PARTE I / 1965-1969

cos que realizaban verdaderas maratones bailables y el beneficio del cobro de horas extras.

No ajeno a los vaivenes políticos, en 1955 es intervenido y se nombra como inter-ventor al miembro de la comisión Dr. Alberto Domenella. Ya en 1960, y con sede propia, logra la personería gremial que le otorga la facultad para desempeñarse en el ámbito del departamento Castellanos.

Ya ha sido mencionado, y volverá a repetirse a lo largo de esta suma de relatos, la obligatoriedad que tenían los músicos de sacar el carnet profesional en el Sin-dicato de Músicos para poder tocar, especialmente aquellos que eran parte de grupos que participaran en los bailes.

Los diarios del mes de abril de 1958 transcribían un comunicado del Sindicato. Lo expresaban así: “Para ejercer la profesión de música en cualquiera de sus gé-neros en el territorio de la provincia, será requisito imprescindible poseer carnet profesional”. Si bien esta exigencia se hizo muy relevante en ese momento y to-davía hoy tiene carácter legal, su validez ha quedado sin control efectivo sobre la gran cantidad de músicos que habitan nuestra ciudad hoy en día. En el seno del Sindicato de Músicos se creará en 1988 la Escuela de Música “22 de Noviembre”, que desde ese momento nos ha ofrecido un gran caudal de músicos, muchos de los cuales tendremos la oportunidad de mencionar a lo largo de este relato.

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PARTE I / 1965-1969

1967, La Juventud en el Siglo XX

1966, Los Pájaros de Fuego (Vila,

Santa Fe)

Los Pájaros de Fuego (Colegio Na-cional de Rafaela)

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PARTE I / 1965-1969

1968/1969, Cáscara de Nuez

1969, Los Irascibles

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PARTE I / 1965-1969

1969, Festival Pinap, en donde tocaron Los Irascibles (Buenos Aires).

Parte II1970-1979

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PARTE II / 1970-1979

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PARTE II / 1970-1979

La Revista Pelo, en su edición N° 136 de 1980, apunta lo siguiente:

Es muy probable que el público porteño piense que el rock en el interior existe sólo

cuando un grupo de Buenos Aires realiza una gira por distintas provincias para

mostrar su música. También es probable que otros piensen que de existir grupos

en el interior, éstos se dedican a hacer una música de raíces folklóricas con actitud

contemporánea. Sin embargo, ni una ni otra cosa son totalmente exactas.41

(...) la Pelo, dirigida y escrita en su mayor parte por Daniel Ripoll. Editada desde

1970, contenía información sobre músicos del país e internacionales, discogra-

fía, recitales, estilos musicales. Su nombre era un símbolo de lo que diferenciaba

a la juventud: el pelo largo, signo físico del desafío de los jóvenes a las convencio-

nes sociales, sinónimo de ‘subversivo’ en las mentes militarizadas que concebían

como peligroso a ese nuevo sujeto social.42

41 (1980). Mutaciones densas. Revista Pelo, (136). Buenos Aires: Editorial Magendra.

42 Zabiuk, M. G. (2007). Las revistas de rock en la Argentina. Tram[p]as de la Comunicación y la Cultura, (52), p. 44.

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PARTE II / 1970-1979

Lo social y cultural en el país y la provincia

Un punto fundamental para comprender la cultura de la década del setenta se encuentra en el pensamiento y en el accionar de los dirigentes políticos de la ciudad de entonces, los Intendentes Municipales Virgilio Cordero (1973-1976) y Juan Carlos Borio (1976-1983), y el Director Municipal de Cultura, Miguel Tira-boschi (1970-1983). Miguel Tiraboschi comenzó su recorrido laboral como supernumerario en la Municipalidad de Rafaela, mientras estudiaba Profesorado en Ciencias de la Educación. Luego de una serie de actividades, fue creciendo en el municipio. Cuando se recibe de profesor, se retira el poeta Mario Vecchioli, quien estaba desempeñándose como Director de Cultura y Acción Social de la ciudad, y nom-bran como nuevo director a Tiraboschi.

Durante el mandato de Virgilio Cordero, Intendente Municipal electo democráti-camente en 1973, fue la época donde la cultura se armó de mayor peso, a pesar de ser un muy corto período, hasta ser interrumpido por el golpe de Estado de 1976.

Según palabras de Miguel Tiraboschi, Cordero le dijo: “La Municipalidad no tie-ne un mango, la única forma de estar presentes todos los días en la ciudad es con actividades culturales y no tenemos que hacerlas nosotros, tenemos que coordi-nar y que lo hagan los otros” (M. Tiraboschi, comunicación personal, 2016). Tira-boschi tenía el cargo público más alto en materia cultural, Director Municipal de Cultura, y es quien propone un plan en su gestión bajo el concepto de “puertas abiertas”, coordinando todo tipo de actividades culturales que pudiesen desarro-llarse en la ciudad, y desde el municipio local se le daba impulso tanto al cine, la literatura, las artes plásticas, el teatro, la música y sobre todo el rock. Agrega: “Por eso el que quería hacer rock con nosotros, podía. Por un lado había trabajo conjunto pero por el otro había cierta resistencia. Es normal, siempre fue así” (M. Tiraboschi, comunicación personal, 2016). 43

43 Esto último en referencia a determinados artistas o hacedores de la cultura local que buscaban permanecer fuera del sistema o promulgaban la independencia y la libertad, ajenos a cualquier tipo de ideología o propaganda política.

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PARTE II / 1970-1979

Si bien Borio fue designado Intendente por el Gobierno de Facto, en 1976, su in-terés por el desarrollo de la cultura local lo llevó a continuar el camino que su antecesor, Virgilio Cordero, había comenzado a recorrer. Este último se había en-cargado de centrar su atención en la cultura de la ciudad elaborando planes muni-cipales para su fomento. Por otra parte, la tarea de Tiraboschi, quien desempeñó su cargo público en la ciudad durante un largo período, desde 1970 hasta 1983, y sin sobresaltos, fue una pieza clave: él se encargó de impulsar y brindar el apoyo y el estímulo para que las actividades artísticas y culturales se desarrollasen sin inconvenientes a pesar de la real escasez de recursos. Hay testimonios que seña-lan que fue un momento de gran ebullición en el desarrollo cultural de la ciudad.

Todos los eventos estaban coordinados y organizados en cada día de la semana. Se llevaban a cabo proyecciones de cine, inauguraciones de muestras, obras de teatro y recitales. El público se acostumbraba al ritmo y se acercaba al circuito cultural que se planteaba desde el municipio: lo que empezó con cinco personas, se consolidó con cientos. Eran actividades gratuitas y había una oferta cultural muy amplia, esto garantizaba grandes convocatorias. Se apostó a todas las ma-nifestaciones de interés ciudadano que el gobierno local podía llevar adelante y mucho se promocionó con volantes entregados en mano, en las salidas de escue-las y empresas.

Durante la gestión de Miguel Tiraboschi, Rafaela recibió a los grandes músicos de rock nacional. Se sucedieron una serie de recitales en el Cine Teatro “Manuel Belgrano” con la participación de artistas de rock como Vox Dei (considerado el primer recital de una banda de rock de afuera en Rafaela), Charly García y la Má-quina de hacer Pájaros, Raúl Porchetto, Litto Nebbia Trío, Pastoral, Nito Mestre y los Desconocidos de Siempre, Bubú, entre otros; de jazz, como La Antigua, La Por-teña, Jazz 39; de tango, Osvaldo Pugliese. La Municipalidad cumplió la función de traer los espectáculos artísticos de primer nivel nacional que cualquier grupo de personas independientes no hubiesen podido lograr.

Según los testimonios de los protagonistas, entendemos que, ante el cambio de gobierno y el proceso militar, en el municipio se siguió trabajando como si con-tinuase la democracia del anterior gobierno, ya que, estructuralmente, no hubo un cambio político y tampoco se modificó el accionar de la ciudad.

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PARTE II / 1970-1979

Rafaela hizo contacto con Buenos Aires, se realizó un convenio cultural entre am-bas municipalidades, gracias al cual se recibieron en nuestra ciudad actividades exclusivas de la capital, casi sin presencia en el interior del país, tales como la bai-larina María Fux, Astor Piazzolla y su Noneto, y obras del Teatro San Martín y del Colón, con todo su elenco. En palabras de Tiraboschi: “Era una relación institu-cional, digamos, entre el gobierno local y su Municipalidad. Nosotros no tuvimos problemas de hacer ningún tipo de obra de teatro, se hicieron obras de Roberto Arlt, cuando para los militares Roberto Arlt era mala persona. 300 Millones, Los 7 Locos, con gente de Santa Fe, gente de Rafaela”.

Grupos de teatro se desarrollaban en el Teatro Lasserre, en la Sociedad Obrera, en el Club Independiente, además del Liceo Municipal. Había también grupos in-dependientes. Desde la Municipalidad se buscó coordinar entre todos los centros teatrales de la ciudad para que las actividades no se superpongan.

Las proyecciones de cine no sólo se realizaban en las salas céntricas -Cines Avenida, Belgrano y Colón-, sino que se replicaban, también, en los barrios periféricos. Como tratamos de demostrar, se trató de una política que dejaba ver el interés del gobierno en hacer llegar el arte a todos, y no se alimente la idea de que el arte debía ser elitista.

La Municipalidad también apoyaba el Cine Club, un espacio de difusión y deba-te sobre el cine alternativo o independiente. Había muchas películas que por su costo no podían pagarse y allí entraba en juego el aporte económico público. Se realizaron convenios con las embajadas, que luego enviaban a Rafaela las cintas para proyectar de manera gratuita. El Cine Club conformó un legítimo espacio de debate, allí se intercambiaba información e ideas relacionadas con el contexto político y social del momento.

“En 1974, los nuevos integrantes incorporaron su impronta y comenzaron a realizar proyecciones cinematográficas en las vecinales de los barrios periféricos de la ciudad. El mecanismo aplicado era el mismo que en el centro: proyección y posterior debate”.44

44 Perren, C. (9 de diciembre de 2013). El Cine Club, mucho más que análisis del arte [Entrada en un blog]. Tantos silencios, tantas voces. Recuperado de:

http://tantossilenciostantasvoces.blogspot.com/2013/12/el-cine-club-mucho-mas-que-analisis-del.html

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PARTE II / 1970-1979

Los espacios de expresión en la cultura local

En la recién naciente colonia Rafaela, a fines del siglo XIX y principios del XX, los inmigrantes asentados en estas tierras, llegados de diferentes naciones eu-ropeas, asumieron un compromiso solidario con sus respectivos compatriotas mediante la fundación de instituciones mutualistas, entre ellas la Sociedad Ita-liana, la Sociedad Suiza, la Sociedad Española y la Sociedad Obrera, dando así comienzo a la vida institucional de la ciudad.

Todas ellas cumplieron el objetivo fundamental: el apoyo fraterno en instancias

difíciles de enfermedad, accidente o muerte, con modalidades acordes con las

circunstancias y las posibilidades económicas de cada institución y, paralela-

mente, el de mantener el vínculo de la nacionalidad y de la cultura de la patria

de origen entre los emigrados, al proporcionarles un lugar de encuentro en sus

propias sedes sociales.45

Constituyeron los edificios de las sociedades Italiana y Obrera dos grandes po-los culturales de la década del setenta, no sus asociados, miembros y cuerpos directivos, sino todos aquellos que desde afuera tomaron sus instalaciones para dar vía libre a su creatividad y expresión artística, porque estas dos institucio-nes abrieron sus puertas a la ciudad y hubo quienes supieron aprovechar estos gestos de “Socorros Mutuos”. Las instituciones socorrieron a los artistas y ellos socorrieron sus edificios, poniéndolos en valor y dejando marcas imborrables en la cultura local.

EL LICEO MUNICIPAL

El Liceo Municipal de Bellas Artes originalmente fue el Taller Municipal de Pin-tura. Hacia 1959, la Comisión de Cultura Municipal decide encarar la enseñanza de las artes plásticas para la cual fue convocado un artista plástico santafesino como docente, Ernesto Fertonani. El ciclo lectivo se inició en 1960 y, tras suce-

45 Stoffel, L. (1997). Imágenes. Rafaela: Centro de Estudios e Investigaciones Históricas de Rafaela, p. 68.

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sivas mudanzas por las que se paseó el taller por distintos espacios de la ciudad, se estableció en 1973 en el edificio de la Sociedad Italiana de Socorros Mutuos Víctor Manuel II, sita en Pueyrredón 262.

El vínculo que genera la Sociedad Italiana con la Municipalidad de Rafaela se inicia en 1968 con la reconstrucción del teatro, tras el incendio ocurrido en 1958 que destruyó por completo la sala principal, cuando todavía funcionaba allí el Cine Teatro Pueyrredón. En noviembre de 1973, el municipio solicita formal-mente dependencias de la Sociedad Italiana para el funcionamiento del Liceo de Artes Visuales. Estas tratativas culminan en la firma de un convenio y, en abril del año siguiente, 1974, la Municipalidad realiza casi totalmente las obras de mejoras con las cuales se había comprometido. De esta manera, se inaugura la nueva sede provisoria del Liceo y la apertura de clases. En octubre de 1978 se realiza el acto de habilitación oficial de la remodelada sala, pese a que ya estaba en actividad desde años anteriores.

Los talleres se extendieron a lo largo y ancho del inmueble, ocupando escenario, camarines, sótano, cuartos, hasta el bar de la Sociedad Italiana, que funcionaba al frente, en el ingreso, y el espacio que actualmente ocupa la sede de la Alianza Francesa, contiguo al teatro, en el extremo Este de la Plazoleta Centenario.

Allí no había restricción horaria, se trabajaba las veinticuatro horas del día, se contaba con personal que se responsabilizaba de la gente que acudía allí a traba-jar. En todo momento había actividad: a la noche se realizaban obras de teatro, constantemente había gente que preparaba obras, otras personas que dibujaban o pintaban, alguien que tocaba el piano o que hacía fotografía. El nombre de Miguel Flores fue impuesto en 1973 y recuerda al destacado artista plástico local y principal impulsor para la creación de una Escuela Taller de Artes Visuales en Rafaela. Miguel Tiraboschi manifiesta al respecto:

Rafaela, como en casi todas las cosas que tiene Rafaela, siempre se destacó por

tener individualidad de ciudad, nunca hubo presión, nunca hubo cierre de puer-

tas. Nosotros, para que te ubiques, creamos un Liceo a idea y semejanza de la

Bauhaus alemana (M. Tiraboschi, comunicación personal, 2016).

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El Liceo Municipal mantuvo cierta autonomía y respetó su modelo de creatividad y libertad. Hasta en la época en que en otros espacios se prohibía hacer inves-tigaciones, allí se creó un taller llamado Integración Cultural que se dedicaba a investigar el siglo XX, en el cual participaban, entre otros, el Dr. Omar Corrado46 y Ricardo Lorenzetti47. En este taller se realizaron una serie de audiovisuales destinados a las escuelas de los movimientos artísticos, donde también partici-paron personal del Museo Municipal de Bellas Artes, músicos, actores y artistas visuales. Otros nombres con fuerte presencia en el Liceo y en el arte son los del escritor Lermo Balbi, el fotógrafo Adolfo “Fito” Previderé, las pintoras Norma Fenoglio y Liliana Giraudo, y los pintores Américo Tosello, Carlos “Indio” Solari, Ricardo Peirone, Raúl “Cachi” Pruvost y Juan Alberto “Flaco” Bersía.

Del mismo modo que en 1968 en la ciudad de La Plata comienza a formarse una comunidad integrada por músicos, artistas plásticos, intelectuales, actores, poetas y artesanos, llamada La Cofradía de la Flor Solar48, cuyo máximo expo-nente fue la banda del mismo nombre, en Rafaela, este tipo de experiencia tam-bién tuvo su desarrollo, tales son los casos de lo sucedido en el Liceo Municipal y la Sociedad Obrera. En estos espacios donde se generaron movimientos de producción artística colectiva y multidisciplinar, cada uno contó con una arista musical y una banda de rock al frente. Allí se desarrollaron las bandas Compos Sui, Hibernus y La Síntesis, haciendo uso de sus respectivos escenarios, salas y sótanos, trabajando a toda hora, organizando recitales y puestas en escena de gran nivel y calidad.

LA SOCIEDAD OBRERA

Un espacio clave de la expresión juvenil durante los años setenta fueron las ins-talaciones de esta institución, creada en 1898 como Sociedad Obrera Cosmopo-

46 Omar Corrado es un reconocido musicólogo rafaelino, uno de los pocos Doctores en Música de nues-tro país, obtuvo su título en la Universidad de la Sorbona, París, Francia.

47 Ricardo Lorenzetti, destacado jurista rafaelino, es el actual Presidente de la Corte Suprema de Justi-cia de la Nación Argentina.

48 En La Cofradía de la Flor Solar estuvieron involucrados artistas como el escritor Miguel Grinberg, Skay Beillinson y Ricardo Cohen “Rocambole”.

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lita de Socorro Mutuo, ubicada en San Lorenzo 258. Resulta imprescindible re-correr su historia a lo largo del desarrollo local para comprender muchas cosas que no sólo atañen al rock.

Quizás el dato más importante es que todas estas asociaciones contaron con miembros ligados a la masonería. La masonería se funda bajo un criterio progre-sista, cientificista y laicista, estableciendo una organización de carácter secreto que reúne a individuos agrupados en entidades, conocidas como logias, bajo un precepto de fraternidad, persiguiendo la finalidad de impulsar el mejoramiento intelectual, moral y social del hombre y el progreso de la sociedad. Todo aquello que, de alguna manera, aspiraba la separación entre Iglesia y Estado era promo-vido por las logias. En pocas palabras, la masonería constituye una organización popularmente señalada como elitista, secreta, oscura y cerrada. Se trataba de un tema tabú en las sociedades hasta no hace mucho tiempo.

Una institución que parece haberse valido de la simbología masónica para su pro-

pia identificación fue la Sociedad Obrera Cosmopolita de SM, tal como lo refleja

su estandarte con el triángulo refulgente y las manos unidas. (…) También el caso

de la Sociedad Obrera, la arquitectura de su sede social recurrió a elementos

claramente masónicos.49

El escudo municipal de Rafaela también cuenta con simbología propia de la ma-sonería. El primer intendente de la ciudad, Manuel Giménez, fue masón, así como los primeros políticos locales, que hoy nuestras calles los recuerdan: Pe-dro Avanthay, Nicolás Cacciolo, Luis Maggi, Carlos Mognaschi, Emilio Galassi, Eduardo Chiarella y Antonio Cossettini.

Rafaela tuvo dos logias masónicas y sus comienzos se remontan al inicio mismo de la colonia. La primera se denominó Hija de Garibaldi y, su sucesora, La Antor-cha. No actuaban las logias como tales al frente de las instituciones sociales de Rafaela, sino que sus hombres estaban tanto en sus comisiones directivas como también en las comisiones de fomento de los pueblos. La dinámica del gobierno

49 Imfeld, D. (2005). Imago Mundi Urbano. Rafaela: Centro de Estudios e Investigaciones Históricas de Rafaela, Rafaela, pp. 46-47.

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local y el surgimiento de instituciones en Rafaela a comienzos del siglo pasado se explican, en parte, por la acción de los masones locales. Una particular evolución diferenció a Rafaela del resto de las localidades de la zona, estableciendo con el transcurrir del tiempo una notoria supremacía en la región. ¿Por qué Rafaela se convirtió en ciudad y las colonias vecinas no? Si bien el crecimiento de la ciudad le debe mucho al ferrocarril, resulta pertinente conocer que la masonería cons-tituyó un elemento primordial en el progreso local, influyendo inclusive en los mismos trazados de nuestras vías férreas. Muchos son los indicios que dejan en claro que no puede comprenderse a Rafaela sin tener en cuenta la importancia que tuvo la masonería local desde el primer momento y que la marcaría a fuego.

La logia La Antorcha actuaba en la Sociedad Obrera y estuvo activa hasta la dé-cada del treinta, tiempo en que una decadencia a nivel nacional de la masonería y otros factores, como la aparición de los partidos políticos, algunos miembros que se fueron, el fallecimiento de sus figuras más representativas en forma con-temporánea, sumado a los rigurosos procesos de admisión e ingreso a las logias, hicieron que estas desaparezcan.

A continuación, citamos un relato de lo que sucedió en la sede social después de la decadencia masónica, según la revista El Satélite, en su edición N° 86 de agosto de 2009:

Muchos nos señalaron que el prestigio de dicha Sociedad, decayó con el adveni-

miento de los sindicatos en la época peronista. A partir de la década del ’50, lo

que parecía ser una de las instituciones más fuertes y progresistas de la ciudad,

se fue desinflando como el globo de un cumpleaños viejo, hasta su extinción total

a finales de los ’80.

(…)

Al mismo tiempo de comenzar una reclinable carrera hasta el final, la Sociedad

Obrera comenzó a albergar significativos movimientos culturales en su sede.

Esto es fácil de entender, pues la institución se retraía y ese espacio vacío lo iban

llenando otras instituciones o movimientos. En la década del ’50 llegó a la Socie-

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dad Obrera el Grupo de Teatro Vocacional ‘Mariano Quirós’.50

Sobre el desembarco de este grupo teatral en la Sociedad Obrera, Ricardo Peirone y Américo Tosello, en su obra Historia del Teatro en Rafaela, expresan lo siguiente:

La concreción de dicho local estable, dotado de comodidades suficientes, se ma-

terializó mediante un acuerdo con la Comisión Directiva de la entonces Sociedad

Obrera Cosmopolita, Asociación Mutual de Socorros Mutuos, sita en calle San

Lorenzo 258, que facilitó el salón y, mediante financiación compartida se constru-

yeron el escenario y los camarines. En junio de 1965 se inauguró la nueva sala…51

Siguiendo la cronología, volvemos al testimonio expuesto por El Satélite:

Ya existía un pequeño escenario, pero el que se construyó le dio a la sala las carac-

terísticas de un espléndido teatro. También se construyó un sótano debajo del esce-

nario con diferentes compartimentos para camarines. (…) Pasaron los ’60, llegaron

los ’70 y un movimiento más hizo de la Sociedad Obrera un faro de vanguardias.

(…)

Durante la década del ’70 la institución empezó un rumbo de éxodo hasta el final.52

En la primera mitad de la década del setenta, la Agrupación de Estudiantes Se-cundarios (AES) usó las instalaciones de la Sociedad Obrera para sus reuniones. Es aquí donde Sergio Operto, bajista del grupo de rock local La Síntesis, comienza a relacionarse con la AES y descubre la sala del teatro en desuso. Desde este momento, la Sociedad Obrera estuvo ligada íntegramente al desarrollo del rock local, hasta el fin de la década del ochenta, cuando la Asociación Mutual del Club Sportivo Ben Hur, toma y recupera las instalaciones.

50 Rubino, J. (2009). Sobrenatural. Capítulo II - La Sociedad Secreta. El Satélite, (86), p. 17.

51 Tosello, A. y Peirone, R. (2010). Historia del Teatro en Rafaela. Rafaela, p. 80.

52 Rubino, J. (2009). Sobrenatural. Capítulo II - La Sociedad Secreta. El Satélite, (86), pp. 17-18.

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En su sótano, durante ocho años, vivió Operto, allí ensayó y tocó con su banda. El edificio, así, rápidamente recobró la vida, luego de tantos años de escasa actividad transitoria.

A tan sólo 650 metros de la Sociedad Obrera se encuentra la Sociedad Italiana y dentro de esta funcionaba el Liceo Municipal. Ambos espacios estaban activos las veinticuatro horas y sus puertas abiertas a toda la comunidad. Eran pun-tos clave de reunión de los jóvenes que gustaban de las expresiones artísticas. Quizás la diferencia más significativa entre ambos núcleos culturales fue que el Liceo era el espacio público, municipal, político, oficial, si se quiere; en cambio, la Obrera era un espacio tomado, independiente y fuera del sistema.

Las características de la Sociedad Obrera y del movimiento que la rodeaba, suma-das a la importancia de este espacio para la construcción de un legado cultural valioso, paso obligado para incontables artistas, nos trae a la memoria inmedia-tamente otra cueva de similares naturalezas: La Cueva de Pueyrredón, que existió entre 1964 y 1967, y fue un mítico reducto de la bohemia porteña, que también funcionaba en un sótano y era lugar de paso y trasnoche de artistas, poetas, meló-manos y pioneros de lo que luego sería denominado como rock nacional.

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La juventud local

En este relato que intentamos trazar de la historia del rock en Rafaela, no puede dejarse de lado el contexto, un contexto muy distinto y, a la vez, parecido al ac-tual. Sergio Operto manifiesta:

Era muy localista Rafaela, defendía lo local y le daba mucho apoyo a lo local, por-

que Rafaela no tenía universidades, había muy pocas universidades. Entonces,

el clima era a través de la escuela secundaria, si se quiere. En la universidad la

gente se iba, y ¿quién se quedaba? El que no podía pagar una universidad, o el

que no le interesaba, ese se quedaba y no tenía posibilidades, entonces ese podía,

también, seguir o no, participando en la ciudad, o se metía en un laburo y desa-

parecía. Esa energía, esa contracultura que, digamos que te nace de la escuela

secundaria era ahí, explotaba ahí, y por ahí se perdía (S. Operto, comunicación

personal, 2016).

Por su parte, Ricardo Theler, guitarrista de Imagen Sagrada y Verde Humano relata:

Si teníamos el pelo largo, teníamos barba, íbamos a la policía, pasaba la policía

y nos llevaba y nos tenían ahí, nos tenían que ir a buscar nuestros viejos, en-

tonces, las buenas costumbres no pasaban por hacer rock, pasaban por otras

cosas pero había una movida, una movida que uno trataba de acercarse, en esa

época había, localmente los músicos que hacían rock se podían contar con los

dedos de la mano, no eran más de cinco, seis, siete músicos (R. Theler, entre-

vista radial, 2015).

Hacia 1973 empieza a funcionar con muchos jóvenes integrantes la Agrupación de Estudiantes Secundarios (AES), que reunía a diferentes participantes de las escuelas medias de la ciudad. Como dijimos anteriormente, se encontraban para realizar reuniones en el ingreso de la Sociedad Obrera. AES era un colectivo de estudiantes secundarios con un ideal político de izquierda que luchaban por ga-nar algunos derechos, beneficios y descuentos para los alumnos en farmacias y librerías, entre otros, y estuvieron, al principio, ligados a las huelgas docen-

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tes de aquel tiempo. En esa asociación participaron Silvia Suppo53, César “Topo” Ricciardino54, Arturo “Flaco” Raviolo, Ricardo “Mono” Lorenzetti, “Colito” Pot y Yolanda Ponti55. Muchos militaban en la Juventud Peronista, en Montoneros y realizaban trabajos caritativos en los barrios periféricos de Rafaela.

La revista local El Satélite señala acerca de los tiempos previos a marzo de 1976:

Para muchos jóvenes del año 73, la ‘primavera camporista’ traía un perfume de

sueños por cumplirse, todo era posible, ahora la enorme mayoría del país tenía

permitido nombrar las palabras prohibidas, aquellas que reflejaban el pensa-

miento y el sentir de un pueblo amordazado.56

Fue como un amor de adolescentes, intenso y loco, pero breve. En Rafaela, la AES, la Juventud Peronista, el Liceo Municipal Miguel Flores, el trabajo comu-nitario en barrios carenciados de la ciudad seducían a los jóvenes, que se veían atraídos a participar pues estos espacios les permitían canalizar sus ideas. Exis-tía un contexto social que exigía a los jóvenes y a los artistas, decir cosas, expre-sarse, comunicarse, opinar. Fue una época en la que decir cosas era importante, no hacia Perón, Videla o cual fuere, sino que era significativo decir cosas de uno mismo, decir las cosas que les estaban pasando a los jóvenes, internas y exter-nas, todo aquello que los afectaba. En esos tiempos, se habló de muchas cosas, y de drogas también. Los jóvenes querían más, pedían más, buscaban más, enton-ces se accedía a nuevos estimulantes, nuevos medios. Conseguir pareja, dominar un instrumento, comprar discos, libros, girar con una banda de rock, dar el gran salto, eran búsquedas muy delicadas, había mucha exploración en ese anhelo de un cambio, de otra energía. En aquel momento se conjugó el movimiento latinoa-

53 Rafaelina detenida en un centro clandestino en la ciudad de Santa Fe durante la última dictadura. Se constituyó en una testigo clave del juicio contra el ex juez federal Víctor Brusa en causas por delitos de lesa humanidad en Santa Fe. La asesinaron a puñaladas el 29 de marzo de 2010 en su local céntri-co a plena luz del día. A la fecha de esta edición, pasaron ocho años y el crimen sigue sin esclarecerse.

54 Hermano de Luis “Colo” Ricciardino, rafaelino desaparecido en Córdoba en 1976.

55 Rafaelina asesinada en Santa Fe en 1976.

56 Soffietti, H. (2016). “Pájaros Blancos. Capítulo 3 - Reinaldo Hattemer”. El Satélite, (155), p. 7.

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mericano de escritores, las revoluciones recientes, el Cordobazo, el Rosariazo, el “Che” Guevara, toda una historia violenta previa, un contexto que se sentía en todo el país y en Rafaela, una ciudad, en aquel momento, de 43.695 habitantes.57

En esos tiempos muchos empezaron a interesarse por asuntos no sólo cultu-rales, sino también sociales y políticos, y a tener la necesidad de compartir las ideas e inquietudes con sus pares. Los vínculos se iban dando en el trabajo, en la escuela, en los clubes, en los ciclos de cine. Los jóvenes se expresaban a través de pintadas callejeras, difusión de revistas, libros y música prohibida por la dic-tadura, en charlas y reuniones.

En los varones, llevar el pelo largo en una ciudad conservadora era extraño. El apoyo y la aceptación de los padres, en algunos casos, era muy importante, y marcó el futuro de muchos artistas. La aprobación de los padres y los amigos era la prueba de fuego para continuar con los ideales. En ese entonces, o tenías límites o no los tenías. Había un techo o no lo había. Era totalmente relativo. En relación a esto, Operto relata sobre su estadía en la Sociedad Obrera:

Pregúntenle a los chicos: ¿tienen límites? ‘No’, te van a decir. ¿Sí? ¿Seguro? Tu

papá, tu mamá, ¿no te ponen límites? No había. Ese es el agradecimiento. Me fui

al sótano, y vos te creés que en el sótano, si tenés tu biblioteca, ¿no te quedás

una noche a dormir? Te quedás. ¿Cómo no te vas a quedar si a vos te gustaba? Y

tus viejos no te decían nada, esa actitud había, y en aquella época. Vos pensá, del

‘No te metas’ a eso, porque ellos venían del ‘No te metas, los abuelos les habían

dicho “No te metas”. Nuestros padres nos dijeron ‘No te metas, no te metas…’ y

no pudieron más” (...) “Un día cayó un tipo, muy implicado, viene a decirnos: ‘Ra-

jen de acá’, yo, con mi inocencia, le dije: ‘No, ¿por qué nos vamos a ir? Yo pienso

distinto, nada más’ (S. Operto, comunicación personal, 2016).

En los años setenta, la libertad, los límites, los medios, eran muy distantes de los actuales. Ante la libertad y el desarrollo sociocultural en ebullición plena que había a principios de la década, donde era imposible pensar que iba a ser

57 Según el Censo Nacional de Población, Familias y Viviendas de 1970.

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difícil desempeñarse, volvió a aparecer el “No te metas” en la sociedad cuando empezaron a haber muertes y desapariciones. Los jóvenes locales no eran aje-nos a la situación que se atravesaba, se hacían eco de la realidad represiva por la que se estaba pasando, principalmente en las grandes ciudades, un poco por los medios, otro poco por el boca en boca. Nombres de jóvenes militantes, cercanos a la cultura local, como Suppo, Baretto, Gentilini, Hattemer58, Destéfani, Peiro-ne, de pronto, dejaban de estar, eran perseguidos, detenidos, torturados y en el peor de los casos no volvían. El caso de Reinaldo Hattemer es el episodio más emblemático de desaparición forzada ocurrido en la ciudad, en enero de 1977. De Rafaela surgieron numerosos activistas de organizaciones de izquierda, que militando en sindicatos, gremios y agrupaciones, como la Juventud Peronista, la Federación Juvenil Comunista, Montoneros o el ERP, algunos fueron abatidos por la persecución, la censura, la represión, y otros sufrieron largas condenas.

También comenzó a notarse la extraña presencia de servicios de inteligencia, de militares, policías, infiltrados, en muchos lugares, quienes seguían de cerca los pasos de ciertos jóvenes. Algunos debieron deshacerse de todo aquel material prohibido: libros, discos, cassettes, revistas, fotos y hasta palabras. Aquí no se instaló la persecución de personas, ni se sintió un toque de queda, sino más bien no hubo drásticos cambios sociales. No obstante, hubo quienes estuvieron más expuestos y sufrieron averiguaciones y allanamientos. No es casual que el primer gran ataque de la organización Montoneros en 1975, autodenominado “Operación Primicia”59, haya culminado en las inmediaciones de la ciudad. Tal acontecimiento guerrillero fue la gota que colmó el vaso y que desencadenó el golpe de Estado a cargo de las Fuerzas Armadas, en 1976.

58 Reinaldo Hattemer es un detenido-desaparecido en la última dictadura militar. Siendo hasta ese en-tonces pareja de Silvia Suppo, fue secuestrado en la Parroquia Sagrado Corazón de Jesús, del Barrio 9 de Julio, en pleno casamiento de su hermano, Oscar Hattemer, con Patricia Boggio.

59 El ataque al Regimiento de Infantería de Monte 29 u Operación Primicia, fue un enfrentamiento armado entre el Ejército Argentino y la organización guerrillera Montoneros, sucedido el 5 de octubre de 1975, durante el gobierno constitucional presidido por María Estela Martínez de Perón. Incluyó el ataque al cuartel y el secuestro en pleno vuelo del avión más moderno de Aerolíneas Argentinas y su desvío a la ciudad de Formosa, donde otro pelotón montonero había copado el aeropuerto internacio-nal. Los sobrevivientes del ataque escaparon luego en ese avión, que aterrizó en una pista clandestina entre las localidades de Susana y Angélica.

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La juventud rafaelina de la década del setenta entendió y conoció mucho tiempo

después lo que había pasado en los años que duró el proceso. Por un lado, porque

eran jóvenes y en ese momento, su atención y su espíritu estaba puesto en otro

lado, en este caso en las distintas disciplinas del arte. Por otro lado, porque Ra-

faela tuvo sus detenidos, sus desaparecidos, sus historias duras pero estas nada

tuvieron que ver con los artistas de aquella época. A ellos nadie los perseguía,

nadie los hostigaba, las expresiones artísticas en Rafaela en la década del setenta

pudieron desarrollarse y manifestarse sin ningún atropello.60

60 Navarro, M. (10 de febrero de 2012). Arte sin censura [Entrada en un blog]. Divino Tesoro. Los jóve-nes y las expresiones artísticas. Rafaela 1970-1980. Recuperado de:

http://www.divinotesororafaela1970.blogspot.com

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Hablemos de rock

El rock, particularmente, cargaba un compromiso en su expresión, no así el jazz o la música comercial, que en los setenta se oía. Podías tocar bien, ser intoca-ble musicalmente, pero las letras sin contenido, sin una cuota de realidad, de humanidad, no era lo que los jóvenes buscaban. Las letras estimulaban, exigían pensar, liberarse, manifestarse, mostraban otra realidad, otra posibilidad de ver y entender las cosas. El ser humano necesita expresarse y los jóvenes de aquel entonces en la cultura hallaron y supieron poner en práctica todos sus medios. Cabe aclarar que, por primera vez en la historia mundial, los jóvenes eran los protagonistas y supieron tomar las riendas y encauzar todas aquellas expresiones de rebeldía y libertad que históricamente fueron reprimidas. En Rafaela, en el esplendor de los setenta, se produjeron obras de teatro, de poesía, de música, de artes plásticas, hasta películas. Se realizaron muestras, cursos, talleres, recitales. Los grupos de música progresiva más sobresalientes del momento produjeron obras conceptuales, inspiradas en temas, ideas y sentimientos muy profundos, con mucho compromiso y, sobre todo, actitud. Se trataba de salir al mundo a decir, preguntar, gritar, pero nunca callar, una acción casi filosófica, desde el in-terior del alma. Y el rock también fue el camino. Hubo que allanar el terreno, dar forma a las herramientas e imponer un mensaje. Todo sin experiencias ni prece-dentes. Definitivamente, Rafaela crecía a pasos agigantados en materia cultural, al igual que sucedía en grandes ciudades, como Santa Fe, Córdoba o Rosario, en camino de conformar un importante circuito cultural local de calidad.

Los grandes acontecimientos revolucionarios se reflejaron en todos lados y Rafae-la se hizo eco: aquí existieron actores calificados a la altura de las circunstancias que nos permitieron que hoy estemos abordando una historia del rock rafaelino.

Pero no siempre todo es unión, crecimiento y progreso dentro de la música. En muchos de los grupos las historias se repetían, los mismos factores se presenta-ban, y nada mejor que las siguientes palabras de Roberto Tschopp, músico inte-grante de Compos Sui e Hibernus, en un reportaje de 1974 en LT28 Radio Rafaela, para demostrarlo:

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Roberto: “La música está pasando un momento, creo, más difícil que antes por-

que antes, tal vez, fijate la cantidad de músicos que emigraron, ¿no es cierto? Me

parece que la música, en realidad, se está tomando por un camino equivocado, en

realidad, los que lo hacen con corazón, ¿no? Como ustedes, como mucha gente,

pero hay gente que lo hace o por esnobismo o por tomarlo como una moda, a esta

música. Hay gente que la ves con el disco debajo del brazo y cree que con eso va

a lograr hacer un poquito más... No, al contrario”.

Locutor: “Entonces, ¿qué creés que se puede hacer por mejorar esa música?”

R: “Bueno, sentirla, antes que nada. Te das cuenta que se fue gente y vino. Bue-

no, esa gente que se fue no encontró apoyo acá”.

L: “¿A qué se debe?”

R: “Se debe, tal vez, a la gente”.

L: “¿A la gente que no sabe comprenderlos?”

R: “Exactamente. O tal vez a la gente que te dice: ‘Che, escuchame, vos tocás bien

la guitarra, ¿por qué no te vas a Buenos Aires?’. Te llena la cabeza, ¿viste? De mil

cosas, que... Y, acá en el interior, ¿qué? ¿Que se mueran? No, al contrario. Hay

que hacer algo de aquí”.61

Los sellos discográficos de Buenos Aires, como Mandioca y Odeon Pops, acudían a Santa Fe a buscar nuevos grupos para introducir en el circuito porteño, tal fue el caso de los santafesinos Them, Alma Pura y Los Bichos de Candy. Estos últimos llegaron a radicarse en Capital Federal, grabar un disco y hacer vida de grupo profesional, con todo lo que conlleva. Por ese lado venía el asunto. En la capi-tal provincial, y acompañando el reconocimiento de estas bandas, se realizaron festivales como el Rock en la Berduc, que tuvo dos ediciones: en octubre de 1971 y 1972. Santa Fe consolidó una línea característica y estilística identificable de identidad de su rock a lo largo de su desarrollo.

61 Tschopp, R. (1974). Entrevista con Roberto Tschopp. LT28 Radio Rafaela.

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Acuario: vamos a bailar el rock

A principio de los setenta ya había muchas bandas pero la mayoría pertenecía a géneros comerciales y tocaban en bailes, siendo mayoría ante las bandas de rock locales. Según testimonios obtenidos, estaban muy delimitadas las formas de pensar. Los pensamientos y los ideales eran firmes y había lealtad hacia los mis-mos. Si el rockero tocaba en bailes era por motivos laborales, para “bancar” la banda de rock, para poder comprar o mantener sus equipos e instrumentos. Por parte de los rockeros, había cierto recelo y antagonismo cuando algún músico traspasaba los límites musicales, aunque no lo consideraban como un enfrenta-miento o una rivalidad entre ambos géneros.

Entre las bandas que por aquellos años tocaban en los bailes, destacamos la ex-periencia de Grupo Acuario. Dialogamos con su principal vocalista, Oscar “Ca-chulo” Moreno, quien nos decía:

Yo tenía un problema muy grande, el mismo que tengo ahora: ser croto. No tenía

nada [con respecto a que, siendo cantante, no poseía equipo ni siquiera micrófo-

no]. (...) Yo andaba bien pero buscaban a uno que tenía, lógico. (...) Pero yo no me

deprimía por eso, yo tenía asumido que era pobre, no tenía. Mi viejo no me iba a

comprar nunca un equipo y yo no trabajaba, atorrante, hay que asumirlo, como

ahora, lo tengo asumido a todo (O. Moreno, entrevista radial, 2015).

Moreno se integró tiempo después al grupo como cantante. Originalmente José Luis “Vaca” Castellano (miembro en los sesenta de Los Irascibles y hermano del actual intendente de Rafaela, Arquitecto Luis Castellano), se desempeñaba como cantante y guitarrista.

Los ‘manijeaba’ el ‘Lolo’ Bauducco62, también les dio publicidad, todo. Pero toca-

ban poco, tocaban en fiestas y un día se replantearon que había que hacer bailes,

62 Félix “Lolo” Bauducco (1940, Humberto Iº) es reconocido por su compromiso y actitud emprendedora en nuestra ciudad aún en vigencia, destacándose como periodista, locutor y conductor (durante más de tres décadas en LT28), disc jockey, empresario de la noche y concejal.

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también, porque si no, no podían pagar los equipos que habían comprado (O.

Moreno, entrevista radial, 2015).

En un momento, Grupo Acuario acude a Moreno: “Mirá, vamos a hacer bailes. Acá hay un problema, este muchacho, José Castellano, va a dejar porque no quie-re hacer bailes, y necesitamos uno que sea caradura y que haga cualquier cosa” (O. Moreno, entrevista radial, 2015). Así fue como entró al grupo, en 1971.

Integraban Acuario: Mario Bustos en batería, Eduardo Rogatti en guitarra y voz, Oscar Moreno en voz, Alberto Castellano en teclados, Raúl Aragoni en bajo y coros. Carlos Sara y Héctor Steffen también tuvieron su paso por la banda como tecladistas, actuando en diferentes presentaciones. Raúl Jaimes supo hacer de presentador y de bajista, en diversas ocasiones, y Alberto Castellano era el má-nager del grupo. Ensayaban en la sede de INTA Rafaela, donde el padre del guita-rrista Eduardo Rogatti trabajaba y les daba lugar.

Pese a haber sido un conjunto “tropical” que animaba fiestas y bailes, recorrien-do clubes locales, ciudades y pueblos vecinos, en su repertorio incluían cancio-nes de rock de Arco Iris, Alma y Vida, Litto Nebbia, Los Gatos o Sui Generis. Mario Bustos relata acerca de la banda:

Lo que tenía de interesante es que seleccionábamos una música distinta a lo que

era el ‘bailable’ de los clubes. Nosotros hacíamos muchos temas de Santana, por

ejemplo, con mucha percusión, temas de Joe Cocker, de Bee Gees, que en aquel

tiempo no era muy común que un conjunto de bailes tocaran ese repertorio (M.

Bustos, entrevista radial, 2013).

Por su parte, “Cachulo” expresa: “Había pueblos que no se podía hacer eso, no lo permitían, no querían, entonces seguíamos con la onda latina pero siempre le íbamos metiendo cosas” (O. Moreno, entrevista radial, 2015).

Bustos, Rogatti y Moreno representaban el lado rockero del grupo, en tanto que los demás integrantes se inclinaban por la música tropical. “A muchos nos daba vergüenza. ¡Si sabíamos todos que estábamos haciendo bailes! Algunos ya llegaban a hacer cumbia” (O. Moreno, entrevista radial, 2015), retrata Moreno el panorama.

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Hacia el final, Mario Bustos deja el grupo, quien recomienda a Julio Krause para su reemplazo. Así, Krause ingresa como baterista a Acuario. “Tuve la suerte de compartir dos ensayos con Eduardo Rogatti, que fue un guitarrista impresionan-te” (J. Krause, entrevista radial, 2014), rememora Julio tal experiencia.

El grupo se mantuvo en actividad hasta 1974. “Antes se trabajaba mucho por-que había música en vivo en toda la zona” (O. Moreno, entrevista radial, 2015), expresó Moreno.

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La música progresiva en Rafa ela

La juventud comenzaba a apropiarse de un nuevo género musical: la música progresiva.

En síntesis, al promediar los 70 el rock argentino ya tenía un perfil muy definido

-digamos: una identidad como género y una significación dentro de la cultura ar-

gentina-, aunque sus dimensiones siguieran siendo muy comedidas. Era musical-

mente combativo, como si trasladara al campo estético las tensiones políticas de

aquellos años. Pero como las voces rock o pop podían prestarse a confusión en un

tiempo en el que se buscaban certidumbres, terminó por imponerse la expresión

música progresiva, una adaptación vernácula de la categoría progressive rock.63

Julio Krause, baterista de los primeros grupos de música progresiva de nuestra ciudad, nos comenta:

Lo nuestro fue como un sueño, como un juego, al tocar, crear cosas inconscien-

temente. No sabíamos, musicalmente, lo que estábamos haciendo. No teníamos

la cultura musical que se desarrolló un poco después. Yo hice cosas tocando sin

saber música, que años después, teniendo algunos estudios, vos te enterabas de

cosas que estabas haciendo pero sin saber que estaba escrito de tal manera. Eso

creo que fue algo natural que salió (J. Krause, entrevista radial, 2014).

Siempre se habló sobre una aparente rivalidad, si se quiere, entre dos guitarris-tas, pioneros locales de la música progresiva e integrantes de las dos bandas ex-ponentes del género en los años setenta. Nos referimos a Roberto “Flaco” Tscho-pp y Alberto “Tito” Gallardo. Conocemos el testimonio de Julio Krause, baterista que tocó con ambos músicos:

Entre ellos había una rivalidad, pero buena rivalidad, rivalidad musical se puede

decir. Los dos tenían hinchada. Íbamos a tocar con La Síntesis y salimos una noche

con los chicos a pegar afiches. Un amigo, Eduardo Zaugg tenía un auto Fairlane,


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cargaba todo adentro y nos llevaba a pegar afiches. Una noche agarró calle Are-

nales y Maipú, ahí vivía el ‘Flaco’ Tschopp, era una casa vieja, antigua. Paramos

a media cuadra de Arenales y se bajó el ‘Gordo’ Zaugg con otro vago. Fueron a la

casa de Tschopp, como era una casa vieja tenía las ventanas altas, al lado de cada

ventana le pegaron los afiches. Tiempo después dejé La Síntesis y volví a tocar con

el ‘Flaco’ en Hibernus. Un día me lo encontré en una disquería que había en calle

9 de julio. Empezamos a hablar de esto y se entró a reír. El ‘Flaco’ se mataba de

risa. Creo que hasta que tumbaron la casa estuvieron sacando el engrudo porque

una vez que se secó eso arrancaron el afiche pero le quedó todo pegado el papel.64

Oscar Moreno expone su opinión ante el tema:

A los de Compos Sui los conocí también, a los muchachos de La Síntesis los conocí,

y lo que me molestaba a mí, no, no me molestaba, me ponía en el medio de que…

No vamos a decir dos rivales pero estaban ahí, era una cosa River y Boca o Atléti-

co y el ‘9’, una cosa así. En los setenta no había muchas bandas, eran bandas muy

conocidas, ahora hay como 200, no sé cuántas hay. Antes, con todas las banditas

chiquitas y todo habrá habido 5, 6, si es que había… Por suerte, ¿no? (O. Moreno,


Sobre algunos guitarristas, como “Beto” Bertolaccini, “Tito” Gallardo, el “Flaco” Tschopp, Mario Bustos nos decía: “Tocar con ellos era toda una sutileza, era sen-timiento, no tenías que leer, era un complemento de entendimiento. Solamente con vernos y empezar a ejecutar, eso era lo que salía, lo que surgía” (M. Bustos, entrevista radial, 2013). Por otra parte, Julio Krause afirma: “No estábamos al margen de nada pero había un control. Siempre. Me acuerdo que en una época ensayábamos con el ‘Flaco’ en el Liceo y nos miraban raro. Pasa que acá en la ciudad se vio muy poco de eso”. 65

No había ninguna escuela de música en Rafaela en ese momento, ninguna uni-versidad o conservatorio. Miguel Pauloni, integrante de Compos Sui, nos ilustra

64 Navarro, M. (2012). Entrevista a Julio Krause. Recuperado de: http://divinotesororafaela1970.blogspot.com/2012/02/

65 Ibid.

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rápidamente el panorama musical de aquel entonces:

El acceso a Santa Fe y Buenos Aires era muy difícil. Todo lo organizamos noso-

tros, no había representante, nadie te llamaba de algún lugar y te decía: ‘Che,

vení a tocar’. Si no te preocupabas vos e ibas a ese lugar, buscabas un local, lo

tenías que pagar. Éramos pibes de 21, 22, 23 años. Tenías que pagar la publicidad

y no sabías si alcanzabas a recuperar lo que habías invertido. En Santa Fe había

una persona que manejaba todo. Si no entrabas por allí era muy difícil, al punto

tal que grupos como Virgem, de Santa Fe, recién casi después de cinco o seis

años se pudo meter en Buenos Aires, antes no salían, prácticamente, de Santa Fe

(M. Pauloni, entrevista radial, 2013).

Pero lo que sí había eran jóvenes que querían un nuevo aire. Era la época en que comenzaban a llegar las películas de Monterrey Pop, como Busco mi destino66, y en Rafaela se empezaba a sentir. En esa época sonaba mucho The Beatles, Cree-dence Clearwater Revival, Led Zeppelin, Jethro Tull, King Crimson y ya comen-zaban a escucharse los primeros grupos de rock nacional, era la época de Los Gatos, de Almendra, de Manal, ya había una movida naciente. Históricamente se consideraba que si se quería trascender como grupo había que instalarse en Bue-nos Aires, en la gran ciudad ibas a tener una discográfica, un productor, miles de espacios para tocar, la posibilidad de proyectarse hacia todo el país y de moverse dentro de un circuito. Ese pensamiento estaba instalado. Y algunos se fueron. Sergio Operto, bajista de La Síntesis, por ejemplo, comenta:

Tenías que moverte, aparte el entorno a nosotros nos decía: ‘Ustedes se tienen

que ir, váyanse a Buenos Aires’. Por ejemplo, íbamos a Santa Fe y nos reporteaba

un tipo que tenía un programa muy importante de rock en ese momento, que

se llamaba Enzo Bergesio y él decía: ‘Ustedes se tienen que mover de Rafaela, si

quieren que la banda crezca, a una ciudad más grande, para tener más cobertu-

ra, para poder grabar’, porque en ese momento no podíamos grabar nada acá (S.

Operto, comunicación personal, 2016).

66 Easy Rider (1969), dirigida por Denis Hopper.

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Por su parte, Héctor Salzgeber, baterista de Imagen Sagrada y Verde Humano expresa:

Cuando escuché acá, en Rafaela, que vino Charly García y la Máquina de hacer

Pájaros, yo casi me desmayo. Salí llorando del Cine Belgrano, digo: ‘Yo no voy

a llegar a tocar así jamás’. Eso era impresionante. Estaba Oscar Moro en la ba-

tería. Acá siempre hubo muy buenos músicos, la diferencia marcada estaba en

el sonido, el sonido que traían y, bueno, hacían cosas técnicas que nosotros no

comprendíamos (H. Salzgeber, entrevista radial, 2015).

Mario Bustos, baterista de las dos bandas emblema del rock progresivo local de los años setenta, Compos Sui y La Síntesis, nos menciona, además, la calidad musical existente en Rafaela: “Lo que nosotros hicimos fue dejar una semilla. Rafaela siempre tuvo una esencia de rock y de acá salieron músicos fenómenos, siempre se destacó la ciudad por los músicos que tuvo” (M. Bustos, entrevista radial, 2013).

Según los testimonios que recuperamos, entendimos que fue muy difícil que los grupos de rock locales hayan podido contar con formaciones estables, debido a diversos factores: la superposición de los ensayos y las presentaciones con las orquestas de música comercial, el cumplimento del Servicio Militar Obligato-rio67 y los estudios universitarios fuera de la ciudad. Todo esto sumado al siem-pre presente “con la guitarrita no vas a llegar a ningún lado, ponete a estudiar”. Por lo tanto, además de ser pocos en la ciudad, los músicos iban rotando de un grupo a otro.

Siempre estuve entre rockeros y estuve ‘manijeándolos’, como se decía en aque-

lla época, tratar de ubicarlos en algún lugar, hacerles grabar algún disquito o

alguna nota por ahí, siempre me gustó eso y, aparte, no tenía trabajo, así que

estaba en eso también (O. Moreno, entrevista radial, 2015).

67 El Servicio Militar Obligatorio fue la instrucción militar obligatoria que debían cumplir los hombres de entre 18 y 21 años en Argentina. Estuvo activo desde 1904 hasta 1994. Se lo denominaba popular-mente "colimba".

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Se buscaba el acceso con los grupos a los grandes polos culturales, como Buenos Aires, o más próximo, Rosario y Santa Fe, donde creían que podían llegar a contar con un productor, una discográfica o un circuito que se interese en ellos, así po-der proyectarse y lograr el reconocimiento en todo el país. Aquí, en Rafaela, todo eso era muy difícil, no había mánagers, ni productores. Todos los movimientos, contactos y promoción los hacían los mismos músicos “a pulmón”, viajar, golpear puertas, establecer contactos, etc. Los medios de comunicación locales eran con-tados con los dedos de una mano. ¿Y cuántos apoyaban al rock local? Difícilmente alguien iría a buscarlos.

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Los grupos de rock local en los setenta

Los grupos locales que se enmarcaban dentro de la categoría rock, rock progresi-vo, música progresiva, jazz rock o folk rock, tocaban no más de una o dos veces al año, era la frecuencia normal con la que sucedían las presentaciones. Se eviden-ciaban largos procesos de trabajo, puertas adentro, de concentración dentro de la sala de ensayo, quizás durante un año para tocar una vez en vivo y, en algunos casos, luego el grupo se disolvía. Al analizar los curriculum de los grupos locales no develaremos saturadas agendas.

Casi todos los grupos musicales de Rafaela tenían integrantes adolescentes o de no más de veinte años. La mayoría de los grupos se conformaron a través del contacto surgido en las escuelas secundarias, destacándose la Escuela Nacional y la Escuela Comercio como los grandes semilleros de músicos locales, según los testimonios obtenidos. También muchos de los contactos se produjeron a través de las orquestas de música comercial que animaban los bailes y por medio del Sindicato de Músicos.

Rafaela era una ciudad chica, de menos de 50.000 habitantes, la mayoría de los músicos o la gente “del palo” se conocían, por lo menos de vista. Los grupos musicales constantemente rotaban sus integrantes, se pasaban de un conjunto a otro en muy poco tiempo. Eran pocos los casos de bandas con largas trayecto-rias y de músicos que sostuvieron durante largos períodos un grupo en activi-dad, lo que producía cansancio, saturación, enfrentamientos, diferencias que, en el peor de los casos, alimentaban los egos. Muchos músicos se repartían en más de una banda.

Casi todos los músicos que estaban activos en el circuito local llevaban una vida paralela. Pasaban, sin escalas, del rock a la música tropical o al jazz. Con el di-nero ganado a partir de las actuaciones con grupos de música comercial en los bailes, se equiparon en sus propios grupos de rock. La mayoría eran guitarristas, escaseaban los bateristas y, sobre todo, los cantantes, en el ámbito rockero.

A partir de los años setenta, con el apoyo municipal a la cultura, se evidenciaron dos circuitos en el rock, el independiente y el municipal. En esa época, siguien-

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do con las políticas que iniciaron en los años sesenta, el Sindicato requería los carnets de músico para cada presentación.

Ricardo Theler, guitarrista de Imagen Sagrada y Verde Humano, comenta al respecto:

Me acuerdo de haber escuchado por primera vez a La Síntesis en un fogón, yo

estaba en el séptimo grado de la primaria y como me quería hacer el grande,

nos fuimos con otros chicos a un fogón de una escuela secundaria y había un

escenario y aparecieron tres tipos y nos volaron la cabeza, era chocar contra algo

que uno no podía explicar qué era, porque, además, no era rock en esa época, era

música progresiva, era tratar de empezar a escuchar otro tipo de música.

(...)

La Revista Pelo llegaba, por ahí, tres meses después de que salían en Buenos

Aires y, bueno, nos desesperábamos por ver qué es lo que había, cómo eran las

personas, cómo era el ‘Flaco’ Spinetta o cómo era David Gilmour.

(...)

Había discos que recopilaban los mejores temas de tal programa de radio. Mo-

dart en la Noche era un programa que estaba los jueves a la noche, creo que en

Buenos Aires, sacaba sus discos con un compilado (...) ‘¿Qué es esto, Modart en

la Noche?’68, y por ahí chiquito decía: ‘Un programa de radio en…’ radio no sé

cuál, entonces uno trataba esa noche, con suerte, y si había viento Norte, poner

la antena y apuntar a tal lugar para poder escuchar algo nuevo, ¿no? No había

otra manera. Y me acuerdo, había bandas, había un programa en Radio del Plata

que pasaba recitales los sábados a la noche, una de la mañana, y nos quedábamos

levantados el sábado a la noche con la radio AM a pilas, escuchando. Me acuerdo

de haber escuchado un recital del ‘Flaco’ Spinetta, en el año setenta y seis, seten-

ta y siete habrá sido, entonces era muy distinto a lo que uno está acostumbrado

68 Modart en la noche fue un programa radial emblemático de Buenos Aires, que comenzó a emitirse en febrero de 1965 en las noches de Radio Excelsior, para luego pasar a Radio Libertad y finalmente a Radio del Plata, donde se mantuvo hasta su finalización, en 1986.

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hoy, era estar al margen, escuchar en esa época música progresiva, no era rock.

El rock, en esa época, a nivel nacional era Sui Generis, era Almendra, en la épo-

ca acústica, era Pastoral, era una guitarrita en donde se manejaban ese tipo de

cuestiones y, a nivel internacional sí, bueno, ya estaban grandes bandas, que

hoy son grandes bandas pero empezamos a escuchar Yes de la época de Fragile,

Pink Floyd, Deep Purple, Pink Floyd con El lado oscuro de la Luna, todavía no había

salido Wish you were here (R. Theler, entrevista radial, 2015).

La Síntesis, Compos Sui / Hibernus constituyen un hito en la historia de la cultu-ra rafaelina de la primera mitad de los años setenta, de eso no tenemos dudas. Ciertas opiniones populares argumentan una fuerte rivalidad competitiva entre estos artistas, que hasta el día de hoy sostienen las “hinchadas” de cada banda. Sin embargo, nunca se demostró y la historia dijo lo contrario. Pasemos a cono-cer los grupos emblema de la música progresiva local de la primera mitad de los años setenta:

COMPOS SUI

Hacia fines de 1970, Compos Sui comienza a gestarse a partir de que el grupo beat Cáscara de Nuez quedara desmembrado. En el bar Venecia, que se ubicaba junto al Cine Teatro Belgrano, los domingos a la madrugada se encontraban los músi-cos que venían de tocar con sus orquestas en los pueblos o en algún club local y allí compartían “la última cerveza de la noche o el primer café de la mañana”, se-gún nos relata Miguel Pauloni, su bajista. En uno de estos encuentros se cruzan Roberto Tschopp y Pauloni. Tras una conversación, Tschopp decide incorporarse a lo que quedó de Cáscara de Nuez, la banda que Pauloni integraba. Este le dio el empujón que necesitaban para volver a arrancar nuevamente.

La formación original del nuevo proyecto fue: Daniel Romani en órgano, Miguel Pauloni en bajo, Roberto Tschopp en guitarra y voces, y Jorge Frana en la batería.

Más adelante aparecen Eduardo Rogatti y Mario Bustos, quienes estaban tocan-do en Grupo Acuario, guitarra y batería, respectivamente, y estaban en la bús-queda de otra música. Durante un corto período Rogatti se sumó como segunda

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guitarra, antes de convertirse en el tecladista del grupo. Una nueva incorpora-ción, Omar Martino, un amigo que no integraba ninguna orquesta, llegó para ponerle la voz al conjunto y, junto con él, un nombre nuevo para la banda: Com-pos Sui. La nueva formación quedó establecida de la siguiente manera: Omar Martino en voz, Roberto Tschopp en guitarra, Miguel Pauloni en bajo, Eduardo Rogatti en órgano y Mario Bustos en batería.

En cuanto a las formaciones, Pauloni plantea una problemática que surgía cons-tantemente: “Las mismas fueron variando en función de las necesidades, era una época donde la ‘colimba’69 cortaba todo por la mitad, entonces nunca podías contar con todos porque siempre había alguno haciendo el Servicio Militar” (M. Pauloni, entrevista radial, 2013); y Martino, por su parte, expone otra situación: “Cada uno trataba de juntar los mejores músicos y había recelo de que te lo sa-quen, porque siempre había uno que, a lo mejor, formaba un mejor grupo y te llevaba un gran músico” (O. Martino, entrevista radial, 2013).

Como notamos, un gran porcentaje del grupo tocaba en bailes con orquestas. Tenían dos días programados de ensayos con las mismas, sumando, a veces, sá-bados y/o domingos. Bustos y Rogatti tocaban en Grupo Acuario, Tschopp toca-ba en Los Hijos del Sol y Pauloni tocaba en Vibración 6. Los ensayos de las tres orquestas de bailes tenían que coincidir los mismos días para que le permitiera tener a Compos Sui, por lo menos, dos días de ensayo en la semana, una cosa que era bastante difícil. La banda de rock quedaba relegada a los fines de semana o a los días de semana por la noche.

La mayoría de los ensayos se producían en la casa de Miguel, durante los dos o tres primeros años fueron ahí, algunas veces en la radio LT28 y otras pocas en el garaje del Sindicato de Músicos. En el INTA (Instituto Nacional de Tecnología Agropecuaria), donde el padre de Rogatti tenía un cargo importante, también con-

69 La palabra "colimba", según una acepción, deriva de las primeras sílabas de las palabras "COrra, LIMpie y BArra", que unidas configuran "colimba", en alusión a que eran las principales ocupaciones de los soldados, durante el día. Esta denominación se empleaba para indicar lo poco profesional que era la formación de los soldados, en tanto se les asignaban tareas domésticas, y se relegaba la formación militar.

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taron con un espacio propio para ensayar, que compartían con Grupo Acuario. Allí acudían desde el centro de la ciudad atravesando la Ruta 34 en bicicleta.

Comercialmente, los grupos de bailes les “bancaban la vida”, como decían ellos, pero lo que los satisfacía, lo que realmente les gustaba era la música progresiva. Era un movimiento que comenzaba a generarse, sin precedentes a escala local y muy poco a nivel provincial. No pensaban que iban a vivir de eso, lo tenían en claro. El músico que quería comer tenía que ir a tocar a los bailes. La ilusión de poder hacer algo propio, sentido, verdadero y que todo el mundo pudiera cono-cerlo era más fuerte. Sobre la denominación del conjunto, Omar Martino afir-ma: “Era una época que uno se sentía el dueño del mundo y quería vivir libre y, bueno, buscábamos palabras y significados acordes a lo que uno quería vivir” (O. Martino, entrevista radial, 2013).

La voz en latín Compos Sui había sido tomada por Omar de un diccionario y sen-tó muy bien en el resto del grupo, sobre todo por su significado: “dueño de sí (mismo)”. Esta idea llevó también a buscar letras propias. Hasta entonces, nos contaron que todos repetían un poco lo que escuchaban por radio o lo poco que se conseguía por discos. Martino, con 18 años, escribió e interpretó aquellas pri-meras composiciones, entre las que se destaca “La leyenda de Hibernus”, cuyo concepto estaba formado sobre la idea de un ser ficticio que venía a traer algo nuevo. La palabra Hibernus fue extraída de un plato decorado con las 4 estacio-nes, de hecho, Hibernus significa invierno, en latín. Tan pronto Omar empezó a escribir, también sumó sus letras Pauloni, y en alguna oportunidad, un amigo del grupo, Oscar “Cachulo” Moreno. La composición musical estaba a cargo del “Flaco” Tschopp.

En octubre de 1971 se realizó el primer festival musical competitivo de nuestra ciudad, denominado Rafaela Beat 71. Fue organizado por Félix “Lolo” Bauducco en conjunto con el municipio local y el sello argentino Disc Jockey -el mismo que editaría cuatro discos de Vox Dei: La Biblia (1971), Jeremías, pies de plomo (1972), Cuero caliente (1972) y La nave infernal (1973)-, en el estadio del Club Atlético, donde Compos Sui participó y salieron segundos, pese a que lo que se buscaba era un producto comercial. El premio era la grabación y edición de un disco con temas propios. Sobre dicho evento, Pauloni mencionó: “La satisfacción que nos

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quedó fue que los representantes de Disc Jockey en Rafaela nos habían pedido que querían escucharnos, a los cuales, con toda la calentura de un tipo joven diji-mos: ‘No’, directamente” (M. Pauloni, entrevista radial, 2013). Otros grupos que participaron en el evento fueron, de nuestra ciudad, Vibración 6, Nuez Moscada, Grupo Acuario, Los Titanes y Savia Nueva. Actuaron también, en carácter de pre-sentación artística, fuera de concurso, Johnny Allon y La Pandilla.

No había estudios de grabación en Rafaela, ni siquiera equipos, salvo las radios o los Geloso. El “Flaco” Tschopp armaba sus propios equipos de grabación caseros, con los cuales Compos Sui experimentó en sus comienzos obteniendo registros de baja calidad que “no daban” para mandar a Buenos Aires, según relatos de sus miembros. Miguel Pauloni habla en la entrevista realizada sobre su compañero de banda y sobre su formación musical en la infancia con la profesora Dora Rueda:

Siempre digo que el ‘Flaco’ Tschopp fue Maradona en el ochenta y seis, arriba

del escenario era un vendaval, un superdotado naturalmente con la guitarra, im-

posible no disfrutarlo. Tenía una buena base musical, esto hay que decirlo, tanto

él como Eduardo Rogatti, y yo, pero a mí me faltaba el talento de ellos, habíamos

estudiado con una profesora de guitarra que fue una de las mejores que tuvo Ra-

faela, donde salían afinadísimos los chicos (M. Pauloni, entrevista radial, 2013).

Con Compos Sui se generó un grupo numeroso. Sus miembros eran parte de La Amistad, una agrupación de la Parroquia Virgen Dolorosa, del B° Guillermo Le-hmann, y todo ese grupo participaba cada vez que la banda brindaba un recital. Entre ellos se destaca un concierto en el Teatro Lasserre, hacia 1973, que se pro-gramó con vistas a ayudar a familias de la localidad de Tostado, que habían sido víctimas de una inundación. “Nosotros éramos los que tocábamos pero atrás nuestro había muchas familias, muchos amigos que nos apoyaban y estaban de-trás nuestro” (M. Bustos, entrevista radial, 2013), expresa Bustos.

Sobre dicho evento, Oscar Moreno nos brinda más detalles:

Hice un dúo, porque fue un festival a beneficio ese. Hubo una inundación muy

grande en la provincia, por el norte y no sé a quién se le ocurrió, a quién de los

rockeros se le ocurrió hacer un festival, algo para juntar plata para mandarles a

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ellos. Esa noche llovió torrencialmente acá. Toda la gente que compró la entrada

antes fue la mitad pero fue mucho, una noche muy mala era, y yo había hecho un

dúo con Eduardo Rogatti, que ya falleció, que terminó tocando hace un tiempo

con León Gieco. Ensayamos dos veces, la segunda vez que ensayamos nos pelea-

mos, el ‘Gordo’ agarró la guitarra, yo no sé qué y nos fuimos, no sé por qué dis-

cutimos, una boludez, no sé qué habrá sido. La noche esa me pasó a buscar con el

auto, era una noche de perros, se le pasó el enojo enseguida. Ahí hicimos el tema

que sacó Sui Generis, “Canción para mi Muerte”, el primero, empezábamos con

ese, mirá vos, “Canción para mi Muerte”, yo tocando el piano, hacía lo que podía

en el piano y Eduardo tocaba la guitarra, después toqué la… golpeaba la tumbado-

ra en otro tema, soplaba un poco la armónica, más o menos, como para impactar.

Yo fui siempre haciendo circo, la verdad, lo mío fue siempre el circo. Hicimos

temas de aquella época de Pedro y Pablo. Éramos compañeros del grupo de baile,

tocábamos en bailes, con él. Hacíamos algo de rock. En los shows estábamos

impecables. Porque antes no había televisión, no había nada y hacíamos muchos

pueblos. Entonces, llegábamos a los pueblos y el que nos vendía, bah, nos vendía

y nos ‘choreaba’, no nos pagaban nada casi, nos pagaban pero ellos se llevaban.

Había que estar siempre impecables (O. Moreno, entrevista radial, 2015).

Otros grandes amigos del grupo eran Roberto y Hugo Zonca, quienes hacían de iluminadores, Carmen Coronelli -por ese entonces, novia de Roberto Tschopp- y Noemí Fasoli, además de ser fanáticas, vendían las entradas en la boletería, y el artista Carlos “Indio” Solari, que diseñaba los afiches. Era todo 100% producción del grupo y de los amigos. “Una vez, el ‘Flaco’, dijo en broma: ‘Es una pena que no nacimos en Liverpool’” (M. Pauloni, entrevista radial, 2013).

Entre fines de 1971 y principios de 1972, el grupo presentó un recital que se lla-mó Compos Sui, después de la calma, donde estrenaron la canción “La leyenda de Hibernus”, y aún interpretaban algunos covers, entre ellos “Mujer de magia negra” de Carlos Santana. Luego de este recital, Omar deja el grupo y también lo hace Pauloni, quien se va con un amigo, Carlos “Indio” Solari, de mochileros. No obstante, al regreso de su viaje, a fines de 1972, se reintegra a la banda. Rogatti también se aleja, al egresar del secundario en 1971, para radicarse en Santa Fe y estudiar Abogacía. Tiempo después, el “Negro” Bustos realiza el Servicio Militar y el grupo se queda sin baterista. Julio Krause, un baterista que seguía los pasos

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de Bustos, fue quien lo reemplazó. Nos comentó que ensayaron un tiempo en el galpón de una carpintería ubicada en la esquina de Bv. Lehmann y Lorenzatti, en B° Guillermo Lehmann, donde hoy se encuentra un corralón. Julio Krause iba a la Parroquia del barrio los domingos y fue allí donde se conoció con Roberto Tscho-pp. De este encuentro surgió una segunda formación de Compos Sui. Esa forma-ción contaba con Pauloni, Tschopp, Krause y Héctor “Gringo” Steffen en órgano.

Krause los había visto actuar en el Teatro Lasserre, cuando aún tenía “poca idea de la música”, aunque afirma que le “dieron vuelta la cabeza”. Duró muy poco tiempo su estabilidad en Compos Sui.

A raíz de la idea y del tema escrito por Omar, “La leyenda de Hibernus”, el gru-po se enfoca en la preparación de una obra conceptual. Miguel Pauloni escribe cuatro temas que, junto con el tema central de Omar, conforman la ópera que titularon Hibernus.

En una oportunidad, Pauloni y Tschopp fueron a hablar con el intendente, Vir-gilio Cordero, a su casa, para compartirle las ideas que tenían con su grupo y pedirle apoyo municipal, que inmediatamente aceptó.

Salimos de la casa medios asustados... Todavía no teníamos baterista. El ‘Flaco’

se había enterado de un pibe en San Francisco que andaba bien y un viernes

viajamos en una Indian 500 del ‘Checho’ Operto, él, el ‘Flaco’ y yo, de noche por

la 34 y la 19, llegamos a San Francisco y después de varias vueltas lo ubicamos

y arreglamos. La cuestión era así: tuvimos que comprar una batería de Lecler70

porque Rogelio no tenía (M. Pauloni, comunicación personal, 2017).

Así narró Pauloni la epopeya para conseguir un baterista. Se trataba de Rogelio Badino. Venía los miércoles a la tarde a Rafaela, ensayaban de 20 a 00 hs. de la noche, comía y dormía en casa de Tschopp, volvían a ensayar de 12 a 16 hs. y después lo llevaban a la Terminal de Ómnibus para que vuelva a su ciudad.

70 Casa de música fundada en 1955 por Teolino “Titi” Lecler. Funcionó durante muchos años en Bv. Lehmann al 700 y luego fue trasladada a calle Brown.

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Como Steffen vendía ropa por el campo, ciertos días no estaba en Rafaela. A ve-ces ensayaban sin baterista, a veces sin tecladista, al tiempo que iban poniendo al día a los nuevos miembros, en una dura tarea de volver a rearmar el grupo con músicos nuevos y manteniendo a Miguel Pauloni y Roberto Tschopp de la formación original.

Volviendo a la ópera Hibernus, uno de los cuatro temas que Pauloni escribió, el último de la obra, decía: “Cuatro paredes y un techo tan sucio,/ marcan el final de mi existencia terrena./ Mañana han de enterrar mi carne acribillada,/ pero no he de morir como quieran,/ menos aún como piensan,/ porque mi voz se alzará/ y será blues entre los pobres”.

Luego de esta letra, Badino, con la batería, hacía un redoble y Tschopp apoyaba

con la guitarra con paso marcial. Después, el ‘Flaco’ hacía con la viola ruido de

ametralladoras y grito de voces, en ese punto todas las luces se apagaban y toda

la música se cortaba, quedaba todo en silencio. Despacio y ‘con miedo’ aparecía

un sonido del órgano Bauer del ‘Gringo’, porque tenía un problema en la tecla

de cambio de voces y hacía ‘ploc’ hasta que iba agarrando ritmo y fuerza, trans-

formándose en un corazón que resucitaba. Allí el ‘Flaco’ bluseaba una melodía y

terminaba, así, la obra (M. Pauloni, comunicación personal, 2017).

Así nos ilustra Pauloni detalladamente el cierre de la ópera Hibernus.

De esta formación pudimos dar con unas espectaculares fotos a color muy bien conservadas, que atesoraba Miguel Pauloni, de un ensayo del grupo en estudios de Radio Rafaela, en 1973.

La ópera Hibernus fue estrenada en el Teatro Lasserre y constituyó, además, un hecho sin precedentes, siendo el primer recital de rock transmitido en vivo en nues-tra ciudad por LT28 Radio Rafaela, entre mediados de 1973 y mediados de 1974, según las palabras de Miguel Pauloni. La formación fue: Roberto Tschopp en guita-rra, flauta traversa y voz, Raúl Jaimes en timbales y tumbadoras, Héctor Steffen en órgano, Rogelio Badino en batería y Miguel Pauloni en bajo y charango. Contaron con Roberto Zonca como ingeniero de sonido y Hugo Zonca como iluminador. La Municipalidad brindó un destacado auspicio y aporte a los shows de Compos Sui.

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Luego de aquella presentación, Pauloni abandona definitivamente la banda y, posteriormente, Badino y Steffen siguen sus pasos, quedando sólo el “Flaco” Ts-chopp junto con “Wanchu” Jaimes.

Tomamos conocimiento de que Compos Sui produjo y presentó en público, en uno de sus recitales, una película de la cual, hasta la fecha, no se encontraron rastros de su paradero. La misma fue realizada con una cámara “Super 8” por el grupo de la parroquia y la colaboración del párroco y un amigo de la banda, Raúl “Cachi” Pruvost. Los protagonistas de dicho film fueron Juan Humoller y Marta Coronelli, hermana de Carmen. Algunas tomas fueron realizadas en los campos del INTA. No aparecía la banda en la película, sólo imágenes que representaban su música. También contó con algunos dibujos que aportó Pruvost. El material fílmico se pro-yectó en el Teatro Lasserre en el marco de una presentación del grupo.

Sergio “Checho” Operto, bajista de La Síntesis, suma una importante reflexión a partir de este desmembramiento en el grupo y la soledad del “Flaco” Tschopp:

Su gran apoyo, para mí, con todo respeto hacia Compos Sui, era el ‘Gordo’ Paulo-

ni, esa era la unión. Cuando Pauloni deja de tocar el bajo lo vi muy solo al ‘Flaco’.

En el rock y en aquella época, bancar un grupo solo, con la idea, ¿cómo hacés?

A mí me parece que, Roberto, al despegarse de Pauloni, se sintió solo en ideas.

El ‘Gordo’ era muy inteligente, era un tipo de una labia interesante, y a mí me

pareció que le faltó eso (S. Operto, comunicación personal, 2016).

Durante el comienzo de nuestra investigación y búsqueda de material, tomamos conocimiento de la existencia de una grabación en vivo de una presentación de Compos Sui. La rastreamos durante largo tiempo, hasta que Gisela Martino, hija de Omar, da con el cassette. Se trataba de una copia destinada por Raúl Aragoni a Roberto Tschopp, que nunca llegó a sus manos y que su ex esposa atesoraba en Rafaela. Ese material de registro data de 1974 y se desprende de una visita del gru-po al programa Cada día es nuevo, emitido por Radio LT28, e incluye, además de una entrevista al “Flaco” Tschopp, tres canciones propias interpretadas en vivo en el estudio: “Muerte Mental”, “Alturas” y “El Día es Hoy”. Para la fecha, el grupo estaba compuesto por Roberto Tschopp en flautas y guitarra, Omar Martino en voz, Raúl Aragoni en bajo, Héctor Steffen en órgano y Hugo Michelini en batería.

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De ese cassette, pudimos extraer algunas palabras que se desprenden del repor-taje realizado a Tschopp:

Locutor- “¿Por qué ‘Compos Sui’, que no pertenece a nuestra lengua, para un

conjunto que hace, realmente, música argentina, nuestra?”

Roberto- “Sí, Compos Sui en un principio fue, tal vez, las mejores palabras que ha-

yamos para expresar la denominación del conjunto, ‘Dueño de sí mismo’, ‘Com-

pos Sui’, es decir: ‘No te vendas nunca’”.

L- “Muy importante. Escuchame: ¿Alguna de las aspiraciones y las posibilidades

más inmediatas del conjunto?”

R- “Bueno, las aspiraciones son, creo, las de todos los músicos que sienten este

tipo de arte, es llegar, algún día, progresar, dentro del instrumento y de los de-

más instrumentos, ¿no es cierto? Porque, un músico no se puede quedar dentro

de sí mismo, tratar de aflorar de su alma hacia afuera y hacerse comprender,

hacerse sentir. Mirá, te voy a decir, nosotros éramos toda gente muy muy muy

separada, logró formarse Compos Sui, vos sabés que hace tiempo que es una

mentalidad, no es un conjunto, te das cuenta que se fue gente y vino. Bueno,

esa gente que se fue no encontró apoyo acá (R. Tschopp, entrevista radial, 1974).

Durante 1974 y 1975, Roberto Tschopp continúa trabajando en la rearticulación de Compos Sui, hasta que se consolida y presentan una nueva versión de la obra Hibernus, nuevamente en el Teatro Lasserre pero con nuevos integrantes. A con-tinuación, transcribimos una nota publicada por el Diario Castellanos, en su edi-ción del 2 y 3 de enero de 1976:

La música progresiva, género el que es adepto un numeroso público juvenil, será

la protagonista de un recital a realizarse en la sala del Teatro ‘B. Juan Lasserre’

del Centro Ciudad de Rafaela el día lunes 5 de enero, a partir de las 21,30.

Tendrá características de recital y estará a cargo del grupo ‘Compos Sui’, que

interpretará la obra ‘Hibernus... (algo más que estar vivo)’.

El grupo Compos Sui es la consecuencia de inquietudes musicales de avanzada

que sustentan jóvenes ejecutantes de Rafaela, que se aventuran en el terreno

experimental del sonido y la armonía, habiendo logrado en anteriores presen-

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taciones una auténtica adhesión de los numerosos asistentes. Son ellos Carlos

Ostoich (teclados y voz), Carlos Sara (voz y bajo), Hugo Michelini (batería y acce-

sorios), Raúl Jaimes (percusión y guitarra acústica), Roberto Tschopp (guitarras,

flautas y voz), Daniel Spilotti (sonido y efectos especiales) y Augusto Alegro (di-

rección fílmica y coordinación).

El recital cuenta con la organización de la Municipalidad de Rafaela, las entradas

han sido fijadas en $10 y las localidades no se reservan.71

Hibernus

Luego de la última presentación de Compos Sui en enero de 1976 en el Teatro Lasserre, el grupo, o lo que quedó del mismo, adoptó la denominación Hibernus.

Tras tocar la batería durante 1975 en La Síntesis, Julio Krause volvió a reunirse con el guitarrista Roberto Tschopp y el bajista Raúl Jaimes, para juntos dar for-mal inicio a Hibernus. El concepto de Hibernus, iniciado en Compos Sui por Omar Martino y continuado por Miguel Pauloni, fue en esta oportunidad tomado por Raúl “Wanchu” Jaimes, quien continuó trabajándolo, sumando poesías de su au-toría que fueron adaptadas a la obra. La dirección del proceso también estuvo en manos de Roberto Tschopp, como líder del grupo.

Desde el comienzo ensayaron en el sótano del escenario del Teatro “Víctor Ma-nuel II” de la Sociedad Italiana, donde funcionaba el Liceo Municipal “Miguel Flores”. A través de la amistad con el “Indio” Solari, quien asistía al Taller de Pintura del Liceo, y del acercamiento del grupo con la Municipalidad, toman el Liceo como espacio propio. Se pasaban las noches enteras ahí adentro, permane-ciendo hasta la mañana temprano, cuando llegaba a su dependencia el Director de Cultura, Miguel Tiraboschi.

Recuperamos el testimonio de Adrián “Nono” Ingaramo, guitarrista local, quien presenció uno de los recitales de Hibernus en la localidad de San Vicente:

71 Música progresiva. (2 y 3 de enero de 1976). Diario Castellanos, p. 5.

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Fue en el sótano de una confitería bailable de San Vicente que se llamaba Kalu.

Un lugar muy pequeño. (...) Me había gustado mucho porque en esa época yo

escuchaba rock sinfónico, y estos chicos ‘pelaban lindo’. Por otra parte, eran

cirqueros, y eso le ponía onda. (...) Imaginate, en un pueblito, en la década del

setenta, eso era mucho (A. Ingaramo, comunicación personal, 2018).

La vida de Hibernus como grupo duró solamente ese año, 1976. Toda su producción derivó en un recital denominado Anímate a prestar tu mente, que se realizó en el Cine Teatro Belgrano. El evento involucró la participación de todos los asistentes a los talleres del Liceo Municipal. Pusieron mucho empeño en la producción de una escenografía impactante y colosal, según los testimonios que obtuvimos de los asistentes y participantes del evento. Julio Krause rememora:

Se empezó a armar un telón de papel de diario, lo pienso ahora y me parece una

locura, hoja por hoja pegada, que cubría todo el ancho de la abertura del escena-

rio del Cine Belgrano. Se pegaba hoja por hoja, y se iba enrollando en el escenario

de la Sociedad Italiana, y cuando se secó se desenrolló y el ‘Indio’ Solari, con una

máquina eléctrica chiquitita de pintura, pintó todo de negro mate y dibujó unos

planetas. Quedó algo increíble (J. Krause, entrevista radial, 2014).

El “Indio” fue el mentor y conductor técnico del trabajo del telón de fondo y Raúl “Cachi” Pruvost, quien llegó al Liceo por su amistad con Solari, colaboró en esta tarea artesanal, que, notoriamente, requirió de mucho ingenio. Pruvost afirma al respecto:

Todo el recital fue una joya. Nunca más se vio algo así en Rafaela... Y hecho en

Rafaela. Lo recuerdo y se me eriza la piel. Otros tiempos, otros conceptos, otros

recursos. A falta de tecnología, ingenio, arte y muchas horas de trabajo. Fue

una genialidad colectiva. Esa noche, el Belgrano reventaba de gente, y pagando

entrada para ver a una banda local (R. Pruvost, comunicación personal, 2018).

Los diarios habían sido provistos al grupo por la recordada Adelina Bianchi de Terragni, iban a su casa a buscar pilas de ejemplares. No es en vano destacar que Adelina fue autora de la obra Historia de Rafaela (1971), piedra fundamental de la historia local.

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Su rebeldía juvenil los movilizó a salir de noche a quitar foquitos de los camio-nes, para que luego, un amigo, Daniel Botazzi, armara un sistema de luces que se ubicaba dentro de la batería, en cada cuerpo se alojaba un foco pintado con un color diferente. Cuando Julio hacía algún solo de batería, Botazzi iba prendiendo los focos a medida que pegaba en cada cuerpo, emanando así un haz de luz desde su interior. Todo este circuito se alimentaba de una batería de 12 volts.

Incluso se había construido un asteroide que cruzaría por encima de los espec-tadores. Se lo había atado a una tanza al astro y su estructura era de alambre recubierta en papel y debía prenderse fuego. Su objetivo era atravesar a lo lar-go la sala del Belgrano, hasta llegar al escenario, sobre un fondo de imágenes astrales. “Fue un trabajo de hormiga”, recuerda Krause. El “Indio” Solari fue el director artístico, “pintó todo, el fondo era como un planeta, un cráter, fue espectacular”.72

Carlos Ostoich, el tecladista del grupo, fue uno de los que ideó la escenografía y los afiches de Hibernus. La imagen tenía un personaje con una copa y una espa-da y habían logrado hacerlos con apoyo municipal. Nos cuenta Krause que los primeros habían sido hechos con una especie de mimeógrafo a rodillo, los cuales salían a pegar con engrudo.

A continuación, transcribimos una nota publicada por Diario Castellanos, en su edición del 1 y 2 de septiembre de 1976, anunciando el mencionado recital:

Consigna: prestar la mente para recibir el mensaje de ‘Hibernus’

Emprender una empresa nueva entraña, por lógica, ciertos riesgos y alguna do-

sis de miedo, que pueden amedrentar a quienes la acometen. ‘Hibernus’, grupo

de música contemporánea, está pasando por esa etapa de inminencia de su pre-

sentación en nuestra ciudad, que tendrá lugar en la sala del Cine Teatro Belgrano

el próximo viernes 3, a partir de las 21.


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Para referirse a ello, al conjunto y al espectáculo, visitó nuestra redacción el

joven músico Roberto Tschopp. Nos dijo que sobre la base de ‘Compos Sui’ se fue

gestando la idea de ‘Hibernus’, trabajándose en tal sentido durante varios meses.

Luego vinieron las poesías de Wanha (Raúl Jaimes) y, a posteriori, la música de

Roberto.

La idea del ‘Indio’ Solari (Carlos Solari) fue tomando forma. Un ser de otro pla-

neta, un asteroide de nuestra galaxia, invita a la gente de la Tierra a prestar su

mente y a participar del mundo que nos rodea activamente.

Solari realizó los afiches que se exhiben en la ciudad, siendo además el realiza-

dor del montaje escénico y encargado de la supervisión general. Se cuenta con

una escenografía especialmente montada para el tema, con luces policromáticas,

con un tablero de mando construido por los integrantes de ‘Hibernus’ y que ma-

neja Daniel Botazzi. De los sonidos y efectos especiales son responsables Luis

Acastello y Oscar Mires -auxiliar de sonido-.

Básicamente, el recital, identificado como ‘Anímate a prestar tu mente’ se ofre-

cerá en dos partes de una hora cada una aproximadamente. En la primera consta

de una introducción al mundo de ‘Hibernus’ y en la segunda, más pacífica, que

expresa el mensaje de ser idealizado, es cuando compromete la labor del grupo.

Posible de comprobar es la multifacética función que cumplen sus integrantes,

pues Raúl Jaimes, ejecuta bajo, escribe las poesías y mantienen la comunicación

con el público; Roberto Tschopp, voz, guitarra (eléctrica y acústica), flauta tra-

versa, moog-tron y otros; Carlos Ostoich, voz, órgano y piano, y Julio Krause,

batería y accesorios de percusión.

Después de haber llevado su espectáculo a Sunchales y San Cristóbal, ‘Hibernus’

se someterá a la prueba de fuego, ante el gran jurado que compone la nueva

generación de melómanos de esta ‘música creativa’, que Roberto Tschopp no se

resigna a encasillarla dentro del rock.73

73 Consigna: prestar la mente para recibir el mensaje de ‘Hibernus’. (1 y 2 de septiembre de 1976). Diario Castellanos.

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A esa presentación en el Cine Belgrano asistió una gran cantidad de público. Mucha gente llegó desde otras localidades, principalmente desde Santa Fe. Para-fraseando las palabras de Krause, lo que sucedió en ese momento puede compa-rarse con lo que sucede en los equipos de fútbol: cuando aparece uno bueno se lo llevan, y así pasó acá, lo vieron a Roberto Tschopp y se lo llevaron.

Hacia 1975 el grupo Virgem de Santa Fe sufre la trágica pérdida de su vocalista, Miguel Bertolino, y al poco tiempo dejan la banda el bajista Pedro Céliz y el gui-tarrista Eduardo Rogatti para radicarse en Buenos Aires, y luego el baterista, quedando así el grupo desmembrado y entrando en un impasse. Su líder, Hora-cio Bidarra, estaba buscando nuevos músicos para rearmar Virgem y, a través de la recomendación del locutor santafesino Enzo Bergesio, toma conocimiento de Roberto Tschopp.74

Después de este gran acontecimiento que vivió la banda, Tschopp se va de Rafae-la y se instala en Santa Fe. Allí continúa su carrera musical con el grupo Virgem, con quienes en 1978 vuelve a tocar en nuestro Cine Belgrano.

Creo que hasta se va de Hibernus sin decir nada, se va a Santa Fe. Quedó muy solo.

En todos los grupos que me nombres hay una pareja ahí, de amigos, que bancan una

historia. No digo dos, a veces son tres, pero si no tenés qué empuje, ¿cómo hacés

mantener la idea? Si no te convertís en un tirano, un dictador. En Roberto vi eso.

Estas palabras fueron declaraciones de Sergio “Checho” Operto, bajista de La Síntesis, y amigo de Tschopp.

Con respecto a Julio Krause, se sumó a tocar con una orquesta en bailes hacien-

74 Destacamos el caso de Comarca Beat, un proyecto santafesino que rescata la historia del origen del rock en la ciudad de Santa Fe como parte del movimiento cultural que irrumpió e impulsó artística y socialmente la década comprendida entre 1965 y 1975. En 2017 presentaron la película 65/75 Comar-ca Beat. Una de las bandas clave de ese período fue Virgem. En 2013, de la mano de un gran equipo de jóvenes artistas santafesinos, Horacio Bidarra editó Indio, un disco doble que reúne completa la ópera rock homónima, presentada por primera vez en 1973, pero que nunca había sido grabada. Contó también con presentaciones en vivo de la obra durante 2014 y 2015.

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do un reemplazo, hasta que luego se unió a la banda Fata Morgana de la ciudad de Santa Fe.

LA SÍNTESIS

Sus inicios se remontan hacia el año 1972. La banda tuvo como columna verte-bral a dos jóvenes adolescentes que sostuvieron en el tiempo un fuerte vínculo, motor que impulsó siempre la creación musical. Los responsables fueron Alber-to “Tito” Gallardo y Sergio “Checho” Operto. Se conocieron a fines de la década del sesenta, en segundo año de la secundaria, siendo compañeros, en la Escuela Nacional de Comercio de Rafaela. Comienza allí una profunda relación de amis-tad, casi hermandad, que los llevaría a compartir todos los días juntos, tanto en la escuela como fuera de ella, durante los siguientes años.

Un punto de reunión de este grupo de adolescentes de la Escuela Comercio era la confitería Múnich, los viernes a la noche, que se encontraba en 25 de mayo 63, donde hoy se ubica la Iglesia Cristiana El Refugio, frente a la Plaza 25 de Mayo. Operto explica:

Nos juntábamos en el Múnich y nos rompíamos la cabeza diciéndonos cosas,

era terrible. ¿Cómo le vas a decir a un tipo en la cara un montón de cosas? Era

infernal, mal llevado pero para nosotros era extraordinario. Todos los viernes era

obligación conocernos (S. Operto, comunicación personal, 2016).

Al conocerse y descubrir muchos puntos en común, la manera de pensar, las ideas, la música, “Tito” le propone a “Checho” formar una banda de música por-que, como eran mejores amigos y amaban la música, debían tocar juntos.

Gallardo, en ese momento, estaba tocando la guitarra en el grupo beat Nuez Mos-cada y en el grupo de bailes Los Titanes y “Checho” no tocaba ningún instrumen-to, por eso Operto se propone comenzar a estudiar música. Su madre tocaba el acordeón, de ahí viene su primer contacto con la música y sus primeras lec-ciones. “Tito” le sugiere que toque el bajo y fue él quien lo inició en las cuerdas para que después siga su aprendizaje. Posteriormente, se profesionaliza con el profesor Rodolfo Vegetti. Anteriormente, había tenido una primera experiencia

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musical integrando, durante la escuela primaria, un grupito junto a sus compa-ñeros y sus primos.

Luego de que “Checho” aprendiera bajo con Vegetti, se dispone a rendir el carnet de músico del Sindicato de Músicos. Con la correspondiente acreditación, em-piezan, con “Tito”, a ensayar con el “Pájaro” Pandolfi en una orquesta de bailes, pero no llegaron a nada concreto. “Checho” no se sintió bien con eso, no era lo que buscaba, quería rock.

El formato del grupo sería un trío, el formato del que siempre gustaron “Che-cho” y “Tito”, y para terminar de armar el power trío necesitaban encontrar un baterista. Ahí comenzaría lo que ellos denominaron “el karma de La Síntesis”: el baterista. El puesto en cuestión ha sido ocupado por muchos músicos en diferen-tes etapas y, cronológicamente, se destacaron en los comienzos del grupo: Jorge Destéfani, Rodolfo “Negro” Arancibia, Roberto Tschopp y Raúl “Wanchu” Jaimes.

Decididos a formar una banda de rock, Operto y Gallardo empezaron a dar forma a sus ideas. En sus primeros ensayos comenzaron tratando de sacar la canción “Azúcar amarga” de Vox Dei, después siguieron con composiciones propias, in-corporando algunas letras de “Tito”.

Los primeros ensayos tuvieron lugar en la habitación de la casa de “Tito”, donde tenía un importante equipo de sonido con el cual escuchaban discos en cada reu-nión. Consumían mucho rock sinfónico, bandas como Yes, King Crimson, Genesis y Pink Floyd. Luego pasaron a tocar en su patio. Aún hoy, algún vecino recuerda los “recitales” que Gallardo y compañía brindaban en el patio para todos los veci-nos, quienes atentos disfrutaban colgados en sus tapiales.

Durante los primeros ensayos como trío, el baterista inicial fue Jorge Destéfani (el mismo que años más tarde contraería matrimonio con Silvia Suppo), que era primo de “Checho”. En este tiempo, ensayaron en la casa de Jorge, espacio que su padre y tío de Sergio Operto, cedió. Sólo durante un corto tiempo integró el grupo, porque, argumentando que no estaba a la altura de sus compañeros y que no sabía mucho de batería, dejaría la banda. No llegó a tocar en vivo. Para “Checho”, la obligación de te-ner un instrumento y tocarlo perfecto era fundamental para poder integrar la banda.

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Luego de Destéfani, se sumó Rodolfo “Negro” Arancibia en batería, quien tam-bién había integrado la banda de la escuela primaria con “Checho”. Era famoso y requerido en el ambiente por poseer un platillo de marca Zildjian, en aquel en-tonces. Aquí apareció un muchacho, menor que ellos, de apellido Zachary, quien, desinteresadamente, les prestó la casa para que ensayen.

“Tito” Gallardo ha confesado que cantaba porque era el único, los otros no que-rían cantar, entonces él se lanzó. Realmente, lo que hacían fue, más que una cuestión técnica, una cuestión energética, desde el alma, una necesidad de ex-presar algo en las letras, que iba más allá de la afinación. Además, era el encar-gado de toda la composición de las letras y la música.

Asimismo, los integrantes del conjunto cuentan que no escribían, sino que se aprendían los temas de memoria. El tema de cambiar bateristas los afianzaba mucho más. Recuperaban todo de nuevo cada vez y eso producía nuevas búsque-das. Todo se daba en los ensayos.

La juventud de aquel tiempo disfrutaba de los fogones. Armaban sus propios fogones en el campo del padre de Sergio, que tenía un monte al lado de la vía. “Checho” nos ilustra la escena: “Íbamos, hacíamos fuego (…) nos sacábamos la mente, por decir, era hablar y hablar y expresarnos. Un día hablás de tus pro-blemas y otro día querés más, y así” (S. Operto, comunicación personal, 2016).

Durante esos primeros años, el grupo tocó en fogones que organizaban las escue-las secundarias, como la Normal o la Comercio, o en el campo. Preparaban dos o tres temas y se anotaban para tocar en los fogones, en el patio de la escuela. La banda de Gallardo, Operto y Arancibia debuta en un fogón, cuando estaban en cuarto año, en 1972.

Según relatos de Gallardo, entre otras primeras composiciones de la banda, se destacó un blues, famoso en el repertorio de la banda en aquel momento, que compuso en el campo donde hoy se encuentra la Terminal de Ómnibus, junto a la Ruta Nacional N° 34, sitio que en ese momento contenía los lagos del frigorí-fico Fasoli. Una tarde, antes de una presentación, “Tito” se fue unas horas a ese sector, a pocas cuadras de su casa, a inspirarse en nuestro paisaje y componer la

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canción que faltaba para completar el repertorio: “Me acuerdo que estaba tirado mirando el Sol con la guitarra y la armónica y detrás tenía unas lagunas de agua podrida tremendas y ahora, cuando paso, las lagunas de agua podrida son la ter-minal” (A. Gallardo, comunicación personal, 2013).

Roberto “Flaco” Tschopp, guitarrista de Compos Sui e Hibernus, llegó a hacerles el favor de tocar la batería en una ocasión en la que estaban sin baterista y debían presentarse en un fogón en una escuela secundaria. Lo mismo hizo “Wanchu” Jaimes, que era bajista. La batería en los ensayos de Síntesis a veces quedaba armada y no había quien la tocase, entonces siempre aparecía algún valiente que se prestaba. Los integrantes estables mantenían firme el concepto de que la banda tenía que ser un trío.

En una época en la que tocar o escuchar música rock, dejarse el pelo largo, ex-presar nuevos valores e ideas revolucionarias no estaba bien visto, particular-mente entre los mayores y la gente de “buenas costumbres”, “Tito” y “Checho”, como muchos jóvenes, se animaron a todo eso. Existía una libertad que los pa-dres otorgaban en un tiempo en el que se la requería, porque era necesaria y había otra energía.

En la primera etapa de la banda, años de secundaria donde las presentaciones se reducían a fogones, muchos bateristas pasaron, unos seis o siete por lo menos. En muchas ocasiones, tuvieron que recurrir a bateristas que tocaban en bailes, porque no había bateristas de rock al alcance, a excepción de Julio Krause, Mario Bustos y Eduardo Zaugg, que llegarían en los últimos años, junto con la estabilidad y revelación del grupo. “Pasaron muchos, lamentablemente, y eso te hace perder tiempo. Todos tocaban en grupos comerciales, eso nos dolía, muchísimo. Había un enfrentamiento de ideologías” (S. Operto, comunicación personal, 2016).

En tiempos de grandes cambios e idas y vueltas en las formaciones, lo que ayudó al grupo a mantenerse en pie durante tanto tiempo fue que Operto y Gallardo com-partían la escuela secundaria. Cuenta Gallardo sobre su paso por el nivel medio:

Yo siempre digo que si yo no abandoné la secundaria es porque sabía que cuando

terminaba íbamos a ensayar, entonces, yo iba a la escuela pensando en el ensayo

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que venía después de la hora de clase, sino era un bajón la secundaria (A. Gallar-

do, comunicación personal, 2013).

En 1973, Sergio Operto y Alberto Gallardo terminan el quinto año de la secun-daria en la Escuela Comercio y Síntesis se separa. “Tito” se va de la ciudad. Ya para 1974 estaría radicado en Rosario estudiando Arquitectura junto con otro compañero de la Comercio, Oscar Vico (actual programador del histórico ciclo Otras voces del Teatro Lasserre). Su plan había sido: de Rafaela pasar a Rosario y de esta a Buenos Aires, siguiendo siempre la idea de la música.

“Checho” decidió quedarse en Rafaela. No quería dejar de tocar, no iba a vender el bajo y dejar la música. Se había anotado en el Profesorado de Historia y Geografía pero como sólo había cuatro alumnos, no se abrió ese año y se inscribió en la Uni-versidad Tecnológica Nacional. Se relaciona con Roberto Tschopp y Julio Krause, durante 1974. En ese intervalo, Operto estuvo ensayando durante un corto perío-do de tiempo con Compos Sui, tras la ida de su bajista, Miguel Pauloni.

Gallardo pensaba que lo ideal era que la banda fuera a radicarse a Buenos Aires, tenía esa idea y estaba decidido a hacerlo. En Buenos Aires estaba el centro de todo, uno tendría otras posibilidades y accedería a nuevas cosas desde ahí, musi-calmente hablando, como grabar un disco, trascender y proyectarse hacia todo el país. Esa idea estaba y sigue estando muy instalada en el interior del país. Un día viene “Tito” de Rosario a Rafaela, de visita, y en un fogón en el campo de “Checho” se reencuentran. Tuvieron una conversación muy sensible, en la que surgió la idea de volver a tocar juntos, dejar el estudio en Rosario, volver a la música, pensar qué estaban realmente haciendo, qué querían, qué buscaban. Luego de este encuentro, aparece en la historia un joven baterista, Julio Krause, quien había estado trabajando en una fábrica de cadenas, lo despidieron y se que-dó sin trabajo, antes de cumplir los 18 años, y el sindicato metalúrgico lo manda de un abogado a hacer los papeles de la indemnización. Mientras aguardaba su atención en la sala de espera, entra “Checho” Operto -quien trabajaba en Metalúr-gica Aprile- a buscar unas herramientas y lo ve a Julio. Se conocían pero no tenían amistad, pero como Sergio es más intrépido, se acerca a Julio y le propone tocar

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juntos. Le contó que tenía un amigo, “Tito” Gallardo, que estaba estudiando en Rosario y que estaba por volver a Rafaela, “toca la guitarra y ‘puntea’ una locura” (J. Krause, entrevista radial, 2014), rememora Julio las palabras de Operto.

Julio había tocado antes en Hibernus con el “Flaco” Tschopp, un virtuoso de la guitarra, entonces Sergio le decía “yo también tengo un guitarrista que toca”, para poder conseguirlo como baterista. Agrega Operto al respecto:

Era necesario que exprese lo que sabía hacer. El hecho era que en el rock, la

guitarra era fundamental, y “Tito” tenía que ser un guitarrista interesante. Yo

exigía: ‘Tito, tenemos que imponerte, sino no pasa nada, vos tenés que hacer mil

solos, no uno, para que la gente vea lo que sos, que tocás’ (S. Operto, comunica-

ción personal, 2016).

Para que “Tito” vuelva a radicarse nuevamente en Rafaela, Operto tenía que con-seguirle un trabajo. Apareció pronto una posibilidad de trabajo en Famelpla, una fábrica local de mesas de laminado plástico. El dueño lo llamó a “Checho” para ofrecerle el puesto y la respuesta fue: “No, tenés que darle trabajo a un amigo mío porque necesitamos armar un grupo de música. Es como si fuera yo”. De esta manera, Sergio continuó en la metalúrgica Aprile, Alberto volvió a Rafaela en septiembre de 1974 e instantáneamente empezó a trabajar en Famelpla.

Ya con Gallardo, Operto y la nueva incorporación en batería, Julio Krause, Sínte-sis renace de las cenizas y retoma los ensayos.

Entre 1974 y 1975, “Tito” Gallardo emprendió una aventura en bicicleta, desde Rafaela, que lo llevó hasta las Cataratas del Iguazú. Con la compañía de guitarra, flauta y armónica compuso muchas canciones en ese viaje.

El 18 de julio de 1975 la banda se reafirma y da apertura a su nueva etapa, con nueva formación, en Joaquín Rodrigo, una confitería bailable ubicada en Belgra-no y Constitución. Sergio Operto recuerda aquella presentación: “Un delirio en el sonido, pusimos los bafles de sonido atrás de la batería, ¿sabés los acoples que había?” (S. Operto, comunicación personal, 2016). Muchas cosas que hicieron por intuición, en el sonido, fueron únicas. Continúa:

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¿Nosotros qué sabíamos que tirando un cable largo, enrollado y ponerlo en el bom-

bo quitaba agudos? Teóricamente perfecto, y hacíamos eso, sin querer. El micrófo-

no lo tirábamos al bombo, perfecto. Arco Iris hacía eso. Y nosotros, ¿qué sabíamos?

Durante este período descubren en la tienda de discos local Colombo Musical un disco de una banda llamada Síntesis. Era un grupo de jazz-rock progresivo de la ciudad de Rosario, que con el nombre registrado y un disco editado, les planteaba un inminente cambio de nombre. Los rafaelinos querían mantener la idea del nom-bre pero, para no confundirse con el grupo rosarino, le agregaron el artículo ‘la’ delante de la palabra que los identificaba, y así se reinventaron como La Síntesis.

El dueño de Famelpla era admirador de la banda y auspició los recitales durante ese período. Cuando tenían que tocar, salían a la medianoche a empapelar las calles con grandes afiches y él los ayudaba con su auto. Todos los afiches iban con el auspicio de la fábrica de mesas de laminado plástico.

Musicalmente, La Síntesis fue un trío, pero detrás de escena colaboraba desinte-resadamente con la banda “un grupo humano excepcional”, como los músicos lo definían, integrado por más de veinte personas que, además de seguirlos en todas sus presentaciones, estaban en cada detalle de la banda, cada uno aportaba lo suyo.

En este sentido, hay que destacar el gran apoyo que siempre tuvo el grupo a su disposición de Eduardo Zaugg, un gran amigo de Operto y Gallardo. La desinte-resada predisposición de Eduardo y su familia fue clave durante casi toda la exis-tencia de La Síntesis. También fue alumno de la Escuela Comercio y compañero de “Tito” y de “Checho”, pero aparece en la historia después, porque repite y se incorpora con ellos recién en tercer año.

“Edy” Zaugg decía: “Si ‘Checho’ aprendió el bajo yo tengo que aprender la bate-ría”. Según “Checho”, Eduardo era una esponja porque “chupaba todas las ideas que le tiraban”. El “Gordo” Zaugg fue el último baterista que tuvo La Síntesis, desde 1976 a 1977.

Sus compañeros de banda destacan que venía de una clase social alta, porque su padre tenía una fábrica de productos lácteos en nuestra ciudad. “Tenía dinero,

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nosotros no teníamos. Él si quería podía estar con nosotros o rodearse de otra gente” (S. Operto, comunicación personal, 2016).

Con esta formación, Operto-Gallardo-Krause, la que más perduró en el tiempo, desde fines de 1974 a comienzos de 1976, ensayaron primero en el zaguán de la casa de Operto, en Barrio Sarmiento, después en el depósito del almacén de Nélida Operto de Yacob, tía de “Checho”, en el Barrio 9 de Julio. Finalmente, Sergio consiguió la sala de la Sociedad Obrera, en Barrio Gral. Mosconi, a través del contacto con la Agrupación de Estudiantes Secundarios de Rafaela, que tenía su sede en la entrada de la institución. Atrás había una amplia sala de teatro, con escenario, telón, luces, semisótano con baño y camarines, todo en desuso, y Operto quedó fascinado cuando vio esto; se lo ofrecieron para que pueda ensayar con su banda y se apropió del lugar de inmediato. Significó una excelente oportu-nidad para la banda tomar las instalaciones de la Sociedad Obrera que no dejaron pasar. Un grupo de teatro había ensayado ahí anteriormente y fue ese el último uso que había tenido la sala. El lugar estaba a cargo de Ángel Zenklusen, quien permitió que los músicos lo ocupen y se sientan contenidos.

Ahí se instaló La Síntesis hasta el final, con toda la comodidad y un teatro a su disposición a toda hora. Durante el día se reunían los estudiantes y por la noche ensayaba La Síntesis. Ninguno de los tres sentía afinidad hacia la militancia po-lítica, sólo coincidían en el lugar y los miembros de AES eran simpatizantes del rock nacional.

“Checho” se fue a vivir al sótano, en realidad un semisótano ubicado debajo del escenario, que estaba en ruinas y abandonado. Limpió todo, hizo la instalación eléctrica, ubicó su biblioteca, su colección de discos y su tocadiscos. Algunos se quedaban a pasar la noche, Julio también vivió durante un corto tiempo allí. En esa habitación y sobre el escenario, cuando iban a dar un recital, ensayaba la banda todos los días y gran cantidad de gente acudía al lugar todo el tiempo a presenciar ensayos, zapadas, escuchar música, charlar, a cualquier hora las puertas estaban abiertas a todos.

¿Vos sabés lo que era ensayar, acostumbrarte al oído, en aquella época desde un

escenario? Yo te hago ensayar en una sala y vos te acostumbrás a un oído de la

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sala, te llevo al escenario y te perdés. Hay sonidos que se te van, por eso necesi-

tás más volumen, otra potencia. En el escenario nosotros ensayábamos, en un

teatro, ¡era una gloria! (S. Operto, comunicación personal, 2016).

Fue allí que comenzó a gestarse un verdadero templo del rock, un espacio clave en la historia local, donde La Síntesis dejó de sólo tocar en fogones y se consolidó como banda.

La Síntesis, primero, quería ser independiente, desde su ideología consideraba que no debían pactar con nadie. Era difícil, porque al principio no estaba la ayuda de Eduardo Zaugg. Comprar los instrumentos, los equipos, reponer un juego de cuerdas. Tenían que pensar cómo podían ahorrar. A veces no comían. Era así. Estaban jugados por lo que querían, estaban enfocados en eso, los pensamientos eran firmes, había pasión. Las ideas estaban, lo que debían pensar era cómo conseguirlas, las cosas surgían. Cada uno tenía su carnet de músico avalado por el Sindicato de Músicos, podían tocar en bailes con grupos comerciales y ganar buen dinero, o rasguñar el hambre y remarla por años haciendo rock. Y eso fue lo que hicieron. La ideología de La Síntesis la llevaban fuerte. Es indispensable tener al lado tuyo el apoyo y la contención de alguien que persiga lo mismo que vos, que piense como vos, si querés lograr algo grande. Si "Tito", “Checho”, Julio, Mario, Eduardo o el baterista que fuese pensaba distinto, el vínculo se rompía, era muy importante eso. No sólo se trataba del rock and roll.

Cuando nadie lo esperaba, apareció la Municipalidad por medio del Director de Cultura, Miguel Tiraboschi, que en ese momento puso en su agenda apoyar al rock en la ciudad, brindándoles a las bandas un lugar para que ensayen, el Liceo Municipal. Allí ensayó Compos Sui y posteriormente Hibernus. No tardó Tirabos-chi en acercarse a La Síntesis, y quiso ayudarlos también. Ellos no estaban de acuerdo con su política, con ninguna política, no quisieron participar de ninguna propuesta política. “Checho” Operto expresa al respecto: “Entrar a [la Dirección de] Cultura te abría el panorama, te organizaban un recital, no íbamos a necesi-tar nada, entonces dijimos: ‘No’” (S. Operto, comunicación personal, 2016).

Miguel Tiraboschi siempre habló de La Síntesis, por más que ellos hayan decidido no pactar con él, cada uno siguió por su lado, sin resentimientos ni egos. Simple-

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mente no hubo acuerdo. Así lo relataba:

Ellos vivían en la Sociedad Obrera porque ellos querían vivir ahí, no porque la

ciudad no se le abriera. En realidad, en el rock, a veces uno no quiere sentirse

obligado o decir ‘Yo dependo de un gobierno’, o sea, ‘Lo que hago me lo apoya

el gobierno’. En realidad, lo único que hacíamos nosotros era darles un espacio

físico, hacerle la publicidad y pagarles los impuesto, y lo que ellos recaudaban

era para ellos (M. Tiraboschi, comunicación personal, 2016).

≈

Por esos años, el Cine Belgrano recibía a los artistas de rock nacional de primer nivel del momento. Los músicos del grupo La Síntesis pudieron hacer contacto con Litto Nebbia Trío y con Charly García y la Máquina de hacer Pájaros.Eduardo Zaugg nos comparte una anécdota especial de aquel momento en el que Litto Nebbia estuvo en Rafaela:

Litto Nebbia viene a tocar a Rafaela por el setenta y cinco. (...) El tipo pide para

abaratar los costos de su venida si había la posibilidad de que alguien los alojara.

Yo se lo propuse a mis viejos, dijeron naturalmente que sí y se alojaron durante

dos o tres días en mi casa y Litto durmió en mi cama. Para mí era como un honor

que él durmiera en mi cama. (...) Mi vieja había preparado, un domingo, una pi-

cada monumental para todos (E. Zaugg, comunicación personal, 2018).

Antes de dar su show en el Cine Belgrano, Litto Nebbia y su trío (integrado por Néstor Astarita y el “Negro” González) cenaron en la Sociedad Obrera. Allí La Síntesis también tuvo el lujo de tocar para espectadores de primer nivel. Según lo recuerdan, Litto dijo: “Esto, en Buenos Aires, es una locura”, sobre la Sociedad Obrera. González dijo: “Vamos a quedarnos acá, no vayamos a tocar”, a lo que Litto respondió: “Sí, pero mirá que la gente está esperándonos”.

A comienzos de los ochenta, Litto Nebbia vuelve a tocar a la ciudad, en el Club 9 de Julio, y Eduardo, junto a Oscar Vico, van a verlo. Se cruzan con Litto y Eduar-

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do le recuerda la vez anterior que había estado en Rafaela y que se había alojado en su casa. Litto no recordaba la cara de Zaugg, lo que sí recordaba muy bien era la picada con la que su madre los había agasajado.

≈

El lunes 18 de julio de 1977 se presentó Charly García y La Máquina de hacer Pá-jaros en Rafaela, en el marco de una gira de casi un mes en la que presentaron el álbum Películas por todos los pueblos y ciudades que había en el trayecto entre las capitales de Santa Fe y Córdoba. El recital en Rafaela se realizó en el Cine Teatro Belgrano y contó con una gran convocatoria de público, a sala llena total, quizás la más grande hasta ese momento para un grupo de rock en nuestra ciudad. El Diario Castellanos, en su edición del 11 y 12 de julio de 1977, expresa al respecto:

El espectáculo es organizado por la Empresa de la citada sala y la Municipalidad

de Rafaela, que ha demostrado a través de recitales y filmes brindados en los

últimos tiempos con su organización y auspicio, su preocupación por satisfacer

sanas inquietudes de la juventud rafaelina.75

Oscar López era el mánager de La Máquina de hacer Pájaros, y a él se le adjudicó la idea de la gira por los pueblos. López declaró:

Agarré un vendedor de grupos de cumbia muy bueno pero que estaba de última,

lo ayudé, le di la plata que necesitaba, lo saqué de un quilombo y le dije: ‘Hace-

me un capricho que tengo: quiero tocar todos los días en cualquier pueblo con

La Máquina. Te aseguro que metemos, mínimo, cien personas en cada lugar.

Con eso pagamos todo’. Así fue la cosa. Ni me acuerdo de su nombre pero sabía

laburar. Unas semanas antes salimos con su Peugeot 404 a vender los shows

y repartir volantes. Al Peugeot le entraba un frío espantoso por el piso que lo

75 Charly García el lunes. (11 y 12 de julio de 1977). Diario Castellanos, p. 5.

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tenía picado. Fuimos a teatros, a cines, los días de semana lo tenían cerrados,

estaban vacíos. 76

El punto clave de la historia, más allá del recital, fue el encuentro entre Charly García y la Máquina de hacer Pájaros y los locales de La Síntesis, que se dio post show en el Belgrano. Ellos fueron a ver el recital y luego los esperaron para poder encontrarse. En ese encuentro ellos les contaron que tenían un grupo de música progresiva, con mucha influencia de rock sinfónico y jazz-rock y que atesoraban los últimos discos de esta línea musical, de bandas como Brand X, Chick Corea, Soft Machine, King Crimson, entre otros, porque el padre del baterista los traía de afuera porque viajaba a Buenos Aires y Europa, por temas laborales. Música que acá no se conseguía. Por último les cuentan a la banda de Charly que ensayaban en la Sociedad Obrera, a donde los invitan a ir a conocer, a tan sólo 450 metros del Belgrano. Era como La Cueva de Buenos Aires. No podían creer lo que escu-charon, y menos que suceda en Rafaela. Sorprendidos, aceptaron la invitación.

Hecha la invitación, la banda, conformada por José Luis “Hormiga” Fernández, Oscar Moro, Gustavo Bazterrica, Carlos Cutaia y Charly García, es llevada por los organizadores del concierto a comer a la parrillada El Cedro Azul y luego al hotel donde se hospedaban. Mientras tanto, La Síntesis estaba en su trinchera, esperando, con todo ordenado y limpio, la importante visita a su lugar de ensayo.

Las horas pasaban, hasta que a las 4 am tocaron la puerta: había llegado la visita. Transcribimos el relato de Sergio Operto de esta experiencia única:

Subimos al escenario y teníamos todo preparadito, ¿te imaginás? Como nunca. Me acuerdo que a

la ‘Hormiga’ Fernández [bajista] le digo: ‘Mirá que mi equipo es un Dávoli’, y él me dijo: ‘Yo toqué

con Dávoli’, y le digo: ‘Yo toco con arco’, y me dice: ‘¿Cómo? ¿Cómo es eso?’, y se puso el bajo así,

y yo le decía: ‘No, así no’, explicándole cómo usaba el bajo. Entonces se bajaron, como público, y

empezamos a tocar. ¿Vos te imaginás? Charly aplaudiendo… Una locura (S. Operto, comunicación

personal, 2016).

76 Di Pietro, R. (27 de julio de 2018). Un bautismo accidentado. La Agenda Revista. Recuperado de: http://laagenda.buenosaires.gob.ar/post/176336314205/un-bautismo-accidentado

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Charly García y la Máquina de hacer Pájaros sentados en las sillas de la sala, en las primera filas, tomando mate y viendo a La Síntesis tocar, en exclusivo para ellos, a las 5 am.

≈

La Síntesis sonaba muy power. “Tito” Gallardo llevaba a los ensayos temas suaves que posteriormente el bajo y la batería transformaban.

Era un caos, llegó un momento que era un caos, un caos bien organizado. Noso-

tros ensayábamos todos los días. Eso ayudó a la gente a ir. ¿Cómo agrupás gente?

Vos sabías que todos los días estábamos, entonces caías. Había en momentos

de ensayo cuarenta personas. ¿Cómo vas a hacer un arreglo adelante de cua-

renta personas con la sensibilidad de los tres a full? ¿Sabés qué tenías que decir

para los arreglos? ¿Qué, le vas a decir: ‘No, hacé esto’, ‘No, hacé aquello’, ‘No, te

equivocaste’? Decíamos: ‘Mañana no ensayamos, mañana nos vamos al campo’,

entonces vos no venías, ahí venían los arreglos. Hasta eso pasó, que vos decís:

‘Es ridículo’ pero era muy sensible buscar los temas (S. Operto, comunicación

personal, 2016).

Gallardo, por su parte, manifiesta:

Lo que hacíamos en aquél momento estaba dentro de lo que se llama rock sinfónico,

no era, digamos una cosa así de rock básico, había una elaboración, nos gustaba

mucho hacer un trabajo de ensayo muy fuerte. Ensayábamos muchas horas, todos

los días, muchas veces nos acordamos, ahí en la Sociedad Obrera, vivíamos ensa-

yando y se armaba todo un grupo, es más, muchas veces los ensayos eran a puertas

abiertas, nosotros ensayábamos sobre el escenario y gente conocida nuestra estaba,

digamos, viendo el ensayo, escuchando el ensayo.

Algo que me queda de esa época que teníamos un gran amor por los ensayos noso-

tros, era más importante ensayar que pisar el escenario porque, en realidad, yo creo

que el que ama la música no ama el aplauso (A. Gallardo, entrevista radial, 2015).

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El formato trío los obligaba a dar más. Buscaban notas, sonidos y efectos nuevos. Todo era explorar, investigar y probar. Buscar la perfección del instrumento y de ellos mismos. Para ellos era así, no había otra forma. En este afán explorativo, incorporaron la flauta traversa, les ponían agua a los toms de la batería, hasta probaron una vez con un tecladista pero no se amoldaron, duró sólo un ensayo y La Síntesis siguió como trío, pero buscando siempre sonar más power. “Checho” tocaba el bajo con pedales, distorsionado. Se había hecho unas pesas para los dedos, para tocar más ligero. Surge así el bajo con arco. “Checho” fabri-có su propio bajo, primero porque no tenía plata para uno nuevo y segundo para poder entrar con el arco. Nos contó que los bajos Faim se vencían, los mangos se doblaban. Trabajó en una carpintería junto con el reconocido músico y luthier local Ánito Berrone en la fabricación del bajo, quien le puso imán natural y no electroimán. Cuenta que en una ocasión Palito Ortega estuvo dando shows en Rafaela y a su bajista se le rompió el amplificador Ampeg. Berrone, amigo de Ortega, se lo reparó y guardó el transformador de ese Ampeg, que terminó colo-cándoselo al Dávoli de “Checho” para que pueda tocar.

El papá de Eduardo contaba con vehículos de transporte, que facilitaron los traslados de La Síntesis y de sus seguidores por toda la zona donde la banda giró: Sunchales, Esperanza, Santa Fe y Ceres. Como Zaugg (padre) viajaba por cuestiones laborales a Buenos Aires y Europa, Eduardo y sus amigos aprovecha-ban para equiparse y le encomendaban largas listas de pedidos para el grupo. Pedían micrófonos, instrumentos, palillos de las mejores marcas y los últimos discos editados. El papá de Eduardo era su contacto con el mundo, en Rafaela muchas cosas no llegaban y los medios distaban mucho de los actuales. Cuando volvía de sus viajes, los muchachos lo esperaban ansiosos. “Tito” Gallardo re-cuerda sobre esto:

Cuando volvía, abría el baúl del auto y entraba a bajar. ‘Traje esto, esto, estos

discos, esto...’, era como que nos nutría y nos juntábamos en la Sociedad Obrera,

abríamos los discos, los long plays, en esa época, descubrir toda la música, por

ejemplo, llegaba a Buenos Aires y nosotros en la semana lo teníamos acá (A. Ga-

llardo, comunicación personal, 2013).

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El padre del “Gordo” Zaugg les regaló un equipo de sonido al grupo y a “Tito” una guitarra Fender Stratocaster, con la que tocó en el recital Adiós 76.

La primera presentación de La Síntesis fuera de Rafaela fue en el boliche Bonam-pack’s de Sunchales, en 1975. Esta presentación se concretó con la ayuda de Félix “Lolo” Bauducco y Eduardo Zaugg, quien con su camión posibilitó el traslado de los músicos, los instrumentos y unos veinte seguidores del grupo. Un episodio para el recuerdo, porque también en esa ocasión terminaron presos en la comi-saría de Sunchales. Antes de tocar, todos fueron a un bar a comer y al terminar se generó un disturbio porque el lugar les cobró mucho más de la cuenta y, tras una discusión entre ambas partes, sin acuerdo, llamaron a la policía y los llevaron detenidos a “Tito” y a “Checho”. Eran más de veinte personas, a alguien se tenían que llevar, y ellos no querían que fueran ni las chicas, ni sus amigos, en especial Eduardo, quien manejaba el camión. Julio fue el único miembro de la banda que no terminó preso esa noche, porque no viajó junto a ellos y llegó más tarde.

Mientras veían cómo salían de la policía, tenían que estar preparando todo para el recital. Después volvieron a llevarlos al bar, pagaron la cuenta, de todos mo-dos, y se terminó el incidente. Como Sunchales, en aquel tiempo, era casi un pueblo (había sido declarada ciudad a fines de los años sesenta), y, como dicen: “pueblo chico, infierno grande”, causó tal impacto el incidente de los chicos de Rafaela, que mucha gente se hizo eco del episodio y luego acudió al recital, col-mando las instalaciones del boliche. Definitivamente, fue todo un muy buen acto publicitario. De vuelta en Rafaela, también tocarían en la confitería y restaurante bailable El Ciervo.

Puentes del Universo

Las obras conceptuales fueron producciones muy comunes en el rock progresivo de los años setenta. Estas producciones abordan de lleno un tema o un concepto concreto y se dividen en partes, actos o capítulos. Generalmente se complemen-tan con la edición discográfica de la obra. Vox Dei había editado en 1971 La Biblia, la primera obra conceptual del rock nacional, basada completamente en las Sa-gradas Escrituras.

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En la Sociedad Obrera, La Síntesis comenzó a componer una obra conceptual que titularon Puentes del Universo. Gallardo siempre se definió como librepensa-dor, preocupado por la paz, con una conciencia antimilitarista, y pensaba que las ideologías terminaban dividiendo al hombre, que lo ideal era sacarse las camise-tas que nos dividían con ideologías y unirnos con la parte esencial, constituida por el amor a la verdad y la idea de vivir en un mundo en paz. Les decía a Operto y a Krause que tenían que armar una obra conceptual que tuviera como tema la paz y la unión de los hombres, y que ellos tenían que ser como puentes del universo que unan a la gente, uno con el otro, más allá de las ideas religiosas, políticas, filosóficas. La idea que esta obra conceptual intentaba manifestar era que si uno deja de querer ser el dueño de la verdad y trabaja, como un puente del universo, uniendo a todos, puede crear un mundo de paz y armonía.

La obra Puentes del Universo constaba de dos partes y siete temas en total: Acto 1: “Obertura”; “Esto es Natural”; “Reflejos de un Mal Momento”; y “Pavadas”; Acto 2: “Conflicto en el Interior”; “Himno al Universo”; y “Hermano de la Antimateria”.

El estreno de la obra Puentes del Universo fue el 26 de diciembre de 1975, como no podía ser de otra manera, en la sala de la Sociedad Obrera, con dos funciones, una a las 20 y la otra a las 22:30.

“Himno al Universo” era una canción instrumental con campanas. El baterista tenía una estructura y una campana en medio de la cabeza que hacía sonar como símbolo de paz. Las letras hablaban de todos los problemas y las luchas diarias que enfrentan los hombres individuales y las sociedades modernas. “Esto es Na-tural” dice: “La voz que renace desde América/ llora por su seudo hombre,/ que armado de su ciencia/ asfalta selvas y montes./ Inventamos cosas nuevas pero cada vez vivimos menos./ Basta ya, algo tiene que pasar”; “Reflejos de un Mal Momento” dice: “Afuera es fiesta y yo/ sigo en este viaje/ que no se acaba más./ Cansancio sin sentido/ de este tiempo perdido./ Ya no sé hasta cuándo/ podré continuar”; en “Pavadas” podemos escuchar: “Nunca pensé que por las pavadas/ podría llorar y ver a los hombres/ vencidos y.../ cansados del viento/ que llega hasta el umbral del cuerpo/ con su fresca luz astral,/ escucha el silencio/ y vuelve al Sol”; “Hermano de la Antimateria” expresa: “Sólo la materia/ puede causar espasmos en nuestra cofradía,/ por eso quiero ser el poder del amor/ y el que te

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acompañe hasta el momento final/ de tu agonía,/ como un vasallo fiel de la ver-dad/ y un verdugo cruel de la mentira”.

En la presentación de esta obra, hubo efectos de luces y, lo más sobresaliente, un gran letrero hecho con alambre envuelto en algodón que decía “La Síntesis”, embebido en alcohol puro. En una parte del recital quedaba toda la sala a os-curas y se encendía el letrero con fuego, quedando el nombre de la banda en llamas sobre el escenario. La cuestión fue que Ángel Zenklusen, el responsable del teatro, no sabía nada de aquello hasta que presenció el recital y cuando vio ese acto quedó atónito. Claro que había matafuegos, pero el hecho no fue muy convencional para un teatro.

Cuenta Bustos sobre la obra: “Tenía una introducción, que era la apertura, y cada tema iba haciendo como si fuera un recorrido de una persona que estaba vivien-do en otra vida, de otra forma” (M. Bustos, entrevista radial, 2013) y agrega:

Cuando yo empecé a tocar con La Síntesis ya estaba hecha la obra, estaba Julio

Krause, entonces el comienzo de la obra no la viví, pero sí pude ejecutarla. No sé

el tiempo que le habrá llevado a ‘Tito’ para hacer eso, pero era algo que hasta la

última nota tenía su sentimiento, era profunda. Decirlo es una cosa, pero estar

tocándola era otra.

Por otra parte, “Tito” Gallardo nos habla del talento de su baterista:

Julio Krause era un batero de la hostia, ensayaba veinte horas y cuando le decía-

mos que teníamos que tocar le agarraba pánico escénico, no venía y nos plantaba

una semana antes de dar un recital, decíamos: ‘El loco se toca todo pero le tiene

miedo al escenario’ (A. Gallardo, comunicación personal, 2013).

En una nota realizada por la productora local de De Fábula Producciones, a cargo de la Lic. Marcela Navarro, Julio afirmó: “Me costaba mucho subirme a un esce-nario pero una vez que me subía no me bajaban más”.77


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En la década del setenta, en Santa Fe, se emitía Progresivo, un programa de radio en LT10, muy conocido, conducido por el recordado Enzo Bergesio, impulsor de la escena musical santafesina y uno de los difusores más importantes del rock nacional en aquella ciudad. A mediados de los setenta, la ciudad de Santa Fe no tenía tantos grupos de rock en actividad, quizás el exponente reciente más im-portante del género había sido Virgem, que atravesaba un impasse tras la trágica pérdida de su principal vocalista.

Quizás por este motivo, se empezó a comentar del "Flaco" Tschopp y de La Sín-tesis en Santa Fe. Al mismo tiempo, Virgem estaba buscando guitarrista y se co-mienza a hablar de que en Rafaela había una movida de rock.

La Síntesis aprovechó la oportunidad, se comunicaron con la radio y enviaron una cinta con sus grabaciones. Enzo Bergesio, al escucharla, se interesa y los llama para acordar un reportaje en Santa Fe. Nuevamente la ayuda de Eduardo se hizo presente, pues fueron en su camioneta a los estudios de LT10. Cuenta “Checho” Operto: “Mirá la inocencia nuestra, que llevamos una grabación y pensamos que el tipo no iba a tener un gran equipo de sonido, entonces lleva-mos un bafle, para que se escuche mejor” (S. Operto, comunicación personal, 2016). La grabación era de un ensayo, del tema “Reflejo de un mal momento”. Entonces Bergesio lo escuchó, le interesó, los invitó y les dijo: “Tienen que venir a tocar acá”.

Los ayudaron muchísimo a los chicos desde Santa Fe, les consiguieron publici-dad y les dieron difusión. Un día van a Santa Fe y se encuentran a Ramón "Yayo" Milanesi, un destacado productor de espectáculos santafesino, repartiendo pan-fletos de La Síntesis en la calle. Fue impactante para ellos: “Se ve que les gustó lo que hacíamos, les gustó la temática del grupo y les gustó La Síntesis. Sino no nos llamarían. Ponía su nombre Enzo, tenía su nombre. Era para nosotros ‘Guau...’. Era muy importante” (S. Operto, comunicación personal, 2016).

Tener la Sociedad Obrera a su disposición, les permitió llevar a Santa Fe y usar en el show la escenografía, los telones y los reflectores del teatro. Llevaron todo a la capital provincial, por supuesto, en un camión de Eduardo Zaugg.

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A principios de 1976, veinte días antes de la presentación de Puentes del Universo en Santa Fe, Julio Krause se va de La Síntesis, y así otra vez se les presentaba el problema de la falta de baterista. Terminaron mal, fue un momento triste y duro. Necesitaban un baterista con urgencia.

Esa noche, “Checho” Operto busca a Mario Bustos para proponerle tocar en La Síntesis y presentarse en Santa Fe en veinte días, una gran oportunidad. Un deta-lle: iban a pagarle cada actuación. Accedió. A Mario le gustaba lo que hacían, no solamente fue por el dinero. Operto, durante su eventual paso por Compos Sui, ya había conocido a Mario Bustos.

Mario Bustos toca por primera vez con La Síntesis en la confitería Totem, de Av. Santa Fe y San Lorenzo, donde hoy se encuentra la sucursal de Musimundo, para no ir crudo a Santa Fe. La presentación de Puentes del Universo en Santa Fe se realizó el 28 de febrero de 1976. Diario Castellanos, en su edición del 15 y 16 de marzo de 1976, relata la presentación del grupo en la capital provincial:

El recital tuvo lugar en el Cine Luxor a las 14:30 y se dio cita gran cantidad de

público, que desde hora muy temprana esperó la presentación del conjunto.

El éxito fue total, ya que la gente aplaudió sin cesar y obligó a los integrantes a re-

petir otro tema. Y al finalizar, el público invadió el escenario y abrazó a los intér-

pretes dándoles de esa manera su apoyo y su aceptación en el camino musical de

avanzada, que desde hace tiempo se han propuesto y no dudan en continuarlo.78

Fue increíble lo sucedido: el público sobre el escenario pidiendo autógrafos, algo de regalo, los músicos llorando, inclusive Mario Bustos. “Yo te firmo un autógrafo si vos me firmás uno a mí”, les decía Operto, en el momento más importante en la historia de La Síntesis. Mario Bustos, con emoción, recuerda aquella presentación:

En aquella época el periodista Bergesio nos apoyó bastante cuando estuvimos

tocando en Santa Fe, allí en el Teatro Luxor. Esa noche empezamos un poco mal,

78 Grupo “La Síntesis”. (15 y 16 de marzo de 1976). Diario Castellanos, p. 4.

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no mal, pero cuando empezamos a tocar la guitarra de Tito estaba un pelín desa-

finada y en vivo no se podía parar y afinar, así que seguimos tocando hasta que

se pudo acomodar un poquito afinando, y terminando de hacer el primer tema

que era la apertura y uno del público gritó: ‘Eeeehh, ¡Invisible!’, entonces yo me

paré y dije: ‘Esto no es Invisible, esto es La Síntesis’. Aquello fue apoteósico, ter-

minamos y firmamos autógrafos, la gente que no quería que dejáramos de tocar,

fue alucinante (M. Bustos, entrevista radial, 2013).

Cuenta Operto que luego de ese recordado show en Santa Fe, volvió a esa ciudad pero como espectador a ver un recital, donde el público lo reconoció. Decían: “Está ‘Checho’, está ‘Checho’”, se pararon y empezaron a aplaudirlo.

Luego de su aclamada presentación en la capital provincial, La Síntesis decidió mostrar la obra Puentes del Universo una vez más en Rafaela. Esto surgió tras un paréntesis a nivel presentación que la banda pronto atravesaría, con motivo de que “Tito” Gallardo debía cumplir con el servicio militar obligatorio, y además brin-darle la oportunidad de asistir a quienes no pudieron hacerlo en otras ocasiones.

La última vez que presentaron Puentes del Universo de manera completa fue en nuestra ciudad, el 16 de marzo de 1976 a las 21 hs. en el Cine Teatro Avenida, ubicado en Av. Santa Fe 143, donde hoy se ubica el Banco Hipotecario.

Mario Bustos, sobre aquella presentación, nos cuenta lo siguiente:

Cuando fue el show del Cine Avenida aquello se llenó y había gente colgada hasta

de las ventanas. Con los años te vas enterando de comentarios, que tanta gente

que había escuchado de oído pero que nunca se había acercado a ver un show, y

nos llenaban de buenos comentarios y eso te llena de orgullo y saber que aquello

quedó marcado y ya está, no se olvida nunca más.

Cuando se estaba preparando el recital del Cine Avenida, luego del de Santa Fe,

estábamos con los preparativos del escenario, con la iluminación. El dueño de la

sala nos dijo: ‘Tengan cuidado ahí, donde hay unas tablas que es una tapa que se

usa de apuntador para cuando hay función de teatro’. Era como una tapa que no

estaba fija. Por la noche ‘Tito’ estaba tocando muy solo y sin querer pisa sobre la

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tabla y queda enganchado con un pie solo pero la nota no la soltó nunca. Pudo sa-

lir solo, pero sin soltar la nota. Otra cosa impresionante para esa época era lo que

hacía ‘Checho’ Operto con el arco y el bajo, lo hacía sonar como un violonchelo,

esas cosas no se veían (M. Bustos, entrevista radial, 2013).

La entrada de este evento costaba $20 y, sobre este punto, “Checho” Operto afirma: “Valíamos menos que un café, nosotros. Agradecíamos que la gente nos venga a escuchar” (S. Operto, comunicación personal, 2016). De esa manera, con ese esfuerzo y esa notoria humildad, en 1976, colmaban todas las salas donde tocaban. Novecientas o mil personas en un recital de rock era algo casi sin prece-dentes en Rafaela, una ciudad bastante conservadora, convocatoria que, para la época, sólo Charly García y la Máquina de hacer Pájaros también había reunido en su paso por el Cine Teatro Belgrano de nuestra ciudad. La Síntesis pensaba en los grandes estadios pero no en el dinero, tampoco tenían noción de que las grandes bandas del momento eran tan millonarias. Sólo daban gracias al público por ir a escucharlos. En una entrevista realizada por el Diario Castellanos, los músicos relataban:

Tenemos problemas económicos pero no nos quedamos de brazos cruzados, tra-

tamos de solucionarlos de la mejor manera posible. Gracias a la Sociedad Obrera

(donde ensayamos) contamos con todos los medios para la escenografía de las

presentaciones.79

Luego de la exitosa presentación en el Cine Avenida, “Tito” habla de lo que vino luego:

A los tres días yo viajo a la ‘colimba’, me incorporan al Ejército en La Plata y

a los tres días es el golpe de Estado. Yo me quedo un año y medio en La Plata

cumpliendo con la obligación del Servicio Militar y luego vengo para Rafaela pero

estoy unos meses y ya me radico en Buenos Aires, o sea que en el setenta y siete,

en noviembre, yo ya me radiqué en Buenos Aires (A. Gallardo, comunicación

radial, 2015).

79 Ibid.

124

PARTE II / 1970-1979

Sobre la imposibilidad de grabar en esta época, “Tito” Gallardo nos comenta:

Cuando empezamos a ensayar como La Síntesis empezamos con dos temas y

nosotros decíamos en aquella época que íbamos a grabar un simple. Del lado A

íbamos a poner “Moradas del Viento”, y del lado B “Ciudad de Imágenes Devuel-

tas”. Nos grabaron un solo disco original de pasta y cuando nosotros íbamos a

un reportaje de radio, por ejemplo decían: ‘¿Ustedes grabaron algún disco?’, y

‘Checho’, jodiendo, decía: ‘Grabamos un disco, sí, uno’. Lo único que teníamos,

lo cuidábamos...” (A. Gallardo, comunicación personal, 2013).

Ambas canciones fueron compuestas por Gallardo durante su estadía en Rosario. “Moradas del Viento” exponía su creencia acerca del vuelo que emprende el alma al momento de morir; “Ciudad de Imágenes Devueltas” es una metáfora de que el hombre es un espejo en las relaciones humanas y se ve reflejado en toda la ciudad.

Oscar “Cachulo” Moreno fue el responsable del disco de La Síntesis. A continua-ción, reproducimos un fragmento de su testimonio:

Yo les quité una cinta y la hice un disco, un disco de acetato. Lo hice en Santa Fe,

no sé por qué hacía todas esas cosas si no era empresario, ni nada. Fui a Santa

Fe, fui a una empresa, y: ‘Vamos a hacer un disco, acá, uno solo, eh’. Después

vine, se la cobré y no llegaron a pagar ni la cuarta parte de lo que salió el disco. Yo

llegué de Santa Fe esa noche y enfrente de la plaza había un bar que se llamaba

Múnich, que arriba se bailaba y se llamaba Melody, el disc jockey de ese boliche

era el ‘Indio’ Solari. Entonces, yo: ‘¡Indio! Acá tengo el coso de La Síntesis, un dis-

co, ¿sabés qué?’, ‘¿Enserio?’. ‘Sí, acá está, mirá’. Le habíamos puesto la etiqueta

de La Síntesis, y lo pasamos (O. Moreno, entrevista radial, 2015).

Mario Bustos tocó por última vez con La Síntesis en el Cine Teatro Avenida en marzo de 1976. Luego, al fin, llegó la oportunidad de que Eduardo Zaugg integre la banda como baterista.

Otro de los recitales que se recuerdan tuvo lugar el 1 de octubre de 1976. En esa oportunidad, La Síntesis toca en la Sociedad Italiana de Socorros Mutuos de la localidad de Esperanza, invitados por el Centro de Estudiantes de la Facultad

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PARTE II / 1970-1979

de Agronomía y Veterinaria de Esperanza. Allí debuta en vivo el “Gordo” Zaugg como baterista del grupo. Para ese recital, la gente armó un colectivo para ir desde Rafaela. La convocatoria también fue un éxito: casi 1000 personas presen-ciaron la velada.

Santa Fe fue concretamente el espaldarazo para lo que vino después, pero que duró prácticamente poco, cuatro recitales: dos en Rafaela, uno en Esperanza y otro en Ceres.

El 26 de diciembre de 1976 a las 19 horas, La Síntesis y Vitral presentan Adiós 76 en la sala de la Sociedad Obrera. Esta sería la última presentación de La Síntesis en Rafaela. Vitral no pertenecía al género rock, era un grupo instrumental-vocal, también de nuestra ciudad, y estaba integrado por Susana Valenti, Mario y Rei-naldo Gorosito, Alejandro Mascardi y Omar Corrado.

El recital se brindó ante un lleno total del teatro, con la presentación en primer

término de Vitral y en la segunda parte de La Síntesis, que “ofreció temas de su

recordada obra ‘Puentes del Universo’. Precisamente el buen grupo de rock de

nuestra ciudad dejó asentada su reconocida calidad con los tres temas que inter-

pretó, como ‘Reflejos del mal momento’, ‘Hermano de la antimateria’ y el impo-

nente ‘Pavadas’ para terminar con la reiteración del primero de los nombrados

ante la ovación del público. La Síntesis sigue integrada como desde un primer

momento, es una sólida formación que posee un importante grupo humano, o

sea que tenemos a ‘Tito’ Gallardo (guitarra), ‘Checho’ Operto (bajo) y ‘Edy’ Zaugg

(percusión) quienes ya están trabajando para la nueva obra (...) la excelente esce-

nografía con que contó el espectáculo, por ejemplo el escenario lleno de plantas

y de flores, la cantidad de papeles que cayeron desde la parte superior del mismo

y el cartel que hacía de fondo en el cual estaba escrito el título ‘Adiós 76’, aparte

de la buena iluminación y un excelente sonido. 80

“Checho” Operto añade sobre este concierto: “No sé cómo explicarlo, pero fue una equivocación de La Síntesis. Se entró con el ‘Himno a la alegría’ y florcitas,

80 Adiós 76. (diciembre de 1976). Vivir. Rafaela Musical.

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PARTE II / 1970-1979

y qué sé yo…” (S. Operto, comunicación personal, 2016). La despedida del año 1976, en pleno proceso militar y con una desacertada puesta en escena, quizás, para el grupo o para el público, haya sido ofensivo. “Tito” Gallardo ya no llevaba sus pelos largos, estaba rapado por la “colimba”.

En el recital de Adiós 76, entre el público presente, se encontraba un muchacho de Ceres, Roberto Gagliardi, que tenía una banda, y los invitó a tocar en su ciu-dad. Allí La Síntesis fue a tocar en 1977, en la Sociedad Española, junto con el gru-po de Ceres y Cuerpo Astral, una banda de Buenos Aires, del “under”, conocida, como número principal para encabezar el evento. Operto rememora:

Era terrible el ensayo que teníamos, nosotros decíamos: ‘Una semana antes no

se toca más nada, no agreguen una sola nota, un solo toque’. Probamos sonido y

la banda de Buenos Aires dijo: ‘Nosotros no tocamos últimos, después de estos

tipos no tocamos, tocamos segundos, toquen ustedes últimos’ (S. Operto, comu-

nicación personal, 2016).

La Síntesis tenía una manera de pensar muy firme, sumada a la exigencia hacia los instrumentos, estaban horas tocando. Necesitaban ensayar lo máximo que podían para poder expresar su idea a través de una actitud y un mensaje, a veces en contra o a favor de un entorno muy cambiante, pero con ideas propias. Ellos se estaban moviendo, en los escenarios, en la ciudad, en la zona, en las radios, en los diarios, y la gente también se movilizaba.

El tema de la “colimba” los golpeó duro. Justo en esa época habían ido a tocar a Santa Fe. Después, el recital del Cine Avenida fue como una despedida, porque “Tito” se iba por un año. En ese momento los empezaron a conocer más, llegaron a un muy buen nivel, les hacían notas en las radios de Santa Fe LT9 y LT10, iban a hacerles el contac-to con EMI Odeón. Estaban dadas las cosas para que la banda dé el gran salto, pero el tema de la “colimba” cortó todas esas posibilidades. Gallardo relata al respecto:

Cuando nos sortearon para la colimba, ‘Checho’ se salvó, Eduardo se salvó y a mí

me tocó. Eso fue el bajón para la banda. Nosotros tocamos en el Avenida a media-

dos de marzo del setenta y seis, a mí me incorporan y a los 4 días es el Golpe de

Estado. (A. Gallardo, comunicación personal, 2013).

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PARTE II / 1970-1979

Durante el servicio militar, “Tito” venía a Rafaela y ensayaban. Tocaron en Espe-ranza, Rafaela y Ceres.

Cuando “Tito” se decide a mudarse a Buenos Aires, La Síntesis ya estaba des-armada. El primer año esperó para que se armara La Síntesis en Buenos Aires, después fueron “Checho” y luego “Edy” Zaugg. Ensayaron un poco pero nunca llegaron a actuar. Al poco tiempo, por cuestiones de salud del padre de Eduardo, este tuvo que volver a Rafaela. Ahí se volvieron los tres, con la idea de estar un mes en Rafaela y volver nuevamente con el trío a Buenos Aires, pero “Edy” se negó, ya no volvería a Buenos Aires y decidió abandonar la música.

Planteada esta situación, con la banda desarticulada una vez más, “Checho” de-cide quedarse seis meses o un año más, buscar otro baterista, pero “Tito” ya se quería ir de la ciudad, ya tenía toda la mente puesta en Buenos Aires. En noviem-bre de 1977 “Tito” Gallardo ya se radica definitivamente en la capital del país.

Después de esta separación, “Checho” Operto se quedó viviendo en el sótano de la Sociedad Obrera, intentó hacer algo con algunos músicos, como Julio Krause, Ricardo Theler, Marcelo Pegno, Héctor Marcucci, entre otros. Después se fue a vivir y trabajar al campo, con un tractor que le compró el hermano: “Se terminó mi ideología, yo pensaba que mi vida era esto. ¿Qué hago? Me voy al campo. Basta de la sociedad, basta del rock, me tumbaron la cabeza, me quebraron” (S. Operto, comunicación personal, 2016).

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PARTE II / 1970-1979

Otros exponentes de este movimiento

Luego de los largos años de hegemonía de Compos Sui/Hibernus (1970-1976) y La Síntesis (1972-1977), en la escena progresiva de la ciudad, el terreno quedaba alla-nado y libre para que los sucesores desarrollen sus expresiones. Desde este pe-ríodo, hasta 1980, nos encontramos con unos diez grupos musicales destacados que tomaron las riendas del rock y sus variantes: Dúo Pueblo, Pax Rock, Sueños, Caballo Alado, Post Resurrección, Albis, Imagen Sagrada, Verde Humano, Apertura y La Escalera.

DÚO PUEBLO

Sólo tuvo unas pocas actuaciones este dúo, que estaba compuesto por Alber-to “Tito” Gallardo y Eduardo Zaugg, acompañados por guitarra acústica, flauta y armónica. Las presentaciones ocurrieron durante 1973 y dejaron divertidas anécdotas. Una sucedió en la Escuela Comercio y la otra en el Teatro Lasserre, junto a Compos Sui.

Poco tiempo antes del recital en el Lasserre, Zaugg y Gallardo se habían ido de mo-chileros hasta un monte cercano al cruce de las rutas 34 y 19, en las proximidades de la localidad de Angélica. Allí “Tito” compuso una canción con armónica que tituló “En el Monte”. “Tito” en ese entonces tenía una armónica “muy berreta” y no tenía soporte para la misma, por lo tanto, tuvo que construirse uno con alambre. En el Barrio Luis Fasoli, donde vivía Gallardo, vivía también Raúl Jaimes, integrante de Compos Sui, quien se hizo eco de que necesitaba una mejor armónica para el recital y le pidió prestada al “Flaco” Tschopp una muy buena que él tenía, de marca Tower.

Llegada la noche del recital, causó mucho impacto el empleo conjunto de la ar-mónica y la guitarra de Gallardo en la mencionada canción. “Tito” manifiesta: “Si mirabas al país, lo veías sólo a León Gieco haciendo eso” (A. Gallardo, comu-nicación personal, 2018). Después de esto salió una nota en el Diario La Opinión titulada “El Dúo Pueblo se robó la noche”.

Estaba tan enojado el ‘Flaco’, que al día siguiente vino a mi casa con ‘Ruli’ Jaimes

y otros amigos más y con cara de orto, golpearon la puerta y me dijeron: ‘¿Me

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podés devolver la armónica?’. Tenía el cuerpo del delito, la armónica que había

sido la vedette de la noche (A. Gallardo, comunicación personal, 2018).

Reconoce que tuvo miedo en esa situación, con dieciocho años, pero hoy, anali-zándolo a la distancia, no fue más que un episodio gracioso.

PAX ROCK

Se trató de un trío, “similar a Manal”, según algunas fuentes.81 Conformado por Carlos Ruata en bajo, Carlos Colucci en batería, “Cachi” Dellasanta y Sergio “Tin-cho” Chiarelli en guitarra. Ruata recuerda al respecto: “Fue la primera experien-cia que tuvimos, muy linda, de mucho entusiasmo de pibe. Nos permitimos jugar un montón ahí” (C. Ruata, comunicación personal, 2018). Pax Rock no se proyec-tó mucho más allá de aquellas reuniones adolescentes durante 1974 y 1976.

Además, Carlos Ruata agrega sobre sus inicios dentro de la música local: “Me he metido con diversas experiencias musicales, un momento de mucho entusias-mo. No solamente estaba la movida del rock sino que también empezaba toda esta apertura de mezclar el rock con el folklore, el jazz…”. Por su parte, “Tincho” Chiarelli manifiesta: “Ensayamos primero en un depósito de Carlos Colucci y después en la Sociedad Obrera. (...) Nunca hicimos un show pero sirvió para proyectarnos hacia otras experiencias. De algún lado todo nace” (S. Chiarelli, comunicación personal, 2018).

SUEÑOS

Hacia 1976 y “con una onda media Sui Generis” aparece Sueños, integrada por Carlos “Charly” Corvalán en guitarra acústica de doce cuerdas, Víctor “Viki” Pru-vost en batería y Carlos Ruata en bajo. Se trató de un trío de amigos del barrio y de la escuela. Su estilo giraba en torno al folk rock. “Charly” y “Viki” tenían a sus hermanos mayores, “Rody” Corvalán y “Cachi” Pruvost tocando ya, en Albis,

81 Pautasso, C. (24 de octubre de 2013). Las bandas de rock durante el período 1973-1976 en Rafaela. Diario La Opinión. Recuperado de: https://diariolaopinion.com.ar/noticia/196136/las-bandas-de-rock-durante-el-periodo-1973-1976-en-rafaela

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PARTE II / 1970-1979

junto con Mario Borgna. Sueños comenzó ensayando en la casa de Borgna, al igual que Albis, porque “Cachi” y “Rody” dejaban allí sus instrumentos, de los que, oportunamente, sus hermanos menores se valieron. Más tarde pasaron a ensayar en el Liceo Municipal, a partir de que Ruata trabajaba allí y consiguió el espacio para ensayar con su grupo.

Víctor relata: “Un día aparece en el Liceo Rubén Zenklusen, que no sé de dón-de sacó el dato de que nosotros estábamos ahí, y vino porque él quería tocar, quería hacer otra cosa” (V. Pruvost, comunicación personal, 2018). Zenklusen era guitarrista y venía de tocar en bailes con grupos de música comercial, como Savia Nueva y Equus. Además, agrega: “Vino a tocar, empezamos a hacer temas y después ‘Charly’ se fue porque la onda era otra. Lo otro era muy acústico y con Rubén ya fue más eléctrico”.

Tras el cambio de guitarrista y de sonido, Sueños expiró para dar origen a Caballo Alado. Cuando llegó Rubén, una de sus inquietudes fue saber cómo se iban a vestir, recordemos que venía de tocar en conjuntos donde los músicos salían a escena empilchados todos de igual manera, generalmente con trajes. CABALLO ALADO

En 1978 apareció Caballo Alado, un grupo muy renombrado por los jóvenes rocke-ros que se cultivaron en los años setenta en Rafaela.

Carlos Ruata (bajo) y Víctor Pruvost (batería) fueron los sobrevivientes de la transformación sufrida en Sueños, su grupo anterior. Habían construido una fuerte amistad y acababan de conocer a un prometedor joven, Rubén “Gringo” Zenklusen (guitarra).

Interpretaban jazz rock, una variante del rock progresivo, que estaba en su apo-geo en ese momento, sumado a la idea de “power trío”, con pocas letras y muy instrumental, según la definición que nos brindó “Carlitos” Ruata.

Tomamos el testimonio del guitarrista Mario Actis como espectador:

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PARTE II / 1970-1979

Vi a Caballo Alado, creo que en el setenta y nueve en el Liceo. Integrada por Ru-

bén Zenklusen, ‘Carlitos’ Ruata y Víctor Pruvost. Durante esos años, fines de los

setenta, mediados de los ochenta, la referencia de guitarra de rock en Rafaela

era el ‘Gringo’ Zenklusen. Cuando nosotros estábamos tocando unas guitarras

marca Faim, el ‘Gringo’ tenía una Gibson (…) el sonido que tenía era increíble. De

la mano del ‘Gringo’, luego surgieron muchos aprendices de héroes de guitarra

como, por ejemplo, Sergio Chiarelli (M. Actis, entrevista radial, 2015).

POST RESURRECCIÓN

“Diría que el nombre pudo haber tenido una especie de inspiración en Post Cru-cifixión pero el dúo era Sui Generis” (M. Borgna, entrevista radial, 2014), así pro-cedía Mario Borgna a narrar la historia del grupo. Estaba compuesto por Borgna en piano y “Pipi” Valinotti en guitarra, armónica, flauta y violín.

Antes de Post Resurrección, Borgna y Valinotti integraron La Esencia del Aura Roc-kal, una banda que duró sólo un ensayo.

El piano estaba en el living de la casa de mi mamá, así que teníamos que ensayar

ahí, no había otra forma. (…) En un momento éramos veinte personas en el living

de mi casa, claro, porque era un ensamble, la idea era hacer un ensamble de

rock, entonces, había uno que tenía los palitos, otro los platillos, otro el bombo,

habían armado una batería, había dos guitarras, bajo, era un quilombo. Yo creo

que toqué dos notas, estuvimos toda la tarde en casa, le desarmamos el living a

mi vieja, y mi vieja qué dijo: ‘Esto se terminó’. Así que La Esencia del Aura Rockal

duró un día (M. Borgna, entrevista radial, 2014).

Post Resurrección fue la resurrección de La Esencia del Aura Rockal. Han organiza-do recitales junto con un dúo llamado Púrpura, con el que tocaron en dos oportu-nidades. Púrpura estaba integrado por Carlos Romero y Rodolfo Corvalán, quien tocaba una guitarra de 12 cuerdas.

Luego de esa serie de recitales, Púrpura se disuelve y Rodolfo Corvalán se une a Post Resurrección. También ingresa Raúl “Cachi” Pruvost como baterista. De este modo, el dúo pasó a ser un cuarteto.

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PARTE II / 1970-1979

Sobre esta formación expresa Mario Borgna:

Tocábamos los fines de semana juntos, porque ‘Pipi’ durante la semana traba-

jaba afuera y empezamos a crear durante la semana nosotros cosas. Eso que se

empezó a crear no tenía que ver con Post Resurrección y en un momento, con el

tiempo, seguimos nosotros tres (M. Borgna, comunicación radial, 2014).

Este hecho dio origen a Albis. ALBIS

Mario Borgna, aunque considera que la propuesta era bastante limitada en cuan-to a instrumentos, expresa sobre este proyecto: “Estuvimos como dos años ensa-yando, habremos tenido tres o cuatro temas, cada tema nuestro duraba quince minutos y tenía cuatro partes, intentaba asociarse a lo que era el rock progresivo internacional de aquella época” (M. Borgna, entrevista radial, 2014). Contaban con un piano acústico, una guitarra acústica de doce cuerdas y una batería.

Los ensayos se producían en la casa de Borgna, donde estaba el piano. En una oportunidad, ensayaron los fines de semana en una escuela local que había con-seguido Rodolfo Corvalán, la cual Mario reservó a su nombre. Borgna nos com-parte una divertida anécdota de su actividad en esa la escuela:

Casi tenemos problemas legales porque un día descubrimos los micrófonos, en-

sayábamos en el salón de actos y descubrimos los micrófonos y los equipos y

pusimos, tocamos, enganchamos el piano, las voces de Rodolfo y sonaba her-

moso, resulta que estaba sonando también en los altavoces de afuera del patio.

Se enteró todo el barrio que estábamos ensayando en la escuela. Fue el primer

‘concierto’ de Albis (M. Borgna, entrevista radial, 2014).

En octubre de 1976, en el marco de la Semana de Rafaela, en el Cine Teatro Bel-grano brindaron un recital, junto a otros números musicales. También tuvieron una presentación en Centro de Empleados de Comercio, en el marco de una ac-tividad de dicha institución, para lo cual los habían invitado. Allí tocaron, aproxi-madamente, ante 200 personas.

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PARTE II / 1970-1979

Después de ese recital, por distintas cuestiones, sus integrantes tomaron distan-cia. Años más tarde, persiguieron concretar una reunión del grupo. En medio de esos planes, Rodolfo Corvalán sufre un accidente de tránsito que le cuesta la vida. Frente a lo sucedido, Pruvost y Borgna caen rendidos. IMAGEN SAGRADA

Arrancaron en 1977 y sus integrantes fueron: Ricardo Theler en guitarra, Héctor “Largo” Salzgeber en batería, Luis “Flaco” Bitschin en bajo, Diego “Cococho" Ál-varez en teclado y Carlos “Charly” Corvalán en guitarra acústica de doce cuerdas y flauta traversa.

En aquel tiempo, algunos discos de vinilo venían con un sello, que las compañías discográficas le pegaban encima, que decía: “Imagen Sagrada”. De ahí tomaron el nombre que identificaría al grupo. “La cosa es que tenía un nombre bastante largo y nos daba también alguna cierta ampulosidad” (R. Theler, entrevista radial, 2015).

Según testimonios que pudimos rescatar de sus miembros, el grupo era un re-flejo de todas las influencias que sus integrantes traían consigo, principalmente de Led Zeppelin, Focus, Jethro Tull y Deep Purple. “No parábamos de escuchar los discos que el hermano de Theler le traía, lo que entraba desde afuera del país” (H. Salzgeber, entrevista radial, 2015), cuenta Salzgeber, quien también hizo re-ferencia a un viaje que hizo especialmente a la ciudad de Córdoba para tratar de conseguir los dos discos de Crucis.

En cuanto a la composición e interpretación musical del grupo, relata Salzgeber:

Hacíamos una mezcolanza en temas propios porque no nos daba el cuero, prin-

cipalmente por los vocalistas, para hacer covers. No entendíamos la razón del

cover. Cuando sos joven, generalmente, tenés muchas cosas para sacar, para

aprender y necesitás expresarlo, nosotros, a través de la música, por eso se com-

ponía y se hacían temas propios (H. Salzgeber, entrevista radial, 2015).

Su guitarrista, Ricardo Theler, nos cuenta una historia que envuelve a una de las canciones propias del grupo, “Almas en la eternidad”. Fue estrenada en un

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PARTE II / 1970-1979

concierto del grupo en el Cine Colón, en calle San Martín 141, donde hoy se ubica la panadería y confitería La Ensaimada.

Me acuerdo que mi vieja me había dado una plata para comprarme una guitarra

y una semana antes mi hermano tenía que viajar a Asunción. Y en Paraguay esta-

ba todo más barato, entonces me fui con mi hermano y toda la plata en efectivo.

Yo escuchaba en esa época Santana. Santana tenía una Yamaha SG y yo quería

una Yamaha. Recorrimos toda Asunción, no había ni una. La cosa es que me volví

y me tuve que ir a Buenos Aires el día anterior al día que teníamos que tocar, y

conseguí una Gibson SG, que todavía la tengo. Llegué a las cinco de la tarde con

la guitarra, ya ahí nomás desenfundando, sacando, limpiándola toda y a las siete

tocamos. La estrené, y en ese tema “Almas en la eternidad” (R. Theler, entrevista

radial, 2015).

Asimismo, Theler detalla los teclados que empleaba Diego Álvarez:

En épocas analógicas, los teclados tenían su particularidad. ‘Cococho’ tenía un

piano de semicola electroacústico Yamaha. Había dos en el país. El otro lo tenía

Mariano Mores. Un sintetizador de cuerdas Mellotron, y la frutilla del postre: un

Sintetizador Moog II. Todo analógico. Y lo tiraba con Fender de 300w.

VERDE HUMANO

En los últimos tiempos de Imagen Sagrada, por diferentes motivos, Corvalán y Álvarez abandonan el grupo, quedando solamente en actividad un trío, compues-to por: el “Largo” Salzgeber, el "Flaco" Bitschin y “Ricky” Theler. Sin quererlo, Imagen Sagrada derivó en un power trío, al que decidieron llamar Verde Humano.

Verde Humano junto a Caballo Alado tocaron en el Festival Bye-Bye 80, organizado por el municipio local.

APERTURA

Luego de su primera experiencia musical con Pax Rock y un par de años de si-lencio, Sergio Chiarelli vuelve a tomar las riendas del rock. Durante el período

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PARTE II / 1970-1979

1977-1978, Chiarelli (bajo y voz), Luis Cruz (batería) y Luis Medina (guitarra), dan forma a Apertura. Con este grupo tienen dos participaciones en público en el escenario de la Sociedad Obrera. Aparece en esta época un espacio que acompa-ñará el desarrollo de las bandas que posteriormente "Tincho" Chiarelli integraría, que fueron las tribunas del Estadio Monumental del Club Atlético de Rafaela. Bajo las mismas se concretaban los ensayos de esta banda.

LA ESCALERA

Hacia 1978, se produce la disolución de Apertura y Chiarelli continúa su desarro-llo musical junto a nuevos compañeros: Gustavo "Tavo" Rosso (batería) y Jorge Moyano (bajo). Este trío conformó originalmente La Escalera, quienes también hicieron de las tribunas del Club Atlético el techo de su sala de ensayo.

La Escalera marcó el regreso de Chiarelli a su instrumento, la guitarra, y el acer-camiento con "Tavo" Rosso, una amistad que perduraría en el tiempo.

Durante un corto tiempo formó parte de la banda Diego "Sapo" Tosello en segun-da guitarra. Después se va Jorge Moyano y entra Jorge "Turco" Turquetti como bajista. Se sumaron a La Escalera, posteriormente, Mario Actis en guitarra y Adrián “Hacha” Botto en voz que, junto a Chiarelli, Rosso y Turquetti hicieron de la banda un quinteto. Mario Actis relata sobre su paso por la banda:

“La Escalera, en realidad era Chiarelli, nosotros éramos la banda acompañamien-

to de él, que era una máquina de componer.

(...)

No tocamos nunca como quinteto porque nos agarramos a trompadas, discuti-

mos, qué sé yo, y La Escalera quedó reducida a trío, nuevamente, con Turquetti,

el ‘Tavo’ y yo" (M. Actis, entrevista radial, 2015).

Con esta nueva formación de trío, tocaron en un Festival de la Primavera en el Club Unión de Sunchales. Después se fue Rosso e ingresó “Cosi” Maldonado, “que tocaba la batería con dos bombos”, recuerda Actis, con quien tocaron en el festival Esperanza Rock de 1985.

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PARTE II / 1970-1979

1970, Compos Sui, (Teatro Lasserre, Rafaela)

1970, Compos Sui (Teatro Lasserre, Rafaela)

1970, Carnet de Músico de Miguel Pauloni, emitido por el Sindicato de Músicos de Rafaela

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PARTE II / 1970-1979

1975, La Síntesis, (presentación

de “Puentes del Universo”, Sociedad

Obrera, Rafaela)

1972, Acuario

1973, Compos Sui, (ensayo en LT 28

Radio Rafaela)

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PARTE II / 1970-1979

1976, La Sintesis (recital “Adiós 76”, Sociedad Obrera, Rafaela)

“Checho” Operto y amigos en el sótano de la Sociedad Obrera

La Síntesis, en vivo.

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PARTE II / 1970-1979

1978, Caballo Alado (ensayo en sótano del Cine Belgrano, Rafaela)

Compos Sui (manuscrito de la canción “Leyenda de Hibernus”, por Omar Luis Martino)

1976, Hibernus (presentación de “Anímate a prestar tu mente”, Cine Belgrano, Rafaela)

Parte III1980-1989

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PARTE III / 1980-1989

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PARTE III / 1980-1989

Los años ochenta en la Argentina encuentran al rock en su punto máximo de identificación con lo popular. El rock ya es un fenómeno masivo y todos sus expo-nentes locales ya son ampliamente reconocidos; es un espacio de encuentro para miles de personas y su expansión territorial genera escenas en nuevos territorios.

Todavía en dictadura, pero comenzando un largo y parcial proceso de apertura, el presidente Viola llega en 1981 al poder, tratando de tomar distancia de la cú-pula militar y las políticas de Videla. En este afán aperturista, el gobierno buscó redefinir las relaciones con la sociedad civil, buscando una proximidad con las fuerzas políticas. El objetivo: generar el consenso que había perdido Videla. El rock se convertía en un factor fundamental para lograr ese cometido.

El proyecto buscaba atraer a los músicos díscolos, y partía del supuesto de que

en el ámbito del rock, justamente, existían aún bolsones opositores a los mili-

tares. Si bien estas no eran formas de oposición frontal –la música joven seguía

siendo un territorio despolitizado, al menos en términos explícitos-, resultaba

evidente que los modos de vida propugnados –y parcialmente puestos en prácti-

caen los recitales y su entorno distaban notablemente de los modelos educati-

vos ensalzados por la dictadura. (…) Si a eso se sumaba el hecho incontestable de

la recuperación cuantitativa del rock, no era difícil entender el cambio de actitud

del gobierno frente a los músicos y su público.82

Ese mismo año, muchos músicos que se habían exiliado regresan al país. 1981 también es el año en que Queen realiza su gira por Rosario y Buenos Aires, cons-tituyéndose como los primeros mega-recitales de rock del país.

El puente entre Viola y los músicos fue Ricardo Olivera, especie de operador

vinculado al ambiente militar… Olivera conocía a Isabel Mouso, encargada de la

publicidad de Expreso Imaginario. Olivera tenía llegada a varias figuras del mo-

mento, y no le resultó difícil convencer a los primeros rockeros de que pasaran

por su oficina, llena de discos y revistas de música, a charlar de temas concretos.

82 Pujol, S. (2005). Rock y dictadura. Crónica de una generación (1976-1983). Buenos Aires: EME-CÉ, p. 187.

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PARTE III / 1980-1989

Por allí anduvieron Charly García, David Lebón, Rodolfo García, León Gieco, Luis

Alberto Spinetta, Nito Mestre, Daniel Grinbank, Jorge Pistocchi… Con temario

abierto, en las reuniones se habló de los ‘problemas’ del rock, de su relación con-

flictiva con la autoridad, de la dificultad para conseguir salas y de los prejuicios

que interferían en la relación de la música joven con la sociedad argentina.83

Al año siguiente, en 1982, y con motivo del conflicto de Malvinas, el rock argenti-no otra vez cobra relevancia, ya que entra en vigencia la prohibición de pasar mú-sica en inglés, lo que inaugura una etapa de consumo masivo de la música local. El gobierno intenta una vez más mantener relaciones con músicos y figuras del ambiente ante semejante tensión política. El resultado es el recordado Festival de la Solidaridad Latinoamericana, polémico festival que se vio vinculado a otro tipo de manifestaciones mediáticas a favor de la guerra.

La primera mitad de los ochenta, marcado fuertemente por el contexto político, fue una etapa donde el rock en español se volvió en muchos aspectos una herra-mienta del estado, que utilizó toda su estructura mediática y de censura para declararle también una guerra simbólica a Inglaterra. Esto trajo una escalada del rock nacional a niveles impensados. Lo que en los setenta era el auge de la música progresiva, en esta instancia sentaba las bases de lo que denomina-mos comúnmente como rock nacional. Es el momento de Virus, Los Abuelos de la Nada con el retorno de Miguel Abuelo, Clics Modernos de Charly García, Los Twist, el regreso de Litto Nebbia y la llegada de la trova rosarina a la capital nacional. “El escenario post-Malvinas, tan caótico y a la vez esperanzado para la política, resultó económicamente productivo para el rock, que dejó de ser el idiota de la familia para convertirse en el hijo pródigo”.84

83 Ibid., p. 188.


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Rafa ela en los ochenta

La década de los ‘80 en Rafaela comienza con muchos músicos en actividad, algunos que ya venían con cierta participación en la escena local y muchos otros que fueron parte de un recambio generacional. A lo largo de la década no sólo podemos ver el crecimiento cuantitativo de músicos y bandas, sino también la variedad de estilos que ya se incorporaron al movimiento local. El boom del rock nacional y las nuevas bandas populares trajo cierta frescura y nuevos sonidos, pero también mantuvo algunos de los lugares de circulación de ideas más em-blemáticos como La Sociedad Obrera y el Liceo Municipal. Marcelo Domenella expresa sobre esa época:

Imagen: Sótano de la Sociedad Obrera, el ‘Checho’ Operto, Carlos Ruata, ‘Viki’

Pruvost. Ahí ensayaban y solíamos ir a escuchar discos. ‘Checho’ fue el primer

tipo que me mostró la tapa y el vinilo de Creedence. Año setenta y nueve, ochenta,

pleno proceso militar, había música que acá no se podía escuchar, menos que

menos extranjera, si no te dejaban escuchar ni siquiera Violeta Parra (M. Dome-

nella, entrevista radial, 2014).

El advenimiento de la democracia también trajo consigo algunos movimientos culturales como la Revista Testimonio, derivada luego en el Centro Testimonio, y el espacio comunitario La Casa Cooperativa Cultural, que tuvo como banda repre-sentante a La Llave. Mario Borgna comenta al respecto:

Se empezó a armar toda una movida a nivel social, eran varias las personas que

se iban incorporando a la revista y opinaban, generaban notas, después nosotros

armábamos los diseños. (...) Lo que tuvo eso fue que uno pudo volver a insertarse

en la sociedad después de años tan oscuros, en los que la música también fue un

escape a todo eso, y aparte empezar a participar de nuevo en la vida social (M.

Borgna, entrevista radial, 2014).

Esta década también trajo consigo algunos festivales memorables, como las re-petidas ediciones del Bye-Bye en la Plazoleta Centenario, Rock en la Pieza, los recitales de A.R.C.A. (Asociación de Rafaela para la Cultura Argentina) en la So-

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ciedad Obrera, y el recordado Rafaela Rock del año 1989, como momento clave para afianzar las bases y consagrar a nuestro rock local. En esta época también surge la Escuela 22 de Noviembre, semillero de músicos locales. Asimismo, se presenta la posibilidad de escuchar los primeros materiales de estudio gracias al mayor acceso de los músicos a ese tipo de recursos y al avance de la tecnología.

Jorge Buffelli, sonidista y dueño del estudio Imperio Studio Record, nos habla sobre el estado de la tecnología en esos momentos:

El sonido en esa época, en el interior del país era así: la guitarra tenía su equi-

po, el bajo tenía su equipo, el teclado tenía su equipo lo único que salía por el

equipo grande era la voz, porque era un equipo con cabezales que tenían cuatro

salidas para micrófono de voz. O sea, que todo lo que sonaba, sonaba de atrás.

Una buena banda constituida sonaba bien. Y la ventaja de las de Buenos Aires es

que traían sus consolas y todo lo que usaban en los estudios de grabación, y te

mandaban todo al frente. Por ese motivo las bandas del interior tenían siempre

que hacer el doble de esfuerzo (J. Buffelli, entrevista radial, 2015).

Para tratar de organizar cronológicamente los relatos, podemos dividir esta dé-cada en dos partes: en la primera mitad nos encontramos con el surgimiento de tres bandas claves, que son La Llave, Motor Perpetuo y El Paso; en la segunda mi-tad tenemos el comienzo de Elite, Soporte y Cimiento. Si bien no eran las únicas en actividad dentro del circuito, de alguna manera marcaron la diferencia. Sin embargo, trataremos de dar detalle de todo el entramado de músicos y bandas que acompañaron el movimiento rockero en esta época.

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La Llave: El pop en la ciudad

La Llave fue una banda inspirada en el movimiento de la música pop nacional. Sergio Chiarelli, su líder, más conocido como “Tincho”, es reconocido por sus colegas como un gran guitarrista, además de compositor. Luego de integrar La Escalera, “Tincho” conforma entre 1980 y 1981 los grupos Arlequín y Biblia Negra (junto a Luis Cruz en batería, Jorge Moyano en bajo y Adrián Botto en voz). Des-pués de estas experiencias, en 1985 decide armar una nueva banda poniéndose como prioridad reunirse con amigos. Así es que invita a tocar a su compañero Alberto “Beto” Bellezze en bajo, Roberto Mirabella en batería, Leonardo Ricciar-dino en saxo y Daniel Galiani en teclados, como primera formación. Luego pasa-rían Gustavo Rosso y finalmente Diego Mateo por la batería.

La Llave es una banda que actualmente sigue en vigencia, aunque su mayor tra-yectoria la tuvo durante los años ochenta. Así lo recuerda “Beto” Bellezze:

Básicamente éramos muy pocos. En ese momento había básicamente tres gru-

pos, y los tres en una línea muy distinta. Nosotros, que estábamos dentro del

pop, Motor Perpetuo que hacía rock and roll y Soporte, que estaba en una corrien-

te más de la música rosarina (A. Bellezze, entrevista radial, 2013).

El sonido de La Llave estaba inspirado principalmente en la invasión del pop na-cional, de la mano de Virus, Los Abuelos de la Nada y Soda Stereo, con quienes desarrollaron su carrera contemporáneamente. El músico local Ricardo Theler (Imagen Sagrada, Verde Humano) nos describía este momento histórico en la mú-sica nacional de esta manera:

Los ochenta fueron una cosa completamente distinta a los setenta. Ya apareció

el rock nacional, ya apareció Soda Stereo, Virus y todo ese tipo de bandas de la

new wave. Me acuerdo que en esa época tocábamos con un bajista que era mayor

y nos traía discos de Estados Unidos. Bandas como The Police, y nosotros decía-

mos: ‘¿Y estos quiénes son? Mirá, el que canta toca el bajo, ¿cómo va a poder

cantar y tocar el bajo?’ (R. Theler, comunicación radial, 2015).

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Según los músicos, había público para todo, y entre las bandas existía una re-lación muy buena. Un lugar que La Llave representó y donde pudo formar un público propio fue en el espacio La Casa, espacio cultural independiente, hogar de la Revista Testimonio, donde también pasaron gestores de diferentes rubros como Marcelo “Chelo” Allasino85 y Silvana “Chany” Fontanetto86. La Llave estaba inserta dentro de esa cooperativa y en sus shows tenían el respaldo y el apoyo de toda esa gente que los acompañaba. “Beto” Bellezze explica: “Era lo primero que se podía hacer, estábamos al toque del regreso de la democracia. Eran las primeras intenciones de armar propuestas y generar cosas” (A. Bellezze, entre-vista radial, 2013).

La Llave tuvo una gran difusión. Tocaron en numerosas ciudades de la provincia, participaron de festivales como el Rafaela Rock 89, y editaron, en 1989 también, un LP titulado Fotos de Chicos. El material fue grabado en Rosario y, para solven-tar los gastos, hicieron un convenio de sponsoreo con una empresa que vendía motos. En dicho arreglo, La Llave debía salir a tocar en año nuevo sobre un carro recorriendo toda la ciudad. En una de las canciones que grabaron, titulada “Días de Persecución” se puede percibir el ambiente post-dictatorial y post-guerra de Malvinas: “Ya no estás más aquí,/ hay un viento en la oscuridad./ (...) Hay dispa-ros detrás de mí,/ yo te busco entre tantos cuerpos olvidados”. En 2017, luego de 28 años de su debut discográfico, La Llave editó su segundo LP, titulado Rastros.

A principios de esta década, y acompañando también esta nueva camada de so-nidos vinculados al pop, existió también una banda llamada La Ciudad, integrada por los ex-integrantes de Caballo Alado: Víctor “Viki” Pruvost (batería y voz), Car-los Ruata (primero bajo y luego teclado) y Rubén “Gringo” Zenklusen (guitarra), con la suma de Edgardo “Pelusa” Oggero en el bajo. Se trataba de una banda

85 Allasino, Marcelo. Referente local del teatro y la danza, se destaca su trabajo como intérprete, autor, director y coreógrafo. Fundó junto a su grupo “Punto T” el Centro Cultural La Máscara. Fue coordinador del Festival Nacional de Teatro y programador del Festival de Teatro de Rafaela. Ocupó el cargo de Secretario de Cultura de la Municipalidad de Rafaela y, a la fecha de esta publicación, es el Director del Instituto Nacional del Teatro.

86 Fontanetto, Silvana. Fue una reconocida periodista local, conductora y coordinadora general del noti-ciero del canal local. Se destaca su actividad en política, siendo militante desde muy joven en grupos políticos y culturales. Fue Concejala del municipio hasta su fallecimiento en 2014.

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casi-instrumental, que mezclaba elementos pop y funky. “El bajo y el equipo eran de ‘Tincho’ Chiarelli”, nos contaba Oggero. La Ciudad tocó en varios lugares de la provincia, así como en nuestra ciudad, y estuvo activa desde 1981 a 1985. Se los recuerda especialmente por haber tocado de banda soporte de Fito Páez (que ese día tocó por primera vez 11 y 6) y Juan Carlos Baglietto en el Club 9 de Julio, y por un show organizado por ellos en el Teatro Lasserre en 1983 llamado Rock en la Pieza, con una puesta en escena que simulaba un ensayo dentro de una habitación, donde también tocó Aníbal Moruzze. Hacia el final de su trayecto, tocaron como banda estable del músico Julio Perafán, bajo el nombre de Julio Perafán y La Ciudad.

De La Ciudad conseguimos un cassette grabado en 1984, que contiene “4 o 5 temas”, según recuerdan los integrantes de la banda. El único registro que logra-mos obtener de su música fue a través del audio de una entrevista de la época en un programa radial donde fueron reproducidos esos temas. Dicho material fue grabado en los estudios de LT28 Radio Rafaela, al igual que Compos Sui diez años atrás. En dicha entrevista se puede extraer el siguiente fragmento:

Locutora: “Muy bien grabada la cinta, o sea que las cosas se pueden hacer aquí

en Rafaela. Si uno se las propone, salen”.

La Ciudad: “Estamos buscando un estilo propio, realmente es una búsqueda,

estamos trabajando realmente muy a fondo. Muchos dicen por ahí que es ja-

zz-rock, a nosotros no nos gusta tanto que traten de encasillarnos”.87

87 La Ciudad. (1984). Entrevista a La Ciudad. LT28 Radio Rafaela.

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El Paso: El sonido rosarino

El Paso fue una banda con gran protagonismo en la escena local, que incluso llegó a tener reconocimiento también fuera de Rafaela. Su líder y fundador fue Marcelo Pegno, y por esta banda pasaron numerosos músicos locales. Para en-tender la consolidación de El Paso, primero hay que trazar una línea que recorre dos bandas y formaciones previas: primero Cozhumei y luego Trilogía.

Cozhumei se inicia por el año 1982, con un joven Marcelo Pegno en guitarra y voz, Roberto Mirabella en batería, Luis Burgi en guitarra, Claudio Imober-dorf en bajo y Claudio Duverne en teclados. La banda comienza en el Colegio Nacional, donde Mirabella le propone a Marcelo Pegno armar un grupo de música. Roberto tenía una casa a la vuelta de la Sociedad Obrera y un piano también, el cual le proponen tocar a su primo, Claudio Duverne, en ese mo-mento de 12 años.

Marcelo Pegno nos cuenta entre risas: “Empezamos a tocar, a hacer baladas, canciones, porque no sabíamos realmente qué era el rock en ese momen-to. Como no teníamos equipos nos enteramos de que Luis Burgi tenía dos equipos y dos guitarras, y por eso lo llamamos” (M. Pegno, comunicación personal, 2018).

Luis Burgi (Cozhumei, Motor Perpetuo, Rocket) recuerda ese llamado:

Yo habré tenido 13, 14 años y me ofrecen tocar en una banda que se llamaba

Cozhumei, era una mezcla entre tango, rock, música urbana, Spinetta, una onda

así. Era un caradura porque era el primer guitarrista de la banda, y bueno, era

un insolente (L. Burgi, entrevista radial, 2013).

Casualmente, el debut de Luis Burgi y de Cozhumei fue en un recital en la So-ciedad Obrera en 1984, donde compartieron escenario con el recién formado Motor Perpetuo.

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En ese recital nos escucha Remo Pignoni, no sé cómo, y justo había un periodista

de La Opinión. Sale una nota en la que Remo dice que le gustaba lo que hacíamos

porque era una fusión, no era rock, y nos da una buena crítica. (...) Hacíamos un

tema que se llamaba Buenos Aires, tu ciudad, un tango-rock en modo de protesta

(M. Pegno, comunicación personal, 2018).

Cozhumei llegó a tocar sólo una vez más en la Escuela Nacional y luego se disol-vió cuando Roberto Mirabella y Claudio Duverne se van a estudiar a la Univer-sidad. Luis Burgi se integra a Motor Perpetuo y Marcelo Pegno junto a Claudio Imoberdorf encaran un nuevo proyecto: Trilogía.

Trilogía se da en medio de un acercamiento a “Checho” Operto y a la Sociedad Obrera por parte de Marcelo y José Luis “Jimmy” Gaido, que se juntaban a zapar por las noches en el reducto de calle San Lorenzo. Luego de que el intento musical no prosperara con “Checho”, deciden convocar nuevamente a Claudio Imoberdorf y formalizar este nuevo proyecto, en formato trío: “Trilogía eran temas propios, estábamos re pirados, veníamos de escuchar mucho King Crimson y toda esa his-toria y eran temas muy locos. Ensayábamos en la esquina de calle Constitución y Santa Fe” (M. Pegno, comunicación personal, 2018).

Trilogía dura aproximadamente hasta el año 1985 y se separa luego de un show en la Sociedad Obrera. Esta disolución da lugar al proyecto más ambicioso y que más reconocimiento le trajo a sus músicos: El Paso. Esta banda, a lo largo de su carrera, tuvo numerosos cambios en su formación. Por El Paso, además de los tres músicos que ya mencionamos, también tocaron Gabriel Keller, Gusta-vo “Flaco” Beck, Pablo “Gordo” Martínez y finalmente Héctor Marcucci, todos como guitarristas; Roberto “Beto” Siner en teclados y acordeón, quien fue reem-plazado posteriormente por Ricardo Gigena.

Marcelo Pegno resume así la experiencia de El Paso:

El Paso fue el grupo, que yo por lo menos integré, que estuvo más cerca de hacer

algo, pegar algo, porque en ese momento empezamos a ir a Rosario y estar en con-

tacto con algunas productoras.

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Fue una época donde volvió a empezar a hacerse el Chateau Rock88 y había un

concurso a nivel nacional para que las bandas que no eran conocidas puedan tocar.

Había diferentes zonas y como en Rosario estaba el hermano de Héctor (Marcuc-

ci), él nos incita para ir allá. Había que vender cien entradas, era un quilombo.

Fuimos con una camioneta, la camioneta de nuestro amigo Jorge Condrac y un

tráiler. Eran cuatro noches de cuatro bandas cada una y el que ganaba cada noche

tocaba el domingo en la final, quedaban otras cuatro bandas de esos cuatro días

y se volvía. Lo interesante era que votaba la gente, no había jurado, y en el voto

tenía que poner dos bandas, no podías poner más, para que no haya suspicacia.

Siendo nuestra primera vez allá, el hermano de Héctor vendió cerca de setenta,

ochenta entradas, era muchísimo en esa época, y la primera noche nos tocó con

una banda que se llamaba Heaven, que eran los que organizaron el recital, porque

el productor de ellos era el que había armado la zona como para que Heaven gane.

Eran unos rubios de pelo largo que hacían una onda Europe, un trío, todos con

sistemas inalámbricos, en ese momento había muy pocos, caminaban por arriba

de los sublows, corrían por arriba del escenario... Era un circo, terriblemente bien

armado. Esa noche les ganamos por treinta votos. Nos vinieron a increpar, qué ha-

bíamos hecho, que habíamos comprado las entradas... Cuando nosotros teníamos

los cien votos en la mano, el primer día, pusimos los cien votos para nosotros, 25,

25, 25 y 25, los repartimos y quedaron cien para nosotros. Les ganamos por treinta

y pico a Heaven. El día domingo vamos otra vez, ya con un colectivo con gente de

Rafaela, ya se armó una movida mucho más grande. Ese día también tocaba un

grupo que se llamaba Mono Muerto, eran malísimos, entonces pusimos cien votos

a El Paso, cien votos a Mono Muerto pensando que nadie los iba a votar y perdimos

por ocho... Nos queríamos morir, hubiéramos puesto 25, 25 y hubiéramos ido al

Chateau (M. Pegno, comunicación personal, 2018).

Por su parte, “Jimmy” Gaido recuerda: “Estuvimos como ocho o diez veces en Rosario tocando en todos lados. (...) Fuimos a un festival de rock interprovincial, y un productor nos vio y nos propuso ser la banda soporte de Nito Mestre en su gira” (J. L. Gaido, entrevista radial, 2014).

88 El Chateau Rock fue un famoso festival cordobés que tuvo múltiples ediciones, siendo la primera en 1985. En el interior del país se realizaban los Pre-Chateau clasificatorios para concursar por un lugar en el festival mayor.

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Además, Pegno agrega:

Con Nito Mestre hicimos una gira. Tocamos en Rosario, Nito Mestre vino a Rafae-

la con un grupo de Rosario e hicimos en el Lasserre un recital con El Paso, porque

el productor de allá quedó muy conforme, nos quería medio apadrinar pero en

ese momento era difícil y en Rosario era como que habíamos hecho un caminito.

Cuando nosotros volvemos de Rosario, que se da todo eso, empieza la parte del

desgaste de la banda (M. Pegno, comunicación personal, 2018).

A finales de la década, toman la tradición de los festivales Bye-Bye que se reali-zaron en diversas oportunidades en los fines de año de la década del ochenta, en las plazas Centenario y 25 de Mayo, y organizan uno en el año 1989, en el cual participaron las bandas Cimiento, Soporte, La Llave y El Paso ante unas 600 per-sonas en el Cine Belgrano.

Antes de su separación definitiva, El Paso tenía planes para grabar. En esa pre-producción, Marcelo había incluido un secuenciador y estaban en la bús-queda de un tecladista. Los cambios artísticos que planteaban, como la inclusión de elementos rítmicos electrónicos, hicieron que el material se concretara, pero sin la participación de Gaido. El Paso grabó un disco de nueve temas y, al poco tiempo, Marcelo Pegno se iría a Buenos Aires a vivir.

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Motor Perpetuo: Rock «Al Acecho»

Motor Perpetuo es quizás la banda reciente más recordada del rock local. No sólo tuvieron una carrera prolífica en tiempos donde el acceso a recursos como sonido, transporte y difusión eran dificultosos, sino que lograron crear una base de fans que trasciende hoy en día las fronteras de la ciudad. Motor dejó una his-toria llena de talento y un legado importantísimo para generaciones futuras que intentan incursionar en el rock o en el heavy metal desde Rafaela.

Motor Perpetuo tuvo un trío fundacional: Daniel “Pollo” Brega, Rubén “Pioja” Gatti y Marcelo “Bocón” Domenella, que se reunieron por primera vez en una casa de calle Garibaldi, entre 1983 y 1984. Ninguno de los tres se asume como fundador de la banda, pero ellos tres fueron quienes armaron el grupo. Por su-puesto que todos lo recuerdan de una manera especial y, por suerte, tenemos el testimonio de ellos.

Si bien la banda no tiene “fundador”, podemos decir que la iniciativa la tuvo Daniel Brega. Nacido en el sesenta y tres, “Pollo” estudió guitarra desde chi-co, para luego iniciar sus estudios de bajo, una vez en el secundario. Antes de Motor Perpetuo, recuerda haber tenido una banda junto a Aníbal Moruzze y el “Mono” Moneghessi, llamada Triciclos Blues. Tuvieron una sola presentación en vivo, en un fogón del día del estudiante que organizó la Escuela Técnica en la Sociedad Rural.

Después de esa experiencia, se puso a trabajar con la intención de formar una banda con cierta onda, similar a lo que escuchaba en ese momento, como Pappo. Nos cuenta Brega: “En un programa chileno que salía los sábados, llamado Sába-do Taquilla, salían todos los videos de bandas internacionales como estreno. Nos juntábamos con los chicos, y uno de ellos tenía videocasetera y los veíamos mil veces” (D. Brega, entrevista radial, 2014).

Con la intención de armar esa banda, “Pollo” se comunica primero con su amigo “Pioja” Gatti, quien recuerda ese encuentro diciendo:

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En ese momento estaba tocando y estudiando con un grupo que era de mi profe-

sor de batería. Ensayamos nueve meses y no se dio la posibilidad de tocar. Justo

en ese momento apareció la posibilidad de formar un grupo con este amigo, un

hermano para mí, Daniel Brega. Yo habré tenido 16, 17 años, tal vez. Ahora se

empieza de más chico, pero en esa época no (R. Gatti, entrevista radial, 2014).

El próximo en ser convocado fue Marcelo “Bocón” Domenella, que con Daniel se conocían previamente de un encuentro en la Sociedad Obrera, oficiado por “Che-cho” Operto. Marcelo recuerda la visita de Daniel en búsqueda de un cantante:

Yo laburaba con mi viejo, en el taller de autos, y una tarde, allá por el ochenta y

tres, tipo seis y media de la tarde llega el “Pollo” en su Kawasaki 175 Enduro y

me dice: ‘Estoy armando una banda de rock, ¿querés cantar con nosotros?’ (M.

Domenella, entrevista radial, 2014).

Aunque nunca había cantado rock, “Bocón” no pudo decir que no y accedió a formar parte de este nuevo grupo.

La primera reunión se hizo en la casa de Carlos Chianalino y allí estaban: “Pollo” en el bajo, la “Pioja” en la batería, “Bocón” en guitarra y voz y Gustavo “Mamón” Monti89 en guitarra, oficialmente, la primera formación de Motor Perpetuo. Esa misma noche, de los dedos de “Bocón” salió el primer tema llamado “A los Ojos de Lucifer”. Ante la pregunta por el porqué del nombre de la banda, “Pollo” res-pondía: “Porque todo el rock, el rock and roll, el rock pesado, es un motor perpe-tuo, no se va a detener nunca”.90

Por su parte, Gatti habla sobre las influencias del grupo:

Las influencias que teníamos en esa época eran muy importantes, lo que escu-

chábamos era Black Sabbath, Zeppelin, Deep Purple, Ozzy Osbourne, de todo, pero

toda música de buena calidad. Si bien uno tiene esas influencias y trata de imitar

89 Conscripto sobreviviente del Crucero ARA General Belgrano en la Guerra de Malvinas.

90 Beccaría, S. (22 de septiembre de 1989). Rock: “un motor que no se detiene nunca”. Diario La Opinión.

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en lo más posible, en cuanto a la calidad y al tema de armonías, arreglos y sono-

ridad, que a eso también le dábamos mucha importancia antes, eso hace que vos

tengas un patrón importante y el resultado sea bueno, tratando de trabajar se-

riamente. Eran referencias muy grosas a nivel mundial, no solamente nacional.

Eso, a lo mejor, marcó la diferencia y la intención, porque para nosotros era algo

tan grande, tan importante. Suponte que vos te trasladás a esa época, lo que era

en esa época escuchar esas bandas, porque vos no ponías internet y escuchabas

la banda, vos comprabas el disco, te alcanzaban el disco, por ahí el disco que no

sabías de quién era, no sabías quién lo formaba, nada, te enterabas después,

primero te sorprendías con la música, como puede ser un libro, una cosa que te

sorprende o que vas conociendo a medida que pasa el tiempo. Conocer un disco,

a lo mejor te llevaba meses (R. Gatti, entrevista radial, 2014).

El primer show de Motor Perpetuo fue el 22 de febrero de 1984 en el ya inexis-tente Caaba Club, ubicado en Av. Santa Fe, en una fecha compartida con la banda local La Morgue. En el volante del recital se anunciaban las bandas y abajo: “lue-go bailamos hasta las 2 hs.”. La “Pioja” recuerda haber llevado la batería a pie, ya que ensayaban muy cerca del local.

Después de ese primer show, participaron en algunos más, uno de ellos fue el 1° Encuentro de Música Contemporánea Argentina, organizado por A.R.C.A., que se llevó a cabo en noviembre de 1984 en la Sociedad Obrera (junto a Cozhumei, Grupo Ser, Argentina Joven, Tiempo Joven, Propuesta, Aquarema y Oscar Moreno). Ya, para esta actuación, habían integrado a sus filas a Oscar “Pichi” Demaria, un guitarrista de primer nivel que le sacaba el puesto de primer guitarra a Domene-lla, que desde allí se dedicaría sólo a cantar.

Los cambios continuarían y posteriormente se irían Demaria, Domenella y Mon-ti, ingresarían temporalmente Diego “Sapo” Tosello y “Negu” Rosso como can-tantes, para que, finalmente, tras varias idas y vueltas de integrantes, ingrese Luis Burgi (que venía de Cozhumei), en guitarra y voz, y Daniel “Ricky” Fabbro, de Sunchales, en segunda guitarra.

No hay otra forma de decirlo, esta fue la formación legendaria de Motor Perpe-tuo y la más recordada por sus logros: Luis Burgi (guitarra rítmica y voz), Daniel

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“Pollo” Brega (bajo), Rubén “Pioja” Gatti (batería) y Daniel “Ricky” Fabbro (gui-tarra líder).

Luis Burgi recordaba su accidentado ingreso de esta manera:

(...) la banda ya tenía un nombre, y en un momento dado se va el primer guitarris-

ta, que era Oscar Demaria y me llaman a mí para reemplazarlo a él, que era un

monstruo de la guitarra, y sigue siendo. (...) Yo venía de tocar en una banda en los

cuales los solos eran muy tranquilos, yo hacía solos muy estilo Gilmour, buscaba

ese sonido y tres o cuatro notas, y tenía que entrar a tocar a una banda de rock

pesado. Así que me llamaron, fui a un ensayo un sábado, ensayé y durante la

semana, lo tengo que decir, el baterista de la banda, el señor Rubén Gatti, le dijo

al bajista que me eche, o sea que duré un ensayo la primera vez en Motor. Luego

me volvieron a llamar (...) (L. Burgi, entrevista radial, 2013).

Desde ese momento y hasta 1989, la banda vivió sus mejores años y no cambió su formación. Durante ese período, los integrantes recuerdan ensayar todo el fin de semana durante largas horas en el campo del “Pollo” y desde allí salir casi todos los viernes y sábados a tocar en un colectivo propio, el famoso “Pulmino”, que tenía sala de estar al final y cama doble para dormir, algo que ellos describen como un sueño. Realizaron giras por Santa Fe, Paraná y San Francisco, tocan-do en pubs, festivales y boliches. Llegaron también al Pre-Chateau de Santa Fe, donde salieron segundos, y se consagraron en el Rafaela Rock 89, ante un Cine Belgrano repleto.

En 1988 grabaron el cassette Al Acecho, que se trató de una edición independien-te, y en 1989 un segundo material, titulado Grita en Nombre del Rock. Ambos fueron grabados en Santa Fe Recording Studio, a cargo de Adrián Forni y Horacio Bidarra, este último fue el histórico líder de la banda santafesina Virgem.

Llegar al estudio era todo un tema, porque para nosotros era una cosa increí-

ble. Cuando llegamos al primer estudio en Santa Fe, era un estudio profesional,

por supuesto que hicimos todo a pulmón, tuvimos que bancar toda la grabación

nosotros a través de mucho esfuerzo. En esa época no podíamos grabar en CD

y grabamos en cassette. Fue una sorpresa el estudio y el sonido, y eso que no

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habíamos ido a un estudio del género, era un estudio más de música variada. Se

logró un buen sonido, a pesar de eso, hubo un buen diálogo entre la mesa, los

ingenieros de sonido. Se logró bastante cerca de lo que nosotros queríamos pero

en vivo se sonaba más, siempre (R. Gatti, entrevista radial, 2014).

De esa experiencia, “Pollo” Brega también recuerda haber dormido en el co-lectivo que tenían en la vereda de la grabadora: “Tratábamos de no pifiar, para agilizar por las horas de grabación” (D. Brega, entrevista radial, 2014). Asimis-mo, Marcelo Domenella afirma: “Llegaron a tener un grupo de seguidores muy fuerte, muy grande, muy lindo, que todavía están esperando que se junten”(M. Domenella, entrevista radial, 2014).

Luego de la grabación del segundo disco, la formación llega con un desgaste tras muchos años de compartir momentos. Allí se hizo el quiebre. Luego de la pre-sentación oficial de este disco, el 16 de diciembre de 1989 en el Teatro Lasserre, la formación se separa.

A partir de ese momento, Luis Burgi y la “Pioja” forman Rocket, junto al ex-Mo-tor Perpetuo Oscar “Pichi” Demaria, Marcelo “Flaco” Walter, Nicolás Sara y final-mente Javier Rubiano. Rápidamente, Rocket comienza una fugaz carrera de gran proyección que los llevó, entre otras cosas, a ser banda revelación del Chateau Rock 90, tocar en La Falda 9291, integrar un compilado de bandas editado en vini-lo en Buenos Aires y realizar una gira por Paraguay.

Al quedarse con el derecho del uso del nombre, “Pollo” y Fabbro rearman Motor Perpetuo incorporando a Rubén “Gringo” Zenklusen, a Ariel “Peter” Schinner (un fan de la banda, de San Jerónimo Norte) y vuelve, además, Domenella. Sobre Ariel Schinner, Domenella recuerda:

Tenía quince años y se vino a dedo a ver un ensayo, ¿me entendés? (...) Venía

porque quería ser plomo de Motor Perpetuo (...) y un día se sienta y empezó a

91 En este festival Rocket tocó en el escenario principal, compartiendo cartel con Ratones Paranoicos, Divididos, Attaque 77, Los Violadores, Las Pelotas, Illya Kuryaki and the Valderramas (dando su primer show en vivo), Luis Alberto Spinetta, Nito Mestre y Rata Blanca, entre otros.

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tocar la batería, listo, se quedó. Tenía dieciséis años cuando tocó con nosotros

(M. Domenella, entrevista radial, 2014).

Esta formación duró muy poco y, tras un año, “Pollo” Brega y “Ricky” Fabbro deciden retirarse por cuestiones personales. Hubo una última formación de Mo-tor Perpetuo, que incluyó a Domenella en voz, Schinner en batería, Zenklusen y Víctor Cogno en guitarras y Edgardo “Pelusa” Oggero en bajo, en reemplazo de Brega. Sobre esta etapa “Pelusa” nos cuenta:

Y por cosas de la vida, también, en la última formación de Motor tuve la gran

suerte de poder reemplazar nada menos que a uno de los emblemas de Motor,

que fue a Dani, al ‘Pollo’ Brega, y fue también una cosa media rara porque tuve

como que rendir examen. Dani decide retirarse y, bueno, estaba en aquel enton-

ces Marcelo Domenella, siguió Ariel Schinner, el ‘Gringo’... Y el ‘Gringo’ creo que

le sugiere mi nombre, como para reemplazarlo a Daniel. Y, bueno, me acuerdo

ese domingo, era todo una tensión, es más, me tuve que poner hasta un cinto con

tachas porque yo venía ‘plano’, entonces, me dijeron: ‘Vení, ponete esto’. El líder,

que en ese momento era Domenella, dice: ‘Va a llegar él y te... Vos sabés cómo es

el loco este, más vale que te vea ya con el estilo’. Bueno, el tema era que yo tenía

que conocerme los temas y me hicieron escuchar los cassettes que ellos tenían,

con el estilo del ‘Pollo’ Brega, o sea, el estilo del ‘Pollo’ Brega no era mi estilo,

y nada que ver. (...) La ventaja que yo tuve ese día es que con Rubén Zenklusen

tocamos juntos en distintas formaciones, casi quince, dieciséis años y yo sabía lo

que Rubén iba a hacer tres vueltas antes, tres tonos antes yo sabía qué es lo que

iba a hacer y él sabía lo que yo iba a hacer con el bajo. No era fácil reemplazar

a uno de los emblemas, que era el ‘Pollo’ Brega, no era fácil. Motor ya tenía un

estilo muy marcado y yo venía de otro lado (E. Oggero, entrevista radial, 2014).

Con esta nueva y última formación, Motor Perpetuo vuelve a grabar un demo de cuatro canciones en Santa Fe Recording, con la incorporación de Gustavo “Flaco” Beck, en reemplazo de Víctor Cogno, en segunda guitarra.

Cuando yo entro a Motor yo creo que ya era el final. (...) Era más por los huevos

que le ponía el ‘Pollo’ en el buen sentido, ya que él formaba parte de la banda sin

estar presente. Fue tremendo ir a grabar, yo tenía una úlcera de estómago y los

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PARTE III / 1980-1989

vagos se tomaban todo en la grabación, eran rockeros. Se tomaban una botella

de ginebra por ensayo entre todos. Yo tomé leche toda la grabación. A la vuelta

de grabar pinchamos una goma del “Pulmino”, el famoso colectivo de Motor.

Tuvimos que caminar con el baterista, ya que éramos los dos más pendejos de la

banda, unos siete kilómetros hasta una estación de servicio con la goma a tiro (G.

Beck, entrevista radial, 2015).

El 22 de marzo de 1991 fue el último show de Motor Perpetuo en La Fábrica Discoteca.

161

PARTE III / 1980-1989

Sociedad Obrera: el primer templo del rock local

Ya hemos hablado del pasado masónico de la Sociedad Obrera Cosmopolita de Socorro Mutuo y su importancia en la ciudad a nivel institucional. También he-mos comentado cómo este espacio fue el hogar de los movimientos culturales durante los años setenta, sobre y debajo de su escenario, donde Sergio “Che-cho” Operto hizo de su casa un espacio de encuentro y refugio para cientos de artistas. En su habitación se encontraban los discos y libros que nadie tenía, y erigiéndose como un ser mitológico, rodeado de suspenso, no hizo más que romper con ese oscurantismo y abrazar a sus pares y jóvenes entusiastas. En este edificio, los músicos, teatreros y estudiantes encontraron un refugio y lugar de expresión que definió el movimiento cultural de esa época y de generaciones futuras. Su decadencia comenzó a finales de los setenta y terminó a fines de los ochenta, cuando el gestor de este espacio se alejó de él finalmente, manteniendo hasta los últimos días el altruismo que lo caracterizó. Son muchos los músicos que por allí pasaron e infinitas las anécdotas. A continuación, compartiremos algunos testimonios en primera persona, que no hacen más que validar nuestra perspectiva sobre este espacio, sede unánime de la contracultura local. Mario Borgna, por ejemplo, sostiene:

(...) el sótano, el sótano, por ahí, en los setenta, fue el tema donde poder estar

tranquilos, pero realmente en los ochenta tenía una movida cultural. Lo que hizo

‘Checho’ en su sótano fue hermoso, realmente. Primero que tenía las puertas

abiertas a todo el mundo, todos podíamos sentarnos y charlar con él y tomar una

cerveza…” (M. Borgna, entrevista radial, 2014).

Por su parte, José Luis “Jimmy” Gaido relata lo siguiente:

En el rock, rock, arranqué en los años ochenta, en la famosa Sociedad Obrera, no

sé si escucharon algo, era un reducto muy loco, muy groso, de acá, de Rafaela,

se reunían muchos artistas ahí, realmente, de corazón. Lo adquirió el Club Ben

Hur, lo han cambiado muchísimo, pero antes era muy lindo, un lugar hermoso.

Se tocaba muchísimo, mucha música, era una cosa que yo cuento con chicos

jóvenes, no solamente música, había escritores, fotógrafos, era mucha gente de

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PARTE III / 1980-1989

diferentes ramas del arte, se convocaban pero no porque alguien los convocara,

sino solamente iban a pasar la noche, a charlar de arte, cada uno traía mate-

rial de lo que se conseguía, imaginate, te estoy hablando setenta, años setenta

y había muy poco dando vuelta, música, libros. Uno que participó nunca se dio

cuenta de lo que era, uno iba a tomar un mate, a charlar, nos quedábamos hasta

altas horas de la madrugada escuchando música, alguien que leía algún libro,

que tiraba letras, pero nunca nadie se dio cuenta de lo rico que fue eso porque en

ese entonces nadie hablaba de ‘centro cultural’... Era un lugar donde se iba y se

hacía amistad (J. L. Gaido, entrevista radial, 2014).

Marcelo Pegno habla sobre “Checho” Operto y su participación fundamental en la música rafaelina:

Después de lo de Cozhumei nosotros nos fuimos acercando a ‘Checho’, en la So-

ciedad Obrera, como todo aquél que podía ingresar a ese lugar. No era que no

entraba, era un lugar que yo lo respeté mucho, siempre. Era donde estaba uno de

los creadores grosos de la movida del rock, tipos que se jugaron, realmente, en

ese momento, era difícil en el setenta y pico. ‘Checho’, para mí, es ‘El Tipo’ que

hizo más por el rock en Rafaela, en la historia, en todo sentido, desde su vida,

su formación, desde vivir para eso, ser incomprendido en muchos momentos,

de tener que pelearse con todo el mundo. (...) ‘Checho’ podría haber tocado con

cualquiera, es un tipo muy groso tocando el bajo. (...) Cuando vos querés algo,

las intransigencias son parte de eso, cuando vos, realmente querés algo, tratás

de que sea lo mejor posible, tratás de que sea lo más puro posible, tratás de que,

ideológicamente, sea posible y nosotros nacimos en un lugar que no permitía eso.

La gente de Rafaela es una gente jodida, una gente muy competitiva, una gente

que, si vos te comprás un auto te respeta, si te comprás otro ya no, si tenés plata

sos bueno, si no tenés plata sos malo, entonces va más allá de la música, y como

la música, para mí y para cierta gente va juntamente con una ideología de vida, es

ahí donde viene el encontronazo (M. Pegno, comunicación personal, 2018).

“Pelusa” Oggero también narra su experiencia en la Sociedad Obrera y su rela-ción con Operto:

‘Checho’ Operto era un referente obligado, como su ámbito, que era la Sociedad

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PARTE III / 1980-1989

Obrera, el sótano de la Sociedad Obrera. Quienes tuvimos la suerte de ser concu-

rrentes era una cosa que hoy no se da. Recuerdo bajar esas escaleras, las bateas

que tenía él llenas de vinilos, bajos desarmados, esos equipos de giradiscos me-

dios rudimentarios, posters, las paredes pintadas, una onda muy hippista y, bue-

no, el lugar obligado para ir a charlar, ir a escuchar música, ir a zapar, hablar de

mil cosas raras y qué sé yo. Y ‘Checho’ fue un referente de todo eso y, un poco, el

papá nuestro, o el hermano mayor, yo diría que queda mejor el hermano mayor

de todos nosotros (E. Oggero, entrevista radial, 2014).

Las palabras de “Checho” para hablar de su experiencia son de reconocimiento pero también de autocrítica. Aún después de tantos años de que su cruzada cul-tural sea valorada, reconocida y esparcida en miles de relatos, hay cosas de las que siente cierto arrepentimiento y nostalgia:

Cada uno que iba tenía las pautas de lo que era la Sociedad Obrera, cada uno se

formaba solo. No era un caos, pero había un grupo de gente que sí era constante

y éramos el riñón de este lugar: Marcelo Pegno, Héctor Marcucci, el ‘Tavo’ Rosso,

Fernando Marcucci, Roxana, ‘Lili’. Había un grupo de personas que tirábamos y

hacíamos cosas y buscábamos un poco más. ‘Pepe’ Fanto también participó de

la Sociedad Obrera. Había mucha gente joven, pensá que yo le llevo a algunos

chicos quince años, dieciséis años. Una cosa decirte ahora quince años de dife-

rencia, otra cosa es decirte: tenían quince años y yo tenía veinticinco, era muy

importante esa diferencia, estaban en la escuela secundaria e iban ahí. Hacíamos

unipersonales, hay unipersonales que me quedan grabados, era alucinante. Yo

vengo de allá y empecé a charlar. ¿Cuáles eran las situaciones límites que podía-

mos tener en Rafaela? Busquémonos. ¿Cuáles son nuestras situaciones? ¿Dónde

las podemos encontrar, si no la tenemos en la ciudad y no se nos brinda eso?

Libros, películas. Vamos a leer, ver películas. Eso produce peleas, exigencia, y no

era yo el que exigía, era la situación.

Otro me decía: ‘Checho, acá si no decís una palabra importante no podés hablar’.

Entonces, errores graves cometí también. ¿Cómo va a pasar eso? Mi hija me dice:

‘Pero, entonces, no era tan permisiva la Sociedad Obrera’. No es que no era per-

misiva, había cierta línea, había cierto ideal. Había que buscar la línea pero eran

chicos muy chicos. Un tipo cae y dice: ‘Pero ustedes se drogan acá’, era fuerte.

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PARTE III / 1980-1989

¿Y, vos, cómo manejas esa situación? Es brava, ¿qué le decís? ¿Lo sacas rajando?

Pero qué sé yo qué pasaba con la familia, qué pasaba con los padres. ‘No vayas

ahí’, le decían. Se enfrentaban con los padres. Si él vino a decirme eso es porque

los padres le decían eso. Entonces era conflictivo, y se armaba su conflicto el

pibe que iba ahí también, y de pronto escuchaba música, si ahí abajo no había

televisor, de fútbol se hablaba poco, eran charlas, y de repente venía alguien y no

decía nada. Un amigo mío me dijo hace poco: ‘Yo, a mi novia le dije, la primera

vez, que vaya, que no hable, que no diga una sola palabra’, por miedo a quedar

mal. Un error grave mío, eso. ¿Cómo pasó eso? Cuántos errores.

Éramos chicos, éramos jóvenes, entonces, ¿viste? Era todo energía, era decir y

hablar. Y otro se puso a leer una poesía y se largó a llorar, adelante de nosotros,

era fuerte, era sacarse. Era para cierto grupo eso, no para todos, no era abierto.

Había una ideología, había una línea, entonces venían pibes, que se ponían y no

decían nada, y escuchaban, y al otro día venían de nuevo, y ‘Me gustó el tema

aquel’, y yo decía: ‘Bueno, ¡qué genial!’. Esto era llegando al fin de la dictadura,

la Guerra de las Malvinas, fue fuerte ese momento.

Con el tiempo, todos hablando de la Sociedad Obrera... Entonces sirvió, mucho.

Yo me culpé de un montón de cosas, hay gente que se fue enojada de la Sociedad

Obrera, y era lógico, era muy sensible todo, muy exigente en cierta medida (S.

Operto, comunicación personal, 2016).

En la edición N° 86 de la Revista El Satélite encontramos el relato personal de “Checho” acerca de su alejamiento y el velo de misterio que cubre a la historia de la Sociedad Obrera:

Cuando empezaron a desaparecer muchos de los que habitualmente estaban allí,

sumado a mis frustrados intentos por radicarme en la Capital Federal para estar

más cerca de la movida del rock, caí en una depresión galopante. (...) Fue un

momento de mucha desilusión. El mundo se derrumbaba y nosotros tocando

en una sala vacía, en un lugar lleno de alborotos que ahora estaban totalmente

callados. Mi novia de aquel entonces se llamaba Liliana, y ella intentó ayudar-

me de una manera poco convencional. Le escribió una carta a un señor llamado

Roberto Guerrero, que vivía en Charata, Chaco. Este hombre era un conocido de

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PARTE III / 1980-1989

la familia y digamos que su profesión era ver más allá de lo que el común de los

mortales vemos. El tipo era vidente, para ser claro: una especie de celebridad

en esa clase de actividades. Era visitado por importantes empresarios, artistas,

gente de negocios y demás creyentes. Yo no estaba muy convencido con aquella

consulta pero mi novia insistió y le escribió. En la carta le pedía que trate de ver

lo que me sucedía. No decía más, no me describía, no aclaraba en donde vivía,

nada. El hombre le contestó, y desde aquel día en que leí la carta fue para mí un

antes y un después en esto de creer o reventar. Tan impactantes fueron aquellas

líneas que hasta el día de hoy las conservo como uno de mis mayores tesoros.

Para resumirlo, decía algo así (...) ‘respecto a lo de tu novio debo decirte que él

vive en un pozo...’, y de repente el tipo comenzó a describir las instalaciones de

la Sociedad Obrera como si hubiese andado por cada uno de sus rincones… ‘él

vive en un pozo, pero debajo de ese pozo hay otro pozo...y quizás allí están las

respuestas que busca’. La carta hacía referencia a otro sótano que debía haber en

la Sociedad Obrera, un pozo, como lo llamaba Guerrero, donde yo debía encon-

trar no sé muy bien qué.

Fue entonces cuando apareció un muchacho de Rafaela que hoy es reconocido

en distintos lugares del país, el famoso Antonio Pulido López. Él fue cuatro veces

a visitar el lugar y en esos cuatro encuentros me puso al tanto de la relación

que tenía la Sociedad Obrera con la masonería en Rafaela. Yo había rescatado

unas repisas con libros de actas y los había colocado junto a un estandarte de

la Sociedad Obrera en la sala. Creo que allí quedaron por mucho tiempo según

me dijeron. Pulido venía y se quedaba leyendo esas actas y jamás anotaba, tenía

una capacidad de memoria que nunca vi. Lo que me dijo este muchacho fue que

haga contacto con lo que había allí dentro, que algo rondaba y que de alguna

forma se iba a presentar. (...) A mí me interesaba la música, estas cosas raras

no me inmutaban en lo más mínimo, pero será por eso que Pulido me dijo que

yo iba a escuchar vibraciones y que entonces trate de determinar a qué notas

del pentagrama pertenecían. No le presté demasiada atención, entonces ya no

vino más. (...) Entonces empezaron a ocurrir cosas. La primera vez que tuvimos

una especie de contacto extraño fue una noche en la que estábamos cinco per-

sonas charlando en la mesa de lo que era la cocina. Una de esas conversaciones

en la que todos hablan y se generan varios canales de comunicación diferentes.

Estábamos escuchando música, aunque con un volumen muy bajo. De pronto

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PARTE III / 1980-1989

uno de los que estaban, abrió los ojos e hizo ese gesto de atención como los que

hacen los gatos cuando detectan movimientos que uno no puede ver. Nos llamó

la atención, porque la cara que puso fue espeluznante. ‘¡Bajá la música!’ gritó y

así lo hicimos. Nos quedamos en silencio y muy lentamente sentimos lo que él

sentía. La pared este del sótano es la que da con el escenario. Desde el otro lado

se escuchaba un gemido, un lamento, una especie de llanto y balbuceo. Uno de

los chicos atinó a acercarse pero lo manotearon del brazo para que se quede en el

lugar. El lamento comenzó a ser de dos personas y podría decir, de tres. Murmu-

raban todos juntos de modo cada vez más fuerte. Lo que nosotros pensamos en

ese momento era que había gente en la sala. Aunque era imposible, era tarde y

ya no había más nadie en la Sociedad, salvo nosotros allí abajo. Una de las chicas

dijo que teníamos que ir a ver, para asegurarnos, y así lo hicimos. Salimos por la

escotilla todos juntos y prendimos las luces. No había nadie. Se nos frunció hasta

el esternón del susto, observamos un rato y volvimos al sótano. Escuchamos de

nuevo gemidos y una especie de conversaciones que no se podían determinar

qué expresaban. Nos quedamos los cinco parados, algunos empezaron a lagri-

mear, otros a persignarse. El lamento se escuchaba cada vez más fuerte hasta

que se generó un griterío. No puedo explicarles lo que sentimos nosotros, es

algo que se siente en la piel, como si te dieran un saque con 10.000 voltios, no

sé cómo decirles. Los gritos se multiplicaron varias veces hasta que se silenció

todo. Lo único que se escuchaba era el temblor de los labios de algunos de los que

estábamos. Por supuesto, esa noche no dormí allí. Pero eso no fue lo único, ni lo

que determinó que me fuera del lugar. Los lamentos habían sido desgarradores,

cargados de una tristeza que jamás volví a escuchar en mi vida. Lo primero que

pensamos todos fue en gente perdida, como si estuvieran llorando solos en un

lugar oscuro. Puede resultar cómico esto que les digo, pero fue así.

Ahora bien, lo que determinó que yo definitivamente me fuera de ese lugar ocurrió

a las cuatro de la mañana en punto. Pulido me había dicho que a las cuatro de la

mañana se iban a presentar y así ocurrió. Esto aconteció mucho tiempo después

de mi primera experiencia. Estaba durmiendo en mi cama cuando me despierta

una vibración extraña. Era como cuando los chicos mueven los cables tensados

que sostienen las columnas de luz. La diferencia es que en lugar de ir apagándo-

se, el sonido se hacía cada vez más intenso. Uno lo primero que atina a hacer en

este tipo de situaciones es cerciorarse de estar verdaderamente despierto. (...) La

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PARTE III / 1980-1989

vibración crecía y a ella se sumaron otra vez aquellos lamentos. Eran más agudos

ahora, pero el sonido parecía aplomarse contra la pared. Me senté en mi cama y

miré para todos lados. Detrás de las columnas estaba el interruptor de la luz, pero

la verdad es que no sabía si caminar hasta ahí o quedarme completamente quieto.

Transpiraba del horror, y los gemidos no se callaban. Hasta que escuché un grito

que me atravesó el cuerpo entero, un grito desesperado, salido de las entrañas.

Apreté las sábanas con las manos y sentí un desvanecimiento, como si la energía

que me mantenía vivo se hubiera convertido en un glaciar. Cerré los ojos por unos

instantes y escuché otro grito, pero esta vez les puedo asegurar que fue del otro

lado de la pared. Lo primero que hice fue manotear el bajo. Lo segundo fue abrir la

puerta del costado, salir corriendo por el pasillo e irme de ese lugar.92

Luego de ese suceso, y después de haber vivido ocho años allí, “Checho” nunca volvió a dormir en el sótano, aunque siguió frecuentando la Sociedad Obrera, y se retiró a vivir al campo un tiempo.

Una de las últimas idas a la Sociedad Obrera, yo me voy y quedó todo ahí abajo,

se perdió mucho ahí, yo me fui por otras causas y dejé bajos, el disco de pasta de

La Síntesis, mi hermano fue a buscar lo poco que quedaba, y lo demás se perdió

(S. Operto, comunicación personal, 2016).

Su entrega personal y dedicación a la música y a este espacio se puede ver trans-parentemente en las palabras finales de “Checho” en nuestro encuentro:“Si vos decidís en un momento decir basta y enterrarte es porque entregaste mucho. No es mentira, no te estoy verseando, no quiero ser famoso” (S. Operto, comunicación personal, 2016).

La segunda mitad de los años ochenta nos presentó una Sociedad Obrera con muy poca actividad, aunque cada vez más bandas se sumaban al colectivo del rock rafaelino. En esta época encontramos algunas experiencias de bandas con poca trayectoria, pero que se trataron de proyectos que involucran a músicos reconocidos de la ciudad y fueron el paso previo de otros proyectos.

92 Rubino, J. (2009). Sobrenatural. Capítulo II - La Sociedad Secreta. El Satélite, (86), pp. 18-20.

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Podemos mencionar a La Medusa con Julio Krause en batería, “Nano” Sepliarsky en teclados, Daniel Pellegrinet en guitarra y voz, Rubén “Gringo” Zenklusen en guitarra y Edgardo “Pelusa” Oggero en bajo. También a Julio Perafán y su banda Orsai. Y, finalmente, el super-grupo La Vitrola, integrado por Rubén Carlini en guitarra, Luis Bainotti en batería, Carlos Ruata en teclados, Sergio Hollenstein en bajo y la participación de Diego “Sapo” Tosello en voz.

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PARTE III / 1980-1989

Soporte: el rock latinoamericano

Soporte fue una banda integrada, en principio, por Rubén Carlini, que poste-riormente sería reemplazado por Pablo Martínez en guitarra, Diego Tosello en voz, Carlos Ruata en teclados, Ignacio “Zurdo” Canavese en batería y Sergio “Indio” Amaya en bajo. Surge de la relación previa entre Diego Tosello y Rubén Carlini, en su paso por La Vitrola. Su estilo es difícil de enmarcar, pero se podría encontrar cierta reminiscencia de los sonidos de la trova rosarina y la música latinoamericana. Una mezcla de candombe, folklore, tango y rock, fusión ca-racterística de este momento en la historia de la música latina. Diego Tosello afirma: “Todo se abrió en los ochenta, como que entró el rayo de luz y empeza-mos a descubrir los que éramos adolescentes un montón de cosas nuevas que por lógica, por el proceso militar, no existían o estaban ocultas o tapadas” (D. Tosello, entrevista radial, 2013).

Soporte tuvo una gran repercusión a nivel provincial, tocando en varios lugares de la provincia, como en el Paraninfo de Santa Fe y en los Pre-Chateau que se realizaban en la capital provincial y en Rosario. También participó del Rafaela Rock 89 y editaron un LP en cassette titulado Va de Nuevo, que fue grabado en el estudio Santa Fe Recording en el año 1989.

Bueno, eso fue una experiencia, imaginate, yo tenía dieciséis años, entrar a gra-

bar a un estudio, que si bien no era un estudio ‘guau’, no era de rock, o sea,

dieciséis años, entrar a un estudio de esos fue una experiencia espectacular,

buenísima, conocer los técnicos... Ahí, incluso conocí la primera máquina, las

que había de ritmos, no es que era la primera, la primera que yo conocí fue una

Yamaha RX11 que grabé unas palmas en un tema, fue toda una experiencia inol-

vidable, porque aparte convivimos unos días en un departamento en Santa Fe. De

mi adolescencia fue una de las etapas más lindas porque compartimos momen-

tos muy lindos con los chicos, en esa época a esa edad, el hecho de ensayar, de

subirse a un colectivo, de viajar a tocar era el sueño del pibe. (...) Con los años,

el hecho de haber madurado musicalmente, empecé a valorar más la música que

hicimos en esa época con esa edad que teníamos. La letras empecé a valorar, yo

me acuerdo cuando tocaba, por ahí, las letras no le daba mucha pelota, y, bue-

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PARTE III / 1980-1989

no, después de grande, de haber estudiado, de haber leído libros, de haber leído

poesía, comprendí un poco mejor las letras. Entonces le doy mucho valor a ese

material, tiene un valor artístico bastante importante, no porque haya sido yo

el que tocaba ni porque era la banda que yo tocaba, sino porque realmente, así

fuera otro grupo, consideraría que el valor artístico es muy bueno (I. Canavese,


Soporte estuvo activo desde 1987 a 1989.

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El metal llegó para quedarse

Al hablar de Motor Perpetuo ya realizamos un primer acercamiento al heavy me-tal o la música pesada, muy en auge a mediados de esta década. Esta banda no fue la única expresión de este género en nuestra ciudad, pues se vio acompañado por otras experiencias como: La Morgue, con Julio Vargas en guitarra, Oscar “Coca” Oviedo en guitarra rítmica, Diego “Sapo” Tosello en voz, Ricardo Mal-donado en batería y Carlos Martínez en bajo; Aliens, con el sunchalense Daniel “Negu” Rosso en voz, Víctor “Sarna” Cogno y Fabián Monti en guitarras, Marcelo Giordano en bajo y Héctor Zurschmitten en batería, que derivaría finalmente en Wizard; Master 10, con la primera experiencia de Hugo “Pupo” Cabral en escena-rios tocando la guitarra y cantando, Claudio Meyer en bajo, Rubén Zenklusen en guitarra, Julio Krause y, posteriormente, Sergio Tessio, en batería. Esta última se convertiría más adelante en otra banda que sienta las bases de este género para la posteridad, como lo fue Elite. A continuación, repasamos algunos de es-tos proyectos.

Aliens comienza con la llegada de Víctor “Sarna” Cogno a Rafaela desde Colonia Aldao, quien al arribar a la ciudad tuvo su primer encontronazo con la pensión, aquella casa en calle Garibaldi donde en ese momento se estaba gestando Motor Perpetuo. A través de este nuevo círculo de amistad, Víctor comienza un proyecto llamado Armagedón, de muy poca trayectoria, y luego conforma Aliens, que llegó a grabar un demo en Santa Fe Recording y, tras su disolución, derivaría en la conformación de Wizard.

Wizard se forma como un híbrido entre músicos de Sunchales y Rafaela, luego de diferencias musicales en Aliens, con Víctor Cogno en guitarra, Daniel “Negu” Rosso en voz, Fabián “Ludu” Ludueña en bajo y Héctor Zurschmitten, luego re-emplazado por Ariel Schinner, en batería. Esta banda se caracterizaba por un sonido muy fuerte, con el que intentaba marcar una diferencia respecto a las demás bandas de rock pesado. A diferencia de su proyecto anterior, Wizard no dejó registro en estudio, pero tuvo una trayectoria reconocida en la provincia. No sólo participó en el Rafaela Rock 89, sino que también realizó presentaciones en la provincia. Emprendieron, por ejemplo, la Gira de los Santos por las localidades

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de San Cristóbal, San Carlos y San Francisco en una trafic. Víctor Cogno mani-fiesta: “Había una movida muy fuerte, había mucha gente escuchando heavy, en Sunchales, Esperanza, Rafaela, para la dimensión que tenía la ciudad éramos poquitos pero hicimos muchos amigos” (V. Cogno, entrevista radial, 2015).

Esta banda llegó a tocar hasta principios de los noventa y se la recuerda por ha-ber abierto el único show de Hermética en Sunchales en 1991, donde debutó el baterista Pato Strunz.

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PARTE III / 1980-1989

Elite: el pesado glamour

Hugo “Pupo” Cabral es un reconocido guitarrista y cantante local. Si bien es re-conocido a nivel nacional por su larga trayectoria, comenzó desde muy chico con la música en un proyecto llamado Master 10, con un concepto basado en cancio-nes y riffs poderosos, que debutó en el Club Independiente y duró hasta 1986. Luego de esta experiencia, habiendo tocado con integrantes más grandes, decide armar un nuevo proyecto y convoca en primer lugar a Marcelo “Cocó” Boiero.

En ese momento, década del ochenta, donde las influencias eran las voces agu-

das, lo escuché a ‘Cocó’ Boiero, rodeado de mujeres, con una acústica, cantando

Rasguña las piedras. De un momento para otro fui a su casa, él con trece o catorce

años, dormía, así que lo levanté y le dije: ‘Vení, que armé una banda y vos sos el

cantante’. Lo traje a mi casa a ensayar y ahí formamos Elite. Al principio eran

canciones que me quedaban de Master 10 pero luego continuamos componiendo.

A ellos se sumaron ‘Benji’ Giordano en bajo, Claudio Pozza en batería y Javier

Rubiano en teclados (H. Cabral, entrevista radial, 2013).

La estrella de la banda era la voz de “Cocó”, que adaptándose al estilo de la épo-ca, llegaba a notas muy altas y falsetes sobre bases de heavy metal. Existen dos demos de Elite, de 1987 y 1991, en los que se puede escuchar todo ese despliegue junto con algunas letras contestatarias, marcando el clima político de la época. Pasaron, en los últimos años, “Lalo” Balsagna (en reemplazo de Marcelo Giorda-no) y luego Gustavo Maccario, como bajistas, y Claudio Siarczyñski, en batería.

Tuvieron una trayectoria que duró varios años, extendiéndose hasta 1994, en los que pudieron tocar mucho, obteniendo sus primeras experiencias de ser contra-tados en boliches, haciendo shows de diecinueve temas. Tocaron en Ceres, San Cristóbal, Santa Fe y Rosario. Sus integrantes sostienen que la carrera a nivel económico siempre fue muy precaria, pero que las cosas se hicieron bien. Hoy, Elite, junto a Wizard, Rocket y Motor Perpetuo conforman los referentes históri-cos a la hora de pensar un movimiento de heavy metal en nuestra ciudad.

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Cimiento: hard rock adolescente

Hacia 1988, tras una iniciativa del Sindicato de Músicos que buscaba generar una escuela de formación musical para poder capacitar a los jóvenes, sobre todo a aquellos que a lo largo de los años habían demostrado interés en participar de bandas y conjuntos musicales, se inaugura la Escuela Técnica de Educación Músical “22 de Noviembre”, con un plan de estudio de tres años con validez pro-vincial y con la dirección de Rubén Carlini. De esta institución, todavía vigente, han salido a la actividad muchísimos músicos locales, como también docentes y profesionales avocados a la educación musical.

En la primera promoción de 1990, encontramos un puñado de músicos que for-mó otra de las bandas que ayudaron a definir musicalmente esta década, Ci-miento. Cimiento fue una banda integrada por Guillermo Scalenghe en teclados, Fernando Abratte en bajo, Carlos “Charly” Alcaraz en voz, Gustavo “Flaco” Beck en guitarra y Diego “Culera” Paublan en batería. Inspirada en el hard rock y el heavy metal, incorporaron un sonido más moderno con el uso de sintetizadores al estilo de Europe. Todo comienza con una formación previa, una banda llamada Sintético, formada en la escuela secundaria por casi los mismos integrantes. En ese momento, Guillermo Scalenghe tocaba la batería y Marcelo Long la guitarra.

Guille Scalenghe nos cuenta la importancia de la Escuela de Música en la forma-ción de Cimiento:

Si bien, como todo grupo de rock, se gestó en la escuela secundaria, paralela-

mente en el Sindicato de Músicos se crea la Escuela de Música. Allí es donde se

gestaron los grupos de rock, fue como una revolución. Escuchábamos rock, tocá-

bamos rock. Haber sido alumnos de la escuela, haberlo conocido a Rubén Carlini

nos abrió la mente a otro repertorio. Es más, en ese momento también estaba

haciendo rock, él había integrado el grupo Soporte, tocó en su primer show, yo

me acuerdo de haber visto ese show y me voló la cabeza.

En ese momento habíamos escuchado, también, a Motor Perpetuo, a mí me había

volado la cabeza cómo tocaba la ‘Pioja’. Yo recuerdo haber ido a un ensayo de

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PARTE III / 1980-1989

ellos en donde tuve una revelación: escucharlo y verlo tocar a la ‘Pioja’, y volver

a nuestra sala de ensayo y armar la batería como la armaba él (G. Scalenghe,


Sintético tuvo su debut y único show en la Sociedad Obrera. Al poco tiempo inte-gran a “Charly” Alcaraz, por medio de un amigo en común, y al “Flaco” Beck en guitarra, quien ya venía de haber tocado metal con otro grupo, muy influenciado por Deep Purple y Whitesnake. Marcelo Long abandona la banda y entra Diego Paublan en batería, para que Guillermo pase a tocar los teclados. En ese momen-to adoptan el nombre de Cimiento.

De adolescente, a los quince, dieciséis años voy a un campamento y me hacen

cantar. En ese campamento un amigo me cuenta que tiene amigos que tenían

una banda y buscaban cantante. Ellos eran Cimiento. Guillermo Scalenghe, Fer-

nando Abratte, Gustavo Beck y Diego Paublan. Te estoy hablando de año ochen-

ta y siete, yo tenía quince años. Éramos todos niños. Creo que fue la primera

banda ‘teen’ de la ciudad. Arrancamos año 1988-1989” (C. Alcaraz, entrevista

radial, 2014).

Diego Paublan también destaca la importancia de la Escuela de Música:

Fue como un semillero importante y fue como un recambio en cuanto al rock y

a los músicos rafaelinos esa escuelita. Por eso siempre hay que estarle agrade-

cido a Rubén Carlini, que fue el que le puso el pecho, y gracias a él, que armó

esa escuelita, es que salieron un montón de músicos, que a la vez luego fueron

docentes y a la vez fueron gestando otros nuevos músicos (D. Paublan, entrevista

radial, 2014).

Cimiento dio su primer show en el recordado Rafaela Rock 89 y grabó un demo en Santa Fe Recording. Luis Bainotti ofició de productor y arreglador, participando también de un tema tocando la flauta traversa. Con respecto al demo, “Charly” Alcaraz destaca: “Era un demo, ir a grabar a un estudio, escuchar cómo sonaba la banda. No se pensaba mucho en editar. Hacer cassette y repartir a amigos. Una experiencia, más que nada” (C. Alcaraz, entrevista radial, 2014).

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PARTE III / 1980-1989

Los shows de Cimiento contaban con mucho apoyo, ya que todos sus integrantes estaban en la secundaria, así como en la Escuela de Música. Sobre Cimiento, “Beto” Bellezze sostiene:

Hubo un quiebre con Cimiento. Es interesante porque fue la primera banda con

chicos que estudiaron. Nosotros éramos todos autodidactas y hacíamos lo que

podíamos. Un poco caraduras en parte. Cimiento es el primer grupo con chicos

que estudiaban en la Escuela de Música, porque la escuela nace por esos años.

De ahí para adelante empieza a surgir otra cosa hasta lo que tenemos hoy (A.

Bellezze, entrevista radial, 2013).

A principios de los noventa, Cimiento se disuelve y sus integrantes pasan a inte-grar otras bandas como Profesor Neurus, Mala Señal y Perro Ciego.

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PARTE III / 1980-1989

Rafa ela Rock 89: El Festival

A finales de los años ochenta se vivió un festival de características únicas, quizás uno de los recitales de rock local más multitudinario de la historia de la ciudad y sin duda el más grande hasta ese momento. La tradición de los festivales bajo el nombre de Rafaela Rock comenzó en 1985, celebrándose por primera vez en el Centro Cultural Municipal. En los ‘90 también contó con repetidas ediciones. Sin duda, el de mayor envergadura fue el celebrado el 5 de mayo de 1989 en el Cine Teatro Belgrano, con la participación de Wizard, Soporte, La Llave, Cimiento y Motor Perpetuo. Tanto de la edición de 1985 como de la de 1989 hay registro de audio en vivo, que constituye una verdadera joya de archivo musical local.

La organización del festival de 1989 comenzó con la propuesta de las mismas ban-das y quien tomó la posta fue el productor local Marcelo “Tunin” Costamagna, quien se encargó de la organización del mismo. Se hicieron reuniones previas en las que se notaban las ganas y la predisposición de realizar un festival como nunca antes, en una sala enorme, con un sonido profesional y ofreciendo una variedad musical amplia, que sirva como reflejo de un creciente y cada vez más consolida-do rock local. A este festival asistieron alrededor de mil personas, lo que para una ciudad en ese momento de 60.000 habitantes marcó un hito. Para dar cuenta de este suceso, recurrimos a sus propios protagonistas y obtuvimos declaraciones y anécdotas que pueden ilustrar a la perfección lo que sucedió esa noche.

Diego Paublan, integrante de Cimiento, rememora aquella presentación:

Lo que me acuerdo era que tenía mucho cagazo, por decir una palabra que la gen-

te entienda, por el lugar (Cine Belgrano), y había 1200 personas, porque como

una de las primeras veces que se hacían bien las cosas, con afiches, con mucha

promoción, un mes antes, con anticipadas, entonces estaba como lleno, estaba

lleno abajo, arriba, y no sé si habíamos arrancado primeros, segundos o cuándo,

cuando abren el telón y veo toda esa gente... ¡Ay! ¿Qué hago acá? Yo era chiquito,

todavía, y me acuerdo que el ‘Checho’ Operto me había prestado unas muñe-

queras de lana para ponerme en las muñecas para calentar y antes de tocar yo

calentaba las muñecas, ¿viste? En una maderita, tiqui, tiqui, tiqui... Cosa que

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PARTE III / 1980-1989

después no hice nunca más, después me subía, me sentaba y arrancaba” (D. Pau-

blan, entrevista radial, 2014).

Por su parte, Víctor Cogno (Wizard) manifiesta:

Fue muy lindo, porque primero, fue la primera vez que se hacía algo con muchas

bandas, aquí, en Rafaela, con una producción propia, con alguien que se hizo car-

go, fue Marcelo Costamagna, un chico muy amigo de Motor, que terminó siendo

productor de Motor Perpetuo, pero lo armó él, con los chicos de Motor, con el

Dani Brega y, bueno, se juntaron mil personas, en el Cine Belgrano, una cosa que

ni hoy lo podrías hacer. En el ochenta y nueve. Y, bueno, se sortearon quiénes

tocaban, por turno fue, digamos, todo muy bien armado, la gente escuchó a todas

las bandas, cosa que es difícil que pase, ¿no? Y fue un show... Imagínense, no-

sotros, de tocar en cualquier lugar, tocar en un escenario, con camarines abajo,

con sonido groso, realmente fue recontra importante y creo que para todas las

bandas las marcó, a partir de ahí, incluso sirvió para decir: ‘Pucha, hay que ir a

lo más profesional’, más allá de que ninguno vivía de la música, por supuesto (V.

Cogno, entrevista radial, 2015).

“Charly” Alcaraz (Cimiento) también rememora su experiencia:

Tremendo ese recital, año ochenta y nueve. Linda sala ¿no? En la ciudad no se ha-

cían eventos así como muy masivos o grandes. Me acuerdo que a ese recital vino

un sonidista del norte de la provincia, que se trajo un equipamiento que nosotros

alucinamos, con una grabadora de cinta abierta. Me acuerdo que en la prueba de

sonido el tipo te grababa, te bajabas del escenario y escuchábamos la grabación.

No entendíamos nada. Yo tenía dieciséis, diecisiete años. Éramos súper pibes,

las otras bandas que tocaban eran más grandes. Era como tocar con los Rolling

Stones para nosotros (C. Alcaraz, entrevista radial, 2014).

Asimismo, Diego Tosello (Soporte) cuenta:

Lo bueno fue que pudimos juntarnos todas esas bandas y tocar en un lugar como

el Cine Belgrano, y mejor aún que lo llenamos al cine (...) Estuvo buenísimo,

fue una experiencia fantástica. Estaba bueno y todas las bandas completamente

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PARTE III / 1980-1989

distintas, no había una banda que sea igual a la otra. Todos con estilos distintos y

bien marcados. Sí, me acuerdo que había muchas ganas de tocar. Había muchas

ganas porque no había tantas posibilidades de tocar y menos con un buen sonido

(D. Tosello, entrevista radial, 2013).

Por último, Luis Burgi (Motor Perpetuo) comenta al respecto: “El Rafaela Rock 89 fue un lindo momento, porque el Cine Belgrano rebalsaba, gente en los pasillos, fue una experiencia maravillosa” (L. Burgi, entrevista radial, 2013).

La repercusión del festival no fue sólo local, sino que hasta la Revista Pelo se hizo eco de este festival:

El pasado viernes 5 de mayo se llevó a cabo en la ciudad de Rafaela, Santa Fe, un

festival denominado ‘Rafaela Rock 89’; el evento es el primero de este tipo que se

produce en esa ciudad de la provincia de Santa Fe donde -al igual que ocurre en

Rosario y en la vecina ciudad bonaerense de San Nicolás- se está produciendo un

importante movimiento rockero. Rafaela Rock 89 fue realizado en el Cine Tea-

tro Belgrano de esa ciudad y la iniciativa y organización general correspondió a

Marcelo Costamagna. Durante el festival actuaron seis grupos locales: Cimiento

(heavy-metal), Soporte (música urbana), La Llave (pop), El Paso (jazz rock), Motor

Perpetuo (rock pesado) y Wizard (heavy metal). Lo que pudo verse y apreciarse

en la oportunidad fue sin dudas una buena síntesis de lo que está ocurriendo

musicalmente hablando en ese sector del interior del país.93

Desde Rafaela Lados B y gracias a la colaboración de los oyentes del programa y seguidores del proyecto, hemos tenido acceso a las grabaciones de consola de esa noche, las cuales digitalizamos y dimos libre acceso a la ciudadanía para que lo pueda escuchar. Creemos que el valor histórico de este material no debe ser privativo, sino que debe ser considerado como lo que es: una verdadera pieza de valor histórico.

93 (1989). Rafaela Rock. Revista Pelo, (344). Buenos Aires: Editorial Magendra.

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PARTE III / 1980-1989

Adiós a los ochenta

Esta década para el rock en Rafaela fue definitoria para dejar, no sin mucho esfuerzo, los cimientos preparados para el futuro que se avecinaba, uno donde los avances tecnológicos y comunicacionales se hicieron de más fácil acceso, y donde ya había una historia para revisar y reflexionar a la hora de pensar en la música local.

Los testimonios sobre estos años nos hablan de una época de encuentro entre los músicos, de solidaridad, de una verdadera sensación de comunión, construida sobre un pasado en el que todo se daba en el exilio, incluso dentro de nuestra propia ciudad. Mientras la incertidumbre se apoderaba del contexto político na-cional, que atravesó varios estadios durante esos diez años, a nivel cultural y musical también sucedía lo mismo. Algunos músicos se reconocían obstinados a una posible apertura, pero demostraron ceder a los individualismos y confron-taciones hacia el final de la década, para abrazar en conjunto un movimiento. Daniel Brega, integrante de Motor Perpetuo, se catalogaba como uno de ellos:

Yo por los ochenta no era tan abierto, porque era como el Boca - River. Estaba el

Soda - Pappo, estaba bien marcado. Siendo del palo de Pappo no ibas a ver a los

de V8, por ejemplo. Que no te vean viendo un show de Virus, de Los Abuelos de la

Nada o de Soda. De a poco fue cambiando. Eso le da una apertura a los pibes que

yo no tuve (D. Brega, entrevista radial, 2014).

Marcelo Pegno, de El Paso, también menciona la necesidad de dejar a un lado las diferencias para conformar un movimiento unido:

Eso de que era todo ‘Paz, Amor y Rock and roll’ es mentira, eso de que todo el

mundo te prestaba el equipo era mentira. Si yo te daba era porque necesitaba que

vos me des aquello. Como el rock y la música siempre tienen bandos, a través

del tiempo siempre fue igual. Si vos hacías fusión, los del rock and roll crudo te

miraban de costado, el que estaba buscando algo más moderno te decía que esto

no era rock o aquello sí. Eran grupos individuales en Rafaela, entre los cuales

había un chisporroteo bastante groso entre sí, a punto tal de que cuando llegó

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PARTE III / 1980-1989

el ochenta y nueve, nos dimos cuenta todos que si no nos unificábamos un poco

estábamos en el horno (M. Pegno, comunicación personal, 2018).

Asimismo, Marcelo Domenella (Motor Perpetuo) subraya este espíritu solidario que comenzó a gestarse entre los diferentes músicos de la ciudad: “Cuando se hacía un recital no hacía falta pedirle prestado el equipo a tal, se juntaba lo mejor que había porque éramos seis, siete bandas, entonces se buscaba el mejor equipo de guitarra, la batería se armaba entre todos” (M. Domenella, entrevista radial, 2014). Además, Diego Tosello (Soporte) añade:

Antes éramos cuatro, cinco, seis bandas, como mucho. Y no había tantos lugares

para tocar, tampoco. Se hacía todo muy difícil. Cada vez que teníamos que tocar,

teníamos que salir a recolectar, pedir una guitarra prestada, un equipo prestado,

cables, un pedal. Era imposible que alguien tenga un Marshall y una Fender, por

ejemplo. Tocar era todo un acontecimiento (D. Tosello, entrevista radial, 2013).

Como ya dijimos anteriormente, esta explosión de la juventud, luego del ocul-tamiento de los años setenta, se vivía de una manera especial, tratando de ha-cer todo lo que se había reprimido durante tanto tiempo: conocer, instruirse, informarse.

Nosotros, en la dictadura, éramos muy chicos, sinceramente, éramos chicos.

Nosotros empezamos a ser adolescentes con la democracia, y fue un despertar a

la luz tremendo, porque estaba todo por hacer, toda la música por escuchar, era

todo nuevo, cosa que vos ni te imaginabas que podían existir, y empezaron a apa-

recer música, cine, arte, culturas nuevas, vocabularios nuevos. Fue un despertar

esa época, y nosotros como esponjas mamamos todo eso ahí y nos aferramos a

nuestra música y nuestra forma de vida. Éramos muy hippies (D. Tosello, entre-

vista radial, 2013).

Estas ansias y este hambre por conocer que traían los adolescentes en el regreso a la democracia fue acompañado localmente por grandes músicos y personajes de la cultura local de generaciones anteriores que no dudaron en abrir sus puer-tas, compartir sus conocimientos y charlas con las nuevas generaciones. Sobre este punto, Gustavo Beck afirma:

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PARTE III / 1980-1989

Me acuerdo que en aquel tiempo no había demasiado, después cuando fui más

adolescente, ya por los dieciséis, diecisiete, ya estaban los chicos de Motor Per-

petuo, estaba ‘Checho’ en su búnker, ahí en la Sociedad Obrera, donde iba gente

muy grosa. Había tipos muy grosos ya tocando, el ‘Gordo’ Martínez, Rubén Car-

lini, por nombrarte guitarristas, ¿no? Marcelo Pegno, un tipo que te hacía una

canción con treinta acordes, y a mí siempre me gustó mucho lo que es armonía,

todo ese tipo de cosas. Lo lindo de esa gente, siempre fue gente muy generosa, era

algo como que estaba iniciándose, se compartían muchas cosas, sobre todo mú-

sica y conocimiento. Empujábamos todos para el mismo lado. Estaba buenísimo.

Aparte yo lo considero algo necesario en todo rubro, yo creo que hay que sumar

desde ese punto. Vos tenías a tipos que se tocaban la vida y terminaban de tocar y

vos le preguntabas: ‘Che, loco, ¿qué hiciste?’ Y los tipos te lo mostraban, te lo en-

señaban, ningún problema, para nada’. (...) Es muy valioso, porque son tipos que

llegaron a ser lo que son hoy, son tipos que tienen un nivel pro, son tipos que los

tirás en el mundillo de Buenos Aires y tocan, tocan con los buenos. Y los vagos lle-

garon a ser lo que son yo creo que por la humildad que tienen. Abre muchísimas

puertas y sobre todo te ubica en tu lugar, te ubica que sos un pibe de diecinueve

años y no tenés que creerte ni Jaco Pastorius ni Jimi Hendrix, recién estás empe-

zando, entonces tenés que ser humilde y mamar de tipos como yo te decía antes,

de buena leche, el ‘Checho’ Operto, el Luis Bainotti, Rubén Carlini, el ‘Gordo’

Martínez. Materiales de consulta permanente (G. Beck, entrevista radial, 2015).

En relación a esta temática, “Pelusa” Oggero rememora sobre su vínculo con “Checho” Operto:

Me pasó una cosa muy rara con ‘Checho’. ‘Checho’ era ‘El Bajista’ de acá, de

hecho, siempre ha sido un excelente bajista, pero ‘Checho’ era muy especial. (...)

Una vez, me acuerdo que nosotros habíamos organizado un recital, un concierto,

no me acuerdo dónde, si era en el Centro Cultural Municipal, y lo habíamos invi-

tado a él. ‘Checho´’ hacía un montón de años que no tocaba en público y tocó con

mi equipo y él con su bajo porque, aparte, le gustaba mucho experimentar, hacía

esas cosas raras con los bajos, un día agarró, le sacó la caja de un bajo, le puso un

mástil de contrabajo... Era un loco... Tocaba con un bajo con arco. Un tipo muy

volado. Todo salió perfecto, la gente, yo me acuerdo, con las mejores críticas. Al

otro día, cuando vamos a desarmar encuentro una carta dentro de mi estuche

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PARTE III / 1980-1989

de bajo, escrita por Sergio ‘Checho’ Operto, en la que decía, más o menos así:

‘Hermano, gracias por esta oportunidad que me das’. Yo no entendía nada, que

me diga ‘Checho’ Operto, me está jodiendo. (...) O sea, el tipo me agradecía la

oportunidad de que le haya permitido tocar el bajo y qué sé yo (...). Realmente

fue una carta muy emotiva de él, muy emocionante, la conservo y bueno, real-

mente le agradezco a ‘Checho’ que me haya considerado de esa manera. Eso es

un detalle que a mí me marcó muchísimo, de parte de él, un gesto muy lindo de

parte de él, que a mí me hizo también mucho bien, también me reconfortó que

un tipo como él, con la magnitud de su sapiencia en el bajo me haya agradecido,

una cosa increíble, pero emocionado el tipo porque había tocado, ¿entendés? (E.

Oggero, entrevista radial, 2014).

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PARTE III / 1980-1989

1984, Motor Perpetuo (Sociedad Obrera, Rafaela)



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Motor Perpetuo

1985, J. C. Baglietto, Fito Páez,

Julio Perafán y La Ciudad (entrada,

Club Atlético 9 de Julio, Rafaela)

1985, La Ciudad junto a Juan Carlos

Baglietto y Fito Páez (Club Atlético 9 de Julio, Rafaela)

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Soporte

1985, Master 10

1986, Trilogía (Anfiteatro del Parque de los Eucaliptus, Rafaela).

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La Ciudad

1989, Cimiento

Wizard

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1989, Motor Perpetuo (Rafaela Rock 89, Cine Belgrano)

1989, Motor Perpetuo (presentación de “Grita en nombre del rock”, Teatro Lasserre, Rafaela)

1989, La Llave (promoción de Rafaela Rock 89, Diario Castellanos, Rafaela)

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PARTE III / 1980-1989

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Saber de dónde venimos para saber hacia dónde vamos

Además de la humildad y la admiración por nuestros referentes locales, en nues-tra investigación también encontramos un verdadero revisionismo de los talen-tos locales. En las entrevistas que realizamos pudimos escuchar a músicos loca-les considerando como héroes a sus pares. Esto no sólo habla del alto nivel al que llegaron muchos músicos, no sólo del ambiente del rock, sino que también habla del contexto de nuestra ciudad insertada en un plano más macro. ¿Por qué tanto talento no pudo desenvolverse y crecer en nuestra tierra? Si las condiciones no estaban dadas, ¿por qué no todos encontraron el acompañamiento para llegar a otros lugares donde su talento pueda ser valorizado?

Al principio de este libro hicimos referencia a una matriz sociocultural que nos atraviesa y que todos los nacidos en esta ciudad podemos reconocer de alguna manera. Sin desprecio por las tradiciones y todo el bagaje cultural de nuestros antepasados, creemos que nuestra idiosincracia, fuertemente marcada por la tradición inmigratoria que destaca la fuerza de trabajo y el progreso económico, de alguna manera hizo de lado a todo aquello que no representaba una retribu-ción inmediata para el crecimiento local. Rafaela es ejemplo de crecimiento, pero ese crecimiento no se dio en forma homogénea. El aumento poblacional no fue acompañado por universidades, por espacios para la circulación de ideas, por movimientos juveniles. No es casualidad que los espacios contraculturales, de circulación de ideas y de producciones culturales de nuestra ciudad se hayan forjado en sótanos. No es tampoco casualidad que las estructuras instituciona-les económicas, religiosas y políticas hayan terminado con las logias masónicas, principales impulsoras de la cultura del mundo moderno, una vez que las bases productivas de la ciudad ya estaban asentadas.

A continuación mostramos algunos testimonios, además de todos los que ya he-mos expuesto, de reconocimiento entre colegas, que valorizan la historia del mo-vimiento de músicos locales, con el deseo de transmitir a los lectores el mismo sentir comunitario, que con profunda emoción y orgullo nos han transmitido en cada entrevista que realizamos.

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En primer lugar, transcribimos el testimonio de Marcelo Domenella:

Yo tuve la suerte de verlo al ‘Gordo’ Rogatti tocar en vivo. De acá se han ido y han

quedado Luis Bainotti, Rubén Carlini, gente de mucho talento, mucho talento y

hasta te diría poco reconocidos. ‘Pupo’ Cabral no tiene mi edad pero arrancamos

más o menos en la misma época y ‘Pupo’ sigue, ‘Pupo’ sigue dando que hablar,

alegrándome, al menos a mí, el alma, con su amistad, con su música. Ese es

el reconocimiento de tener en cuenta todo lo que se hace, porque, para seguir

con una banda de rock, se renuncia a un montón de cosas, después empezás a

negociar: la mina, la familia, el laburo o te quedás con la música, y con la música

los piojos son cada vez más grandes, entonces, después, decís: ‘No, más vale me

pongo a laburar’. Había gente con mucho talento, yo recuerdo a Julio Krause, un

baterista de acá, de Rafaela, que todavía está, era un tipo que tenía una velocidad

en la pata derecha, no existía el doble pedal de bombo, pero ese tipo tenía una

rapidez que llegaba casi a velocidades de doble pedal, ¿entendés? Y aparte de

pegarle como una bestia, de tener una cabeza así, viste esa gente que no necesita

ir a perfeccionarse o estudiar, simplemente porque ‘mamá natura’ te tocó así en

la frente y te dijo: ‘Vos vas a ser excelente en eso’". El tipo se sentaba arriba de la

batería, era un pulpo, hoy es cartero. Tenía pánico escénico al subirse al escena-

rio (M. Domenella, entrevista radial, 2014).

Por su parte, Mario Actis sostiene:

Luis Burgi es un tipo que dentro del formato que lo pongas a componer te trae

diez temas por mes, heavy metal, baladas, es una máquina de componer. Luis

es el típico caso de un tipo que vive en Rafaela, porque, por ejemplo, Oscar De-

maria tenía perfectas condiciones para triunfar, no sólo a nivel nacional, y Luis…

Los temas que hacía, si lo agarraba, qué sé yo, Los Caballeros de la Quema, se

llenaban de plata, o ‘Rock en la Cocina’, que lo tocaban Los Redondos, se llena-

ban de guita, pero lo tocaban en Rafaela, era una pena. Un tema como ese si lo

agarraban Los Redondos se llenaban de plata, y lo compuso Luis y quedó acá. Es

una plaza muy difícil, también. Es una ciudad chica que ha producido músicos.

El caso emblemático es Remo Pignoni, es un tipo que ha quedado encerrado en

su casa, y cuando murió encontraron que el tipo tenía escritos quinientos temas,

y el único tipo que está intentando hacer algo con eso es Rubén Carlini, que está

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intentando rescatar la música de Remo, que él la ha transcripto a guitarra, todo

un laburo de rescatar nuestras raíces. El caso de Luis Burgi, el caso de Oscar

Demaria, ‘Tincho’ Chiarelli mismo, son gente que han quedado acá y que tenían,

realmente, condiciones innegables pero para hacer capote, no para quedar ahí

nomás, para llegar muy arriba. La misma ‘Pioja’ Gatti, un tipo que tocaba muy

bien, tipos muy versátiles, el ‘Fer’ Abratte, por favor, Ricardo Gigena o el ‘Nano’

Juan, Claudio Duverne, son tipos que: ‘¡Oh, caramba! ¿Qué hacen acá?’ (M. Actis,


Por otra parte, Marcelo Actis recuerda:

Yo conocí a Pablo Martínez y tuve una conexión muy especial con él. Es un músi-

co de lo que no hay. Es un privilegiado, un músico con un oído y creatividad que

yo no he visto en el rock por lo menos en Rafaela. Y su ductilidad para tocar la

guitarra eléctrica… Yo le doy tres acordes y te hace un disco (M. Actis, entrevista

radial, 2014).

En nuestra entrevista con Miguel Tiraboschi, le preguntamos sobre personajes de la cultura local que considere relevantes para nuestra historia, y encontramos que la problemática que en este libro describimos hablando del rock, no es exclu-siva de este ambiente solamente:

- Si tuvieras que hablar de alguien de Rafaela, más allá del género. ¿Quién sería?

- En la música: Remo Pignoni, creador, reconocido no solamente acá sino a nivel

internacional. Cómo músico reconocido e investigador: Omar Corrado. Como

teatro a nivel nacional no, pero acá hay un montón de gente o instituciones que

por lo menos bancaron: Lasserre, el director. Pintura: Miguel Flores, que le dio

el nombre al Liceo, un tipo reconocido a nivel provincial como mínimo. Después

desde el punto de vista educativo: Olga Cossettini, ya hace muchos años, Corde-

ro, que fue un tipo clave para la educación en Rafaela. Mario Vecchioli en escri-

tura, Fortunato Nari.

- Y, fuera de ese nivel, que es bastante intelectual, o academicista. ¿Personajes de

la cultura, del arte, que sean relevantes desde otro lugar?

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- ‘Pepe’ Fanto, tenés a Emilio Comtesse que fue un tipo que del punto de vista

teatrero y escritura también muy bueno. Tenés a un bohemio, que apoyó todo lo

que fuera cultural, que fue el ‘Carlitos’ Solari, un tipo al que a lo mejor no le dan

el valor que tiene, pero es alguien que vivió y pensó para lo que era su actividad

artística y lo volcó en la ciudad. Previderé mismo, como fotógrafo. Publio Parola,

que hizo mucho por la fotografía, por la parte cultural. Comunes pero importan-

tes en nuestro ámbito, ¿no?

- ¿Por qué pensás que no tuvieron esa trascendencia a nivel nacional? ¿Tiene que

ver con un contexto geográfico, con otro tipo de procesos personales?

Por un lado, personal. Pignoni podría haber llegado mucho más lejos, pero nunca

quiso vivir en Buenos Aires. Ese es un motivo, si vos no estabas en Buenos Aires

no se te abrían las puertas. Acá hay gente que ha ido para allá y se volvió porque

no se encontró cómodo. Bainotti, baterista. Cada vez que viene alguien acá que

hace jazz y necesita que alguien lo acompañe, lo llaman y le dicen: ‘Che, este es

el mejor baterista de jazz…’, pero en su momento se vino. ¿Por qué? Y, porque

hay muchos que se aquerencian con un lugar y, bueno, viven acá. ‘Fito’ Previderé

en fotografía tuvo premios internacionales y quedó acá, no quiso volar. Mucha

gente que no quiso y otras que les cortaron las alas, porque para irte tenías que

dejar un montón de cosas y cambiar un montón de rutinas y bueno… No porque

no tenga valor eso (M. Tiraboschi, comunicación personal, 2016).

Algunos músicos, activos durante los años que recorre este relato, han gozado de la oportunidad de probar suerte fuera de nuestra ciudad, indudablemente por su gran talento y por tener a disposición ciertas condiciones que le han dado esa po-sibilidad. Encontramos muchas historias con finales no deseados en esa búsque-da, pero todas hablan de un espíritu de trascendencia, esfuerzos y resiliencia.

Algunos de ellos, ya nombrados a lo largo de esta historia, son:

EDUARDO ROGATTI

Nacido en Buenos Aires, en 1954. A la edad de tres años llega a Rafaela para vivir con su familia. Su padre tenía un cargo importante en el INTA y lo habían

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trasladado a la sede de nuestra ciudad. A los nueve comienza a tocar la guitarra, estudiando junto a Roberto Tschopp y Miguel Pauloni con la profesora Dora Rue-da. En nuestra ciudad integró Grupo Acuario y Compos Sui. Egresó del Colegio Nacional de Rafaela en 1971 y se fue directo a Santa Fe a estudiar Abogacía. Allí en 1974 se sumó como guitarrista en Virgem, con la que trabajaron y presentaron la obra conceptual Indio. Luego se radicaría en Buenos Aires, donde tocó con Ian Simmons (seudónimo de Mario Pupparo, santafesino, ex vocalista de Little Green Men), Bubú (con Miguel Zavaleta), La Eléctrica Rioplatense (con Emilio Del Guercio), Sandro, Suéter, tuvo una efímera participación en Soda Stereo, Juan Carlos Baglietto, León Gieco y el Club de Guitarras Callejeras (junto a los músicos de León Gieco), hasta su fallecimiento en 2003. Fue músico sesionista, lo que le permitió tocar y grabar con infinidad de artistas y recorrer el mundo.

ROBERTO “FLACO” TSCHOPP

Después de integrar Compos Sui e Hibernus, en Rafaela, integró en Santa Fe Virgem, luego en Buenos Aires tocó con Yuelze, Juan Carlos Baglietto y Silvina Garré, y con Alberto Varak (ex-Orions) en diversas formaciones que también in-tegraron otros rafaelinos radicados en la capital: Carlos Ruata, Víctor Pruvost y Sergio Operto. Actualmente reside en el exterior, viajando entre Panamá y París, como gerente de soporte técnico para Latinoamérica de Nexo, una importante firma francesa de equipamiento de sonido con proyección mundial.

ALBERTO “TITO” GALLARDO

Luego del fin de La Síntesis, en 1977, se radicó en Buenos Aires. Allí empezó a dar clases de música y armó una banda de rock sinfónico llamada La Hormiga. También se mezcló con algunos músicos trabajando de sesionista, como músi-co invitado, con Alejandro Lerner, Alejandro Medina, Javier Martínez, Pajarito Zaguri, en el boliche porteño Jazz y Pop. Con La Hormiga realizó varios recitales, compartiendo escenario con Patricio Rey y sus Redonditos de Ricota, Las Black and Blues, Litto Nebbia, Los Abuelos de la Nada, La Torre, entre otros. En la actualidad se dedica a la Astrología.

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A modo de cierre

Hemos recorrido 25 años de historia y creemos que ese período es fundamental para comprender los antecedentes de este movimiento en la ciudad. A la hora de investigar sobre este tema, nos topamos con la dificultad de hacernos con mate-rial y la inexistencia de una base de datos afín a la temática. Todo se encontraba disperso entre los archivos de los diarios y radios, el archivo municipal y los ar-chivos personales. Toda la información se reducía a un anecdotario que no tenía su representación en ningún tipo de formato más que en la memoria de aquellos testigos. Recopilamos toda la información posible, para luego tratar de darle un ordenamiento cronológico que sea fiel a las palabras de aquellos a los que esta historia hace referencia. La información que en este libro detallamos no es una suerte de verdad absoluta, sino el reflejo de las posibilidades de la memoria co-lectiva en relación a un tema que se ha caracterizado por quedar en el recuerdo de aquellos jóvenes que hoy comparten su historia.

Al llegar la década de los ‘90, las condiciones cambiaron: por un lado la cantidad de propuestas y músicos se acrecentó y, por otro, el registro ya no se volvió una cuestión arqueológica. El camino ya estaba allanado y, si bien hemos tomado contacto con mucha gente de esta generación, se vuelve difícil recopilar la tota-lidad de una década, en tanto nos obligaría a recortar y seleccionar con criterios personales entre muchas propuestas. El rock en los ‘90 se masificó, así como sus lugares de difusión. Los medios y el alcance tecnológico brindaron nuevas posibilidades y hoy podemos acceder no sólo a registro de imágenes con mejor calidad, sino que tenemos acceso también a lo audiovisual.

Esperamos que este material eche luz sobre una generación que, ante la dificul-tad coyuntural de un progreso económico relacionado a lo artístico, no subes-timó su potencial creativo, proponiéndose sembrar de rock una isla que estaba desierta. Ser conscientes de toda esta historia transitada y no negar este pasado, nos permite sostener el anhelo de que este sea un relato inspirador tanto para nuestra generación como para las que vendrán.

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Este libro se terminó de imprimiren Xanto Conceptos Gráficos,Pje. Mattos 3373, Rosario, Argentina, en diciembre de 2018.

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