selección imágenes del barroco
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Barroco
Barroco
Europa
Rembrandt Harmenszoon
van Rijn (1606-1669 Autorretratos
La luz y el color son los grandes
protagonistas de su obra: en el
tratamiento de la luz se observa una
influencia caravaggista, sin menospreciar el papel de la luz
dorada, con la que consigue crear
efectos atmosféricos de gran
calidad, tomando como referencias a
la Escuela veneciana y Tiziano.
Un colorido vibrante y un
enorme interés por el
detalle.En sus últimas
décadas, la que la
pincelada larga, empast
ada, será la principal
protagonista.
La ronda de noche o La ronda nocturna. Rembrandt. Entre 1640 y 1642. Barroco. Escuela holandesa. Óleo sobre lienzo. Retrato corporativo.
El origen del título está enuna equivocación deinterpretación. El cuadroestaba tan oscurecido por laoxidación del barniz y lasuciedad acumulada, queparecía una escena nocturna.
Después de una restauraciónse descubrió que la acción nose desarrolla de noche sinode día, en el interior de unportalón en penumbra al quellega un potente rayo de luzque ilumina a los personajesque intervienen en lacomposición.
Fue un encargo de la Corporación de Arcabuceros de Ámsterdam para decorar la sede de la milicia.
El cuadro representa a la milicia del capitán Cocq en el momento en el que éste da la orden de marchar para recorrer la ciudad en su misión de vigilar el orden
La escena forma parte de la tradición holandesa de retratos colectivos que surgió en la llamada "Edad de Oro del arte holandés". Autores contemporáneos como Frans Hals se
dedicaron casi en exclusiva a este tipo de retratos de encargo.
El Capitán de la compañía Cocq es
la figura central que vertebra los ejes del cuadro.
Con la mano indica la orden a
su teniente e incluye al
espectador en la escena.
Rembrandt le otorga la posición predominante que
su cargo le reserva.
Rembrandt realza al
Teniente de la
compañía, más bajo
que el capitán,
empleando en su
uniforme un tono
amarillo al que hace
vibrar iluminado
por un rayo de sol
La niña: es un personaje clave en el cuadro, por ser el único femenino y
servir de foco de luz. Viste un traje amarillo limón y en la cintura le cuelga un gallo blanco con pinceladas azules.
Éste era el emblema de la compañía, que
Rembrandt representó de esta singular
manera, en sustitución del habitual blasón de este tipo de retratos
colectivos.
La crítica considera que la niña que aparece
en La ronda de noche es un retrato de su
esposa Saskia, que
habría muerto el mismo año de la realización del
lienzo. Su muerte le supuso una
profunda depresión
Muestra a la compañía realizando una acción
El ordenamiento constituye un nuevo modo de concebir el retrato colectivo. En esta obra el pintor realizó la colocación de los personajes únicamente por razones
plásticas y no por jerárquicamente.
ejes de composición:
Eje horizontal
Eje vertical
Diagonales
El espacioen
diferentes niveles: el
de la penumbra
del portalón, el de la calle
radiante de sol y el del observador
Tenebrismo y el claroscuro.
La luz proviene de la izquierda y no actúa uniformemente, sino que ilumina y destaca a ciertos personajes y
relega a otros a la sombra.
La iluminación recrea una atmósfera de
penumbras doradas, sombras
envolventes y luces cegadoras
El color está aplicado conpinceladas sueltas.El cromatismo sedesarrolla en tonos cálidosde las tierras y losocres, con las excepcionesdel rojo del echarpe decapitán y del soldado dellargo arcabuz a su derechay del blanco ocre de lachica y del uniforme dellugarteniente.
Usa tonalidades opuestaspara contrastar como eluniforme claro y oscuro delas dos figuras centrales, elnegro riguroso del capitánresaltando el blanco de sugolilla o incluso el tonodorado de la penumbra encontraste con las carasiluminadas.
La lección de anatomía del Dr. Nicolaes Tulp. Rembrandt. 1632. Barroco. Escuela holandesa. Óleo sobre lienzo. Retrato colectivo
Primer retrato de
grupo pintado por Rembrandt.
Fue un encargo del gremio de
cirujanos, de los cuales
Tulp, era el anatomista oficial de
Ámsterdam y un médico eminente.
Es una lección
pública de anatomía, costumbre
habitual en esta
época para demostrar
la sabiduría de Dios al
crear al hombre, impartida
por el doctor
NicolaesTulp.
El doctor Tulp está representado con sombrero, reflejo de su cargo,con unas pinzas en la mano derecha, mostrando a sus alumnos ladisección de un brazo, los tendones y los músculos. El cadáver es elde un condenado a morir en la horca por robo. Detrás de él sesitúan siete alumnos que escuchan atentamente la lección, cuyosnombres están en la lista que uno de ellos tiene en su mano.
Realismo:• Músculos y tendones.
•Expresiones de lasfiguras: sorpresa,entusiasmo, atención...
• Las miradas de lasfiguras hablan por sísolas y hacen que elespectador se integre enla lección, ampliando asíel aula de Tulp a la saladonde se expone elcuadro.
• Detalle de los cuellos,los ropajes, los libros.
Las figuras apiñadas en
torno al cadáver
suponen una novedad y se obtiene una
mayor sensación de
realismo.
El cadáver está tumbado al estilo deCristo muerto, con lividez cadavérica.
Tenebrismo. Contrastes lumínicos que provoca una luz potente yclara, que ilumina unas zonas y deja en profunda sombra el restodel espacio.El colorido oscuro es característico de la técnica tenebrista, peroademás hay que destacar la austeridad cromática de los trajesde aquella época, animada por los cuellos y puños blancos
Autorretrato. Grabado al aguafuerte y buril
Habiendo alcanzado el éxito en lajuventud, sus últimos años estuvieronmarcados por la tragedia personal y laruina económica. Sus dibujos y pinturasfueron siempre muypopulares, gozando también de granpredicamento entre los artistas, ydurante veinte años se convirtió en elmaestro de prácticamente todos lospintores holandeses.
Su aportación a la pintura coincide conlo que los historiadores han dado enllamar la edad de oro holandesa, elconsiderado momento álgido de sucultura, ciencia, comercio, poderío einfluencia política.
Retratos, tanto colectivos como individuales: La lección de anatomía del doctor Tulp, La ronda de noche, Autorretrato con Saskia, Saskia con sombrero, La lección de anatomía del doctor
Deyman, Los síndicos del gremio de los pañeros, La novia judía… Estos destacan porque que capta el alma del retratado y los preciosistas detalles de los vestidos.
La lección de anatomía del doctor Tulp. Tenebrismo y
claroscuro. Obra de juventud
Los síndicos del gremio de los pañeros. Luz dorada y colorido vibrante con los que
consigue crear efectos atmosféricos de gran calidad, tomando como referencias a la Escuela veneciana y Tiziano. Obra de
madurez
Retratos de Saskia
Los grabados de escenas bíblicas. En las que combinaba su conocimiento del texto con su particular concepto de la composición clásica y algunas observaciones anecdóticas de la
población judía de Ámsterdam
Las tres cruces
Temática religiosa
Descendimiento Sacrificio de Isaac
Gian Lorenzo Bernini
Autorretrato, Galleria Borghese, Roma
(1598-1680) fue escultor, arquitecto y pintor, y uno de los
artistas más destacados del
Barroco.
Durante su vida gozó del favor y la
protección de siete papas, para los que realizó numerosas
obras.
Sin embargo fueron tres los que mayores obras le encargaron:
Urbano VIII, Inocencio X y
Alejandro VII
La base de su formación artística fue el estudio de la
tradición grecorromana y sobre todo del
helenismo.
Su arte estaba basado en la
arquitectura, la escultura y el
urbanismo, que se fundían en el
teatro. Bernini fue un escenógrafo
muy apreciado, utilizab
a todos los recursos
disponibles para sorprender al
público con efectos ilusionistas.
Su estilo muestra una evolución en los cuatro grupos Borghesianos,
(Eneas, Anquises y Ascanio, el Rapto de
Proserpina, el David y Apolo y Dafne) donde aparece con fuerza la
creatividad del artista. En estas composiciones el
artista plasma el momento culminante del
drama, mostrando la gracia y la expresión de
los personajes. Pero sobre todo, lo que fascina
de estas obras es el virtuosismo, la
naturalidad, el efecto de materialidad y de
claroscuro.
En sus primeras obras respetaba fielmente los cánones clásicos, a
la vez que se observaba la influencia manierista de su
padre.
Eneas, Anquises y Ascanio
Rapto de Proserpina
David. Gian Lorenzo Bernini. Entre 1623 y 1624. Galleria Borghese. Barroco italiano.
Tiene tamaño real y está ejecutada en mármol.
Pasó a formar parte de la colección de suprincipal mecenas, el Cardenal ScipioneBorghese.
Representa al futuro rey David, uno de lospersonajes del Antiguo Testamento, en la escenaen que derrota al gigante Goliat lanzando unapiedra con una honda.
La cara muestraconcentración, con elceño fruncido e inclusomordiéndose el labioinferior.
Emoción y dinamismo.
La figura se muestra en el instanteen que se dispone a tirar la piedra,los dos pies apoyados, el cuerpomedio girado. Está en tensión, elmovimiento y la potencia estánimplícitos.
Tras la figura, yacen variasarmas descartadas,recordándonos que esta no esuna batalla ganada a través deun armamento superior, sinode un esfuerzo físico. A suspies, un arpa hermosamentetallada, que indica que Davidse convertirá en un poeta.
El David de Donatello es una representación del héroe victorioso, que se yergue con confianza. En términos políticos, se trata de una metáfora de la Florencia que se vio a sí
misma como el centro del apogeo artístico Italiano del Renacimiento. El David de Miguel Ángel representa el momento de la planificación, la tensión mental de la toma de una decisión: pasividad externa, pero una gran lucha interior. La obra de Bernini irradia un
espíritu de batalla contrarreformista.
Apolo y Dafne. Bernini. 1621 y 1624. Galleria Borghese en Roma. Barroco
italiano.
Escultura de bulto redondo realizada enmármol blanco y de tamaño real.
Representa el mito de Dafne (en griegosignifica laurel). Era una ninfa hija del dios-ríoPeneo. El dios Apolo, afectado por una de lasflechas de Eros, la amaba, pero ella no lecorrespondía y le esquivaba. En una ocasiónApolo la persiguió, y ella huyó hacia lasmontañas para evitarlo; entonces ella seencomendó al dios del río Peneo, que latransformó en un laurel. De sus pies fueronsaliendo raíces y sus extremidades seconvirtieron en frondosas ramas del árbol.
El mito lo relata Ovidio en sus Metamorfosis.Ilustra el origen de uno de los símbolos deApolo, la corona de laurel. El laurel es la plantadedicada a Apolo, y con una corona de estashojas se coronaba a los vencedores en losjuegos griegos.
Las dos figuras forman una línea diagonalcon los brazos del dios y de la ninfa; conello se consigue un espacioabierto, dinámico, que obliga alespectador, si quiere contemplar la obra ensu totalidad, a dar la vuelta en torno a ella.La obra nos pide que interactuemos conella: vista desde la espalda de Apolo, lafigura de Dafne quedaoculta, mostrándonos sólo el árbol en quese transforma, de modo que girandoalrededor de la estatua tenemos una visiónen el tiempo de la metamorfosis de laninfa.
La obra se representa en el momento mismo en que ocurre la escena. Bernini captura la transformación de Dafne.
Hay una clara contraposición entreApolo, con su cara de asombro y perpejidadante lo que está viendo, y la cara deDafne, en la que la incredulidad y el horrorante lo que la está sucediendo.
El distinto tratamiento que da Bernini a la superficie del
mármol contribuye a dar mayor realismo y
crudeza a la escena. Puliendo las superficies de los cuerpos para que los acaricie
la luz o entretallando
otras para que se concentre, subra
yó la tensión emocional entre
el estupor de Apolo y el horror
de Dafne.
Se inspira en la escultura
helenística
• contraposición de los elementos
y el uso del claroscuro.
•Apolo como un muchacho
andrógino, joven y delgado, con
un peinado casi femenino
•El canon de las dos figuras es el clásico de siete
cabezas y media.
Santa Bibiana en la Iglesia de Santa Bibiana en Roma, que incluía el
proyecto de la fachada y una estatua de la santa en un momento de
éxtasis, de gran expresividad y con efectos acentuados de claroscuro
Urbano VIII
Sepulcro de Urbano VIII. Inspirado en la Tumba Médicis de Miguel Ángel, con la
estatua del papa en lo alto. La mayor innovación es que la muerte aparece
representada como un esqueleto que rinde honores a la figura del papa.
Baldaquino de San Pedro. Gianlorenzo Bernini. 1624 -1633. Nave central de la Basílica de San Pedro. Barroco
italianoDiseñó una estructuradinámica que esarquitectura, esculturay decoración :• columna salomónicamuy decorada.
•Las líneas adquierenun carácter dinámico yefectos de sorpresa.
•El uso del ordengigante para lascolumnas.
• Gran decoración:Volutas de enormetamaño, guirnaldas, frontones mixtilíneos quese parten dotando dedesequilibrio a lacomposición.
Se encuentra debajo de laCúpula de Miguel Ángel.Cubre la tumba delApóstol San Pedro, queestá debajo del complejobasilical, recordando laspalabras de Jesucristo "Túeres Pedro y sobre estapiedra edificaré mi Iglesia".Está construido en broncey simula la forma de unpalio. Lo forman cuatrocolumnas salomónicas quesostienen porciones deentablamento, unidas poruna cornisa cóncava concolgaduras que imitantextiles. De los vérticesarrancan cuatro volutascoronadas por un pequeñoentablamento mixtilíneo
Su función es promover al fervor de
los fieles y crear asombro. Todo ello
para crear un ambiente en el que el
fiel se vea impresionado por lo magnífico de la obra.
Atrae hacia sí las miradas y las dirige
después hacia la cúpula de Miguel
Ángel.
Con el color oscuro y dorado
del bronce se crea un contraste con el blanco de los
pilares que sostienen la
cúpula.
La rectitud de las formas
miguelangelescascontrastan con los
fustes contorneados de
las columnas salomónicas.
Celebración de los Barberini y
glorificación de la Iglesia católica:
Continuidad de la Jerusalén bíblica en la
Roma papal, triunfante sobre la Reforma.
Glorificación de Urbano VIII. Las
abejas del escudo familiar de los
Barberini campean en los lambrequines de la
cubierta y el sol resplandeciente, otro símbolo familiar, brilla
sobre los entablamentos de las
columnas.
Iconográficamente
El Baldaquino es un palio gigante que, en mitad
de una procesión, lo impulsan los
fieles y lo mueve el
viento.
Tan perfecta es la ilusión de ser una estructura
en movimiento, que las gualdrapas
del remate parece que las
zarandea el aire.
Inocencio X
Su papado es mucho más austero por la crisis económica de los Estados Pontificios tras el tratado de Westfalia. Coincidiría también con el ascenso de artistas rivales como
Francesco Borromini o Carlo Rainaldi.
Fuente de los Cuatro Ríos, en la Plaza Navona de Roma
La Verdad revelada, en la Galería Borghese.
Éxtasis de Santa Teresa. Gian Lorenzo Bernini. (1647-52). Capilla Cornaro en Santa
Maria della Vittoria. Barroco italiano.
Fue un encargo del cardenal Cornaro, paraser colocada donde iría su tumba, en laiglesia de Santa María de la Victoria, enRoma.Las dos figuras principales (ángel y SantaTeresa de Jesús) representan un episodiodescrito por la Santa en uno de susescritos, en el que cuenta cómo un ángel leatraviesa el corazón con un dardo de oro. Laescena recoge el momento en el que el ángelsaca la flecha, y la expresión del rostromuestra los sentimientos de SantaTeresa, mezcla de dolor y placer.
La función del grupo esque la personaarrodillada bajo el altarpenetre en la místicaexperiencia de lasanta.
Bernini nos presentauna visión del hecho.Así, el grupoescultórico de la santay el ángel es sólo unaparte de la visión total.La santa, esculpida enmármol pulidoblanco, caedesvanecida haciaatrás sobre una nubede color másoscuro, mientras losrayos dorados de lailuminación divina seesparcen desdearriba, iluminados poruna ventana oculta.
En la bóveda superior, los cielos se abren revelando más ángeles. Y la autenticidad de la
visión queda reforzada por la irrupción de la
estructura arquitectónica hacia
nosotros y por la presencia de los miembros de la familia Cornaro
asomados a unos balcones laterales a
cada lado de la capilla.
En esta capilla, Bernini supo dar vida al espectáculo total. La escultura, la arquitectura yla pintura se funden y se convierten en una sola cosa.
La capilla es una explosión de mármol de color, metal y detalles. Filtros de luz a travésde una ventana por encima de santa teresa, subrayados por rayos dorados.
Para añadirle dinamismo, Bernini ha trabajado la piedra en olas de tela, evocando elterremoto espiritual que rodea a Teresa. Un viento divino agita la ropa del ángel...
Claro ejemplo del sentimiento barroco
La expresión de la Santa en plena transverberación. Bernini expresa el intenso dolor físico en la expresión facial que según
la santa, se unía a un estado de alegría divina.
En las paredes laterales, hay relieves a tamaño real de la
familia Cornaro.
La cúpula tiene frescos con un cielo de trampantojo, lleno de
querubines, con la luz descendente del Espíritu Santo representado en
forma de paloma.
Alejandro VII
Cátedra de San Pedro, situada en el fondo del ábside, un relicario que contiene la cátedra
paleocristiana. Sostenida por estatuas de los Padres de la Iglesia Católica, como símbolo de la sabiduría y de la autoridad papal. La paloma
simboliza el espíritu santo.
San Pedro del Vaticano
columnata elíptica, espacio dedicado a ceremonias religiosas públicas, que
representa el abrazo de la iglesia a todo el pueblo.
La planta tiene forma elíptica. Su colocación transversal, con el altar y la entrada opuestos en el eje
menor, permite llegar rápidamente al centro, a la plenitud del edificio y se ofrece al visitante un amplio
frente visual
A la planta en forma de elipse se le añade pieza del pórtico curvo a la entrada, consiguiendo una
referencia de frontalidad.
Iglesia de Sant'Andrea en el QuirinalEn la fachada contrasta el
clasicismo, conseguido a base del empleo de pilastras jónicas de orden gigante que sostienen un frontón triangular, con el pórtico curvado y sobresaliente, elevado sobre columnas exentas
(también de orden jónico), que parece adelantarse para recibir al visitante y en el cual
se cobija otro frontón triangular.
Pequeño ábside que enmarca el fondo de la capilla principal,
dispuesta frente a la entrada, y a cuyos lados se situaban dos
pares de columnas corintias de mármol que sostienen un
frontón curvo partido en el que se colocó una escultura de San Andrés en vuelo hacia el cielo.
En el conjunto de este eje, el juego de volúmenes se basa en lo contradictorio: convexo en la entrada y cóncavo en la capilla.
En los muros de la iglesia, a ambos lados de los extremos del
eje mayor, se sitúan cuatro capillas con altares separadas por pilastras corintias. A sus
lados, otros cuatro nichos con tribunas sobre ellos permiten
alojar confesonarios
En todo este conjunto sorprende la riqueza de los materiales
empleados: mármoles de distintos colores, estucos y
dorados, esculturas de ángeles.
El mismo repertorio decorativo lo encontramos en la cúpula que cubre
el templo y por la cual la luz que atraía a Bernini inunda el interior.
Todo ello al servicio de una idea principal: la de hacer visible que
el martirio de San Andrés, conforme aparece
reflejado en el lienzo del altar mayor, fue el glorioso camino
que lo condujo a la vida eterna.
Sepulcro de Alejandro VII, un monumento meditativo e íntimo que representa a
Alejandro VII, arrodillado y humilde, acosado por La Muerte, figura que le muestra un reloj
de arena, recuerdo de que algún día el tiempo se acabará. Contiene cuatro figuras alegóricas: la Caridad, la Verdad, la Prudencia y la Justicia.
Francesco Borromini
Francesco Castelli, llamado Francesco Borromini, (1599-1667).
Borromini fue un arquitecto profesional queconocía todos los secretos de la arquitectura porpropia práctica. Su vida se encuentra marcada porel constante conflicto con Bernini, al cual asistehasta 1633, realizando sus grandes obras desdeesta fecha hasta su muerte.
Durante el pontificado de Inocencio X desplaza asu eterno rival en el puesto de arquitectoprincipal de Roma. Sin embargo, con el siguientePapa, Alejandro VII nuevamente renace la estrellade Bernini, acrecentando el enfrentamiento entreambos arquitectos.
Trabajó como cantero en las obras de la catedralde Milán, antes de trasladarse a Roma, donde fuecincelador en el taller de Carlo Maderno, quien lointrodujo en el mundo de la arquitectura romanaal tomarlo como colaborador para la realizaciónde obras como el palacio Barberini, dondelevantó una prodigiosa escalera helicoidal.
Orden gigante
Planta central
Dinamismo espacial.Superficies curvas (cóncavas,convexas, elípticas, sinuosas)tanto en el exterior como enel interior.Uso de la luz. Interioresbañados por la luz sobre lainmaculada blancura delrevoque y de la decoraciónestucada con sencillasornamentaciones, a menudodoradas, ensambladas a laperfección con las formasarquitectónicas.
Esquema geométricomodular, superando almódulo aritmético de laarquitectura clásica.
Materiales simples yeconómicos. Borrominitrabajó para órdenesreligiosas que tenían unaconcepción simple yaustera de la misiónpastoral.
Fue su primer proyectoautónomo. Borromini solucionóde manera impecable, lejos de lasconvenciones al uso, la ereccióndel complejo religioso de SanCarlo alle Quattro Fontane(convento y templo), en unespacio reducido e irregular.
Creó uno de los mayores hitos dela arquitectura barroca, inicio dela disgregación del código clásico.
Todo el conjunto ofrece unadramatización del espacio a travésde la racionalidad y la geometría.
San Carlo alle Quattro Fontane. Borromini. 1634. Roma. Barroco
italiano.
La iglesia está dedicada a San Carlos Borromeo y se la considera una obra maestra del barroco.
Realiza un proyecto revolucionario con el que impone a la arquitectura un nuevo lenguaje formal.
Evitó la linealidad del clasicismo y eligió un esquema oval, en lugar de la más simple forma circular, utilizada
en el Renacimiento, bajo una cúpula también oval.
Su pequeño claustro es un perfecto ejemplo de la
extrema libertad de Borromini en el tratamiento
del concepto de orden arquitectónico.
La forma oval de la nave se ve articulada y disuelta por un ritmo de convexidades yconcavidades. Diseño los muros en ondas entrantes y salientes como si fueran depiedra sino de un material flexible.
Unas descomunales columnas subrayan los cambios de dirección de las paredes yordenan la articulación de su alzado, sosteniendo un robusto entablamento quefunciona como basamento de las bóvedas, con las que se empalman, sin solución decontinuidad, hasta la elipse central sobre la que se voltea la cúpula oval.
La cúpula oval está decorada por unos casetones poligonales y cruciformesque, al ascender, decrecen en tamaño, aumentando el efecto de que el cascarón, aplastado en sus lados por la misma estructura, se abomba en
altura. La linterna superior, fuente de toda la luminosidad del interior.
La fachada la realizó al final de su carrera. Fue concebida con función urbanística. Dispone una portada ondulada de dos cuerpos y tres
calles, cóncavas a los lados y convexa al centro que, en la planta
superior, vuelve a ser cóncava al contener un edículo
convexo, abierto por un ventanal, sobre el que dos ángeles
sostienen un gran medallón.
Una ascendente balaustrada mixtilínea dinamiza su perfil
superior.
Sant'Agnese en Agone. Plaza Navona. Realizó un frontis cóncavo, muy
dinámico, prolongado en dos alas laterales sobre las que se erguían los campanarios exentos que
flanquean la poderosa cúpula.
Despedido Borromini, Carlo Rainaldi corrigió su obra, que desnaturalizó por completo el proyecto
de Borromini, al añadir un cuerpo a cada una de las torres, que alcanzan la altura de la cúpula y anulan
su grandiosidad.
Conservará el interior realizado por Girolamo y Carlo Rainaldi, de esquema en cruz griega, pero
realzando el tambor de su cúpula, y derrumbará la
fachada, reconstruyéndola de nuevo.
Construyó la iglesia en el
antiguo patio de la Universidad
de Roma.
Borromini realza el patio
porticado construyendo
una cúpula con un inmenso
tambor, coronado por una
linterna en espiral.
El exterior con su juego de
líneas curvas (cóncavas y convexas)
contrasta con el Palazzo
della Sapienza(Giacomo della
Porta), sede de la antigua
Universidad de Roma, de aspecto
cuadrado y macizo.
El interior presenta una navede planta centralizada, en laque se alternan cornisascóncavas yconvexas, ascendiendo a unacúpula decorada con estrellasde ocho puntas que resaltansu nervadura y puttis.
La estructura muestra unesquema de estrella de seispuntas. Desde el centro delpiso las cornisas asemejandos triángulos equiláterosque forman unhexágono, aunque tres de laspuntas tienen forma detrébol, mientras que lasrestantes terminan enconcavidades.
La linterna en lo alto pareceperderse en el cielo.
La fachada alabeada cóncava, rematada con
frontón mixtilíneo.
El interior tiene una caprichosa cúpula nervada.
Dentro del oratorio el espacio se articula
mediante semicolumnas y un complejo ritmo de
pilastras.
Oratorio de San Felipe Neri(Oratorio dei Fillipini)
Su perspectiva ilusionista amplía el espacio gracias a
la inclinación del pavimento y la cubierta, la galería parece tener unos
40 metros de largo cuando en realidad no
supera los 10.
Galería del palacio Spada
Jules-Hardouin Mansart y André Le Nôtre. Palacio de Versalles. 1.661 – 1.715. Versalles, cerca de París. Francia
Luis XIII encargó la construcción de un palacete de cazaLuis XIV decidió trasladar su residencia a Versalles y lo transformó en tres etapas:
Luis le Vau, la primera 1661-68 y la segunda 1668-78Jules-Hardouin Mansart la tercera 1678 -1715
planta en forma de U
Galería de los Espejos, símbolo del poder del monarca absoluto. Limitada al norte por el salón de la "Guerra" y, al sur por el salón de la "Paz", ocupaba toda la fachada
oeste del "Palacio Nuevo", y servía de comunicación entre los departamentos del rey y de la reina.
capilla, ubicada en el ala norte, como una edificación casi
independiente, organizándose a través dedos plantas. El piso inferior lo forman tres naves, divididas mediante arquerías sobre grandes pilares cuadrados mientras que en el piso alto columnas corintias sostienen el
dintel en el que se apoya la bóveda.
Barroco
España
Bartolomé Esteban Murillo
(1617- 1682)
Autorretrato
Niño espulgándose. Bartolomé Esteban Murillo. 1645-50. Óleo sobre lienzo. Barroco español. Museo del Louvre (París)
Los especialistas consideran que este lienzo es la primera
obra de carácter costumbrista de las
realizadas por Murillo.
El pequeño aparece en una
habitación, recostado sobre la pared y
quitándose las pulgas de sus ropas raídas.
En primer término aparece una vasija de cerámica y un canasto del que caen algunas
piezas de fruta.
La figura está iluminada por un
potente haz de luz que penetra por la ventana desde la
izquierda, creando un fuerte contraste
con el fondo que sirve para crear una mayor volumetría.
La luz también refuerza el ambiente
melancólico que define la
composición, destacando el
abandono en el que vive el muchacho.
El marcado acento naturalista que refleja la escena tiene como fuentes a Zurbarán y
Caravaggio, trayendo también a la memoria las escenas
costumbristas de la primera etapa de Velázquez.
La pincelada gruesa y pastosa empleada por Murillo es
característica de esta primera etapa, dejando paso en obras
posteriores.
Uso de luces crudas, que desprenden una sensación de
tristeza y abandono
Niños comiendo pastel. Bartolomé Esteban Murillo. 1665-75. Óleo sobre
lienzo. Barroco españolAlte Pinakotehk (Munich)
Dos niños están comiendo con glotonería, al aire libre, llenos de
vitalidad y alegría. Murillo destaca como pintor de gestos y actitudes, centrándose en la alegría sonriente del pequeño que
mira como su compañero se lleva el pastel a la boca, acción que también
contempla el perrillo que les acompaña.
Naturalismo como se ve en el cesto de frutas y el pan que aparecen en primer
plano.
La pincelada es rápida y vivaz, empleando unas tonalidades cálidas que refuerzan el
aspecto jovial de la escena.
La composición está organizada a través de diagonales paralelas.
Niños
Buen Pastor Niños jugando a los dados
Murillo es uno de los principales pintores infantiles del Barroco, tanto
a la hora de representar
figuras divinascomo el Niño Jesús o San Juanito o
personajes realespresentados
como auténticos pícaros.
Vendedoras de frutas que cuentan las monedas y muestran su mercancía de uvas
y membrillos, un magnífico bodegón.
Niños comiendo melón, las dos figuras aparecen ante un edificio en
ruinas, destacando sus ropas raídas y sus gestos de glotonería.
Suaviza las luces tamizadas por un cielo nuboso, la pincelada amplia y fluida, da
lugar a una mayor vaporosidad y transparencia.
La composición en diagonal, donde un paisaje de ruinas se pierde en una
neblina difusa.
Interés por el naturalismo
En primer término suele aparecer un bodegón.
Los niños muestran actitudes alegres y desenfadas, mientras comen, juegan o negocian, como un triunfo de la vida
sobre el dolor. Con ellos Murillo adelanta unas soluciones formales y expresivas, que anuncian los modos felices, coloristas y soñadores, del
rococó.
Muchacha con flores, una niña casi adolescente con una sonrisa sensual y
confiada.
Bartolomé Esteban Murillo(1617-1682). Se formó en el
taller de Juan del Castillo, siendo uno de sus
compañeros de taller el pintor granadino Alonso Cano. En Madrid trabó contacto con otros importantes pintores como Velázquez, quien le
pondría en contacto con las colecciones reales donde tomaría contacto con la
pintura flamenca y veneciana.
Funda una Academia de Dibujo en Sevilla, en
colaboración con Francisco Herrera el Mozo. Los
aprendices y artistas se reunían para estudiar y
dibujar del natural.
Sus personajes se caracterizan por una gran dulzura,
acentuada por una pincelada suave y una luz dorada que
los envuelve.
Dos elementos clave en la obrade Murillo, la luz y el color:1. Emplea una luz
uniforme, sin apenasrecurrir a los contrastes.
2. Se aprecia un marcadoacento tenebrista, muyinfluenciado por Zurbarán yRibera.
3. Empleo de gradacioneslumínicas con las queconsigue crear unasensacional perspectivaaérea, acompañada delempleo de tonalidadestransparentes y efectosluminososresplandecientes. El empleode una pincelada suelta yligera define claramenteesta etapa.
Sagrada Familia del pajarito
Cultivador de una temática preferentemente religiosa: escenas de la infancia de Cristo, vírgenes con niño, Inmaculadas, Sagrada Familia. Lienzos de altar para
conventos e iglesias de diversas órdenes monásticas en Sevilla.
Inmaculada Concepción
Diego Rodríguez de Silva y Velázquez (1599-1660)
La fragua de Vulcano. Diego de Velázquez. 1630. Óleo sobre lienzo. Museo del Prado. Barroco español
Realizada después del
primer viaje a Italia de
Velázquez.
El dios Apolo, coronad
o de laurel, visita a Vulcano para
comunicarle el adulterio de su esposa Venus
con Marte, dios de la guerra. Por esa razón
todos los personajes
miran con cara sorprendida al
dios
Apolo se ve envuelto en
un manto que deja al
descubierto su torso
desnudo.
Vulcano es un herrero, al
igual que los ciclopes que le
ayudan.
El asunto elegido para este lienzo es una escena sacada de La metamorfosis de Ovidio, aunque Velázquez le da una interpretación humana, con personajes contemporáneos
La caverna donde el
dios herrero forja las
armas de los dioses es una
herrería.
Con maestría pinta toda
una serie de variados
utilespropios de una fragua
Sus personajes son populares, no están idealizados. Vulcano incluso llega a ser feo y el dios Apolo, aunque tiene un aura que lo diferencia de los
demás, no nos permite juzgar la idealización de su rostro.
Se acrecienta el interés por el
desnudo
De su paso por Roma recoge la
influencia de Miguel Ángel a
la hora de hacer figuras muy fuertes y
masivas.
Después de su primer viaje a Italia (1629-1631).
Influencia de la pintura
veneciana en el
color, como se ve en la
túnica naranja del dios Apolo.
La musculatura de Vulcano y de otros personajes que le rodean es atlética, muestran sin pudor su fortaleza, incluso
fuerzan su posición para que se noten más los músculos.
Velázquez siempre estuvo obsesionado por conseguir profundidad en sus obras. Logra la profundidad del espacio enfrentando unas figuras a otras para que en la mente del espectador exista la sensación de profundidad
Calidades de los objetos las armaduras, el yunque, los
martillos o el hierro
candente muestran un
gran realismo.
Al fondo, en la parte superior
de la derecha, se ven diversos
objetos sobre una repisa que
forman un bodegón por sí mismos, lo
que es característico
de las primeras obras de
Velázquez.
Busca la luminosidad mediante una combinación de pinceladas sueltas de colores transparentes y toques precisos de pigmento para resaltar los
detalles.
La fábula de Aracné, El sueño de Aracné o Las hilanderas. Diego Velázquez. 1657. Museo del Prado. Óleo sobre lienzo. Barroco español.
Velázquez pintó el cuadro
en, en su etapa de
mayor esplendor, p
ara un cliente
particular: Pedro de
Arce.
En primer plano seve una sala concinco hilanderasque preparan laslanas. Al fondo,detrás de ellas, y enuna estancia queaparece máselevada, aparecenotras tres mujeresricamente vestidas,que parecencontemplar un tapizque representa unaescena mitológica.
Durante mucho tiempo se consideró como un cuadro de género en el que se mostraba una jornada de trabajo en el taller de la fábrica de tapices. Hoy se
admite que el cuadro trata un tema mitológico: La Fábula de Atenea y Aracne, en una escena del mito de Aracne que se describe en el libro sexto de Las
metamorfosis de Ovidio. Una joven lidia, Aracne, retó a la Diosa Atenea, inventora de la rueca, a tejer el tapiz más hermoso.
La escena del primer término retrataría a la joven, a la derecha vuelta de espaldastrabajando en su tapiz. A la izquierda, la Diosa Atenea, que finge ser unaanciana, añadiendo falsas canas a sus sienes. Sabemos que se trata de la Diosaporque, a pesar de su aspecto envejecido, Velázquez muestra su pierna, de tersuraadolescente.
En el fondo, se representa el desenlace de la fábula. El tapiz confeccionado por Aracneestá colgado de la pared. Su obra constituye una evidente ofensa contra PalasAtenea, ya que ha representado varios de los engaños que utilizaba supadre, Zeus, para conseguir favores sexuales de mujeres y Diosas. Frente al tapiz, seaprecian dos figuras, son la Diosa, ataviada con sus atributos, como el casco y lahumana rebelde que viste un atuendo de plegados clásicos. Están colocadas de talmanera que parecen formar parte del tapiz. Otras tres damas contemplan cómo laofendida Diosa, en señal de castigo, va a transformar a la joven en araña, condenada atejer eternamente.
Utiliza una gran variedad de tonos ocres, tierras y óxidos, aplicados muy diluidos, con pinceles de astas finas y largas y pincelada muy suelta.
Perspectiva aérea, consiguiendo un efecto «atmosférico» similar al de Las Meninas, crea la sensación de que entre las figuras hay aire que distorsiona los
contornos y las difumina. Se ve y se siente el polvo del taller.
Sensación de movimiento, sobre todo en el giro de la rueda, en el personaje de la derecha, que devana la lana con tanta rapidez que parece que tiene seis dedos.
Velázquez divide la obra en planos: nuestra vista pasa de la hilandera iluminada de la derecha, a la de la izquierda, para saltar por encima de la que se agacha en la penumbra hasta
la escena del fondo. Allí, una de las mujeres se vuelve hacia el espectador. Poner el mensaje en un segundo plano es un juego típico del Barroco.
Dominio de la luz. El contraste entre la intensa luminosidad de la escena del fondo y el claroscuro de la estancia en primer plano es muy acusado. También hay otro gran contraste en el primer término entre la luminosa figura de Aracne y las figuras en sombra de la diosa
Minerva y demás tejedoras.
Inocencio X. Diego Velázquez. Entre 1649-1651. Galería Doria Pamphili(Roma). Óleo sobre lienzo. Barroco
español.
El cuadro se realizó durante elsegundo viaje a Italia deVelázquez. Velázquez incluyó sufirma en el papel que sostiene elpapa.
El artista sigue el modeloestablecido por Rafael al colocaral papa de media figura, sentadoy girado hacia su derecha, conbonete y mantelete rojos, y elroquete blanco.
Los ropajes están captados con elmayor realismo, obteniendo unaincreíble calidad en las telas apesar de la pincelada suelta.
Una de las virtudes de Velázquez es que era capaz
de penetrar psicológicamente en el
personaje para mostrarnos aquellos aspectos ocultos de su personalidad. Inocencio X tenía fama de estar siempre
alerta, desconfiado e infatigable en el desempeño
de su cargo. Todos estos sentimientos los trasmite el
rostro, donde Velázquez capta el alma del retratado.
La expresión del papa es tensa, con el ceño fruncido.
Se cuenta que, cuando el papa vio terminada la
obra, exclamó, un tanto desconcertado: Troppo vero!
(«demasiado veraz»).
Técnicamente presenta una
arriesgada gama de color, de rojo sobre
rojo: sobre un cortinaje rojo, resalta el sillón rojo, y sobre
éste el ropaje del papa. Esta
superposición de rojos no consigue aplastar
el vigor del rostro. Velázquez no idealiza
el cutis del papa dándole un tono
nacarado, sino que lo representa rojizo y
con una barba desmañada, más de
acuerdo con la realidad. Recupera la tradición colorista de
Tiziano y de la escuela veneciana.
El artista contemporáneo Francis Bacon realizó unas 40 interpretaciones sobre esta obra, tanto del mismo formato como detalles reducidos a la
cabeza.
La rendición de Breda o Las lanzas. Diego Velázquez. Entre 1634-1635. Museo del Prado. Óleo sobre lienzo. Barroco español.
Este cuadro fue pintado para el Salón de Reinos del recinto del Buen Retiro de Madrid, destinado a narrar las batallas del monarca, pues era donde Felipe IV recibía a los
embajadores y autoridades extranjeras; y así impresionarles con una imagen de poder bélico y económico.
Representa un episodio de la Guerra de Flandes
ocurrido el 5 de junio de 1625. Tras un año de sitio
por parte de las tropas españolas, la ciudad
holandesa de Breda cayó rendida, lo que provocó
que su gobernador, Justino de Nassau, entregara las
llaves de la ciudad al general
vencedor, Ambrosio de Spínola.
Velázquez no representa una rendición normal, sino que desarrolla el tema sin vanagloria ni sangre. Los dos protagonistas están en el centro de la escena y más parecen dialogar como
amigos que como enemigos. Justino de Nassau aparece con las llaves de Breda en la mano y hace ademán de arrodillarse, lo cual es impedido por su contrincante que pone una mano sobre
su hombro y le impide humillarse. En este sentido, es una ruptura con la tradicional representación del héroe militar, que solía representarse erguido sobre el
derrotado, humillándolo.
Las tropas españolas, tras el caballo, con
sus picas ascendentes
que consideradas
lanzas por error dan título al
cuadro
Los holandeses, cuyo grupo
cierra el otro caballo
Todas las figuras parecen auténticos retratos aunque sólo se ha podido identificar algeneral Spínola, al que conocía personalmente, pues habían viajado juntos a Italia en1629. Aparece un posible autorretrato de Velázquez, que sería el último hombre de laderecha; al fondo aparecen las humaredas de la batalla y una vista en perspectiva de lazona de Breda.
Los ropajes están captados con el mayor realismo, obteniendo una increíble calidad enlas telas, en los encajes, en la armadura…
La composición está estructurada a través de dos rectángulos: uno para las figuras y otro para el paisaje. Los hombres se articulan a su vez a lo largo de un aspa en
profundidad, cerrando dicho rectángulo con los caballos de los generales.
La técnica pictórica no es siempre la misma sino que se adapta a la calidad de los materiales que representa, pudiendo ser bien compacta, como en la capa de la figura de la izquierda, bien suelta, como en la banda y armadura de Spínola.
El Asedio de Breda. J.Blaeu
Para entender desde un punto de vistahistórico esta obra de Velázquez hayque remontarse un poco a lo queestaba sucediendo desde finales delsiglo XVI y principios del XVII. LosPaíses Bajos estaban inmersos en laguerra de los ochenta años o guerrade Flandes, en la que luchaban porindependizarse de España.Cuando el rey de España Felipe IVsubió al trono en 1621, la tregua delos doce años expiró y la guerracomenzó de nuevo. La intención deFelipe IV era recuperar esa plaza tanimportante desde la cual se podríamaniobrar para otras conquistas.
Felipe IV nombró como jefe supremo de la expedición a Breda a Ambrosio de Spinola. La ciudad de Breda estaba defendida por Justino de Nassau, de la casa de Orange. El cerco y sitio a la ciudad fue una lección de estrategia militar. Lo principal era impedir que hasta el
sitio llegaran refuerzos de víveres y municiones. Para ello se realizaron una serie de acciones secundarias; una de las que más éxito tuvo fue el anegar los terrenos
inmediatos e impedir así el paso a la posible ayuda.
Vista caballera del sitio de Breda. Peeter Snayers .Siglos XVI y XVII. Barroco. Escuela flamenca. Museo del Prado.
Las crónicas de la época cuentan que la defensa de Breda llegó a ser heroica, pero laguarnición tuvo que rendirse. Justino de Nassau capituló el día 5 de junio de 1625. Fue unacapitulación honrosa que el ejército español reconoció como tal, admirando en su enemigola valentía de los asediados. Por estas razones permitió que la guarnición saliera formadaen orden militar, con sus banderas al frente. Los generales españoles dieron la orden deque los vencidos fueran rigurosamente respetados y tratados con dignidad. Las crónicascuentan también el momento en que el general español Spinola esperaba fuera de lasfortificaciones al general holandés Nassau. La entrevista fue un acto de cortesía, elenemigo fue tratado con caballerosidad, sin humillación. Este es el momento histórico queeligió Velázquez para pintar su cuadro.
El aguador de Sevilla. Diego Velázquez. Entre 1619-1622. Óleo sobre lienzo. Barroco español
La obra es una de las mejores realizadaspor Velázquez antes de su traslado aMadrid en el año 1623. Pertenece a laetapa sevillana.
Utiliza la técnica delclaroscuro, iluminando una zona delcuadro con un foco de luz desde la parteizquierda y oscureciendo el resto dellienzo. Las dos figuras principales serecortan sobre un fondoneutro, interesándose el pintor por losefectos de luz y sombra. El colorido queutiliza sigue una gama oscura de coloresterrosos, ocres y marrones. La influenciade Caravaggio en este tipo de obras sehace notar, posiblemente por grabados ycopias que llegaban a Sevilla procedentesde Italia.
Destaca por su realismo en la calidad de losobjetos en el tratamiento del cristal o de lacerámica, así como el detallismo, la manchade agua que aparece en el cántaro de primerplano; la copa de cristal, en la que vemos unhigo para dar sabor al agua, o los golpes deljarro de la izquierda... Así mismo laintroducción de bodegones dentro de suscuadros. Todo ello pintando personajespopulares.
Aparecen dos figuras en primer plano, unaguador y un niño, y al fondo un hombrebebiendo en un jarro, por lo que se hasugerido que podría representar las tresedades del hombre. El aguador, unanciano, ofrece una copa con agua a un chicojoven. Esa copa representa el conocimiento.Mientras tanto, al fondo de la escena, unmozo aparece bebiendo, como si estuvieraadquiriendo los conocimientos.
Diego Rodríguez de Silva y Velázquez (1599-1660)
Pasó sus primeros años en Sevilla dondedesarrolló un estilo naturalista deiluminación tenebrista por influencia deCaravaggio.
Se trasladó a Madrid donde trabajo en laCorte, llegando a ser pintor de cámara, elcargo más importante entre los pintores delrey. Su trabajo consistía en pintar retratos delrey, de su familia y cuadros para decorar lasmansiones reales.Su estilo evolucionó hacia una pintura degran luminosidad con pinceladas rápidas ysueltas. En esta evolución tuvo mucho quever el estudio de la colección real y su primerviaje a Italia.
En su última década su estilo se volvió másesquemático y abocetado alcanzando undominio extraordinario de la luz.
Primer estilo. Naturalista de iluminación tenebrista. Sevilla
Vieja friendo huevos
Cristo en casa de Marta y María
El aguador Adoración de los Magos
Segundo estilo. Madrid. Primer viaje a Italia. Más colorista, gran luminosidad a base de pinceladas rápidas y sueltas
Los borrachos
La túnica de José
Retratos ecuestres
de la familia real. Salón
de los reinos
Príncipe Baltasar Carlos
Felipe IV Isabel de Borbón
Felipe IV El príncipe Baltasar Carlos
Retratos de cazadores. Torre de la
Parada
Rendición de Breda o Las lanzas
La Venus del espejo
Cristo crucificadoLa dama del abanico
Segundo viaje a Italia. Estilo esquemático y abocetado gran dominio extraordinario de la luz.
Inocencio X La familia de Felipe IV o Las Meninas
Retrato de Martínez Montañés, pintado por Velázquez en 1635. Museo del Prado
Montañés está considerado como unartista original, creador de temasiconográficos y fórmulas artísticas.
Influyó profundamente en la imagineríareligiosa, gozando en vida de un granrenombre al conocerse en los ambientesartísticos y populares como el "Lisipoandaluz" o el "Dios de la Madera".
Inició su aprendizaje en Granada, con elimaginero Pablo de Rojas. Su materialpreferido fue siempre la maderapolicromada. En el campo de lapolicromía contó con la colaboración degrandes pintores, entre los que destacaFrancisco Pacheco.
Obtuvo de manera conjunta el título demaestro escultor y ensamblador, por loque ejecutó la traza arquitectónica demuchos de los retablos así como la obraescultórica.
Inmaculada Concepción “La Cieguecita”. Juan Martínez Montañés. 1630. Talla en madera policromada y
estofada. Barroco español. Escuela andaluza. Catedral de Sevilla
En esta talla el maestro consagra la iconografía de laInmaculada, siendo ésta una de las aportaciones másimportantes del arte hispánico a la historia del artecristiano.
Representa a una joven de pie, cuyos ojos entornadosmiran recatadamente al suelo, por esto el nombre de“La Cieguecita”, sumida en oración. Su actitudmeditativa se aprecia en sus manos apenas unidas porlos dedos a la altura del pecho. La acompañan tresquerubines que se disponen a sus pies, que se apoyanen una luna con las puntas hacia arriba. Su hermoso yfrágil rostro nacarado queda enmarcado por el cabellosuelto que cae sobre su espalda, símbolo de la purezade las doncellas.
Viste túnica estofada que se cubre por un manto, el cualcae desde los hombros y se recoge en diagonal bajo unode sus brazos.
El autor representa enesta talla la visiónapocalíptica descrita porSan Juan: lamujer, engrandecida, vestida por el sol ycoronada por lasestrellas, es decir, degran luminosidad en suapariencia externa y conuna corona en su cabezade doceestrellas, número quesimboliza las tribus deIsrael.
La actitud oranterepresenta la aceptaciónque María tuvo hacia lavoluntad de Diosmientras que la bellezaformal de la imagendenota la perfectacreación hecha por Diospara que fuese la madre
Esta imagen hay quesituarla en medio de lapolémica entre lasórdenes religiosas por ladefensa o el ataque a lacreencia que propugnabaque la Virgen estabaexenta del pecado originaldesde el primer instantede su concepción.
Características quepreludian el movimientodel barroco aunquetodavía un pococontenido:• logrado naturalismo.• ligero contraposto de supierna.• los pliegues angulosos ymarcados introducen unjuego de luces ysombras, pero sin apenassobresalir.
Obra
Cristo de la Clemencia o de los Cálices. Sacristía de la catedral de Sevilla
Su arte se inspiró en el naturaly su producción tiene unas
características más clasicistas y manieristas que propiamente barrocas, aunque al final de su
carrera apuntó al realismo barroquizante.
Su lenguaje sereno que transmitió a toda la escuela andaluza contrasta con el apasionamiento y mayor
dramatismo de la escuela de Valladolid.
Niño Jesús
Santo Domingo Penitente, Museo de Bellas Artes de Sevilla
S Juan Bautista, Convento de Santa Paula, Sevilla
S. Juan Bautista, Dallas meadows Museum
S. Juan evangelista, Convento de Santa Paula, Sevilla
San Bruno. Museo de Bellas Artes de Sevilla.
Inmaculada. Alonso Cano. 1655. Madera policromada. Catedral de Granada. Escultura barroca española. Siglo XVII.
Escuela andaluza.
Tallada en madera de cedro y de tan sólo 55 cm de altura fuerealizada para rematar el facistol catedralicio, diseñado por elpropio Cano, aunque su extremada belleza hizo que el cabildodecidiera trasladarla a la sacristía para facilitar sucontemplación.
La verticalidad se ve compensada por la pequeña torsión delcuerpo, el giro de la cabeza y la posición de las manos.
Especial mención merece el tratamiento minucioso del ropajede la Virgen cuyo dinamismo concede a la figura un gransentido de ascensionalidad.
Sus composiciones son cerradas, metidas en esquemasgeométricos de perfil oval o de huso.
Su manera de plegar los paños en grandes masas de ritmo muymedido da a la figura un tono solemne.
Es el primer escultor andaluz que abandona la técnica delestofado.
Algunas de sus características son repetidas en otras Inmaculadas son:
inclinar la cabeza a la derecha, el manto caído dejando al
descubierto uno de sus hombros, el
apuntamiento de la figura hacia los pies, la
superficie ondulada de los paños.
Alonso Cano busca la perfección, el equilibrio y la idealización de los modelos, por medio de una aplacible serenidad huyendo del dramatismo de otros autores.
Esta obra se convirtió en un modelo de la representación de la InmaculadaConcepción, su aspecto fusiforme, de pequeño tamaño, cabeza inclinada, grandes ojos,cabellos largos y actitud recogida, tuvo posteriormente imitadores.
Inmaculada. Murillo
Inmaculada. Zurbarán
La representación de la Virgen Inmaculada tuvo un granprotagonismo en el barroco español de la mano de laContrarreforma y fue España el país donde el tema de laInmaculada gozó de mayor éxito. De ahí que los pintores yescultores estudiasen continuamente el tema paraconseguir representar de forma tangible un símbolo deprofunda dimensión teológica.
El tema de la Inmaculadapone de manifiesto lainocencia y la virginidad deMaría al concebir a Jesús.Para destacar esta idea, lajoven María suelerepresentarse con una seriede características que el fielconocía e identificaba.Eran, por ejemplo, la túnicablanca con el manto azul, lasdoce estrellas que coronansu cabeza, la media lunasobre la cual se apoya, etc.
Retrato grabado de Alonso Cano (Retratos de Españoles Ilustres, 1791)
Alonso Cano fue pintor, escultor, arquitecto,diseñador. Es uno de los más importantes artistasde la escuela barroca andaluza del s.XVII.Realiza su formación en Sevilla, como escultor enel taller de Martínez Montañés, y como pintor enla academia de Pacheco.Se traslada a Madrid, donde conocerá lasgrandes colecciones reales. Su fama en la Corteserá tal que, además de trabajar como pintor decámara del Conde-Duque de Olivares, recibirá elencargo, junto a Velázquez, de seleccionarnuevas obras para el incendiado Palacio delRetiro y restaurar algunas de las dañadas. Se veobligado a abandonar la Corte acusado de haberintervenido en el asesinato de su segundaesposa. Tras un exilio forzoso en Valencia regresaa Madrid. En esta ciudad se decanta por lapintura con un estilo bastante clasicista.Hacia 1652 regresará a Granada, dondepermanecerá hasta su muerte. Recibirá el cargode racionero de la Catedral de Granada y llevaráa cabo parte importante de su producción eneste edificio.
Obra
Escultura
Imágenes esbeltas, las cuales adoptan formas de huso y poseen rostros ovales, ropajes que se pliegan y la capacidad de transmitir una gran tranquilidad
Virgen de Belén Virgen de la Oliva
Fachada Catedral de Granada
Milagro del Pozo
Virgen con el Niño
Virgen del Lucero
Anunciación Visitación
Su vida y obra transcurren en Murcia. Recibiónumerosos encargos, no sólo en Murcia, sinotambién en las provincias limítrofes:Alicante, Albacete y Almería. Su éxito propició quefuera nombrado Escultor Oficial del Concejo deMurcia e inspector de pintura y escultura.
Trabajó exclusivamente la temática religiosa, casisiempre en madera policromada.
Su aprendizaje se vio enriquecido por la herenciapaterna (disposición de las manos , la izquierdasobre el pecho y la derecha extendida, a vecesinvertidas. También las obras de éste le sirvieronde inspiración para la escultura infantil.); elconocimiento de la escultura napolitana, cuyasgrandes obras habían llegado a Murcia, y lainfluencia del escultor Antonio Dupar.
El estilo personal de Francisco que caracterizaríasus obras destacó desde muy pronto, con técnicascomo el terminado del cabello a punta de cincel osu labrado en forma de estrías muy finas.Francisco Salzillo (1707-1783)
La Oración del Huerto. Salzillo. Antes de 1760. Madera policromada. Paso
procesional. Escultura barroca española. Siglo XVIII. Escuela
murciana.Fue un encargo de la cofradía deNuestro Padre Jesús Nazareno, de lacual era miembro. Es uno de los pasosdel Viernes Santo de Murcia. Estácompuesto por dos grupos. En unaparte, el ángel que sostiene a Cristo yen otra, los tres apóstoles, SanJuan, San Pedro y Santiago.
Está formado por cinco figuras y la de Cristo es devestir. En la parte delantera duermen Santiago, Pedroy Juan, cada uno en una postura y evidenciando unafase del sueño (Pedro en duermevela, incorporado ycon la mano en la espada), y tras ellos el grupo deCristo y el Ángel que, contra toda costumbre, es unapolíneo joven que le sujeta en su desmayopasándole el brazo izquierdo por los hombros,mientras le señala el cáliz con el otro brazo, que,curiosamente, aparece sobre una palmera.
En esta obra nos muestra su realismo, querevitaliza la escultura religiosa reforzándola conuna nueva inquietud emocional.
Destaca la perspectiva de visión frontal y susextremos escenográficos.
Las figuras emanan ternura y sentimientosprofundos, que expresan el dolor con peculiarblandura y vehemencia.
Utiliza técnicas como el terminado del cabello apunta de cincel o su labrado en forma de estríasmuy finas.
A diferencia de los grandes autores delsiglo XVII, como Montañés o GregorioFernández, Francisco Salzillo noprofundizaría en los aspectos dramáticosde las escenas, ahondando en conceptosnaturalistas y de idealizada belleza queserán ya transición del final del Barroco alRococó y al Neoclasicismo.
Durmientes de la oración del huerto. El paso tuvo que repetirlo para los
Californios de Cartagena del que sólo quedan los apóstoles durmientes.
Salzillo creó escuela, la llamada Escuela Murciana de Escultura, que trascendió a su época y que ha permanecido vigente hasta
nuestros días pues, tanto sus primeros seguidores como los que se han ido sucediendo
hasta la fecha, han perpetuado los modelos y tipos iconográficos y estilísticos de Francisco
Salzillo.
Sagrada Familia
Santa Clara y San Francisco en la Iglesia del conventode Capuchinas (Murcia). La Santa está de rodillas, conlas manos cruzadas sobre el pecho. Su rostro es degran espiritualidad. San Francisco, tambiénadorando, alza su cabeza implorante yconmovida, mientras una mano se apoya en el pechoy la otra cae en posición de súplica.
San Jerónimo penitente, en la Catedral deMurcia, es una de las mejores obras de laimaginería española. Representa al Santoarrodillado, con un crucifijo en la manoizquierda. De la imagen del Santo fluyenhumanidad y santidad.
Cristo de la EsperanzaIglesia de San Pedro Apóstol
(Murcia)
Virgen de las Angustias, de San Bartolomé (Murcia). Con gran expresión, la Virgen vuelve el rostro al cielo, en un gesto resignado de dolor y
sostiene en sus rodillas el cuerpo muerto de Jesús. Es el único ejemplo de Cristo muerto realizado por el escultor. Cuatro angelitos
completan la escena.
Característicos son los pasos procesionales. Para la cofradía de Jesús Nazareno hizo Oración en el huerto, La caída, La Verónica, La Dolorosa y La Cena.
La Caída reproduce el momento en que Jesús cae agotado por el castigo al que está
siendo sometido.
El rostro de Cristo posee una mirada que exterioriza todo su dolor y angustia.
El grupo está compuesto por Jesús, Simón de Cirene, dos sayones y un soldado romano. Todas son tallas de madera
policromada y estofada, la imagen de Cristo es de vestir.
En el soldado romano se puede apreciar uno de los anacronismos típicos de Salzillo, ya que el soldado viste una
armadura de finales del siglo XVII, lleva una lanza en la mano derecha y con la
izquierda agarra el sable que mantiene envainado.
Prendimiento es otro de los famosos pasos del Viernes Santo de Murcia. Simboliza el momento en que Jesús
es prendido en el huerto de Getsemaní. El brazo de San Pedro supone un estudio anatómico, se pueden
apreciar la tensión de los tendones y las venas para descargar su furia sobre el criado Malco. También
destaca la escena del beso, donde Judas besa temeroso a Jesús, que se muestra sereno e impasible.
La Última Cena, cada una de las figuras adopta una expresión que refleja su personalidad y que está acorde con la situación bíblica que
representa.Destaca el realismo con el que
representa las frutas dela huerta murciana.
Fue al final de su carrera, cuando recibió elencargo de Jesualdo Riquelme paraconstruir esta gigantesca obra que abarcatodas las escenas del Nacimiento y primerainfancia de Jesús, desde la Anunciación aMaría hasta la Huida a Egipto y laDegollación de los Inocentes.
Consta de 556 figuritas realizadas en barrococido, madera, cartón o textiles.
Los distintos grupos están inspirados enpersonajes populares de la ciudad y lahuerta, aportando en cada una de ellas algoque las hace distinguirse de las demás, yasea en la indumentaria o en laexpresión, obteniéndose así esa sensaciónde variedad y vida que marca elconjunto, en el que ni siquiera los animalesque lo completan se repiten en lasposturas, siendo el realismo el nexo comúnde todos sus elementos
Cuidadosa matización de los distintos personajes para que sus caras respondan
al papel que representan, los distintos tamaños de los animales para dar
sensación de lejanía, los collares de castigo que llevan algunos perros
pastores. Un todo, en fin, que contribuye a crear ese ambiente de movimiento y
vida cotidiana tan característico del estilo de Salzillo.
Fachada de la Catedral de Murcia. Jaime Bort. Entre 1737 y 1754. Estilo barroco
Es una catedral gótica con importantes reformas renacentistas y barrocas. Lo que más llama la atención de este templo es su monumental fachada de los pies.
La Torre-Campanario es el símbolo indiscutible de la Catedral y de la ciudad de Murcia, mide 93 metros (98 con la veleta) siendo por tanto la segunda más alta de España tras la Giralda
de Sevilla.Se trata de una impresionante obra barroca a modo de retablo de piedra abierto a la plaza.
Esta fachada es un buen ejemplo dela estética barroca en su apogeo, quejuega con los salientes y entrantes loque intensifica el contrate entreclaros y sombras. Las sinuosas curvasde los trazos arquitectónicos yescultóricos buscan sensación deanimación y movilidad.
Está dedicada a la Santísima VirgenMaría, titular deltemplo, apareciendo en ella tambiénefigies de santos y mártiresvinculados a la Diócesis de Cartagena;muchas de ellas fueron realizadas porel imaginero francés Antonio Dupar.
La fachada está dividida en doscuerpos horizontales y tres tramosverticales. Los verticales estándivididos por grandes columnasuniéndose los laterales al central pormedio de unas grandesvolutas, rematándose la calle centralcon una gran moldura curva que, comoun frontón, forma un casquete debóveda con la escultura de la Asunciónde la Virgen.
En la base de los tres cuerpos se abrenlas tres puertas que corresponden a lastres naves del interior del templo: lasdos laterales (la de San José o delCabildo y la de San Juan o del Concejo)y la central, llamada Puerta del Perdón(la cual sólo se abre con ocasión degrandes solemnidades), coronada poruna gran hornacina con el grupoescultórico de la Virgen María con losArcángeles.
Los cinco cuerpos de la torre son de distintaanchura. Debido a lo dilatado de su procesoconstructivo reúne diferentes estilos:El primer cuerpo es de planta cuadrada yestilo renacentista con ornamentación delplateresco hispano.El segundo cuerpo es del mismo estilo perosiguiendo líneas más puristas.El tercer cuerpo empezó a levantarse bajolos cánones del barroco.En el cuarto cuerpo destacan losconjuratorios, cuatro templetes coronadospor cúpulas piramidales y las efigies de lossantos Fulgencio, Leandro, Isidoro yFlorentina. En ellos se conjuraban lastormentas con la reliquia del Lignum Crucisque se conserva en la Catedral.El quinto cuerpo, de estilo rococó,corresponde al campanario, donde seencuentran las 25 campanas de la Catedral.Corona el conjunto la cúpula trazada porVentura Rodríguez, de estilo neoclásico,culminándose finalmente con la linterna.
Jaime Bort y Meliá (?- 1754) fue unarquitecto y escultor barroco.Su obra más importante es la fachada dela catedral de Murcia.
Participó en la realización de la fachadadel santuario de la Virgen de laFuensanta (Murcia) labrando lahornacina central con la imagen de laVirgen flanqueada por San Patricio y SanFulgencio.
En Murcia proyectó y construyó la plaza del marqués de Camacho concebida para la celebración de corridas de toros. Finalizó la construcción del Puente Viejosobre el río Segura en la ciudad de Murcia. Realizó el retablo de la Iglesia de La Merced reproduciendo en él la parte superior de la catedral.
santuario de la Virgen de la Fuensanta
En Orihuela se le atribuye laconstrucción del Palacio del Conde dela Granja. Es este uno de los palaciosmás impresionantes de Orihuela, tantopor su volumetría como por lagrandiosidad de la portada barroca quetiene un gran parecido a la de lacatedral de Murcia, aunque no existeprueba documental sobre su autoría.
En esta misma ciudad trabajó en laIglesia de Santas Justa y Rufinadiseñando su nueva Sacristía.
Proyectó una solución para la evacuación delas aguas residuales de Madrid. Participótambién en el diseño del Ayuntamiento deCaravaca de la Cruz.
Realizó la ermita del Santo Rostro, enHonrubia (Cuenca). Esta ermita es de estilobarroco, las tejas son del barroco valenciano.Tiene un precioso retablo realizado tambiénpor Jaime Bort.