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Selección de Textos

MARCEL BROODTHAERS

Pense-Bête, 1964

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Cartas abiertas, Poemas industriales

BENJAMIN H. D. BUCHLOH

La participación del pueblo hasta hoy ignorado

en la vida política de Francia es un hecho

social que honrará el final del siglo XIX. Hay un

paralelo en asuntos artísticos, y su camino lo

ha preparado una evolución que el público con

rara presencia apodó, desde su primera

aparición, intransigente, que en lenguaje

político significa radical y democrático. …

Tal debe parecer, para los que pueden

ver en éste el arte representativo de un periodo

que no puede aislarse de una política y una

industria igualmente características, el

significado de la manera de pintar que hemos

discutido aquí…

–Stéphane Mallarmé, “Los impresionistas

y Édouard Manet”**

Durante los doce años que Marcel Broodthaers se declaró artista, produjo

una amplia variedad de grupos de obras internamente coherentes, si bien

elípticas. Uno de estos grupos, que él identificaba como Poemas industriales1,

del periodo 1968-1970, no ha tenido prácticamente ningún comentario crítico.

Sin ser más (ni menos) herméticas y enigmáticas que el resto de su obra, éstas **En Guillermo Solana, Impresionismo: la visión original. Antología de la crítica de arte 1 Según Maria Gilissen, Broodthaers identificó así a estas obras en una sola ocasión: su primera exposición en 1968.

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parecerían, por su misma identificación como “poemas”, ofrecer un acceso a lo

que motivó a Broodthaers a transformar, en 1964, su carrera de toda la vida

como poeta para dedicarse de ahí en adelante a la producción de objetos

visuales.

Sin embargo, dada su identificación simultánea como “industriales”, estos

poemas también parecen, a primera vista, vincular la obra de Broodthaers con

ese supuesto fundamental del pensamiento modernista al que se refiere

Mallarmé en el párrafo citado anteriormente. Que es el supuesto de que un

dialecto inextricable vincula el avance de las formas artísticas de una sociedad al

avance de sus medios tecnológicos, y que la transformación de las estructuras

jerárquicas de la totalidad social requiere de la transformación de las jerarquías

estéticas. En consecuencia, en los inicios del modernismo se creía además que

la participación de las masas en la producción social y la vida política de un

estado conduciría inevitablemente a su participación en el desarrollo de formas

de percepción radicalmente diferentes. Estos supuestos formaban la base de la

insistencia modernista en la absoluta contemporaneidad de sujetos, materiales y

procesos, así como de la negación crítica de la obra de arte como un objeto

único.

Pero la decisión de Broodthaers de identificar sus poemas como

“industriales” de ninguna manera podría estar conectada con esta postura del

“artista modernista”. Broodthaers, después de todo, ya no permitía esa ingenua

incorporación, en su obra, de aquellas estructuras que daban fe del impacto de

los métodos industriales de producción en la práctica artística. Y es más, él

criticaba la manera en que una simplificación estructural de la obra, en

apariencia progresiva y provocadora, delata precisamente el dominio del

racionalismo y la instrumentalidad de la tecnología. Así, al considerar que esta

reducción sólo afectaba la superficie del diseño del objeto o su estructura serial

o de composición, Broodthaers criticó severamente al proceso por su

4

“especificidad [que] condena a la mente a la monomanía: arte minimalista, robot,

computadora”2.

Parece ser que ya desde el principio de su trabajo como artista, veía con

bastante escepticismo el abrazo heroico de los avances tecnológicos por parte

de la cultura visual. Después de todo, Broodthaers acababa de ser testigo hacía

poco de esta síntesis putativamente utópica de la producción artística y social en

la obra de los nouveaux réalistes y los artistas pop norteamericanos de

principios de los 1960, y sospechaba que la obra era el resultado tanto de un

mal entendimiento de la modernidad como de una simplificación extrema de su

legado artístico. “La literalidad vinculada a la apropiación de lo real no me

parecía bien”, escribió, “pues transmitía una simple y pura aceptación del

progreso en el arte… y en otras partes también”3.

Pero a juzgar por el carácter altamente enigmático y esotérico de su obra,

queda claro que Broodthaers tampoco se basó en el otro fundamento

modernista mencionado por Mallarmé, concretamente el del impacto de la

“participación del pueblo hasta hoy ignorado en la vida política” y sus

consecuencias en los modos contemporáneos de aceptación artística. En la obra

de Broodthaers desde mediados de los 1960 en adelante, rara vez, si acaso,

encontramos alguna referencia o declaración explícita en cuanto a la naturaleza

política de su labor artística, ni tampoco lo vemos empleando estrategias

artísticas que, por sus estrategias, materiales o medios de distribución,

constituyeran de entrada un ataque a la segregación de lo estético en favor de

una concepción explícitamente política de la producción artística. Si bien

empleó casi todas las formas de distribución de fines de los 1960 y principios de

los 1970, cuestionando así, en el contexto del arte conceptual en particular, la

condición de la obra de arte como única, el objeto áureo (el libro, la película, el

grabado y las placas), también criticó esa forma de supuesta distribución

democrática que se extendió en los 1960: el “múltiple”. Gran escéptico del

2Marcel Broodthaers, “Diez mil francos de recompensa” (después de una entrevista de Irmeline Lebeer), p. 43 de este ejemplar.3Ibíd.

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múltiple, casi siempre limitó sus propias ediciones a números relativa, y a veces

artificialmente, bajos. La única forma de arte “público” que Broodthaers

realmente se permitía era la carta abierta, paradójicamente dirigida, en la

mayoría de los casos, a algún individuo o a “amigos”.

El escepticismo de Broodthaers, expresado frecuentemente, del concepto

del “progreso en el arte y en otras partes también” no sólo despierta dudas sobre

su compromiso con la idea modernista de la contemporaneidad artística, su

progresismo inherente, sino que también tiene que sorprender a quienes lo

asocian con el legado de la crítica política y cultural de los 1960. Desde los 1940,

Broodthaers, el poeta, estuvo relacionado con el ala radical de izquierda del

movimiento surrealista belga4, y Broodthaers, el artista, había participado en la

revolución cultural del movimiento estudiantil de mayo del ‘68. Estuvo presente,

por ejemplo, en la ocupación temporal del Palais des Beaux-Arts en Bruselas

(“mi museo se origina en esa fecha”) y había estado afiliado al círculo en

Bruselas en torno a Lucien Goldmann, el discípulo de Georg Lukács

(Broodthaers habla de uno de sus libros como resultado de su participación en el

seminario de Goldmann)5.

No obstante, Broodthaers parece haberse distanciado en general de todos

los aspectos progresistas del credo modernista, tanto de aquellos planteados

bajo la apariencia de una devoción a la contemporaneidad y a los emblemas

artísticos de una modernidad científica o tecnológica, como de los que se

definían a través de perspectivas y acciones explícitamente políticas. En

consecuencia, su obra ha sido acusada a menudo de permanecer en última

instancia en el terreno de la poética, de ser una práctica “literaria” –una cualidad

que le es reprochada a la obra incluso hoy en día por muchos “profesionales” de

4El 15 de noviembre de 1945, Broodthaers participó por primera vez en una reunión de surrealistas belgas junto con Pol Bury, Achille Chavée, Paul Colinet, Christian Dotremont, Marcel Marïen, Louis Scutenaire, y otros (ver “Lettre de Chevée à Magritte et Nougé” en Marcel Marïen, ed., L’Activité Surréaliste en Belgique, Editions Lebeer-Hossmann, Bruselas, p. 342). En 1947, Broodthaers firmó el manifiesto “Pas de quartier 5Marcel Broodthaers, Charles Baudelaire: Je hais le mouvement qui déplace les lignes, Editions Hossmann, 1973, Hamburgo. La referencia textual dice: “Este libro tiene su origen en un seminario de Lucien Goldmann sobre Baudelaire, que se llevó a cabo en Bruselas en el invierno de 1969-1970 y al que fui invitado a participar como artista”.

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lo visual–. Es una acusación que Broodthaers invocó voluntariamente y sobre la

cual comentó divertido: “Esta denominación [‘literario’] tiene una reputación

peyorativa (¿por qué será?)6”

Sin embargo, paradójicamente, la obra de Broodthaers como artista

empezó con una demostración pública del entierro de lo literario (los sobrantes

de la edición de su último libro de poemas), y sería en la supresión o suspensión

de la lectura y el desplazamiento de lo literario, que algunas de sus obras más

importantes (haciéndose pasar por libros) habrían de realizarse más adelante7.

Este hecho por sí mismo debería indicar que la obra de Broodthaers –si bien

claramente adoptaba una postura de negación crítica con respecto a las

implicaciones progresivas y políticas del modernismo–, ciertamente no puede

ser acusada de ser una crítica conservadora de la cultura visual contemporánea

desde la perspectiva de lo literario8. Y esto es cierto a pesar de que la apariencia

a menudo extremadamente estilizada de la obra de Broodthaers pueda llevar al

espectador ingenuo a suponer erróneamente que los elementos de luto y

melancolía ahí depositados actúan deplorando la pérdida de una cultura

burguesa decimonónica representada en instituciones como el museo –y el

museo, por supuesto, constituye uno de los centros de la contemplación crítica

de Broodthaers.

Para su primera exposición, en la Galerie Saint-Laurent en Bruselas en

1964, Broodthaers publicó un comunicado que hoy es muy conocido y citado a

menudo en el que traza una conexión humorística entre el producto y la

sospecha común de que todo el arte es en esencia fraudulento. Está contenida

en el comunicado cuando da a entender que sólo le tomó tres meses producir la 6Broodthaers, “Diez mil francos de recompensa”, p. 39.7La obra en cuestión es Pense-Bête (1964), descrita con todo detalle en el ensayo de Dieter Schwartz en este número. Como ejemplos subsecuentes de esta estrategia crucial, pienso en la obra de Broodthaers Un coup de dés jamais n’abolira le hasard –publicada como libro en 1969 y descrita y discutida extensamente por Birgit Pelzer y Anne Rorimer en sus ensayos en este número–, y en la obra posterior Pauvre Belgique (1974), que es el tema del ensayo de Yves Gevaert también en este número. Para evitar repeticiones, se remite al lector que no conozca las obras a dichos ensayos. 8Un ejemplo de esta interpretación de la crítica de Broodthaers y el reclamo por una ideología conservadora se puede ver en Michael Compton, “Marcel Broodthaers”, en Marcel Broodthaers, The Tate Gallery, 1980, Londres, pp. 13-25.

7

obra para su primera exposición como artista, y que él ni siquiera sospechaba

que estuviera produciendo arte hasta que su futuro galerista se lo dijo:

Yo, también, me preguntaba si no podría vender algo y triunfar en la vida.

Llevaba bastantito tiempo de no ser bueno para nada. Tengo cuarenta

años… La idea de inventar algo que no fuera sincero finalmente me pasó

por la mente y me puse a trabajar de inmediato. Después de tres meses le

enseñé lo que había hecho a Philippe Edouard Toussaint, dueño de la

Galerie Saint-Laurent. “Pero si esto es arte”, me dijo, “y con mucho gusto lo

voy a exponer todo”. Si vendo algo, él se queda con treinta por ciento.

Parece que ésas son las condiciones normales; hay galerías que se llevan

el setenta y cinco por ciento. ¿Qué es eso? ¡En realidad, sólo son unos

objetos!9

Esta definición del objeto artístico como “algo que no [es] sincero” fija uno

de los muchos parámetros de las investigaciones futuras de Broodthaers: una

reflexión continua sobre la condición del objeto (de arte) bajo el dominio

universal de la producción de mercancías, una vez que el objeto había perdido la

credibilidad de su dimensión modernista utópica. Para Broodthaers, la obra de

arte ya no operaba en términos de su dialéctica heredada –esencialmente

modernista–: ser simultáneamente el objeto ejemplar de toda la producción de

mercancías y el objeto excepcional que se negó y se resistió a la universalidad

de ese mandato. Más bien, en la subsunción final de la producción artística bajo

el reinado de la industria cultural –y a esa “industria” están dirigidos en realidad

los Poemas industriales–, la obra ahora sólo podía dedicarse a la destrucción de

esa dialéctica. Este advenimiento de la industria cultural –como hemos

presenciado en la última década– fue profetizado por Broodthaers con una

claridad profética que, en su momento, lo hizo parecer un cínico pesimista a

9Ver el anuncio de la exposición Marcel Broodthaers, Galerie Saint-Laurent, 1964, Bruselas. El anuncio de la exposición se imprimió sobre reproducciones de páginas de anuncios de modas.

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diferencia de sus contemporáneos de fines de los 1960 y principios de los 1970,

que producían un arte con espíritu progresista.

Si, por lo tanto, el título Poemas industriales se refiere de alguna manera a

las condiciones industriales y políticas que Mallarmé menciona en su ensayo

sobre Manet, también aborda una cuestión mucho más específica: la del

surgimiento de la producción estética como una de tantas industrias de la cultura

del espectáculo. Era precisamente en su repudio a la desintegración total de lo

estético, en su negativa a reconocer las circunstancias históricas radicalmente

alteradas que habían afectado de manera irreparable todas las condiciones

materiales y estructurales del objeto de arte en sí, donde Broodthaers detectaba

la profunda insinceridad de la obra de arte:

Dudo, de hecho, que sea posible dar una definición seria de Arte, a menos

que examinemos la pregunta en términos de una constante, me refiero a la

transformación del arte en mercancía. Este proceso se ha acelerado hoy en

día a tal grado que los valores artísticos y comerciales se sobreponen. Si lo

que nos ocupa es el fenómeno de la cosificación, entonces el Arte es una

representación particular de este fenómeno: una especie de tautología10.

Más precisamente, parecía imposible, en esas circunstancias, volver a emplear

las definiciones de objeto pictórico y plástico desarrolladas en la cúspide del

modernismo. Así, Broodthaers reconoció, desde el inicio de su carrera artística,

la necesidad de distinguir entre las condiciones específicas que determinaron la

concepción de estrategias modernistas y aquellas que determinaban su propia

obra o la de sus contemporáneos. Criticaba los supuestos en los que se

basaban el arte pop y el nouveau réalisme que promovían una simple

continuación de los paradigmas y estrategias artísticos originados en el dadá,

expresando sus dudas sobre la validez de esto ya desde mediados de los 1960.

En una entrevista de 1965, uno oye esto:

10Marcel Broodthaers, “Ser bien pensant… o no ser. Ser ciego”, p. 35 de este número.

9

Uno podría encontrar el origen del arte pop en el dadá, pero la sociedad

ha cambiado a tal grado desde entonces que cualquier comparación nos

llevaría inevitablemente a alguna clase de confusión entre dadá y

surrealismo. Creo más bien que el arte pop es una expresión original de

nuestros tiempos, o mejor aún, de nuestra actualidad. El arte pop en

efecto se desarrolló en la sociedad norteamericana. La vida

norteamericana tiene un carácter –debido al factor industrial– que invade

absolutamente cada aspecto de la existencia privada. En Estados Unidos

ya no ocurre nada a nivel de la vida individual. La vida de los

norteamericanos consiste de toda una serie de negaciones que se van

acumulando, se neutralizan, y acaban por aniquilar completamente los

placeres de la existencia que un ser humano suele poseer. Y, por qué no,

he de reconocer que el mismo fenómeno ocurre en Europa11.

En consecuencia, el uso del lenguaje en los Poemas industriales de

Broodthaers difiere programáticamente de los redescubrimientos artísticos y

poéticos de los cubofuturistas en Parole in libertà, Zaum o de Ursonate de

Schwitters en la obra de los lettristes de los 1940 o los poetas concretos y

poetas Fluxus de finales de los 1950 y principios de los 1960.

La doble inversión de la “escritura” de Broodthaers consiste en que, por un

lado, parece hacer uso precisamente de esa estrategia modernista de

resistencia hermética mediante la cual el signo visual o lingüístico se constituye

para negar la información visual o sensorial que el espectador exige, negativa

que opera bajo el disfraz semántico de la construcción de un objeto anómico12.

Pero al mismo tiempo, la escritura de Broodthaers parece igualmente decidida a

investigar el proceso de cosificación que el signo visual sufre al ser transformado

en ese objeto modernista de retraimiento y resistencia artística.

11Jean-Michel Vlaeminckx, “Entretien avec Marcel Broodthaers”, Degré Zéro, no. 1 (1965).12La descomposición y fragmentación social a la que hace referencia el término anomie se usa aquí en su dimensión lingüística para indicar el retraimiento del objeto de los sistemas de comunicación, su condición autoimpuesta de mutismo y silencio.

10

Haciendo eco de la designación que hizo Sartre de Mallarmé como “el

profeta que anuncia nuestro siglo”, Broodthaers, a mediados de los 1960,

identificaba a este último como el manantial de los proyectos artísticos

contemporáneos en el ámbito del lenguaje. Broodthaers, desde luego, se refería

a la forma en que la obra de Mallarmé espacia los elementos semánticos y

léxicos del lenguaje en la página. Y ese espaciado, a pesar de haber sido

motivado al menos en parte por el deseo de dar una apariencia de absoluta

autonomía de lo textual, alcanzó esa autonomía apenas a costa de una anomia

artificial resultado de la destrucción del significado y el borrado de memoria del

eje semántico del lenguaje. Esta insistencia en una fisicalidad autónoma y en la

presencia puramente semiótica de los actos del lenguaje vuelto funcional y los

objetos vueltos mercancía transformó lo más opuesto a la cosificación –el

lenguaje poético– en muda plasticidad y objetualidad.

El “Yo, también, me preguntaba si no podría vender algo” de Broodthaers,

parece parodiar una declaración de 1912 de Guillaume Apollinaire, quien afirmó,

a propósito de su invento del lenguaje poético usando el espaciado (caligrama):

“Y yo, también, soy pintor”. Pero no se puede creer, ni siquiera en el caso de

Apollinaire, que esta proclama reflejara meramente una ambición de rivalizar con

sus amigos pintores cuyos proyectos pronto definiría en Les peintres cubistes, ni

que fuera generada por lo que las fantasías académicas han descrito una y otra

vez como una nueva estrategia para abolir las fronteras del género y las

categorías poéticas. Más bien, parece que Apollinaire ya estaba tratando de

acomodar el hecho de que los mismos modos generados por estas

convenciones de significado-producción, eran amenazados y destruidos por

factores externos a la poesía y la pintura, factores que Walter Benjamin describió

veinte años después: “Ahora la letra y la palabra que durante siglos reposaron

en el lecho de las páginas horizontales del libro han sido arrancadas de su lugar

para erigirlas en andamiajes verticales en las calles, como anuncios”13.

13Walter Benjamin, “Zentralpark”, en Gesammelte Schriften, Suhrkamp, 1977, Frankfurt/ Main, vol. I, 2, p. 658.

11

Así, nuestros cuestionamientos sobre la obra de Broodthaers, y en

particular sobre los Poemas industriales, deberían tocar en primer lugar los

factores externos que determinaron su uso de estas estrategias empleadas

anteriormente por los modernistas, en especial las de fragmentación y borrado.

Pues éstas son estrategias que –si bien tuvieron una importancia central y están

presentes universalmente en la obra de los dadaístas– claramente hubieran

adquirido funciones diferentes en la reflexión de Broodthaers sobre las

condiciones actuales de la producción artística.

La suspensión de Broodthaers en los Poemas industriales de la producción

tanto de lenguaje como de objeto, y su mutua cancelación, distanciaron a su

obra de las críticas a la condición de mercancía del objeto estético formuladas

en el arte conceptual de fines de los 1960, que abandonó los materiales y

procesos pictóricos y escultóricos tradicionales en favor de una transformación

del arte en sus definiciones lingüísticas.

*

Supresión y borradura

Los “blancos”, en efecto, asumen importancia,

impresionan de entrada; la versificación los

exigió, como silencio en torno,

ordinariamente… No transgredo esta medida,

solamente la disperso. El papel interviene cada

vez que una imagen, por sí misma, cesa o

vuelve a entrar, aceptando la sucesión de

otras...

12

–Stéphane Mallarmé, “Prefacio” a Un coup de

dés**

La supresión semántica y la borradura visual –el menoscabo de la

legibilidad de las marcas lingüísticas– surgieron para darle autonomía al plástico

y una presencia como de objetos a los elementos tipográficos, pero lo hicieron a

través del lenguaje, en nombre de una oposición al dominio universal de los

objetos. Así, irónicamente, en su misma batalla contra la cosificación, la poesía

fue sorprendida haciendo una imitación justamente de ese proceso, quedando

absorta por lo tanto en la misma alienación a la que se oponía. Adquiriendo

triunfalmente la condición de objeto –una fuerza espacial y plástica para

enfrentar y vencer esa fuerza de espacialidad que el lenguaje había adquirido en

su uso mundano en la tipografía de periódicos y en anuncios– la poesía se

convirtió en mera chose, en un simple objeto entre otros objetos. Su poderosa

presencia como construcción espacial fue adquirida a costa de una pérdida de

narrativa y representación, temporalidad y referencialidad. La poesía tenía que

revocar la riqueza de la experiencia que la dimensión semántica del lenguaje

parecía haber ofrecido en otros tiempos a sus lectores y que ahora la dimensión

visual y espacial negaban mediante actos de rigurosa supresión y borradura.

El tercero de los grandes supuestos heurísticos sobre la eliminación de las

funciones semánticas tradicionales es que la purificación del significante

pictórico o lingüístico constituiría en sí y por sí misma un acto de resistencia

contra el sometimiento positivista e instrumentalista del lenguaje ante el

significado y la comunicación. Esta creencia aún era operante en la crítica

deconstructiva, como es evidente, por ejemplo, en la pregunta de Geoffrey

Hartman:

**En Julio Ortega (ed.) Varios golpes de dados, trad. Cintio Vitier, Huerga y Fierro, Madrid, p. 13.

13

¿Puede el análisis de Derrida justificar un desplazamiento masivo de

interés del significado al significante? Más precisamente, de la

conceptualización que transforma significante en significado a esas

cualidades inconceptualizables del significante que evitan que se estabilice

en forma o definición. ¿Es tal la fuerza del signo escrito que cada sentido

atribuido palidece ante la violencia originaria y residual de un sonido que no

puede inscribirse plenamente porque como sonido ya es escritura o

incisión…?14

Fragmentación

Se lee de dos maneras: la palabra nueva o

desconocida la deletreamos letra a letra; pero

la palabra usual y familiar se abarca de una

sola ojeada, independientemente de las letras

que la componen; la imagen de esa palabra

adquiere para nosotros un valor ideográfico. –Ferdinand de Saussurre, Curso de

lingüística general**

Concomitante con las estrategias de supresión y borradura, la estrategia de

fragmentación triunfa en la abolición de significado en la poesía avanzada de

fines del siglo XIX y principios del XX. Al igual que sus aliadas, está atestada de

las deficiencias de la contraparte dialéctica de la liberación espacial: meramente

se encuentra a sí misma en el callejón sin salida de las infinitas posibilidades de 14Geoffrey Hartman, Saving the Text: Literature/ Derrida/ Philosophy, Johns Hopkins University Press, 1981, Baltimore, pp. 119-120.**Ferdinand de Saussure, Curso de lingüística general, trad. Amado Alonso, Losada, Buenos Aires, pp. 60-61.

14

permutación y combinación del alfabeto. De manera similar a los problemas que

enfrentaban los pintores no figurativos de la misma generación, cuando la

abolición de lo representativo y lo referencial abrió el abismo de permutaciones

cromáticas y de composición infinitamente arbitrarias, la reducción lingüística –la

reducción de la estructura sintáctica a unidad léxica, de la unidad léxica a

elemento fonético, y del elemento fonético a la letra individual– permite un vuelo

espiritual hacia una infinidad de combinaciones que pronto llevará a un impasse.

La naturaleza de esto –como Louis Aragon anticipó en su poema de 1924,

Suicide– es la mera restricción, el ensayo mecánico, y la infinita repetición de los

términos dados; a saber, las veintiséis letras del alfabeto. Esta pesadilla de

reducción habría de suceder a manos de generaciones posteriores con la

“administración del lenguaje” llevada a cabo por los burócratas de la poesía

concreta, en el periodo de la posguerra15.

Una amplia gama de argucias explicativas ha sido concebida por los

críticos literarios y los historiadores del arte para explicar el significado y la

función de estas estrategias de fragmentación y borradura tanto en la literatura

como en la pintura modernista. Éstas van desde lo meramente mimético hasta el

concepto del lenguaje alegórico y la hipótesis de una experiencia semiótica

primaria que estas estrategias supuestamente inician. Poco pareció importarle a

la mayoría de los historiadores que hubiera técnicas literarias similares o

idénticas no sólo operando contemporáneamente para realizar funciones

distintas, si no es que opuestas, sino además en entornos totalmente diferentes

política, social e ideológicamente (la Unión Soviética revolucionaria, la Italia

fascista, el París burgués, y el Berlín imperial posrevolucionario, por mencionar

sólo los ejemplos más obvios). Al mismo tiempo se argumenta que, por ejemplo,

la fragmentación del poema futurista era sobre todo mimética, pues se suponía

que tenía que sentar las nuevas condiciones perceptivas y auditivas de la vida

15La realidad histórica de este paralelismo, por ejemplo, parecería ser corroborada por el hecho de que uno de los poetas concretos más conocidos de Europa, el suizo Eugen Gomringer, también fue el primer autor y sin duda uno de los más competentes en escribir sobre Joseph Albers. Ver Eugen Gomringer, Joseph Albers, Wittenborn, 1967, Nueva York.

15

urbana en las naciones capitalistas industrializadas a nivel de sintaxis y

gramática, a nivel de la palabra y el fonema mismos. Así, observamos que la

fragmentación repite, dentro de la práctica lingüística en sí, la misma clase de

experiencia a la que los individuos eran sujetos cada vez con mayor frecuencia.

La fragmentación del lenguaje, entonces, no sólo realiza la supresión del

significado, sino que además –como se ha discutido ampliamente, sobre todo en

la lectura de la poesía futurista como un ataque al uso lingüístico tradicional–

desempeña una función imitativa en la cual la condición heroica de la vida

moderna, sus logros tecnológicos, pueda ser captada. La velocidad de

movimiento, la compartimentación del tiempo en unidades más y más pequeñas,

la simultaneidad de visión son –como nos han dicho repetidamente– las

experiencias perceptivas y cognitivas que la fracturación de la continuidad

sintáctica y semántica reproduce miméticamente16.

*

El anuncio de Broodthaers de su exposición en la Galerie Saint-Laurent

recapitula estas estrategias de borradura y fragmentación, y las transporta a un

contexto imprevisto (el mundo del anuncio de arte), y anticipa en muchos

respectos el estilo tipográfico y diseño de muchas de sus obras subsecuentes,

en las que las convenciones tipográficas y visuales tanto de las bellas artes

como de las revistas culturales masivas son incorporadas en un esquema más

amplio de reflexión sobre la generación y la cosificación del significado.

Impreso por ambos lados, el anuncio usa una serie de imágenes

publicitarias encontradas, de una revista de modas. Después de rotarlas

cuarenta y cinco grados, Broodthaers trazó una cuadrícula de caracteres

distribuidos uniformemente sobre las dos páginas, una cuadrícula que impide la

lectura de la información del anuncio y genera una lectura del anuncio de sí

mismo como artista. 16Una perspectiva reciente de los distintos modelos interpretativos se puede ver en Willard Bohn, Aesthetics of Visual Poetry 1914-1928, Cambridge University Press, 1986, Cambridge.

16

De otra manera, pero muy similar, la que posiblemente fuera la obra más

importante de la exposición –resultado del acto espectacular de Broodthaers de

destruir los sobrantes de su último libro de poesía en 1964– adquiere diferentes

cualidades desde la perspectiva de esa situación histórica que le dejó

perfectamente claro que las estrategias de los dadaístas y sus seguidores de la

posguerra se enfrentaban a la bancarrota o la academización. Antes de

decidirse a insertar el restante de la edición de su último libro de poesía en yeso,

ya había transfigurado ese volumen sobreponiendo rectángulos de papel

monocromo a los poemas en sus páginas, impidiendo así la lectura de esos

poemas. Esta borradura anticipa el procedimiento que Broodthaers habría de

aplicar cuatro años después al transformar los versos de Un coup de dés de

Mallarmé en las cintas negras que aparecen simultáneamente como borrones y

como elementos de mayor énfasis visual y presencia espacial.

Los cuadros y rectángulos cromáticos que Broodthaers pegó como collage

sobre la superficie de sus poemas, cumplen ambas funciones –la de borradura y

la de fragmentación– simultáneamente, puesto que en muchos casos dejan

legibles el principio y el final de un verso, mientras que en otros ocultan el texto

en su totalidad. A veces el papel sólo está adherido de arriba y puede levantarse

como una cortina, si el lector tiene la curiosidad de hacerlo.

Pero tal parece que estas borraduras visuales de los poemas de Pense-

Bête no le bastaron a su autor, y que consideró que no estaban a la altura de la

tarea de aniquilar el texto poético, pues al poco tiempo decidió replicar este

proceso de borradura pero a otro nivel. Esta nueva forma de cosificación ocurrió

cuando sumergió los ejemplares sobrantes de la edición en una base de yeso,

abonando así al proceso de destrucción semántica al impedir que el libro

siquiera fuera abierto y leído. Paradójicamente, en la medida en que la

dimensión semántica y léxica de la poesía es aniquilada, incrementa la

plasticidad y la presencia del artefacto. Puesto que esta paradoja fue abordada

tan extensamente por Broodthaers, se podría especular que, en efecto, era lo

que motivaba su decisión, y que la consideraba parte esencial de la naturaleza

problemática de la producción artística contemporánea.

17

En una entrevista (presumiblemente ficticia) con Richard Lucas, un

pequeño editor y corredor de arte de Bruselas, Broodthaers plantea

divertidamente la pregunta: “¿Existe una relación profunda entre arte y

mercancía?” Y continúa diciendo que él había decidido escribir “para hacer

dedicatorias y para establecer esta relación entre arte y mercancía. De hecho,

hay un tipo especial de escritura para abolir ciertos problemas”17. Como a

menudo es el caso con las declaraciones de Broodthaers, qué podrían ser ese

“tipo especial de escritura” y esos “ciertos problemas” sigue siendo un enigma.

¿Podemos suponer que las propias prácticas de escritura de Broodthaers, sus

Poemas industriales en particular, fueron diseñados para asumir esas

funciones?

El grupo de obras titulado Poèmes Industriels se empezó en 1968 –antes

de la fundación de la obra clave de Broodthaers, el Musée d’Art Moderne,

Département des Aigles–, y siguió con interrupciones hasta 1970. En su

conjunto, este grupo ejemplifica estas estrategias visuales y textuales –aunque

están presentes en la obra de Broodthaers desde sus inicios– en su forma más

desarrollada y diferenciada. El propio Broodthaers ha comentado extensamente

–como veremos– sobre una variedad de aspectos de estas obras, en especial su

tecnología de fabricación, el significado de esta tecnología, y el contexto

histórico en que se sitúa la elección de este procedimiento. Pero, hasta donde sé,

nunca comentó nada sobre el título genérico del grupo.

Presentar a Marcel Broodthaers como si fuera

un “artista” que imprime textos en las placas de

plástico, para así mostrar su importancia en

relación a otros artistas, significaría inscribirse

uno mismo en el orden cultural existente. Decir

que mediante su confusión voluntaria de todas

las categorías (pintura, poesía, escultura, cine,

etc.), Broodthaers escapa a estas

17 Marcel Broodthaers, Vingt Ans Après, R. Lucas, 1969, Bruselas, s/p.

18

clasificaciones culturales muy tradicionales,

oponiéndolas teórica y prácticamente al mismo

tiempo, tampoco es suficiente.

–Alain Jouffroy

Este texto salió con motivo de la primera exposición de las placas,

anunciada por Broodthaers como una exposición de “ediciones limitadas e

ilimitadas de poemas industriales”, y con el anuncio dirigido –como varias de sus

cartas abiertas–: “amigos míos”18. Oficialmente, esta exposición fue presentada

por un departamento del Musée d’Art Moderne que al parecer sólo operó en esta

ocasión, que Broodthaers identifica en el anuncio como CAB.INE.T D.ES.

E.STA.MP.E.S. La ortografía del nombre del departamento somete el conocido

término de categorización artística al mismo proceso de fragmentación que la

propia clasificación ejerce sobre los objetos de su orden discursivo. En este caso,

la fragmentación logra lo que podría llamarse una metonimia fonética, puesto

que la totalidad semántica real de cada palabra queda intacta mientras que las

unidades fonéticas son aisladas y puestas en primer plano, estableciendo una

semblanza momentánea de ruptura en la función semántica. Pero restaurada de

inmediato para reafirmar su presencia, esta función efectúa una lectura que –

contra toda apariencia de ruptura– produce una contención tanto en el orden

discursivo como institucional.

Si bien la declaración de Alain Jouffroy, reverberando con el lenguaje

radical de mayo del ’68, suena anticuada, no obstante indica hasta qué punto la

oposición a las categorías artísticas tradicionales era vista entonces como un

acto real de resistencia crítica ante funciones y modelos culturales más amplios.

Es más, señala hasta qué grado esas operaciones lingüísticas realmente

concretaban e implementaban las ambiciones críticas y políticas del momento.

Seis meses antes, esas ambiciones habían sido planteadas de manera aún más

18Alain Jouffroy, texto sin título, Librairie Saint-Germain des Prés, 29 de octubre de 1968, París.

19

programática, en uno de los manifiestos emitidos durante la ocupación del Palais

des Beaux-Arts en Bruselas, el 30 de mayo de 1968. Este panfleto, muy

probablemente coescrito por Broodthaers, antecede entonces tanto la

producción de las primeras placas como su exposición. Declara que la

Asociación Libre (como se identifican los ocupantes) “condena la

comercialización de todas las formas de arte consideradas objetos de

consumo”19.

Cuando concluyó la ocupación del Palais des Beaux-Arts (resultado de

negociaciones), este tono de condena política disminuyó. En lo que debemos

asumir es uno de los últimos manifiestos emitidos por un ex ocupante del Palais

des Beaux-Arts (aunque aún está fechado “Palais des Beaux-Arts, 7 de junio de

1968”), y al mismo tiempo la primera “carta abierta” escrita y firmada por el

artista Marcel Broodthaers (dirigida “à mes amis”), leemos la declaración

introductoria:

Paz y silencio. Aquí se ha realizado un gesto fundamental que arroja vívida

luz sobre la cultura y las ambiciones de cierta gente que aspira a

controlarla de uno u otro modo: lo que esto significa es que la cultura es

una materia obediente y maleable20.

La carta luego termina con un comentario sorprendente:

Y unas palabras a los que no participaron en estos días [de la ocupación

del Palais des Beaux-Arts] y los han despreciado: no se sientan como

unos vendidos antes de que los compren, o apenas. Amigos míos, lloro

con ustedes por Andy Warhol.

19Ver reproducción facsimilar del manifiesto, fechada el 30 de mayo de 1968, en Museum in Motion, 1979, La Haya, p. 249.20Marcel Broodthaers, Carta abierta, Palais des Beaux-Arts, Bruselas, 7 de junio de 1968, dirigida “A mes amis”, reimpresa en Museum in Motion, p. 249 (cursivas agregadas).

20

Escrita tres días después del atentado contra Andy Warhol, el 4 de junio de

1968 por Valerie Solanis, esta carta no da ninguna razón para dudar de la

sinceridad de la compasión de Broodthaers por Warhol. Sin embargo, para

entonces Broodthaers también había modificado considerablemente sus

primeras impresiones optimistas sobre el arte pop de manera que hubiera visto a

Warhol como un típico ejemplo del artista que había tomado exactamente el

camino opuesto: el de la plena aceptación –en vez de la lucha política– de esas

condiciones a las que los ocupantes del Palais des Beaux-Arts aún habían

tratado de oponerse, si bien no de cambiar. En la medida en que a Broodthaers

le resultaba evidente que esas condiciones tendrían que ser aceptadas como

ineludibles una vez que se tomara la decisión de cambiar el peso de lo político a

lo artístico, el papel de Warhol y sus estrategias de afirmación pura le generaban

crecientes sospechas y críticas.

Tal parece entonces que para Broodthaers el inevitable sometimiento de la

práctica artística al formato de mercancía, y la estricta congruencia del producto

con este formato (más adelante llamaría a la obra de arte “la tautología de la

cosificación”), requerían de la eliminación igualmente estricta de toda ilusión

estética (la ilusión de ruptura y de trascendencia, de placer o de crítica política,

sobre todo la de liberación poética). Pero en un aspecto Broodthaers establece

una diferencia crucial entre su propia actitud y la de la mayoría de sus

contemporáneos (norteamericanos): esta destrucción de la ilusión estética no

implica una destrucción paralela de la dimensión de la negación crítica en la

práctica artística. Esta negación, en primer lugar, refutaba las afirmaciones

estéticas continuamente renovadas de que la creación artística había en realidad

trascendido sus límites económicos, discursivos o institucionales; y en segundo,

atacaba las pretensiones continuamente renovadas de la obra de brindar algo

más que la cosificación ya sea de una imagen o una teoría de transgresión. Así,

en una crítica explícita de sus contemporáneos conceptualistas, Broodthaers

21

diría tiempo después: “Si la producción artística es la cosa de las cosas,

entonces la teoría se vuelve una propiedad privada”21.

La segunda carta abierta, firmada por Marcel Broodthaers y nuevamente

dirigida “à mes amis”, está fechada: “Kassel, 27 de junio de 1968”. La carta

consiste de tres secciones, dos de las cuales pronto se convertirían en los textos

de los dos primeros Poemas industriales, y en el tercer texto, que es

propiamente la carta, hay una corrección a la carta del 7 de junio. Solicita:

En mi carta del 7 de junio del ’68, no debe decir: “No se sientan como unos

vendidos antes de que los compren”. Más bien debería ser: “No se sientan

como unos vendidos después de que los compren”. Esto es sólo para darle

gusto al burro y al padre de todo mundo. Amigos míos, ¿quién es Warhol?

¿Y Lamelas?22

Obviamente, como en tantos casos subsecuentes, el cambio diametral en

la postura que Broodthaers acababa de pronunciar no se deriva de una actitud

de ironía (en 1972 descalificaría la “ironía como tanta paja”). Más bien constituye

la representación pública de una revisión oportunista de una postura moralista

que había llegado a parecerle insostenible. Broodthaers reconoció este elemento

de oportunismo como una condición inextricable de la adaptación a la realidad

de la producción artística. Así, la revisión que hace la carta de esa creencia

crítica y radical, que aún se tenía hasta justo antes de la retractación pública,

plantea justamente las contradicciones inherentes en la transición del

pensamiento político a la práctica artística, o, como él lo pondría poco después:

“Si la obra de arte se encuentra bajo condiciones de fraudulencia y falsedad,

¿aún podemos decir que es una obra de arte? No tengo respuesta”23.

21Marcel Broodthaers, “Diez mil francos de recompensa”, p. 45.22David Lamelas, un artista y cineasta argentino que en esa época vivía en Londres, se había hecho amigo de Broodthaers en sus visitas a Amberes y Bruselas en 1968.23Marcel Broodthaers, citado por Johannes Cladders en “Befragung der Realität: Bildwelten Heute”, en Documenta V, 1972, Cassel, p. 162.

22

Los otros dos textos de la carta abierta, titulados “Académie III” y “Le Noir

et le Rouge”, de hecho se convirtieron en los textos de las primeras dos placas

que Broodthaers produciría en los meses siguientes. Ambos textos, sin embargo,

fueron ligeramente modificados en su transición de “carta abierta” a “pintura”

(como Broodthaers después identificaría a las placas)24. “Académie III” fue

cambiado a Académie I para la versión en negro (negativo) de la primera placa,

mientras que Académie II fue el título del vaciado en blanco de la réplica por lo

demás idéntica a la versión en negativo. Cada uno de estos se produjo, como se

anunció en la carta abierta, en “edición limitada” (siete copias), oponiéndose así

de entrada a las afirmaciones ilusorias y mitificantes –típicas del furor por el

“múltiple” de fines de los 1960 y principios de los 1970– de una democratización

del objeto de arte mediante su replicación meramente técnica.

No obstante, hubo una excepción al principio de producir estos relieves de

plástico en ediciones de siete copias, principio que rigió las treinta y tantas

placas que seguirían en los próximos dos años. Es “Le Noir et le Rouge”, que ya

había sido concebida y anunciada en la carta pública como “tirage illimité”, fue

de hecho la única placa que se produjo en edición ilimitada. En su transición de

“carta abierta” a objeto de arte, este texto no sólo perdió el sentido de su título

literario y político, sino que fue sujeto a otra pequeña modificación. De la serie

de ciudades listadas en la carta, ciertos nombres se borraron. Concebida para

nombrar las ciudades donde se originaron los movimientos políticos radicales de

fines de los 1960 (como Ámsterdam, Berlín y Nanterre) o bien donde

encontraron su subsecuente expansión internacionalista (como en Bruselas,

24Marcel Broodthaers, al comentar su placa El ganso, escribe: “‘El ala y el ganso’ o ‘El ganso y el ala’, dependiendo de si uno lo mira de la izquierda o de la derecha. 1. El ganso: el cuadro es blanco como las plumas de un ganso. La tipografía es torpe para imitar el andar del ave, además, el ala está metida torpemente entre las comas. ¿Este cuadro de plástico blanco haría pensar a quienes lo produjeron? Para entender esta pregunta, es necesario saber que esta clase de imagen depende directamente de la técnica industrial, de la mano de obra calificada. 2. Esta ‘pintura’ es negra; el ganso se convirtió en ala, y las comas sólo han guardado la apariencia de comas. En realidad nos indican que hay un sueño azul que corre paralelo al texto. Sueño del ganso perdido en un mundo azul y estúpido. Quisiera agregar que mis ‘pinturas’ no valen mucho –no que no valgan nada–. Pero fueron hechas para personas que prefieran pinturas que dinero; a menos que ocurra un cambio y haga que mis precios se eleven”.

23

Milán, Venecia), el texto elimina cuatro ciudades –Belgrado, Lovaina, Praga,

Washington– de la versión producida finalmente como placa.

La fecha de la segunda carta abierta de Broodthaers indica que ya no

escribe desde una (recién ocupada) institución artística tradicional, sino desde la

inauguración de un evento internacional del mundo del arte: Documenta IV en

Cassel. Ésta –huelga decirlo– era una exposición que no incluía a artistas como

Marcel Broodthaers25. Lo que sí presentaba, sin embargo, con lo cual dio mucho

de qué hablar, era una síntesis peculiar de arte pop por un lado y abstracción

modernista tardía por otro. Esta última estaba representada por un inmenso

rango de variaciones geométricas reductivistas (“Post-Painterly Abstraktion”

[“Abstraktion post pictórica”], es el título de uno de los ensayos del catálogo), con

piezas de fuentes tan diversas como las secuelas del Bauhaus

norteamericanizado de Joseph Albers y su contraparte suiza, Lohse, hasta el op

art de Bridget Riley y Victor Vasarely, y las recién surgidas aportaciones

norteamericanas a esa tradición –según la mirada europea de finales de los

1960– bajo el asombroso disfraz de arte minimalista, representado por las obras

de Andre, Baer, Bell, Flavin, Judd, Lewitt, y Stella.

Los títulos de los otros tres ensayos del catálogo indican claramente el

espectro de las preocupaciones del mundo del arte en ese momento: “Probleme

der Pop Art”, “Op Art und Kinetik”, y “Graphics and Objects: Multiple Art”. En

retrospectiva, se vuelve más fácil entender por qué Broodthaers pudo haber

escrito el siguiente texto para su carta abierta desde Documenta, y por qué este

25Si bien Broodthaers no participó en Documenta IV, estuvo presente en la inauguración, puesto que estaba representado en una colectiva organizada por una galería que recién empezaba a apoyar su trabajo (The Wide White Space Gallery de Anny de Decker y Bernd Lohaus). Para el día de la inauguración, varias galerías organizaron una exposición de obra de artistas contemporáneos en el Hotel Hessenland en Cassel. Al igual que la inauguración de la trienal de Milán ese mismo año, la inauguración de Documenta IV fue percibida como una iniciativa tradicional del establishment cultural, y como tal fue acompañada de protestas activas de numerosos miembros de la oposición extraparlamentaria alemana, activistas políticos, artistas y estudiantes. Una buena documentación de estos eventos y del espíritu de protesta “anti Documenta” se puede ver en Friedrich Wolfram Heubach, ed., Interfunktionen, vol. 1, no. 1 (1968), publicación que de hecho nació de esta situación de protesta cultural contra el dominio de la exhibición por los intereses de mercado y de las instituciones establecidas.

24

texto habría de constituir su primera contribución propia a la galaxia de los

objetos de arte producidos mecánicamente.

Un cubo, una esfera, una pirámide que obedece las leyes del océano. Un

cubo, una esfera, una pirámide, un cilindro. Un cubo azul. Una esfera

blanca. Una pirámide blanca. Un cilindro blanco. Ya no nos vamos a mover.

Silencio. La especie sigue su marcha con ojos farfulleros. Un cubo verde.

Una esfera azul. Una pirámide blanca. Un cilindro negro. Como los sueños

que uno apenas recuerda; mundos donde el tiburón, el cuchillo y el

cocinero son sinónimos. Un cubo negro. Una pirámide negra. Una esfera y

un cilindro negro. Prefiero cerrar los ojos y adentrarme caminando en la

noche. La tinta del calamar describirá las nubes y la tierra lejana. Una

esfera amarilla. Una pirámide amarilla. Un cubo amarillo que se derrite en

el agua, el aire y el fuego.

Parecería entonces que las placas, tanto como tipo y como categoría de la

obra de Broodthaers, corresponden a la condición de su momento histórico. Esto

ocurre en cada detalle de su forma textual y visual, así como en su material y su

proceso de producción. Desplazando al panfleto político o al volante de agitación,

reemplazan el lenguaje directo e instrumental de la polémica y la comunicación

política con el discurso alegórico del arte sobre el arte; y se disfrazan de

artefacto publicitario que anuncia su propia condición de objeto estético

discursivo. Pero las placas también insisten en que la eliminación de la crítica y

la comunicación sea respaldada por la transición impuesta del terreno de lo

político al de lo cultural. Esta suspensión de lo político es lo que Broodthaers

percibía como la condición necesaria para el proceso de estetización. En su

análisis, esta suspensión ocurre en el momento mismo de transición de lenguaje

a objeto visual, momento que las placas personifican en cada una de sus

características.

Su proceso técnico de fabricación (un proceso estándar y relativamente

primitivo de vacío que da forma a una lámina de plástico sobre un molde/ relieve

25

con letras de madera y formas recortadas en aglomerado) parece haberse

ajustado perfectamente a las necesidades de Broodthaers. Es en estas placas

donde finalmente supera todas las referencias a la tipografía cubofuturista y

dadaísta. Este rompimiento ocurre a nivel tanto de sus estéticas de vanguardia

como de sus diversas estrategias, dispersas e internamente contradictorias

como habían aparecido en las páginas del libro de poesía de formato tradicional

o disfrazadas de collage: el original “áureo” de una sola página. El proceso de

vaciado no sólo permitía la total integración de elementos tipográficos y formales

en una superficie continua, sino que también destruía las virtudes de ese

espacio blanco muerto que el formato tradicional de la página y la base del

collage o el montaje seguían ofreciendo. Así, la borradura del lenguaje en estos

paneles es una consecuencia “natural” de su fabricación en un proceso de

vaciado donde el lenguaje parece literalmente invisible (estampado invisible), y

donde adquiere la condición de relieve a costa de ser legible. El texto poético, el

objeto artístico, la clasificación discursiva y la demarcación institucional son

todos literalmente “de una pieza”, y de un material; en su formato final son

enmarcados como mera publicidad y, en su forma final, son contenidos como

mero objeto (otro producto artístico). Esta homogeneización (con todas sus

pérdidas de diferencia funcional o de especificidad experimental) es lo que estas

placas logran más que ninguna de sus obras anteriores, aun cuando, como

hemos visto, la necesidad de estas estrategias ya se ha reconocido plenamente

en la escultura de 1964, Pense-Bête.

Obviamente, las estrategias que Broodthaers emplea en estas placas

indican una plena conciencia de los recursos pictóricos previos y cómo se

desarrollaron a fines de los 1950 y principios de los 1960 tanto en Europa como

en Estados Unidos. Pero la monocromía y la repetición en serie, como

Broodthaers las hubiera conocido en la obra de Piero Manzoni, por ejemplo,

adquieren cualidades y funciones radicalmente diferentes al cegar el texto de los

Poemas industriales. Similarmente, el vaciado casi mecánico, el proceso

antiartístico por excelencia (por lo menos desde las últimas obras de Duchamp),

que se había asimilado ampliamente en la obra de artistas de principios de los

26

1960, opera aquí de manera invertida. La literalidad provocadora de Broodthaers,

al volver este proceso industrial sobre sí mismo en vez de proyectarlo hacia el

objeto estético, usa el vaciado para resistir a la estetización de la tecnología.

Parecería, entonces, que desde 1968 la obra de Broodthaers estaba cada

vez más motivada por un deseo de enfrentarse a estas prácticas estéticas en su

mismo territorio y bajo sus términos. Para poder hacer esto exitosamente, su

propia obra tuvo que hacer una imitación de esas modas estilísticas dominantes

que rápidamente surgieron y se sucedieron unas a otras después de mediados

de los 1960. La naturaleza inherentemente mítica de la producción artística, con

sus afirmaciones renovadas constantemente de haber proporcionado innovación

y placer cognitivos cuando en realidad está impidiendo el reconocimiento de las

condiciones de su propia restricción: al objeto visual especializado, al producto,

a la afirmación ideológica y la legitimación de clase –todo esto se convierte en el

blanco explícito del proyecto mitoclasta y analítico de Broodthaers después de

1968.

Inevitablemente, semejante enfoque requería de varias estrategias

retóricas: no sólo las de paráfrasis mimética y alegoría elíptica, sino también la

de un uso inmediato e instrumental del lenguaje, de comentario político sobre la

producción artística de sus contemporáneos. Así, en una carta abierta en abril

de 1968, enviada en respuesta a una invitación a una colectiva internacional en

Lignano, Broodthaers ya se distancia de todo un rango de corrientes estilísticas

contemporáneas:

En un principio, yo exponía objetos de la realidad cotidiana: mejillones,

huevos, cacerolas e imágenes publicitarias. Este punto de partida me

inscribió en el contexto del nouveau réalisme y a veces del arte pop. … Hoy,

cuando la imagen destinada para su consumo actual ha asumido las

sutilezas y las violencias del nouveau réalisme y el arte pop, yo esperaría

que las definiciones de arte sustentaran una visión crítica tanto de la

27

sociedad como del arte y de la propia crítica de arte. El lenguaje de las

formas debe unirse al de las palabras. No hay “estructuras primarias”26.

En la que se había vuelto su típica estrategia de contradecirse (o corregirse

o actualizarse) públicamente, Broodthaers pronto mandó otra carta a los

organizadores de la exposición, ésta fechada el 27 de agosto de 1968. Citando

extensamente su carta anterior, comenta sus declaraciones, argumentando:

Hoy, en agosto, hubiera preferido que se imprimiera la palabra “represión”

en vez de “consumo”, pues hay una tendencia a confundir ambos términos.

Los eventos actuales generan nuevos sinónimos. … No hay “estructuras

primarias”. … Olvidé justificar esta afirmación. Eso es evidente porque le

falta la mitad. Éste no es el momento, queridos amigos, de concluir

confesándoles que 999 días de cada 1,000, estoy expuesto sólo al

aburrimiento27.

En este comentario final, con su deliberado enigma sobre las “estructuras

primarias” (¿qué podría constituir su otra mitad en el pensamiento de

Broodthaers: un mito secundario?), y su peculiar exageración (los 999 días de 26Marcel Broodthaers, Carta abierta, Bruselas, abril de 1968, enviada a la revista suiza-estadounidense de arte Art International, y publicada en el catálogo de la exposición Lignano Biennale 1, 1968, Lignano. Broodthaers obviamente hace referencia al título de la exposición Primary Structures, organizada por Kynaston McShine (Museo Judío, Nueva York, 1966), que luego serviría un tiempo como identificación estilística para la pintura y la escultura postminimalista y protoconceptual. La confusión y/o simultaneidad comunes en ese entonces –al menos en Europa– entre las diversas prácticas artísticas a las que Broodthaers pudiera sentirse enfrentado se evidencia en el título de una exposición paralela a Documenta IV (1968) llamada Estructura primaria, arte minimalista, arte pop, antiforma (Galerie Rolf Ricke, Cassel, junio-septiembre de 1968). En 1968, presumiblemente cuando mandó esta carta o poco después, Broodthaers también pintó el lienzo más bien polémico con el mismo título, Il n’y a pas de structures primaires, escrito en blanco sobre un campo negro junto con una acumulación de firmas dispersas, las dos palabras signature y catalogue, y las fechas “1964” y “1968”. Tanto las borraduras en la pintura (aquí se realizan pintando encima y con tachaduras) como la distribución uniforme del texto sobre el panel hacen que esta pintura parezca un paralelo directo, si no una anticipación, de las placas de plástico que surgieron en ese momento o poco después. 27Marcel Broodthaers, Carta abierta, Lignano, 27 de agosto de 1968.

28

aburrimiento), Broodthaers otra vez implica las estrategias emergentes del arte

conceptual en su constante paráfrasis crítica pero elíptica. La tendencia hacia

una expansión espacial y temporal extremas, y el recurso de un ordenamiento y

numeración sistemáticos, típicos de la obra de muchos artistas de fines de los

1960 y principios de los 1970 en el contexto del arte conceptual (por ejemplo, 1

Step to 10,000 Steps de Stanley Brouwn, Los mil ríos más largos de Alighiero

Boetti, Un millón de años de On Kawara, o los procesos contables de años y

siglos de Hanne Darboven), encuentran su paráfrasis polémica y trivialización

deliberada en el enfoque literalista de Broodthaers y su prosa pragmatista.

Si bien estos artistas incorporaron las condiciones de una administración

totalizadora –del “mundo totalmente administrado” como lo llamó Adorno– a la

propia estructura y principios materiales de su obra (creando un estilo de época

a partir de la tarjeta y la carpeta, de la fotocopiadora y el archivero, de la

máquina de escribir y el telex), para desarrollar uno de los cambios estéticos

más significativos y auténticos de la era de la posguerra, Broodthaers, el

dialéctico, respondió a esta estetización de la burocracia con la burocratización

de la estética. Así, el 7 de septiembre de 1968, veinte días antes de que

inaugurara en realidad su primer museo ficticio, Broodthaers emitió otra carta

abierta, afirmando que provenía del “Cabinet des Ministres de la Culture” en

Ostende (una playa de veraneo y puerto pesquero en el Mar del Norte flamenco,

y el lugar más impensable de Bélgica para las oficinas de los ministros de

cultura). Aún no firma esta carta como director del museo recién fundado –papel

que asumirá poco después–, sino como un auxiliar: “Firma por uno de los

ministros: Marcel Broodthaers”.

Esta carta anuncia a “clientes y curiosos” la inminente ceremonia de

inauguración del Département des Aigles del recién fundado Musée d’Art

Moderne, y promete dejar que “la poesía y las artes plásticas brillen, tomadas de

la mano”. La carta termina declarando: “Esperamos que nuestra fórmula de

‘desinterés más admiración’ los seduzca”28.

28Marcel Broodthaers, Carta abierta, Ostende, 7 de septiembre de 1968, en Museum in Motion, p. 249.

29

Nuevamente, esta carta contiene un segundo elemento textual claramente

separado de la carta en sí, una acumulación de palabras, repetidas en serie y

colocadas en una estricta cuadrícula de ocho renglones y ocho columnas. El

“poema” se puede leer ya sea verticalmente por columna, que implicaría la

repetición ocho veces de cada término, o puede leerse lateralmente en versos

de nueve palabras cada uno, repitiendo tres veces el grupo objet métal esprit.

Cinco de estos ocho renglones de la carta abierta luego aparecieron idénticos en

una de las placas de plástico; ésta, presumiblemente la tercera de la serie, se

produjo a fines de 1968 y se tituló Téléphone. En la placa aparecen dos líneas

adicionales de texto, y la representación ideográfica de un teléfono repetido siete

veces forma otra línea. La yuxtaposición de estos elementos da un ejemplo de lo

que Broodthaers pudo haber estado pensando cuando hablaba de que la poesía

y las artes plásticas brillarían tomadas de la mano.

Las dos líneas adicionales de texto se repiten una vez cada una y se

combinan con un tercer renglón de la acumulación de palabras objet métal esprit

(que ahora se repite sólo dos veces y no tres como en la carta abierta),

formando visualmente lo que a primera vista podrían parecer tres líneas de

verso de un poema. Las líneas de la placa que ahora acompañan la

acumulación de palabras que ya se encontraba en la carta abierta, dicen:

Yo estoy hecho para registrar señales.

Yo soy una señal. Yo yo yo yo yo yo yo yo

El je francés, repetido ocho veces, se registra como un fragmento del

continuamente reiterado objet, y esto otra vez funciona como lo que he llamado

una metonimia fonética, estableciendo una relación dialéctica entre je como

sílaba particularizada de la palabra objet y la palabra objet. Además, la versión

de la carta abierta como Poema industrial incorpora aún otro elemento de una

carta abierta anterior, escrita desde el Palais des Beaux-Arts, que declara:

“¿Qué es la cultura? Yo escribo. Yo tomé la palabra. Yo soy negociador por una

30

hora o dos. Yo digo yo. Yo retomo mi actitud personal. Yo le temo al anonimato.

(Yo adoraría controlar el sentido de la cultura)”29.

Ofreciéndose a primera vista como una incuestionable declaración de

principios artísticos, esta proclama se va volviendo más y más contradictoria al

examinarla dentro de su contexto histórico, a saber, una situación de acción

política colectiva que la negociación acababa de convertir en adaptación y

silencio apaciguado. En este evento, lo que decir yo y resistirse al anonimato

garantizaban era, precisamente, la adhesión a la pacificación. Es a través de

este compromiso que surge el movimiento de la práctica cultural como una

actividad continua de reconciliación. Al mismo tiempo, es en el acto de hablar

donde el sujeto se constituye como ente de resistencia, así como es en el

lenguaje donde puede desmantelarse la mitología dominante del objeto visual.

En consecuencia, el significado y el lugar asignados al je en la placa Téléphone,

son evidentemente cambiantes, y pueden relacionarse con los tres términos

objet, métal, esprit, sucesivamente o con todos a la vez. El je puede referirse

alternativamente al teléfono (“Yo estoy hecho para registrar señales”) o a la

placa, como letrero en sí y por sí misma (“Yo soy una señal”), al je del que habla

o al de quien lee.

Broodthaers ha enfatizado repetidamente que el modelo de lenguaje en el

que le gustaría basar su obra es el de la acción comunicativa y directa entre

sujetos individuales, superando así su exigencia reiterada enfáticamente de que

29Marcel Broodthaers, Carta abierta, Palais des Beaux-Arts, Bruselas, 7 de junio de 1968, en Museum in Motion, p. 249. El original en francés dice: “Qu’est-ce que la culture? J’écris. J’ai pris la parole. Je suis négociateur pour une heure ou deux. Je dis je. Je reprends mon attitude personnelle. Je crains l’anonymat. (J’amerais contrôler le sens de la culture)”. La línea “Je dis je”, aparece por primera vez en un poema de 1966, titulado “Ma Rhétorique”, publicado en un pequeño catálogo con motivo de la primera exposición de Broodthaers en la Wide White Space Gallery en Amberes (ver Marcel Broodthaers, Moules Oeufs Frites Pots Charbon, 1966, Amberes, s/p). En este catálogo, así como en el número especial de la revista Phantomas (no. 62, febrero de 1966), uno puede ver ejemplos anteriores de acumulaciones de texto de Broodthaers que abandonan por completo los formatos de su poesía anterior para adoptar cuadrículas visuales y textuales, estructuradas serialmente, que consistían de sólo tres o cuatro sustantivos –repetidos una y otra vez– anticipando los formatos textuales de los Poemas industriales.

31

el lenguaje estuviera unido a los objetos (visuales) de producción artística. Así,

por ejemplo, en la siguiente carta abierta, escrita y publicada en Düsseldorf el 19

de septiembre de 1968, ocho días antes de la inauguración del Musée d’Art

Moderne, declara: “Siento solidaridad con todas las propuestas que tengan por

meta la comunicación objetiva”. Y otra vez, poco más de un año después en una

carta a David Lamelas, escribe: “Cómo tiendo a defender un sentido de la

realidad en vez de la teoría o el sueño”. Pero es en la segunda parte de la

declaración de la carta anterior donde se hace evidente la naturaleza dialéctica

de la reflexión de Broodthaers sobre el lenguaje instrumental y la acción

comunicadora. Surge cuando él niega instantáneamente las posibilidades

históricas de esta clase de lenguaje, excepto de aquellas generadas “[en] una

crítica revolucionaria de la deshonestidad de esos medios extraordinarios que

llamamos nuestros: la prensa, el radio, la televisión en negro [sic] y a color”30.

Paradójicamente, es en esta misma carta, en que la crítica revolucionaria

de la cultura de masas y la dominación ideológica se definen como la meta de

una propuesta de “comunicación objetiva”, donde el Museo se presenta

explícitamente por primera vez y el Département des Aigles figura por primera

vez en el membrete. Contradiciendo manifiestamente la exigencia de una crítica

política de las representaciones de la cultura de masas, el Museo se presenta

con el siguiente comunicado descriptivo:

MUSEO… un director rectangular. Un sirviente redondo… Un cajero

triangular… Un guardia cuadrado… A mis amigos: no se admite gente. Uno

juega aquí a diario hasta el fin del mundo.

30Marcel Broodthaers, Carta abierta, Département des Aigles, Düsseldorf, 19 de septiembre de 1968, en Museum in Motion, p. 250. Es perfectamente posible que la errata al final de la carta –la omisión de la letra “o” de “en couleur”, formando “en culeur”– sea un juego de palabras intencional, como el término “télévision en noir” (en vez de “noir et blanc”).

32

Éste es el texto que después sirve de base para el siguiente Poema industrial,

titulado Museum (1968) –la placa que más claramente establece el paralelismo

entre las placas y las ficciones de museo31.

Otra vez, las modificaciones entre las dos versiones del texto iluminan las

diferencias categóricas entre los dos modos de presentación y las diferentes

nociones de lenguaje empleadas en cada uno. La declaración “No se admite

gente” –resonante de connotaciones de clase y políticas– cambia en la versión

en placa al más grotesco y autoritario: “No se admiten niños”. La lista de cargos

administrativos geometrizados también se modifica. Broodthaers obviamente

decidió que la versión en placa requería de un texto que en apariencia estuviera

más comprometido con una reflexión seria sobre la visualidad y la plasticidad

que la fusión más bien cómica del lenguaje de la forma geométrica abstracta con

el lenguaje administrativo. La lista de los términos quintaesencialmente

modernistas de neutralidad visual –una forma una superficie un volumen–

concluye de pronto con el inesperado calificativo “serviles”, término que

simultáneamente establece un vínculo con el listado posterior de cargos

institucionales y administrativos, que dice: “un director una sirvienta y un cajero”.

Y la frase “Uno juega aquí a diario hasta el fin del mundo”, queda reducida al

lacónico: “todo el día hasta el fin de los tiempos”.

Las cartas abiertas, que a la vez personifican y ponen en práctica el

concepto que Broodthaers tenía del lenguaje como intercambio activo y

comunicación directa entre sujetos, dan fe de esto desde su primera línea de

saludo. Por lo general iban dirigidas “Chers amis”, aunque este término a veces

cambiaba o, al ir acompañado de un “Cher monsieur”, aparecía entre paréntesis.

Esto ocurre cuando la carta va dirigida a una institución o funcionario de las

artes, indicando cómicamente que ya desde la forma de dirigirse a alguien va 31En una declaración de 1968, Broodthaers comenta sobre la proximidad de las placas a las ficciones de museo. “La atmósfera de este museo”, escribe, “también es de paneles de plástico. Estas placas (85 x 125 cm), fabricadas a la manera de los letreros de producción industrial, ocupan la frontera entre objeto e imagen. Dada su producción mecánica, parecen negar su condición de objetos de arte, o más bien debería decir: tienden a probar el arte y su realidad por medio de ‘negatividad’. Estas placas expresan irrelevancia; hacen referencia a algo distinto a sí mismas” (BROODTHAERS, anuncio de la exposición).

33

implícita una alteración discursiva: que se vuelve ineludible después de que ha

ocurrido el cambio hacia el nivel institucional de la recepción estética. Al

contrario de las cartas abiertas, los Poemas industriales incorporan estas

transformaciones a las que es sujeto el lenguaje en el proceso de estetización:

mientras afirma ser un lenguaje de ruptura y transgresión, y por ende de acción

comunicativa, consistentemente acaba en una contención institucional, y con

mayor razón puesto que la negación de esa contención es la condición de su

atractivo transgresor (“esperamos que nuestra fórmula de ‘desinterés más

admiración’ los seduzca” es la frase de Broodthaers).

Esta conciencia es lo que distingue las creaciones textuales y visuales de

Broodthaers de los legados de los textos vanguardistas a los que, a primera

vista, se parecen. Son textos que siempre saben de antemano que “[ellos

mismos no] escaparán de sus fundamentos estructurales (de textos de

vanguardia, y como tales serán ingresados en la serie análoga de alguna de las

modalidades textuales generales); ni escaparán de sus fundamentos ideológicos

(siempre hablarán el lenguaje del arquetipo, ya sea a favor o en contra); ni

escaparán tampoco de sus fundamentos institucionales (serán leídos –aun

después de su destino pósthumo– desde la perspectiva de la institución)”32.

Fue esta conciencia de la peculiar condición del texto de vanguardia lo que

previno a Broodthaers específicamente contra el entusiasmo general con que el

lenguaje se estaba incorporando en las obras de arte conceptual al mismo

tiempo que él concebía sus Poemas industriales. Y supongo que es al menos

parcialmente en respuesta a este suceso que Broodthaers añadió otra sección a

su museo, la sección en la que se originaron una serie de cartas abiertas, a

partir del 31 de octubre de 1969.

Así, la primera carta de la “Section Littéraire”, dirigida en inglés a un artista

conceptual, empieza invirtiendo el primero de los “Enunciados sobre arte

conceptual” de Sol Lewitt, para decir: “Los artistas conceptuales son más

32Charles Grivel, “Production de l’intérêt romanesque. Un état du texte”, Approaches to Semiotics, no. 34 (1973), p. 64.

34

racionalistas que místicos… etc.…33” Lo que sigue en la carta es quizá la crítica

más mordaz del movimiento de arte conceptual que haya sido articulada por uno

de los artistas a quienes la historia del arte ya ha relegado a ese movimiento.

Otra vez representando el ritual de corregirse a sí mismo en público,

Broodthaers niega la validez de una declaración que había mandado como su

colaboración original (“a ser presentada al nivel de la página”) a la primera gran

exposición europea de arte conceptual:

Imaginemos, mientras tanto, querido señor (queridos amigos), el texto real

y la realidad del texto como un solo mundo. Y sus caminos, sus mares, sus

nubes, como si fueran de libertad y justicia34.

Ahora sugiere la siguiente corrección:

En una de mis últimas cartas, del 25 de agosto, aún bajo la égida del siglo

XIX y enviada a los organizadores de una exposición en Leverkusen, en

vez de “…sus caminos, sus mares, sus nubes, como si fueran de libertad y

justicia”, debe decir: “…sus caminos, sus mares, sus nubes, como si fueran

de represión y de ausencia”. Porque la realidad del texto y el texto de lo

real están muy lejos de formar un solo mundo35.

A partir de 1969, la “Section Littéraire” parece haber asumido la función de

cuestionar la validez precisamente de esa práctica artística donde la realidad del

texto y el texto de lo real en apariencia habían encontrado su síntesis. El impulso 33Los “Enunciados sobre arte conceptual” de Sol Lewitt se publicaron por primera vez en la revista inglesa Art-Language (vol. 1, no. 1, mayo de 1969, pp. 11-13), y poco después en el catálogo de la exposición Konzeption-Conception, en la que participó Broodthaers. El enunciado original decía: “Los artistas conceptuales son místicos más que racionalistas”.34Marcel Broodthaers, Carta abierta, Bruselas, 25 de agosto de 1969, enviada como colaboración a la exposición y catálogo Konzeption-Conception, Städisches Museum, Schloss Morsbroich, 1969, Leverkusen, s/p.35Marcel Broodthaers, Carta abierta (a David Lamelas), Bruselas, 31 de octubre de 1969, identificada como una de las que se originaron en el Musée d’Art Moderne, Section Littéraire, Département des Aigles.

35

alegórico de Broodthaers en la “Section Littéraire”, al mismo tiempo invalida y

conserva. Aun al debatir la legitimidad del texto histórico de vanguardia en el

presente, pone las prácticas actuales en un contexto histórico al vincularlas con

sus orígenes modernistas. Y al mismo tiempo reconoce y conserva la radicalidad

original e inmutable de ese legado. Este impulso generó uno de los proyectos de

libro más importantes de Broodthaers, la transformación de Un coup de dés

jamais n’abolira le hasard en una versión subtitulada Image. En esta intervención,

Broodthaers borra el texto del poema y lo sustituye con configuraciones

espaciales de la secuencia linear y las variaciones tipográficas del poema

original, las cuales identifica como los “surcos” [sillons] del poema.

Este libro, sin duda una de las obras centrales de Broodthaers, presenta

similitudes con las placas: en su actitud hacia el legado textual de la vanguardia,

en su tratamiento del lenguaje y la plasticidad visual, y en su alegorización del

arte conceptual. El tema se comenta nuevamente en una carta abierta, fechada

el 2 de diciembre de 1969, y emitida a propósito de la inauguración de la

exposición de Broodthaers “Exposition Littéraire autour de Mallarmé” en la Wide

White Space Gallery en Amberes36.

¿Por qué? Sin duda, una vez me encontré con Magritte, hace mucho, y me

invitó a contemplar este poema. Así que lo olvidé; lo contemplé… hoy,

hago esta Imagen. Digo adiós. Un largo periodo de vida. Adiós a todos, a

los hombres de letras fallecidos.

Los artistas muertos.

¡Nuevo! ¿Nuevo? Puede ser. Exceptuado. Una Constelación37.

36La abreviatura común de esta galería, WWS, le sirvió a Broodthaers de base para hacer un chiste adicional en el anuncio de su exposición, que subtituló: “Marcel Broodthaers at the Debliou-debliou/ S”, burlándose al mismo tiempo del furor de los europeos por todas las cosas (de arte) norteamericanas, y de la moda de presentar a las galerías como agencias desinteresadas, neutras y eficientes de la empresa del arte contemporáneo, indicada por nombres como MTL, Art and Project, Modern Art Agency, Wide White Space. 37Marcel Broodthaers, Carta abierta, Amberes, 2 de diciembre de 1969. René Magritte le obsequió una copia de Un coup de dés de Mallarmé, a Broodthaers al principio de su amistad a mediados de los 1940.

36

Aunque disfrazado de conmemoración personal (y desde luego originado

en ella), y de despedida, la sinceridad de este homenaje es desmentida por la

cita de Mallarmé que intencionalmente deja sin atribuirle al final de la explicación

del proyecto. Al igual que las actividades de la “Section Littéraire”, sirve

nuevamente como un comentario alegórico sobre las prácticas estéticas del

presente. En sentido exactamente contrario a las afirmaciones del arte

conceptual, la visualización de la textualidad de Broodthaers llega ahora al

extremo de presentar Un coup de dés de Mallarmé en una edición especial de

doce copias en las que la versión del espaciado del poema se ha grabado en

aluminio anodizado, que literalmente cosifica e intencionalmente mercantiliza la

insistencia del poema original en su autonomía lingüística y visual. Mientras que

el arte conceptual negaba tanto sus orígenes históricos (en la búsqueda del

texto de vanguardia para lograr una autorreferencialidad absoluta) como su

dilema contemporáneo (en la negación radical que el texto hace de la

objetualidad, que no obstante sigue limitada por los marcos de mediación

institucional y económica), la textualidad objetificada de Broodthaers ponía estas

condiciones en primer plano.

Tras cuatro años de existencia, el museo ficticio de Broodthaers fue

cerrado oficialmente por su fundador y director en 1972, como su colaboración a

Documenta V. En esta ocasión, se abrió otra “Section” más y se emitió la última

carta abierta bajo los auspicios del Musée d’Art Moderne (todas las cartas

siguientes serían emitidas simplemente por Marcel Broodthaers). Publicada por

las “Sections Art Moderne et Publicité”, la carta justifica la clausura del Musée

d’Art Moderne porque ha pasado –como afirma la carta– de ser una “forma

heroica y solitaria a una que está al borde de la consagración gracias a la ayuda

de… la exposición Documenta. Era lógico que acabaría por desgastarse de

aburrimiento”.

Luego la carta profundiza sobre la recién agregada “Section Publicité” –que

de hecho consistía de una instalación de documentos y marcos, fotografías y

catálogos, y varias de las placas–, argumentando:

37

Parece un poco prematuro describir las intenciones que me han guiado en

la creación de la sección de “Relaciones Públicas”. Siendo que su imagen

coincide con la de la sección de anuncios del catálogo de Documenta, me

ahorrará un largo discurso. Cuando te pones a hacer arte, siempre caes de

un catálogo a otro38.

Los comentarios de Broodthaers siguen siendo al menos parcialmente

crípticos, ya que, aunque el catálogo de Documenta V sí contiene una sección

que documenta y analiza publicidad, no reproduce ninguna imagen que se

asemeje a la obra de Broodthaers. En cambio, la sección “Propaganda política”

del catálogo empieza con tres páginas de imágenes de águilas que bien podrían

haber sido tomadas del catálogo de Broodthaers de la “Section des Figures”, la

exhibición que había montado ese mismo año en la Kunsthalle en Düsseldorf39.

Aunque estas páginas de hecho fueron insertadas por los editores de esa

sección “a la manera de Broodthaers”. Pero lo más importante es el comentario

de Broodthaers de que “cuando te pones a hacer arte, siempre caes de un

catálogo a otro”. Ya que esto funciona como una crítica renovada de la

declaración de los conceptualistas en el sentido de que los suplementos, tales

como catálogos y anuncios de exposiciones, no sólo son portadores legítimos de

información artística, sino además formas igualitarias de distribución del arte.

Aunque en este momento no queda claro cuáles placas aparecieron realmente

en la “Section Publicité” de Documenta V, y aunque una de ellas de hecho tiene

la inscripción “Musée d’Art Moderne Dt. des Aigles Service Publicité”, es seguro

que algunas aparecieron en la instalación –como uno de tantos suplementos

(fotografías, marcos, catálogos)– que oficialmente clausuraron la serie de

ficciones de museo de Broodthaers.

38Marcel Broodthaers, folleto publicado por el Musée d’Art Moderne, Département des Aigles, Sections Art Moderne et Publicité.39Para una discusión extensa de la exposición en Düsseldorf, “Section des Figures: El águila del Oligoceno al presente”, ver el ensayo de Rainer Borgemeister publicado aquí.

38

Mientras que Broodthaers claramente reflexionaba sobre el papel que estos

repudiados suplementos juegan en la constitución de una creación artística y sus

lecturas, se oponía a su transformación en obras con toda la vehemencia de su

humor aniquilante. Para Broodthaers, la condición problemática del original

áureo –que surge como gran arte en una historia segmentada por la clase y sus

estándares de diferenciación y sublimación– no podía resolverse mediante una

mera abolición del objeto y del aspecto de mercancía del gran arte. Y si bien

había que defender la experiencia contenida en los objetos de ese pasado y su

legado contra la desublimación del presente, también había que defender la

conciencia del presente como un momento de conflicto político contra las

promesas artísticas de una solución instantánea a esas contradicciones.

Finalmente, al llegar a la cuestión de si los suplementos, tales como las placas

producidas por Broodthaers, pueden o no considerarse obras de arte en realidad,

él se da la vuelta y las llama “trampas cazabobos”, y “bobos” a quienes las

toman por cuadros:

La idea es que [las placas] se lean a un doble nivel; cada uno involucrado

en una actitud negativa que a mí me parece específica de la postura del

pintor: no colocar el mensaje completamente de un lado, ni la imagen ni el

texto. Es decir, la negativa a dar un mensaje claro: como si esta función no

fuera de la incumbencia del artista, y por extensión de todos los

productores con un interés económico. … Yo prefiero firmar mi nombre en

estas trampas cazabobos…

Y cuando le preguntan qué clase de “bobos” pretende cazar con esas trampas,

responde:

Bueno, pues los que tomen estas placas por cuadros y las cuelguen en

sus paredes. Aunque no hay ninguna prueba de que el verdadero bobo no

sea el propio autor, que se creyó que era un lingüista capaz de saltarse la

39

barra en la fórmula de significante/ significado, pero que quizá en realidad

sólo estaba jugando al profesor41.

41Marcel Broodthaers, “Diez mil francos de recompensa”, p. 42.

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