“Seis para una indiferencia” – Charly Medina – Unquillo – Córdoba

“El marginal me llaman”: resistencias y estrategias discursivas en torno a la representación de la marginalidad en las literaturas cordobesas

(Segunda Parte)Artículo publicado en "El pueblo en la trama". Compiladores: Pablo Heredia y Domingo Ighina. Editorial Babel. 2013. Cba.

Caso 2: Resistencias en torno a una literatura marginalHemos seleccionado una recopilación de letras de cuarteto de Carlos Jiménez (La Mona) que testimonian historias sobre la marginalidad, a partir de la cual

podemos observar el registro de una resistencia a la dominación por parte de los grupos subalternos que se presentan en las historias narradas en las canciones. En primer lugar, nos abocaremos a la descripción de este

fenómeno a nivel discursivo, y luego reflexionaremos -en base a algunas líneas generales- sobre cuál es el lugar que el cuarteto con respecto a la literatura argentina.Si bien las canciones que constituyen nuestro objeto de análisis han sido elaboradas por sujetos letrados, los cuales no podríamos juzgar como “marginales” o “subalternos” , son sin embargo consumidas por un público humilde que se identifica con sus letras, lo que nos permite incorporar a nuestro análisis el fenómeno de la “mediación” por el cual las formas de comportamiento frente a la industria cultural son maneras también de localizar estrategias y conformación de identidades del público receptor organizado en torno a ellas.En “El marginal”, el “yo lírico” –a la vez identificable con la figura del cantante - afirma su subalternidad, lo cual ya implica una resistencia en el mismo acto de la nominación. Por otro lado, se percibe una queja hacia el sistema social que excluye y, a la vez, se aprovecha de la marginación que crea haciendo uso del cuerpo del marginado, tema que renueva la problemática abordada por la gauchesca en obras como Martín Fierro –donde el gaucho va a pelear a las fronteras sin una retribución económica y social alguna- o en Juan Moreira –donde el gaucho es usado por los dueños del poder de turno en su calidad de “puntero político”- .Metafóricamente esta canción nos permite además pensar en la relación de la construcción del canon frente al “otro”. Para Zubieta, el uso de la figura del “otro” desde el poder es homologable a la configuración de la “cultura popular” que nace antes como interrogante que como certeza, y amerita, por tal razón, indagar sobre quién se pregunta sobre ella. Peter Burke señala que en la Europa

de fines del siglo XVIII, lo popular aparece como objeto de interés para la cultura letrada que ubica en esa alteridad, paradójicamente, el soporte de la identidad de los Estados Nacionales modernos. De igual modo, podemos observar una estrategia similar en el nacionalismo de elite de Lugones, quien consagra al gaucho como héroe y esencia de la patria, cuando este no es más que una entelequia, convertido ya en peón de la Argentina agroexportadora. (ZUBIETA, 1999: 17) La crítica hacia el “uso” y “abuso” del segregado también se extiende al periodo histórico del surgimiento del tema -1995- y al gobierno de Carlos Menem (1989-1999), quien paradójicamente no supo responder a los problemas del mismo sector que fue decisivo en su posicionamiento político. En el tema “No te preocupes” se ejerce la resistencia denotando la discriminación existente en la sociedad con respecto al “pobre”. Para Osvaldo T. Hepp este género musical asimilado por las clases sociales más pobres refunda la vieja polémica “civilización o barbarie” instaurada por Sarmiento, donde el rock inglés podría ubicarse dentro de la primera categoría y cuarteto ocuparía su lugar en el último término como estilo musical identificado con los grupos más desposeídos de la sociedad. Esta canción plantea, además, la mirada de un otro “superior” sobre un sujeto subalterno, caracterizado como “negro”. Para Fanon no se trataba del problema de la raza sino de perspectiva crítica de un sujeto exterior que segregaba: “el negro ya no plantea el problema del negro sino de serlo para el blanco”. (FANON, 1970: 147) Nos referimos, entonces, al desprecio que la clase alta, o incluso media, enarbola

sobre una clase oprimida, donde “negro” significa además una categoría “ a priori” que criminaliza la pobreza identificando al “otro” como “peligroso”. Para La Mona, el cuarteto implica una verdadera rebelión porque lo erige como un representante de “los más humildes”, el que pudo posicionarse en el centro de la escena para representar a dicho sector social a fuerza de “trabajar como un buey”, lo cual transforma también su canto en un himno al trabajo y la superación personal. Fanon decía al respecto que “la noción subjetiva, existencial, étnica de negritud “pasa” como dice Hegel a la de –objetiva, positiva, exacta- de proletariado. Para Cesaire, el blanco simboliza el capital, el negro el trabajo.” (FANON, 1970: 172) De esta manera, en esta canción se invierte positivamente el ángulo despectivo del término “negro” con el que buena parte de la sociedad cordobesa denota al pobre como “vago” o “delincuente”, y se lo lleva a la categoría universal del proletario, del cual La Mona es representante. Gran parte de los temas están orientados a la construcción biográfica del cantante como “ídolo popular” que se debe a su público. Uno de ellos es “Muchacho de barrio”, donde este sujeto subalterno demuestra, con énfasis, que su ascenso de clase no le cambió la esencia forjada en un lugar humilde. Los ídolos marginales subvierten las expectativas y las limitaciones vinculadas a su carencia inicial y por eso constituyen un reservorio sagrado para el pueblo que los aclama. Por otro lado, y al igual que en el tango, uno de los espacios más significativos del cuarteto es el barrio vinculado a las clases subalternas -al igual que la esquina o “la calle”-que asumen una vital importancia con respecto al conjunto de “habitus” que genera sujetos desplazados,

por su misma condición de origen, de los centros de enseñanza oficiales, permitiéndoles legitimar el cúmulo de los saberes populares aprehendidos a la par de la experiencia vivida en constante proximidad con los peligros del “afuera. Por tal motivo, la “escuela de la calle” que menciona La Mona subvierte el orden social hegemónico que articula el saber con los centros académicos y deposita su valor en la experiencia vivida por el marginal, que es una especie de “baqueano” de la ciudad y se abre paso en un ambiente adverso en el cual el burgués difícilmente sabría cómo conducirse para subsistir.La resistencia de los grupos subalternos a la dominación capitalista también se percibe en la representación del delincuente. En “Abran la Reja” un preso trata de demostrar su inocencia haciendo una crítica al sistema que lo condena por ser pobre, y deposita su fe en una salvación divina. Como bien apunta Dominé, el sistema judicial contiene por excelencia la figura del “otro”, ya que la confesión sigue siendo el modo primordial de capturar su voz y por eso, prácticas como la denuncia, la querella, el informe, la encuesta, el interrogatorio y la delación, constituyen, a través del tiempo, el documento testigo de la existencia y la memoria del sujeto subalterno. (DOMINÉ, 1999: 206) A través de la confesión el marginal encuentra el resquicio propicio que le brinda el poder hegemónico para alzar su voz y reclamar por justicia y equidad: “cantar” es confesar en el idioma carcelario, y a través de la música que lo identifica, el excluido puede hacerse oír. Este relato enfrenta la estigmatización de la pobreza que, en el pensamiento liberal concibe al individuo como responsable y dueño

exclusivo de su destino y, de esta manera, transforma a la pobreza en inmoral, pues “no tener” confirmaría las escasas virtudes éticas del carenciado: no tener útiles escolares ni libros es signo de que el alumno no es aplicado; no tener trabajo, de vagancia; no tener espacio, conduce a la promiscuidad, etc. (GUBER, 2006: 154) Lo mismo se problematiza en la gauchesca, subraya Ludmer, ya que el género visibiliza el "problema" que, para los ciudadanos, constituye la delincuencia campesina o la “ilegalidad popular”, donde el gaucho no propietario y sin trabajo hace la ecuación en el discurso hegemónico “desposeídos= delincuentes”. (LUDMER, 1988: 117).En “Dos por Uno” se justifica el robo a causa de la privación económica del pobre, lo que constituye una suerte de victimización del delincuente que localiza en el hurto leve (sin que se expliciten daños a terceros) la figura del “ladrón noble” que roba para los más humildes (él y su propia familia, en este caso) compensando, de ese modo, la desigualdad social generada en el marco de un esquema capitalista que lo excluye de su modelo económico . Podemos insertar estos relatos dentro de la categoría de las “ficciones de la exclusión” propuestas por Ludmer, que comparten fundamentalmente tres rasgos diferenciados de otras series o géneros narrativos: la construcción de subjetividades está puesta del lado del delincuente y no la de la víctima o del investigador; el nivel del registro verbal es medio, y no alto ni popular y existe una representación del Estado como ilegítimo. (LUDMER, 1992: s/d) Sobre el último punto hay que aclarar que en este caso la “ilegitimidad” del Estado y su cuestionamiento radica en la ausencia de

la función que le corresponde para garantizar la equidad social, crítica que permanece implícita en la narración.En cuanto a la noción de género, el ejercicio de la prostitución representado en las canciones podría marcar una resistencia frente a una sociedad machista, ya que las mujeres de la clase popular se reafirman en una posición dominante, a través del goce y el dominio libre de su propio cuerpo, eligiendo entre sus amantes al mejor postor, como se exhibe en “Amor al Contado”. Por último, el cuarteto caracteriza la fiesta como un ritual de “bendición” para el pobre, tal como podemos ver en “Así, así”. Para Bajtin la fiesta representa para la clase popular un acto de rebeldía instintivo frente a la dominación. Bajo el régimen feudal existente en la Edad Media, ejemplifica, la relación de la fiesta no oficial con los objetivos superiores de la existencia humana, la resurrección y la renovación, solo podía alcanzar su plenitud y su pureza en el carnaval y en otros eventos populares, donde el pueblo “temporalmente penetraba en el reino utópico de la universalidad, de la libertad, de la igualdad y de la abundancia”. (BAJTIN, 1974: 215) En cuanto al lugar del cuarteto, con respecto a la literatura cordobesa, subrayamos su ausencia en las antologías regionales y en los compendios de la narrativa cordobesa. Por eso las letras de cuarteto constituyen, a nuestro entender, una “literatura marginal” , ya que se la excluye del canon , pero además porque reúne una condición peculiar dentro de la literatura, ya que está destinada (aunque no exclusivamente) a ese “otro”, llámese “pobre, no ilustrado, desposeído o marginal” que puede verse identificado a través de las letras de este cantante héroe “marginado” (La Mona) que convoca a

sus adeptos (cual Martín Fierro) a escuchar sus propios dolores y los de otros infortunados como él. Se trata de relatos de excluidos en donde la “otredad” ya no está localizada en el humilde sino en el burgués, y hasta en el mismo sistema social que oprime y vulnera. Allí nace la dimensión ética de nuestra propuesta de investigación centrada en las posibilidades de resistencia a la dominación que exhiben estas letras, pero además, en la posibilidad misma de teorizar sobre esta literatura singular.

Conclusiones“Escribir la pobreza es un imposible” (ROSA, 1997: 114). El “escritor de la pobreza” representaría metafóricamente la mirada absorta de un mendigo sobre un escaparate que no encuentra, entre la multiplicidad de recursos literarios que se le ofrecen: una manera de describir tanta carencia a su alrededor. En nuestro análisis, en cambio, analizamos cuáles son las “posibilidades” de representación de los relatos de la marginalidad visibles en las retóricas discursivas y las estéticas particulares de las “literaturas” en Córdoba.Los discursos literarios que representan la marginalidad operan con estrategias discursivas específicas relacionadas con los espacios legitimantes en los que se inscriben, en donde podemos discernir el caso de las “literaturas marginales” (como el cuarteto) destinadas a un público marginal, con el de las “literaturas sobre la marginalidad”, destinadas a un público de clase media o burgués.

En síntesis, por su orientación, podemos clasificar estas estrategias discursivas en: a) las que buscan la aprobación de la figura del agente social en tanto “legítimo” portavoz de la historia del marginal; b) las que buscan involucrar al receptor, en la cual destacamos el concepto de proyección en la “literatura sobre la marginalidad” de Córdoba; y c) las que buscan la supervivencia de los discursos a través de su consumo, en la cual cabe destacar la función de la industria en el caso de la música popular cordobesa.

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Por Mariana Celeste Valle

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