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SCRIPTORIUM
P O N T I F I C I A U N I V E R S I DA D C ATÓ L I C A A RG E N T I N AFacultad de Cs. Sociales / Departamento de Historia - Cátedra Historia Medieval
año. X — nº 29 — 2021 — issn nº 1853-760x
LAS EXPRESIONES ARTÍSTICAS EN LA EDAD MEDIA
S C R I P T O R I U MSomos un espacio abierto de participación y difusiónsobre los estudios medievales de la mano de historiadores,estudiantes, profesores, investigadores y artistas de diferentesinstituciones.
issn nº 1853-760x
Directores:Dra. Mariana Zapatero (UCA)Dr. Gerardo Rodríguez (UNMdP / CONICET / ANH)Dra. Cecilia Bahr (UCA)Dra. Silvia Arroñada (UCA / CONICET)
Comité Editorial:Dra. María Filomena Coelho (UB – Brasil)Dr. Martín Ríos Saloma (UNAM – México)
Equipo de Redacción:Julieta BeccarLiliana Bucchieri
Coordinador de Redes:Franco D’Acunto
Equipo de redes:Lucía GómezDiego Verona
Edición y Diseño:Macarena Portela
Ilustración de tapa:"Baile de casamiento" (1568), de Pieter Brueghel el Viejo, en Museo de Historia del Arte de Viena.
www.scriptorium.com.ar
UCAUniversidad Católica Argentina
Contacto: [email protected]
Domicilio Editorial: Av. Alicia Moreau de Justo 1500 (CABA, Buenos Aires, Argentina) SU
MARI
O
SUMA
RIO 06
0819324150597379
Palabras iniciales
Sandro Botticelli: una breve comparación de sus obras y un problema para investigar por Franco D´Acunto
Ende: la primera iluminadora de la historia de Españapor Yessy Belén
El Codex Purpureus Rossanensis y la influencia bizantinapor Ignacio Carozza
Investigar y divulgar: Entrevista a Isabel Mellén por el Equipo Scriptorium
Roma: Peregrinar y admirar por Federico Debernardinis
La visión gótica de la Catedral de Toledopor Diego Verona y María Victoria Verona
Para tener en cuenta: Patrimonio Nacional de España abre on line dos códices de las Cantigas de Alfonso X el Sabio
Calendario
"Baile de casamiento" (1568), de Pieter Brueghel el Viejo, en Museo de Historia del Arte de Viena
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PALABRASINICIALES
En este fin de año 2021 compartimos con uste-des Scriptorium 29 dedicado a “Las expresio-nes artísticas en la Edad Media”.El arte en todas sus expresiones es fundamen-
tal para conocer la vida, el pensamiento, los sen-timientos, las creencias, la sociedad y la cultura del mundo medieval, por eso encontraran en este nuevo número, a diferencia de los anteriores, una serie de trabajos que se acercan, describen o re-flexionan sobre diversas expresiones artísticas y el contexto en el cual se realizaron.
Franco D´ Cunto explora el mundo de la pin-tura del siglo XV en “Sandro Botticelli: una breve comparación de sus obras y un problema para in-vestigar”, Yessy Belén descubre a “Ende: la primera iluminadora de la historia de España; Ignacio Ca-rozza analiza “El Codex Purpureus Rossanensis y la influencia bizantina”
Isabel Mellen, desde el País Vasco, nos relata la experiencia de investigar y difundir el patrimo-nio artístico a partir de una mirada particular que tiene su origen en su formación filosófica, en la gestión de divulgación que realiza junto al grupo
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Álava medieval destinada al conocimiento del pa-trimonio local y una interesante visión sobre las mujeres en relación con el románico.
Victoria Verona y Diego Verona muestran una joya del gótico como es la Catedral de Tole-do y Federico Debernardinis recrea la admiración que despierta el arte romano en los peregrinos del siglo XIII.
Finalmente los invitamos a admirar a través de la web dos de los Códices de las Cantigas de Nuestra Señora custodiados en la biblioteca de El Escorial.
Como siempre el agradecimiento a todos los que han hecho posible este proyecto que ya ha cumplido 10 años y el deseo de todo el equipo de Scriptorium de unas muy Felices Fiestas. Hasta el año próximo.
Los directores
Detalle de la Adoración de los Reyes Magos de la Galería Uffizi. Supuesto autorretrato de Botticelli
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SANDRO BOTTICELLI:UNA BREVE COMPARACIÓN DE SUS OBRAS Y UN PROBLEMA PARA INVESTIGAR
Lic. Franco D´Acunto UCA
En el presente trabajo, haremos una breve com-paración de los detalles técnicos y simbólicos del Mapa del Infierno y La adoración de los ma-
gos de Sandro Botticelli. Para esto, abordaremos al pintor desde el contexto cultural, mencionando algunas generalidades del estilo renacentista para proceder a explicar al autor y sus obras. De esa manera, pretendemos generar interés para el estu-dio en torno al artista en cuestión y, en particular, a los motivos que lo llevaron a marcar un fuerte contraste técnico y estilístico entre su repertorio de obras y la representación del infierno de Dante.
El estudio del período conocido historiográ-ficamente como “Renacimiento” siempre deja nuevos interrogantes. Se trata de una época de profundos cambios en todos los aspectos de la Europa de los siglos XV y XVI. La crisis derivada de los conflictos político-religiosos como el Papa-
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do de Aviñón y el Cisma de Occidente, la Gue-rra de los Cien Años y la Peste Bubónica fueron marcando nuevas formas de pensar, de vivir y de expresarse. Esto se complementó con los nuevos saberes producto de la actividad universitaria y las traducciones de los estudios grecorromanos, que se fue desarrollando de manera intermitente des-de los tiempos de Carlomagno, pero que tomaron impulso desde el siglo XII debido al entusiasmo generado por la cultura clásica y la utilidad prácti-ca de esos conocimientos.
Todo ese contexto, cuando es visto de mane-ra procesual, permite comprender el paso de una Europa teocentrista a una sociedad que empieza a entender al ser humano como centro de la crea-ción de Dios1. Esto quiere decir que, si bien hubo una marcada secularización del pensamiento y
1 Uno de los ejemplos más destacados de este pensamien-to es Giovanni Pico della Mirandola quien, en el “Relato del Génesis” de su Discurso sobre la dignidad del hombre, planteó que “el óptimo artífice [estableció] que aquel a quien no po-día dotar de nada propio le fuese común todo cuanto le había sido dado separadamente a los otros. Tomó por consiguiente al hombre así construido, obra de naturaleza indefinida, y habiéndolo puesto en el centro del mundo, le habló de esta manera: ´Oh Adán, no te he dado ni un lugar determinado, ni un aspecto propio, ni una prerrogativa peculiar con el fin de que poseas el lugar, el aspecto y la prerrogativa que cons-cientemente elijas y que de acuerdo con tu intención obten-gas y conserves`”.
"...PERMITE COMPRENDER
EL PASO DE UNA EUROPA
TEOCENTRISTA A UNA
SOCIEDAD QUE EMPIEZA A
ENTENDER AL SER
HUMANO COMO CENTRO
DE LA CREACIÓN DE DIOS."
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una fuerte valoración de la cultura grecorroma-na, el factor religioso no perdió su importancia. De hecho, gran parte de las obras plásticas del Renacimiento en Italia aplicaron las nuevas téc-nicas artísticas en la representación de escenas bíblicas con una fuerte presencia de elementos anacrónicos como las vestimentas, la arquitectu-ra y la descontextualización de los sucesos origi-nales2. Algunos de los artistas que incursionaron en nuevas técnicas fueron Masaccio, Guido di Pietro (también conocido como Fra Angélico), Leonardo Da Vinci, Rafael Sanzio, Miguel Ángel Buonarroti, entre muchos otros.
Sin embargo, dentro de toda esa tendencia, encontramos el caso particular de Alessandro di Mariano di Vanni Filipepi, mejor conocido como Sandro Botticelli. Ahora bien, ¿quién era él y qué peculiaridad tiene su trabajo artístico?
El autor en cuestión nació en Florencia en
2 Un ejemplo de esto puede verse en La crucifixión de Tom-maso di ser Giovanni di Mone Cassai, apodado Masaccio, donde se presenta a Jesús crucificado rodeado de un arco de medio punto dentro de un arquitrabe y, en un fondo en pers-pectiva, una bóveda de cañón con casetones con una repre-sentación de Dios como un hombre barbudo velando por su Hijo sacrificado. Esto no corresponde con la ubicación geo-gráfica en la que tomó lugar el acontecimiento representado dado que la escena de Masaccio ocurre en el monte calvario según el relato bíblico.
"...GRAN PARTE DE LAS
OBRAS PLÁSTICAS DEL
RENACIMIENTO EN ITALIA
APLICARON LAS NUEVAS
TÉCNICAS ARTÍSTICAS EN
LA REPRESENTACIÓN DE
ESCENAS BÍBLICAS CON
UNA FUERTE PRESENCIA
DE ELEMENTOS
ANACRÓNICOS..."
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1445, ciudad identificada dentro de la historiogra-fía tradicional, como el corazón del movimiento artístico renacentista. Sus trabajos fueron amplia-mente conocidos al punto de ser contratado por mecenas como Pierfrancesco di Médici y el Papa Sixto IV. Bajo el patrocinio de este último, contri-buyó en las decoraciones de la Capilla Sixtina.
Entre sus obras más conocidas suelen des-tacarse El nacimiento de Venus y La Primavera, ambas de temática pagana, puesto que abordan mitos de la cultura grecorromana. En ellas, Bot-ticelli plasmó un estilo propio: un paisaje sin una perspectiva marcada, personajes claramente deli-neados y acompañados de colores armónicos, sin realismo y con disposición de personajes balan-ceados en posiciones que recuerdan a representa-ciones del arte cristiano.
No obstante, Botticelli no se limitó a las mismas temáticas y estilos. Aquí encontramos los casos de La adoración de los magos y el Mapa del Infierno.
Por un lado, la primera se trata de un temple sobre tabla de 111 x 134 cm realizado en 1475. En ella se representa el momento en el que el Niño Jesús es visitado por los Reyes Magos. Desde el aspecto técnico, la obra presenta perspectiva con escorzo para dar sensación de profundidad y va-riedad cromática de personajes3 mediante la apli-cación de rojos, azules y naranjas. El momento
"ENTRE SUS OBRAS MÁS
CONOCIDAS SUELEN
DESTACARSE EL
NACIMIENTO DE VENUS Y
LA PRIMAVERA, AMBAS DE
TEMÁTICA PAGANA,
PUESTO QUE ABORDAN
MITOS DE LA CULTURA
GRECORROMANA."
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pintado es dinámico y realista salvo por el destello de luz que se encuentra por encima de José, María y Jesús. A su vez, hay balance a ambos lados de la Virgen entre los personajes y el muro de la dere-cha y los individuos y arcos a la izquierda.
La adoración de los Magos (1475). Temple sobre tabla. 111 x 134 cm. Galería Uffizi
3 Botticelli, al igual que otros artistas de la época, se inspi-raba en personas reales para hacer sus pinturas. En La ado-ración de los Magos en particular, aparecen miembros de los Médici (familia que pagaba por sus obras) como Cósimo, Pietro y Lorenzo. A su vez, el autor incluyó un autorretrato en el margen inferior derecho.
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Por otro lado, encontramos el Mapa, inspira-do en el libro Infierno de la Commedia escrita por Dante Alighieri aproximadamente entre 1304 y 1317. Al parecer, Botticelli habría tardado 10 años en pintar esta obra mientras hacía las ilustraciones para una edición de la Divina Comedia realizada por Cristoforo Landino.
Sandro Botticelli, Mappa dell’Inferno, década de 1480, dibujo a color sobre pergamino. Biblioteca Apostolica Vaticana, Roma
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En este caso, la temática, la estética y la téc-nica, difieren de la obra anterior. Aquí se presen-ta una estructura cónica escalonada con simetría, balance y sin perspectiva aunque con la sensación de volumen por la curvatura de los círculos que expone nueve círculos del infierno según Dante Alighieri, desde los pecados más básicos hasta la última instancia en la que el mismo Lucifer devo-ra a Bruto, Casio y Judas con sus tres caras en el espacio dedicado a los traidores.
De esta manera, podemos afirmar que no pre-senta el mismo realismo que La adoración de los Magos ya que parte de una imagen abstracta en un espacio incierto. Las figuras, ya sean protagonis-tas o accesorias, no presentan el mismo nivel de detalles que la obra mencionada debido a que las escenas tienen un tamaño minúsculo. A su vez, la paleta de colores es distinta en el fondo y variada en el interior. Si bien se asemejan a las paletas uti-lizadas en obras del siglo XIV, probablemente sea producto del desgaste que sufrió el soporte a lo largo de los años.
El conjunto de las escenas presentadas da sensación de caos, alejándose de la noción de un todo ordenado como ocurría en La adoración. En su lugar, Botticelli optó por reflejar el espíri-tu del Infierno descrito por Dante desde su propia interpretación de la obra. De esa manera, buscó
"BOTTICELLI OPTÓ POR
REFLEJAR EL ESPÍRITU DEL
INFIERNO DESCRITO POR
DANTE DESDE SU PROPIA
INTERPRETACIÓN DE
LA OBRA."
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representar en escenas sucesivas el desarrollo de los cantos desde el ingreso del protagonista y su guía atravesando cada círculo, lo cual, recuerda a la técnica utilizada en la columna de Trajano o el Tapiz de Bayeux donde se representa el desarrollo de una historia de forma secuenciada en un mis-mo espacio.
En esta escena del mapa, se representa el canto XVIII del Infierno en el que se describen los pecados del octavo círculo: los fraudulentos. Como puede verse, las figuras de Dante y Virgilio se repiten varias veces formando una secuencia
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Luego de este breve abordaje, podemos con-cluir que, en lo que a Botticelli concierne, corres-pondería realizar una investigación de sus obras y el significado de su simbología y técnicas aplica-das estudiando al artista en el contexto político y social en el que se encontraba. Sin dudas, los re-sultados de tal trabajo nos permitirían entender mejor la totalidad de los motivos que llevaron al autor a realizar una ilustración técnicamente tan diferente del resto de su repertorio.
"...EN LO QUE A
BOTTICELLI CONCIERNE,
CORRESPONDERÍA
REALIZAR UNA
INVESTIGACIÓN DE
SUS OBRAS Y EL
SIGNIFICADO DE SU
SIMBOLOGÍA Y TÉCNICAS
APLICADAS ESTUDIANDO
AL ARTISTA EN EL
CONTEXTO POLÍTICO Y
SOCIAL EN EL QUE
SE ENCONTRABA."
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BIBLIOGRAFÍA
De Angelis, R, Botticelli: todas las pinturas, San Sebastián, Biblioteca Gráfica Noger, 1981
Gombrich, E., La historia del arte, México, Editorial Diana, 1950
Hauser, A., Historia social de la literatura y el arte, Madrid, Guada-rrama, 1978
Najemy, J., A History of Florence: 1200-1575, Blackwell Publi-shing, 2006
Rodríguez, G. (coord.), Manual de Historia Medieval: siglos III al XV, Mar del Plata: GIEM, Universidad Nacional de Mar del Plata, 2015
Soler, A., La Divina Comedia de Dante ilustrada por Sandro Bottice-lli, Isla de Arriarán, XXIII-XXIV, 2004, pp. 89-102.
Trejos, S., Más allá de la Comedia: el infierno político de Dante, (tesis de grado), Pontificia Universidad Javeriana, Colombia, 2014
Miniatura del Beato de Gerona, Fº 131v. Ende, 975. Conservado en el tesoro de la catedral de Gerona
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ENDE:LA PRIMERA ILUMINADORA DE LA HISTORIA DE ESPAÑA
Yessy BelénUniversidad de Montevideo
Estudiar a la mujer en el medioevo es un tra-bajo interesante pero que conlleva el conti-nuar derribando una serie de prejuicios, mi-
tos y simplificaciones que suelen estar atadas a este período histórico1. El concepto "Edad Media" fue introducido por Petrarca y la denominación muestra el sentido de una edad intermedia entre la Antigüedad y "los tiempos nuevos" que (con-sideraban que) estaban viviendo los humanistas. Cuando el término fue utilizado por primera vez con sentido histórico, por Rausin, contaba con una caracterización negativa de la Edad Media la
1 Desde el siglo XX historiadores como Jacques Le goff y Régine Pernoud realizaron estudios en donde combaten esta serie de simplificaciones y derriban los mitos que envolvían a la Edad Media. Véase Jacques Le Goff, Una larga Edad Me-dia, Barcelona, Paidós, 2008; Jacques Le Goff, En busca de la Edad Media, Barcelona, Paidós 2003; Régine Pernoud, Para acabar con la Edad Media, Barcelona, Medievalia, 2003.
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cual fue difundida por los iluministas en el siglo XVIII2. Es decir, desde que se adjudica un nombre a este período, tiene un sentido despectivo. Uno de los adjetivos que, con esta lógica, suele acom-pañar al período es el de "oscuridad" "Dark Ages" en inglés, y hay varios autores que ya se han dedi-cado a rebatir esta concepción3. El papel de la mu-jer en la Edad Media también está cargado de un velo de simplificación y misticismo: es una edad que abarca una gran extensión cronológica y es-pacial, simplificar la "mujer medieval" a un solo arquetipo sería un error4. Afortunadamente, es un camino ya allanado por distintos investigadores, que han generado una gran producción historio-gráfica sobre el tema.
La Dra. En filosofía Susana Violante en una conferencia que brindó en julio de 2021, titula-da Restituyendo las identidades a través del arte,
2 Jorge Estrella y Gerardo Rodríguez, “Periodizar la Edad Media: criterios, límites y posibilidades”, Fuentes y Estudios Medievales 7, 2002, p. 3. 3 Véase Umberto Eco, “Introducción a la Edad Media”, En Umberto Eco, La Edad Media I, México, FCE, 2016, pp.11-49. 4 Como plantean varios historiadores, y recoge Chad-wick, hay una situación ambigua de la mujer entre los si-glos IV y XIV, en donde si bien existen distintas diferencias entre los hombres y las mujeres, el feudo contribuyó a que existieran varias mujeres poderosas en las clases superio-res. Whitney Chadwick, Mujer, arte y sociedad, Barcelona, Destino, 1992, p.38.
"EL PAPEL DE LA MUJER EN
LA EDAD MEDIA TAMBIÉN
ESTÁ CARGADO DE UN
VELO DE SIMPLIFICACIÓN
Y MISTICISMO..."
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plantea la importancia de "restituir las voces si-lenciadas en un período tan complejo" y "buscar los nombres que han sido silenciados"5.Siguiendo este camino, en este caso desde una perspectiva de historia de las mujeres, se busca dar voz a aquellas mujeres que han sido silenciadas. De esta forma, en este artículo se recupera, a través de un trabajo monográfico, la figura de Ende, la primera mujer iluminadora conocida de la historia de España.
Es pertinente realizar una aclaración. El he-cho de que sea la primera mujer en firmar su obra, no quiere decir que sea la primera en iluminar un manuscrito. Chadwick plantea que se puede in-ferir, a partir de los datos que se tienen, que las abadesas tenían un rol activo en la composición, copia e iluminación de manuscritos ya en el si-glo VIII6. Ahora bien, otro aspecto importante a resaltar, es que los iluminadores, tanto hombres como mujeres, rara vez firmaban sus obras, sin embargo, algunos de sus nombres han llegado hasta nosotros7.
5 Susana Violante, “Restituyendo identidades a través del arte”. Ciclo Hablemos de Medioevo, VII/2021 [video] https://youtu.be/2pnO15tNEG4 6 Whitney Chadwick, Mujer, arte y sociedad, Barcelona, Destino, 1992, p.40. 7 Ruth Dean y Melissa Thompson ,Woman of the Middle Ages, EEUU, Lucent Books, 2003, p.108.
"SIGUIENDO ESTE CAMINO,
EN ESTE CASO DESDE UNA
PERSPECTIVA DE HISTORIA
DE LAS MUJERES, SE
BUSCA DAR VOZ A
AQUELLAS MUJERES QUE
HAN SIDO SILENCIADAS."
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Miniatura del Beato de Gerona, conservado en el tesoro de lacatedral de Gerona, que representa a la prostituta de Babilonia, mencionada en un pasaje del Apocalipsis
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Ahora bien ¿cuál fue la obra de nuestra miste-riosa artista? Fue el Beato de Gerona, como todos los Beatos, se trata de un manuscrito realizado en referencia al Comentario al libro del Apocalipsis de San Juan, creado por el Beato de Liébana en el siglo VIII. El Beato de Gerona, culminado en el 6 de julio 975, confeccionado en el monasterio de Tábara, y firmado por sus iluminadores “Ende, pintora y ayudante de Dios; Emeterio, hermano y sacerdote”.
Aunque la artista firmó su obra, se conoce muy poco sobre su vida, a tal punto que incluso hay dudas sobre su nombre. Si bien es un persona-je estudiado, que aparece en diccionarios, investi-gaciones académicas y algunos libros de Historia del Arte8, en algunos lugares aparece como “En”, y en otros como “Ende”, en base al estudio paleográ-fico sobre su firma en el manuscrito9.
8 Se plantea “algunos” libros puesto que la historia tradi-cional del arte ha relegado no solamente a Ende, sino a las distintas mujeres artistas. 9 Hay discrepancias sobre la lectura de su firma: Algunos entienden “Ende pintrix” y otros “En depintrix”. Pamela A. Patton considera que por la frecuencia en que se utiliza el primer término en los textos medievales, sugiere que “Ende pintrix” es la forma, probablemente, correcta (Pamela A. Pa-tton, “Ende” en Delia Gaze, Dictionary of women artists, Lon-dres, Fitzroy Dearborn, 1997, p.498.)
"...EL BEATO DE GERONA,
COMO TODOS LOS BEATOS,
SE TRATA DE UN
MANUSCRITO REALIZADO
EN REFERENCIA AL
COMENTARIO AL LIBRO DEL
APOCALIPSIS DE SAN JUAN,
CREADO POR EL BEATO DE
LIÉBANA EN EL SIGLO VIII."
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Cristo en majestad, folio 2r. Ende, 975. Conservado en el tesoro de la catedral de Gerona
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No obstante, y si bien existen dudas sobre su nombre, no las hay sobre su participación en la iluminación de esta obra. Asimismo, no se sabe con seguridad cuáles iluminaciones pertenecen a Emeterio y cuales a Ende. Por esta razón, hay dos posturas sobre la labor de la artista: la primera, que considera a Emeterio como el iluminador princi-pal, quien le deja a Ende las iluminaciones secun-darias, catalogándolas como “más femeninas” y a su vez le asigna los errores en la escritura10. La segunda postura, le otorga a Ende la iluminación de la mayoría del Beato, puesto que su nombre aparece primero, y se fundamenta en la tradición medieval de firmar en orden decreciente de im-portancia11. Se la ha considerado como “una mu-jer de extraordinaria valía y creatividad, para que en un tiempo donde se guardan celosamente las jerarquías, en ningún documento una dama está consignada delante de un clérigo, ni que sea una reina”12. A su vez, algunos autores consideran que esta obra fue iluminada enteramente por Ende13.
10 Delia Gaze, Dictionary of women artists, Londres, Fit-zroy Dearborn, 1997, pp.60, 498. 11 Leslie Ross, Artist of the Middle Ages, EEUU: Greenwood Press, 2003, p.146. 12 Rosa Ferrer, “Una Miniaturista en tierras de repoblación” En Repoblación y Reconquista. Actas del III Curso de Cultura Medieval. Centro de Estudios del Románico, Aguilar de Cama-poo, Centro de Estudios del Románico, 1991, p.268. 13 Pilar Muñóz, “Mujeres españolas en las artes plásticas”, Arte, Individuo y Sociedad, vol. 21, 2009, p. 75.
SE LA HA CONSIDERADO
COMO “UNA MUJER DE
EXTRAORDINARIA VALÍA Y
CREATIVIDAD, PARA QUE
EN UN TIEMPO DONDE SE
GUARDAN CELOSAMENTE
LAS JERARQUÍAS, EN
NINGÚN DOCUMENTO UNA
DAMA ESTÁ CONSIGNADA
DELANTE DE UN CLÉRIGO,
NI QUE SEA UNA REINA."
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No se sabe con certeza mucho más de su vida. Se la puede datar en base a su firma, y se puede suponer algunas cosas debido a ella: dado que fir-ma como “ayudante de Dios” se ha entendido que era una monja (posiblemente en el monasterio de San Salvador de Tábara, donde se redactó la obra). A su vez, la aparición de su nombre primero, y en letras más grandes que Emeterio podría represen-tar que Ende pertenecía a una posición elevada, lo que le permitió aparecer en un lugar privilegiado en el códice14.
Es interesante a su vez, plantear cuál era la importancia del Beato de Gerona. Cuenta con in-novaciones (respecto a los otros Beatos) tanto en técnica como en temática: su riqueza cromática, los trazos finos del pincel, conformación rectan-gular de los rostros, el movimiento de las ropas de pliegues finos. Pero también la representación de escenas de la vida de Cristo, sobre todo la “Pa-sión” algo no muy habitual en su tiempo, y Ende pinta tanto la anunciación, como la resurrección y la crucifixión15.
14 Sandra Ferrer, Mujeres silenciadas en la Edad Media, Madrid, Punto de vista editores, 2019, p.138.15 Wendy Slatkin, Women artists in history : from antiquity to the 20th century, New Jersey, Englewood Cliffs, 1985, p.44; Pamela A. Patton, ob.cit.,p.498.
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Si bien ha sido considerada como una de las “más expresivas e innovadoras pintoras de la era”16, hay autores que plantean una interrogante que las investigaciones realizadas hasta el momen-to aun no han podido responder: ¿En qué medida podemos considerar a Ende responsable del estilo plástico o de las innovaciones iconográficas de la obra?17
16 Pamela A. Patton, ob cit., p.468. 17 Pilar Muñoz, Mujeres españolas en las artes plásticas, Madrid, Síntesis, 2003, p.27.
Mapamundi del Beato de Girona, 975 Girona, Museu de la Catedral, Núm. Inv. 7 (11), ff. 54v-55
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Aunque lo escrito sobre Ende trata más hipó-tesis que certezas, y plantea más interrogantes que respuestas, lleva a dar voz a una artista de la que, si bien no se saben detalles de su vida, hay una certeza de que existió. A su vez, permite proble-matizar desde la historia del arte la presencia y los aportes de las mujeres artistas a lo largo de la his-toria. Además, desde el estudio de la Edad Media permite complejizar los roles que han tenido las mujeres, y la concepción que se tiene sobre este período: en una Edad categorizada tantas veces como “oscura” y “bárbara” podemos encontrar a la primera mujer artista de España.
"...EN UNA EDAD
CATEGORIZADA TANTAS
VECES COMO “OSCURA”
Y “BÁRBARA” PODEMOS
ENCONTRAR A LA
PRIMERA MUJER
ARTISTA DE ESPAÑA."
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BIBLIOGRAFÍA
Dean, Ruth y Thompson , Melissa, Woman of the Middle Ages, EEUU, Lucent Books, 2003.
Ferrer, Sandra. Mujeres silenciadas en la Edad Media, Madrid, Punto de vista editores, 2019.
Gaze, Delia, Dictionary of women artists, Chicago, Fitzroy Dear-born, 1997.
Le Goff, Jacques, En busca de la Edad Media, Barcelona, Paidós, 2003.
Le Goff, Jacques, Una larga Edad Media, Barcelona, Paidós, 2008.
Leslie Ross, Artists of the Middle Ages. Londres, Greenwood press, 2003.
Muñoz, Pilar, Mujeres españolas en las artes plásticas, Madrid, Sín-tesis, 2003.
Pernoud, Régine, Para acabar con la Edad Media, Barcelona, Medie-valia, 2003.
Whitney Chadwick, Mujer, arte y sociedad, Barcelona,Destino, 1992.
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CAPÍTULOS DE LIBROS
Eco, Umberto. “Introducción a la Edad Media”. En La Edad Media I Coordinado por Umberto Eco. México, FCE, 2016, 11-49.
Patton, Pamela. “Ende”. En Dictionary of women artists Coordinado por Delia Gaze, Chicago, Fitzroy Dearborn, 1997, 498- 499.
ARTÍCULOS DE REVISTAS Y PONENCIAS
Estrella, Jorge y Rodríguez, Gerardo. “Periodizar la Edad Media: criterios, límites y posibilidades”. Fuentes y Estudios Medievales 7, 2002, pp 1-8.
Ferrer, Rosa. “Una Miniaturista en tierras de repoblación”, Repobla-ción y Reconquista. Actas del III Curso de Cultura Medieval. Centro de Estudios del Románico, Aguilar de Campoo: Centro de Estudios del Ro-mánico, 1991, pp.267-272.
Muñóz, Pilar. “Mujeres españolas en las artes plásticas”. Arte, Indivi-duo y Sociedad, vol. 21 2009, pp. 73-88.
MULTIMEDIA
Violante, Susana.“Restituyendo identidades a través del arte”. Ciclo Hablemos de Medioevo, VII/2021 [video] https://youtu.be/2pnO15t-NEG4
Los judíos exigen la muerte de Cristo: "¡Sea crucificado!" Siglo VI Miniatura del Codex Purpureus Rossanensis
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EL CODEX PURPUREUS ROSSANENSIS Y LA INFLUENCIA BIZANTINA
Ignacio [email protected]
Cuando se piensa en las representaciones ar-tísticas bizantinas, inmediatamente, la men-te se dirige por asociación a las maravillosas
expresiones que pueden encontrarse en Rávena, Italia, en la antigua Constantinopla (la actual Es-tambul, en Turquía) o en algunas excepcionales muestras documentales supervivientes en otros sitios diseminados por Europa. Un claro ejemplo de la riqueza y detalle del arte documental bizanti-no puede hallarse en el llamado Codex Purpureus Rossanensis, uno de los manuscritos bíblicos ilu-minados más antiguos del mundo, el cual gracias a sus elaboradas y preciosas miniaturas es consi-derado por los estudiosos como una obra maestra del arte bizantino.
Encontrado en la ciudad de Rossano (en la región de Calabria, Italia) en 1831, el Codex Pur-pureus Rossanensis es un manuscrito realizado en griego uncial, en donde se encuentran represen-tados todo el evangelio de Mateo, parte del evan-gelio de Marcos, una parte de la carta realizada
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por Eusebio de Cesarea a Carpiano referida a la concordancia sobre dichos evangelios y una serie de miniaturas e ilustraciones iluminadas referidas a la vida de Cristo.
La entrada de Jesús en Jerusalén. Miniatura del Codex Purpu-reus Rossanensis
Según los principales historiadores del arte y paleógrafos bizantinos, la datación del documento se remontaría al siglo VI y habría sido elaborado en un scriptorium de la ciudad de Antioquía (en su momento parte de la Siria ocupada por el Im-perio Bizantino pero que actualmente pertenece a Turquía). Y si bien no se conoce con precisión el motivo y la fecha de su llegada a la ciudad de Ros-sano, muchos estudiosos sugieren que puede ha-ber llegado a la misma entre los siglos VII y VIII durante la difusión del monacato bizantino en el sur de la península italiana, o incluso a partir de la
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ola de transmigración de monjes iconódulos que escapaban de Constantinopla a raíz del conflicto entre iconoclastas e iconódulos. Sin embargo, tesis más recientes también suponen la probable llega-da a Rossano durante el siglo X, lo cual coincidiría con el periodo de mayor esplendor de la ciudad bajo la dominación bizantina.
Entre los siglos VI y XI, Rossano se encontró bajo el dominio bizantino, convirtiéndose en una ciudad estratégica del imperio, entre las más acti-vas y seguras del sur de la península italiana. Con el tiempo, se transformó en un importante centro militar, político y administrativo, sede del stratego bizantino, de un obispado y de uno de los scripto-rium más importantes de la península (la Abadía de Santa María del Pátire, gracias al cual Rossano comenzó a adquirir fama por su alto nivel de re-ligiosidad y por su cultura greco-bizantina en las artes y en la literatura), hechos que contribuirían a que la ciudad se convirtiera en la capital de las posesiones bizantinas en Italia para mediados del siglo X.1
De esta manera, el siglo X fue el periodo de máximo poder y notoriedad para Rossano, lo cual le valió los títulos honoríficos de "La bizantina",
1 O. Von Gebhardt, “Die Evangelien des Matthaeus und des Marcus aus dem Codex purpureus Rossanensis”, Leipzig, Hinrichs, 1883.
"ENTRE LOS SIGLOS VI Y XI,
ROSSANO SE ENCONTRÓ
BAJO EL DOMINIO
BIZANTINO,
CONVIRTIÉNDOSE EN UNA
CIUDAD ESTRATÉGICA DEL
IMPERIO, ENTRE LAS MÁS
ACTIVAS Y SEGURAS
DEL SUR DE LA
PENÍNSULA ITALIANA."
SCRIPTORIUM36"La Perla bizantina de Calabria", o incluso "La Rá-vena del sur", constituyendo un sitio de encuentro y síntesis de diferentes sensibilidades, un lugar de intercambio entre Oriente y Occidente, y un espa-cio ascético de intensa espiritualidad como plas-man muchas construcciones religiosas de la ciu-dad erigidas durante el apogeo bizantino, como ocurre con la catedral de Rossano, en cuyo inte-rior fue hallado el Codex Purpureus Rossanensis a mediados del siglo XIX, y en donde hasta el día de hoy se encuentra conservado.
Ahora bien, y para centrarse en las caracterís-ticas materiales del códex en sí, éste está compues-to por 188 hojas de pergamino purpúreo de 27 x 31 cm elaborado a partir de tejido ovino, y todas sus páginas están teñidas superficialmente de un color rojo vino que tiende al violáceo o púrpura, lo cual caracteriza a la obra y ha influido en par-te de su denominación científica actual (Purpu-reus)2. El texto en cambio se encuentra dispuesto en dos columnas de veinte líneas por página y está íntegramente transcrito en su mayoría con tinta plateada, con excepción del uso de tinta dorada para el comienzo de algunos fragmentos y para la epístola de Eusebio a Carpiano.
2 M. Meniaci, “Il Codex Purpureus Rossanensis: status quaestionis e problemi aperti”, Cassino, Scrineum, 2018.
"AHORA BIEN, Y PARA
CENTRARSE EN LAS
CARACTERÍSTICAS
MATERIALES DEL CÓDEX EN
SÍ, ÉSTE ESTÁ COMPUESTO
POR 188 HOJAS DE
PERGAMINO PURPÚREO
DE 27 X 31 CM ELABORADO
A PARTIR DE TEJIDO OVINO,
Y TODAS SUS PÁGINAS
ESTÁN TEÑIDAS
SUPERFICIALMENTE DE
UN COLOR ROJO VINO QUE
TIENDE AL VIOLÁCEO
O PÚRPURA"
SCRIPTORIUM 37
La última Cena y el lavatorio de los pies. Miniatura del Codex Purpureus Rossanensis
SCRIPTORIUM38
Por otra parte, el manuscrito también pre-senta quince miniaturas iluminadas, en donde se encuentras representados diferentes aconteci-mientos dentro de la vida de Cristo, entre ellos se destacan la resurrección de Lázaro, la entrada de Jesús a Jerusalén, la conversación con los sacerdo-tes y la expulsión de los comerciantes del templo, la parábola de las diez vírgenes, la Última Cena y el lavado de pies, la comunión de los apóstoles, la curación del ciego, la parábola del buen sama-ritano, el juicio de Cristo ante Pilato, la elección entre Jesús y Barrabás , y un retrato de Marcos, el cual ocupa una página entera. El estilo de las mi-niaturas, si bien evoca a la iconografía bizantina tradicional, también está influenciado por el arte helenístico tardío en el modelado de la ropa, en el ritmo de las figuras y en la expresividad sintética pero intensa de los rostros y situaciones.
Resurrección de Lázaro. Miniatura del Codex Purpureus Rossanensis
SCRIPTORIUM 39
Así, y considerando todos estos elementos, puede afirmarse que el Codex Purpureus Rossanen-sis reviste un interés extraordinario tanto desde el punto de vista bíblico y religioso, desde el pun-to de vista documental, paleográfico e histórico, como desde el punto de vista artístico. Un docu-mento que sintetizó las influencias greco-orienta-les y latino-occidentales marcadas por la impronta bizantina, y que, debido a su excepcionalidad, el 9 de octubre de 2015 fue reconocido por la UNES-CO como Patrimonio de la Humanidad, dentro de la categoría “Memory of the World”.
"...PUEDE AFIRMARSE QUE
EL CODEX PURPUREUS
ROSSANENSIS REVISTE UN
INTERÉS EXTRAORDINARIO
TANTO DESDE EL PUNTO
DE VISTA BÍBLICO
Y RELIGIOSO, DESDE
EL PUNTO DE
VISTA DOCUMENTAL,
PALEOGRÁFICO E
HISTÓRICO, COMO
DESDE EL PUNTO DE
VISTA ARTÍSTICO."
SCRIPTORIUM40
BIBLIOGRAFÍA
Meniaci, Marilena, Il Codex Purpureus Rossanensis: status quaestio-nis e problemi aperti, Cassino, Scrineum, 2018.
Von Gebhardt, Oscar, Die Evangelien des Matthaeus und des Marcus aus dem Codex purpureus Rossanensis, Leipzig, Hinrichs, 1883.
Isabel Mellén
SCRIPTORIUM42
INVESTIGAR Y DIVULGAR
Isabel Mellén es licenciada en Filosofía por la Universidad Complutense de Madrid y gradua-da en Historia del Arte por la Universidad Na-
cional de Educación a Distancia, siendo docente de dicha institución. Actualmente está realizan-do el doctorado en Filosofía por la Universidad de Zaragoza, cuya tesis conjuga la Estética, rama en la que se especializó, con la Historia del Arte, titulándose provisionalmente como: “La imagen corporizada. Teoría cognitiva y lógicas metáfori-cas”. Asimismo, pertenece al proyecto Álava Me-dieval, como responsable del área de divulgación e investigación del patrimonio material, diseñando y realizando excursiones, visitas guiadas, confe-rencias, cursos, actividades divulgativas, exposi-ciones, o escribiendo libros. Isabel abrió una nue-va línea de investigación sobre la representación de las mujeres en el románico alavés, destacándose su reciente publicación: Tierra de damas. Las mu-jeres que construyeron el románico en el País Vasco.
ENTREVISTA:Isabel Mellén
(Por Equipo Scriptorium)
Equipo Scriptorium
SCRIPTORIUM 43
¿Cuál es su visión sobre el Arte desde la Filosofía?Mi primera vocación fue la Filosofía, especia-
lizándome en Estética, que me dio la ventaja de dar un segundo paso a Historia del Arte, para ver cómo se monta en el discurso histórico. Venir de la Filosofía me permitió pensar y reflexionar de otro modo, y con mayor capacidad para la crítica, su método y forma de funcionar. Con mi prime-ra carrera desarrolle una serie de recursos, para analizar bien cómo se desarrolla el conocimiento. La mayor parte de los estudios del románico y la Edad Media se sustentaban en muy poco, se ba-saban en textos sin relación con el contexto y que hablaban más de la época en que se escribieron que de la Edad Media en sí, en donde las fuentes originales solían estar tergiversadas. En relación a las mujeres, estos análisis las cercenaban, las re-cortaban. Esto requiere de mucho esfuerzo para leerlos, ya que cambia mucho ver el documento, a lo que te dicen de él.
¿Cómo es vivir de divulgadora e investigadora?No ha sido nada fácil. Tengo un espíritu aca-
démico y doy clases en la UNED de Filosofía, pero a través de una empresa cooperativa cultural, que monte con unos compañeros hace unos años de manera privada, puedo tener mayor libertad para estudiar lo que me interesa y, así, difundirlo. Per-
"VENIR DE LA FILOSOFÍA
ME PERMITIÓ PENSAR Y
REFLEXIONAR DE OTRO
MODO, Y CON MAYOR
CAPACIDAD PARA LA
CRÍTICA, SU MÉTODO Y
FORMA DE FUNCIONAR."
SCRIPTORIUM44
tenezco al proyecto Álava Medieval, cuyos inte-grantes han variado con el tiempo. En la actua-lidad somos cuatro, pero el máximo fue seis. En un principio teníamos un grupo de diseño y ahora tenemos una editorial llamada Sans Soleil Edicio-nes, que es con la que he sacado mi libro Tierra de damas y que tiene distribución en la Argentina. Tuvimos que hacer muchos esfuerzos para poder sobrevivir, ya sea empezando de cero con todos los proyectos, sin cobrar nada o muy poco, y hacien-do negocios. Lo que más dinero nos reportó fue las visitas guiadas a algunos lugares o excursiones especializadas, ambas con una intención de divul-gar e investigar. Es decir, íbamos a contar aquellas cuestiones que estábamos investigando de mane-ra profesional, procurando siempre que fuese algo atractivo, haciéndolo accesible a un público más amplio y ofreciendo contenidos que requieren de un pequeño esfuerzo intelectual.
¿Álava Medieval está destinado a la gente de la región o también a un público extranjero turista?
Montamos este proyecto sobre todo para la gente local que convive con ese patrimonio. En Álava teníamos un patrimonio que era absoluta-mente desconocido y denostado. Queríamos que la gente tomará conciencia de lo que tenía cerca. Eso a la larga trajo visitantes, a los que le enseña-
Tierra de Damas. Las mujeres que
construyeron el románico en el País Vasco
Isabel Mellén (ed.)
ISBN: 978-84-124039-0-9
Sans Soleil Ediciones
2021
304 páginas
SCRIPTORIUM 45
mos con el mismo rigor. Nos diferenciamos por la calidad de los contenidos y la forma de comuni-carlos. Una de las acciones que hicimos fue resu-citar la joya del románico del País Vasco, que es el Santuario de Estibaliz, la sede de nuestro proyec-to, y que paso por una etapa de abandono fuerte, a pesar de estar cerca de la capital Vitoria. A ni-vel cultura e histórico es un lugar muy importan-te, pues está la patrona de Álava. Por eso, fuimos con la intención de revitalizar el lugar, dándonos una buena plataforma para hacer conocido el pro-yecto. Los monjes confiaron en nosotros, nos ce-dieron un espacio y llegamos a un acuerdo para realizar actividades culturales, visitas guiadas y abrir el bar del santuario. Volvió a convertirse en un espacio de trabajo y reunión, con vida e interés por aquellos que quieren conocer el románico y la Edad Media. A partir de aquí ampliamos nues-tros márgenes de interés, actividades e hicimos un equipo multidisciplinar, reivindicando el pasado y el presente de estos edificios para evitar que cai-gan en el abandono.
¿Hay una tendencia a vandalizar estos lugares abandonados?Sí, pero por puro desconocimiento. En el caso
de San Esteban de Estibaliz, lugar vasco más im-portante de a principios del siglo XII, donde se fundó la primera villa por la familia Haro, con-
"UNA DE LAS ACCIONES
QUE HICIMOS FUE
RESUCITAR LA JOYA DEL
ROMÁNICO DEL PAÍS
VASCO, QUE ES EL
SANTUARIO DE ESTIBALIZ,
LA SEDE DE NUESTRO
PROYECTO, Y QUE PASO
POR UNA ETAPA DE
ABANDONO FUERTE, A
PESAR DE ESTAR CERCA DE
LA CAPITAL VITORIA."
SCRIPTORIUM46
cretamente las mujeres, lo tuvimos que poner otra vez en valor. Quedo perdido en el tiempo, estaba rodeado de un absoluto desconocimiento. Mu-chas veces cuando señalo un patrimonio, explico qué está en tales condiciones por el paso de tiem-po y hay que aprovechar el momento, porque pue-de ser la última oportunidad. Cuando hablas con gente que no tiene ese patrimonio, es cuando te fascinas, por lo que hay que disfrutarlo y ponerlo en conocimiento. Hacer visitas patrimoniales es un trabajo difícil, es un día a día de lucha, pero cuando ves que llega a la gente y se genera un gru-po de seguidores entusiasmados, vale la pena.
SCRIPTORIUM 47
¿Cómo consideras a las mujeres que estudias y qué papel jugaron en la construcción de las iglesias románicas?
Vivían una vida de poder, en especial, las da-mas de la nobleza, que son las que están vinculadas con el arte románico. Los ilustrados tergiversaron toda la Edad Media y nos ocultaron el poder de las mujeres, pero ellas están en todos lados. Tenían mucha cultura, eran transmisoras de la fe y eran las que poseían las reliquias y los libros de liturgia. El País Vasco es perfecto para ver su acción, al ser las que construían y gestionaban las iglesias, como un negocio familiar, y colocaban sus panteones fa-miliares, como lugares de exhibición de poder y prestigio. Participaban incluso de la política y te-nían un rol de pacificadoras y mediadoras entre su linaje y el de su esposo. Hay que recuperar su me-moria y tomar conciencia de su poder. Las muje-res resurgieron en la Edad Media con otro estatus, al cobrar importancia la familia.
¿Son aplicable las características del románico alavés a otras partes de España?
El matronazgo, es decir, el pago obras de arte o la financiación a iglesias y conventos importantes, se da en toda Europa. Es muy típico también en la Edad Moderna. Si bien es un rol típico femenino, había hombres que lo hacían. En el País Vasco se puede notar esta labor tanto en la documentación
"LOS ILUSTRADOS
TERGIVERSARON TODA
LA EDAD MEDIA Y NOS
OCULTARON EL PODER DE
LAS MUJERES, PERO ELLAS
ESTÁN EN TODOS LADOS."
SCRIPTORIUM48
como los propios edificios, siendo estos últimos propiedad de una familia, realizados por una mu-jer, que querían representarse. Aquí nos encontra-mos con iconografías no religiosas, imágenes de la vida cotidiana, los rostros de damas, nobles y de las personas comitentes. A veces aparecen ellas solas, pero generalmente incluyen a sus esposos y sus familiares. Hay también representaciones de roles de género, una idealización de lo qué tenían que hacer hombres y mujeres, que no significa que lo hayan cumplido. Los hombres aparecen en es-cenas de batalla y las mujeres pariendo o de mane-ra sexual. Personalmente lo relaciono con la gue-rra de las mujeres, en el cual los hombres todos los años en verano se jugaban la vida yendo a la guerra y las mujeres pariendo, como sacrificio del linaje por ambas partes.
¿Por qué hoy en día se sigue denostando la figura femenina?Mucho tiene que ver con el poder de la Iglesia
en el siglo XIX y XX, la que regulaba todos los as-pectos de la vida e imponía la moral. Esto lo aplica a la Edad Media, con una moral represiva al pasa-do. Decía lo contrario a lo que realmente dicen las representaciones. Por ello, es importante repensar y contextualizar la iconografía y la mentalidad de época medieval. El País Vasco podemos aislarla, porque pertenece al ámbito nobiliario y no tiene
"...ES IMPORTANTE
REPENSAR Y
CONTEXTUALIZAR LA
ICONOGRAFÍA Y LA
MENTALIDAD DE
ÉPOCA MEDIEVAL."
SCRIPTORIUM 49
influencia de la Iglesia, podemos distinguir que ideas venían de uno u otro lado y qué personas e intereses estaban por detrás. Siempre dejándolo todo en hipótesis y no afirmarlo, pues no hay un único significado cerrado. Esto requiere reidenti-ficar a las mujeres y empezar a ver la Historia con otra mirada.
De parte de todo el equipo de Scriptorium queremos agradecer enormemente la participa-ción y la cálida charla con Isabel Mellén. Su labor y contribución a la Historia del Arte permite con-tinuar avanzando en torno a la participación de las mujeres en el románico medieval alavés. Com-partimos sus enlaces de contacto Webs: www.isa-belmellen.com / www.alavamedieval.com
Redes sociales: Twitter @isamellen // @alava-medieval // Instagram isamellen
Y el sitio para conseguir su último libro: https://www.sanssoleil.es/colecciones/alava-me-dieval/
Siena. Palacio Público. AnticappeUa, Mapa de Roma de Taddeo di Bartolo, pintura al fresco (14 13-14)
SCRIPTORIUM 51
ROMA: PEREGRINAR Y ADMIRAR
Federico DebernardinisUCA
En esta recreación del primer jubileo del año 1300, promulgado por Bonifacio VIII, tratare-mos de reconstruir una estampa del momento
a partir del arte y fuentes bibliográficas; como los romeros llegaban a Roma impregnados de admi-ración para contemplar tanto las reliquias sagra-das como el arte de la época clásica y la simbiosis que adquirió con el arte medieval.
Luego de haber transcurrido varios siglos des-de el fin de la época clásica, Roma para el siglo XIV Lucía un aspecto totalmente diferente, pero aún así, conservaba ruinas del antiguo Imperio que seguían siendo visibles e imponentes ante los ojos de los residentes o viajeros, por ejemplo en la zona donde antiguamente estaba emplazado el campo de Marte se alzaba el teatro de Balbo, con el tiempo se habían levantado viviendas particulares.
Ahora bien ¿qué es lo que tanto atraía a un peregrino del norte de Europa ya sea que llegase
SCRIPTORIUM52
por la vía Flaminia o por la Francígena1? La vista que propiciaba la ciudad hacia las colinas roma-nas brindaba un largo espectáculo de viajeros que avanzaban a pie, algunos a caballo, extramurallas para ingresar a la ciudad; el motivo de esta movili-dad de romeros (así se llamaba los peregrinos) fue la convocatoria del primer Año Santo hecha por Bonifacio VIII en el año 1300.
Peregrinos en Roma durante el Jubileo, página iluminada de las "Crónicas", hacia 1400, (Lucca, Archivio di Stato)
1 La vía flaminia era la calzada romana que llevaba de Roma a Ariminum y era la principal vía del norte de Italia. La fran-cígena comenzaba en la ciudad inglesa de Canterbury para finalizar en Roma.
SCRIPTORIUM 53
Esta acuarela del siglo XVII reproduce el fresco de la basílica de Letrán en el que Bonifacio VIII bendice a la multitud tras la inaugu-ración del jubileo.
SCRIPTORIUM54
Los peregrinos debían visitar en Roma los lu-gares donde se encontraban las reliquias sagradas durante 15 o 30 días. Si bien se había decidido que los jubileos se realizarían cada 100 años, lo cierto es que no fue respetada está promulgación ya que en 1347, Clemente VI convocó el segundo Año Santo para 1350 es decir, antes de los 100 años en respuesta a una petición de la ciudad de Roma que había sido duramente golpeada por la peste; ahora el plazo sería cada 50 años pero en 1389 Urbano VI había proclamado el tercer jubileo en 1390, 10 años antes de la fecha estipulada, en contrapartida establece un plazo de 33 años en recuerdo de la edad de Cristo.
Con Martín V en 1417 se había puesto fin al cisma de occidente y devuelto el papado a Roma, el Papa decidió manipular al igual que sus antece-sores el plazo previamente estipulado de 33 años para convocar un nuevo jubileo.
Una vez llegados los peregrinos a las murallas de la ciudad, accedían por la puerta Pinciana2 en la que convergían gentes con lenguas diferentes, monedas diferentes dejadas como ofrenda en los
2 Parte de las murallas aurelianas donde comenzaba la vía véneto, construida en el año 403 d. C sobre una antigua puer-ta donde los guardias hacían sus ronda en tiempos del empe-rador Aureliano.
SCRIPTORIUM 55
lugares sagrados etc. El 1 de enero del año 1300 una gran masa de peregrinos invadió la basílica de San Pedro tras enterarse que se concedería un perdón extraordinario por los pecados, al haberse proclamado que aquella indulgencia duraría to-dos los días durante un año, provocó qué más y más peregrinos visitaran la ciudad. En consecuen-cia, el 22 de febrero Bonifacio VIII promulgó la apertura del primer Año Santo, es decir, el primer jubileo anticipándose varios meses antes ya que el comienzo estaba acordado para el 24 de diciem-bre de 1299. El Papa concedería la indulgencia plenaria a todos aquellos que visitasen la basílica de San Pedro y San Pablo durante 15 o 30 días. Para llegar a San Pedro debía seguirse la larga pro-cesión organizada en dos filas de pecadores que marchaban en sentidos opuestos; una vez llegados a la basílica, los peregrinos se ponían a contem-plar las reliquias. Por ejemplo las cadenas de San Pedro o la Verónica, que era la tela en la que había quedado impreso el rostro de Jesús (una mujer se lo había secado mientras sangraba camino hacia el Calvario). En definitiva, llegar y peregrinar en Roma eran sinónimos de encontrarse cara a cara con el redentor.
"EL 1 DE ENERO DEL AÑO
1300 UNA GRAN MASA DE
PEREGRINOS INVADIÓ LA
BASÍLICA DE SAN PEDRO
TRAS ENTERARSE QUE SE
CONCEDERÍA UN
PERDÓN EXTRAORDINARIO
POR LOS PECADOS, AL
HABERSE PROCLAMADO
QUE AQUELLA
INDULGENCIA DURARÍA
TODOS LOS DÍAS DURANTE
UN AÑO, PROVOCÓ QUÉ
MÁS Y MÁS PEREGRINOS
VISITARAN LA CIUDAD."
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Fresco de la basílica de Letrán. Desde el balcón de su palacio el Papa bendice a los peregrinos durante el primer jubileo
SCRIPTORIUM 57
Una vez terminada la visita sagrada los pe-regrinos debían encontrar albergue antes del anochecer, pues existía la creencia de que en las tinieblas abundaban los peligros. Fuera de las basílicas esperaban los hoteleros que trataban de capturar a los peregrinos para albergarlos y ser-virlos durante su estancia. A la mañana siguiente estaban listos para seguir maravillándose y, a su vez, expiando sus pecados en la enorme ciudad vital y ruidosa por el transitar continúo de tra-bajadores, caballos, carros, multitud de campa-nas, gritos de comerciantes etc. Lo cierto es que los romanos organizaban visitas o recorridos con rutas para que los peregrinos visiten los lugares sangrados y puedan admirar tanto el arte clásico como el arte medieval.
"UNA VEZ TERMINADA LA
VISITA SAGRADA
LOS PEREGRINOS DEBÍAN
ENCONTRAR ALBERGUE
ANTES DEL ANOCHECER,
PUES EXISTÍA LA
CREENCIA DE QUE EN LAS
TINIEBLAS ABUNDABAN
LOS PELIGROS."
SCRIPTORIUM58
BIBLIOGRAFÍA
Vicchi, Roberta, Guía para visitar las basílicas del jubileo (ensayo), Scala group, 2016.
Norwich, John Julius, Los papas: una historia, Madrid, Reino de Re-donda, 2018.
Catedral de Toledo
SCRIPTORIUM60
LA VISIÓN GÓTICA DE LA CATEDRAL DE TOLEDO
María Victoria Verona [email protected]
La Catedral de Toledo comenzó a construirse en 1226. La ciudad -central en la historia de la España Medieval- fue capital del reino visi-
godo, con su correspondiente iglesia primada que fue destruida durante la ocupación musulmana dando lugar a una mezquita. Recuperado por los cristianos en el año 1085, la decisión de la cons-trucción este edificio fue tomada en tiempos de Fernando III por el arzobispo toledano Rodrigo Jiménez de Rada. Allí, la dinastía castellana mos-tró la importancia que la ciudad tenía para la co-rona, lugar de enterramiento de la mayor parte de los reyes de la dinastía Trastámara; Juana y Felipe el Hermoso se proclamaron reyes de Castilla en el templo. Es una catedral a la altura de la capital de un imperio, que perderá dicha categoría en 1561, cuando Felipe II decide trasladar la corte a la villa de Madrid.
Se encontró un documento fechado en 1227 que nombra a “un maestro Martín, como autor
Diego Verona [email protected]
SCRIPTORIUM 61
de la obra de Santa María de Toledo”, por lo que se ha concluido que este maestro sería quien em-pezó las obras y tras su muerte, sería Petrus quien finalizó la obra con la realización de las girolas. El conjunto cuenta con una iglesia, claustro y de-pendencias propias de la archidiócesis. La Igle-sia es un edificio de estilo gótico francés, cinco naves, crucero y doble girola. La última fase de la construcción de la catedral corresponde a un estilo gótico flamígero, traído por Hanequín de Bruselas y por sus sucesores.
La catedral tiene 120 metros de largo por 60 metros de ancho. Un total de 88 columnas sostie-nen el cielo raso formado por 72 bóvedas. Cuenta con más de 750 vitrales de los siglos XIV, XV, XVI.
Planta de la Catedral de Toledo
SCRIPTORIUM62
PLANTA Y COLUMNAS
El resultado definitivo es un amplio templo con planta de salón de cinco naves, más ancha la cen-tral y crucero no saliente, pero de gran anchura, rematadas en cabecera con un magnifica conti-nuación de las naves laterales.
Los pilares de separación de naves son cilín-dricos con ochos semicolumnas adosadas que re-cogen los arcos y cruceros. Las bóvedas de dichas naves son de crucería cuatripartita. Las paredes están abiertas con ventanales y rosetones que lu-cen hermosas vidrieras, las más antiguas datan del siglo XIV.
Columnas de la Catedral de Toledo
SCRIPTORIUM 63
FACHADA PRINCIPAL
Mira hacia el Ayuntamiento y el Palacio Arzobis-pal. Tiene tres fachadas, la del Perdón (central), Jui-cio Final (derecha) y del Infierno (izquierda).
La puerta del perdón es del siglo XV y sigue los modelos góticos, un gran arco acoge seis arquivol-tas coronado por la figura del Salvador, en las jam-bas podemos contemplar el apostolado. Mientras que en el tímpano contemplamos a María, a quién se consagra el templo, imponiendo la casulla al pa-trón de la ciudad, San Ildefonso. La puerta central no es la más antigua, es la de la derecha, la puerta del Juicio Final, en la que se representa dicha escena apocalíptica. La puerta del Infierno es más sencilla, el tímpano es ocupado por rostros entre hojarascas.
Fachada principal de la Catedral de Toledo
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Torre de la Catedral de Toledo
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TORRE DE LA CATEDRAL
La torre fue realizada por Alvar Martínez hasta el cuarto cuerpo, en 1442, cuando fallece sin dejar por escrito como continuar en el proyecto. Es por ello que la parte superior del remate sigue otro lenguaje, ya que será Hanequin de Bruselas quien la finalice con una planta octogonal y culminan-do en tres coronas, intentando imitar a una mitra. Remata la torre una cruz del siglo XVI.
Llama la atención que sea la única torre del conjunto arquitectónico, ya que en el estilo gótico era habitual la presencia de dos torres. Lo cierto es que la idea inicial era construir dos torres, pero solo una de ellas fue construida en sus primeros inicios, quedando finalmente sin terminar la segunda.
PUERTA DEL RELOJ
De todo el conjunto es la puerta más antigua, es de principios del siglo XIV. Destaca su tímpano que cuenta en cuatro franjas escenas de la vida de Cristo, desde la Anunciación hasta las Boda de Caná. En dichas bandas o frisos se esculpie-ron con maestría las escenas de todo el Ciclo de la natividad, dispuestas de izquierda a derecha y de abajo a arriba, también aparecen los Magos con un sonriente paje. El parteluz está ocupado por una bella Virgen sonriente que sujeta con su mano
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izquierda al Niño. En el siglo XVIII se intervino para añadir la parte superior, que le da nombre actualmente a esta entrada, con el reloj.
Puerta del Reloj de la Catedral de Toledo
SCRIPTORIUM 67
PUERTA DE LOS LEONES
La última de las puertas que se construyó, se reali-zó en el año 1460. Sobresale la figura de la Virgen María rodeada de querubines en su Asunción, así como otras representaciones de patriarcas y profe-tas y la figura de San Agustín en acto de oración. Todo cobijado en un arco apuntado con arquivol-tas. La puerta recibe ese nombre por las estatuas de leones que coronan las columnas de la reja exterior.
Puerta de los Leones de la Catedral de Toledo
SCRIPTORIUM68
CAPILLA MAYOR (ÁBSIDE)
Hay una bella reja pétrea de principios del siglo XV profusamente decorada con el remate de una corte celestial. Está custodiada por dos grandes pi-lares, el de izquierda cuenta con una escultura del pastor Martín Alhaja. Sobresale el retablo mayor con un gótico florido. Fue realizada entre 1497 y 1504, intervinieron gran cantidad de artistas entre los que destacamos a Enrique Egas, Juan de Bor-goña y Felipe Vigarny.
Altar Mayor de la Catedral de Toledo
SCRIPTORIUM 69
CAPILLA DE LOS REYES NUEVOS
Fue construida entre los años 1531 y 1534, durante el gobierno del emperador Carlos V, se le pidió el trabajo a Alonso de Covarrubias. Su objetivo fue ser la capilla funeraria de la dinastía Trastámara. Los muros laterales encontramos los sepulcros de Enrique II y su mujer Juana, Enrique III y Catalina de Lancaster y Juan I y Leonor de Aragón. Posee retablos de tinte neoclásicos de mármol y bronce en 1772. El retablo mayor fue retribuido por Car-los IV en el año 1805.
Capilla de los Reyes Nuevos de la Catedral de Toledo
SCRIPTORIUM70
CAPILLA MOZÁRABE
Uno de los espacios más singulares de la catedral. Está situada en el espacio que iba a ocupar la segun-da torre, que nunca se realizó. El cardenal Cisneros pretendía recuperar el rito hispano mozárabe.
Se trata de un espacio cuadrado cubierto con una cúpula octogonal realizada por el hijo del Greco, en el siglo XVII. Para recuerdo de quien la fundó, en la reja de entrada se conserva el escudo del cardenal Cisneros. En su interior pueden visi-tarse pinturas referentes a la conquista de Orán.
Capilla Mozarabe de la Catedral de Toledo
SCRIPTORIUM 71
VENTANALES
Estas vidrieras fueron realizadas entre los siglos XIV y XVII, y en ellas intervienen grandes maestros como Jacobo Dolfin, Pedro Bonifacio, Cristóbal el Maestre, entre otro. Las vidrieras más antiguas se encuentran en el rosetón del crucero norte (Puerta del Reloj). Después están las de la capilla mayor y las del brazo norte del crucero, por el lado este que presentan enormes figuras de santos y apóstoles.
Muchas de las vidrieras del siglo XV aparecen documentadas. Las vidrieras pertenecientes al si-glo XVI están confeccionadas con dibujos rena-centistas. En ellas trabajan maestros reconocidos como vasco de Troya (1502), Juan de Cuesta (1506) y Alejo Ximénez (1509-1513) que fabrica las de las naves laterales y las de la fachada oeste.
La Catedral de Toledo posee como la mayor parte de estos grandes edificios múltiples expresio-nes del arte y de arquitectura de diferentes épocas. Escondida entre las calles de la ciudad medieval de Toledo, su magnificencia lleva al visitante a que-darse asombrado ante tanta inmensidad y ante tan-ta historia en un solo edificio, si bien es este trabajo se ha puesto especial énfasis en su faceta gótica y su significado histórico.
"LA CATEDRAL DE TOLEDO
POSEE COMO LA MAYOR
PARTE DE ESTOS GRANDES
EDIFICIOS MÚLTIPLES
EXPRESIONES DEL ARTE
Y DE ARQUITECTURA DE
DIFERENTES ÉPOCAS."
SCRIPTORIUM72
BIBLIOGRAFÍA
Menéndez Pidal, R. Historia de España, Madrid: Espasa – Calpe, 1947.
Jantze, Hans, La arquitectura Gótica, Buenos Aires, Ediciones Nue-va Visión, 1994.
Valdearcos, E., “El Arte Gótico”, Clio 33, 2007. Recuperado de http://clio.rediris.es/n33/n33/arte/12Gotico.pdf
Cantigas de Santa María [T-I-1]. Códice Rico
SCRIPTORIUM74
PATRIMONIO NACIONAL DE ESPAÑA ABRE ON LINE DOS CÓDICES DE LAS CANTIGAS DE ALFONSO X EL SABIO
Las Cantigas de Santa María constituye una re-copilación de poemas dedicados a la Virgen María. Impulsada por Alfonso X el Sabio, la
obra ocupó gran parte de su reinado y es conside-rada la mas personal del monarca. Los versos, es-critos en galaico portugués están acompañados de magníficas imágenes en las que se podía seguir el texto narrado que combina fuentes literarias eu-ropeas e hispanas con textos de nueva creación. Esencialmente se narran historias milagrosas en que la Virgen ayuda a los que requieren su apoyo y es una verdadera crónica ilustrada que permite el acercamiento a la cultura y a la vida cotidiana peninsular del siglo XIII.
De los cuatro códice conservados, dos de ellos
PARA TENER EN CUENTA
SCRIPTORIUM 75
el llamado Códice Rico y el de los Músicos, se en-cuentran en la biblioteca del Monasterio de San Lorenzo de El Escorial (Madrid) y dependen de Patrimonio Nacional, mientras que los otros dos están custodiados en la Biblioteca Nacional de Es-paña y en la de Florencia.
Alfonso X había dejado en su testamento la voluntad que los Cánticos a la Virgen quedaran depositados donde él estuviera sepultado o que pasaran a la Corona. Así es que se custodiaron en la catedral de Sevilla. En tiempos de Sancho IV el Códice Rico salió de ese sitio; durante un tiem-po estuvo en Segovia hasta que fue trasladado a Simancas. En tanto el Códice de los Músicos per-maneció en la catedral de Sevilla para los cantos litúrgicos hasta que Felipe II decidió incorporarlo, así como el Rico, a su colección particular en la biblioteca de San Lorenzo de El Escorial. Desde entonces permanecen allí.
El Códice Rico recoge ciento noventa y cinco cantigas (doscientas en origen) y es el primer ma-nuscrito de los cuatro conservados, en el que se combina texto, música e imagen.
Cada poema dispone de un folio iluminado para ilustrar el milagro, dos folios en el caso de los poemas terminados en cinco, un número espe-cialmente vinculado al culto mariano y que marca la estructura del manuscrito.
"ALFONSO X HABÍA DEJADO
EN SU TESTAMENTO LA
VOLUNTAD QUE LOS
CÁNTICOS A LA VIRGEN
QUEDARAN DEPOSITADOS
DONDE ÉL ESTUVIERA
SEPULTADO O QUE
PASARAN A LA CORONA."
SCRIPTORIUM76
Cantigas de Santa María [b-I-2]. Códice Rico
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Las imágenes cuentan la historia contenida en el texto, pero también aportan detalles adiciona-les que enriquecen la narración con nuevos ele-mentos y personajes. En su ejecución participaron copistas e iluminadores al servicio del escritorio regio, creando una de las piezas más destacadas del arte medieval hispano.
Cantigas de Santa María. Códice de los músicos
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En el de los Músicos hay más de 400 cantigas. Y cada nueve, al inicio de la décima, hay siempre una imagen donde aparecen uno o dos músicos con los instrumentos musicales de la época.
A partir del 29 de junio de 2021 estos códices, custodiados por Patrimonio Nacional, están a dis-posición de quienes quieran admirarlos a través de la web a partir de su reproducción hecha con los medios técnicos más avanzados y que permi-ten múltiples funciones.
Los invitamos a admirar esta obra de arte en:https://www.patrimonionacional.es/coleccio-
nes-reales/cantigas-de-santa-maria-codice-rico
Códice Ricohttps://rbdigital.realbiblioteca.es/s/rbme/
item/11337#?c=&m=&s=&cv=&xywh=-3673%2C-313%2C11089%2C6240
Códices de los músicoshttps://rbdigital.realbiblioteca.es/s/rbme/
item/11338#?c=&m=&s=&cv=&xywh=-2781%2C-246%2C8739%2C4917
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CALENDARIO 2022ARGENTINA
10-13MAY.
XVIII Jornadas Interescuelas UNSE Santiago del EsteroSantiago del Estero
Organizan: Lic. en Historia Universidad Nacional de Santiago del Estero UNSE con el apoyo de la Comisión Organizadora Interuni-versitaria de Escuelas y Departamentos de Historia.
[email protected]@gmail.com
8-9 SEPT.
XII Jornadas internacionales de Historia de España. “Mundos hispánicos: historia, cultura, patrimonio y transferencias”. Buenos Aires
Organiza: Fundación para la Historia de España
http://www.fheargentina.com.ar/
26FEB.5,12 Y 19MAR.
Curso de extensión: “Historia de una persecución. Brujería y creencias populares en la Europa Moderna"Modalidad virtual
Organiza: SEUBE. FILO.UBA
HTTP://SEUBE.FILO.UBA.AR/
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AMÉRICA9 AL 14 MAY.
Congreso Internacional en Estudios Medievales - Kala-mazoo 2022Kalamazoo, Michigan (EE. UU.)
Western Michigan University´s Medieval Institute
https://wmich.edu/medievalcongress
EUROPA7-8EN.
Coloquio: “Identity Abroad in Central and Late Medieval Europe and the Mediterranean”Cambridge
Universidad de Cambridge
https://identityabroad22.crassh.cam.ac.uk/
10-11EN.
Workshop virtual: “Hacia un nuevo modelo hagiográfico femeni-no en Catilla bajomedieval”
Universidad Complutense de Madrid
http://visionarias.es/catalogo-de-santas-vivas/
7-8ABR.
14ª edición del Workshop de Estudos MedievaisOrganiza: Facultad de Letras. Universidad de Porto
Organiza: Grupo Informal de Historia Medieval (GIHM) de la Fa-cultad de Letras de la Universidad de Oporto (FLUP)
http://gihmedieval.blogspot.com/
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7-9SEPT.
Simposio Internacional “Ars Gloriae. “La presencia episcopal en las catedrales bajomedievales”Universidad de León
Organiza:PAM (Grupo de investigación en Patrimonio Artístico medieval-Universidad de León)
http://www3.pam-ule.es
29-30SEPT.
Conferencia internacional: “Gerder, Work ans Service in Late Medieval Europe (1300-1600)”Colonia
Universidad de Colonia
H-Soz-Kult
19-21OCT.
Congreso Internacional: “VIII Centenario del nacimiento de Alfonso X. Alfonso X: el universo político y cultural de un reinado”Toledo
Organiza: Universidad de Castilla-La Mancha
Exposición virtual: Alfonso X en la Biblioteca de la Universidad de Sevilla
https://expobus.us.es/s/Alfonso-X-en-la-Bibliote-ca-de-la-Universidad-de-Sevilla/page/Alfonso-X-en-la-Biblio-teca-de-la-Universidad-de-Sevilla
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Exposición: “Los libros del rey Sabio. VIII centenario del nacimien-to de Alfonso 221-2021”Biblioteca Nacional. MadridAntesala del Salón de Lectura María Moliner (2º piso)
Entrada gratuita y libre hasta completar aforo
http://www.bne.es/es/Actividades/Exposiciones/Exposi-ciones/Exposiciones2021/libros-rey-sabio-viii-centena-rio-del-nacimiento-alfonso-x.html
Convocatoria a publicación: “Merveilles monstrueuses et monstres merveilleux” Effervescences Médiévales
https://effervescencesmedievales.home.blog/2021/04/06/merveilles-monstrueuses-et-monstres-merveilleux-efferves-cences-medievales/
PONTIFICIA UNIVERSIDAD CATÓLICA ARGENTINA
Facultad de Ciencias Sociales / Departamento de HistoriaCátedra Historia Medieval
SCRIPTORIUMa ñ o . X — nº 29 — 2021 — issn nº 1853- 760x
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