1. Marius Schneider El origen musical delos animales-simbolos en la mitologria y la escultura antiguas Ensayo hist6rico-etnograco sobre la subestructura totemistica y megalitica de las altas culturas y su supervivencia en ei folk lore espailol El Arbol del Paraiso Ediciones Siruela 2. i. ediciOn: enero de 1998 2' ediciOn: mayo de 2031 edicin: mayo de 2010 Todos los derechos reservados. Cualquier forma de reproducciOn, distribucln, comunicacin pblica o transfornacin de esta obra 3 61o puede ser realizada con la autorizacin de sus titulares, salvo excepciOn prevista por la ley. Dirase a CE DRO (Centro Espaliol de Derechos Reprogracos, www.cedro.org) si necesita fotocopiar o escanear algn fragmento de esta obra. El engen musical de los animales-simbalos de Islarius Schneider, edicin cedida por eE Consejc Superior de Investigaciones Cienticas ColecciOn dirigida por Victoria Cirlot y Arnador Vega (para este t (t ulo con Jacob() Siruela) Disetio graco: Gloria Gauger Ediciones Siruela, S. A, 1998, 20ID cl Almagro 25, ppal. dcha. 28C10 Madrid Te l . : + 34 91 355 57 2C Fax : + 4 91 355 22 D1 siruela@siruelascom www. s iruela. c om I S B N : 9 7 g -8 4 -7 8 4 4 -3 6 8 - 0DepOsito legal: 11-20.006-2CIC Impreso en Rigormagrac Printed and made in Spain Papel 103% procedente de bosques bien gestionados. 3. indice Advertencia importante al lector [edicin de 1946] 9 Nota a esta edicin 1 0 El origen musical de los animales-simbolos en la mitologia y la escultura antiguas Introduccin 1 3 1. Cantan los animales 1 7 Culturas pretotemisticas y totemisticas 1 7 Culturas medias y altas 4 9 Cantan los hombres 6 3 Filesoa musical brahmnica 6 3 Sistema tonal 6 8 IH. Cantan las piedras 7 3 El orden musical de los capiteles 7 3 Los animales-simbolos en las altas culturas 1 1 4 IV. Cantan los planetas 1 2 7 Cosmologia musical 1 2 8 Los tetramorfos 1 3 4 4. v. Cantan los elementos 1 3 7 El valor metasico de la msica 1 3 8 Los instrumentos musicales 1 4 7 La mtlsica y ei lenguaje 1 5 2 vl. Canta ei cosmos 1 6 5 La posicin de los instrumentos musicales en ei circulo de quintas 1 6 7 La inversin 2 0 2 Astrologia musical 2 0 6 La forma 2 2 2 Grupos ideol6gicos 2 2 6 Trangulo ritual y linea si-fa-do 2 4 8 Ritos de prosperidad 2 5 5 El rbol de la vida 2 8 9 Arte y paisaje de inspiraci6n megalitica 3 0 4 Sociologia, losoa y medicina megaliticas 3 2 0 Apendices 1. El sistema tonal greco-bizantino 3 4 9 Los tambores y ei lenguaje rrit ric o 3 5 3 III. Ensayo sobre el origen mistico del vocalismo del lenguaje ewe 3 6 7 IV. Posici6n histrica y etnograca del sistema 3 7 5 Notas 3 9 5 Ilustraciones 4 2 7 Ejemplos musicales 4 7 5 indice bibliogrco de los ejemplos musicales 4 9 1 indice de terminos 4 9 3 8 5. Advertencia importante al lec tor [edicin de 19 46] 1.Al terminarse la impresin de este libro ei autor ha hallado un docu- mento que cambia algo la posicin mistica de la zambomba (tambor de fricci6n, Reibetrommel). Seglin fray E de Igualada (Musicologia indigena de la Amazonia Colombiana, Boletin Latino- Americano de 31sica, vol. 4, 1938, pag. 693), los sibundoyes construyen este tambor abase de una con- cha de tortuga. Esta correspondencia mistica obliga a atribuir dicho ins- trumento al sonido rni en vez de situarlo en ei la como lo hemos indicado en la pgina 242 linea 35. En la zona del mi ei recipiente corresponde a la tortuga (nli) y ei bastn al pez sierra (mi-do). En la pagina 276 lineas 10-12 hemos de cambiar ei texto como sigue: eUna cancin recogida en Ciudad Real permite sospechar que ei pote de la zambomba simboliza la tierm y ei bastn la montaiia. Segim dicho documento ei tambor de friccin est considerado como una mujer embarazada. Como la imprecisi6n de los terminos que designan los instrumen- tos musicales puede inducir facilmente a error, rogamos al lector sustim- yaen las paginas 192, 246 y 275-276 la palabra zamporia por cornamusa, ya que zampotia designa ora una clase de cornamusa, ora una auta pastoril o caramillo (Pedrell). Verdad es que cornamusa tampoco es un termino univoco. El diccionario de la Acadenna indica: 1.* trompeta larga de me- tal que en medio de su longitud hace una rosca muy grande, 2.' instru- mento nitstico compuesto de un odre y varios cautos. En este estudio nos valemos de la segunda acepcin del termino cornamusa: un odre en ei cual ei aire insmiado por un tubo alimenta varios tubos provistos de len- getas (alern.: Sackpfeide, Dudelsack; ingl.: bagpipe; franc.: amtemuse). Ex- cluimos conscientemente la expresin gaita gallega, porque se presta a confusi6n con la gaita propiamente dicha. til. Un estudio sobre la tarantela y la danza de espadas se publicar en ei Anuario musical del Instituto Espcniol de Musicologia, 1947. [Marius Sch- neider, La danza delas espadas y la tarantela. Ensayomusicol6gico, etnograco yarqueol6gicosobrelos ritos medicinales. C.S.I.C., Barcelona 1948.] 9 6. Nota a esta edicin Seha respetado ei texto, a excepcin de erratas evidentes, tal y como fue publicado en 1946, y se han mantenido los esquemas que Marius Schneider consideraba fundamentales para la comprensin de las corres- pondencias misticas y que se presentan en facsimil debido a su valor au- togrico. 1 0 7. El origen musical de los animales-simbolos en la mitologia y la escultura antiguas 8. Introduccin Cada libro tiene su historia. Al principio de esta Historia gura ei nombre de mi ilustre y venerado amigo dor Higinio Angles, merced al cual pude reanudar en 1944 mis investigaciones musicolgicas. A 1 ten- go que expresar a la cabeza de este libro mi gratitud cordial. Despus de que en ei invierno de 1943-1944 ei Consejo Superior de Investigaciones Cienticas, a propuesta de Mn. Higinio Angles, me hu- bo hecho ei honor de llamarrne para emprender investigaciones folido- risticas en Espaa, un dia de verano de 19-4, ei Dr. C. E. Dubler me Ilev6 de excursi6n a RipolL Al ver los animales esculpidos en los capi- teles del claustro de esta ciudad y las huellas de inuencia irnica y bi- zantina de la fachada de la catedral, mi atenci6n y mis recuerdos se di- rigieron una vez ms hacia ei Oriente. El ritmo de sucesi6n tan extrao que formaban estos animales mc hizo recordar una teorl'a de la India del siglo XIII, que identicaba ciertos animales con determinados sonidos musicales. Cuando apunt estos pensamientos, C. E. Dubler, apasiona- do por todos los problemas orientales, me Ilev6 a Gerona y a San Cu-, gat del Valles para poder estudiar los respectivos monumentos ms com- pletos (por estar menos mutilados o renovados) bajo la hip6tesis enunciada. Asi nacieron, primeramente, ei segundo y tercer capitulos de este li- bro. No habria podido estudiar de cerca tantas veces.estos claustros sin ei socorro amable de C. E. Dubler, al cual celebro poder ofrecer ahora ei agradecimiento cordial, no s6lo de un colega de estudios, sino de un re- conocido amigo. No quiero dejar de citar los nombres de los Sres. E Mateu, S. Alco- be, M. Almagro y E. Martinez por las delicadas atenciones que han teni- do conmigo y por las grandes facilidades que me han dado para consul- tar los fondos de la Biblioteca Central, de las Bibliotecas de los Institutos de Antropologia, de Arqueologia y del Archwo de la Corona de Aragn. Tambin me complazco en expresar mi agradecimiento profundo al Re- 13 9. verendo P._lose Antonio Donostia y a D. _loseSubir por haberse digna- do revisar ei texto castellano de mi manuscrito. El mecanismo ps ic o_ . 6gic o d e l a i d e n t i c a c i n s i m b l i c a d e s o n i d o s con animales me preocupaba desde mucho tiempo. Hace aos pude acla- rar un poco ei problema trabajando con unos negros, que todavia vivian estas ideas. Me parecia indispensable comunicar en este libro algo del conjunto deestas ideas misticas para evitar al lector una imposicin aprio- ristica de tal identicaci6n de animales con sonidos musicales. Asi nacie- ron los capitulos sobre los animales, los planetas y los elementos. El pri- mer capitulo, que trata del origen totemistico de los animales-simbolos, slo puede dar una idea preliminar de un trabajo mucho ms extenso, en ei cual sepresentar la documentaci6n necesaria, si algn dia logro salvar mis materiales manuscritos, suponiendo que an seconserven en Alema- nia. El ciclo de las altas culturas estudiadas comprende especialmente unos datos de China, Indonesia, India, Persia, Bizancio, Grecia antigua y de la Europa medieval, que hacen suponer un parentesco cultural antiquisimo entre estas reas tan distantes. Dado el arraigo de estos datos en las tradi- ciones de los pueblos de civilizacin media o primitiva, hubieramos pre- ferido basar ei primer capitulo en la tradici6n de un pueblo primitiv, en un rea geogrca ms contigua a las altas culturas tratadas aqui. La falta de nuestros materiales ro lo permiti6. Slo pude ejemplicar ei primer capitulo con tradiciones totemisticas africanas, que permanecian claras en mi memoria por haber hecho las investigaciones, no por via de interpre- taci6n de textos, sino personalmente hablando con los hombres y obser- vndolos. Si este capitulo no entra geogrcamente en ei dominio de las alias culturas tratadas en los capitulos siguientes, tiene, en cambio, la ven- taja de encerrar, no interpretaciones, sino slo hechos explicados atesti- guados por los indigenas mismos. Adems, todas las regiones africanas ne- gras mencionadas en ei curso de este libro acusan un antiguo contacto cultural con las altas civilizaciones euroasiticas, que se veric6 a traves de las culturas del NE de Africa. Intentare en ei sexto capimlo ofrecer una sintesis de esta doctrina eso- terica cuya primera sistematizacin parece ha3er sido obra de las culturas megaliticas. Temo que ei lector, al leer este capitulo, me crea victima de una obsesin. Contra tal sospecha s6lo puedo alegar que me forme por ei trato con los indigenas (lo cual me permiti6 aprender a pensar y a vi- 14 10. vir estas ideas sin ninguna clase de Qcontorsin intelectual), y que todos los eslabones lgicos que necesitaba intercalar al principio de manera hi- potetica al intentar la sintesis se conEirmaron posteriormente por los tex- tos consultados an durante la elaboraci6n del Ultimo capitulo. Nadie puede servir a la ciencia de manera Util sino siguiendo la direccin hacia la cual est llevado naturalmente por la indole de su inteligencia. Con- ando en cierta facultad de atinar cuando los documentos se presentan obscuros, sigo mi pensamiento hasta ei n de un modo consecuente. Las antiquisimas ideas expuestas en este libro quedarin comprendidas de verdad o solamente explicadas segn ei concept que tenga ei lec- tor de la nocin sinzbolo. Silo acepta como una realidad, la via esti libre; de lo contrario, siempre quedara supercial la verdadera comprensin de estas ideas. El simbolo es la manifestaci6n ideol6gica del ritmo mistico de la creacin y ei grado de veracidad atribuido al simbolo es una ex- presin del respeto que ei hombre es capaz de conceder a este ritmo mistico. 15 M. S. 11. I. Cant an los animales (Tradicin primitiva) En las culturas prirnitivas son innumerables los cuentos eitle nos rela- tan la superioridad moral de los animales sobre; los hombres. Dicen que los rasgos morales sobresalientes del animal son un juicio exacto delas co- sas y una gran delidad. Ademas yesto tambin se considera como un argumento de superioridad moral es muy acionado a la ndasica. Ver- dad es que pueden ser terribles los animales cuando estn hambrientos, pero nunca son malos por naturaleza. Slo el hombre piensa consciente- mente en hacer ei mal, mientras sonne al vecino al que quiere matar. El animal no piensa, ni habla, ni siquiera sonne. Ni vive para matar, ni ma- ta para imperar. Ataca solamente cuando no le queda otra solucin para conservar la vida. Por lo dems, ei animal es muy pacico e incluso teme- rosa No cabe duda de que la guerra contra las bestias es un fenOmeno terrible. Sin embargo, ei animal, incluso en este momento, conserva to- dasu dignidad, pues desconoce los comprornisos simulados y las anbo- logias hip6critas, que caracterizan a la guerr2, del hombre. El animal se conduce siempre de manera ja y univoca, mientras que ei ser human es un ser esencialmente epitioco. El animal se recrea lugando; ei hombre aprovecha la mayor parte del tiempo libre para inventar mentiras, moles- tar a los demas y componer cantos de escarnia Asi pensaban muchos de los negros que hemos podido estudiar. Los hombres de las culturas totemisticas - y p r e t o t e m i s t i c a s c o n s i d e r a n , ademas, a muchos animales como seres misticos y portadores de un gran saber intuitivo. Estos animales son encarnaciones de los antepasados hu- manos o de dioses protectores, que poseen un lenguaje propio, si de entender para nosotros, en cambio muy expresavo y muy claro para ellos y los hombres primitivos. Culturas pretotemisticas y totemisticas Muchas y variadas son las ideas que los hombres han imaginado en 17 12. torno a una losotia primitiva de la Naturaleza. Ya en la penumbra inte- lectual de las ms prirnitivas culturas humanas seesbozan unas ideas gene- rales, que reejan una concepcin muy ordenada del cosmos. Estas ideas sefundan en una combinaci6n muy peculiar de representaciones senso- riales o imgenes que se desprenden de la observaci6n diaria del dualis- mo de la vida, tan acusado en la existencia de los dos sexos, y en ei cam- bio perpetuo de la luz v de la obscuridad. Dado este dualismo permanente de la Naturaleza, ningn feikornen determinado puede constituir una erealidad entera, sino tan slo la initad de una totalidad. A cada fen6- meno (por ejemplo a una mujer o ala noche) tiene que corresponder un fenmeno anlogo (un hornbre, ei dia), con ei cual forme una totalidad, estoes, una realidad entera. Sle la unin de tesis y antitesis puede lle- gara formar un conjunto total. El conjunto ms general est formado por ei macrocosmos (ei cielo masculino y la tierra femenina), cuya congu- raci6n se repite (por analogia) continuamente en ei microcosmos. Cada tesisse perla y se deslinda e incluso se crea por su antitesis, porque ca- da parte de la totalidad es et complemento o ei reejo de la parte vecina. Estamanera de pensar y de coordinar los fen6menos est penetrada ade- ms por un factor emocional considerable. Silos pueblos del ciclo cultu- ral de los cazadores eurafricanos piensan que ei elefante o ei oso' sostie- nen ei cielo con sus espaldas, es porque estos animales poseen una altura imponente y una fuerza extraordinaria. Por otra parte los pequeos in- sectos no denen menor importancia. Como encarnaciones de los espiri- tus del agua y de la tierra, ei cocodrilo o (en otras culturas) ei buey y la vaca forman la antitesis del elefante celeste. Todos poseen una estatura considerable; pero al paso que los animales de la derra, con estatura alta, tienen una voz profunda, ei grito del elefante celestees muy agudo. Asi- mismo ei grillo constituye la antitesis de la abeja. Ambos insectos 1 s o nmuy pequeos, pero ei ruido del grillo es agudo, mientras que ei zumbi- do de la abeja es obscuro y grave. Parece que en su origen, tesis y antite- sis, o sea ei cielo y la tierra, eran simbolizados por ei varn y la hembra (voz o color diferentes, pero estaturas semejantes) de cadaespecie animal, o por la oposicin de annmies que pertenecen a la misma familia zoo16- gica sin ser por esto semejantes. Tesis y antitesis se dan tambien en ani- males de diversas clases, cuando presentan ciertas semejanzas en su patrn geometrico. Asi, por ejemplo, ei huso es un patrn comn tanto al pez como al ave. En ei caso del buev y del elefante, la estatura grande es ei 18 13. patrn comUn sobre ei cual seestablece la relacin generaldeanalogfa en- tre estos animales. La diferencia de altura de voz determina la relacin es- pecfcadetesis y antitesis entre los mismos, porque sus voces parecen estar invertidas una con respecto a otra. Tanto el buey como ei elefante tienen una gran estatura; pero mientras la voz del buey es profunda, la del ele- fante es aguda. Entre los animales propiamente terrestres, los seres de al- ta estaturase caracterizan por una voz profunda y los pequeos por una voz aguda. Por ei contrario, los animales que simbolizan ei cielo tienen unaVOZaglida, Si son grandes, y una voz grave, si su estaturaes pequea. Este dualismo inicial tiene dos aspectos. Puede ser in:erpretado como una actividad de dos fuerzas en oposiciim (dualismo propiamente di- cho) o como una actividad de fuerzas en compensacion (rnonismo di- nmico). En la I6gica de los indigenas los fenmenos observados suelen relacionarse segn ei orden causal o segn ei orden de analogia. Los fe- n6menos ms sencillos v evidentes parecen ordenarse rpidamente si- guiendo una linea causal. Por ei contrario, los fenmenos ms complejos o substraidos a la observacin directa (todos los fenmenos peridicos, psicolgicos, objetos parecidos por tener algunos rasgos comunes) se piensan ms bien en ei orden de analogia. La relaci6n entre choque y cai- dase concibe claramente como un orden causal; pero las relaciones ms complejas que no se pueden comprender de manera tan elemental como, por ejemplo, la inuencia de ciertos sonidos en determinados animales, seexplican mediante ei razonannento por analogia. Este gnero de razo- namiento, que sigue desarrollndose en las altas civilizaciones, forma la base del pensar mistico. Cada vez que dos fen6menos ofrecen un rasgo comn y que este rasgo parece ser esencial en la estructuracin de ambos fen6menos, se establece tal relacin de analogia. Un fenmeno abcS se emparenta esencialmente con ei fenmeno d e f S por ei elemento S, a condicin de que este factor S constituva o parezca constituir un ele- mento fundamental en la estructuracin de ambos fenmenos. Pero este elemento S no es factor aislable, antes al contrario, todos los elementos de cada fenmeno constituven un conjunto ritmico indisoluble. A los factores S que relacionan los diferentes fenmenos, denominaremos ei ritmo comun. La determinacin del ritmo comn varia mucho segn las culturas. Los seres primitivos consideran como un ritmo de parentesco S, ante to- do, ei timbre de la voz, ei ritmo ambulatorio, la forma del movimiento, 19 14. ei color y ei material. Las altas culturas mantienen estos criterios, pero dan ms importancia a la forma y al material que no a los criterios de la voz y del ritmo ambulatorio. En vez de concebir estos ritmos de paren- tesco dinrnica y artisticamente como lo hacen los pueblos prinntivos, las altas culturas los consideran como valores abstractos y los ordenan si- guiendo una clasicacin razonada de carcter esttico y geometrico. Mientras ei primitiv percite como esencial ei movimiento en las formas y ei carcter uctuante de los fenmenos, las altas civilizaciones ponen en ei prirner piano ei aspectoestciticode las formas y ei perl puro y estric- tamente geometrico de la forma. Consideran ei movimiento dentro de una forma como un aspecto accidental de la idea pura o del sign geo- metrico correspondiente. Para un primitiv() un le6n sentado es un trin- gulo ardiente, una llama cuva forma no tiene la menor rigidez y s61 es- boza un tringulo. Este tringulo ardiente, cuyos lados varian con cada soplo del viento que los anima, es la imagen emocional del len y de la cua- lidad mistca que este simboliza. En las alias civilizaciones esta rnisma cualidad se encarna primeramente en un triangulo jo, esto es, una for- ma geometrica esttica. El aspect triangular, vivo e irregular, que for- man ei fuego o el len sentado, s6lo es una variaci6n accidental, una fun- ci6n del tiempo, una imagen imperfecta de la idea que ei fuego o ei len intentan realizar, a saber, un tringulo geometrico jo, ei signo alquimis- tico del fuego. La concepci6n primitiva de lo esencial es realista, artistica eintuitiva; su carcter, dinimico: en las altas culturas la concepci6n de la ltima realidad es geometrica, cientica y abstracta. Pan ella la ltima verdad se verica s6lo en ei repos (y no en el movimiento), en las for- mas o ideas puras y en los nmeros-ideas, mientras que las formas acci- dentales o uctuantes s6lo son exteriorizaciones imperfectas de las ideas. Al paso que las altas civilizaciones piensam y sistematizan consciente- mente sus ideas por medio de una serie de signos abstractos (simbolos), los primitivos bailan y cantan sus ideas, que en su mayoria viven en las capas inferiores de la conciencia. La trarisicin entre estas dos concepcio- nes se observa en las representaciones artisticas (esculturas, pinturas) de animales fabulosos, de objetos o personas reducidas idealmente a guras geometricas fundamentales. La posici6n histOrica y cultural de este com- pmmiso entre dos estilos permite suponer cue estas creaciones artisticas nacian de un intento de carcter religioso para conciliar las dos concep- ciones misticas opuestas. 20 15. Estas diferencias de concepcin seacusan, incluso en las formas co- munes, por la discrepancia de su est:uctura interior. Cuando intenta es- tablecer una relacin mistica con la abeja, ei hombre primitiv se trans- forma con toda sualma en abeja, al i:nitar ei zumbido, ei aspecto exterior (caretas) y los movinnentos angulosos del vuelo de este inseeto. Por ei contrario, en las altas culturas ei ritmo comn que establece la relaci6n con la abeja se obtiene sin participaci6n sica directa (balle), nicamen- te por medio de un gong metilico: por ser amarillo ei cclor de este ins- trumento y su sonido muy parecido al zumbido de la abeja, basta tocar ei gong, esto es, imitar ei ritmo de las abejas, para dominarlas 2 . L a p a r t i - cipacin activa del cuerpo est reemplazada por un instrumento. El hom- bre primitiv se vuelve abeja poniadose al nivel de la misma, mientras que ei hombre mago de las altas culturas ordena a las abejas. En las altas civilizaciones ei balle de las abejas es considerado tan s610 como un mol- de artistico, un ballet, una forma estilizada que an no ha perdido del to- do su valor de analogia mistica y de eciencia ritual, pero que carece del realismo primidyo y, por tanto, de accia directa sobre las abeias. En la mayoria de los casos las deyes de esta ciencia natural tienen un aspecto antropomrco. Simpatia y antipatia, calma e ira, nacimiento muerte, avaricia y largueza, en n, los valores psicol6gicos, regulan la su- cesin de todos los fen6menos del cosmos. Siendo ei cosmos una unidad indisoluble, estas leyes de la Naturaleza no pueden dejar indiferente al ser human, pues ei hombre no s6lo forma una parte integral de esa unidad, sino que d solo en la tierra posee la facultad de poder imitar directa o in- directamente un grau Wirnero de ritmos ajenos y de ritmos fundamenta- les de la Namraleza. Ahora bien, irnitar es identicarse, en ei mayor gra- do posible, con ei objeto imitado y hasta cierto punto conocer sus leyes intimas, es decir, dominar ei objeto coplado Por eso tal concepci6n di- nmica del cosmos es forzosamente a la vez losotia, religin y ciencia aplicada. Con estose llega a la maga. Si la lluvia cae despus de geie s - ta ha oido la voz airada del trueno, basta hacer sonar la voz airada del roncador (zumbadera) 3 , c u y o s o n i d o e s t a n p a r e c i d o a l t r u e ner la lluvia bajo sus 6rdenes (razonamiento per analogia). El misrno ra- zonamiento se nota en relaci6n con los animales. Para apoderarse de su objeto de caza ei cazador puede hacer oir al anirnal un bramido o la voz quejumbrosa de algn otro anirnal que ha caido en una trampa (y que p0- 21 16. dria ser una presa o ei grito de su peor enemigo. Con esto ei caza- dor atrae a su presa, disminuye su prudencia o la asusta. Segn decia un negro agni, llamado Qasi, el medio ms seguro, pe- ro tambin ms "peligroso", es arriesgarse a imitar la voz del espiritu del animal. Entonces testese ve a si mismo, especialmente su nariz, como si estuviera cerca del agua y no puede resistirse.... Despus Qasi se explic6 con ms detalles: esto ocurre porque cada ahna viva se compone de dos partes, una mortal, otra inmortal. El espiritu de un hombre vivo es una sombraque cambia de lugar y de tamatio segn la posici6n del cuerpo en relaci6n con la luz del sol. Este espiritu tambin puede ser una imagen que sale del agua cantando tristemente, cuando uno sesienta muy cerca de un rio._. Hay que tener tnucho cuidado porque con su cantar este espiritu, en ei agua, atrae siempre a tu cuerpo hacia si_ I 3 e r o t a m p o c o s e p u e d e prescindir del agua, porque sin ella no podriamos vivir. Es menester oir la voz del espiritu del agua, de vez en cuando, para que no se enfade, pues, de lo contrario, su retumbo nos torturaria de dia y de noche. Pero quien lo oye demasiado se vuelve triste y semuere. En ei curso deestas y otras conversaciones, cuyos detalles no podernos reproducir aqui por falta de nuestros manuscritos, se esboz6 la representaci6n siguiente: hay que distinguir en ei hombre dos o tres partes, un cuerpo mortal y un al- ma que encierra una parte mortal y una parte inmortalt En cuanto es vi- sible en este mundo, ei alma humanasepresentaala luz del sol como una sombra y se percibe en ei agua como la imagen sonora del cuerpo. Esta alrna vive a veces en una relacin muy tensa con ei cuerpo del cual pa- rece emanar durante la vida terrestre. El agua y ei sol (la imagen sonora y la sombra) son indispensables para vivir, pero ambos en su forma ex- trema conducen tarnbin ala muerte, merced a la fuerza de atraccin que ejercen estos elementos sobre los hombres. Por serindispensables, agua y sol atraen al ser human y, segn la misma ley, lo alimentan y lo matan. Por eso la imagen sonora en ei agua, que es una autovisi6n difusa del al- ma, canta siempre una melodia del otro mundo. Cuanto ms se oyen los acentos tristes de esta melodia y la imagen del alma se precisams en ei espejo del agua, tanto mas aumenta la fuerza atractiva de esta imagen en ei agua. Los dos factores en los cuales se maniesta ei alma (la melodia en ei agua y la imagen-sornbra proyectada sobre ei suelo) son valores coordi- nados, pero con trminos casi opuestos. La meledia del agua es ei anlo- 22 17. go acstico de la forma visual (sombra) del alma proyectada sobre la de- rra. Pero estos dos planos -melodia y- sombra- tienen una cualidad inte- rior diferente. La melodia no s6loes un piano paralelo a la sombra, sino un piano superior y, adems, la vida misma de la sombra La melodia del agua retieja la parte inmortal; la sombra, la parte mortal del alma (vase g. 1). Podria suceder tambin que la melodia v la sombra se relaciona- sencomo tesis y antitesis y que los elementos -agua y sombra- en los cuales se maniesta ei alma correspcndieran a la luna v al sol. Aumenta la fuerza y la intensidad de la melodia a medida que la som- bra se hace ms delgada. Cuanto ms vibra esta melodia, tanto ms ei cuerpo y la parte mortal del alma (la sombra) llegan a ser solamente re- ejos de la melodia de la parte inmortal del alma. Esto se nota ya en la sombra ms delgada que proyecta ei cuerpo de un anciano. En conse- cuencia, la melodia interior del ser human, a saber, la parte inmortal, que en la oracin de la vida slo se percibe como un dbil retumbo (mientras que la sombra es muy fuerte), en las horas misticas del hombre llega a ser ei principio dominante. En resumen, la parte imnortal del al- maes la forma sonora y ei ritmo esericial e imperecedero del hombre. En estavida la parte mortal del alrna es la sombra y, por decirlo asi, ei do- ble del cuerpo. Por eso, durante la vida terrestre se puede percibir tan- to ei alma como ei cuerpo, mientr2s que a los muertos, al principio, se puede advertir por la sombra y, ms tarde, solamente en el piano acsti- co que es ei piano ms no. Al principio, ei muerto sesepara dicilmente de su cuerpo, porque su sombra que se extingue sollamente poco a poco sigue atndolo a la vi- da. Por estoes menester cantar y tamborilear en honor del muerto para facilitarle ei paso al mundo acustico puro. Tambin se recomienda pre- sentarle a menudo un cuerpo human, especialmente ei del mago rta- dico, y cantarle sus canciones propias o preferidas, mientras siga siendo una sombra, para que pueda ejecutar sus bailes macabros:>, hasta que ha- yapasado a ser un espiritu puro'. Al decir de Qasi, la melodia que murmura la imagen en ei agua es un canto muy sencillo, breve, suave, siempre triste y mon6tono. Se repite constantemente en igual forma, per siempre aumenta su intensidad. Puede ser esta melodia un canto individual de medicina; generalmente selimita a un sonido muy prolongado. Este canto varia de timbre, rit- mo v altura segn ei individuo. Puesto que al acercar su rostro al agua se 23 18. ve primeramente la nariz, ei timbre que establece mejor ei puente entre la parte mortal y la inmortal del hornbre es ei timbre con voz nasale. Se alcanza ei punto culminante cuando una persona oye su melodia propia, es decir, la melodia de su propia alma, pero no cantada por ella misma, sino emitida por algc o alzuien que esti fuera del cuerpo sico de esta persona a quien pertenece esa melodia. Nadie puede escapar al dictado imperioso de esta voz. Cuando un ser vivo se encuentra frente a aquel llamamiento de su propia alma exteriorizada, la atracci6n es fatal. Es la hora de la muerte,