Erwin Jaquez AMCSus pasos al terror

Sara Purgatorio AMCEn rodaje

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Marc Bellver AMC Hablemos de la Serie

Sociedad Mexicana de Autores de Fotografía Cinematográfica

Número 50 Julio - agosto 2018

Desde España Cameraman Viacrucis

Hilda Mercado AMC y Pedro Ávila AMCCumbre Internacional de Cinefotografía,

Parte I

EDITORIAL

Siempre es grato mirar hacia el pasado recordando esos sueños tan lejanos que aho-ra cumplen su objetivo. No importan los obstáculos que enfrentamos cuando la visión es la de perseverar y no darse por vencido jamás aún con nuestras complejas jornadas de rodaje. Hace más de ocho años, la visión de nuestro expresidente, Juan José Saravia AMC fue la de fundar la revista 23.98fps que hoy celebra su 50º edición. Se agradece la labor constante de los colegas que han apoyado a través de los años, compartiendo sus memorables rodajes e inclusive redactando sus propios artículos. Cabe mencionar que la revista de la sociedad se logró con un minúsculo presupuesto y la infatigable labor de Claudia Mera en conjunto con el colega Saravia como editor de la misma, quien ahora ocupa un puesto en Honor y Justicia en la AMC y también el de vocal en la Academia Mexicana de Artes y Ciencias Cinematográficas. Después de más de ocho años, ahora la batuta la llevan Solveig Dahm, también gerente de la sociedad, Loft Cinema a cargo de Salvador Franco y el honor de la colaboración especial de la escritora Ximena Ortúzar. En esta nueva etapa y gracias a más patrocinadores, la revista logra ya no depender de la redacción de los colegas. Agradecemos esa ardua labor sin la cual nunca hubiéramos logrado el interés de los patrocinadores y el crecimiento de la revista digital. El compromiso continúa al compartir de forma gratuita su contenido siendo conscientes de la ecología y logrando su eficaz distribución a todo el mundo con más de 7 mil suscriptores.

En este memorable volumen tenemos el gusto de iniciar la nueva sección ‘En Rodaje’, en la que se mostrarán las producciones que están rodando actualmente los socios activos AMC. Sara Purgatorio AMC ,AIC, nos honra con su interés de unirse como socia activa de la sociedad este 2018 y enriquece la cultura de la AMC con sus raíces italianas dando inicio a esta nueva sección de 23.98fps.

Otro colega multicultural de la sociedad, Marc Bellver AMC de procedencia catalana, describe su ex-periencia en la serie de ‘Luis Miguel’ en colaboración con el Diseñador de Producción Nico Scabini y la entrevista de Salvador Franco de Loft Cinema.

Sorprendiendo la expectativa del cine mexicano, el largometraje ‘El Habitante’, fotografiado por Erwin Jaquez AMC, estremece al espectador con una historia aterradora escrita por el uruguayo Guillermo Amoedo quien también dirige, acompañado del equipo imparable del Productor Ejecu-tivo Rodrigo “Troy” Trujillo. La posesión demoniaca no es tema común en los guiones mexicanos y Amoedo aterra al espectador con su detallada descripción de los eventos basados en exorcismos actuales en el mundo.

Alfredo Altamirano AMC, representante en Europa de la sociedad, mantiene los ojos abiertos al mundo viajando desde Paris hacia Alemania, gracias a la invitación de Leica Optics a la ciudad de Wetzlar para conocer sus nuevas instalaciones. Alfredo radica en Francia y México viajando constantemente entre los dos países.

Desde España, Cameraman continúa colaborando con el equipo de 23.98fps enriqueciendo el contenido para nuestros lectores con el articulo de ‘Viacrucis’ relatando la cadena de desastres digitales en el viaje de los contenidos audiovisuales, escrito por el colega Alfonso Parra AEC, ADFC.

En esta y futuras ediciones incorporaremos un segmento de 10 preguntas a un Director de Fo-tografía y en cada volumen se presentará a un DP diferente. En esta edición, el nuevo socio activo

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Ricardo Garfias AMC, ganador de la Rana de Oro en Camerimage, comparte sus respuestas dando inicio a esta nueva sección de la revista.

Cerrando este 50º volumen, agregamos sugerencias para lectura de libros de cinefotografía y las sugerencia para visitar las de redes sociales de socios AMC.

Por último, continuamos con el honorable apoyo de la redacción de Ximena Ortúzar con el artículo Luz Cámara ¡Color!, dándonos un punto de vista único de la cinematografía mundial.

Esperamos seguir creciendo orgullosamente, compartiendo nuestra pasión en crear historias visuales y mas aún, desde la unión de un gremio destacado a nivel mundial que conformamos los directores de fotografía Mexicanos.

Carlos R. Díazmuñoz C.Presidente

EDITORIAL

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En Rodaje - Sara Purgatorio AMC

El habitante - Erwin Jaquez AMC

Cumbre Internacional de Cinefotografía, Primera parteHilda Mercado AMC y Pedro Ávila AMC

ACES Sistema de encodificación de color - Pedro Ávila AMC

La AMC en Leica Park - Alfredo Altamirano AMC

Viacrucis - Cameraman desde España

10 preguntas a un Cinefotógrafo - Ricardo Garfias AMC

Sugerencias de Lectura AMC

Luz, cámara ¡Color! - Ximena Ortúzar

Agenda AMC

Redes Sociales AMC

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Sara Purgatorio. Foto: Alice Blan-

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Marc Bellver AMC y Nicolás Scabini en‘Luis Miguel, la serie’

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Diego Boneta / Fotograma ‘Luis Miguel, la

La necesidad de conseguir un empleo mientras estudiaba Ciencias de la Comunicación en su natal Italia cambió la vida de la cinefotógrafa Sara Purgatorio AMC, quien un día, mientras buscaba trabajo como extra, logró entrar al set que el legendario Diseñador de Producción Danilo Donati preparó para ‘Pinocchio’, la versión del cuento de Carlo Collodi que el cineasta Roberto Begnini rodó en 2002, bajo el auspicio de los estudios hollywoodenses.“Esa experiencia me abrió el corazón porque llegué a una película de época que me hizo entrar mágicamente en una dimensión paralela, en un espacio y tiempo lejanos, que provocaban una atmosfera fascinante. Fue un proyecto que me llevó a un viaje emocional increíble”, comparte Sara desde el otro lado del mundo.

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El experimento resultó tan adictivo que lo rep-itió varias veces con la única intención de “vivir el set”. En ese tiempo, Sara ni siquiera imagina-ba que su amor por la fotografía fija, sería el an-tecedente de lo que más tarde descubriría como su verdadera pasión: la Dirección de Fotografía, en la cual se especializaría en el prestigiado Cen-tro Sperimentale di Cinematografia de Roma.

“El cine es vida, y como tal, tiene un compromiso hacia el. En mi trabajo el punto de vista es funda-mental. El lugar dónde pongas la cámara cambia todo. Por eso creo mucho en el potencial de comu-nicación que tiene el cine, de transmisión de emo-ciones, de sueños, conceptos, cuentos y de vida. Todo eso queda impregnado en una historia.”

¿Cómo empezó tu amor por la fotografía?

Mi mamá era maestra de fotografía en el Liceo Artístico, así es que empecé desde chiquitita. Siempre viví la fotografía como un momento propio, algo muy mío, personal y solitario. Cuando llegó el cine me dio la posibilidad real de crecer una idea, un proyecto y de crecer juntos. Es un elemento importante que uno debe tener siempre presente.

EN RODAJESARA PURGATORIO AMC

La DP italiana, recién ingresada a la AMC y a la AIC-Imago Europa, narra su camino de la foto fija a la especialización en Dirección de Fotografía, pasando por un trabajo como extra que le cambió la vida

Por Salvador Franco R. Fotos: A. Blandini / G. Zizza /M.T. Nulli

Sara Purgatorio. Foto: Alice Blan-

¿Cómo fue la transición de la foto fija al movi-miento?

Después de estar en el set de la película de Benini supe que esto era lo que quería hacer.

Es decir, te encantó la experiencia…

¡Sí! Después de eso empecé a buscar ser ex-tra porque me encantaba vivir en el set.De todos modos seguía haciendo foto fija. Poco a poco me di cuenta que podía aplicar la fo-tografía a un área como el cine y cuando lo probé me encontré muy a gusto y cómoda. Al final fue la modalidad de expresión que preferí.

¿Por qué decidiste dedicarte a la Dirección de Fotografía?

Porque decidí que era un mundo increíble para mi porque me parecía emocionante, apa-sionante e interesante. También porque nues-tro trabajo está en una constante renovación,

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nunca paras y eso me hace falta por mi mane-ra de ser, por el hambre y la curiosidad que tengo y en ese sentido el cine me alimenta.

¿Qué es lo que más te apasiona del cine?

Me encanta porque cuenta historias, cuenta vida. Futuro, pasado y presente, provocando brin-cos acrobáticos en el tiempo y el espacio y como yo tengo una vida así, destinada a hacer estos brincos, se alinea perfectamente con mi for-ma de ser y de pensar. También tengo que de-cir que en la imagen en movimiento encuentro una modalidad de expresión muy afín con lo que me pasa en la cabeza, el corazón y las vísceras.

¿Cómo decidiste estudiar Dirección de Fo-tografía?

Un día paseando por Perugia, donde estudiaba la Universidad, me encontré con un amigo que quería aplicar para la carrera de actuación en el Centro Sperimentale di Cinematografia de Roma, quien me dijo: ‘¿Y por qué no lo intentas?’ Faltaban pocos días para que cerraran la convocatoria y como me gustaba mucho el fotoreportaje, la foto enblanco negro, color y el trabajo en diapositivas, que incluso imprimía yo misma, me pareció buena idea. Había nueve pruebas que fui pasando y sorprendiéndome cada vez que avanzaba porque lo veía como un sueño. Hasta que llegué a la última prueba en una

Foto: Alice Blandini

Sara Purgatorio rodando “Blue Kids”

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Porque estaba lejos de mi casa y porque tenía mucha energía y economía para hacerlo. Tenía curiosidad por este país. La estética mexicana me llamó la atención desde siempre y uno de los fotógrafos que más admiraba en el mundo del cine era de aquí, Rodrigo Prieto. También me encanta el trabajo de Guillermo Navarro. Mi tesis final en la Licenciatura de Ciencias de Comunicación fue sobre el trabajo de Navarro, así es que lo perseguí hasta encontrarlo y le pedí una entrevista.

¿Qué te gusta de México visualmente hablando?

Estéticamente es un país muy vivo. Quizá lo veo así porque soy de un territorio culturalmente distinto. También me gustaban las posibilidades que me ofrecía y por la apertura mental en la sociedad. Creo en la innovación del lenguaje cinematográfico y aquí hay mucha producción de diferentes tamaños, al menos más que en mi país.

¿Cuáles son las diferencias más importantes que ves entre ambas industrias?

Además de lejanos, son muy diferentes en cuanto a producción, es decir a su sistema, su estructu-ra y su postura hacia el cine. Pero es algo que aprendí a aprovechar, a convertirlo en rique-za a favor de la realización. Este desempeñoen ambas industrias me permite una visión amplia, una mayor gama de posiblidades y de in-

entrevista de hora y media que hice en Roma con Luciano Tovoli, Giuseppe Lanci y Giuseppe Rotunno, que luego fue mi tutor, y que son algunas de las columnas vertebrales de la Fotografía de Cine en Italia.¡Fue una entrevista increíble y muy emocionante! Me acuerdo cuando dije: ‘si entro a la escuela qué bien, pero si no, lo vivido fue maravilloso para mí’. Un mes después me llamaron para hacer pruebas prácticas de operación de cámara y otros ejercicios que resultaron muy rudos, pero al final me quedé y fue fantástico. No dejo de pensar en lo afortunada que fui de disfrutar esos tres años en el Centro. ¿Qué significa la cinefotografía para ti?

El cine es lenguaje y la cinefotografía es escritura que se redacta con la base de una idea y se construye junto al resto del equipo, poco a poco. La foto fija fue perfecta en mi etapa de vida adolescente, pero ahora el trabajo en equipo para la realización me interesa y me entusiasma muchísimo. Necesitas una empatía y una afinidad increíble entre todas las partes para ejecutar una idea. El cine se tiene que enriquecer de experiencias de vida y de profesionales. Todo lo que yo vivo y observo se convierte en mi creatividad finalmente. Si no me nutro, ¿de dónde?.

¿Por qué decidiste buscar una carrera en México?

Sara Purgatorio rodando “Blue

terpretación. Al final el cine es un punto de vista y la imagen tiene una dimensión discursiva muy grande, porque realmente la veo como lenguaje. Logísticamente también debe ser complejo trabajar en ambos lados…

Sí. Estando en uno veo a la distancia al otro y lo hago de manera objetiva para enfrentar las situaciones del sistema cinematográfico.

¿Temática o estéticamente hablando ves mucha diferencia entre México e Italia?

En cuanto a producción, posibilidad de expresión, creación, realización y de postura creo que el cine mexicano tiene mayores posibilidades. Porque se puede filmar más cine independiente y ésto permite una renovación de todo el sistema de producción. Es ahí donde veo esa riqueza, pues circulan proyectos pequeños, grandes y medianos. En Italia todavía es difícil llegar a realizar proyectos pequeños, aunque poco a poco todo va mejor.

¿Qué desventajas has detectado al trabajar en los dos países?

Al principio veía todo como una desventaja, porque estaba en un lado y no en el otro. En el ci-

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ne cuando llega “la” llamada tienes que estar. El “no estar” me limita porque he tenido que rechazar proyectos que hubiera querido hacer pero estaba en otro. Pero nada grave. Es parte de todo. También porque necesitas crear cierta continuidad, porque también funciona por contactos y oportunidades, de tener una cierta coherencia y construirla en el tiempo. Esta dualidad provoca cierta dificultad, pero me da una riqueza de lenguaje que aprovecho. Me ha dado la capacidad de adaptación con respecto a las diferentes situaciones que puedo encontrar en el set y de la elaboración de las situaciones cuando hay necesidad de provocarlas. Los pequeños proyectos exigen una enorme capacidad de adaptación y de encontrar soluciones que respeten tu voluntad creativa y que resuelvan problemáticas de realización. Antes que todo el cine es diálogo entre las partes, así es que también me di cuenta de los límites que tienen.

¿Qué sientes de haber ingresado a la AMC?

Me hice miembro de la AMC y de la AIC-Ima-go Europa justo al mismo tiempo y creo que es un punto importante del inicio de un nuevo ciclo profesional, en el que me puedo relacionar con maestros del cine.Hay muchos que miraba desde lejos cuando era más chiquita y con los que quizá ahora sí puedo

Sara Purgatorio. Foto: Giuseppe

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tener un diálogo y me da mucho gusto.Tengo ganas de confrontarme con un panorama de experiencia con los maestros de la fotografía, porque nuestro trabajo se basa mucho en la experiencia personal y en un diálogo entre las partes que forman el equipo de un proyecto cinematográfico. En algún momento tengo ganas de enfrentar una teoría de todo ésto, pero aún no tan satisfactoria como quisiera porque la experiencia es lo que te da más. Creo mucho en la comunión, en el diálogo, en compartir experiencias. El cine es colaboración, no como la foto fija. Así es que estoy muy contenta y agradecida.

¿En qué proyecto estás involucrada en este mo-mento?

Estamos en la post producción de la película ‘La Bambina a Colori’, de Carol di Tomasso, que filmé a dos cámaras todo el tiempo. También es-tamos filmando un cortometraje que habla sobre el abuso del poder de la policía sobre la sociedad. La violencia en la cárcel por parte de la policía.

Sara PurgatorioDirectora de FotografíaCastel Giorgio, Orvieto UmbriaInstagram: @sara.purgatorio

Rodando “La Bambina a Colori”

Sara Purgatorio. Foto: María Teresa Nulli

Rodando “La Bambina a Colori”

INT. OFICINAS BLUEHEAD FILMS – TARDE

Es un tarde mundialista y calurosa en la zona de Polanco en la Ciudad de México. El Director de Fotografía Marc Bellver AMC y el Diseñador de Producción Nicolás Scabini, se reencuentran con el pretexto de entrevistarse mutuamente y evocar los detalles de “Luis Miguel: La Serie”, el comentadísimo fenómeno de las plataformas digitales que durante 13 semanas tuvo a los espectadores de todo el continente religiosamente pegados a la pantalla.El resultado del encuentro entre ambos, pro-puesto por el propio cinefotógrafo, es un

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recorrido ‘detrás de cámaras’ de la producción que marcará un antes y un después en las plataformas digitales en español. ¿Recuerdan cómo se conocieron?

Marc Bellver (MB): Previo a la serie de ‘Luis Mi-guel’ hicimos la segunda temporada de “Diablo Guardián”. Pero todo empezó en una fiesta en casa de Nicolás y luego surgió la relación laboral. Hi-cimos ‘Luis Miguel’ y varias cosas, un comercial y hace poco una colita de una serie norteamericana.

¿Cuál fue la primera reacción cuando les dijeron que iban a hacer una serie sobre Luis Miguel?

MB: Me contactó Martha Núñez que era la pro-ductora en un inicio junto a Pablo Cruz y Arturo Sampson. Entre todos me convencieron. Yo es-taba muy ilusionado porque es un ídolo pop, de los 90 y que creo está en el imaginario de todo el mundo lo cual convertía al proyecto en todo un reto.

Nicolás Scabini (NS): A mí también me contactó Martha de parte de Canana Internacional. Luis

MARC BELLVER AMC y NICOLÁS SCABINIHABLEMOS DE LA SERIE

Marc Bellever AMC, Director de Fotografía y Nicolás Scabini, Diseñador de Producción de “Luis Miguel La serie” hablan de su trabajo hombro a hombro en la producción audiovisual de Gato Grande, MGM y Canana para Netflix y Telemundo, que durante 13 semanas se convirtió en el fenómeno más grande hasta el momento en las plataformas audiovisuales latinoamericanas.

Por Salvador Franco R / Loft CinemaFotogramas de la serie / J. C. Polanco / S. Franco

Diego Boneta. Fotograma

Miguel es uno de los personajes con los que tal vez yo había convivido más a la distancia (Nicolás es originario de Buenos Aires, Argentina). Es además de los pocos personajes latinos que habían atravesado fronteras, así es que la primera reacción fue entender cuál era la aproximación del proyecto.

MB: Y cuál era la historia. A mí lo que me asustaba un poco era: ‘¿qué vamos a hacer?’ ‘¿qué vamos a contar?’ Porque no conocía la historia de Luis Miguel.

NS: Ni yo tampoco.

MB: Fue entonces que Pablo Cruz nos presentó el primer guión, el piloto, y la verdad es que al terminar quería saber qué seguía en la historia.

NS: Así tal cual pasó. Nos preguntamos, ‘¿Dónde está el segundo?’ ‘¿Qué pasa el siguiente domingo?’ También me pregunté quién sería el resto del equipo, venía como con ciertas reticencias al mundo de los biopics hasta que me enteré de que probablemente Marc sería el Director de fotografía y entonces dije: ‘¡Ah bueno, es un amigo, ya sabemos cómo trabajamos juntos!’ Después llegó Beto Hinojosa a la dirección, Adela Cortázar a vestuario y Alfredo “Tigre” Mora a maquillaje. Entonces se formó un gran equipo.

MB: Con Beto al frente, que es un loco, sabíamos que no iba a ser como una biopic normal, sino que habría una propuesta en todos los sentidos y creo que se logró y por eso ha sido tan exitosa.

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¿Cómo se coordinan dos departamentos como la Dirección de Fotografía y el Diseño de producción?

MB: Nicolás llegó uno o dos meses antes que yo y tenía mucha más información en su oficina en los Estudios Churubusco que, por cierto, sufrió daños por el terremoto del 19 de septiembre de 2017. Recuerdo que me impresioné mucho al ver todas las paredes forradas con información de Luis Miguel. Tenía un trabajo muy avanzado con el diseño de los sets y muchas otras cosas. Cuando entró Beto empezamos a trabajar más en concreto en temas de sets y en una propuesta visual. El Diseñador de Producción en una serie te propone mucho de lo que acaba saliendo a cuadro. Es uno de los pilares del proyecto, sobre todo porque entra antes, diseña, investiga, etc.

“Luis Miguel, La Serie”Cámara: Alexa ARRI

Óptica: High Speed de ZeissCinefotógrafo: Marc Bellver AMC

Niño Izán Llunas. Fotograma de la serie

Marc Bellver AMC. Foto: Juan Carlos Po-

Pantallas de Cristal par

NS: Como Diseñador de Producción de alguna manera cimentas el camino y colocas la base desde la que empiezas a construir.MB: Y empiezas a construir cositas, y que si cierta narrativa, en estos espacios…

NS: Pero es curioso porque por ejemplo yo puedo plantear una cierta base pero luego puede acabar en algo completamente opuesto. Por ejemplo, el ambiente en vez de ser cálido y ameno, puede terminar frío y rechazante. Es curioso como en “Luis Miguel La serie” y en “Diablo Guardián” los directores entraron más tarde, como piezas de un engranaje que se van sumando poco a poco.

MB: Y luego empiezas con las lecturas de guión y van cambiando cosas, las estructuras de los guiones…

NS: Después los productores pretenden otras cosas y llegan temblores (risas).

MB: Es un cúmulo de circunstancias que van haciendo que se transforme en lo que acaba siendo el final.

¿Cuáles son las primeras decisiones que tomas como Diseñador de Producción Nicolás? Hablando en cuanto a paleta de colores, sets, iluminación…

NS: Lo primero es entender la estructura del proyecto. Decidir qué se va a ir al mundo del foro

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y qué es lo que se va al mundo de la locación.No es lo mismo plantear una producción hecha completamente en locaciones donde hay que convivir con un exterior a un foro donde todo está un poquito más controlado, más pensado y también un poco más trabajado.

Marc, al incorporarte más tarde a la producción, ¿tuviste oportunidad de tomar decisiones en cuanto a la cámara, iluminación, etc.?

MB: Sí, pero fue todo un tema porque estaba el mundo Netflix que sólo quiere filmar a 4K y el mundo de la producción, pues la serie no era exactamente original de Netflix. Es decir, por un lado sí, pero por otro no, pues es de MGM, Gato Grande, Telemundo y Canana, quienes se la vendieron a Netflix. Digamos que es otra ruta y entonces, a partir de ahí, a todos nos gustaba más la Alexa de ARRI por los tonos de piel, porque era más naturalista y también por temas de flujo de trabajo, pues teníamos el aire presionándonos. De hecho corregíamos color una semana antes de que el capítulo saliera al aire por Telemundo en EU. Necesitábamos un flujo de trabajo muy efectivo y rápido, entonces eso también influyó al elegir la cámara, porque en ese sentido la Alexa es más conocida y con un flujo más amable. Rodamos en Ultra HD y a una calidad 3.2K, que no es mucha diferencia con el 4K. Esa fue una de las primeras decisiones que tomamos.

Set Casa Basteri

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¿Cómo fue el proceso respecto a las decisiones de luz?

MB: Digamos que los foros están muy pensados, porque hay muchos.

NS: Madrid, Aspen, pasillos, hospitales, camerinos, programas de televisión que son como seis o siete. Para mí esa parte es la más interesante del trabajo en conjunto con Marc, porque de alguna manera mi diseño está “condicionado” a una decisión conjunta. Es decir: ‘si vamos a querer que esto se vea real como si fuera una locación, entonces debe tener un techo que no se puede quitar’.No se puede poner una luz uniforme, tiene que haber una ventana y eso implica una luz natural que viene de tal lugar’. Me acuerdo que en WEA (la disquera), en la oficina de Hugo López (representante de Luis Miguel), había una ventana que se abrió de último momento porque no la teníamos pensada y del otro lado de esa oficina había un pasillo muy largo en el que había además una garganta de luz con la cual justificábamos de alguna manera el día y la noche en el contraplano que no era hacia la ventana.

MB: Cosas así se van construyendo a medida que vas viendo los planos y vas descubriendo cosas.

NS: Desde el lado de diseño de producción hay que ser muy flexibles.

MB: Nicolás también propuso un montón de luces que había que apagar ya en el foro (risas).

NS: (Risas) Es que había una luz general en los pasillos con plafones en el techo por ejemplo o detalles como los discos de oro o premios y había demasiadas luces.

MB: Pero así funciona ¿no? Te proponen y tú ves que le puede quedar mejor al plano en particular. ¿En qué foros rodaron?

MB: En los Estudios Churubusco. Después del temblor del pasado 19 de Septiembre nos fuimos a Argos en Tlanepantla.

Nicolás, el proceso de investigación debió ser una tortura y una delicia al mismo tiempo...

NS: Hay muchas referencias de su entorno más cercano al estar basado en una persona real que está en la mente de mucha gente y de esta serie, aún más. También hay muchas referencias, casi el 50 por ciento, de películas, series, fotos y revistas. Pero también teníamos espacio para la fantasía, porque se trata de Diego Boneta haciéndo a Luis Miguel, no estábamos filmando a Luis Miguel, sino a un personaje.

MB: Exacto. No es antropología, incluso nos propusimos eso, que no fuera antropología,

Oscar Jaenada. Foto-

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aunque sí había cosas muy puntuales, como la primera vez que canta en Ciudad Juárez.

NS: Por ejemplo en las oficinas de WEA, las de Luis Rey en México o las de España, son una fantasía que tiene que ver más con ciertos lineamientos estéticos de la época, así es que por un lado construimos una ficción.

¿ Pueden hablar del cameo del Luis Miguel real que aparece en el primer capítulo ?

MB: Fue en el Baby’O (discoteque). Vino un día, saludó, dio una charla, las cabezas de equipo fuimos a una cena en casa de Alemán y listo. Estuvo interesante de verdad; raro porque en un momento estaba Diego Boneta vestido de Luis Miguel y el verdadero Luis Miguel, el Burro (Jorge Van Rankin) y el otro Burro vestido del Burro y Alemán el actor con Alemán, fue un poco bizarro. Luis Miguel es una estrella y se maneja como estrella.

¿Qué nos pueden contar de las decisiones estéti-cas en cuanto a la paleta de colores?

MB: Cuando aparecía de niño era una textura y una época y unos colores más desaturados, más ocres.

NS: Con Luis Rey teníamos los colores dorados combinados con los cafés y ya en la etapa de Luis Miguel solo con Hugo López aparecieron el cian, los morados y los rosas.

MB: La corrección de color se fue igual por esas líneas, porque se trataba de principios de los 80 o más bien, los 70 tardíos y queríamos diferenciar un poco las épocas. Decidimos nunca filtrar nada en cámara, nada. Todo es arte y vestuario.

NS: Y la intensidad de la luz, porque hay más tungsteno cuando era niño.

MB: Todo se dio naturalmente porque también había unas cosas de noche y mucho foro con tungstenos presentes. En otras secuencias había un poco más de neón y luces más frías, que era un poco la época. Pero intentamos nunca filtrar en cámara porque no eran flashbacks como tal, eran historias paralelas. No queríamos diferenciar ninguna de las dos historias con sepia o blanco y negro o el grano de 16mm. Queríamos mantener

las historias paralelas para que tuvieran el mis-mo peso.

NS: Al final terminó siendo una cuestión de dos temperaturas…

MB: Pero se dio naturalmente con arte y vestuario. Fue un trabajo de todos en conjunto.

NS: Otra cosa de los sets es que cuando el per-sonaje estaba en momentos más familiares tenía-mos ambientes más cálidos o claroscuros y cuan-do estaba más expuesto los cuadros se ven más blancos o fríos.

Oscar Janeada e Izán Llunas. Fotograma

Izán Llunas y Alfonso Borbolla. Foto-

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¿Marc, los movimientos de cámara se establecieron bajo una lógica similar?

MB: Trabajamos muchas cosas en secuencias con Beto Hinojosa, el director. No es que siempre hiciéramos lo mismo pero había ciertos planos como los dolly in que marcan sobre todo a Luisito Rey. Es como Darth Vader que tiene algo como su propio plano. Mucho lo improvisábamos en el momento, teníamos imágenes claras pero la mayoría era cosas que íbamos viendo ya con la ambientación. Fue un mundo que ibas descubriendo.

NS: Desde el punto de vista de los sets, la intención fue filmar en foros por cuestión de comodidad y porque no existían locaciones de la época. Pero de alguna manera fue darle las herramientas a Marc y a Beto para que sintieran que estaban en una locación. Que claramente no tuvieran que preocuparse por el ruido de la lluvia, por si los camiones cabían o no. No tuvimos que quitar una pared o un techo.

¿Qué hiciste para darle ese realismo al foro Nicolás? NS: No es algo que tenga que ver solamente con mi trabajo, es trabajo en equipo.

MB: Marcamos algunas reglas, sobre todo en series que son de 13 capítulos, es decir 13 horas. ¡Imagínate lo que fueron 17 semanas de rodaje! Entonces lo que tienes que hacer es plantear esquemas de trabajo si no tienes tanta preproducción. Solo tuvimos 12 semanas de pre, no puedes plantearte hacer un shooting de todo, no hay forma.

NS: Y es cuando implementas esas reglas: no se pueden mover paredes, techos y además esos techos aparecen a cuadro. Y te preguntas: ‘¿De dónde viene la luz? ¿De las ventanas o de las luces?’.

MB: Haces algunas trampas, como apagar esta luz y pones una por acá, o una practical. Para mi el planteamiento era muy claro: hacer una base en el foro y voy apagando y prendiendo según lo requiera. Yo tiro a diafragmas muy abiertos, 1.4 todo el tiempo y los asistentes me odian un poquito pero esa decisión también forma parte de una estética para separar de los fondos, darle importancia a los personajes y a los actores. Ese es mi planteamiento.

NS: En esta serie en particular termina siendo el planteamiento de los tres: del director, de Marc y mío, porque se trataba de tiros muy grandes y

Oscar Janeada y César Bordón. Foto-

muchos recorridos pero en definitiva la historia se cuenta con base en las reacciones entre Luis Miguel, su mamá, Luisito Rey y Álex (hermano del cantante).

MB: Tienes que ver dónde está el objetivo de la historia. En este caso no está en lo que está alre-dedor sino en ellos y en lo que les está pasando, el resto es un marco. Es un melodrama a todo lo que da.

Sí, es un hecho. ¿Estuvieron conscientes del género desde el principio?

MB: Sí, melodrama dentro del ámbito de los 80 y con estos tintes pop’s. Eso es lo que creo que ha atraído a mucha gente, porque es un melodrama, no una telenovela pero anda muy cerca.

Fotograma de “La habitació

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Diego Boneta

Marc Bellver AMC. Foto: J. C.

¿Cuál fue la óptica que utilizaste?

MB: High Speed de Zeiss. La serie está hecha con un 35mm, un 85mm y un 100mm. Angulares hay muy pocos. Siempre pensé en utilizar una óptica antigua, hice varias pruebas, quería ayudar a las texturas de arte, de vestuario, que no fuera la nitidez así como tal, rígida que te dan los Master Prime, que son más sharp. No quería filtrar en cámara, bajarle un poco la nitidez y al HD. Fue una decisión buena para unas cosas pero no para los efectos especiales, pues les costó perforar el green screen ya que se vuelve más complicado. Y mis fuera de foco intencionales no les ayudaron mucho, pero si filmas todo en foco siento que se ve como telenovela o algo de superhéroes. Al menos eso es lo que creo. También se trata de una cosa inconsciente que vas creando pues encuentras esa narrativa a medida que van sucediendo las cosas. Es ir abriendo un camino.

NS: Cuando hablábamos de las previsualizaciones nunca teníamos planos muy abiertos. Apenas y lograba entrar Luis Miguel cantando con tres músicos en un lugar cerrado, donde por mucho ves los laterales del escenario, por ejemplo.

¿Cómo hicieron para recrear las presentaciones del personaje en programas de televisión y al-gunos conciertos?

BM: Todo lo de televisión lo filmábamos con la Alexa normal pero también con Betacam, las cuales sacamos de estudios de televisión así tal cual. Desgraciadamente esas cámaras ya no funcionan tan bien, entonces lo que hacíamos era sacar una señal digital y la mandábamos a captura para que lo grababan digitalmente. Con ese proceso perdía un poco de luz e información, pero le daba algo de onda que perdiera nitidez.Otro dato curioso es que tiré 2 a 1, que también fue una larga discusión en la que tuve que convencer a mucha gente, pues sentía que era más elegante el mundo del 2 a 1 y se alejaba un poquito del mundo televisivo al tiempo que no llegaba a ser un formato muy panorámico como el 2.35 del cine. Además en la tele se ve bien, son 2 dedos por arriba y dos por abajo que no le hacen daño a nadie y le da cierto look cinematográfico que de otra forma hubiera cambiado más la estética. A mi me gusta mucho y es una cosa que he descubierto en series como ‘House of Cards’, ‘Stranger Things’ y todas las grandes series que emplean el 2 a 1

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que es el formato panorámico de televisión y se ve muy cinematográfico.

¿Hay muchos efectos especiales y visuales? Porque prácticamente no se notan…

MB: Escenas de Italia, Madrid y Aspen fueron hechas en green screen. En algún momento de la preproducción se tomó la decisión de hacerlo aquí. La otra opción era que un equipo reducido nos fuéramos por el mundo, pero llevar el circo que teníamos aquí era muy difícil pues eran muchos actores y mucha infraestructura, así es que lo recreamos aquí.

NS: Sobre todo los exteriores de las oficinas de Luis Rey en Madrid, el hotel ‘Villamagna’ tam-bién en Madrid, la casa de Aspen en Estados Uni-dos y Las Vegas. Hay ciertos establishings que pasaron por un retoque digital para tener ciertas construcciones que ya no existen.

MB: También utilizamos drones para tomas aéreas de esas ciudades. De eso se encargó una unidad en cada país a los que les dimos algunos lineamientos. Fue un recurso que funciona para saber dónde estás. ¿Qué tanto deben pensar en los actores el Depar-tamento de Diseño de Producción y de Fotografía al momento de la preproducción?

NS: En mi caso tiene que ver más con la supervisión del vestuario, de la caracterización, props. Con Diego Boneta, que interpreta a Luis Miguel, fueron unas cuantas semanas de entender el look de Luis Miguel, en determinada edad y como funcionaba con la cara de Diego, porque tiene la cara mucho más cuadrada, no tan redonda como la de Luis Miguel, entonces lo íbamos adaptando. Lo mismo con Oscar Jaenada, una persona que tiene los rasgos mucho más marcados y hundidos que el Luis Rey real. Teníamos que entender también cómo funcionaba su cabello, pues mientras el Luis Rey real estaba mucho más parejo en su pelo Jaenada tenía una cosa más desaliñada. En cuanto a los colores de los sets tenían que ver más con una cuestión de las temperaturas que comentábamos. A partir de los colores que elegía Adela Cortázar de vestuario, decidíamos si queríamos que estuviera en la misma gama o que tuviera ciertos contrastes.

MB: Es muy claro en Luis Rey, en quien prevalecen los dorados y cafés, en un mundo más monocromático pero con su presencia tremenda.

NS: No pasó así en las oficinas de WEA que eran colores pastel, claros, mentas, rosas, cian.

MB: Porque era la época de Luis Miguel de los 18-20 años. ¿Qué fue lo que más les costó en este proyecto?

MB: Todo. Le tenía miedo a que fuera todo falso y que no creyeran nada de lo que estábamos contando. Pero sabíamos que la historia iba a atrapar. La historia es buena, te engancha y tiene mucho morbo, tienes que estar a la altura de eso. La verdad lo disfruté mucho.

NS: Yo también.

¿De qué se sienten más orgullosos con este proyecto?

MB: La ha visto mucha gente y eso es increíble porque por lo menos forman una opinión de tu trabajo. Puede ser bueno o malo pero por lo menos la vieron y dicen: ‘me gustó o ‘no me gustó’. En general son buenas críticas, a la gente le gusta mi trabajo, el de Nico y el de Beto y creo que en general les ha gustado mucho el resultado.

NS: Yo siento que ahí hay una cuestión de elevar la vara, por haber logrado con Marc, con Adela, Beto, la gente de casting y con la producción en general esta nueva televisión de, llamémosle, mundo del streaming o mundo series. De hacer esto con cierta calidad con ciertos estándares.

MB: Creo en general que me gusta y estoy orgulloso.

NS: Y del trabajo en equipo porque creo que el producto final es eso, un trabajo en equipo, un engranaje a veces más aceitado, a veces menos, pero en constante comunicación. Eso fue algo que nunca se cortó, incluso en el drama o la desesperación o en la alegría y en la euforia, nunca se terminó la comunicación entre todas las partes.

¿En qué momento se dieron cuenta que la serie era un fenómeno?

MB: Quizá me lo podía llegar a imaginar de alguna forma pero no creí que llegara a pasar lo que pasó, con los memes de Luis Rey cada 15 minutos o la porra en el mundial cantando “Entrégate”. La publicidad estaba tremenda, muy tremenda.

NS: Yo tenía ciertos, más bien muchos más prejuicios con respecto al biopic y la verdad es que sí puse ciertas condiciones como: ‘Bueno, Ok, pero no vamos a hacer esto o aquello’, y cuando se dio todo eso y cómo se armó el equipo dije: ‘Bueno va a estar bien y va a ser popular’, pero no pensé que a estos niveles. Creo que nadie lo hubiera imaginado, ni los propios productores. Solamente series del nivel de “Narcos” o “Stranger Things” habían logrado ese nivel de promoción. Un día me pasó algo muy curioso porque de un lado del Viaducto había unos anuncios enormes de ‘Luis Miguel, la serie’ y del otro, de ‘Diablo guardián’. Eso se siente bien.

¿Ha sido su trabajo más visto?

MB: Sí, sin duda.

NS: Sí, y justo esa parte es la satisfactoria. La experiencia fue excelente y el resultado es muy bueno así como la recepción. Es como cuando haces un concierto y cantas bien y te aplauden, es lo mismo.

MB: A mí ahora me conocen como el fotógrafo de Luis Miguel. No me conocen por mi nombre ni por otras miles de cosas que he hecho, sino por ser ‘el fotógrafo de Luis Miguel’. Así me presen-taron el otro día en los ‘Arieles’. Me dio mucha risa.

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Marc Bellver AMC y Nicolás Scabini. Foto: S.

FOTOGRAMAS Y SETS DE ‘LUIS MIGUEL, LA SERIE’

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Erwin Jaquez AMC todavía no puede olvidar la sensación que le provocó ver por primera vez ‘El Resplandor’ de Stanley Kubrick. “Es uno de los recuerdos más bonitos de mi niñez”, comenta como si hablara de una película de dibujos animados de Disney. Pero no, se trata de uno de los grandes clásicos del cine de terror que Jaquez evocó con ‘El Habitante’, cinta de Guillermo Amoedo que tras su selección en el Festival de Sitges, se estrenó en la cartelera mexicana.

Jaquez recuerda las decisiones clave que hicieron de su cinefotografía uno de los aspectos más destacados de la cinta.

¿Te dio “miedo” acercarte a un género tan com-plejo?

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No, al contrario, estaba muy emocionado. Creo que estaba más atemorizado por una película como ‘La boda de Valentina’. Me gusta mucho el contraste y creo que en el cine de terror puedes explorarlo al máximo, así como tener haces de luz, penumbra, etc. Con ‘El Habitante’ quería lograr una sensación de un cuadro del re-nacimiento, con claroscuros y con una sola direc-ción de la luz. Entonces sí, me emocionó mucho.

¿Recuerdas el momento en que decidiste conver-tirte en cinefotógrafo?

No como tal, pero sabía que quería contar histo-rias desde los 11 años. Me regalaron una cámara Polaroid y me la pasaba tomando fotos. Había una cosa muy buena con la plasticidad de la imagen y lo que una imagen te podía contar.

¿Cuáles fueron tus inicios en el cine?

Comencé como editor a los 17 años , lo que me sirvió para entender cómo funciona una imagen contra otra para crear un significado. Me pareció algo increíble. Cuando estudié cine lo primero que hice fue fotografiar un corto en 16mm.

ERWIN JAQUEZ AMCSUS PASOS HACIA EL TERROR

El cinefotógrafo compartió su incursión en el género de terror al que llegó con una marcada influencia de ‘El Resplandor’ de Stanley Kubrick.

Por Salvador Franco R. Fotogramas de la película

Shira Barzilai. Fotograma

¿Dónde estudiaste?

Estudié en una escuela que ni siquiera terminé. Como no pude entrar al CUEC y estaba apre-surado por empezar a estudiar me metí al Cen-tro de Estudios en Ciencias de la Comunicación (CECC) del Pedregal. No me fue muy bien pero conocí a dos amigos con los que seguí filmando todo el tiempo: Rodrigo Valdés y Katina Me-dina Mora, con quien he rodado dos películas y estamos preparando la tercera. Tal vez la es-cuela no me funcionó pero sirvió para encontrar a amigos con los que después iba a hacer cine. Cuando digo que me decepcioné de la escuela es porque ya había trabajado en una serie que se llamaba ‘Cuentos Para Solitarios’, que pro-dujo MVS y se rodaba en 16mm. Fue uno de los primeros intentos en México por hacer series.

¿Cómo empezaste a fotografiar?

La primera vez que fotografié algo fue para el videoclip ‘Eres’ de Café Tacvba. Yo estaba coordinando el área de efectos visuales y un día pregunté ingenuamente: ‘¿Quién va a fotografiar la parte de los visual effects? Y mi amigo Gerardo Madrazo, también DP, me respondió: ‘¡pues tú!’. Y esa fue mi primera vez. Uno tiene miedo, pero me lanzaron al ruedo y yo creo que es la única manera de hacerlo. Te tienes que atrever y sufrirla, porque si no, no vas a aprender.

Después de fotografiar en géneros como el drama (‘Sabrás Qué Hacer Conmigo’) y la comedia (‘La Boda de Valentina’), cómo fue acercarse al terror con un proyecto como ‘El Habitante’, de Guillermo Amoedo?

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A mí me interesaba mucho hacer una pelícu-la de terror porque el género me parece suma-mente interesante. Cuando vi ‘El Resplandor’ de Kubrick, recuerdo que me pareció una película fascinante. El terror es un género muy atracti-vo si lo cuidas y lo tratas con seriedad. Y quería afrontar ese reto.

De hecho la película comienza con una toma a una pintura…

Sí, con un Dolly. Una de las pocas veces que usamos zoom fue en esa secuencia en las escaleras. Había visto una pintura que se llama “El demonio” de (Mijaíl) Vrúbel, un pintor ruso que tenía esquizofrenia y pintaba demonios y su demonio es un hombre con facciones muy extrañas, una imagen completamente deforme, porque la esquizofrenia les provocaba estas cosas como psicodélicas. La pintura tiende hacia los morados con un personaje sentado en un prado observando algo y hay una especie de tristeza en el rostro y pensé: ‘va por ahí’. Entre más abstraes algo hay emoción, conecta más. Por eso busqué abstraer completamente, crear la teatralidad, los

María Evoli. Foto-

Natasha Cubria. Foto-

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¿En que mm utilizaste los Kowa?

Lo más angular que tiene es el 40mm, que está muy raro porque son lentes viejos, entonces equivale a un 21mm. Eso era lo máximo que podía estar angulado y en cuanto a los telefoto, tenía un 130 y tantos mm, que usé un par de veces. Mayormente fotografié con el 40mm, el 50mm y el 75 mm. Me parece que es muy interesante estar en los angulares y poder perseguir todo el contexto de donde se está moviendo el personaje.

Aunque prácticamente son imperceptibles, hay muchos efectos especiales, ¿cómo fue la colabo-ración con ese departamento?

Me puse necio para evitar los green screen’s. Antes de entrar a la Dirección de Foto, fotografié Visual Effects y antes fui postproductor durante seis o siete años, entonces aprendí que si no los haces bien o no tienes los recursos y el capital para tener buenos animadores se ven mal hechos. Como resultado de eso aprendí que si lo puedes tener en cámara es mucho mejor. Así es que trabajamos mucho con diseño de producción y maquillaje.

¿Cuál fue el planteamiento respecto a los movimientos de cámara?

Todas las reglas de la narrativa visual se pusieron y planearon en preproducción. Si acaso en unas tres ocasiones inventamos algo en el set. En su mayoría trabajamos dolly’s y el Steadicam. Un par de veces también usamos la grúa Technocrane. Todo se planeó para que el movimiento contara algo y fuera descubriendo cosas al espectador.

¿Cómo fue el trabajo de preproducción fotográfi-camente hablando?

Una de las cosas sobre la que más hablamos con el director fue sobre el color. Descubrí que la mayoría de las películas de terror tendían a la luz un poco azul y cian, por lo que decidí irme al otro lado. Dije: ‘no quiero eso, ya lo he visto muchas veces’. Tenía muy fresca una película de terror que se llama ‘It Follows’ (Está detrás de ti) y me pareció increíble su acercamiento con la luz natural, así como sus tonos ámbar y rojos. Entonces en vez de luz natural me fui por una iluminación más construida, más dramática y teatral, con algunos –pocos- momentos fríos.

¿Con qué cámara trabajaste y por qué?

Con la Alexa FXT de ARRI combinada con óptica Kowa anamórficos. Es una cámara que me acomoda mucho por la forma y su anatomía y como en la película teníamos mucha cámara en mano, me parecía la opción ideal. ¿Por qué la decisión del anamórfico?

Me recordaban al cine clásico de Hollywood, además de que me remitían al género del terror. También por el tipo de flare que generan y la sensación que provocan de separarte de lo natural. A pesar de que muchas de mis películas anteriores van hacia el naturalismo, era algo que ahora no buscaba pues quería una construcción plástica con una puesta en escena. Estos lentespermiten hacer una abstracción y separarte, di-gamos, de la realidad que estás filmando, pero conectándote emocionalmente por otro lugar.

Natasha Cubria. Foto-

¿Rodaron en set o locación?

Rodamos en locación, en una casa real que no tenía electricidad, así es que usamos una planta de luz todo el tiempo. Hice pre-lighting una se-mana antes y todo lo pusimos nosotros. La base fueron los Kino Flo -teníamos alrededor de 50 o 60- y un par de reflectores para las entradas de los haces de luz en las ventanas. También usamos led’s difuminados con chimeras y difusores. La mayor parte de la película sucede de noche, así es que los interiores los llené de practicals (luces prácticas), focos de sof tone de 40W dimereados y para las key lights de los actores usé cuatro blo-ques de led’s difusos de dos por dos pies, también dimereables en su temperatura que podía ir de 3200 a 5600. Y aunque las puse a 3200 la cámara estaba en 4200 para que se sintiera más ámbar y para que no se balanceara completamente.

En la película hay mucho grano y textura ¿a qué responde esa decisión?

Sí, no es grano digital, es humo. Toda la película lo tiene y eso era algo que nos tomaba un buen rato, incluso hubo un poco de desesperación del lado de producción por eso. Parece grano pero no es, es una sensación de que la imagen se está moviendo. Es algo que me gusta usar mucho en digital. El humo genera esa profundidad y esa separación que quería de la plasticidad, un poco evocando a cuando vi ‘El Resplandor’ y decía ‘estoy viendo una película y esa película me da miedo’.

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¿Cuál es tu conclusión o tu aprendizaje después de haber rodado una película de terror como ‘El Habitante’?

Que quiero hacer más películas de terror ( Erwin rie). Aunque hice muchas cosas que quería, sentí que podía avanzar más. Me hubiera gustado haberla llevado un paso más adelante, explorar un poco más la velocidad de la cámara en cuanto a tener mejores trazos. La primera vez que lo haces obviamente estás descubriendo el género y lo que a ti te gusta, cómo funciona y cómo te adaptas, así como tus sistemas de iluminación con el género. Me gustaría aprender más y llegar a hacer otras películas de terror.

Vanessa Restrepo. Foto-

Vanessa Restrepo y María Evoli. Foto-

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Filmografía como DP:

Luto de Katina Medina Mora (2013)Sabrás Qué Hacer Conmigo, de Katina Medina Mora (2015)Rumbos Paralelos, de Rafa Montero (2016)Qué Pena Tu Vida, de Luis Eduardo Reyes (2016)El Habitante, Guillermo Amoedo (2017)Sacúdete Las Penas, de Andrés Ibáñez (2018)La Boda de Valentina, de Marco Polo Constandse (2018)Después Del Incendio (título provisional), Se-bastián Padilla (2018) En la RedPágina: www.erwinjaquez.comTwitter: @erwinjaquezInstagram: erwinjaquez

“El Habitante”Cámara:Alexa FXT, ARRIÓptica: Kowa Anamórficos

Cinefotógrafo: Erwin Jaquez AMC

Shira Barzilai. Foto-

Vanessa Restrepo. Fotograma

María Evoli. Foto-

Cinefotógrafos. Foto ASC

La sede de la cumbre fue en la icónica casa club de la ASC, la más antigua asociación de cinefotógrafos a nivel mundial que cumplirá 100 años en 2019. La Casa Club de la ASC es en sí un museo de cinematografía. Dentro se muestran varias cámaras de 35mm de todas las épocas, incluyendo la recién adquirida Mitchell BNC que utilizó Gregg Toland en ‘Citizen Kane’. Contiene una galería que va en su tercera edición con fotos de socios que han deslumbrado a Hollywood y el mundo por sus reconocidas obras fílmicas como directores de fotografía.La agenda de la cumbre cubrió aspectos de cinefo-tografía: desde temas artísticos, tecnológicos, de negocios y de colaboración que fueron repartidos en 4 días intensos de páneles, pláticas, conviven-cias y visitas a diferentes academias y compañías que apoyan el arte y la ciencia de la cinefotografía.

Por Hilda Mercado AMC y Pedro Ávila AMCFotos: ASC, Pedro Ávila AMC, Hilda Mercado AMC

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LA MAXIMIZACIÓN: La estética de filmar en formato grande y la importancia de filmar en celuloide.

La cumbre arrancó en Universal Studios en la sala IMAX en una conversación entre la ASC y los nominados por la academia Hoyte Van Hoytema, ASC, FSF, NSC, el director Christopher Nolan y la productora Emma Thomas, quienes hablaron de la experiencia y retos de filmar ‘Dunkirk’ que fuerodada en su mayoría en 15-perf IMAX 65mm. Nolan había estado intentando rodar en IMAX y había logrado incorporar ciertas secuencias en películas anteriores. Para ‘Dunkirk’ su propósito era hacer la mayor parte de la película en IMAX. Hablando sobre como rodar en 65mm afecta la estética de la película, Van Hoytema comenta que mientras más grande el formato, más natural el resultado. “La manera en que la luz es capturada por 65mm tiene tanta riqueza que no me siento obligado a hacer ajustes”. dice Van Hoytema.

HILDA MERCADO AMC Y PEDRO ÁVILA AMC

CUMBRE INTERNACIONAL DE CINEFOTOGRAFÍA (ICS) 2018

PARTE I

La AMC asistió a la Cumbre Internacional de Cinefotografía (ICS) – Junio 3 al 7, 2018. Junto a sociedades de cinefotografía de 35 países, participamos en la tercera edición en Los Angeles, CA, organizada por la ASC (Sociedad Americana de Cinefotógrafos).

E. Thomas y H. Van Hoytema

Cinefotógrafos. Foto ASC

Nolan se siente optimista sobre el futuro del celuloide. Dice que hemos llegado a un punto en el que la gente dice que si no se puede distinguir entre celuloide y digital entonces hay que rodar digital. “Esa es la pregunta equivocada; en realidad se trata sobre la conexión emocional con la película.” dice Nolan. “Estamos buscando una mayor experiencia emocional con la captura y proyección en celuloide”.Este panel terminó con la presentación de la película ‘Dunkirk’ en pantalla IMAX y proyección en celuloide.

PRESENTACIÓN DE LAS DELEGACIONES

Al regresar a la Casa Club de la ASC se dió la bienvenida oficial con la presentación de todas las delegaciones asistentes: Alemania BVK, Argentina ADF, Australia ACS, Bélgica SBC, Brasil ABC, Canadá CSC, Colombia ADFC, Costa Rica CRSC, Dinamarca DFF, El Salvador SVSC, Eslovaquia ASK, España AEC, Estados Unidos ASC, Estonia ESC, Filipinas LPS, Finlandia FSC, Francia AFC, Grecia GSC, Holanda NSC, Hong Kong HKSC, Indonesia ICS, Inglaterra BSC, Malasia MySC, México AMC, Noruega FNF, Nueva Zelanda NZSC, Portugal AIP, Puerto Rico SCP, Qatar, República Checa ACK, República Dominicana ADC, Rumania RSC, Serbia SAS, Singapur SGSC, Suecia FSF, Venezuela SVC.

LA ASC PRESENTA: ‘The Crown’ Una conversación con Adriano Goldman ASC, ABC y su trabajo en la serie de TV quien habló de su trabajo en la aclamada serie de Netflix.Goldman, quien recibió el premio de la ASC por su episodio “The Crown: Smoke and Mirrors”, habló de su experiencia y acercamiento a la serie. En esta ponencia se habló sobre la disyuntiva de si es necesario cambiar la estética visual en la temporada 2 ó mantenerla igual que la temporada 1. Goldman dijo que la estética permanecerá igual pero si habrá un cambio de look que viene en referencia a la personalidad de sus personajes, la historia y el cambio de época. Se utilizó el mismo equipo, “las decisiones técnicas fueron hechas en la primera temporada; para la segunda temporada usamos las mismas cámaras, mismos lentes, mismo filtraje y misma manera de iluminar” indicó Goldman. Se usaron lentes Cooke Panchros y cámaras F55 Sony grabando

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a 4K. “Las locaciones, la historia, y el viaje de los personajes fueron lo suficientemente diferentes para darle a la segunda temporada un nuevo aspecto y nuevo sabor.”Goldman habló de la importancia de la relación con el Director de Arte a la hora de diseñar los sets, la importancia de comunicar dónde él necesita las ventanas, su altura, dimensión y lugar en el set. El cree que gran parte de su trabajo en “The Crown” es no limitar la puesta de escena de los actores al poner luces o tripies en el set. Al iluminar desde afuera del set, él le da el espacio a los actores y al director de explorar el set. “Lo hago para los actores”. Goldman comentó sobre iluminar desde las ventanas: “Trato de hacerlos sentir cómodos y darles un poco de libertad.”

VISITA Y PRESENTACIÓN EN LA ACA-DEMIA DE ARTES Y CIENCIAS -ACADEMY MOTION PICTURES ARTS AND SCIENCES (ATAS) sobre ACES

El segundo día del congreso arrancó en la Ac-ademia de Artes y Ciencias Cinematográfi-cas en donde el actual presidente de la Aca-demia, John Bailey ASC, nos dió la bienvenida.El tema central en ésta visita fue ACES Siste-ma de Encodificación de Color de la Aca-demia (Academy Color Encoding System). Annie Chang, vicepresidente de tecnologías cre-ativas para Universal Pictures y para el proyec-to ACES de la Academia nos habló sobre ACES.

ACES es un espacio de color que ayuda a la estandarización a través de distintas marcas, fabricantes de equipo y sistemas de color. Es un sistema que permite la creación de un master digital adecuado para archivar contenido a largo plazo. “ACES no es una aplicación, no es un LUT, no es un workflow” dice Chang. “ACES es un ‘framework’ que nos provee los componentes para meter los archivos de tu cámara al espacio ACES y obtener el color y ‘look’ deseado” en los diferentes modos de exhibición. “ACES es la base para la comunicación de color transparente en todos lados.”

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Uno de los principales enfoques de la Academia en el desarrollo de ACES, es encontrar la mejor manera de archivar el contenido preservando la intención original del equipo creativo a través de un DSM (Delivery Source Master).

EXPOSURE INDEX INVESTIGATION PROJECT por Joaquim Zell

El siguiente panel nos habló de un proyecto que arrancó en 2015 para lograr que los distintos fabricantes de cámaras y sistemas de corrección de color desarrollaran un IDT y ODT que den el mismo resultado de imagen al implementar el sistema ACES.

Después de realizar pruebas anualmente desde 2015 en diferentes tipos de situaciones, en 2018 se decidió encontrar un espacio en donde las pruebas a las diferentes cámaras no tuvieran variantes a manera que se pueda hacer una prueba comparativa con más exactitud. El resultado es el Cuarto Esmeralda que se encuentra en las instalaciones de la Academia y queda disponible para todos los fabricantes de cámaras para hacer sus pruebas. En el Cuarto Esmeralda se tiene la misma luz (3200K), se utiliza el mismo lente a la misma apertura (f5.6), el tripie se encuentra a la misma distancia de las cartas de color, y se utiliza el mismo obturador y ASA (800 ASA). Fue inaugurado el mismo 5 de Junio que estuvimos ahí presentes y queda abierto por los siguientes meses para continuar con el esfuerzo de crear IDTs que den resultados exactos entre las diferentes cámaras existentes. Se busca que los resultados al implementar ACES sean exactos entre todas las cámaras y al leer una carta de 18% gris nos de un valor RGB de 0.18, 0.18, 0.18.

SPECTRAL SIMILARITY INDEX (SSI)

“Es gracioso como los colores del mundo real sólo parecen verdaderos cuando los vemos en una pantalla” Alex, ‘La Naranja Mecánica’.

Josh Pines de Technicolor abrió su plática con esta frase para adentrarnos en el problema que presentan las luces LED en nuestra industria. “En set la meta es reproducir estos colores para que la audiencia los pueda ver. El problema que tenemos con la introducción de la luz ‘solid state’ está en el sistema de “calificar estas luces que son desarrolladas para el ojo humano y no para las cámaras.” dice Pines. “Nos gustan estas luces porque utilizan menos energía. El reto viene en el desarrollo de un sistema que califique estas luces para las cámaras y no para el ojo humano”.

El problema con la manera más común de calificar luces LED que es el CRI (Color Rendering Index) es que no refleja la realidad de la calidad de la luz capturada por una cámara. Puedes tener una luz con CRI de 95 y al compararlos colores con luz incandescente son muy diferentes. Por el contrario puedes tener una luz con un CRI de 73 en donde los colores son muy similares, y ese es el problema con el sistema de medición CRI. Inclusive hay maneras en las que los fabricantes de luces LED pueden engañar al sistema de medición CRI para obtener un CRI alto con una calidad de luz reducida.

En la búsqueda de un sistema de medición es-pecífico para cámaras, se desarrolla el sistema de medición SSI (Spectral Similarity Index). El SSI mide no sólo las luces LED sino también luces OLED, Plasma, entre otras. El sistema evalúa en una escala de 0-> 100 para indicar la similitud del espectro de luz comparándolo con una referencia de iluminación, generalmente luz incandescente o luz de día. La Academia continúa con el desarrollo de éste sistema acercándose a los fabricantes de luces para que adopten este sistema. Mas información para el público en su página: www.oscars.org/ssi

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DOLBY CINEMA EXPERIENCE

El congreso continuó con la visita al teatro Dolby. Dolby Vision HDR es un sistema diseñado para proyectar un nivel de contraste de un millón a uno con un brillo del doble de intensidad que las pantallas convencionales, utilizando un sistema dual de proyección láser. En la página de Dolby Vision se puede encontrar una comparación entre la rendición de color de la pantalla dolby y una pantalla convencional: http://www.dolby.com/us/en/brands/dolby-vision.html

EXPLORANDO EL ‘LOOK’ HDR UNICO DE ‘MINDHUNTER’

En una presentación exclusiva sobre el proceso de post-producción de la serie ‘Mindhunter’, el supervisor de post-producción Peter Mavromates y el colorista Eric Wendt nos detallan la colaboración con David Fincher para desarrollar el ‘look’ de la serie de Netflix.

Wendt nos llevó a través del proceso de colorización que duró aproximadamente 10 meses y que arrancó desde el comienzo del rodaje de la serie. “Fincher es increíblemente detallista” comenta Wendt, “yo le mandaba fotogramas con mis ajustes y él me regresaba el mismo fotograma con notas muy específicas” El ‘look’ se desarrolló inspirado en el estilo visual del cine de los 70. El reto más grande para Wendt fue lograr una imagen con características de un lente anamórfico. Fincher rodó la serie con lentes esféricos para poder re-encuadrar en postproducción para lo cual Wendt desarrolló un programa en Baselight que le diera las características que Fincher buscaba. “Fincher quería que las aberraciones del lente fueran exactas” para lo que Wendt tenía que separar los colores en RGB y sólo crear aberraciones en los colores que Fincher quería.

UN RETRATO DEL INVENTOR ESLOVACO IVAN PUŤORA Presentado por Lukáš Teren, ASK

Presentado por los colegas Lukáš Teren ASK y Maroš Žilinčan ASK en honor de su compatriota Ivan Putora nos presentaron la carta de enfoque ‘Sharpness Test’. Putora inventó ésta carta de enfoque en la ex-Checoslovaquia cuando aún era un estudiante en lo años 60. La carta es utilizada

a nivel mundial para probar y calibrar lentes.Teren y Žilinčan nos mostraron un retrato de éste aclamado cinefotógrafo en su país y miembro de honor de la ASK quien recientemente recibió el premio ‘Lifetime Achievement’ en su país.

UNO DE LOS MÁS ANTIGUOS PLANOS CINEMATOGRÁFICOS JAMÁS ANTES HECHOS: PLAZA DE LA CONCORDIA Presentado por Marek Jícha ACK

Marek Jícha ACK, trabajando en los archivos de la Prague Cinematheque al lado de sus estudiantes, descubrieron uno de los negativos más antiguos de la historia. El negativo es de unas tomas hechas por Étienne-Jules Marey en formato 88mm en la plaza de La Concordia. Jícha junto con un equipo académico decidieron restaurar el negativo a su estado original. Jícha nos detalló de principio a fin el delicado proceso de restauración antes de presentarnos la toma de éste maravilloso descubrimiento.

INTRO IMAGO Presentado por el presidente Paul Rene Roestad FNF

Roestad nos dió una introducción sobre IMAGO y las diversas actividades y problemas que conciernen a la federación. IMAGO comienza como una asociación Europea de cinefotógrafos pero a lo largo de los años, se ha expandido a 21 Asociaciones de cinefotógrafos fuera de Europa, incluyendo a la AMC como miembros asociados. De los dos temas principales que la IMAGO ha estado enfrentando en los últimos años son el tema de derechos de autor y condiciones de trabajo.

COMITÉ TÉCNICO DE IMAGO Presentado por Philippe Ros AFC

Ros continuó con la presentación de IMAGO yhabló sobre los 8 distintos comités que existen

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Marek Jícha ACK

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encargados de distintas tareas: Comité de educación, técnico, master class, género y diversidad, derechos de autor, diálogo social, relaciones públicas, y comité de elecciones. Ros comentó sobre uno de los estudios que conciernen al comité técnico actualmente sobre la textura en la era digital. Ros invitó a participar en las diferentes conversaciones y temas que conciernen a la cinefotografía a nivel mundial y extendió la invitación a Camerimage para continuar el diálogo para el avance de los esfuerzos para proteger nuestra imagen como autores. IMAGO presentó el año pasado su primer festival de cinefotografía y planea continuar con la segunda edición de este festival en el año 2019.

CINEMATOGRAFÍA Y PERCEPCIÓNPresentado por Elen Lotman ESC

Elen Lotman ESC hizo un estudio de cómo incorporar métodos científicos a la cinefotografía. Enfocándose en una frase de arquitectura ‘form follows function’ o ‘el cómo viene después del por qué’, Lotman preparó sus imágenes a través de un proceso de seguir las palabras como guía de una manera muy particular.

A través de una herramienta usada en ciencias de lingüística que analiza textos, ella hace un estudio de las palabras en el guión para encontrar patrones. El análisis arroja las palabras más utilizadas en el guión, el verbo más usado, el sustantivo más empleado, los nombres de los personajes y cómo aparecen en relación con otros

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personajes. De esta manera Lotman junto con su directora y diseñadora de producción se enfocan en una propuesta visual que refleje éstas relaciones y palabras que tienen más peso en el guión. Lotman dijo no saber si este método será un éxito pero le ha proporcionado una forma distinta y analítica de cómo desglosar su guión y enfocar sus imágenes.

Hilda Mercado AMC y Pedro Ávila

Cinefotógrafos en la Cumbre

Izq. a der.: L. Taren ASK, M. Zilincan ASK, J. Bulstra NSC, A. López y P.

ACESen la Cumbre Internacional de Cinefotografía.Por Pedro Ávila AMC

Durante el tercer congreso de cinematografía organizado por la ASC en conjunto con IMAGO el pasado mes de Junio, uno de los temas centrales que concernían a la mayoría de los cinefotógrafos era la falta de control que se ha estado presentando desde la llegada de las cámaras digitales. En un esfuerzo por preservar la intención original del director de fotografía y del director, al igual que un esfuerzo por encontrar la mejor manera de preservar contenido para futuras generaciones, La Academia ha desarrollado el sistema ACES y busca establecerlo como el nuevo estándar en producciones cinematográficas.

ACES es el Sistema de Encodificación de Color de la Academia (Academy Color Encoding Sys-tem). Como parte del congreso, representantes de los 35 países reunidos asistieron a una pláti-ca sobre ACES con Annie Chang, vicepresiden-te de tecnologías creativas para Universal Pic-tures y para el proyecto ACES de la Academia. El propósito de ACES es establecer el espacio de color más grande posible en el que los dis-tintos espacios de color actuales, Rec 709, Red 2020, P3, etc., puedan vivir dentro. La idea es estandarizar un sistema de color a través de todos los fabricantes tanto de cámaras como de dispositivos visuales. A través de ACES se busca un método para crear un master digital adecua-do para archivar contenido a largo plazo. Chang nos dice que “ACES es un ‘framework’ que nos provee los componentes para meter los archi-vos de tu cámara al espacio ACES y obtener el color y ‘look’ deseado” en los diferentes modos de exhibición. ACES es la base para la comu-nicación de color transparente en todos lados.”

Los beneficios claves de ACES para Cinefotógra-fos es que nos obliga a enfocarnos en preguntas críticas sobre la colorimetría desde muy tem-prano en el proceso. Qué tipo de LUTs se van a usar, quién va a hacer los LUTs y si estos son compatibles con los diferentes dispositivos de pantalla. ACES mantiene la máxima fidelidad de la imagen durante todo el proceso de postpro-ducción. Proporciona un alto rango dinámico y

la más grande gama de color sin comprometerse con ninguna tecnología especifica. ACES te da la mejor manera de archivar tu contenido con la capacidad de poderlo preservar con la intencióncreativa original para futuras generaciones.

La Academia busca una manera universal para entregar y archivar, un DSM (Delivery Source Master). Chang comentó que no solo se busca una manera de conservar la intención creativa original sino tener el más alto rango dinámico y gama de color para no limitar el contenido para dispositivos futuros que puedan mostrar más color y rango dinámico. Para esto se ha desarrollado el SMPTE ST2067-50 ó ACES-IMF Application 5. Chang continua, “Esto es básicamente el equivalente digital de un negativo terminado para archivo que contiene imagen y sonido.” El DSM guardará también data como subtítulos.

Para una plática de cómo usar ACES de manera práctica, inclusive en proyectos de bajo presu-puesto, Chang invitó al podium a los cinefotógra-fos Geoff Boyle así como a Andrew Shulkind.

Boyle dijo que el desea trabajar con ACES en películas de muy poco presupuesto a raiz de que siente cómo ha perdido el control de la imagen con la introducción de lo digital. Al comentar que ya no hay un estándar, la respuesta de productores era que existían LUT estándares para la cámara Alexa. Boyle hizo pruebas con 12 casas postproductoras con el “look estándar” de Alexa y presentó en conferencia en Amsterdam diferencias entre todas las casas postproductoras.

Boyle usó ACES en su nueva película y relató la simpleza de utilizar el sistema. ACES funciona como traductor entre las diferentes cámaras y dispositivos visuales. Tienes un IDT (Input Device Transform) y un ODT (Output Display Transform) que corresponden a la cámara que se está usando y al dispositivo visual en el que se ve la imagen. “En set básicamente es poner un LUT que estandariza el look en todos los sistemas.” dice Boyle quien desarrolló junto con la ACS los IDTs y ODTs para las cámaras más comunes y los puedes descargar de la página Cinematography.net (http://cinematography.net/ACES-LUT’s-for-use-in-a-non-ACES-environment.html).Estos LUTs los puedes usar en proyectos en los que no tengas el sistema ACES en set. “Simplemente eliges el IDT y ODT correspondientes y listo.”

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Para información más detallada, la Academia ha creado la pagina https://acescentral.com/ dentro de la cual puedes encontrar varios documentos como el ACES Primer que la Academia publicó recientemente. Ahí se explica ACES de una manera menos técnica y más practica. Lo puedes descargar en este link: https://acescentral.com/t/aces-primer-glossary-a-comprehensive-non-technical-overview-of-aces/1433.

Andy Maltz, quien fungió como el presentador de los panelistas, cerró la conversación diciendo: “ACES está reemplazando los estándares que se perdieron cuando emigramos de celuloide a digital.”

Boyle contó una de las ventajas de tener ACES. La película en la que el lo utilizó, ‘Adult Babies’, era una película que iba directo a DVD y BluRay. Después de hacer la graduación de color para Rec 709, le informaron que la premier de la película sería proyectada en pantalla IMAX. Producción le prohibió, por costos, hacer una graduación para la proyección, pero Boyle solo pidió expor-tar la película de nuevo utilizando el ODT correc-to. Sin generar costo adicional Boyle obtuvo una graduación de color apropiada para esa proyec-ción. “Quizá no es el mejor resultado de color que si hubiese graduado el color específicamente para proyección, pero se ve infinitamente mejor que si hubiésemos proyectado en el espacio de color 709.”

Shulkind opina que con “ACES tiene ventajas para cinefotógrafos, para coloristas, para supervisores de efectos visuales y supervisores de postproducción. Con ACES tienes el espacio de color lo más grande posible.” ACES le ha facilitado a Shulkind tener continuidad en la imagen en un proyecto en el que utiliza distintas casas de efectos. “Las casas de efectos pueden tomar los archivos de manera lineal, yo solo necesito que me lo regresen en el espacio de color en el que yo lo mandé” y con ACES no hay problema, no es complicado” dice Shulkind, “solo tienes que establecer que así se va a trabajar. Yo hablo con mi DIT y con mi colorista y les digo que quiero usar ACES. Solo requiere que mi DIT entienda que debe seleccionar ACES en la cámara que estamos usando y que todos los demás seleccionen el ODT correspondiente. Y no se vuelve a mencionar la palabra ACES en el resto del proceso.”

El futuro de ACES viene como ACES NEXT, con la intención de hacer ACES un ‘open source’ para poder tener la colaboración de otras organizaciones.

Hilda Mercado AMC y Pedro Ávila AMC

Pedro Ávila AMC en la presentación de

Tuve la suerte de formar parte de un grupo que visitó la fábrica de lentes para cine de Leica. Una gran experiencia para ver el trabajo minucioso de cada lente. El personal de Leica nos explicó que en promedio hacen 300 lentes Summilux-C al año, lo que da menos de un lente al día. En los 10 años que la marca lleva haciendo lentes de cine, sólo se han fabricado un total de 3000.El proceso y el control de calidad de cada lente no permite hacer procesos en serie para acelerar la producción.

Una buena noticia para los amantes de la ciencia y de la óptica, es que Leica junto con la ciudad de Wetzlar tienen un proyecto para hacer una universidad de investigación de óptica que podrá aceptar a estudiantes e investigadores de todo el mundo para desarrollar las nuevas tecnologías.

Los pasados 15 y 16 de junio Leica invitó a la AMC a un evento en su fábrica en Wetzlar, Ale-mania. Tuve la suerte de asistir y disfrutar de las actividades que Leica propuso durante esos dos días. Entre fotógrafos, cinefotógrafos y periodis-tas de todo el mundo se inauguraron sus nuevas instalaciones creando así una pequeña ciudad Leica: el « Leitz-Park ».Poco más de 1200 personas acudieron al even-to, muchos con dos o tres Leicas colgadas en el cuello.

Este nuevo complejo de Leica incluye un museo y una tienda, archivos de la compañía, estudios fotográficos, fábrica de Leitz Cine Wetzlar, Via Optic, Uwe Weller, y Leica Camera AG Headquarters, un hotel de lujo inspirado en el universo de la marca, un restaurante y café.Esta inauguración celebra la tercera y última parte del complejo en esa ciudad.

Otro de los grandes cambios para la marca ale-mana fue el cambio de nombre de CW Sender-optics a ‘Leitz Cine Wetzlar’, y presentaron tam-bién su nuevo logo.

El evento se organizó de manera muy alemana: tiempos precisos, discursos muy largos, muchas salchichas alemanas con mostaza y cerveza.

Por Alfredo Altamirano AMCFotos A. Altamirano AMC / M.Swadel NZCS , ASC

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APERTURA DEL LEICA PARK 2018

Durante el evento se dieron varias conferen-cias muy interesantes. En la galería de Leica se expondrá el trabajo de los grandes de la fo-tografía y tiene un museo que celebra la histo-ria de Leica, de sus fotografías y de sus cámaras.

En la parte de cine pudimos probar cámaras y lentes como niños en juguetería. Leica nos mostró su propuesta de montura M para la cámara Alexa Mini, la cual es muy fácil de cambiar y permite poner cualquier lente Leica de fotografía con esa montura.Pudimos probar también los lentes Thalia con una Alexa, con una Sony Venice y, lo más curioso, con una cámara de fotos (que ya también graba video) Hasselblad digital.Para terminar el día, Leitz Cine Wetzler nos brindó un open bar para todos los cinefotógra-fos que, puedo decir orgullosamente, ponían más ambiente que los fotógrafos de foto fija.

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Entre los invitados se encontraba Kees Van Oostrum ASC, presidente de la ASC, Gilles Porte AFC, presidente de la AFC, Ed Lachman ASC, Louis-Phillipe Capelle SBC y varios cinefotógra-fos invitados de asociaciones de Nueva Zelanda, Australia, Rusia, Israel, Alemana, Italia, entre otros. Sin olvidar al maestro Guillermo Navarro que mandó un gran saludo a los socios AMC.

Si alguno de ustedes visita la ciudad de Frankfurt, le recomiendo darse la vuelta en Wetzlar a solo 40 minutos de la ciudad, para visitar el Leitz-Park y sumergirse en el universo de la marca.Para informes y tours pueden escribir al siguiente mail: leicatour@leica-camera.com

Arriba, Vincent Jeannot AFC Alfredo Altamirano AMC

Abajo: Richard Andry, Gilles Porte AFC, Guillermo Navaro ASC, Kees Van Oostrum ASC

Cámara de formato medio que hace video 4K de Hasselblad con adaptador para montura PL y lentes Thalia

Alexa Mini con montura M para lentes de foto Leica

La nueva Gaería Leica con la historia de sus cámaras

El director de fotografía Alfonso Parra AEC, ADFC, nos relata en este artículo didáctico el particular viaje de los contenidos audiovisuales desde que son concebidos y captados en el rodaje hasta que llegan al espectador final. Es el viacrucis actual de la imagen digital, en el que a continuación veremos si el cineasta puede hacer algo en alguno de los eslabones de esta “cadena de desastres digitales” para evitar la aparentemente inevitable degradación de esta.

Dentro del trabajo que los directores de fotografía desarrollamos, tiene especial relevancia la preocu-pación por intentar que los espectadores vean la imagen lo más parecido posible a como nosotros la concebimos, y en esta preocupación hemos en-contrado, en el pasado y en el presente, nuestro particular viacrucis. En los tiempos analógicos mostrábamos nuestro trabajo en el laboratorio, en la tercera o cuarta copia, porque sabíamos que solo ahí se iba a ver nuestra imagen en condi-

Por Alfonso Parra AEC, ADFCFotos:Cortesía Cameraman

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VIACRUCISDE LA DEGRADACIÓN DE LA IMAGEN DIGITAL

DESDE LA CAPTACIÓN HASTA LA MIRADA DEL ESPECTADOR

ciones. Una vez aprobado el positivo, se procedía a tirar las copias, las cuales no siempre se hacían en el positivo elegido por nosotros, algo que ya in-troducía modificaciones en el color y la densidad de la copia. Si bien es cierto que en algunos casos podíamos controlar la copia de estreno y hacerlo en el cine donde se iba a dar la proyección, nues-tras copias salían finalmente al exterior y eran proyectadas de formas muy distintas, proyecto-res que no tenían el suficiente amperaje, lentes de proyección en malas condiciones, ventanillas de proyección equivocadas que cambiaban el for-mato concebido en el origen o simplemente la copia había pasado ya tantas veces por el proyec-tor que apenas sí era un fantasma de la propues-ta original. Nada podíamos hacer al respecto, tampoco cuando nuestro negativo era telecina-do o escaneado sin nuestra supervisión para TV.

La irrupción de la tecnología digital no ha aliviado en exceso nuestro camino hacia la degradación de las imágenes, sobre todo considerando que en la actualidad cualquier imagen que filmemos acaba en múltiples plataformas: salas de cine, televisores HD o 4k, HDR, teléfonos móviles, tabletas, en nuestros computadores vía Internet, etc. Me gus-taría a lo largo de este artículo mostrar la cadena de ‘desastres’ digitales que une nuestra mirada con la del espectador y aliviar así nuestro particular ‘viacrucis’ al compartirlo con los demás colegas.

Willem Dafoe. Foto-

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RESOLUCIÓN Y COLOR

Los dos aspectos que más sufren en los distintos procesos que van desde la captura de la imagen hasta su proyección final son la resolución y el color. Veamos ahora paso por paso las herramien-tas y conceptos que influyen en estos parámetros.Los pilares sobre los que se sustenta la calidad de la imagen digital que podemos crear con la cámara son: las lentes, el número de bits para contener la imagen, los codecs de compresión, el rango dinámico que la cámara puede manejar que está íntimamente relacionado con el número de bits y por último el espacio de color. Todos es-tos elementos contribuyen a crear la imagen que posteriormente pasaremos a la postproducción y de ahí a los espectadores vía distribuidores.Las lentes son la primera herramienta que situamos entre la realidad, tal como nosotros la percibimos, y su representación. La lente convierte nuestro espacio tridimensional en dos dimensiones que quedan enmarcadas en un rectángulo, el del sensor y nuestro formato. De ahí la importancia fundamental de elegir la lente adecuada. Desde un punto de vista puramente técnico, es mejor una lente con más resolución, que otra con menos, y es mejor una lente con pocas aberraciones que otra con muchas. En la actualidad, las lentes profesionales que usamos de alta gama no presentan diferencias considerables en cuanto a sus cualidades técnicas, todas dan una excelente resolución, con correcciones de las aberraciones muy buenas y la diferencia entre unas y otras está en la ‘personalidad’ con que cada fabricante dota a su producto: así, las Cooke son distintas a las Zeiss o las Leica y los zoom Angeniux son distintos a los Fujinon. De forma que a la hora de elegir un lente, y si nuestro presupuesto lo permite, optemos por lentes de alto nivel, ya que estas contribuirán básicamente a tener una muy buena resolución de los detalles, así como la nitidez y la luminosidad adecuadas. En un próximo artículo haremos una descripción detallada de todos aquellos aspectos a considerar a la hora de elegir un lente para nuestro proyecto.El sensor es el corazón de nuestra cámara y de su diseño depende en gran medida la calidad pri-mera de la imagen. En la actualidad, trabajamos mayoritariamente con sensores CMOS con patrón Bayer para la cinematografía digital, aunque hay fabricantes que utilizan otro tipos de estructuras en sus sensores, como Sony en su F65 que usa patrones RGB en forma de diamante, o las inves-

tigaciones para fabricar sensores basados en otras tecnologías como el sensor QuantumFilm o Foveon.El patrón Bayer se caracteriza por usar el doble de píxeles con información en el canal verde y la mitad en rojo azul, esto se debe a que nuestro ojo es especialmente sensible a la luminancia, sobre todo en las frecuencias del verde y no tanto al rojo y el azul. De esta manera, ya tenemos la primera condición de la imagen, el patrón Bayer de muchas cámaras actuales de un solo sensor da más información en el verde que en los otros dos canales, y esto ya es una diferencia de calidad respecto de otras cámaras como las Canon C500 en HD o la F65 en 4k que dan la misma información en los tres canales. El muestreo que se hace del sensor se puede comprimir o no, hay cámaras que ofrecen la posibilidad de configurar la imagen en RGB o YCbCr. ¿Cuál es la diferencia?

RGB es el muestreo que se utiliza habitualmente en los sistema de computación y permite utilizar todos los valores de brillo que tengamos en nuestra cuantificación en bits; por ejemplo, a 10 bits usamos los valores de 0 a 1023. El sistema YCbCr es el habitual sistema de codificación HD para TV y éste es ya un sistema de compresión/codificación respecto a RGB, ya que se codifica como un muestreo 4:2:2, es decir, se descarta cierta información de color para poder así utilizar mejor el ancho de banda disponible, es en definitiva una compresión con pérdidas (lossy compression).Como sabemos, existen diferentes tipos de mues-treos; en la tabla, muestro la resolución de color dependiendo del mismo.En el muestreo 4:4:4 la resolución, así como la información de color es igual por cada pixel tanto en horizontal como en vertical, en 4:2:2 la infor-mación se reduce a la mitad en horizontal pero es igual en vertical que en 4:4:4, en 4:2:0 un siste-ma de muestreo muy común en las cámaras de fotos que hacen vídeo o las cámaras de vídeo de gama tenemos la mitad de valores de croma en

vertical y horizontal. El resultado de utilizar muestreos distintos al 4:4:4 implica una pérdida de saturación en los colores en los detalles más finos además de la contaminación entre colores en los bordes más finos.

En la imagen derecha, NTSC, se ve como el gorro ha perdido el textura además de crear Moiré y la pérdida de detalle en altas y bajas luces.

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https://en.wikipedia.org/wiki/Chroma_subsampling

No menos importante es la resolución a la que trabajamos nuestra imagen, que puede ser 8K, 6K, 4K, 4KHD, HD o estándar, entre otras, y cómo resolvemos los procesos de escalado de resolución. Con resolución, por utilizar un término que todos manejamos, me refiero no tanto al número de píxeles horizontales por los verticales, sino al número de líneas que puedo resolver con un grado de nitidez aceptable para el display al que voy a salir. En el entorno analógico utilizábamos para medir la resolución el valor par de líneas por mm (lp/mm), algo que funcionaba muy bien dado que la mayoría de las cámaras de 35mm tenían el mismo tamaño de imagen, caso muy distinto son los entornos digitales donde hay muchos tamaños distintos de imagen, en función del tamaño del sensor, por lo que conviene usar una medida que se referencie al tamaño del mismo. Esa medida la conocemos como Lw/PH (line widths per picture height). De tal manera que 1 Lp = 2 líneas a lo ancho (Lw): por ejemplo, una imagen con una resolución de 80 lp/mm, corresponden a 160 Lw por mm; si referencio ese valor a un sensor por ejemplo de 2/3” que tiene un dimensión de 6.16 x 4.62mm entonces la resolución sería de 739,2 Lw/Ph. En la cartas de resolución que muestro vemos cómo vamos

perdiendo contraste en la imagen a medida que voy reduciendo no solo el tamaño de la imagen sino también el número de bits y el bitrate (tasa de transferencia de datos por unidad de tiempo).

En la siguiente imagen muestro cómo se ve la resolución alterada por los sistemas de compresión y anchos de banda una vez nuestra imagen es distribuida para TV:

En la imagen derecha, NTSC, se ve como el gorro ha perdido el textura además de crear Moiré y la pérdida de detalle en altas y bajas luces.

Si es importante la cantidad de información que podemos estructurar desde el sensor, lo es aún más la cuantificación que hacemos de dicha in-formación, si vamos a trabajar en 8 bit, en 10, 12 o 16 bits. A nadie se le escapa que a mayor número de bits más capacidad de representar va-lores de brillo, esto es, mayor rango tonal y más profundidad de color, como muestra la imagen de la derecha. A la hora de grabar con nuestras cámaras digitales, podemos hacerlo con varios codecs que pueden manejar distintas cantidades de bits, desde los 8 bits, hasta los 12, 14 ó 16 de los formatos de menor compresión RAW (toda

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Papel clave juegan igualmente los sistemas compresión que utilicemos tanto a la hora de capturar y grabar nuestras imágenes como a la hora de aplicarlos para la distribución de nuestro material, ya sea vía Internet, TV digital, Blu-Rays, etc. Un sistema de compresión básicamente lo que hace es descartar la información redundante de la imagen, y puede ser básicamente de dos tipos: con pérdida de calidad visual (lossy compression) o sin pérdida visual (lossless compression). Los sistemas de compresión y los algoritmos que utilizan combinan la compresión espacial de la imagen con la compresión temporal y pueden aplicarse a bloques de imágenes (inter-frame) o imagen a imagen (intra-frame). Estos dos sistemas se pueden ordenar en estructuras GOP (Group of Pictures). Ya desde el proceso de grabación en la cámara podemos elegir el tipo de compresión a aplicar a las imágenes, desde la mínima posible grabando en raw, hasta altos sistemas de compresión como el mpeg-2.¿En qué afecta a la calidad de imagen la elección del codec de grabación? Pues básicamente a la resolución de la imagen, su nitidez, la capacidad de representar las texturas y la profundidad de color, además de la aparición de ‘artefactos’ digitales como son la posterización, el blocking o el blurring

digitalización ya implica un tipo de reducción de información) pasando por los 10 bits, que es en la actualidad la cuantificación que más se utiliza. Por ejemplo, estoy grabando en 10 bit, lo que me permite tener una escala de grises que va de 0 a 1023, teniendo así la posibilidad de manejar un rango dinámico de unos 11 stops; pues bien, cuando se prepara nuestro material para emisión o streaming, la cuantificación se hace aún a 8 bits y en la mayoría de los casos además en 4:2:0, es decir estoy pasando una escala de 1024 valores de grises a 255, lo que significa que gran parte de la información que hemos manejado sencillamente desaparece. Y, ¿cómo repercute visualmente en nuestra imagen? Pues perdemos detalle en las altas luces, que aparecen finalmente recortadas, sin textura ni detalle; y en las sombras, desaparece la profundidad en las zonas más oscuras, convirtiéndose el negro en un gris oscuro empastado. En la gráfica podemos ver cómo pasamos de una escala de 16 bits a otra de 8 bits, tanto en Lineal como en Log. En esta última vemos cómo, por ejemplo, los tres últimos valores de blanco resultan en uno solo en 8 bits.Claro está que éstas perdidas son mayores o menores según la calidad del display en el que veamos la imagen. La mayoría de los TV que hay en el mercado son de 8 bits, es decir, pueden manejar 255 valores de gris, con un rango dinámico de unos 6 o 7 stops, lo que conlleva una gran pérdida de detalle respecto de nuestro material original. Es de esperar que no tardando mucho esto cambie con la llegada de los monitores y TV HDR y podamos así ver más información tanto en las altas luces como en las sombras de la que podemos manejar en la actualidad.

http://www.norender.com/guia-norender-com-codecs-espacios-de-color/

Una cámara como la F55 de Sony, por ejemplo, permite grabar en Raw, ProRes 444, 422HQ, 422HD, XAVC-I, Mpeg-2, DnxHD220X y DNx-HD125. ¿Cuál elegiremos? Pues, sin duda, si el sistema de producción lo permite, lo mejor es grabar en Raw para poder trabajar nuestras imá-genes en postproducción con toda la información que la cámara puede dar. Pero no siempre la pro-ducción puede asumir el costo de trabajar con ese volumen de información y por ello grabamos en codecs que comprimen, y en este sentido son me-jores los que utilizan compresión Intra-frame y aquellos que muestrean en 4:4:4, por ejemplo el ProRes de Apple frente al Mpeg-2.

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observación de esta degradación esta condiciona-da al tamaño del display y su tecnología, la dis-tancia de lo que lo vemos y el ambiente de luz alrededor del mismo.

Hay que considerar igualmente el número de bits que puede manejar el codec así como algo muy importante: el bitrate, es decir el número de bits transmitidos por unidad de tiempo, normalmente en Mbps por segundo o Kbps, siendo esta velocidad en la codificación de dos tipos: constante (CBR), donde la información se cuantifica por igual o variable (VBR) donde se aplica una cuantificación que tiene en cuenta la mayor o menor densidad de información. Este último tipo resulta más eficaz para la distribución.

En la imagen superior comparamos una imagen original de cámara del canal azul de un croma con diferentes codecs en F5 de Sony. Fíjense en el blocking y banding que aparece en los codec con menor bitrate como son el Mpeg2 (50 Mbps) y el XAVC-I (100 Mbps) frente al SR SQ (440 Mbps) o el SR Lite (220 Mbps).

El sistema VBR usa una estimación del movimiento para disminuir el consumo de ancho de banda, lo que implica que para obtener una mayor calidad se debe hacer un doble análisis de las imágenes, es decir, mayor capacidad de procesamiento, sin embargo el sistema constante CBR siempre usa el máximo ancho de banda definido para codificar. Más eficaz para nosotros los directores de fotografía quiere decir que la calidad de imagen será mejor, en lo que se refiere, de nuevo, a la nitidez, textura, color y valores de grises. Y aquí podemos señalar otra de las razones, por las cuales, nuestra imagen capturada con la cámara se desvirtúa tanto cuando finalmente llega al espectador, por ejemplo, en el TV de su casa. En la cámara, y siguiendo con el modelo de cámara F55, podemos grabar en XAVC-I con un bitrate de hasta 440 Mb/s que finalmente se verá convertido a un bitrate entre 8 y 15 Mb/s en un televisor HD, si lo vemos en sistema estándar, PAL o NTSC, el bitrate baja a 3.5 Mb/s, y si consideramos de Nuestro tono de piel, al que tanto cuidados he-mos puesto en el rodaje, queda si no destruido del todo, al menos muy castigado. Claro está que la

Resumiendo, la calidad de la imagen que final-mente llega a un espectador dependerá de:1- En la grabación, qué codec (y por lo tanto el bitrate) hemos elegido y el número de bits para contener la imagen.2- En la postproducción, cómo se codi-fica nuestra imagen original y se traba-ja con ella, ya que se puede hacer de dis-tintas maneras y con diferentes herramientas.3- El proceso de masterización y codificación de nuestra imagen para su emisión, transmisión o exhibición ya que se pueden utilizar diferentes sistemas de compresión con distintos algoritmos y distintos grados de intensidad en la reducción de datos.4- En cómo los propios displays, ya sean TV, proyectores, monitores o dispositivos móviles manejan la imagen que les llega sin contar la can-tidad de presets a los que el usuario tiene acceso, haciendo cada uno de ellos su calibración ‘casera’.Tanto en Colombia como en España, para la trans-misión se utiliza el sistema DVB-T (Digital Vid-eo Broadcasting – Terrestrial), que transmite un flujo de datos en MPEG/H264 entre 5 y 30 Mbps, en cada canal de radiofrecuencia de 8Mhz, que tradicionalmente se usaban para la TV analógi-ca. Esos flujos de datos se multiplexan de forma que al mismo tiempo salgan varios programas de TV y radio, con los datos en vídeo y audio.

En la tabla que aparece a la derecha, que aparece en el blog de Vicente Navarro -(www.vicente-navarro.com)- se puede ver los bitrate reales medidos de diferentes emisoras de TV -pongo dos de ejemplo solamente:

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Ahora bien, como es habitual el cuello de botella es finalmente el display, ya que ésta es la única herramienta que tenemos disponible para ver el color. El espacio de color que manejan los monitores, TV y demás dispositivos son distintos. En el gráfico superior vemos comparado el espacio de color que maneja un Oled frente a un LCD o un iPhone 5. Nuestras imágenes se verán muy diferentes de un dispositivo a otro. Los TV, así como los dispositivos móviles están diseñados para responder a ciertos estándares como por ejemplo el ITU 709, que maneja espacios de color restringidos y más pequeños que los que podemos captar con la cámara. El proceso de conversión de un espacio a otro conlleva la modificación de los tonos de color así como su saturación; espacios de color más pequeños no mostraran diferencias entre tonos parecidos, como por ejemplo sucede con el tono de piel, e incrementarán la saturación, especialmente de tonos rojos, anaranjados y amarillos. En los diagramas se observa qué sucede cuando pasamos de un espacio a otro, es decir, cómo un color magenta en un espacio de color amplio se convierte en un rojo, o un verde azulado se convierte en un verde amarillento en el espacio más pequeño. Para manejar esta transformación entre distintos gamuts hay que recurrir a la postproducción, donde hay que poner especial cuidado en la colorización y en el uso de las luts técnicas.

En la parte superior, el bitrate de emisión en SD y en la inferior en HD de las mismas cadenas.En rojo, el bitrate de multiplex completo: vídeo, audio, teletexto y otros datos. En naranja, la suma de los bitrate de vídeo solamente. En verde, los canales HD y en azul los SD (solo vídeo). En todo caso se observa que el bitrate es muy bajo y que están lejos de una calidad HD real. Ni decir ya de los valores en SD (son datos del 2012).

COLOR

Por último, veamos como el color también se degrada en este proceso que va desde la creación de nuestra imagen hasta su llegada al espectador. Nuestro modelo de color RGB está sujeto a distintos espacios de color que son los que configuran la cantidad de tonos que vamos a poder ver además de su saturación y su brillo. Las cámaras digitales cinematográficas pueden trabajar en distintos espacios de color, desde los estándar como el ITU 709 para la TV en HD, hasta los espacios Wide gamut, los espacios DCP de proyección digital o el reciente 2020. Como en el caso de la elección del codec, la cuantificación de bits o el bitrate es mejor tener más información de color que menos y por ello solemos grabar con espacios de color amplios, como por ejemplo el S-Gamut de Sony que permite representar una gran cantidad de tonos de color.

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Agradecimientos: Especialmente a Edwin Pérez y Adriana Bernal por su correcciones, así como a todos aquellos amigos que colaboran con sus observaciones a la mejora del texto.

Alfonso Parra, Director de fotografía AEC, ADFC con más de 32 años de experiencia en el mundo audiovisual es también profesor en distintas escuelas de cine y colaborador habitual de diferentes fabricantes para el análisis y evaluación de cámaras y lentes.www.alfonsoparra.com

A todo ello, hay que añadir cómo se ve nuestra imagen en los distintos display, desde luego nada se puede hacer en lo que respecta a los televisores, ya que cada fabricante interpreta los estándares para conseguir la imagen que creen más favorece a sus intereses de venta, igual vale decir de los monitores, que dependiendo de los fabricantes y la tecnología (Leds, Oleds, Plasma, LCD, tubos, etc) que utilicen, nuestras imágenes se verán de una manera u otra. Si acaso la proyección cinematográfica en las salas respeta en la mayoría de los casos nuestra fotografía si los pasos seguidos en la postproducción son los adecuados, especialmente a la hora de crear los DCP, haciendo las conversiones de espacios de color adecuadas, así como la gama.

En definitiva, los sistemas de compresión que se utilizan para la emisión por TDT vía satélite por streaming o cable conllevan siempre una pérdida de detalle y textura, de contraste y de color. Mucho peor en transmisión estándar que en HD (aunque no todas las emisiones HD son realmente HD, un HD sin la D, como dicen).Llegamos al final de nuestro viacrucis, cansados, ya que no podremos controlar sino hasta el master digital que servirá para su distribución por dis-tintas vías y que después de ello será difícil saber cómo nuestro material es visto por los espectado-res en los televisores, en sus dispositivos portátiles o en las salas de proyección cinematográfica.

El Director de Fotografía ganador del Golden Frog en el Camerimage de 2017 por su trabajo en el documental “Potentiae”, de Javier Toscano, inaugura nuestra sección 10 Preguntas, una manera de darle la bienvenida a la AMC.

1.- ¿Escuela de cine o por la libre?Escuela de cine. Estudié en el Centro de Capacitación Cinematográfica. 2.- ¿Qué película marcó tu vida?No puedo olvidar el shock que me provocó “The Exorcist” (Director: William Friedkin. DP: Owen Roizman ASC. Año: 1973). Me hizo sentir que una película puede sumergirte tanto en una historia que al final puedes pensar que realmente sucedió lo que presenciaste. Para mí es una obra maestra. 3.- ¿Quién es tu DP favorito?Uno de ellos es Slawomir Idziak (Katowice, Polonia, 1945). Sus imágenes son sencillas pero evocativas y provienen de una mirada sensible y compasiva.

4.- ¿Ceuloide o digital?Celuloide. Sigo pensando que aunque ha avanzado muchísimo la tecnología digital, no ha superado la impresión de realidad que el celuloide genera en una pantalla. El movimiento, la profundidad, la textura, todos esos y otros aspectos que hacen que una pantalla bidimensional se convierta en un sueño durante un par de horas. El celuloide lo logra de manera impecable.

5.- ¿Cuál es el mejor consejo que te han dado?¡Escucha !

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6.- ¿Qué le dirías a alguien que quiere ser DP?Que la intuición es un factor muy importante para tomar decisiones. Que tenga confianza en lo que piensa y conoce, porque muchas veces la intuición engloba aspectos profundos del ser y si salen a la luz, el trabajo fotográfico crece.

7.- ¿Cuál es el proyecto en el que más has apren-dido?En mi ópera prima “La guerra de Manuela”, porque fue el primer enfrentamiento a una responsabilidad muy seria de contar una historia, y aprendí no sólo cosas del oficio propio y de la técnica, sino cosas que un fotógrafo tiene que ir puliendo sobre la marcha: relaciones sociales, la presión del tiempo, etc. 8.- Recomiéndanos un libro de cine“Mi último suspiro”, de Luis Buñuel. No habla nada referente a técnica, ni algo teórico. Son las memorias de un hombre muy importante y peculiar en la historia de la cinematografía.

9.- Y una película...“Vampyr”, de C. Theodor Dreyer. Por su fascinante manejo de la luz, el encuadre, la perspectiva, el movimiento, la ilusión óptica. Todo al servicio de una historia fascinante. 10.- ¿Qué es la Dirección de Fotografía para ti?Pensar, pero sobre todo sentir una historia para retratarla con luz y movimiento. www.ricardogarfias.comInstagram: @garfias_ricardo

10 PREGUNTAS A UN DIRECTOR DE FOTOGRAFÍA RICARDO GARFIAS AMC

No sólo de la práctica vive el cinefotógrafo, también se alimenta de la teoría, los conceptos y las experiencias que otros colegas transforman en letras para que el conocimiento se disemine entre los amantes del séptimo arte. Éstas son nuestras lecturas recomendadas para el verano.

SUGERENCIAS DE LECTURA AMC

The Art of the Cinematographer

Leonard Maltin se sumerge en el trabajo de cinco maestros de la Dirección de Fotografía: Arthur Miller ASC (How Green Was My Valley, Anna And The King Of Siam), Hal Mohr ASC (The Jazz Singer, The Front Page and Captain Blood), Hal Rosson ASC (The Wizard Of Oz, and Singin’ In The Rain), Lucien Ballard ASC (The Wild Bunch, True Grit) y Conrad Hall ASC (In Cold Blood, Butch Cassidy and The Sundance Kid), quienes a lo largo de 140 páginas hablan de su pasión por la luz y los movimientos de cámara. La edición extendida aborda la evolución de las técnicas cinematográficas y las personalidades de estos históricos DP’s para destacar la fundamental relevancia del cinefotógrafo en la narrativa fílmica.Autor: Leonard MaltinEditorial: Dover PublicationsDisponible en Gandhi (Precio 215 pesos)

Luna Córnea: Manuel Álvarez Bravo

La desaparecida revista mexicana dedicó su primera edición, publicada en el invierno de 1992-1993, al trabajo como fotógrafo y cinefotógrafo Manuel Álvarez Bravo, quien plasmó el paisaje mexicano y a su gente con maestría y originalidad sin igual.El ejemplar recorre su prolífica trayectoria desde sus inicios en los años 30, hasta sus célebres retratos a figuras como David Alfaro Siqueiros, Xavier Villaurrutia, León Trosky o Diego Rivera, sin dejar de lado sus colaboraciones y aprendizajes al lado del cineasta ruso Sergéi Eisenstein, Tina Modotti y H. Cartier-Bresson. Un ejemplar de colección que afortunadamente sobrevive en un archivo digital que está disponible en:https://issuu.com/c_imagen/docs/lunacornea_1

Cinematografía, teoría y práctica

El propósito de este libro no es solamente cubrir todos los conceptos básicos, los métodos y los aspectos técnicos de la cinematografía, sino también mejorar la comunicación entre el director y el operador. Cualquier director que aspire a utilizar todas las herramientas del cine debería conocer los conceptos desarrollados en la primera parte del libro, y además, sería conveniente tener una idea general de los aspectos técnicos tratados en la segunda parte.El lector encontrará los siguientes temas: conceptos del cine; lenguaje de las ópticas, iluminación para película digital y de alta definición; exposición; vídeo y telecine; ópticas y lentes; rodaje en alta definición y vídeo digital; control de la imagen con filtros; procesos de blanqueo.Autor: Blain BrownEditorial: OmegaDisponible en El Sótano (Precio 1,480 pesos)

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blanco y negro, cada una de ellas filtrada, y que producían finalmente tres matrices de impresión cyan, magenta y amarillo- en una sola tira de pelícu-la, creando así una copia de proyección a todo color.Este sistema, llamado technicolor tricromático, fue instaurado en 1932 y a partir de entonces fue el procedimiento más utilizado para la realización de películas en color. El blanco y negro quedó relegado a películas de bajo presupuesto dado que technicolor aumentaba los costos de producción.Pese al imperio y la supremacía del cine a color a partir de los años 50, el blanco y negro fue la opción de realizadores para crear ambientes y efectos especiales en ciertas películas como ‘Psicosis’, dirigida por Hitchcock en 1960.

En años siguientes hubo películas filmadas en blanco y negro como la ‘Ley de la calle’ de Coppola (1983) y 10 años después ‘La lista de Schindler’ (1993).Ya en este siglo, ‘The Artist’, de 2011, no sólo se filmó en blanco y negro, sino también trajo de regreso al cine mudo.Desde las primeras películas coloreadas, el cine a color siguió evolucionando hasta llegar a la época actual, en que los sistemas digitales permiten una mayor resolución y calidad del color.

Pero aún hoy se reconoce que fue la creación de la cámara de tres tiras -o tres colores- en 1932, la que marcó uno de los avances más relevantes en la historia cinematográfica. Era una cámara de diseño completamente nuevo, aunque incluía el ya existente prisma divisor del haz de luz. Era una máquina capaz de capturar colores nítidos y brillantes para recombinarlos en el momento de la impresión. Fue, sin duda, un invento excepcio-

Por Ximena OrtúzarFotos Carlos R. Diazmuñoz

Uno de los grandes momentos en la historia del cine fue la inclusión del color en las películas.Pero tal como ocurrió con los inicios del cine so-noro, el proceso fue largo y complicado y no contó desde el comienzo con la aprobación del público.Cabe destacar que el color llegó al cine aún antes de que existiera la película de color, lo cual exigía la compleja tarea de colorear manualmente cada fo-tograma, que además de pequeños, llegaban a su-mar 90 mil en una película de una hora de duración.Esta forma de colorear fue luego sustituida por un procedimiento mecánico de coloración por estarci-do o plantilla, conocido con el nombre de Pathé-color, patentado en 1906 por los hermanos Pathé.

Después se usó la coloración por entintado o teñido y el virado. En ambos casos se aplica-ba una coloración uniforme a toda la película.En 1911 se estrenó ‘Rivera del Nilo’, de au-tor desconocido, que durante décadas fue con-siderada la primera película en color, filmada con el sistema llamado Kinemacolor -creado por el ingeniero inglés George Albert Smith en 1906- primer dispositivo utilizado con éxito para capturar imágenes en movimiento a color.

LA EVOLUCIÓN

La gran revolución del cine a color comenzó con la empresa Technicolor, fundada en 1916, que in-ventó y desarrolló diversos procedimientos para filmar en color a partir de 1917 y que alcanzaron la perfección en 1929 con la cámara de tres tirasque exponía al mismo tiempo tres películas en

LUZ, CÁMARA, ¡COLOR!

nal y el más utilizado por dos décadas para el cine a color.

En 1957 hizo su aparición la pantalla panorámica y con ella el sistema Technirama. La película se ejecutaba en posición horizontal en lugar de verticalmente, creando así una mayor amplitud y resolución. También se introdujo un nuevo sistema óptico con lentes anamórficos que comprimían la imagen horizontalmente para facilitar composiciones todavía más amplias. Este invento permitió la realización de las primeras grandes superproducciones hollywoodenses como ‘Espartaco’ (1960) y ‘El Cid’ (1961).El ocaso de technicolor se inició en 1952, cuan-do Eastaman Kodak introdujo una película de color de alta calidad, de fáciles procesos fo-tográficos y fácil revelado y que no requería cámaras especiales. Technicolor, impedida de competir con el nuevo invento, se vio entonces empujada a cerrar su planta de impresión y lo hizo con el estreno de ‘El Padrino II’, en 1974.

UN HALLAZGO IMPORTANTE

Paul Goodman, director de las colecciones del National Media Museum de Bradford, asegura tener en archivo la primera película en color de la historia, realizadas alrededor de 1901 - es de-cir, varios años antes del sistema Kinemacolor.

Las imágenes habrían sido rodadas por un inventor y fotógrafo inglés, Edward Turner, quien –acorde a este hallazgo- sería el auténtico pionero del cine en color.“Estas son las primeras imágenes en movimiento con color”, opina Goodman y agrega: “Si tal se acepta, habría que reescribir la historia del cine.”En el filme se ve un pez de colores dentro de una pecera, a los tres hijos de Turner entre girasoles, una guacamaya roja, una panorámica de la playa de Brighton, un desfile militar en Hyde Park y algunas imágenes del tránsito en Londres. Todo, por cierto, en color.La cinta fue donada al museo en 1937 por Charles Urban -empresario estadounidense que se estableció en Londres y fue un pionero del cine-, y descubierta en 2012.Puede verse en exhibición en la Galería Kodak del centro cultural británico y ha sido calificada como uno de los principales descubrimientos en la historia de la cinematografía.En efecto, se trata de una auténtica pieza de museo creada en 1901: ocho años antes del que había sido calificado por más de un siglo como el primer filme coloreado.

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Festival Luz 20181 agosto - 28 septiembreSe trata de un inmenso conjunto de actividades relacionadas con la fotografía artística interna-cional que se lleva a cabo cada dos años en Buenos Aires, Argentina, donde busca descubrir talentos y ratificar la vigencia de los artistas consagrados, al tiempo que confronta las diversas tendencias dominantes en el campo de la fotografía artísti-ca. Este año celebra su aniversario número 30.+Info: http://www.encuentrosabiertos.com.ar

14 Festival Internacional de Cine de Monterrey16 al 23 de agostoUn mosaico de narraciones emocionantes, valien-tes, complejas, con voz propia, es lo que promete el certamen regio en su 14 edición. “Encontramos historias tan similares, donde la búsqueda del pasado para redimirse, es una de las constantes”, indicó Narce Ruíz, directora de programación del certamen que contará con una Selección Oficial en competencia de 11 largometrajes internacio-nales: 4 ficciones, 4 documentales y 3 anima-ciones.+ Info: http://monterreyfilmfestival.com/es/

Baja California International Film Festival 2018Del 23 al 30 de agostoEl BCIFF tiene el objetivo de brindar una plata-forma para promover a los nuevos talentos, proyectos ya profesionales de la industria del cine y el entretenimiento.La sede es en Tijuana, Baja California, la Fron-tera mas visitada del Mundo, con lo que se busca consolidar un Festival Binacional que fortalezca el trabajo audiovisual en ambos lados de la fron-tera.+ Info: https://bajacaliforniafilmfest.com/

75 Muestra de Venecia29 de Agosto – 8 de Septiembre de 2018El certamen cinematográfico más antiguo del mundo se prepara para celebrar su edición núme-ro 75, donde los codiciados “leones” serán entre-gados por un jurado encabezado por el cineasta mexicano Guillermo del Toro. “First Man”, de Damien Chazelle (“La La Land”) será la encarga-da de inaugurar el certamen italiano.Info: http://www.labiennale.org/en/cinema/2018

4to Festival ADF de Fotografía Cine-matográfica4 - 9 de SeptiembreEl objetivo de este certamen que tiene como sede el Museo Lumiton de Buenos Aires es jerarquizar la labor del Director de Fotografía en la producción de discursos cinematográficos sólidos y movilizantes para el espectador, transmitir la importancia del Director de Fotografía como técnico, autor y comunicador y fomentar la formación de nuevos talentos entre los jóvenes DP’s. Las secciones competitivas son Largometrajes (ficción), Cortometrajes (de hasta 25 minutos de duración) y Ópera prima del DP. Info: http://adfcine.org/sys/

43 Toronto International Film Festival6-16 de Septiembre 2018Convertido en el escaparate más importante para las producciones que aspiran a protagonizar la temporada de premios en Hollywood, la pro-gramación del TiFF estará compuesta por 17 Galas y 30 presentaciones especiales, entre las que destaca la exhibición de Roma, Dirigida y Fotografiada por el mexicano Alfonso Cuarón.Web: www.tiff.net/

AGENDA AMCAGOSTO SEPTIEMBRE 0218 El año entra en su recta final y llegan algunos de los festivales de cine más in-fluyentes dentro de la industria, así como una serie de actividades a las que no le puedes perder la pista.

¡Vuela,d e s c u b re , i m a g i n a , sueña y diviértete!

El 23° Festival Internacional de Cine para Niños (…y no tan Niños) organizado por La Matatena A.C. se complace en anunciar en esta edición una variada selección de materiales cinematográficos para toda la familia, los y las invitamos a volar y descubrir fantásticas historias creadas a nivel nacional e internacional.Una selección que nos permitirá abrir las alas de la imaginación; estamos seguros que a través de todos estos relatos soñarás, imaginarás y tu mente tendrá la posibilidad de emprender un viaje maravilloso mediante las diferentes miradas e imágenes en movimiento que nos ofrece el cine. Lo más bello del séptimo arte es que funciona como un archivo histórico y reflejo del mundo, al cual podemos acudir cada vez que deseemos conocer cómo son otros países. Viajemos con él.Este año recibimos 252 materiales de 48 países diferentes, fueron seleccionados 90 de 30 países, divididos en: 9 Largometrajes, 15 Cortometrajes de Ficción, 24 Cortometrajes de Animaciones, 8 Documentales: 8, 34 Cortos hechos por niñas y niños. Conformando una selección de 18 programas, los cuales podremos disfrutar del 7 al 12 de agosto en Cineteca Nacional, Sala Julio Bracho del Centro Cultural Universitario, Universidad Autónoma Chapingo y en la Red de FAROS: Oriente, Aragón, Tláhuac, Milpa Alta e Indios Verdes.

Los Largometrajes seleccionados son: 1.Cirkeline, Coco y el rinoceronte salvaje / Cirkeline, Coco and the wild rhinoceros de Jannik Hastrup (Dinamarca, 2018)2.Eleven Anclas – Barcos al rescate / Anchors Up - Boats to the Rescue de Simen Alsvik y Wil-liam John Ashurst (Noruega, 2017)3. Jim Button y el maquinista / Jim Button and Luke the Engine Driver de Dennis Gansel (Ale-mania, 2018) 4.Los granos de pimienta y la maldición del rey negro / The Peppercorns and the Curse of the Black King de Christian Theede (Alemania, 2017) 5.Lotte y Louise - Gemelas a Bordo / Lotte & Louise - Twins on Board de Lancelot von Naso (Alemania, 2016) 6. Pasos de Héroe / Hero Steps de Henry Rincón (Colombia, 2016) 7. Pichku / Halkaa de Nila Madhab Panda (India, 2018) 8. Sr. Frog / Mr. Frog de Anna van der Heide (Países Bajos, 2016) 9.Wallay de Berni Goldblat (Francia / Burkina Faso / Qatar, 2017) Habrá también cortometrajes de ficción, cortos de animación, documentales, cortos hechos por niños y cortos de La Matatena.

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Guillermo Garzaguillermogarzadp.cominstagram: @_guillermo_garzaimdb: https://m.imdb.com/name/nm1317347/

Tonatiuh Martínezhttps://vimeopro.com/user42885601/demo-to-natiuh-martinez-cineinstagram: @tonatiuhmartinezimdb: https://www.imdb.com/name/nm1560990/

EduardoServellohttps://www.eduardoservello.cominstagram: @edaurdoservelloimdb: https://www.imdb.com/name/nm2665138/

Pepe Ávila del Pinopepeaviladelpino.cominstagram: @pepeadpimdb: https://www.imdb.com/name/nm2689400/?ref_=nv_sr_1

Paula Huidobropaulahuidobro.cominstagram: @paulahuidobroimdb: https://www.imdb.com/name/nm1650493/

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Alejandro Mejíawww.alejandro-mejia.cominstagram: @alejandromejiadopimdb: https://www.imdb.com/name/nm0577218/

REDES SOCIALES Te invitamos a conocer algunos intregantes de la AMC a través de sus redes sociales.

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COMITÉ DE HONOR Y JUSTICIA

JUAN JOSÉ SARAVIA HENNER HOFMANNDONALD BRYANT

SOCIOS HONORARIOS

TOMOMI KAMATAXAVIER PÉREZ GROBET

HENNER HOFMANNEMMANUEL LUBEZKI

GABRIEL BERISTAINRODRIGO PRIETO

GUILLERMO GRANILLO

SOCIOS

ALBERTO ANAYADANIEL BLANCO

CELIANA CÁRDENASGERÓNIMO DENTI

RENÉ GASTÓNERIKA LICEA

MATEO LONDONOHILDA MERCADOIGNACIO PRIETO

ROBERTO RUIZGOMARPEDRO TORRES

EMILIANO VILLANUEVAGUILLERMO GARZARICARDO GARFIASARTURO FLORES

ALFREDO ALTAMIRANOMARC BELLVER

ALBERTO CASILLASESTEBAN DE LLACA

FREDY GARZASEBASTIÁN HIRIARTJUAN CARLOS LAZO

MARÍA SECCOJUAN PABLO OJEDA

JERÓNIMO RODRÍGUEZKENJI KATORI

JORGE SENYALRICARDO TUMA

EDUARDO VERTTYTONATIUH MARTÍNEZ

JUAN PABLO AMBRISMARTÍN BOEGE

LUIS ENRIQUE CARRIÓNEDUARDO FLORESIVÁN HERNÁNDEZ

ERWIN JAQUEZGERARDO MADRAZO

JUAN BERNARDO SÁNCHEZFERNANDO REYES

JUAN PABLO RAMÍREZLUIS SANSANSJAVIER MORÓN

EDUARDO SERVELLOALEJANDRO MEJÍA

JOSÉ ÁVILA DEL PINO

PABLO REYESPEDRO ÁVILA

LEÓN CHIPROUTLUIS GARCÍA

OSCAR HIJUELOSDANIEL JACOBS

RODRIGO MARIÑAMIGUEL ORTIZ

JAIME REYNOSOSERGUEI SALDÍVAR

ISI SARFATIJAVIER ZARCO

DARIELA LUDLOWSARA PURGATORO

ALBERTO LEE

SOCIOS AETERNUM

JORGE STAHLEDUARDO MARTÍNEZ SOLARES

RUBÉN GÁMEZ

GABRIEL FIGUEROAJACK LACH

ALEX PHILLIPS BOLAÑOS

SANTIAGO NAVARRETECARLOS DIAZMUÑOZ GÓMEZ

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MESA DIRECTIVA

CARLOS R. DIAZMUÑOZPRESIDENTE

MARIO GALLEGOS1ER VICE PRESIDENTE

DAVID TORRES2DO VICE PRESIDENTE

FITO PARDOSECRETARIO

CARLOS HIDALGOVOCAL

AGUSTÍN CALDERÓNVOCAL

EDITORASolveig Dahm

Directorio

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EQUIPO TÉCNICO Y COLABORADORES

Solveig DahmCarlos R. Diazmuñoz AMC

Alfredo Altamirano AMC

Hilda Mercado AMC / Pedro Ávila AMC

Salvador Franco Reyes

Alfonso Parra AEC, ADFC

Ximena Ortúzar

Fotografía Portada

Fotograma “Luis Miguel, La serie”

Fotografías

Alice Blandini/María Teresa Nulli /Giuseppe ZizzaJuan Carlos Polanco

Hilda Mercado AMC Pedro Ávila AMC

Alfredo Altamirano AMC / Marc Swadel NZCS, ASC

Carlos R. Diazmuñoz AMC

Síguenos en nuestras redes socialesOscar Jaenada. Fotograma, Marc Bellver