sanabria - propuesta metodológica para la enseñanza del piano fundamentada en el minimalismo

PROPUESTA METODOLGICA PARA LA ENSEANZA DEL PIANO

FUNDAMENTADA EN EL MINIMALISMO MUSICAL TOMANDO COMO MODELO

LOS ESTUDIOS PARA PIANO (1994) DE PHILIP GLASS (n. 1937)

GIOVANNY SANABRIA TORRES

UNIVERSIDAD PEDAGGICA NACIONAL

FACULTAD DE BELLAS ARTES

LICENCIATURA EN EDUCACIN MUSICAL

BOGOT D.C.

2012

TABLA DE CONTENIDOS

Pg.

Introduccin 1

Aspectos preliminares 3

Objetivo general 3

Objetivos especficos 3

Planteamiento del problema 4

Justificacin 5

Pregunta de investigacin 6

Marco terico 7

1. Minimalismo musical 7

1.1. Definicin 7

1.2. Resea histrica 9

1.3. Caractersticas del minimalismo musical 10

1.4. Principales compositores minimalistas 15

2. Philip Glass 17

2.1. Resea biogrfica 17

2.2. Caractersticas compositivas 20

2.3. Obras principales 26

3. Anlisis tcnico de los 10 estudios para piano de Philip Glass 29

3.1. Elementos del anlisis tcnico 29

3.2. Nivel tcnico de los estudios 37

4. Anlisis musical de los 10 estudios para piano de Philip Glass

41

4.1. Estudio n1 44

4.2. Estudio n2 48

4.3. Estudio n3 52

4.4. Estudio n4 56

4.5. Estudio n5 60

4.6. Estudio n6 63

4.7. Estudio n7 67

4.8. Estudio n8 70

4.9. Estudio n9 75

4.10. Estudio n10 78

5. Propuesta Metodolgica 82

5.1. Anlisis musical de la obra Mad Rush de Philip Glass 83

5.2. Anlisis tcnico de la obra Mad Rush 89

6. Conclusiones 93

Bibliografa 95

Anexos 97

NDICE DE FIGURAS

Pg.

Fig. 1.3.1 Armona esttica en Eight Lines (Octet) de Steve Reich, pianos 1 y 2, cc. 1-4 11

Fig. 1.3.2. Repeticin en Das Buch Der Klnge, pieza N1, de Hans Otte. 11

Fig. 1.3.3. Proceso aditivo en Les Moutons de Panurge de Rzewski 12

Fig. 1.3.4. Cambio de fase en Piano Phase de Reich 13

Fig. 1.3.5. Ejemplo de brevedad 14

Fig. 1.3.6. Ejemplo de Continuidades, A, para diversos instrumentos 15

Fig. 2.2.1 Proceso aditivo en Einstein on the Beach 21

Fig. 2.2.2 Estructura cclica 22

Fig. 2.2.3 Progresin armnica tomada de Einstein on the Beach 23

Fig. 2.2.4. Material comn a la triloga operstica de Philip Glass 25

Fig. 3.1 Estudio N1 cc 11-12 29





Fig. 3.6. Estudio 10, cc 7-8 31

Fig. 3.7. Estudio 7, cc 173-177 31

Fig. 3.8. Estudio 2, cc 13-14 31

Fig. 3.9. Estudio 6, cc 109-111 31

Fig. 3.10. Estudio 1, cc 62-65 32

Fig. 3.11. Estudio 9, cc 16-20 32

Fig. 3.12. Estudio 6, cc 98-99 32

Fig. 3.13. Estudio 10 cc 41-42 33

Fig. 3.14. Estudio 9 cc 62-64 33

Fig. 3.15. Estudio 5 cc 1-3 33

Fig. 3.16. Estudio 7 cc 146-150 34

Fig. 3.17. Estudio 9 cc 62-63 34

Fig. 3.18. Estudio 5 cc 77-81 35

Fig. 3.19. Estudio 7 cc 40-45 35

Fig. 3.20. Estudio 6 cc 112-114 35

Fig. 3.21. Estudio 2 cc 19-20 36

Fig. 3.22. Estudio 10 cc 94-95 36

Fig. 3.23. Estudio 10 cc 94-95 36

Fig. 3.24. Estudio 7 cc 46-51 37

Fig. 3.25. Estudio 3 cc 139-143 37

Fig. 3.26. Estudio 7 cc 17-21 37

Fig. 4.1. Estudio N 1, Mdulo a1 42

Fig. 4.2. Estudio N 1, Mdulo a2 42

Fig. 4.3. Estudio N 1, Mdulo b3 43

Fig. 4.4. Estudio N 1, Mdulo b3a 43

Fig. 4.1.1 Introduccin cc. 1-3 44

Fig. 4.1.2. Mdulo a1 cc 4-7 45

Fig. 4.1.3. Mdulo a2 cc 9-12 45

Fig. 4.1.4. Mdulo a3 cc 21-24 45

Fig. 4.1.5. Mdulo b1 cc 26-29 46

Fig. 4.1.6. Mdulo b2 cc. 30-33 46

Fig.4.1.7. Mdulo b3 cc 35-38 46

Fig. 4.2.1 Introduccin cc 1-5 48

Fig. 4.2.2. Mdulo a2 cc 11-15 49

Fig. 4.2.3. Mdulo a4 cc 61-65 50

Fig. 4.2.4. Mdulo b1 cc 21-29 50

Fig. 4.3.1 Mdulo a1 cc 1-4 53

Fig. 4.3.2 Mdulo a2 cc 11-14 53

Fig. 4.3.3 Mdulo b1 (Variacin Meldico-Rtmica) cc 228-231 53

Fig. 4.3.4 Mdulo b2 cc 60-63 53

Fig. 4.3.5 Mdulo b3 cc 64-67 54

Fig. 4.3.6 Mdulo c1. cc 68-79 54

Fig. 4.3.7 Mdulo d1. cc 109-111 54

Fig. 4.4.1 Introduccin. cc 1-4 57

Fig. 4.4.2 Mdulo a1. cc 36-39 57

Fig. 4.4.3 Mdulo a2. cc 123-126 57

Fig. 4.4.4 Mdulo a3. cc 143-146 58

Fig. 4.4.5 Mdulo b1. cc 174-181 58

Fig. 4.4.6 Mdulo b2. cc 92-99 58


Fig. 4.5.2 Mdulo a1 cc 23-32 61

Fig. 4.5.3 Mdulo a2 cc 33-45 61


Fig. 4.6.2 Mdulo a1 (variacin meldica) cc 100-103 64

Fig. 4.6.3 Mdulo b1 cc 100-103 64

Fig. 4.6.4 Mdulo b3 cc 144-145 65

Fig. 4.6.5 Mdulo c1 cc 109-116 65

Fig. 4.7.1 Mdulo a1 cc 1-8 68

Fig. 4.7.2 Mdulo a5 cc 146-153 68

Fig. 4.7.3 Mdulo b1 cc 66-73 69

Fig. 4.7.4 Mdulo b3 cc 173-180 69

Fig. 4.8.1 Mdulo a1 cc 130-133 70

Fig. 4.8.2 Mdulo b1 cc 5-8 (compases iniciales) 71

Fig. 4.8.2 Mdulo b2 cc 13-16 (compases iniciales) 71

Fig. 4.8.3 Mdulo c1 cc 126-129 71

Fig. 4.8.4 Mdulo d1 cc 77-84 72

Fig. 4.8.5 Mdulo d2 cc 85-92 72

Fig. 4.8.6 Mdulo e1 cc 93-100 73

Fig. 4.8.7 Coda cc 134-142 73

Fig. 4.9.1 Mdulo a1, variacin armnica cc 16-20 75

Fig. 4.9.2 Mdulo a2, cc 27-31 76

Fig. 4.9.3 Mdulo b1, cc 21-26 76

Fig. 4.9.4 Mdulo c1, variacin meldico-rtmica cc 57-64 77

Fig. 4.10.1 Mdulo a1, cc 3-4 79

Fig. 4.10.2 Mdulo a2, cc 7-8 79

Fig. 4.10.3 Mdulo a3, cc 9-10 79

Fig. 4.10.4 Mdulo a4, cc 19-20 80

Fig. 4.10.5 Mdulo a5, cc 21-22 80

Fig. 4.10.6 Mdulo a6, cc 39-40 80

Fig. 4.10.7 Mdulo a7, cc 41-42 80

Fig. 4.10.8 Mdulo a8, cc 72-73 80

Fig. 4.10.9 Mdulo b1, cc 49-53 81

Fig. 5.1.1 Introduccin, cc 1-4 84

Fig. 5.1.2 Mdulo a1, cc 5-8 84

Fig. 5.1.3 Mdulo a2, cc 13-16 85

Fig. 5.1.4 Mdulo a3, cc 17-20 85

Fig. 5.1.4 Mdulo a4, cc 21-24 86

Fig. 5.1.5 Mdulo b1, cc 53-57 87

Fig. 5.1.6 Mdulo a5, cc 82-85 88

Fig. 5.1.7 Coda, cc 131-137 88

Fig. 5.2.1. Ejercicio con arpegios en movimiento contrario 90

Fig. 5.2.2. Ejercicio con octavas desplazadas, basado en el Estudio N5 90

Fig. 5.2.3. Estudio N2 cc. 6-7 sin octavas en la mano derecha (cruzamiento) 91

Fig. 5.2.4.Ejercicio con polirritmia tres contra dos, basado en el Estudio N6 91

NDICE DE TABLAS

Pg.

Tabla 2.3.1. Obra para piano 26

Tabla 2.3.2. Conciertos 27

Tabla 2.3.3. Sinfonas 27

Tabla 2.3.4. Msica de cmara 27

Tabla 2.3.5. Ensamble 27

Tabla 2.3.6. peras y msica para teatro 28

Tabla 2.3.7. Msica para pelculas 28

Tabla 3.1. Requerimientos tcnicos para los niveles 1-8 segn el Trinity College of London

38

Tabla 3.2. Requerimientos de las obras y ejemplos para los niveles 1-8 segn el Trinity College of London

39

Tabla 3.3. Resumen de los aspectos tcnicos de los 10 Estudios para piano de Glass 40

Tabla 5.1. Resumen de los aspectos tcnicos a tener en cuenta para la obra Mad Rush 92

1

INTRODUCCIN

El presente trabajo se propone realizar un anlisis musical de los 10 Estudios para piano de

Philip Glass, que facilite incluirlos como repertorio en la enseanza del instrumento. As mismo,

se pretende elaborar una propuesta metodolgica-musical que permita tanto al docente como al

estudiante de piano ponerse en contacto con la msica contempornea, en particular el

minimalismo.

El primer captulo est dedicado a la definicin de minimalismo musical, sus fundamentos y sus

antecedentes histricos. En este captulo tambin se abordan las caractersticas compositivas

comunes que se relacionan con esta corriente musical, entre ellas armona esttica, procesos

aditivos y la repeticin. Al final del captulo se resean los principales compositores

minimalistas y algunas de sus obras, centrndose principalmente en el repertorio pianstico.

El segundo captulo se enfoca en la figura de Philip Glass. Este compositor, cuyas

interpretaciones en la dcada de 1960 se limitaban a lofts y galeras de arte en New York y

adems con una audiencia que consista nicamente en los seguidores de la msica avant-garde,

20 aos ms tarde se convertira en un msico muy popular que se escucha en la radio, la

televisin, el cine y en los ms importantes escenarios en los Estados Unidos y Europa.

La msica de Glass puede considerarse como una reaccin contra el intelectualismo del serialismo integral en el cual la exactitud matemtica y su consistencia interna se tornan ms transcendentales que el efecto que tiene la msica sobre el oyente, de hecho, el oyente carece de importancia. Glass aprecia al oyente como un participante activo en la msica que complementa la obra (LaBoire, 1989, p. 98).

El captulo tambin dedica un apartado a las caractersticas compositivas de Philip Glass,

tomando como ejemplo algunas de sus obras ms sobresalientes como lo son la triloga operstica

2

Einstein on the Beach (1975), Satyagraha (1980) y Aknaten (1983). En sus comienzos, la obra de

Philip Glass utiliza pocas notas y las repite consistentemente, con pequeas variaciones de

intensidad y duracin. Su obra posterior contiene una mayor variedad, ya que se inclina hacia la

armona y la meloda tradicional, aunque el impulso rtmico contina siendo el aspecto ms

preponderante en su msica (LaBoire, 1989, p. 98). Al final del captulo se resume la obra para

piano de Glass y se sealan las obras ms importantes de ste compositor en los diversos gneros

que ha abordado.

El anlisis de los 10 Estudios para piano de Glass se presenta en los captulos tres y cuatro. El

anlisis se realizar desde dos enfoques. En primer lugar, las obras se examinarn desde el punto

de vista tcnico, centrndose en las dificultades que cada estudio aborda en particular. Los

elementos tcnicos que se considerarn en el anlisis estn relacionados con arpegios, escalas,

octavas, cambios de mtrica, polirritmias, entre otros.

Por otro lado, el anlisis musical buscar establecer la estructura de cada obra y la manera como

est construida desde el punto de vista compositivo. El anlisis se realizar mediante mdulos,

puesto que los modelos tradicionales de anlisis no son apropiados para este tipo de msica,

debido a que la estructura de la obra minimalista de Glass se construye desde la repeticin de

ideas musicales que pueden variar tanto en su extensin como en su contenido armnico y

meldico. La investigacin tambin buscar la validacin de un repertorio minimalista para

piano (en este caso los 10 Estudios y Mad Rush) clasificado por grado de dificultad. El nivel de

las obras analizadas en el presente trabajo est basado en la clasificacin del Syllabus para las

evaluaciones de piano realizadas por el Trinity College of London. Este repertorio abarca un

amplio intervalo de aspectos tcnicos y musicales en la interpretacin del piano, y por tanto tiene

un gran potencial para su aplicacin en la enseanza instrumental.

3

ASPECTOS PRELIMINARES

OBJETIVO GENERAL

Proponer un modelo de acercamiento a la pedagoga del piano a partir del concepto de

minimalismo musical con base en el anlisis musical y tcnico de los 10 Estudios para piano de

Philip Glass (n. 1937).

OBJETIVOS ESPECFICOS

Describir las caractersticas compositivas de la obra de Philip Glass dentro del

minimalismo musical.

Identificar los aspectos tcnico-musicales que presenta la obra para piano de Philip Glass

Proponer un modelo de anlisis para obras piansticas compuestas en la esttica del

minimalismo musical

Seleccionar criterios tcnicos para el anlisis de los Estudios para piano de Philip Glass

Elaborar una propuesta metodolgica-musical para la enseanza del piano tomando como

base los Estudios para piano de Philip Glass

4

PLANTEAMIENTO DEL PROBLEMA

La msica contempornea presenta una serie de caractersticas muy especiales que pueden

dificultar su interpretacin con respecto a la msica compuesta en otros perodos. De acuerdo

con el musiclogo Alberto Royo Abenia,:

La interpretacin de la msica contempornea no siempre asume los mismos criterios interpretativos que se siguen para la ejecucin de obras de otras pocas; los propios compositores son conscientes de ello, por lo novedoso de su lenguaje, por la utilizacin de nuevas grafas y por la poca familiaridad que, generalmente, el intrprete tiene con este repertorio (Royo Abenia, 2006).

Debido a estas dificultades, en la enseanza del piano tradicionalmente se utiliza un repertorio

que se limita a obras compuestas entre los siglos XVIII y XIX, centrndose en el repertorio

barroco, clsico y romntico. Tambin Royo Abenia nos indica que la dificultad de las obras

radica no en su interpretacin tcnica, sino en su interiorizacin mental, intelectual, ya que se

deben adquirir nuevas herramientas para familiarizarse con las novedades que plantea la msica

contempornea.

Por otro lado, la enseanza del piano debe abarcar una gran variedad de msicas, con el fin de

poner al estudiante en contacto con un abanico completo de posibilidades sonoras. Segn Silvia

Malbrn, la educacin musical en la etapa inicial es una forma de estimulacin de las

potencialidades expresivas (Malbrn, 1991), lo cual pone en relieve la importancia de introducir

la esttica de las diferentes msicas desde los primeros pasos en la enseanza instrumental.

Malbrn aade que si durante el proceso de enseanza-aprendizaje musical se utiliza una gran

variedad de estmulos, el estudiante puede enriquecer y mejorar sus recursos expresivos.

5

JUSTIFICACIN

Dentro de las diversas corrientes musicales que se incluyen en la denominada msica

contempornea, el minimalismo tiene ciertas particularidades tcnicas, meldicas y armnicas

que podran enfocarse hacia la enseanza del piano. El minimalismo surgi en la dcada de

1960, impulsado principalmente por los compositores norteamericanos La Monte Young (n.

1935), Terry Riley (n. 1935), Steve Reich (n. 1936) y Philip Glass (n. 1937). El trmino se deriva

del minimalismo aplicado a las artes visuales. Las caractersticas del minimalismo musical varan

en gran medida de compositor a compositor, pero pueden encontrarse lineamientos en comn:

armona esttica, repeticin, procesos aditivos cmo tcnica de composicin, cambios de fase

(frases idnticas tocadas al mismo tiempo pero con diferentes velocidades), ritmo estable,

instrumentacin simple, estructura audible y muchas veces se encuentran influencias de msicas

no occidentales.

El minimalismo se centra en la economa de texturas y en la reiteracin de los elementos ms

bsicos del lenguaje musical. La tendencia a la simplificacin hace que esta corriente sea idnea

para su aplicacin en la enseanza del piano, lo que permitira una educacin musical enfocada,

de acuerdo con los aspectos tcnico-musicales que se deseen abordar durante el estudio del

piano.

El trabajo que se emprende a continuacin incluye el anlisis de los 10 Estudios para piano

(1994) del compositor norteamericano Philip Glass. Los estudios para piano de ste compositor

estn enfocados a determinados problemas tcnicos y musicales. Adems, estos estudios pueden

utilizarse como base para la interpretacin de otras obras de este compositor y para abordar

obras minimalistas de otros compositores.

6

Una ventaja adicional de la obra para piano de Philip Glass es la disponibilidad de grabaciones y

partituras, lo que facilita su recopilacin y anlisis. Adems de los 10 Estudios para piano, en

este trabajo se considerar tambin la obra Mad Rush (1979).

PREGUNTA DE INVESTIGACIN

Qu elementos se requieren en la produccin de una herramienta pedaggica para la enseanza

del piano basada en el minimalismo musical, que contenga un repertorio clasificado por grado de

dificultad?

7

.

MARCO TERICO

1. MINIMALISMO MUSICAL

1.1 DEFINICIN

El Arte Minimalista se centr directamente en el objeto, experimentando con los lmites del arte,

preguntndose cuntos elementos asociados tradicionalmente con el arte podran retirarse para

dejar un algo que todava pueda considerarse arte. El arte minimalista intent eliminar no slo las

nociones convencionales de la expresin, sino tambin la referencialidad (Potter, 2000, p. 9)

El arte minimalista se enfoc en las sensaciones basadas en la percepcin directa del objeto, lo

cual obliga al espectador a una reconsideracin radical de esos objetos. El arte minimalista

aparece como un antagonista de la cultura capitalista basada en valores derivados completamente

de lo que se percibe para poderse vender con mayor facilidad. Esta corriente surgi como una

alternativa modernista a los excesos del Expresionismo Abstracto (Potter, 2000, p.9).

En el mundo del arte, el trmino minimalismo denota el uso de mnimas cantidades de material

(pintura, por ejemplo) para la creacin de obras visuales. De manera anloga, el minimalismo en

msica implica el uso de mnimas cantidades de recursos bsicos (por ejemplo, alturas, armona,

ritmo) en la creacin de una composicin musical (Cope, 1997, p. 216)

8

En msica, el minimalismo se debe entender como parte de una serie de reacciones a las

complejidades del serialismo, en donde la reaparicin de la tonalidad (tanto funcional como no

funcional) representa su caracterstica ms sobresaliente (Hiller, 1997, p.12). Por esta razn, el

minimalismo musical generalmente se refiere a una clase de msica que trabaja principalmente

con escalas diatnicas en el contexto de una armona tonal convencional e implica la incesante

repeticin de breves fragmentos meldicos. Asimismo este tipo de msica se conoce

frecuentemente como msica repetitiva y tiene aspectos comunes con algunas formas de msica

asitica y africana. Esta msica puede producir con el tiempo un efecto meditativo, incluso

hipntico, sobre el oyente, por lo cual tambin se ha denominado trance music. Esta msica no

tiene un sentido de progresin en el tiempo y as aparenta no tener un sentido de direccin para

alcanzar puntos de clmax (Kirby, 1995, p.389).

En algunas formas de minimalismo, los patrones se modifican gradualmente en tanto la obra se

desarrolla. Los cambios, sin embargo, no tienen lugar al mismo tiempo en todas las partes,

fenmeno que se denomina desincronizacin o fase. En ocasiones una obra evoluciona de

acuerdo con un esquema preestablecido de permutaciones, de modo que eventualmente se

restablece a su condicin original y la obra puede alcanzar una resolucin. Esta forma de

minimalismo ha sido denominada msica sistemtica, msica de proceso o msica de pulso. En

su retroceso a los elementos bsicos de la msica tonal tradicional y el desarrollo gradual de los

cambios en el contexto de una repeticin incesante, la msica minimalista muestra semejanzas

con el Op-art1, como ocurre en la obra del compositor Gyrgy Ligeti (Kirby, 1995, p. 389).

1 El Op-art (abreviatura de Optical Art) es un movimiento artstico de los aos 1960 basado en principios cientficos pticos con la intencin de crear ilusiones perceptibles por medio del color y de las formas geomtricas. Algunos representantes de sta corriente son Victor Vasarely, Bridget Ryley, Joseph Albers, Jaacob Agam y Jeffrey Steele.

9

1.2 RESEA HISTRICA

El trmino minimalismo se desarroll originalmente como referencia a las pinturas y esculturas

que en los aos 60 utilizaron formas muy simples y elementales, con caractersticas simtricas y

geometra repetitiva. El contenido observable de estas obras era minimal, como lo describi por

primera vez el crtico Richard Wollheim en 1965 (Hiller, 1997, p.14).

Entre los precursores del minimalismo se encuentran el pintor ruso, fundador del suprematismo2,

Kasimir Malevich; el compositor francs Erik Satie (1886 - 1925) y la escritora musical Gertrude

Stein (1874 - 1940), cuyo uso de la repeticin asimtrica cre un modelo literario que en

ocasiones anuncia el estilo compositivo de los minimalistas norteamericanos. (Hiller, 1997, p.14)

El minimalismo musical se desarroll en San Francisco y Nueva York en los primeros aos de

la dcada de 1960, en donde un grupo de jvenes compositores norteamericanos comenzaron a

explorar las posibilidades de trabajar con unos medios drsticamente reducidos, limitndose a los

elementos musicales ms bsicos (Morgan, 1999, p.445). Casi todas las interpretaciones de las

obras minimalistas tempranas se realizaron en las galeras de arte de Nueva York y slo

posteriormente se presentaron en salas de concierto convencionales (Hiller, 1997, p.14).

John Cage fue una figura de referencia tanto para los jvenes compositores en los aos 50 como

para la cultura artstica que floreci con una fuerza excepcional en Manhattan entre los aos 60 y

70, lo cual form el semillero para los desarrollos musicales que finalmente desembocaron en el

minimalismo. Compositores como La Monte Young, Terry Riley, Steve Reich y Philip Glass

2 El suprematismo es un movimiento pictrico ruso, basado en la abstraccin cubista. Fue iniciado por Malevich en 1913 con la exposicin de su Cuadro negro sobre fondo blanco. Este artista define el suprematismo como la supremaca de la sensibilidad pura en el arte.

10

comparten con Cage la creencia de que su msica debe ir ms all de lo que su propia

imaginacin pudo inherentemente inventar (Potter, 2000, p.6).

Las primeras fases del minimalismo musical pueden interpretarse como modernistas, radicales y

alternativas. Como la indeterminacin de John Cage, el minimalismo musical es una reaccin a

los modelos seriales de modernismo propuestos por compositores europeos tales como Pierre

Boulez y Karlheinz Stockhausen y por serialistas norteamericanos como Milton Babbit (Potter,

2000, p.10).

Aunque todos los compositores minimalistas citados estuvieron influenciados por Cage en mayor o menor medida, estos compositores se desarrollaron de una forma independiente respecto a Cage. Indiferentes hacia la indeterminacin estuvieron ms interesados en devolver a la msica los principios ms elementales. El desarrollo que iniciaron se ha convertido en una de las fuerzas ms influyentes de la msica reciente (Morgan, 1999, p.446).

1.3 CARACTERSTICAS DEL MINIMALISMO MUSICAL

Los compositores minimalistas incorporan una amplia variedad de tcnicas bsicas, algunas de

las cuales ofrecen al compositor herramientas valiosas en otros estilos de composicin. Las

siguientes ideas son comunes en el minimalismo musical (Gann, 2001):

Armona esttica: En el minimalismo musical, existe la tendencia a permanecer en un

solo acorde (Composition 1960 N7 de La Monte-Young ) o moverse alrededor de una

cantidad limitada de acordes (Piano Phase, Drumming, Octet de Steve Reich). La

armona generalmente est relacionada con una escala diatnica, como ocurre en las

composiciones de Philip Glass para su ensamble en los aos setenta. Excepcionalmente

11

se aplica un proceso minimalista a la escala de doce tonos (Chromatic Canon, de James

Tenney).

Fig. 1.3.1 Armona esttica en Eight Lines (Octet) de Steve Reich, pianos 1 y 2, cc. 1-4

Repeticin: Probablemente es el aspecto ms universal de la msica minimalista, aunque

no siempre se utiliza y tampoco es exclusiva del minimalismo.

Fig. 1.3.2. Repeticin en Das Buch Der Klnge, pieza N1, de Hans Otte. El smbolo sobre la repeticin indica que el grupo de notas debe repetirse una y otra vez.

Procesos aditivos: Las obras minimalistas tienden a comenzar mediante un patrn bsico

que se repite y se efectan adiciones de tres maneras: 1) El patrn puede ser alargado

mediante la adicin de nuevas notas, compases o frases en un patrn de 1, 1+2, 1+1+3,

1+2+3+4 (Music in Fifths de Philip Glass, Les Moutons des Panurge, Attica y Coming

12

Together de Frederic Rzewski; la obra electrnica Shing Kee de Carl Stone); 2) Los

patrones existentes pueden aumentarse (alargar la duracin de las notas) como ocurre en

Music for Mallet Instrument y Voices and Organ de Steve Reich; 3) Cierta duracin

recurrente comenzara con un silencio y se agregaran notas con cada recurrencia

(Drumming de Reich).

Fig. 1.3.3. Proceso aditivo en Les Moutons de Panurge de Rzewski. La notas se tocan de izquierda a derecha en el siguiente orden: 1, 1-2, 1-2-3, 1-2-3-4 etc.

Cambio de Fase: En sta tcnica dos frases idnticas se interpretan al mismo tiempo pero

con tempos ligeramente diferentes, de modo que desfasan y de all deriva su nombre. El

desplazamiento del material musical se realiza de manera sutil y gradual mediante

incrementos cada vez ms grandes. Este proceso contina hasta que las dos ideas se

oponen diametralmente una a la otra. La msica se retrograda desde este punto hasta el

final, donde las dos ideas se renen nuevamente (Piano Phase, Come Out, Its Gonna

Rain y Drumming de Reich). En ocasiones, la msica en fase crea un efecto que aparenta

producir nuevos fragmentos meldicos mientras que los elementos repetidos se vuelven a

encontrar en fase. Las repeticiones pueden crear ejemplos interesantes de msica

minimalista. Esta tcnica tiene antecedentes en compositores como Henry Cowell (New

13

Musical Resources) y Conlon Nancarrow. Aunque no se utiliza ampliamente en las obras

minimalistas, esta tcnica ha sobrevivido como un arqueotipo importante en la msica

postminimalista (Time Curve Preludes, de William Duckworth, Dream in White on

White, de John Luther Adams, Time Does Not Exist, de Kyle Gann).

Fig. 1.3.4. Cambio de fase en Piano Phase de Reich, el desfase comienza en la seccin 3 con una ligera aceleracin en el segundo piano

Procesos permutacionales: La permutacin consiste en la variacin de la disposicin o el

orden de ocurrencia de las alturas en una obra musical. Es posible realizar progresiones

meldicas menos obvias mediante la permutacin sistemtica de las alturas (Melody IV,

Call, de Jon Gibson, Nine Bells, de Tom Johnson)

Ritmo estable: Muchas composiciones minimalistas se basan en un ritmo estable, aunque

en algunas composiciones de La Monte-Young y Phill Niblock no existe un pulso

definido como tal.

Instrumentacin esttica: El concepto minimalista de instrumentacin se basa en la idea

de que la msica es un ritual donde todos participan por igual, de manera opuesta al

paradigma europeo en la cual cada instrumento agrega un color especfico en el momento

indicado.

14

Transformacin lineal: Esta es una generalizacin de los procesos tales como la

estructura aditiva descrita anteriormente. Muchos de los compositores minimalistas han

cultivado una fascinacin con el movimiento lineal de un estado musical a otro, por

ejemplo Phill Niblock pasa lentamente de una ambiente muy consonante a otro de

mxima disonancia y viceversa, o movimiento de tonalidad hacia atonalidad como en el

caso de la obra Chromatic Canon, de James Tenney y la aceleracin lineal de Spectral

Canon (1974) de Conlon Nancarrow.

El silencio: Los sonidos ambientales que ocurren dentro del silencio, no se consideran

incluso para las composiciones ms indeterminadas. Algunos compositores minimalistas,

sin embargo, se encuentran con este material bsico en su enfoque composicional (Cope,

1997, p.216).

Brevedad: Las obras muy cortas pueden considerarse como minimalistas. Estas obras

tienen un impacto inicial, pero su repetida interpretacin genera cada vez menos inters

en el oyente (Cope, 1997, p.218)

Fig. 1.3.5. Ejemplo de brevedad. La notacin sugiere que la obra dura muy poco (Cope, 1997)

Continuidades: Las continuidades extienden una sola idea. Por ejemplo, en una obra

titulada A, la nota La es tocada por tantos instrumentos como sea posible

(transfirindose lentamente del uno al otro) durante 24 minutos. Los oyentes menos

15

tolerantes seguramente no escucharn esta obra hasta el final. Los oyentes que la

soporten, podran encontrar una variedad de experiencias reales e imaginarias tales como

aburrimiento, monotona, alucinaciones, risas, contemplacin y as sucesivamente.

Aunque las continuidades pueden tomar muchas formas, comparten la tcnica de

modulacin lenta de uno o ms parmetros controlados por el compositor, la audiencia o

en la mayora de los casos, una combinacin de ambos (Cope, 1997, pp. 218-219).

Fig. 1.3.6. Ejemplo de Continuidades, A, para diversos instrumentos. (Cope, 1997)

1.4 PRINCIPALES COMPOSITORES MINIMALISTAS

Los primeros compositores norteamericanos ms sobresalientes que incluyeron el minimalismo

en sus obras fueron La Monte Young (1935) y Terry Riley (1935), seguidos por Steve Reich

(1936), Philip Glass (1937) y John Adams (1947).

Young, quien en sus etapas tempranas primero fue un seguidor de Arnold Schoenberg y

posteriormente de John Cage, produjo obras de msica conceptual y posteriormente compuso

dos series de piezas para Terry Riley en 1960 y The Well Tuned Piano en 1964. En los Estudios

para Piano de Riley (1963), la primera pieza se mueve gradualmente a travs de 15 figuras

temticas; la una da paso a la otra, acompaada por un pulso, mientras la segunda utiliza

solamente ocho alturas diferentes (Kirby, 1995, p.389).

16

Reich, quien estudi con Darius Milhaud, Vincent Persichetti y Luciano Berio, se ha enfocado en

la msica sistemtica. Piano Phase para dos pianos (o dos marimbas, compuesta en 1967,

publicada en 1980) en su primera seccin se basa en una serie de doce notas que incluye

nicamente cinco clases de altura, ambos instrumentos comienzan al unsono. Despus de que la

serie se ha establecido 18 veces, el piano II acelera y luego se estabiliza en un nuevo tempo.

Despus de 12 cambios similares los dos instrumentos se encuentran en fase. Otra obra suya, Six

Pianos (1973) implica un patrn rtmico de ocho compases utilizando distintas clases de altura

tocadas por tres pianos (Kirby, 1995, p.389).

El primer trabajo minimalista de John Adams apareci en las piezas para piano China Gates

(1977) y Phrygian Gates (1978). Otros compositores minimalistas son el dans Per Nrgaard

(1932) quien compuso Grooving (1968) y el hngaro Zltan Jeny (1943) quien ha producido un

gran nmero de piezas cortas, entre ellas Endgame (1973). Se ha notado que mientras que

algunas obras de Gyorgy Ligeti tienen similitudes con el minimalismo, no estaba al tanto del

trabajo de los compositores ya mencionados. (Kirby, 1995, p.389).

El compositor dans Poul Ruders (1949) muestra inters en el minimalismo, ideando su propio

sistema de organizacin de alturas basado en el cambio tmbrico. Esta tcnica la utiliza en

diferentes obras posteriores al ao 1974, incluyendo el primer movimiento de la Sonata para

Piano N2 (1982) y la obra orquestal Manhattan Abstraction (1982), cuya forma se deriva del

perfil de la lnea del horizonte de la ciudad de Nueva York (Burton, 2001).

Otros compositores minimalistas de importancia son Gavin Bryars (1943) y Michael Nyman

(1944) en Inglaterra y Louis Andriessen (1939) en Holanda. Los compositores Kevin Volans

(1949), Michael Torke (1961) y el estonio Lepo Sumera (1950 - 2000) han realizado

17

composiciones utilizando caractersticas minimalistas. Algunas composiciones instrumentales

del estilo Tintinnabuli (sonido de campanillas) de Arvo Prt (1935) poseen caractersticas

minimalistas (uso de la triada como una entidad nica, repeticin, ritmo estable) (Hiller, 1997,

p.16). El compositor norteamericano Morton Feldmann (1926 1987) en sus primeras obras

gener largos pasajes minimalistas con la repeticin de notas, acordes o figuras cortas, como

ocurre en Intermission V (1952) y Extension III (1952). Algunos compositores que utilizan

aspectos minimalistas en su msica son Hans Otte (1926-1997), Steve Martland (1959), Henryk

Grecki (1933), Wim Mertens y John Tavener (1944).

2. PHILIP GLASS

2.1 RESEA BIOGRFICA

Philip Glass naci en Baltimore, Estados Unidos en 1937. Comenz a estudiar violn a la edad de

seis aos y luego flauta a los ocho en el Conservatorio de Peabody . A los doce aos empez a

componer, al tiempo que tomaba lecciones de armona con Louis Cheslock y trabajaba en las

tiendas de discos de su padre. A la edad de 15 aos ingres a la Universidad de Chicago, en

donde estudi piano con Marcus Rasking, quien lo introdujo en la tcnica dodecafnica, la cual

adopt durante un corto tiempo. Posteriormente estudi composicin con William Bergsma

(1957-9) y con Vincent Persichetti (1959-61) dentro de la tendencia tonal de la escuela sinfnica

norteamericana. Estudi anlisis con Darius Milhaud en 1960 y con Albert Fine, discpulo de

Nadia Boulanger (Strickland, 2001).

Posteriormente y gracias a una beca Fulbright, estudi durante dos aos con Nadia Boulanger en

Pars, experiencia descrita por Glass como una reeducacin en los elementos de la msica

18

durante la cual compuso muy poco. Sin dejarse influenciar por la vanguardia representada por

Boulez, Glass encontr una influencia ms importante en los procesos aditivos y en las

estructuras cclicas de la msica hind cuando fue contratado por el director de pelculas Conrad

Rooks para transcribir para msicos occidentales la partitura de Chappaqua del compositor Ravi

Shankar. Aunque Glass tambin compuso algunas secciones de msica convencional para la

pelcula, su estilo minimalista comenz a emerger principalmente en la msica de piezas

teatrales para la compaa Mabou Mines (1965). La partitura para Becketts Play implic la

superposicin de dos saxofones soprano, cada uno asignado a un nico intervalo repetido en

diferentes ritmos, en tanto que Music for Ensemble and Two Actresses incluy una receta de un

souffl recitada dentro de un sexteto de vientos (Strickland, 2001).

El Cuarteto para Cuerdas de este ao es una composicin ms representativa del estilo

transicional de Glass, con su repeticin de clulas y una subdivisin formal estricta en mdulos

recurrentes en diferentes voces. En esta obra abundan los cromatismos y disonancias y aunque

no es serial, al comienzo de la obra se introducen todos los doce tonos. Adems, el principio

estructural de la obra es de simetra en lugar de procesos aditivos, caracterstica de su obra

posterior (Strickland, 2001).

Despus de dejar Pars, Glass viaj al Norte de frica y a la India. Regres a Nueva York en

1967, donde conoci a Steve Reich. Reich y Glass empezaron a analizar sus composiciones entre

s y tocaban en los ensambles del otro. En la dcada de los sesenta Glass desarroll

composiciones diatnicas que utilizan procesos aditivos, amplificados en ritmos mecnicos

inicialmente al unsono. En este perodo se estableci el Philip Glass Ensemble, formado

principalmente por un teclado amplificado y maderas, ocasionalmente con voces y cuerdas.

Glass alcanz su madurez compositiva y este perodo propiamente minimalista incluye obras con

19

tratamientos similares: Two pages, Music in Contrary Motion, Music in Fifths, Music in Simliar

Motion, Music in Eight Parts, Music for Voices, Music with Changing Parts y Music in Twelve

Parts, adems de escribir cuatro obras ms para la compaa de teatro Mabou Mines. Hasta

finales de los setenta Glass escribi exclusivamente para su propio ensamble (Strickland, 2001).

En 1976, Glass, junto con Robert Wilson, escribi Einstein on the Beach, la primera de su

triloga de peras, siendo las otras Satyagraha en 1980 y Akhnaten en 1984. Einstein on the

Beach lanz a Glass a la fama; sta pera recorri Europa antes de presentarse en el Metropolitan

Opera House de Nueva York. A partir de 1975 Glass centra su atencin en la produccin musical

para el teatro, el cine y la danza, componiendo msica para las pelculas Mishima de Paul

Schrader, Koyaanisqatsi de Godfrey Reggio y The Thin Blue Line de Errol Morris (Duckworth,

1994, p.320).

La mayora de actividad musical de Glass a partir de finales de los aos 70, as como la mayor

parte de su influencia, puede encontrarse en el escenario de la msica rock y en los logros de un

amplia variedad de msica popular. La iniciativa del compositor en involucrarse con el mundo

del rock en varios niveles (para promover sus propias obras y tambin como productor de grupos

como Polyrock y The Raybeats) ha aumentado significativamente su popularidad. (Potter, 2000,

p.339)

Glass ha tenido un gran impacto en grupos de rock alemn, entre ellos Cluster, Kraftwerk, Neu!

y bandas que se conocen como la onda alemana de la msica metronmica para teclado. David

Bowie y Brian Eno han estado muy influenciados por Glass. El primer trabajo de Eno con Robert

Fripp (No Pussyfooting, 1973) est en deuda con las notas sostenidas que aparecen en Music with

Changing Parts. La msica ambient de Brian Eno es slo un ejemplo de la influencia del

20

minimalismo en su obra posterior. En cuanto a Bowie, sus lbumes Low y Heroes, con Eno

como colaborador, son los que tienen una mayor deuda con la obra de Philip Glass (Potter, 2000,

pp. 339-340).

El aspecto ms interesante del desarrollo posterior de Glass ha sido su habilidad para trabajar en

diversos campos musicales al mismo tiempo, cruzando los bordes convencionales entre msica

concertista y la pera, por un lado y las canciones populares y la msica para cine y televisin. El

compositor ha logrado esto involucrndose en proyectos ms bien comerciales para poder

financiar sus obras experimentales: obras teatrales y para cine como 1000 Airplanes on the Roof

(1988) y la ambientacin operstica de la pelcula de Jean Cocteau La Belle et la Bte (1994)

(Potter, 2000, p.341).

La novena pera de Glass, The Voyage, escrita con el dramaturgo David Henry Hwang y basada

en la vida de Cristbal Coln, fue comisionada por el Metropolitan Opera, donde se estren en

1992. Esa misma temporada en New York tambin se estren la sinfona de Glass Low

Symphony, basada en la msica de sus colegas David Bowie y Brian Eno (Duckworth, 1994,

p.320).

2.2 CARACTERSTICAS COMPOSITIVAS

Aunque Philip Glass inicialmente emple tcnicas dodecafnicas para sus composiciones, se

inclin por el minimalismo a partir del contacto con los ragas de la India, dados a conocer en

occidente por el compositor e intrprete Ravi Shankar, en los aos 60. Esta influencia orientalista

culmin con la produccin de dos obras de carcter minimalista: Music in twelve parts (1974) y

la pera Einstein on the Beach (1976).

21

A finales de la dcada de 1960 Reich y Philip Glass tocaron con sus propios conjuntos instrumentales. La msica de Glass recuerda a la de Reich en muchos aspectos: de forma parecida, se confina a un material meldico limitado y pone de relieve la pulsacin rtmica justa y la repeticin constante, pero sus mtodos composicionales son, en general, distintos. Mientras Reich trataba de lograr transformaciones graduales dentro de un esqueleto meldico rtmico esencialmente repetitivo, Glass extendi las unidades meldicas bsicas mediante procesos rtmicos aditivos, una tcnica que haba desarrollado mientras estudiaba msica india a mediados de la dcada de 1960 (Morgan, 1999, pp. 451-452).

En sus obras minimalistas, Glass aplica principalmente dos tcnicas compositivas: procesos

aditivos y estructuras cclicas. Los procesos aditivos consisten en que un grupo de notas o un

comps se repite varias veces, posterior y paulatinamente se aaden elementos. Un motivo puede

expandirse y contraerse de diferentes maneras, manteniendo la misma configuracin meldica,

pero debido a la adicin (o sustraccin) de notas, se transforma rtmicamente (Jones, 1995, p.58).

Por ejemplo, en su obra Music in fifths (1969), una figura inicial de ocho notas se extiende

gradualmente hasta alcanzar doscientas notas (Morgan, 1999, p.452). El siguiente ejemplo se

extrae de la parte para violn del primer Trial de la primera escena de Einstein on the Beach

(Jones, 1995, p.58):

Fig. 2.2.1. Proceso aditivo en Einstein on the Beach

Las estructuras cclicas consisten en la repeticin de patrones rtmicos fijos de longitudes

especficas, con el fin de generar estructuras extendidas al superponer dos patrones rtmicos

diferentes de diferentes longitudes. Dependiendo de la longitud de cada patrn, eventualmente

coincidirn sus puntos de partida, realizando un ciclo completo. El siguiente ejemplo, extrado de

22

Einstein on the Beach, muestra un patrn que se repite tres veces contra otro que se repite cuatro

veces (Jones, 1995, p.59):

Fig. 2.2.2 Estructura cclica

Cuando se combinan procesos aditivos y cclicos se producen estructuras muy complejas, como

ocurre en Music in Twelve Parts (1971-1974). Esta obra contiene voces que se mueven en

movimiento contrario y muestran cierto grado de independencia rtmica.

Aunque durante la mayor parte de la composicin un nico acorde sirve de base para cada seccin, en las dos secciones finales, Glass culmina las implicaciones armnicas de las ricas sonoridades de acordes de la obra al permitir que diferentes acordes se unan entre s como para formar sencillas progresiones armnicas (Morgan, 1999, p.453). Al centrarse en sus primeras obras de una forma casi exclusiva en las dimensiones meldicas y rtmicas, al limitar la textura a la octava al doblar las voces al unsono, Glass ha llevado a cabo una evolucin paralela a la de Reich en la que gradualmente fue enriqueciendo los componentes texturales y armnicos de su msica (Morgan, 1999, p.452).

Music in Fifths consiste en una voz principal que se dobla una quinta. En esta obra, mediante

procesos aditivos se modifica cualquier regularidad rtmica, aunque su base sea la corchea

dividida en 4 +4. Music in Contraty Motion se dedica enteramente a un movimiento contrario a

dos partes, la parte inferior es una inversin tonal de la parte superior y se utilizan nicamente

cinco notas (La, Si, Do , Re , Mi) (Potter, 2000, p.294). En Music in Similar Motion (1969),

Glass retorna al movimiento en paralelo explorado en Music in Fifths, cambiando y expandiendo

tanto el nmero como la consistencia de los intervalos paralelos, creando as una situacin en la

X 3

X 4

23

cual la ambigua aproximacin a la modalidad, que se encuentra en obras anteriores, se torna ms

compleja (Potter, 2000, p.295). Music in Changing Parts (1970) introdujo por primera vez notas

sostenidas y permiti intercambios ocasionales entre las distintas voces, rompiendo as el

paralelismo que exista en sus partituras anteriores entre la voz principal y las restantes (Morgan,

1999, p. 452).

En Another Look at Harmony (1975), Glass busc la manera de combinar progresiones

armnicas con la estructura rtmica que ya haba desarrollado en obras anteriores, para generar

una nueva estructura en conjunto. En Einstein on the Beach, el problema se aborda de diversas

formas, cada escena de la pera presenta una de estas alternativas (Jones, 1995, p.59).

En el siguiente ejemplo, extrado de Einstein, se presenta un acorde alterado utilizado como

pivote, lo que resulta en un acorde final un semitono ms abajo. En Einstein, este material se

repite durante unos ocho minutos. Lo que mantiene el inters musical a lo largo de la obra es el

proceso aditivo, el cual, aplicado a la cadencia, genera un desarrollo rtmico prolongado y

dramtico (Jones, 1995, p.60).

Fig. 2.2.3. Progresin armnica tomada de Einstein on the Beach

24

Escrita en acordes, la cadencia resultante es la siguiente:

Tonalidad de Fa menor

Fm Db Bbb

(I) (VI) (bIV)

A B E

(IV) (V) (I)

Tonalidad de Mi mayor

El acorde pivote es Si doble bemol (Bbb), el cual se escucha como La mayor en la nueva

tonalidad de Mi mayor.

La msica ms reciente de Glass ha utilizado las progresiones armnicas sencillas de una

naturaleza esencialmente tradicional. Desde mediados de la dcada de 1970, Glass se ha

concentrado en la msica de escena. Tres peras muy representadas, Einstein on the Beach

(1975), Satyagraha (1980) y Aknaten (1983) han atrado una considerable atencin en todo el

mundo. La primera, una inmensamente larga obra de teatro concebida en colaboracin con el

dramaturgo y director Robert Wilson, es operstica solamente en un sentido limitado. En Einstein

on the Beach,Glass combina la estructura rtmica y armnica en un proceso unificado. Glass

pone en juego un nuevo elemento musical con la introduccin de lo que se denomina como

armona de movimiento de fundamentales (ya que la fundamental del acorde crea la impresin de

moverse tanto horizontal como verticalmente en la progresin de acordes) (Jones, 1995, p.62).

Esta obra es el comienzo del desarrollo de un lenguaje ms expresivo en Glass que se aleja de

sus composiciones minimalistas anteriores.

25

Einstein on the Beach est compuesta para el conjunto instrumental de Glass formado por instrumentos de viento amplificados, teclados y voces, produciendo una imagen sonora diferente a cualquiera realizada hasta entonces y asociada con la escena operstica tradicional. Adems, un solista interpretando el violn, vestido como Einstein, hace la funcin de msico y personaje de la pera, mediando entre el resto de los msicos y los actores de la escena, que son ms actores y bailarines que cantantes (Morgan, 1999, p.454).

En Satyagraha (1980), su primera pera como tal, cada escena se construye mediante un bajo

tipo chacona con elaboraciones armnicas. La pera est basada en la vida del dirigente poltico

y pacifista indio Mahatma Gandhi, Satyagraha est compuesta para una orquesta sinfnica de

dimensiones moderadas (sin metales), lo que supone un nuevo estadio en la expansin del

compositor de los recursos tmbricos y texturales, utiliza cantantes y msica a la manera

tradicional de las convenciones opersticas. Aunque el sonido es notablemente distinto al de su

msica anterior, especialmente el de la escritura vocal enormemente lrica (que casi condujo a

Glass dentro de la rbita del movimiento neorromntico), Satyagraha es respecto a su

construccin muy similar a las obras anteriores de Glass (Morgan, 1999, p.454). La triloga

operstica de Glass (Einstein on the Beach, Satyagraha y Aknaten) se encuentra unificada

mediante un material temtico comn a las tres peras:

Fig. 2.2.4. Material comn a la triloga operstica de Philip Glass

Todas las peras de Glass han sido representadas en salas de concierto de importancia internacional, grabadas y acogidas por un pblico entusiasta. En una poca de gran especulacin acerca de la viabilidad de la pera como gnero contemporneo, Glass ha jugado un papel significativo en su revitalizacin, extendiendo y reformando sus principios para acomodar su propia imagen a una msica de teatro ms ceremonial, ritualista y no narrativa (Morgan, 1999, p. 454).

26

2.3 OBRAS PRINCIPALES

En las siguientes tablas se resumen las principales obras de Phlip Glass, segn su

instrumentacin y/o gnero.

Tabla 2.3.1. Obra para piano

Obra Ao de composicin

Disponibilidad partitura

Acceso al audio

12 Pieces for Ballet 1993 No No

Dance Nos. 1-5 1983 No No

tudes (N1-10) 1994 Si Si

The Hours 2002 Si Si

How Now (Piano y ensamble) 1968 No Si

In Again Out Again (2 pianos) 1967 No No

The Joyful Moment 1998 No No

Mad Rush 1979 Si Si

Metamorphosis I - V 1989 Si Si

Modern Love Waltz 1977 Si Si

Music in Contrary Motion 1969 Si No

Music in Fifths 1969 No No

A Musical Portrait of Chuck Close 2005 No No

Now, So Long After that Time 1994 No No

Olympian 1984 No No

Orphe Suite 1993 Si No

Tesra for Piano 1993 No No

"Trilogy" Sonata 1985 Si Si

Two Pages (4 pianos elctricos) 1969 No No

Opening de Glassworks 1981 Si Si

Truman Sleeps 1998 Si Si

Wichita Vortex Sutra 1988 Si Si

27

Tabla 2.3.2. Conciertos

Concerto for Cello and Orchestra 2001

Concerto for Harpsichord and Orchestra

2002

Concerto for Saxophone Quartet and Orchestra

1995

Concerto for Violin and Orchestra 1987

Concerto Grosso 1992

Concerto Fantasy for two Timpanists and Orchestra

2000

Piano Concerto No. 2 2004

Tirol Concerto for Piano and Orchestra

2000

Tabla 2.3.3. Sinfonas

Symphony No. 1 "Low" 1992

Symphony No. 2 1994

Symphony No. 3 1994

Symphony No. 4 "Heroes" 1996

Symphony No. 5 (Choral) 1999

Symphony No. 6 "Plutonian Ode" 2001

Symphony No. 7 "A Toltec Symphony"

2004

Symphony No. 8 2005

Tabla 2.3.4. Msica de cmara

String Quartet No. 1 1966

String Quartet No. 2 (Company)

1983

String Quartet No. 3 (Mishima)

1985

String Quartet No. 4 (Buczak) 1989

String Quartet No. 5 1991

Sonata for Violin and Piano 2008

Hydrogen Jukebox 1990

Piece in the Shape of a Square, 2 flautas

1967

Tabla 2.3.5. Ensamble

Music in twelve parts

1974

Music in Similar Motion

1969

Music in contrary motion

1969

Glassworks 1981

Faades 1985

28

Tabla 2.3.6. peras y msica para teatro

Einstein on the Beach

1975

Satyagraha 1980

Aknaten 1983

Civil Wars 1984

The Fall of the House of Usher

1988

1000 Airplanes on the Roof

1988

The Voyage 1992

La Belle et la Bte 1994

The Screens 1991

Tabla 2.3.7. Msica para pelculas

Anima Mundi 1992

The Thin Blue Line 1988

Candyman I y II 1992 y 1995

Music for Mishima 1984

Koyaanisqatsi 1982

Powaqqatsi 1987

Naqoyqatsi 2002

Dracula 1999

The Fog of War 2003

The Secret Agent 1995

Secret Window 2004

The Hours 2002

The Illusionist 2006

Jenipapo 1995

Truman Show 1998

Kundun 1997

29

3. ANLISIS TCNICO DE LOS 10 ESTUDIOS PARA PIANO DE PHILIP

GLASS

3.1. ELEMENTOS DEL ANLISIS TCNICO

En el anlisis tcnico de los estudios se observarn los siguientes aspectos:

Arpegios. Philip Glass suele utilizar tradas de manera recurrente (fig 3.1), as como arpegios que

abarcan una octava (fig. 3.2).

Fig. 3.1 Estudio N1 cc 11-12


Escalas. En los estudios aparecen fragmentos de escalas, en una de las dos manos (mano derecha

fig. 3.3, mano izquierda fig. 3.4) y con acompaamiento en la otra mano.

30



Terceras. Philip Glass solamente en raras ocasiones utiliza series de terceras en sus obras (Fig.

3.5)


Sextas. De manera similar a las terceras, el compositor pocas veces utiliza sextas sucesivas, sin

embargo frecuentemente las encontramos separadas, pero empleadas de manera recurrente (fig.

3.6 y 3.7).

31

Fig. 3.6. Estudio 10, cc 7-8

Fig. 3.7. Estudio 7, cc 173-177

Octavas. Philip Glass utiliza frecuentemente las octavas en bloque, especialmente como efecto

tmbrico en la lnea meldica (Fig.3.8) y espordicamente emplea tambin octavas en serie (fig.

3.9)


Fig. 3.9. Estudio 6, cc 109-111

32

Octavas quebradas. Se presentan como variacin de un tema presentado con antelacin (fig.

3.10) y aportan un efecto tmbrico y rtmico en la lnea meldica (fig. 3.11)



Nota repetida. El compositor utiliza la nota repetida para generar movimiento en un pasaje

determinado, as como para crear contraste (fig. 3.12)


33

Notas de adorno. Philip Glass utiliza muy ocasionalmente notas de adorno (apoyaturas,

acciacaturas, trinos, grupetos, mordentes) para introducir un efecto tmbrico muy especfico (fig.

3.13)

Fig. 3.13. Estudio 10 cc 41-42

Notas sostenidas. Se refieren a notas que deben mantenerse mientras otros dedos de la misma

mano realizan otra figuracin. Estn presentes en casi todos los estudios, pero las que presentan

mayor relevancia son aquellas que exigen extensin (fig. 3.14.) o tienen una mayor duracin (fig.

3.15)



34

Acordes alternados. Se refiere a la ejecucin de acordes sucesivos, repartidos entre ambas manos

(fig. 3.16)

Fig. 3.16. Estudio 7 cc 146-150

Extensin mayor a la octava en el acorde. En los 10 Estudios solamente se encuentra un

intervalo de novena en el comps 63 del estudio 9 (fig. 3.17)


Saltos con una sola mano. Se refiere a cambios repentinos de registro que deben ejecutarse con

una sola mano, mientras la otra contina estable. Los saltos pueden ocurrir en la mano derecha

(fig. 3.18) o en la mano izquierda (fig. 3.19)

35



Saltos con ambas manos. Corresponde a cambios de registros repentinos simultneamente en

ambas manos (fig. 3.20)

Fig. 3.20. Estudio 6 cc 112-114

36

Cruzamiento de manos. Philip Glass utiliza frecuentemente el cruzamiento de manos,

especialmente la mano derecha hacia el registro grave del piano, sobre la mano izquierda (fig.

3.21 y fig. 3.22).



Polirritmia. La polirritmia es un aspecto caracterstico en la obra de Philip Glass. En los estudios

se encuentran principalmente agrupaciones de notas de tres contra dos (fig. 3.23) y comps de

3/4 contra comps de 6/8 as como diferentes acentuaciones y agrupaciones de notas (fig.3.24)


37


Cambios de mtrica. La mayora de estudios presentan cambios mtricos, utilizados para generar

polirritmias dentro de la obra (fig.3.25) o para especificar pausas o silencios medidos (fig. 3.26)

Fig. 3.25. Estudio 3 cc 139-143


3.2 NIVEL TCNICO DE LOS ESTUDIOS

Los niveles o grados que posee cada estudio se establecern con base en la clasificacin que

realiza el Trinity College of London para las evaluaciones de interpretacin musical en piano

(Trinity College London, 2011). Esta clasificacin incluye ocho niveles ms un nivel de

38

iniciacin. Los niveles estn definidos segn ciertas habilidades tcnicas y adems incluyen

obras que se ajustan a cada nivel. En las siguientes tablas se resumen los niveles junto con las

habilidades tcnicas necesarias para este nivel. Tambin se muestran algunos requerimientos de

las obras y ejemplos diversos que se encuentran en el nivel correspondiente. Las escalas y

arpegios se deben ejecutar con el tempo indicado en 4 semicorcheas.

Tabla 3.1. Requerimientos tcnicos para los niveles 1-8 segn el Trinity College of London

Nivel Escalas

mbito de la escala

(n de octavas)

Tipo de Escala Mayor, Menor (m)

Acordes quebrados y arpegios

Escalas en

terceras

Acordes con sptima menor y sptima

disminuida

Elemental

Iniciacin = 60 1 C, Am

Nivel 1 = 70 1 F, G, D, Em, Dm = 50

Nivel 2 = 80 2 Bb, D, Gm, Bm = 60

Nivel 3 = 90 2 Eb, A, Cm, F#m = 70

Intermedio

Nivel 4 = 100 2 Ab, E, Fm, C#m = 80

Nivel 5 = 110 2 Db, B, Bbm, G#m = 90

Nivel 6 = 120 4 Bb, D, Bbm, Dm = 100 = 60 = 100

Nivel 7 = 130 4 Ab, E, G#m, Em = 110 = 70 = 110

Avanzado Nivel 8 = 140 4 F#, Eb, F#m, Ebm = 120 = 80 = 120

39

Tabla 3.2. Requerimientos de las obras y ejemplos para los niveles 1-8 segn el Trinity College

of London

Nivel Duracin (Minutos) Requerimientos de la obra Ejemplos de obras

Inicial 1-2 Kabalevsky -- Pequeos Mellizos Op. 39 no.7

1 1.5-2.5 Contrastes dinmicos repentinos Telemann -- Giga en G Grechaninov Pequeo viajante Op. 98 no. 14

2 1.5-2.5 Pasajes legato y staccato Haydn -- Scherzo (Divertimento en F, Hob. XVI/9) Tchaikovsky -- Mazurka Op. 39 no. 11 Bartk -- Para nios no. 40, Sz. 42 vol. 1

3 1.5-2.5 Comienza tranquilamente y aumenta gradualmente hasta alcanzar un clmax

Handel -- Sonatina HWV 585 Mozart Minuet en F, K. 5 Burgmller -- Pastorale Op. 100 no. 3

4 2.5-3.5 Frases largas en ambas manos (no necesariamente al tiempo)

Handel -- Allemanda en Am, HWV 478 Kuhlau -- Allegretto (Sonatina en G, Op. 55 no. 2) Heller -- Estudio Op. 47 no. 7 Schumann -- Siciliana Op. 68 no. 11

5 2.5-3.5 Saltos amplios J S Bach -- Preludio en Dm, BWV 935 MacDowell Cancin de Verano Op. 7 no. 3 Tchaikovsky --- Ensueo Op. 39 no. 21

6 3.5-4.5 Efectos de pedalizacin

J S Bach Invencin a dos no. 13 en Am, BWV 784 Schubert -- Momento Musical no.1 Op. 94 D.780 Debussy -- Jimbos Lullaby, Rincn de los nios Kabalevsky -- Cancin del Caballero Op. 27 no.29 Glass -- Metamorphosis One

7 3.5-4.5 Octavas en ambas manos

J S Bach Courante , Suite Inglesa no. 2 BWV 807 Mozart -- Sonata no. 5 en G, K. 283, 1er mov Mendelssohn -- Cancin sin Palabras Op. 19 no.1 Schumann -- El nio se duerme Op. 15 no. 12

8 4.5-5.5 Al menos dos voces contrapuntsticas

J S Bach -- Preludio y Fuga en Eb, BWV 876 Chopin -- Vals en Ab posth. Op. 69 no. 1 Tchaikovsky -- June: Barcarolle Op. 37 no.6 Granados -- Andaluza (no. 5 de Danzas espaolas) Joplin -- Fig Leaf Rag

La siguiente tabla resume los aspectos tcnicos que se encuentran en cada uno de los 10 Estudios

de Philip Glass. El nivel se establece de acuerdo con el Trinity College of London. En caso de

tener un nivel 8+ significa que el estudio tiene un nivel superior al grado ocho establecido por

dicha institucin.

40

Tabla 3.3. Resumen de los aspectos tcnicos de los 10 Estudios para piano de Glass

Estudio N

Aspecto Tcnico 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10

Arpegios X X X X X

Escalas X X X

Terceras X

Sextas X X

Octavas X X X X

Octavas quebradas X X

Nota repetida X

Notas de adorno X X

Notas sostenidas X X X

Acordes alternados X

Extensin mayor a la octava en el acorde X X

Saltos con una sola mano X X X X

Saltos con ambas manos X

Cruzamiento de manos X X X

Polirritmia X X X X

Cambios de mtrica X X X X X X X

Tempo (promediado) 150 160 170 170 100 80 180 160 150 110

Nivel 7 7 8+ 8 6 8+ 8+ 8+ 7 7

41

4. ANALISIS MUSICAL DE LOS 10 ESTUDIOS PARA PIANO DE PHILIP

GLASS

Despus de consultar diversas fuentes, no se encontr una metodologa de anlisis especfica

para obras minimalistas. Las fuentes metodolgicas del anlisis tradicional en msica tonal

(Heinrich Schenker, Clemens Khn, Jean Larue) no se aplican coherentemente en la obra de

Philip Glass, debido a la ausencia de frases y perodos como tales. La utilizacin de ideas

musicales recurrentes, que pueden tener una extensin variable, que puede ser de dos compases

(Estudio N 10) o de hasta 10 compases (Estudio N2) implica un enfoque de anlisis distinto.

Por las anteriores razones, el anlisis musical de los Estudios y de la obra seleccionada (Mad

Rush) se realizar mediante la identificacin de mdulos, lo que se denominar anlisis musical

modular. Los mdulos son ideas musicales que conforman una unidad dentro de la obra y forman

el material base que se repetir y en ocasiones se transformar a lo largo de la obra. Para

establecer una nomenclatura que sea homognea, los mdulos se definen de la siguiente manera:

Literal (a, b, c): Se refiere a mdulos con diferente contenido textural y rtmico.

Subndice numeral (1,2,3). Se refiere a mdulos que difieren en contenido meldico y

armnico, pero su contenido rtmico-textural es similar.

Superndice (m, a). Se refiere a variaciones pequeas pero significativas dentro de un mismo

mdulo con un mismo numeral, m corresponde a variacin meldico-rtmica (sin cambios

armnicos), a corresponde a variacin armnica.

42

Seccin (A,B,C): En ocasiones pueden identificarse secciones que abarcan diversos mdulos que

tienen caractersticas comunes, lo cual permite ubicarlos en conjunto ms amplio. Estas

secciones se nombran con letras maysculas.

En el diagrama estructural, en cada mdulo se muestra el nmero de compases que comprende,

de acuerdo con la partitura que se encuentra en el anexo.

En los siguientes mdulos se ejemplifica la nomenclatura que se utilizar a lo largo de ste

captulo. El mdulo a1 del Estudio N 1 (Fig. 4.1) se caracteriza por arpegios en tresillo de

corchea en ambas manos. Esta textura define el literal a. Los mdulos que tengan esta textura

pero difieran en su contenido meldico y/o armnico se denominarn segn un subndice

numeral, como ocurre con el siguiente mdulo a2 (Fig. 4.2).

Fig. 4.1. Estudio N 1, Mdulo a1

Fig. 4.2. Estudio N 1, Mdulo a2

43

El mdulo b tendr una textura diferente, en el caso del Estudio N1, negras con un

acompaamiento de corcheas (Fig. 4.3).

Fig. 4.3. Estudio N 1, Mdulo b3

El mdulo b3a presenta una variacin mnima en el cuarto comps, donde se presenta un cambio

armnico, representado por el superndice a (Fig. 4.4).

Fig. 4.4. Estudio N 1, Mdulo b3a

La ubicacin de una barra entre los mdulos significa repeticin (no se especifica el nmero de

repeticiones, se remite al lector a las partituras anexas). No se consideraron las repeticiones de

los mdulos internamente, ya que no alteran la secuencia de los mismos a travs de la obra

El anlisis est acompaado de una serie de comentarios que resumen las principales

caractersticas de los mdulos y las particularidades meldicas y rtmicas del estudio, as como

los aspectos relevantes de la obra.

44

4.1 ESTUDIO N1

Diagrama estructural

Introduccin: 3 compases con acordes en bloque, con la progresin armnica de La mayor, Si

Bemol mayor, Do mayor y Re mayor, segn la progresin V/V, III, IV, V:

Fig. 4.1.1 Introduccin cc. 1-3

CODA 84-96

Reexposicin Seccin A

Reexposicin Seccin B

a2a

59-62

INTRODUCCIN 1-3

a2 9-12

a1 4-8

Seccin A Sol menor

b1 26-29

Seccin B Re menor

a3 21-24

b2 30-34

b3 35-38

b1 39-42

b2 43-46

b3a

47-50

a1 51-54

a2 55-58

b3m

63-66 b1

67-70 b2

71-74 b3a

75-78

a2 79-82

45

Mdulo a: 4 compases de arpegios ascendentes en tresillos en ambas manos, tonalidad Sol

menor.

Mdulo a1: Tiene la siguiente progresin armnica: i, VI, Vi (enarm

ona)

Fig. 4.1.2. Mdulo a1 cc 4-7

Mdulo a2: Tiene la siguiente progresin armnica: i, vii/IV, bII (VI/IV), V

Fig. 4.1.3. Mdulo a2 cc 9-12

Mdulo a3: nicamente arpegios de Sol menor para continuar con la siguiente seccin

Fig. 4.1.4. Mdulo a3 cc 21-24

46

Mdulo b: 4 compases con una meloda principalmente en grados conjuntos (negras) con

acompaamiento en corcheas en la otra mano.

Mdulo b1: Meloda en la mano derecha con acompaamiento en corcheas en la mano izquierda,

en Sol menor con la progresin armnica: i, V, VI, V/III

Fig. 4.1.5. Mdulo b1 cc 26-29

Mdulo b2: Meloda en la mano izquierda con acompaamiento en corcheas en la mano derecha,

en Fa mayor con la progresin armnica: III, VI, V, V7

Fig. 4.1.6. Mdulo b2 cc. 30-33

Mdulo b3: Meloda en la mano derecha con acompaamiento en corcheas en la mano izquierda,

en Re menor con la progresin armnica i, V, i, V. Antes de retornar a la seccin A tiene una

variacin armnica en el ltimo comps.

47

Fig.4.1.7. Mdulo b3 cc 35-38

Coda: Tiene elementos de la introduccin y del mdulo a3

Aspectos armnicos: Armona tonal, Modulaciones pasajeras de Sol menor a Fa mayor y a Re

menor

Aspectos meldicos: Seccin A: Arpegios, meloda ausente, contenido principalmente armnico;

Seccin B: Predominan los grados conjuntos, meloda cantbile, contrastante con la seccin A

Aspectos rtmicos: Mtrica 4/4; Seccin A: Tresillo de corchea; Seccin B, corcheas en el

acompaamiento contra negras en la meloda.

Textura: Homofnica

48

4.2 ESTUDIO N2


Introduccin: Se presenta nicamente en la mano izquierda y consiste en 5 compases en mtrica

irregular 15/8, que contienen la armona que se reiterar en toda la obra: I, vi, bVI, i.

Fig. 4.2.1 Introduccin cc 1-5

INTRODUCCIN 1-5

Seccin B Do mayor

Seccin A Do mayor

CODA 66-73

a1 6-10

a2 11-15

a3 16-20

b1 21-30

b2 31-40

b3 41-50

a4 56-60

49

Mdulo a: Consiste en 5 compases de arpegios ascendentes en corcheas en la mano izquierda

contra octavas en la mano derecha, quienes llevan la meloda en esta seccin. En el mdulo a3

se presenta un cambio de mtrica a 16/8.

Fig. 4.2.2. Mdulo a2 cc 11-15

Mdulo a4: En este mdulo la mano derecha y la mano izquierda efectan un movimiento en

paralelo, excepto cuando se presenta la meloda en la mano derecha.

Mdulo b: Consiste en 10 compases con una textura ms densa con respecto a la seccin A. La

mtrica es de 4/4. Ambas manos realizan la misma figuracin en corcheas. En el mdulo b2,

reaparece la meloda expuesta en el mdulo a2 en octavas en la mano derecha. En el mdulo b3

la meloda se presenta en la mano izquierda.

50

Fig. 4.2.3. Mdulo a4 cc 61-65

Fig. 4.2.4. Mdulo b1 cc 21-29

51

Coda: Tiene elementos del mdulo a2, los arpegios se presentan solamente en la mano derecha

Aspectos armnicos: Armona tonal, armona esttica en Do mayor con una progresin armnica

constante

Aspectos meldicos: Meloda sencilla que utiliza grados conjuntos (Do-Re-Re#-Mi) ligeramente

variada rtmicamente en la seccin B. En el mdulo b3 se insina una variacin meldica en el

bajo (Sol, La, Lab, Solb, Do)

Aspectos rtmicos: Mtrica 5/18, entendida como 4/8 + 3/8 + 4/8 +4/8; cambio de mtrica a 16/8

en el mdulo a2. El pulso de corchea en la mano izquierda est presente en toda la obra.

Textura: Homofnica

52

4.3 ESTUDIO N3

Diagrama Estructural

CODA 240-261

a1 1-4

b1 5-8

a2 11-14

b1m

15-18 c1

20-31 a2

32-35 c1

36-47 a2

48-51

b1 52-55

b1m

56-59 b2

60-63 b3

64-67 c1

68-79 a2

80-83 c1

84-95 a2

96-99

d1 100-103

a2 104-107

d1 116-119

c1m

120-131

b1 132-135

b1m

136-139 b2

140-143 b3

144-147 c1

148-159 a2

160-163 c1

164-175 a2

176-179

d1 180-183

a2 184-187

d1 196-199

c1m

200-211

b2 212-215

b1m

216-219 b3m

220-223 b3

224-227 b1m

228-231

c2

232-239

53

Mdulo a: 4 compases en 3/4 en La Mayor con un ritmo caracterstico en la mano derecha y

corcheas en la mano izquierda.

Fig. 4.3.1 Mdulo a1 cc 1-4

Fig. 4.3.2 Mdulo a2 cc 11-14

Mdulo b: 4 compases que utilizan bsicamente corcheas en la tonalidad de La menor. A lo

largo de la obra presenta variaciones en cuanto a la mtrica, al registro y a las agrupaciones.

Fig. 4.3.3 Mdulo b1 (Variacin Meldico-Rtmica) cc 228-231

Fig. 4.3.4 Mdulo b2 cc 60-63

54

Fig. 4.3.5 Mdulo b3 cc 64-67

Mdulo c: 12 compases en 3/4 en Fa menor con un ritmo contrastante.

Fig. 4.3.6 Mdulo c1. cc 68-79

Mdulo d: 4 compases en 3/4 de corcheas contra corchea puntillo en Re bemol mayor

Fig. 4.3.7 Mdulo d1. cc 109-111

55

Coda: Posee elementos de los mdulos b y c.

Aspectos armnicos: Armona tonal, dualidad entre las tonalidades de La mayor y La menor, con

modulaciones pasajeras a Fa menor y Re bemol mayor. La obra concluye en La menor

Aspectos meldicos: Arpegios, meloda ausente, contenido principalmente armnico

Aspectos rtmicos: Principal mtrica 3/4, Cambio de mtrica a 7/8 y 4/4; variaciones en las

agrupaciones de las notas.

Textura: Homofnica

56

4.4 ESTUDIO N4

Diagrama Estructural

Introduccin: 4 compases en 3/4 en Re menor con un arpegio en la mano izquierda que

caracteriza toda la obra.

INTRODUCCION 1-4

CODA 225-237

a1 5-8

a2 24-27

a1 28-31

a2 40-44

a1 45-48

a1 49-52

a3 53-56

a1 73-76

a1 77-80

b1 84-91

b2 92-99

a1 100-103

a1 108-111

a2 114-118

a1 119-122

a1 139-142

a3 143-146

a1 147-150

a1 167-170

b1 174-177

b2 182-189

a1 190-193

a2 205-208

a1 209-212

57

Fig. 4.4.1 Introduccin. cc 1-4

Mdulo a1: 3 o 4 compases en Re menor con variaciones rtmicas y meldicas, con el acorde de

Re menor en diferentes registros y disposiciones.

Fig. 4.4.2 Mdulo a1. cc 36-39

Mdulo a2: 4 compases en Solb Mayor utilizando figuraciones rtmicas similares a las utilizadas

en el mdulo a1.

Fig. 4.4.3 Mdulo a2. cc 123-126

Mdulo a3: 4 compases en Mi Mayor Reb Mayor.

58

Fig. 4.4.4 Mdulo a3. cc 143-146

Mdulo b: 8 compases con corcheas en ambas manos.

Fig. 4.4.5 Mdulo b1. cc 174-181

Fig. 4.4.6 Mdulo b2. cc 92-99

59

Coda: Tiene elementos del mdulo a, en Re menor.

Aspectos armnicos: Armona tonal, armona bitonal en otras secciones

Aspectos meldicos: Meloda sencilla que utiliza principalmente grados conjuntos y nota

repetida. En los mdulos b se utilizan algunas escalas.

Aspectos rtmicos: Mtrica 3/4, con cambios de mtrica a 2/4 y 4/4. En la coda se presenta una

polirritmia de 3 contra 2 y de 7 contra 6.

Textura: Homofnica

60

4.5 ESTUDIO N5


Introduccin: En Fa menor, 22 compases con solamente la mano izquierda que presenta la

progresin armnica que se utilizar en toda la obra.


Mdulo a: Sobre la misma armona esquematizada en la introduccin, aparece una meloda en la

mano derecha, a la cual se le aadirn voces conforme avanza la obra.

INTRODUCCION 1-22

Attaca

a1 23-32

a2 33-44

a1m

46-55 a2m

55-67

a1m

69-78 a2m

79-91

61

Mdulo a1: 10 compases con la siguiente progresin armnica: i, VI, i, VII, i, V, i, vi, i, V

Fig. 4.5.2 Mdulo a1 cc 23-32

Mdulo a2: 12 compases con la siguiente progresin armnica: i, vi, i, V, i

Fig. 4.5.3 Mdulo a2 cc 33-45

62

Aspectos armnicos: Armona tonal, tonalidad de Fa menor

Aspectos meldicos: Meloda en octavas a la que paulatinamente se aaden voces en el registro

medio

Aspectos rtmicos: Mtrica 4/4, con cambios de mtrica a 2/4 para comenzar el siguiente estudio

(Attaca)

Textura: Homofnica

63

4.6 ESTUDIO N6


Introduccin: 4 compases con el acorde de Fa menor en la mano izquierda y octava de Lab en la

mano derecha.


Seccin A Fa menor

Seccin B Fa menor


INTRODUCCION 92-95

a1 96-99

a1m

100-103 b1

105-108 c1

109-116 b2

117-120 b2m

121-124 b2m

125-128

b3

130-131

c1

134-141 b1

142-145 a1m

146-149 a1

150-153

64

Mdulo a: 4 compases en 3/4 de semicorcheas con la siguiente progresin armnica: i, VI, V,

bVII, Vii7. La meloda se presenta con nota repetida.

Fig. 4.6.2 Mdulo a1 (variacin meldica) cc 100-103

Mdulo b1: 4 compases en 3/4 de semicorcheas con la misma progresin que aparece en el

mdulo a, pero en se utilizan arpegios en tresillos.

Fig. 4.6.3 Mdulo b1 cc 105-108

Mdulo b2: 4 compases de semicorcheas contra tresillos de semicorcheas con la siguiente

progresin armnica: i, VII, #VI, V7.

65

Mdulo b3: 2 compases que se utilizan como puente con la progresin armnica i, V7

Fig. 4.6.4 Mdulo b3 cc 144-145

Mdulo c: 8 compases en 7/8 en el primer comps con cambio de mtrica a 3/4 en los

siguientes compases, se cambia el patrn de acompaamiento y la meloda se presenta en octavas

con saltos en ambas manos.

Fig. 4.6.5 Mdulo c1 cc 109-116

66

Aspectos armnicos: Armona tonal, Fa menor sin modulacin.

Aspectos meldicos: Seccin A: Meloda reconocible en grados conjuntos; Seccin B: Meloda

poco reconocible, tresillos que alternan dos notas y se complementan con escalas ascendentes y

descendentes

Aspectos rtmicos: Mtrica 3/4, Cambio de mtrica a 7/8 en el mdulo c1; en el mdulo b1

polirritmia 2 contra 3.

Textura: Homofnica

Comentarios: La reexposicin de la seccin A se presenta de manera retrgrada.

67

4.7 ESTUDIO N7


Mdulo a: 8 o 10 compases en La menor con corcheas en la mano derecha y con la armona

bsica que se repite en toda la obra. Los mdulos a3 y a4 tienen un dosillo de negras en la mano

izquierda. El mdulo a5 se utiliza como puente para continuar con la seccin B.

Seccin A La menor

CODA 189-230

Seccin B La menor

a1 1-8

a2 9-18

a1m

19-26 a2m

27-36 a3

37-44 a4

45-54

a5

55-62

b1

66-73 b2

74-81 b3

82-89

Repeticin Seccin A y Seccin B 91-188

68

Fig. 4.7.1 Mdulo a1 cc 1-8

Mdulo b: 8 o 10 compases en La menor con tresillos en la mano derecha y con la misma

armona de la seccin A. El mdulo b3 presenta una meloda en la mano derecha,

combinndose con los tresillos de corchea.

Fig. 4.7.2 Mdulo a5 cc 146-153

Coda: Tiene elementos del mdulo a, en La menor

Aspectos armnicos: Armona tonal, en La menor sin modulacin.

69

Aspectos meldicos: Seccin A: Contenido principalmente armnico, se insina una meloda en

la lnea del bajo en el mdulo a3; Seccin B: se caracteriza por los tresillos de corchea, se

presenta una meloda en la mano derecha en el mdulo b3.

Fig. 4.7.3 Mdulo b1 cc 66-73

Fig. 4.7.4 Mdulo b3 cc 173-180

Aspectos rtmicos: Mtrica 3/4, Cambio de mtrica a 4/4 y 5/4 en los finales de algunos

mdulos; en el mdulo b polirritmia 3 contra 2.

Textura: Homofnica

70

4.8 ESTUDIO N8


Mdulo a: 4 compases de corcheas en 4/4 en la dominante, que se utiliza como introduccin y

tambin como puente entre diversos mdulos.

Fig. 4.8.1 Mdulo a1 cc 130-133

Seccin A La menor

CODA 134-142

Seccin B La menor


a1 1-4

b1 5-12

b2 13-20

a1 41-44

c1 45-48

a1 49-52

d1 53-60

d2 61-68

e1 69-76

d1 77-84

d2 85-92

e1 93-100

a1 101-104

b1 105-112

b2 113-120

a1 122-125

c1 126-129

a1 130-133

71

Mdulo b1: 8 compases en La menor, con la siguiente progresin armnica: i, VI, III, V, que se

repite nuevamente en los siguientes 4 compases.

Fig. 4.8.2 Mdulo b1 cc 5-8 (compases iniciales)

Mdulo b2: 8 compases en La menor, con la siguiente progresin armnica: VI, bVII, III, V7,

que se repite nuevamente en los siguientes 4 compases

Fig. 4.8.2 Mdulo b2 cc 13-16 (compases iniciales)

Mdulo c1: 4 compases en La menor con una estructura meldico-rtmica similar a la del

mdulo b pero con la siguiente progresin armnica: i, V7, III, V7

Fig. 4.8.3 Mdulo c1 cc 126-129

72

Mdulo d1: 8 compases en 7/8, en La menor, con una estructura meldico-rtmica similar a la

presentada en los mdulos b, con la progresin armnica i, VI, III, V7.

Fig. 4.8.4 Mdulo d1 cc 77-84

Mdulo d2: 8 compases en 7/8, en La menor, con la progresin armnica i, VI, bVII, ii, V7,

con cambio de mtrica a 4/4 en los dos compases finales

Fig. 4.8.5 Mdulo d2 cc 85-92

73

Mdulo e1: 8 compases en 4/4, en La menor, con un cambio de mtrica a 5/4 en los compases 5

y 6, que presentan figuraciones de tresillo de corchea en ambas manos, con la progresin

armnica: i, ii, III, V7, VI, bVII, III, V.

Fig. 4.8.6 Mdulo e1 cc 93-100

Coda: Tiene elementos del mdulo d, en La menor

Fig. 4.8.7 Coda cc 134-142

74

Aspectos armnicos: Armona tonal en La menor sin modulaciones.

Aspectos meldicos: Seccin A: Presenta una meloda muy lrica; Seccin B: Presenta una

variacin meldico-rtmica de la meloda de la seccin A, en el mdulo e1 se caracteriza por los

arpegios de tresillos de corchea, que generan un clmax a la obra.

Aspectos rtmicos: Mtrica 4/4, Cambio de mtrica a 7/8 y 5/4; en el mdulo e1 polirritmia 3

contra 2.

Textura: Homofnica

75

4.9 ESTUDIO N9


Introduccin: 4 compases en 3/4 en Do menor que presentan octavas quebradas en la mano

izquierda

Mdulo a1: 5 compases con la meloda que caracteriza la seccin A, sobre el acorde de Do

menor

Fig. 4.9.1 Mdulo a1, variacin armnica cc 16-20

INTRODUCCIN 1-4

Seccin A Do menor

Seccin B Fa menor

CODA 82-89

a1 5-9

b1 10-15

a1a

16-20 b1m

21-26 a2

27-31 b1m

32-37 a3

27-31 b1m

43-48

c1 49-56

c1m

57-64 a4

65-69 b2

70-73 a4

74-78 b2m

79-80

76

Mdulo a2: 5 compases con la misma meloda del mdulo a1, pero sobre el acorde de Lab

mayor.

Fig. 4.9.2 Mdulo a2, cc 27-31

Mdulo a3: 5 compases con la misma meloda del mdulo a1, pero sobre el acorde de Fa menor

Mdulo a3: 5 compases con la misma meloda del mdulo a1, pero transportada una cuarta justa

ascendente y sobre el acorde de Fa menor

Mdulo b1: 6 compases con tradas en bloque con un ritmo caracterstico que contrasta con el

mdulo a, tiene la progresin armnica bVII, VI, Vm, III

Fig. 4.9.3 Mdulo b1, cc 21-26

Mdulo b2: 4 compases en Re bemol mayor (VI), este mdulo antes de la coda se recorta a slo

dos compases.

77

Mdulo c1: 8 compases en Fa menor, con una meloda sencilla con notas sostenidas, que

contrasta con el material presentado anteriormente. La progresin armnica de este mdulo es i,

Vi, bIII.

Fig. 4.9.4 Mdulo c1, variacin meldico-rtmica cc 57-64

Coda: La obra termina en Fa menor, con elementos del mdulo b.

Aspectos armnicos: Armona tonal en Do menor, con modulacin a Fa menor.

Aspectos meldicos: Seccin A: Presenta una meloda caracterstica con la octava como

intervalo predominante; Seccin B: Presenta una meloda con notas sostenidas, con un

acompaamiento de corcheas en la mano derecha, contrastante con la seccin A. Al final de la

seccin B se presenta un acortamiento del mdulo b2.

Aspectos rtmicos: Mtrica 3/4, sin cambios de mtrica.

Textura: Homofnica

78

4.10 ESTUDIO N10


CODA 90-97

INTRODUCCIN 1-2

a1 3-4

a2 7-8

a3 9-10

a2 15-16

a4 19-20

a5 21-22

a3 27-28

a2 35-36

a6 39-40

a7 41-42

a7 47-48

a3 27-28

a2 35-36

b1 49-53

a5 54-55

a3 27-28

a2 35-36

a6 39-40

a7 41-42

a7 47-48

a3 60-61

a2 68-69

a2 70-71

a8 72-73

a5 74-75

a3 80-82

a2 88-89

79

Introduccin: 2 compases que presentan el acorde de Si Bemol con sptima menor, y la

figuracin de la mano izquierda (semicorcheas) que ser constante a travs de toda la obra

Mdulo a: 2 compases en 3/4 sobre el acorde de Si Bemol (Bb7) con diversos ritmos y

figuraciones.

Fig. 4.10.1 Mdulo a1, cc 3-4

Fig. 4.10.2 Mdulo a2, cc 7-8

Fig. 4.10.3 Mdulo a3, cc 9-10

80

Fig. 4.10.4 Mdulo a4, cc 19-20

Fig. 4.10.5 Mdulo a5, cc 21-22

Fig. 4.10.6 Mdulo a6, cc 39-40

Fig. 4.10.7 Mdulo a7, cc 41-42

Fig. 4.10.8 Mdulo a8, cc 72-73

81

Mdulo b1: 5 compases en 3/4 con cambio de mtrica a 3/8

Fig. 4.10.9 Mdulo b1, cc 49-53

Coda: La obra finaliza con el mdulo a3 acelerando el tiempo gradualmente, el mdulo a3

aparece ligeramente modificado en los ltimos dos compases para dar una sensacin de cierre a

la obra.

Aspectos armnicos: Armona esttica en Sib Mayor.

Aspectos meldicos: Cada mdulo presenta unas caractersticas meldico-rtmicas que lo

identifican.

Aspectos rtmicos: Mtrica 3/4, con cambio de mtrica a 3/8

Textura: Homofnica

82

5. PROPUESTA METODOLGICA

La propuesta metodolgica descrita en este apartado est dirigida a los docentes en piano que

deseen entrar en contacto con la msica minimalista, concretamente la obra para piano de Philip

Glass, y pretendan incluirla dentro de su programa de enseanza del piano. As mismo, la

propuesta permite establecer una serie de parmetros de anlisis tcnico-musical que pueden

orientar al estudiante de piano que desee incluir la obra de Philip Glass en su repertorio. La

propuesta tambin puede aplicarse a otras obras minimalistas para piano e incluso a obras del

repertorio pianstico que utilicen elementos caractersticos del minimalismo.

Antes de comenzar el estudio de la obra en particular, se deben observar las siguientes etapas:

Anlisis prescriptivo de las obras. Este incluye un anlisis musical y tcnico previo a su

interpretacin. Los modelos de anlisis que se utilizarn sern los descritos previamente

en la seccin dedicada a los 10 estudios.

De acuerdo con el anlisis anterior, se proponen secciones de los 10 Estudios o se

sugieren ejercicios basados en los mismos, con el fin de abordar aspectos tcnicos y

musicales especficos. Tambin es posible emplear alternativas a los 10 Estudios de Glass

con el fin de complementar el anlisis tcnico.

La obra se debe ubicar segn su nivel de dificultad, de acuerdo con una clasificacin

previamente definida; en el presente caso, la sugerida por el Trinity College of London.

Para ejemplificar la propuesta metodolgica, se considerar la obra Mad Rush para piano de

Philip Glass, tanto musical como tcnicamente. Al final se muestra una tabla que resume la

metodologa para abordarla, teniendo como base los Estudios de Glass previamente analizados.

83

5.1 ANLISIS MUSICAL DE LA OBRA MAD RUSH DE PHILIP GLASS


INTRODUCCIN 1-4

Seccin A Fa mayor

Puente 25-28

a1 5-8

a2 9-12

a3 17-20

a4 21-24

Repeticin Seccin A 29-48

Puente 49-52

CODA 131-171

Seccin B Fa mayor


Reexposicin Seccin B 106-130

b1 53-57

b2 58-62

b3 63-72

b4 73-77

Puente 78-81

a5 82-85

a6 86-89

a7 94-97

a8 98-101

Puente 102-105

84

Introduccin: 4 compases en 4/4 que poseen la armona que predomina en toda la obra: I, iii

Fig. 5.1.1 Introduccin, cc 1-4

Mdulo a1: 4 compases con la progresin armnica de la introduccin, con tresillos de corchea

en la mano derecha contra corcheas en la mano izquierda.

Fig. 5.1.2 Mdulo a1, cc 5-8

85

Mdulo a2: 4 compases que difieren del mdulo a2 en el segundo comps, en donde se utiliza

un acorde de dominante precediendo al acorde de Fa mayor.

Fig. 5.1.3 Mdulo a2, cc 13-16

Mdulo a3: 4 compases que presentan la siguiente progresin armnica: ii, I.

Fig. 5.1.4 Mdulo a3, cc 17-20

Mdulo a4: 4 compases que difieren del mdulo a3 en el segundo comps, en donde se utiliza

un acorde de Si bemol Mayor precediendo al acorde de Sol menor.

86

Fig. 5.1.4 Mdulo a4, cc 21-24

Puente: 4 compases similares a la introduccin que conducen a la seccin B.

Mdulo b1: 5 compases en 24/16, con cambio de mtrica a 14/16 en el ltimo comps, con la

progresin armnica I, iii, pero en este caso utiliza semicorcheas en ambas manos, realizando

arpegios en movimiento contrario en el mbito de la octava

Mdulo b2: 5 compases en 24/16, con cambio de mtrica a 14/16 en el ltimo comps, con

ligeros cambios armnicos respecto al mdulo b1

Mdulo b3: 5 compases en 24/16, con cambio de mtrica a 14/16 en el ltimo comps, con la

progresin armnica iim7, iim7b5, I.

87

Fig. 5.1.5 Mdulo b

sanabria - propuesta metodológica para la enseñanza del piano fundamentada en el minimalismo

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