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SAN PABLO, O QUIEN SÓLO DIOS SABE, EN EL PERSILES

Alicia Parodi Universidad de Buenos Aires

Si la visión profética de san Juan, representada en el Libro I I nos conduce a la Jerusalem celeste, cielo nuevo, tierra nueva 1 , esta escritura de Cervantes conduce a sus peregrinos a San Pablo Extramuros. A su vez, la nota 9 de la edición de Romero Muñoz" nos devuelve, en cambio, a la primera página del Persiles. ¿Cómo pudimos haber leído el Persiles sin san Pablo? Y sin embargo, ¿Cómo leer en un libro tan incontestablemente mañano 3 , las huellas de un escritor que jamás ha aludido siquiera a la Virgen María?

Comencemos por Gálatas. Es san Pablo quien por primera vez usa la palabra "alegoría" para referirse al modo con que el cristianismo lee el Antiguo Testamento. Sara y Agar, dos madres la una por la sangre la otra por la promesa, son alegoría de las dos Leyes o Testamentos. Y ya tenemos algo para pensar: la agarena Zenotia (por eso "esclava"), y la comprometida Auristela. Y más allá todos los pares de mujeres: Sinforosa y Policarpa, Martina y Luisa, que más bien son reescrituras de un modelo alegórico heredado de éste, el de Marta y María, hermanas de Lázaro 4 . Manuel de Sousa no hace sino repetir las palabras de Cristo a Marta, cuando su enamorada prefiere el esposo del cielo: María optimam partem elegit5. Villegas, en su Flos nos cuenta que María es María Magdalena, quien cuando conoció a Cristo, despreció a sus anteriores amantes. Como Leonora, o como Luisa, que también eligió al mejor. Siempre, como veremos. Es que una es la cascara, la otra el meollo. Esta es la manera en que Cervantes arma sus novelas. Y no solamente el Persiles. Quiero decir: no se trata de que la historia de los peregrinos sea alegoría de

ACTAS V - ACTAS CERVANTISTAS. Alicia PARODI. San Pablo, o quien sólo Dios sabe, ...

algo, sino que está construida en estructuras inclusivas, un poco Corsicúrvicas, o Caraculiámbricas. O Maximínicas.

Justamente, Maximino tiene mucho que ver con la factura de esta historia: es la causa no revelada hasta el final de la partida de Thule por parte de los héroes, y su cuerpo muerto, -vía mutación-, hecho uno con el gran mausoleo de san Pablo Extramuros, es signo de ella. Signo de su mutación en artificio poético, signo además de la epifanía de Periandro en Persiles, ahora rey de Thule, esposo de Sigismunda.

Por otra parte, la partición del libro en dos peregrinaciones diferentes -la peregrinación nórdica por mar, considerada un exilio; la peregrinación por tierra en el mundo conocido, como un movimiento hacia- sumada a la extraña presencia de los líderes hebreos como huéspedes de los peregrinos al llegar a Roma- me indujo a pensar, como intertexto privilegiado para explorar el espíritu de Pablo en el Persiles, la Epístola a los hebreos, donde la contraposición entre Antiguo Testamento y Nuevo es más extendida que en ninguna de las otras cartas. Paradójicamente, esta carta, atribuida a san Pablo por los católicos, no reconocida como tal por la Reforma, es de difícil autoría. "Sólo Dios sabe quién la escribió", dice Orígenes, en el siglo II.

I En primer lugar, diremos que con el entierro de Maximino,

Cervantes cierra la sarta de "obras de misericordia". Enterrar a los muertos es la última de ellas. También Constanza le ha dado de comer a la hambrienta Ruperta, y uno de la comitiva de Isabela Castrucha recibe el agua pedida. El largo relato de Periandro comienza en una visita al enfermo Antonio, y presos salvados son Bartolomé y Luisa. Todas obras de misericordia, de origen evangélico, recordadas justamente en Hebreos, 13 6. Quizás la que llama más la atención es una obra de misericordia espiritual: el consejo, más específicamente, la reconvención paterna (Hebreos, 12,4) que vive detrás del enojo de Antonio con su hijo (11,9) por intentar quitar la vida a la enamorada Zenotia.

Obras de misericordia/obras de arte: la síntesis de esta dupla que Cervantes acostumbra a novelar a la par 7 , parece estar representada por las sucesivas Pietà que jalonan la novela. La más


definida de las Pietà es la que sucede a la construida crucifixión de Periandro, en este final que venimos comentando (IV,13). Como el abrazo de Auristela a Periandro, cuando él llora de rodillas junto a su lecho de enferma de celos (11,4), los brazos quedan tendidos a lo largo del cuerpo, quizás en recuerdo de la imagen del afligido y consolado que dibuja Pablo, o quien fuere, en Hebreos 12, 12: "Por tanto volved a levantar vuestras manos lánguidas y caídas, y fortificad vuestras rodillas debilitadas

La crucifixión pirriana de Periandro, además, nos lleva a uno de los dos temas centrales, conectados entre sí, que comparten la misteriosa Carta a los Hebreos y el Persiles. Uno es el rey; el o-tro, el templo.

II

Persiles, "crucificado" como Cristo, es ahora reconocido como rey de esa civilización primordial ubicada en el polo, Thule. Rey y sacerdote al mismo tiempo, como el Melquisedec bíblico que Pablo recuerda en Hebreos (que remite al Éxodo, 25 y ss.), a propósito del sacerdocio de Cristo (6,20-7) 9, entre cuyos herederos se cuentan nada menos que los tres Reyes Magos, algunas tribus de Israel, Santo Tomás, apóstol, y el exótico preste Juan de las Indias y de Etiopía 1 0 .

En esa crucifixión, recordemos, Periandro es abrazado en el cuello por su ayo Serafido y por la cintura por Rutilio. Cuello y cintura son atributos del rey. En principio, el cuello, tan recurrido a lo largo de la novela, indica el pasaje del aire. Éste está ceñido por Serafido, quien como su nombre lo indica, posee la espiritualidad de los ángeles". Y Rutilio domina la zona baja del cuerpo, la generación y el mando 1". Con referencia a la alegoría, diríamos que Rutilio es corteza. Puede abrazar al rey porque antes se purificó en las ermitas de Renato y Eusebia, que, bien sabemos, dormían separados.

Pues bien, Pablo, luego de citar el Salmo 103 ,4 ("Él -Cristo-que a sus ángeles hace espíritus ligeros como el viento, y a sus ministros activos como la ardiente l lama") 1 3 examina la superioridad de Cristo a pesar de su naturaleza humana. Y compara su realeza con la de los ángeles (1) y con la de Moisés (2): una cria-


tura espiritual, un ministro corpóreo: ¿no son éstos los personajes que flanquean la crucifixión de Periandro?

Serafido es casi un "personaje-relato", importante porque desvela la historia primera. Rutilio-Moisés, resulta sin embargo sumamente útil para nuestra peregrinación por el texto: está en el libro I, II, y sorpresivamente en el IV. Es un "ministro", una rutilante corteza para acceder al meollo.

En el Libro I, después de la colocar a Periandro en medio de los bárbaros, el autor despliega la historia del exilio inicial en tres relatos retrospectivos: el de Antonio, el de Rutilio, el de Manuel de Sousa. Claramente, Antonio cubre la tipología del Padre, Manuel la del Espíritu, como paráclito del Hijo. ¿Y Rutilio? Rutilio tiene que estar emparentado con el mismo Hijo. La connotación "llameante" de su nombre, confirma la filiación de una de las figuras veterotestamentarias de Cristo, Moisés. En efecto, alude a las dos teofanías en la vida de Moisés: el llamado desde la "zarza ardiente" (Éxodo 3, 1-14) y el descenso del Monte Sinaí en que Moisés exhibió una frente radiante (Ex. 34). Rutilio es un salvador. Como Moisés rescató al pueblo judío del poder de los egipcios, Rutilio abre la libertad al pueblo encerrado en la mazmorra de los bárbaros. 1 4

Su relato muestra una vida inconsecuente, hecha de fragmentos. Sin duda, las dos Teofanías explican casi todo, desde la alocución a las mujeres, que están en la barca (símbolo del Arca, donde se guardarán las tablas de la Ley, que ya tiene forma de ella), el oficio de maestro de danzar recuerda la alegría que hizo bailar a Miriam, la hermana de Moisés y a las otras mujeres hebreas, cuando éste hecho se produjo. La cárcel y el vuelo tomado de la caña que conduce la hechicera/lobo y su posterior asesinato parece más bien tener detrás el enfrentamíento con el faraón, y sus hechiceros" en orden a la liberación del pueblo judío (Ex.7), la prueba del bastón que se convierte en serpiente, y también el cruce del Mar Rojo Rojo (Ex. 14), mar de los Carrizos (o Cañizos, ver Covarrubias), aparte de evocar el rutilante nombre. El nuevo símbolo de Moisés para combatir la idolatría del becerro de oro es la serpiente de bronce (Núm.21, 7-9): de allí, el oficio de orífice, que luego se convierte en platero. Enarbolada a un mástil, la serpiente prefigura la elevación sanadora de Cristo,


opuesta a la tentadora de Satanás (Juan, 2, 14): en nuestra historia, Rutilio se reviste del "ahorcado", enmudece o habla por señas 1 6 , como Moisés, que debía hacerse entender por su hermano Aarón, después de la terrorífica prueba de la piedra ardiente en la boca. La llegada a Noruega, donde el sol se extiende durante medio año y se oculta durante el otro medio, asocia el cruce del Mar Rojo con el milagro del sol en la batalla de los amorreos, donde salió victorioso Josué, continuador de Moisés (Jos, 10,12).

Ahora bien, Moisés es también figura veterotestamentaria de Pablo ' 7 , de modo que en Rutilio comenzaremos a ver, en forma mucho más borrosa, la del mismo Pablo: el llamado que lo convierte en salvador de los propios judíos como muestra La. Epístola a los hebreos, la pregunta quién es's, el vuelo místico del "hombre en Cristo", la llegada a la tierra oscura de la ceguera, el combate contra la idolatría de los gentiles, a quienes enseña una danza que los hubiera llevado a Roma, porque va "del cuerpo al alma". Finalmente, el remarcado carácter de orífice de Rutilio, recuerda es cierto la construcción del Arca, pero es la hagiografía de Pablo la que insiste, más que él mismo, en la práctica de los oficios 1 9 .

Una última semejanza: Moisés y Pablo escribieron. Pero el Libro II parece privilegiar a Pablo sobre Moisés. Porque Pablo escribió cartas, como Rutilio a Policarpa. En el Libro II, quien aparece definitivamente es Pablo. Es que la civilización policarpiana evoca a la de los gentiles. Los padres de la Iglesia arreciaron no sólo contra los ídolos sino contra su refinada cultura, tal como la muestran, por ejemplo, las fiestas al dios Dionisos, con música instrumental, flautas o cuerdas. Los cristianos, como san Agustín, preferían la palabra dura y seca de ese pueblo basto de pescadores que había creído en Cristo 2 0 . Los bárbaros, que construían artificialmente una genealogía, exaltando la belleza de la mujer, pero pulverizando el corazón de los héroes, pueden ser imagen concentrada de los gentiles, que Cervantes expande después en la Isla de Policarpo . Una cultura sin sustancia, espiritualizada. Sin embargo, Pablo amó a los gentiles, a ellos les comunicó la buena noticia.


III

Junto con -o, mejor dicho "en"- la historia de los peregrinos, circula la historia de la palabra. El narrador, después de exponer el conflicto en la isla bárbara, y de relatar las razones del exilio nórdico, parece descender en sucesivas hipóstasis a lugares más cercanos al lector, y por ello descriptos con algunos detalles. Pero veremos que allí, en la amable Golandia, donde los relatos de separación son subsanados con encuentros en el presente narrativo, también bajan dos encadenados, que personifican, a primera vista, dos vicios. Las connotaciones realistas parecen atraer, no casualmente, la obra del hombre bajo las formas más artificiosas de alegoría, las personificaciones, enmarcadas después por el geométrico paisaje helado. En Golandia, para perturbación de los regímenes conocidos acerca de los saberes del hombre, el oficial Rutilio canta el soneto del Arca. La oralidad accede al lector español porque se nos da una traducción. Desde el principio, nada se comunica sin transformarse, aunque el acto de traducir casi no se representa. Está abierto el pasaje, parece decirnos la novela, que también se quiere "traducción".

Cuando el narrador de la historia de los protagonistas cede el lugar al capitán que relata la llegada e inigualables victorias olímpicas de Periandro en la isla de Policarpo (I, 22), el lector está llamado a cambiar de dirección. Ahora iremos desde el interior turbulento de Auristela a la manifestación de Periandro en impar relato. Precisamente el soneto de Rutilio nos habla de la unión no milagrosa de lo diferente. El símbolo está acuñado. El arca es ya la Iglesia, y como dice la nota 9 al 1,18, resuenan las voces del Génesis y de Isaías. Pablo mismo enseña: "hacerse todo a todos" (1 Cor, 9, 27). Esto es, hacerse diferente, para que todos seamos uno. Y sin duda este es el consejo que Cervantes quiso novelar en el universalista Persiles.

Rutilio, en la orilla, había relatado su historia ante mujeres, símbolo criatural, algunas atentas, otras dormidas. Pero antes de que Periandro junte en su relato todos los niveles de público, -los de la historia, algunos entusiastas, otros desanimados- y nosotros, sus lectores, deben pasar algunas cosas: Auristela, casi divina, debe "igualarse" con Sinforosa, que por su demasiada pasión, se


parece a Rosamunda, y ésta a la agarena Zenotia, hijas de pueblos antiguos, pero renovables. Sinforosa hablará, pero el silencio de Auristela es absolutamente necesario para que se produzca el relato redentor de Periandro sobre la cama del enfermo arquero Antonio.

Acompañada de un harpa, canta la gentil Policarpa su soneto. Desaconseja el silencio, que sin embargo, observado por Auristela, se convertirá en el vacío necesario en el que se encarna la voz con sentido de Periandro. Todos los registros de la palabra preceden a este relato único y unificante: de la turbulencia interior, pasamos a la voz que reclama de Sinforosa, simultánea al silencio obediente de Auristela, y ahora veremos un objeto signado: la escritura. Clodio y Rutilio, por un lado; Periandro por otro, escriben cartas. Como si todavía no hubiera llegado el momento de escribir, la circulación de las cartas está rodeada de accidentes. Para nuestra sorpresa, la única que llega a destino, es la de Clodio. Rutilio se define como extranjero (como Pablo), de origen por lo tanto no atestiguado (Pablo no conoció a Cristo), dice amar y merecer a Policarpa, que luego oficia de Ana, sóror de Dido/Sinforosa en la Eneida. Como no se considera digno de ella, rompe la carta (recordemos que Pablo se abstenía ante los Corintios porque "no pareciera que pretendo aterraros con cartas""". Periandro cambia escritura por penetrante voz. ¿Por qué llega la de Clodio? Clodio, importatnte personaje en la historia de la palabra, debe morir, pero una vez que su carta ha sido leída por quien será la esposa en los nuevos tiempos. El mundo cerrado de Clodio, amigo de la murmuración, esto es, de la palabra pegada a la historia, como la verosimilitud idolátrica de la estética gentil 2 3 , puede pasar al nuevo sentido, tanto como la pasión de Sinforosa a una nueva vida.

Auristela es pues, signo de alegoría, cascara que lleva al meollo y meollo mismo. Y la alegoría, signo de la Encamación. El Verbo se hizo carne, dice Juan, el apóstol soñador del fin de los tiempos, que acompaña el cierre del relato de Periandro y con ello, produce una nueva y renovadora instancia en la historia de la palabra, la imagen. La imagen reúne la materialidad a una representación no imitativa. En la imagen trinitaria de la ermita


de Renato y Eusebia, aparece justamente un pasaje: el traspaso de la maternidad de María a la de la Iglesia, cuerpo de Cristo.

La representación, obra del hombre, será el tema del Libro III. Allí Rutilio se llama a silencio, pero aparecen dos sucesivas cortezas de Rutilio, Ortel Banedre y Bartolomé, Ambos novios de Luisa/ María Magdalena. Ortel y Bartolomé son de la genealogía del rex-sacerdos "4.

IV Las imágenes de las ermitas ofician de pasaje a la temati-

zación de la obra del hombre. Por eso, desde el principio la peregrinación de las almas "en continuo movimiento hasta llegar a su centro" 2 5 (movimiento que nos ha llevado desde el interior de Auristela hasta la manifestación del relato de Periandro), va a ser ahora metáfora de la obra de artificio. El lector está llamado a recorrer la línea horizontal en sentido contrario, desde la corteza, para encontrar en el Libro IV el meollo, que es . . . otro artificio: el retrato de Auristela- Inmaculada en la calle Ban-cos, y la imagen del templo, con el tabernáculo y el sancta santorum. Este es el segundo contacto intertextual entre la carta a los Hebreos (9) y el Persiies, que reproduce la arquitectura del templo en la casa de Hipólita, símbolo a través de san Pablo, de la Ley Antigua.

¿Dónde está el nuevo templo en el Persiies? A poco de comenzar el Libro III, el epitafio a Manuel de Sosa Coitinho, como mausoleo desierto, es un índice de esta dirección ofrecida al lector-peregrino. Al final del Libro IV, San Pablo Extramuros albergará el cuerpo de un rey. La corteza encierra un meollo. Pero el proceso, este camino hacia está construido para el lector con una serie de artificios que se le presentan como tales, desde afuera. Al epitafio siguen -en creciente animación de la materialidad- el lienzo pintado y el retrato, en Portugal, y ya en España, la comedia, cuyos versos, de estrema bondad estaban compuestos por Juan de Herrera de Gamboa, "a quien por mal nombre llamaron el 'Maganto' , cuyo ingenio tocó asimismo las más altas rayas de la poética esfera".

Aquí creo que hay dos referentes, Juan de Herrera, arquitecto del Escorial y Juan de Gamboa" 6, constructor con su padre, sugestivamente llamado Martín de la biblioteca y el coro de este Monasterio-palacio, pensado para un rex-sacerdos. Juan de Herrera


NOTAS

1 Apocalipsis, 21,1. 2 Madrid, Cátedra, 1997. 3 Baste pensar en el himno a la Virgen de Guadalupe de Feliciano de

la Voz y el lugar que le asigna a éste la lectura de Alban K. Forcione en su Cervantes'Christian Romance. A Study of 'Persiles y Sigismundu'. Princeton, New Jersey, Princeton University Press, 1972.

seguramente ha tenido en cuenta la carta a los Efesios (3 , 17-18), que dice: "que (cuando) habite Cristo por la fe en vuestros corazones.. . podréis comprender , en unión con todos los santos, cuál es la anchura, la longura y la profundidad". Parece haber tratado de reproducir esta "figura cúbica" en el Escorial, inspirado además por tradiciones herméticas, según leemos en su Discurso sobre la figura cúbica"'. Tal versación en las ciencias ocultas puede haberle merecido en su época, como en la nuestra, el apodo de "mago". La voz del verso se encama en comedia y por ella conocemos a los creadores del artificio, que no son ya el que produjo la voz, sino su espejo, que encierra, en su contundente materialidad, una Biblioteca, y ella los libros que... ¿es una casualidad que en San Pablo de Extramuros se guarde una Biblia del siglo IX, donde se reproduce en imágenes la Historia de Moisés? 2 8

No sólo hay una indudable alusión al Escorial, sino a través de éste (y ahora la promesa, Quintanar, patria de Antonio, los incendios, la ambivalencia con los franceses se nos vuelven doblemente significativos) 2 9, a la arquitectura del mismo Persiles ¿No es acaso esta obra "cúbica" un mausoleo para el moribundo que se despide de nosotros desde el "Prólogo"?

Ahora comprendemos que el autor está próximo al meollo. Nuevo Arnaldo 3 0 , antes de volver a la casa del Padre, llevado quizás como Moisés por el Arcángel Miguel, nos deja el libro. Así, el Persiles, cuya acción termina más allá de Roma, parece repetir la exhortación final (13,14) de esta carta, de espíritu paulino, pero letra de quién sabe quién: "Salgamos fuera de ¡a ciudad puesto que no tenemos aquí ciudad fija, sino que vamos en busca de la que está por venir".


4 Para las diversas tradiciones interpretativas de estas hermanas evangélicas, ver, de Giles Constable, "The interprétation of Mary and Martha", en Three Studies in Medieval Religions and Social Thought (Cambridge, Cambridge University Press, 1998, pp .MI) . Petrarca, en De vita solitaria, 11,9, según este autor, reconoce al par de mujeres como signo de un segundo sentido. Esto es, como emblema de la alegoría.

5 Lucas, 1 0 , 4 1 4 2 . 6 Ver el Catecismo de la Iglesia católica, 2447. ' Ver mi Las ejemplares: una sola novela (Buenos Aires, Eudeba,

2002), especialmente los capítulos que se refieren a las novelas de "la vuelta").

8 Las Pietà más definidas son la imagen que compone doña Guiomar de Sousa y el cadáver de su hijo (3,6,p.494), luego las de Constanza y su breve esposo (3,9,p.528), recordada cuando pasa el carro de los condenados con Ambrosia Agustina (3,1 l,p.549), y otra vez Constanza con su hermano Antonio (3,14, 548-585). Periandro y Auristela configuran otra Pietà cuando Periandro queda herido, luego del episodio de la torre (3,14, p.582), y otra, un tanto estrafalaria, protagonizada por Ruperta, en relación con la cabeza de su marido y luego con el joven hijo del victúnario (3,17, p. 602). En el Libro 1, dos Pietà un tanto desfiguradas aparecen en el encuentro de Mauricio y Transila (12, p.202), y en el desposorio brevísimo de Taurisa y el moribundo capitán (20, p.254).

9 Para el tema, ver, de René Guénon, El rey del mundo, Buenos Aires, 1985. Para los atributos del rey, ver, de Jean Paul Roux, Le roi. Mythes et symboles, Paris, Fayard, 1995.

1 0 Ver, de Jacqueline Pirenne, La légende du «Prêtre Jean», Strasbourg, Presses Universitaires de Strasbourg, 1992.

" También pensé, como segundo intertexto, en la linea del francis-canismo cervantino, en el Doctor Seráfico, Giovanni Fidanza, más conocido como san Buenaventura, cuya poética de la luz es tan importante en este libro. Además, en una conocida representación, un serafín, convertido en crucifijo alado, aparece en la estigmatización de san Francisco de Asís.

1 2 En Efesios, 6, 10-17, san Pablo llama a los cristianos a revestirse de la armadura de Dios, entre cuyas piezas se encuentra el arnés. Con la espada y el yelmo, configuran un intertexto importante para el Quijote.

1 3 1,7. 1 4 Su nombre latino se lo debe, seguramente, a Rutilius Claudius Na-

mantianus, del siglo IV, defensor de la tradición romana, enemigo de los cristianos, quien en De reditu suo, invoca a Roma, y le dice "Urbem feriste quod prius orbi erat". Como él, Runfio, es un civilizador, pero el nombre le será referido en el Libro II, cuando entra en conversación con Clodio.


1 5 Covarrubias dice que por algo el Éxodo habla de una "hechicera". 1 6 ¿No están figurados los escritores cervantinos con pico tartamudo,

por ejemplo en el Prólogo a las Ejemplares? Por lo demás, y está testimoniado en "El curioso impertinente", los evangelizadores se hacían entender por señas.

1 7 Ver la F/os sanctorum de Alonso de Villegas (Toledo, 1591). 1 8 Villegas relata así, el episodio de la conversión de Pablo, el 25 de

enero "...oyó una voz que fue de tanta tuerca para él, que cayó en tierra. La voz, entendió que le dezía: Saulo, Saulo, por qué me persigues? Como muerto de miedo, y temblando Saulo, dixo: Y Señor, vos quien soys? Soy Jesu Christo Nazareno, a quien tú persigues. Dura cosa es dar coces contra el aguijón".

1 9 Además, la hechicera "como un ángel" que saca a Rutilio de la prisión recuerda la liberación de la cárcel de San Pedro, de quien Moisés es también figura veterotestamentaria.

2 0 En este sentido, son elocuentes los capítulos de las Confesiones, dedicados a relatar su comunicación con los maniqueos, especialmente el c.VI. Por otra parte, la liturgia, siguiendo las opiniones de los Padres, ha codificado estos vehículos de comunicación: el silencio es "maravilloso"; la voz sin palabra es indicación de animalidad o de espiritualidad (el jubilum de los melismas del canto gregoriano); la palabra, voz con sentido, es el modo de comunicar la buena noticia; la voz acompañada por instrumentos ingresó tardíamente en la liturgia, y es propia de las cortes (V.The sacred bridge, London, Dobson, 1959). Cervantes suele usar este código, por ejemplo en el Quijote en Sierra Morena, o en La española inglesa..

2 1 Debemos recordar, además, a san Policarpo, discípulo de Juan Evangelista, conmemorado un día después que la Conversión de Pablo, el 26 de enero, que murió por una lanza, a pesar de desear al martirio de fuego al que fue sometido una y otra vez, sin resultado. Parece haber protegido a Policarpo, el nuestro, quien, perdonado por haber amado, es sometido sólo a destitución.

2 2 2 Corintios, 10, 9. Termina en el 10: "Ya que ellos andan diciendo: Las cartas , sí, son graves y vehementes; mas el aspecto de la persona es ruin y despreciable o tosco su lenguaje".

2 3 Para San Isidoro ("Sobre los dioses de los gentiles", en el apartado 11 de las Etimologías, VIII) los ídolos son simulacros, ünágenes que replican la cara de un mortal, y que luego el demonio usa para ser venerado en ellas. En el siglo XVI, Pérez de Moya, en su Philosophia secreta, adhiere a este criterio.

2 4 Ortel Banedre, polaco porque nació seguramente en esta civilización mítica del "polo", viajero incansable por los lugares recorridos por la leyenda del Preste Juan de las Indias, cae como Pablo, y presenta como él


una vida anterior partida, tanto como su relato, con aconteceres portugueses que se relatan en Badajoz, una vez que los peregrinos salieron de Portugal. Un cruce que implica pasaje. Bartolomé, según Mateo (dice la Flos de Villegas), viene de linaje de reyes. No nos asombre, entonces, que hable de la "revolución solar"(III, 11, p.547), y que nunca abandone a la oveja descarriada.

2 5 Romero Muñoz anota la repetida deuda de Cervantes a las Confesiones de san Agustín. También diriamos que el Persiles liga esta reminiscencia al tópico de la "revolución solar".

2 6 Juan de Gamboa es uno de los estudiantes vascos que procuran remediar a la señora Cornelia, por lo tanto un "hacedor". Y hay un Pedro de Herrera en El casamiento engañoso.

"7 En "El discurso sobre la figura cúbica de Juan de Herrera", de Raí-mon Aróla y Llu'ísa, La Puerta. Retorno a las fuentes tradicionales. Sobre el esoterismo en la España del Siglo de Oro, Barcelona, Obelisco, 1990, se da el dato de la edición más moderna, la de E. Simmons y R. Godoy, en Editora Nacional, Madrid, 1976 . En cuanto al apodo de "mago", cita la "Architecture and Magic: Considerations on the Idea of the Escorial, en Essays in the History of Architecture, London, 1967, p.82.

2 8 Las ideas de Walter Benjamín, especialmente las que expone en "Alegoría y Trauerspiel ", pp. 151-233 de El origen del drama barroco alemán (Madrid, Tauros, 1990), me ayudaron a comprender este final. Para la Biblia del S. IX, ver, de Louis Réan, s.u. "Moisés", en C.I, V.I., de su Iconografía del arte cristiano. Barcelona, 1996.

2 5 El Persiles como el Escorial es un tema sin trabajar, pero -además de los seis cuadros de la batalla de Lepanto, de Luca Cambiasso-, hay detalles sorprendentes, como, por ejemplo, la decoración del baldaquino del trono, que Felipe II heredó de su padre en la que figura también la escena de la cruz con Juan y María a cada lado (V., de Cornelia von der Osten Sacken, El Escorial, estudio iconológico, Bilbao, Xarait, 1984), como las imágenes de la ermita que parecen coronar el relato de Perian-dro.

, 0 Ver, en este mismo volumen, en el trabajo de Augustin Redondo, la intertextuallidad de este personaje, representación de la muerte.


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