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SAMUEL BECKETT Y EL ARTE RADIOFÓNICO1
Luz María Sánchez
Samuel Beckett es un autor cuya obra poética, dramática y narrativa es
ampliamente reconocida, en particular por piezas como Esperando a
Godot, Fin de partida, y Días felices2, o por su trilogía de novelas Molloy,
Malone muere y El innombrable3. Es menos conocido el hecho que entre
1956 y 1962 Beckett se adentró en el medio radiofónico –con la creación
de las obras Todos los que caen, Pavesas, Letra y música, Astracanada
radiofónica I, Cascando, y Astracanada radiofónica II4–, que en 1964
realizó la película Film –protagonizada por el actor de cine mudo Buster
Keaton y rodada en la ciudad de Nueva York–, y que a partir de 1965 y
1 Este artículo es una adaptación de uno de los capítulos de la tesis doctoral Samuel Beckett y el arte
radiofónico, con la cual la autora obtuvo el grado de doctor por la Universidad Autónoma de Barcelona. La tesis fue dirigida por la Dra. Teresa Camps Miró. La defensa de la tesis tuvo lugar el pasado 8 de junio del 2007. El tribunal, que otorgó por unanimidad la calificación de sobresaliente “cum laude”, estuvo conformado por el catedrático Jenaro Talens (Universidad de Ginebra), y por los doctores Jordi Ibáñez Fanés (Universidad Pompeu Fabra), Teresa Blanch Malet (Universidad de Barcelona), José Antonio Sarmiento (Universidad de Castilla-La Mancha) y Francesc Cortés Mir (Universidad Autónoma de Barcelona). 2 En attendant Godot, escrita en francés en 1952. Fin de partie, y Happy Days, fueron escritas en 1957 y 1961
respectivamente. 3 Las novelas Molloy, Malone meurt y L’innommable fueron escritas entre 1947 y 1950.
4 Los títulos originales son: All That Fall, Embers, Words and Music, Pochade radiophonique, Cascando y
Esquisse radiophonique. Las traducciones de los títulos al castellano son de Jenaro Talens. BECKETT, Samuel. Teatro reunido. Eleutheria – Esperando a Godot – Fin de partida – Pavesas – Film. Sánchis Sinisterra, José (trad. Eleutheria); Moix, Ana Ma. (trad. Esperando a Godot y Fin de partida); Talens, Jenaro (trad. Pavesas). Barcelona: Tusquets, 2006.
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hasta 1982 Beckett concentró su atención en la creación y producción de
obras para el medio televisivo –Eh Joe, Trío fantasma, …excepto las
nubes…, Quad y Nacht und Träume5–.
Samuel Beckett evidenció un genuino interés por el desarrollo de
una obra concebida específicamente para los medios electrónicos, tanto en
su inicial incursión en la radio como en su posterior exploración del
medio televisivo. Esto lo llevó a la creación de una obra que ha tenido una
profunda repercusión en las prácticas estéticas contemporáneas. Sin
embargo, a pesar de que Beckett manifestó un genuino interés por la
exploración y desarrollo de una obra concebida específicamente para los
medios electrónicos, y aunque la creación de sus obras para radio
coincide con el surgimiento del arte electrónico y de la experimentación
radiofónica de mediados de la década de los años cincuenta, el estudio de
su obra para estos medios, por lo menos desde la perspectiva de la
historia del arte, se ha visto restringido a sus obras televisivas.
5 Para información relacionada con estas obras, ver: ACKERLEY, C. J. y GONTARSKI, S. E. The Grove
Companion to Samuel Beckett: A Reader’s Guide to His Works, Life and Tought. Nueva York: Grove Press, 2004, pp. 162, 224, 77, 472, 398.
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Es importante señalar que en la producción de sus obras
radiofónicas y televisivas, Beckett tuvo la oportunidad de trabajar en los
estudios europeos que estaban dispuestos a asumir riesgos tanto formales
como estéticos: los estudios de la British Broadcasting Corporation (BBC)
de Londres, los estudios de la Radio Télévision Française (RTF), los de la
Nordwestdeutscher Rundfunk (NWDR) en Colonia, y los estudios de la
Süddeutscher Rundfunk (SDR) en Stuttgart.
El productor radiofónico Everett C. Frost afirma que
aunque las obras dramáticas [de Samuel Beckett] son producidas con
frecuencia y son estudiadas extensamente, y sus obras subsecuentes tanto
para cine como para televisión son vistas como maravillas de la
innovación, comparativamente, las obras para radio han sido
desestimadas.6
“Estas obras” –añade Frost– “son parte significativa, no incidental,
del canon de Beckett, y cualquier intento crítico por valorarlo estará
incompleto si no las considera”7. Ya desde 1996 Mel Gussow8 estimó, en la
6 FROST, Everett C. “Fundamental Sounds: Recording Samuel Beckett‟s Radio Plays”. En Brater, Enoch (ed.);
Frost, Everett C. (editor invitado). Theatre Journal. Baltimore: The Johns Hopkins University Press, volumen 43, número 3 “Radio Drama”, octubre 1991, p. 286. 7 Ibídem.
8 Mel Gussow (1933–2005), critico teatral norteamericano.
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línea de Frost, que “de todas las obras dramáticas de Samuel Beckett, las
que han sido más desatendidas han sido sus obras radiofónicas”9. Y nos
recuerda que sus obras para teatro son puestas en escena constantemente,
y que aún sus obras para la televisión son transmitidas con cierta
frecuencia –citaba entonces el caso específico de todavía Alemania
oriental– pero, insiste, “sus obras para radio solamente existen como
textos impresos. Y en la página pierden la mitad de su dimensión”10.
[Discrepancias en el estudio de la obra electrónica de Samuel Beckett]
Como indicamos líneas arriba, la obra televisiva de Beckett consiste en
cinco obras escritas entre 1965 y 1982: Eh Joe11, Trío fantasma12,
9 GUSSOW, Mel. Conversations With and About Beckett. Nueva York: Grove Press, 1996, p. 167.
10 Ibídem, p. 167.
11 Eh Joe: escrita en 1965 y realizada en 1966 por la Süddeutscher Rundfunk de Stuttgart.
La versión alemana
de la obra, titulada He, Joe fue dirigida por el mismo Samuel Beckett y contó con la participación de Deryk Mendel y Nancy Illig. Fue filmada y transmitida en 1966. Ese mismo año apareció la versión británica de la obra, dirigida por Alan Gibson y con la asesoría de Beckett, contó con la participación de Jack MacGowran y Sian Phillips. ACKERLEY y GONTARSKI, The Grove Companion to Samuel Beckett, pp. 162–163. 12
Trío fantasma: escrita en 1975 y producida por la BBC 2 en 1976, aunque no fue transmitida sino hasta 1977. El título original fue Ghost Trio. Dirigida por Donald McWhinnie bajo la supervisión del mismo Beckett. Con la participación de Ronald Pickup y Billie Whitelaw. La versión alemana, Geistertrio, fue dirigida por Samuel Beckett y transmitida por la Süddeutscher Rundfunk de Stuttgart en Mayo de 1977. Ibídem, pp. 224–225.
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…excepto las nubes…13, Quad14, y Nacht und Träume15. De éstas, el
curador Daniel Birnbaum16 ha dicho que le “parecen lo más radical y
contemporáneo que mucho del trabajo [realizado por] artistas que
alcanzaron la mayoría de edad en plena exaltación del
postmodernismo”17, para añadir que Beckett “puede ser visto como el
perfecto representante de la cultura avant–garde «original» europea”18.
Es interesante subrayar que la obra televisiva de Samuel Beckett ha
despertado especial interés entre curadores, creadores e historiadores del
arte, y que ha sido expuesta en espacios dedicados a la difusión del arte
contemporáneo. Destacan las exposiciones Samuel Beckett en el centro
Georges Pompidou en 2007, que dio lugar a la publicación en paralelo del
13 …excepto las nubes…: escrita en 1976 y transmitida por la BBC en 1977. El título original fue …but the
clouds… Dirigida por Donald McWhinnie, contó con la participación de Ronald Pickup y Billie Whitelaw. La versión alemana, …nur noch Gewölk…, fue dirigida por Samuel Beckett y transmitida por la Süddeutscher Rundfunk de Stuttgart en Mayo de 1977. Ibídem, p. 77. 14
Quad: subtitulada como “un ballet para cuatro personas”, fue escrita en 1981, y producida como Quadrat 1 + 2 por la Süddeutscher Rundfunk en el mismo año. La dirección fue de Samuel Beckett y de Walter Asmus, y contó con la participación de Helfried Foron, Juerg Hummel, Claudia Knujpfer y Susanne Rehe. Ibídem, p. 472. 15
Nacht und Träume: escrita en 1982 y transmitida por la Süddeutscher Rundfunk en 1983. Ibídem, p. 398. 16
Daniel Birnbaum (1963). Rector de la Stadelschule Art Academy y director de la Portikus Gallery, Frankfurt am Main, Alemania. Historiador del arte con un doctorado en filosofía, fue uno de los curadores de la Bienal de Moscú (2005). 17
BIRNBAUM, Daniel. Samuel Beckett/Bruce Nauman [en línea]. 29 de septiembre de 2005. [última consulta: 15
de enero de 2007]. Disponible en Web: <http://www.findarticles.com/cf_1/m0268/10_38/65071280/print.jhtml>. 18
Ibídem.
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catálogo Object Beckett19; Samuel Beckett, obra para cine y televisión en el
Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía en 200620; Samuel Beckett:
Teleplays21 en la Vancouver Art Gallery en 1988; Samuel Beckett/Bruce
Nauman en el Kunsthalle de Viena22; la exposición colectiva Adorno en el
Frankfurter Kunstverein de la ciudad de Frankfurt23; así como la
inclusión de Quad24 en la documenta X en el año 199725.
Sin embargo, insistimos, la obra radiofónica de Beckett no ha
contado con idéntica suerte: mientras su obra televisiva ha sido
recuperada por las [todavía llamadas] artes visuales, especialmente
aquellas que involucran la electrónica, su obra radiofónica, lejos de haber
sido recuperada por las artes que acuden al sonido mediado por la
tecnología, únicamente ha sido objeto de estudio por parte de la teoría
literaria o de los estudios de la comunicación.
19 ALPHANT, Marianne y LÉGER, Nathalie (curadoras y editoras), Object Beckett. Catálogo de la exposición:
Samuel Beckett, marzo 14 – junio 25, 2007. París: Centre Georges Pompidou / IMEC, 2007. 20
CORTÉS, David, y VIEJO, Breixo (curadores). Samuel Beckett. Obra para cine y televisión. Catálogo de la exposición: septiembre 19 – octubre 20, 2006. Madrid: Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, 2006. 21
DOUGLAS, Stan (curador). Samuel Beckett: Teleplays. Catálogo de la exposición: octubre 1 – diciembre 3,
1988. Vancouver: Vancouver Art Gallery, 1988. 22
HOFFMANN, Christine, y GLASMEIER, Michael (curadores). Samuel Beckett / Bruce Nauman. Exposición: febrero 4 – abril 30, 2000, Viena: Kunsthalle, 2000. 23
SCHAFHAUSEN, Nicolaus, et al (eds.). Adorno: The Possibility of the Impossible. Catálogo de la exposición:
“Adorno”: octubre 29, 2003 – enero 4, 2004. Frankfurter Kunstverein, Frankfurt. Volumen I y II. Berlín y Nueva York: Lukas and Sternberg, 2003. 24
ACKERLEY y GONTARSKI, The Grove Companion to Samuel Beckett, p. 472. 25
LERM HAYES, Christa–Maria. Nauman..Beckett…Beckett. Nauman: the necessity of working in an interdisciplinary way [en línea]. CIRCA Art Magazine. 31 de enero de 2005 [última consulta: 19 de febrero de 2007]. Disponible en Web: <http://www.recirca.com/backissues/c104/nauman.shtml>.
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Esta repercusión de la obra televisiva y fílmica de Beckett en las
prácticas estéticas contemporáneas –y que ha tenido como resultado
directo la asimilación de su obra por parte de diversos creadores26, así
como la revaloración de su obra integrandola a circuitos de museos y
galerías de arte desde hace dos décadas– es producto de una dinámica27 en
las que destaca la prevalencia de los medios audiovisuales por sobre los
exclusivamente sonoros.
Para tratar de comprender lo anterior debemos volver a revisar las
circunstancias en que aparece el arte electrónico. Jürgen Claus28
menciona dos de los acontecimientos que en su opinión dan constancia del
surgimiento del arte electrónico, que apunta entre 1950 y 195529: la
presentación, a través de varios altavoces, de la obra “Orphée” (1953) del
26 Destacan los casos de los creadores norteamericanos Bruce Nauman y Vito Acconci.
27 Esta dinámica, cuya explicación daría pie a un artículo independiente, la trataremos de resumir de la
siguiente manera: mientras que en la práctica las distinciones entre artes visuales y las artes sonoras (música) han sido prácticamente desvanecidas, los críticos e historiadores del “arte” continúan elaborando etiquetas que les faciliten la tarea de clasificar y –en consecuencia– comprender las prácticas estéticas de nuestro tiempo. Sin embargo, éste es un debate más de taxonomías que de contenidos, que ha tenido lulgar desde principios del siglo XX con el surgimiento de las Vanguardias históricas y sus cuestionamientos sobre qué puede –o no– ser considerado “arte”. 28
Jürgen Claus (Berlín, 1935). Curador y creador de origen alemán. Es investigador afiliado en el Center for Advanced Studies del Massachussets Institute of Technology (MIT) y profesor de Media Arts en la Academy of Media Arts en la ciudad de Colonia. Organizó la exposición “Art and Technology” en Bonn (1984) y “Terminal Art”, esta última para el festival Ars Electronica (1986). Autor de varios títulos sobre arte mediático y electrónico entre los que destacan Expansion der Kunst (Hamburgo: Rowohlts Taschenbuch Verlag, 1970) Das elektronische Bauhaus. Gestaltung mit Umwelt (Zurich: Texte+Thesen, 1987), Das solare Zeitalter (Zurich: Texte+Thesen, 1997). 29
CLAUS, Jürgen. “Expansion of Media Art: What Will Remain of the Electronic Age?”. En Druckrey, Timothy (ed.). Ars Electronica Facing the Future. Cambridge (MA) y Londres: The MIT Press, 1999, p. 180.
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compositor francés Pierre Schaeffer30 y la aparición de Electronic Study I
(1953), primera composición con sonidos sintéticos del compositor alemán
Karlheinz Stockhausen31.
Recordemos que la primera incorporación de elementos
arquitectónicos y electrónicos (sonoros) se dio en 1958 en el Philips
Pavilion, producto de la colaboración entre arquitectos y músicos dentro
de la Exposición de Bruselas32. Sólo posteriormente a estos experimentos
con la electrónica se integraría el elemento visual, primero con las
investigaciones en torno a la imagen y el sonido electrónico que el creador
Nam June Paik33 realizó en los estudios de la Nordwestdeutscher Rundfunk
(actual WDR), y cuyos resultados presentó en su exposición “Music–
Electronic Television” (1963), y que más adelante, a partir de la
colaboración con Wolf Vostell y Karlheinz Stockhausen, produciría una
30 Pierre Schaeffer (1910 – 1995). Compositor francés. En 1942 fundó el Studio d’Essay, que más tarde sería
conocido como el Club d’Essay. En 1948 acuñó el término música concreta para hacer referencia a sus experimentos sonoros. En 1949 fundó, junto con el compositor Pierre Henry, el Groupe de Recherche de Musique Concrète (GRMC). 31
Karlheinz Stockhausen (Mödrath,1928). Compositor de origen alemán. Discípulo de Pierre Schaeffer entre 1952 a 1953, es considerado el creador de la música electrónica. 32
CLAUS, “Expansion of Media Art: What Will Remain of the Electronic Age?”, p. 180. 33
Nam June Paik (1932 - 2006) Entre 1958 y 1963 trabaja en el Studio for elektronische Musik de la WDR (Colonia) donde conoció a Karlheinz Stockhausen y John Cage. En 1963 se integra al movimiento Fluxus, y realiza la primera exposición que incluyó monitores de televisión. En 1969-70 construyó el primer video sintetizador (con Shuya Abe). En 1982 tuvo una primera retrospectiva en el Whitney Museum of American Art (Nueva York).
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serie de imágenes televisivas distorsionadas y con objetos electroacústicos
tituladas dé–collages (1959)34.
El que los primeros ejemplos de un arte mediado por la tecnología
electrónica estuvieran vinculados al sonido se debe a que desde principios
de los años cuarenta y durante la década de los años cincuenta y sesenta,
las emisoras públicas europeas apoyaron de manera incondicional la
experimentación radiofónica35. En 1942 la Radiodiffusion Télévision
Française (RTF) patrocinó las producciones experimentales realizadas
por el compositor Pierre Schaeffer36, que darían lugar al surgimiento de
la música concreta en Francia. De hecho en 1951 la RTF construyó un
estudio dedicado exclusivamente a la experimentación electrónica, con lo
que inició una tendencia en la que “emisoras de radio públicas crearon
estudios o laboratorios de música electroacústica que emplearon tanto
para la experimentación formal pura como para necesidades creativas de
34 CLAUS, “Expansion of Media Art: What Will Remain of the Electronic Age?”, p. 180.
35 Antes de la Segunda Guerra Mundial también se dieron algunos ejemplos que indicaban ya esta tendencia:
en 1931 el productor de la BBC Edward Archibald Fraser Harding invitó a Ezra Pound a producir su ópera radiofónica The Testament of François Villon. FISHER, Ezra Pound’s Radio Operas: The BBC Experiments, 1931–1933, p. 3. Asimismo en 1929 Bertolt Brecht presentó su oba radiofónica Der Lindberghflug (El vuelo de Lindbergh) en el Festival de Música de Baden–Baden. CORY, Mark E. “Soundplay. The Polyphonous Tradition of German Radio Art”. En Kahn, Douglas y Whitehead, Gregory (eds.). Wireless Imagination: Sound, Radio and the Avant–Garde. Cambridge (MA) y Londres: The MIT Press, 1999, pp. 344–345. 36
KAHN, Douglas. Noise, Water, Meat: A History of Sound in the Arts. Cambridge (MA) y Londres: The MIT Press, 2001, pp. 134–136.
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índole más utilitaria”37. Es también en 1951 cuando surge de los estudios
radiofónicos la música electrónica, nos dice el compositor José Iges38: ésta
nace “en los estudios de radio: en los de la Radio de Colonia”39 y añade:
“en ese círculo, colaboran durante los primeros años algunos de los más
importantes valores de la joven música experimental europea, como
Pierre Boulez, Henri Pousseur y, sobre todo, Karlheinz Stockhausen”40.
Es importante señalar que a pesar de que el sonido ha sido
incorporado en diversas prácticas artísticas a todo lo largo del siglo XX,
la literatura crítica que aborda el tema del sonido en las artes es muy
escasa hasta antes de la década de los años noventa, y los
correspondientes estudios críticos han aparecido sólo muy recientemente.
Douglas Kahn41 afirma que “la literatura sobre las artes de sonido
grabado y transmitido, y del sonido conceptual, literario y performativo,
es exigua en todos los niveles, desde la investigación histórica básica,
37 IGES LEBRANCÓN, José. Arte Radiofónico. Un arte sonoro para el espacio electrónico de la radiodifusión.
Director: José Augusto Ventín Pereira. Universidad Complutense de Madrid, Departamento de ciencias de la Información, Departamento Periodismo IV, 1997, p. 76. 38
José Iges (Madrid 1951). Doctor en Ciencias de la Información, compositor y artista intermedia. Es director del espacio radiofónico “Ars Sonora” en Radio Nacional de España (Radio Clásica). Recibió el “Prix Italia de Radio” por la obra L’Escalier des Aveugles de Luc Ferrari (1991). Miembro del forum “Ars Acústica” de la
Unión Europea de Radiodifusión (UER). Disponible en Web: <http://www.joseiges.com>. 39
IGES, Arte Radiofónico, p. 73. 40
Ibídem. 41
Douglas Kahn es director fundador del programa Technocultural Studies de la Universidad de California en Davis. Es doctor en historia del arte, cuenta con una maestría en post–studio art de Cal Arts, y una maestría en composición musical de la Wesleyan University, donde estudió con Alvin Lucier y Ron Kuivila.
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hasta los modelos teóricos”42. Kahn añade que al tratar de establecer una
historia de las artes del siglo XX que tome como punto de partida el
sonido, los historiadores se encuentran con problemas en todos los niveles.
La primera de estas dificultades radica en que a lo largo del siglo pasado
no se consideraba que existiera una práctica artística que fuera
identificada primariamente con lo auditivo, independiente y
completamente externa a la práctica musical. El segundo problema reside
en que dentro de la cultura occidental, se le ha conferido a la música el
privilegio de ser el arte del sonido por antonomasia.
Esta ausencia de una historia del sonido en las artes ha tenido como
consecuencia que toda aquella obra creativa que surgió con la aparición
de las primeras tecnologías relacionadas con el sonido, fuera remitida al
campo de las artes visuales o al de la música, y que, en última instancia,
fuera catalogada como “renovadora” de una o de la otra. En el caso de las
artes visuales, nos referimos a la obra La Radia de Filippo Tommaso
Marinetti y Pino Masnata, a las teorías del sonido de Marcel Duchamp, a
42 KAHN, Douglas. “Introduction: Histories of Sound Once Removed”. En Kahn, Douglas y Whitehead, Gregory
(eds.). Wireless Imagination: Sound, Radio and the Avant–Garde. Cambridge (MA) y Londres: The MIT Press, 1999, p. 1.
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las esculturas cinéticas de Jean Tinguely, a las acciones sonoras de Joseph
Beuys, y por supuesto a los movimientos Fluxus y Zaj. En el caso de la
práctica musical, Douglas Kahn indica que el «arte de los ruidos» de
Luigi Russolo “fue recuperado inmediatamente como el objetivo de la
«gran renovación de la música»”43, y aún los elementos de emancipación
establecidos por compositores como Erik Satie con su música de
mobiliario44 o John Cage con su música del azar y su propuesta de
escuchar y valorar todos los ruidos del ambiente por su calidad sonora,
fueron reincorporados a la renovación de la práctica musical:
… aún los ataques más radicales contra la música del siglo XX –
conducidos bajo el signo del ruido y el sonido– regresaron a la música al
final.45
Podemos resumir entonces que la obra de sonido mediado por la
electrónica fue incorporada como parte de la práctica musical
43 KAHN, “Introduction: Histories of Sound Once Removed”, p. 3.
44 Musique d’ameublement, una colaboración entre Erik Satie y Darius Milhaud, se presentó por vez primera
en 1920 en una galería de arte a manera de interludio para una obra de Max Jacob. Esta música no debía ser entendida como una obra que requería de la atención del público, sino como sonido de fondo –lo que posteriormente sería asociado como Muzak –. Satie determinó también las circunstancias en que debían ser interpretadas algunas de estas obras: “«Phèdre–„Musique d‟ameublement‟–para un lobby… Phédon–„Musique d‟ameublement‟–para una vitrina de tienda»”. KAHN, Noise, Water, Meat, pp. 179–180. 45
KAHN, “Introduction: Histories of Sound Once Removed”, p. 3.
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experimental, mientras que la obra televisiva realizada con la tecnología
electrónica fue considerada parte del desarrollo del arte electrónico
vinculado a las artes visuales.
Así pues, todas aquellas expresiones que cumplían con el requisito
de utilizar el sonido y la tecnología electrónica, pero que escapaban a los
parámetros de la práctica musical –como las obras Lindberghflug46 de
Bertolt Brecht, The Testament of François Villon47 de Ezra Pound, Pour
en finir avec le jugement de dieu48 de Antonin Artaud, y las piezas para
cinta de William S. Burroughs realizadas en la década de los sesenta y
setenta49–, tuvieron que esperar hasta la consolidación del arte
radiofónico como práctica independiente.
Lo anterior nos ayuda a comprender por qué la obra para medios
electrónicos de Samuel Beckett ha sido estudiada de manera tan desigual.
Si bien es cierto que sus obras para el medio televisivo coincidieron con el
46 BRECHT, Bertolt. Bertolt Brecht on Film & Radio. Silberman, Marc (ed.). Londres: Methuen, 2000, pp. 38–39.
47 El testamento de François Villon, radio ópera de Ezra Pound escrita en 1931 y transmitida a través de la
BBC. FISHER, Margaret. Ezra Pound’s Radio Operas: The BBC Experiments, 1931–1933. Cambridge (MA) y Londres: The MIT Press, 2002, p. 3. 48
Para terminar con el juicio de dios. Obra radiofónica de Antonin Artaud, escrita en 1947 a petición de la Radiodiffusion Télévision Française (RTF) en París. WEISS, Allen S. “Radio, Death and the Devil: Artaud‟s Pour en finir avec le jugement de dieu”. En Kahn, Douglas y Whitehead, Gregory (eds.). Wireless Imagination: Sound, Radio and the Avant–Garde. Cambridge (MA) y Londres: The MIT Press, 1999, pp. 269-307. 49
BURROUGHS, William S. Break Through in Grey Room. [Grabación sonora]. Dachy, Marc (ed.) Bruselas: SUBROSA, 2001. 1 disco compacto.
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surgimiento del videoarte experimental de los años sesenta y setenta50, no
es menos cierto que sus obras radiofónicas coincidieron también con el
surgimiento de la experimentación radiofónica europea. Sin embargo, al
no ser sino hasta las últimas décadas del siglo XX cuando el arte
radiofónico desarrolló su propio cuerpo teórico y estableció su espacio de
acción de manera paralela al de la creación musical experimental, una
revaloración de la obra radiofónica de Beckett y de otros autores
vinculados con la experimentación radiofónica no podía tener lugar sino a
posteriori. Una vez hecha esta aclaración, podemos regresar a la obra
radiofónica de Samuel Beckett.
La exploración de Samuel Beckett del medio electrónico de la
radiodifusión no podía ser más puntual, ya que desde finales de los años
cuarenta la creación experimental radiofónica en el continente europeo
recibió un gran respaldo por parte de las emisoras públicas, y a mediados
de los años cincuenta se sentaban las bases para que el arte radiofónico se
consolidara como una práctica artística dentro de las artes electrónicas de
la segunda mitad del siglo XX. Recordemos que sólo en el caso particular
50 GUASCH, Anna María. El arte último del siglo XX. Del posminimalismo a lo multicultural. Madrid: Alianza
Editorial, 2000, pp. 441–453.
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de las obras de Beckett para el medio radiofónico, su creación coincide
con el nacimiento del arte electrónico, con el establecimiento y desarrollo
de los principales estudios de grabación europeos dedicados a la creación
radiofónica experimental y con la consolidación de la música concreta en
Francia y de la música electrónica en Alemania.
Un primer acercamiento a la obra radiofónica de Samuel Beckett a
través de la lectura de los guiones publicados en castellano permite
atisbar la presencia de una obra imaginativa y experimental, coherente
con el medio para el que fue creada, situada lejos del radiodrama
tradicional de la época. Por otra parte, la audición de las producciones
radiofónicas de estas obras, especialmente las realizadas por Everett C.
Frost entre 1986 y 1989 para su transmisión en la radio norteamericana51,
refuerza la idea de que nos encontramos ante un conjunto de obras que
explotan al máximo el elemento sonoro. Lejos de los clichés del repertorio
radiofónico, las obras para radio de Samuel Beckett logran constituirse
en universos acústicos paralelos, donde los lenguajes verbal y musical se
51 Everett C. Frost es productor radiofónico y profesor del Departamento de televisión y cine en la Universidad
de Nueva York. Entre 1986 y 1989 Frost realizó la producción de cinco de las obras radiofónicas de Beckett All That Fall, Embers, Words and Music, Rough for Radio I, y Cascando. Estas producciones radiofónicas fueron transmitidas en la red de radiodifusoras públicas norteamericanas National Public Radio (NPR) bajo el título The Samuel Beckett Festival of Radio Plays.
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emancipan de su función tradicional, lo que de entrada, podemos
considerar una apuesta estética de riesgo.
Es importante indicar que Beckett inició la exploración de los
medios electrónicos en el ámbito específico de la radiodifusión y no en la
televisión, como hubiera sido comprensible dado que desde finales de
1940 se extendió el uso de este medio52. Lo anterior se explica porque
fueron justamente directivos del área de radio de la cadena British
Broadcasting Corporation (BBC) los que se interesaron por la obra de
Beckett a raíz del revuelo causado por Esperando a Godot en el ámbito
cultural parisino:
Fue solamente hasta después del éxito de Esperando a Godot [en París]
hacia 1953, que [la BBC radio realizó] solicitudes expresas acerca de la
obra y, de hecho, [fue entonces que] se siguieron los procedimientos
necesarios para asegurar los derechos para traducir la obra. (…) Hacia
Diciembre 6 de 1955, los derechos para transmitir la puesta en escena [de
52 Hacia finales de 1940 y principios de 1950 se extendió el uso de la televisión y ya hacia 1956 se
introdujeron en el mercado las primeras grabadoras de videocasete. CHANAN, Michael. Repeated Takes. A Short History of Recording and its Effects on Music. Londres y Nueva York: Verso, 1995, pp. 92, 98.
17
Godot] habían sido obtenidos, sin embargo por razones imposibles de
establecer, nada sucedió53
.
Si bien de este primer acercamiento no surgió ninguna producción,
la BBC mantuvo su interés por la adaptación de otras obras54. Ante la
insistencia, Beckett empezó a considerar la escritura para el medio
radiofónico en específico, como lo indica en una carta escrita a su amiga
Nancy Cunard:
…me han dicho que Gielgud55
quiere una obra para el Tercer Programa56
.
Nunca pensé en la técnica del radiodrama pero en la oscuridad de la otra
noche atrapé una idea turbadora y fascinante, llena de carretas, pies
arrastrando, y resoplidos y jadeos, que puede o no conducir a algo57
.
53 ESSLIN, Martin. Mediations: Essays on Brecht, Beckett and the Media. Baton Rouge: Louisiana University
Press, 1980; Nueva York: Grove Press, 1982, p. 126. 54
Ibídem, p. 126. 55
Val Gielgud (1900–1981). De 1934 a 1963 fue director del departamento de Radio Drama de la BBC.
ESSLIN, Mediations: Essays on Brecht, Beckett and the Media, p. 127. DRAKAKIS, John. “Introduction”. En Drakakis, John (ed.). British Radio Drama. Cambridge (MA) y Londres: Cambridge University Press, 1981, pp. 7–8. CROOK, Tim. Radio Drama. Theory and Practice, Londres y Nueva York: Routledge, 1999, p. 74. 56
El Tercer programa o Third Programme de la BBC inició transmisiones en 1946. Fue la primera emisora de
la BBC en transmitir en varias frecuencias paralelamente: 909 kHz MF (Frecuencia Media), y en 90.0 a 92.5 MHz del FM (Frecuencia Modulada). Entre sus contenidos destacaba la transmisión de música de concierto clásica y contemporánea, obras de teatro, jazz, y diversos productos radiofónicos de corte experimental. Fue una de las cadenas de radio de la BBC junto con el Home Service –que transmitía contenidos informativos– y el Light Programme –que se especializaba en la transmisión de música ligera, generalmente interpretaciones de las mismas orquestas de la BBC–. Aún después de que se instituyó Radio 3 en 1967, el Third Programme continuó con sus transmisiones, hasta que fue absorbido por Radio 3 en 1970. S. A. History of the BBC [en línea]. British Broadcasting Corporation. 20 de abril de 2005 [última consulta: 15 de enero de 2007]. Disponible
en Web: <http://www.bbc.co.uk/heritage/more/pdfs/1940s.pdf>. 57
Carta de Samuel Beckett a su amiga Nancy Cunard. ACKERLEY y GONTARSKI, The Grove Companion to
Samuel Beckett, p. 11.
18
Como hemos indicado con anterioridad, el que la BBC se acercara a
un autor con el fin de introducir su obra al auditorio británico no era una
situación de excepción en el medio radiofónico de Gran Bretaña –ni en
general, europeo–. Desde que las tecnologías de transmisión e inscripción
sonora extendieron su presencia en la sociedad de finales del siglo
diecinueve y principio del veinte, diversos creadores tuvieron acceso a
estas tecnologías, y por lo tanto, pudieron concebir obra ex profeso para el
medio radiofónico.
En el caso específico de la BBC radio, era ya una tradición el que
actuara como “patrona de las artes al comisionar traducciones de
importantes obras extranjeras”58. Y que antes que estas obras fueran
producidas en televisión o incluso puestas en escena en el circuito teatral,
fueran “estrenadas” en el medio radiofónico. Es así como “la BBC radio
presentó la obra de Anouilh, Brecht, Ugo Betti, e Ionesco en inglés”59. En
el caso específico de Samuel Beckett fue con Todos los que caen (1956) –no
sólo su primera obra radiofónica, sino la primera obra del canon
beckettiano transmitida por la BBC–, que este autor fue introducido en el
58 ESSLIN, Mediations: Essays on Brecht, Beckett and the Media, p. 173.
59 Ibídem, p. 174.
19
medio cultural británico, cuando ya era considerado en la Europa
continental como uno de los dramaturgos “más originales de su tiempo”60.
Este acercamiento e interés de la BBC radio hacia la obra de
Beckett se enmarca en una tendencia de la época en la que las emisoras
públicas invitaban a reconocidos creadores de distintas disciplinas a
experimentar con el medio de la radiodifusión. Asimismo es importante
recordar que a partir del año 1947 se perfeccionó la cinta magnética de
audio, y que hacia principios de la década de los años cincuenta se
generalizó su uso en los estudios de grabación de las radiodifusoras
europeas y norteamericanas61. Esta nueva tecnología produjo un cambio
radical en los procedimientos de inscripción y manipulación sonora, ya
que básicamente proporcionó a creadores y productores una libertad
total para transformar el objeto sonoro:
el hecho fundamental que habría de marcar la evolución del arte
radiofónico tras dicha conflagración [Iges hace referencia a la Segunda
60 ACKERLEY Y GONTARSKI, The Grove Companion to Samuel Beckett, p. 172.
61 CHANAN, Repeated Takes. A Short History of Recording and its Effects on Music, pp. 92–95.
20
Guerra Mundial] sería el del espectacular desarrollo de la tecnología
aplicada a la generación, grabación y manipulación del sonido.62
Finalmente, frente a los avances tecnológicos presentados en el
medio radiofónico y la disposición de las instituciones públicas europeas
por apoyar la creación experimental, se dio el equilibrio necesario con la
disposición de los creadores de distintas disciplinas, a realizar obra ex
profeso para el medio electrónico de la radiodifusión. Esta coyuntura
tecnológica, aunada al binomio conformado por instituciones y creadores,
fue fundamental en la aparición del arte electrónico y para el surgimiento
y posterior consolidación del arte radiofónico en Europa. Los binomios
conformados por la Radiodiffusion Télévision Française (RTF) con el
creador Pierre Schaeffer, la Nordwestdeutscher Rundfunk63 (NWDR) con
el compositor Karlheinz Stockhausen, la Radiotelevisione Italiana (RAI)
con el compositor Luciano Berio, y el binomio Beckett - British
Broadcasting Corporation (BBC), son los casos más sobresalientes.
62 IGES, Arte Radiofónico, p. 70.
63 A partir de 1955 la emisora germana Nordwestdeutscher Rundfunk (NWDR) fue dividida dos sistemas de
comunicación, la Westdeutscher Rundfunk (WDR) y la Norddeutscher Rundfunk (NDR).
21
[Estudios existentes sobre la obra radiofónica de Samuel Beckett]
La situación expuesta con anterioridad, ha afectado, en consecuencia, el
análisis y valoración de la obra radiofónica de Samuel Beckett que, si bien
ha sido analizada desde mediados de la década de los setenta, su estudio,
paradójicamente, ha sido acometido principalmente desde la teoría
literaria y no desde una perspectiva que responda a su principio estético–
sonoro. Como señalan el productor radiofónico Stanley Richardson64 y la
investigadora Jane Alison Hale65, las obras radiofónicas de Samuel
Beckett cuando son discutidas, han sido abordadas como obras
marginales. En estas investigaciones aparece únicamente un
“señalamiento superficial en relación con el medio de la radio o a la
escritura dramática radiofónica como una forma específica de arte”66 y
añaden: “tampoco ha habido un esfuerzo por ubicar la escritura
64 Stanley Richardson es productor de diversos radiodramas transmitidos tanto en la cadena nacional
estadounidense National Public Radio (NPR) como a través de la BBC. 65
Jane Alison Hale es profesora de Francés y Literatura comparada en la Brandeis University. Ha publicado: The Broken Window: Beckett’s Dramatic Perspective. Ashland: Purdue University Press, 1987; y The Lyric Encyclopedia of Raymond Queneau. Ann Arbor: University of Michigan Press, 1990. 66
RICHARDSON, Stanley y HALE, Jane Alison. “Working Wireless: Beckett‟s Radio Writing”. En Oppenheim, Lois (ed.). Samuel Beckett and the Arts: Music, Visual Arts, and Non–Print Media. Nueva York y Londres: Garland Publishing, 1999, p. 269.
22
dramática radiofónica de Beckett en un contexto histórico o estético
(…)”67.
El productor radiofónico Martin Esslin afirma que la creación para
medios electrónicos de Samuel Beckett
es una parte altamente significativa de su obra, y lejanamente menos
discutida en profundidad (…). [Y] la experiencia de Beckett con [los
medios de comunicación], y sobre todo, con la radio, ha jugado un papel
significativo y escasamente conocido en su desarrollo como artista.68
Este desconocimiento se ha asociado al hecho de que hasta antes del
año 2006 era extremadamente difícil tener acceso a las producciones de la
BBC de los años cincuenta y sesenta69. Katharine Worth, productora de
algunas de las obras radiofónicas y televisivas de Beckett indica en su
artículo “Beckett and the Radio Medium” que “las obras que Beckett
escribió para radio han tenido una atención crítica considerablemente
67 Ibídem.
68 ESSLIN, Mediations: Essays on Brecht, Beckett and the Media, p. 125.
69 Hasta el año 2005 únicamente se podía acceder con relativa facilidad a las producciones en lengua inglesa
de Katharine Worth, y a la producción norteamericana The Beckett Festival of Radio Plays. Sin embargo no fue sino hasta 2006 que la British Library puso en circulación las producciones radiofónicas de la obra de Beckett realizadas entre 1956 y 1976 por la BBC.
23
menor que sus obras para el escenario”70 y esto se debe, en parte, “a que
se han presentado menos oportunidades de escucharlas”71. Y es que es
justamente en la audición de estas obras radiofónicas cuando se pueden
apreciar adecuadamente los elementos que las componen.
Es importante destacar que los primeros textos críticos que
abordaron los elementos sonoros de la obra radiofónica de Beckett,
provinieron de los productores involucrados en la realización de estas
obras. John Drakakis72, editor de British Radio Drama, indica que ante la
ausencia de literatura crítica que hiciera justicia a la producción artística
radiofónica, los productores jugaban “ese doble papel de críticos”73; de
ahí los artículos “Samuel Beckett and the Art of Broadcasting”74 del
productor de la BBC Martin Esslin, y “Beckett and the Radio Medium”
de Katharine Worth75. Entre los estudios publicados en la década de los
70 WORTH, Katharine. “Beckett and the Radio Medium”. En Drakakis, John (ed.). British Radio Drama.
Cambridge, (MA) y Londres: Cambridge University Press, 1981, p. 191. 71
Ibídem. 72
John Drakakis es profesor de English Studies en la Universidad de Stirling, en Escocia. Ha publicado artículos sobre aspectos del drama Shakespereano y sobre radio drama. 73
DRAKAKIS, “Introduction”, British Radio Drama, p. 18. 74
En este artículo se pone en contexto la obra de Beckett y la influencia que la experiencia en la elaboración, producción y transmisión de estas piezas ejerció en su labor creativa en general. ESSLIN, Martin. “Samuel Beckett and the Art of Broadcasting”. Encounter, volumen XLV, número 3, septiembre 1975. Este artículo fue publicado posteriormente en el libro Mediations: Essays on Brecht, Beckett and the Media, Nueva York: Grove Press, 1982. 75
Katharine Worth, productora de Pavesas y Letra y música para el Centro Audiovisual de la Universidad de Londres (UL–AVC) en 1975 y 1973 respectivamente.
24
años setenta realizados por un investigador y no necesariamente por un
productor de radio sobresale Beckett and Broadcasting76 de Clas Zilliacus,
quien presenta un acercamiento exhaustivo a la obra para los medios
electrónicos de Samuel Beckett desde 1956 y hasta 1976.
No fue sino a partir de finales de la década de los años noventa –
más de tres décadas después de que fue escrita Cascando, la última obra
radiofónica de Samuel Beckett–, que la obra para el medio electrónico de
la radiodifusión creada por Beckett vuelve a ser examinada, ahora bajo
perspectivas interdisciplinarias. Es el caso de Samuel Beckett and Music77
de Mary Bryden; The Painted Word. Samuel Beckett Dialogue With Art78 y
Samuel Beckett and the Arts: Music, Visual Arts, and Non–Print Media79 de
Lois Oppenheim; Samuel Beckett’s Artistic Theory and Practice: Criticism,
Drama and Early Fiction, de James Acheson80; y Beckett and Aesthetics de
Daniel Albright81.
76 ZILLIACUS, Clas. Beckett and Broadcasting: A Study of the Works of Samuel Beckett for and in Radio and
Television. Abo: Abo Akadamie, 1976. 77
BRYDEN, Mary (ed.). Samuel Beckett and Music. Oxford: Clarendon Press, 1998. 78
OPPENHEIM, Lois. The Painted Word. Samuel Beckett Dialogue With Art. Ann Arbor: The University of
Michigan Press, 2000. 79
OPPENHEIM, Lois (ed.). Samuel Beckett and the Arts: Music, Visual Arts, and Non–Print Media. Nueva York y Londres: Garland Publishing, 1999. 80
ACHESON, James. Samuel Beckett’s Artistic Theory and Practice: Criticism, Drama and Early Fiction.
Londres: Macmillan Press, 1997. 81
ALBRIGHT, Daniel. Beckett and Aesthetics. Cambridge: Cambridge University Press, 2003.
25
Es también en la década de los años noventa que empieza a
abordarse la obra radiofónica de Samuel Beckett a partir de perspectivas
en donde se da un papel prioritario al elemento sonoro, y donde las obras
son analizadas a partir de sus grabaciones. Este detalle es de gran
importancia, ya que implica que el elemento sonoro deja de ser «satélite»
del texto escrito. Tal es el caso de “Beckett and Radio: The Radioactive
Voice”82 de Kim Conner; Sight Unseen. Beckett, Pinter, Stoppard, and
Other Contemporary Dramatists on Radio83 de Elissa S. Guralnick; y “The
Silence that is Not Silence: Acoustic Art in Samuel Beckett‟s Embers”84 de
Marjorie Perlof.
El primer análisis de una de las obras radiofónicas de Samuel
Beckett desde la perspectiva de las prácticas estéticas contemporáneas lo
encontramos en la tesis doctoral del investigador, curador y creador
sonoro José Iges titulada Arte Radiofónico. Un arte sonoro para el espacio
82 CONNER, Kim. “Beckett and Radio: The Radioactive Voice”. En Buning, Marius et al (eds.). Samuel Beckett
Today/Aujourd’hui. Amsterdam y Atlanta: Rodopi, número 6: „Samuel Beckett: Crossroads and Borderllines,
L‟oeuvre carrefour/L‟oeuvre limite‟, 1997. 83
GURALNICK, Elissa S. Sight Unseen. Beckett, Pinter, Stoppard, and Other Contemporary Dramatists on Radio. Athens: Ohio University Press, 1996. 84
PERLOFF, Marjorie. “The Silence That is Not Silence: Acoustic Art in Samuel Beckett‟s Embers”. En Oppenheim, Lois (ed.). Samuel Beckett and the Arts: Music, Visual Arts, and Non–Print Media. Nueva York y Londres: Garland Publishing, 1999.
26
electrónico de la radiodifusión85. La importancia de la tesis doctoral de
Iges radica en que constituye una de las primeras tentativas en que se
aborda el arte radiofónico desde una perspectiva académica86, y en que
proporciona los elementos teóricos y metodológicos indispensables para
realizar un acercamiento crítico al tema87.
[Consideraciones sobre el corpus]
La obra de Samuel Beckett para el medio electrónico de la radiodifusión
es relativamente corta:
85 IGES LEBRANCÓN, José. “Arte Radiofónico. Un arte sonoro para el espacio electrónico de la radiodifusión”.
Director: José Augusto Ventín Pereira. Universidad Complutense de Madrid, Departamento de ciencias de la Información, Departamento Periodismo IV, 1997. 86
Con esto no buscamos afirmar que no se haya escrito sobre el arte radiofónico con anterioridad. Existe una gran literatura crítica, especialmente artículos y manifiestos, en las que diversos productores y creadores sonoros ofrecen su opinión al respecto. Sin embargo la investigación para obtener el grado de doctor que realizó José Iges constituye uno de los primeros intentos de largo aliento en el que, lejos de contribuir a la discusión por establecer nomenclaturas en torno al arte sonoro, se concentra exclusivamente en el arte radiofónico como práctica artística. 87
En su tesis doctoral, Iges introduce el concepto de arte radiofónico tanto en el marco de las prácticas artísticas contemporáneas que se valen del sonido, como en el marco del arte electrónico; define sus elementos constitutivos; y propone una clasificación de los géneros artísticos radiofónicos. Asimismo Iges marca una doble distancia tanto con la creación radiofónica que obedece a intereses exclusivamente informativos o de comercialización, como con la teoría que analiza los productos radiofónicos desde la gramática de la literatura. Finalmente, con el fin de dar sustento a su tesis, Iges analiza una serie de obras radiofónicas que considera forman parte del canon del arte radiofónico, y entre ellas incluye, justamente, la
obra de Samuel Beckett Cascando. IGES, Arte Radiofónico, subcapítulo 3.4.2 pp. 196–201.
27
Este no es un corpus vasto, y los índices de radioescuchas tampoco lo
fueron, aun en términos de la audiencia „minoritaria‟ del Tercer
Programa. Sin embargo estas extrañas y singulares obras, con su atractivo
reservado, tuvieron un impacto fuera de toda proporción a lo que se había
esperado de ellas.88
Se trata de tan solo seis piezas que, no obstante, han ejercido una
influencia considerable: Todos los que caen, Pavesas, Letra y música,
Astracanada radiofónica I, Cascando y Astracanada radiofónica II. En
opinión del también productor de la BBC Martin Esslin, estas obras
radiofónicas “giran alrededor de voces y sonidos, [y] se encuentran, en
cualquier caso, entre las obras más personales y reveladoras”89 del autor
irlandés. Asimismo, en su estudio monográfico sobre la obra de Samuel
Beckett, Linda Ben–Zvi afirma que “escuchar las obras radiofónicas de
Beckett es escuchar personajes e ideas que han sido introducidos en su
ficción y drama previamente, pero escucharlos en el singular mundo
sonoro creado por las ondas electromagnéticas de las que emanan”90.
Everett C. Frost, productor de la serie The Beckett Festival of Radio Plays
88 WORTH, “Beckett and the Radio Medium”, p. 192.
89 ESSLIN, Mediations: Essays on Brecht, Beckett and the Media, p. 150.
90 BEN–ZVI, Linda. Samuel Beckett. Nueva York: Colorado State University, 1986, p. 185.
28
(1986-1989) indica que una vez que Samuel Beckett se «enganchó» con las
posibilidades que encontró en el medio radiofónico:
abordó el desafío que le presentó la radio con un entusiasmo notable, con
una claridad astuta e innovadora sobre las características y posibilidades
del medio, y sin condescendencia. Cada una de las obras radiofónicas [de
Samuel Beckett] son un punto de referencia, al ser pioneras en el
desarrollo del arte acústico.91
Samuel Beckett escribió sus seis obras radiofónicas en un periodo
que inicia en 1956 y finaliza en los primeros años de la década de 1960.
Todos los que caen y Pavesas fueron las únicas obras para el medio
escritas en la década de los años cincuenta, la primera fechada en 1956 y
la segunda en 1957. Beckett escribió Letra y música, Astracanada
radiofónica I, y Cascando92 en el año 1961; mientras que Astracanada
radiofónica II fue fechada por Beckett como una obra realizada en “¿los
91 FROST, “Fundamental Sounds: Recording Samuel Beckett‟s Radio Plays”, pp. 361–362.
92 Jenaro Talens indica que la obra fue escrita en 1963. C. J. Ackerley y S. E. Gontarski, y Knowlson afirman
que fue escrita en 1961. Knowlson indica que Cascando fue escrita y fechada en diciembre de 1961, un mes después de que Beckett escribió Letra y música, fechada en noviembre–diciembre 1961. El hecho de que Mihalovici no pudiera escribir la música para Cascando sino hasta mucho después, determinó que la obra no fuera transmitida en francés sino hasta el 13 de octubre de 1963. KNOWLSON, James. Damned to Fame: The Life of Samuel Beckett. Londres: Bloomsbury Publishing, 1996; paperback edition 1997, pp. 496–497.
29
años sesenta?”93. Después de la segunda astracanada, Beckett no volvió a
escribir ninguna otra obra para el medio radiofónico, ya que a partir de
1964 concentró su atención en la realización y producción de obras para
medios audiovisuales como el cine y la televisión. Sin embargo, Beckett no
se alejó por completo de los estudios de la radiodifusión europeos, ya que
participó activamente con distintos productores en la adaptación de sus
textos dramáticos y narrativos para su transmisión a través de la radio.
[ La catalogación]
Es interesante señalar que a través de nuestra investigación encontramos
que la obra radiofónica de Beckett ha sido estudiada y catalogada a partir
de diferentes criterios: en algunos casos se ha consignado el fechado
indicado por Beckett en sus manuscritos o en sus publicaciones, en otros
se ha consignado su fecha de impresión, mientras que algunos más hacen
93 ACKERLEY y GONTARSKI, The Grove Companion to Samuel Beckett, p. 489. Knowlson indica asimismo que
esta obra fue realizada a principios de la década de 1960, tal y como lo fue la primer astracanada. KNOWLSON, Damned to Fame: The Life of Samuel Beckett, pp. 618–619.
30
referencia a la fecha en que estas obras radiofónicas fueron enviadas a los
productores para su realización y posterior transmisión.
En el caso de Todos los que caen y Pavesas, estas obras fueron
publicadas y producidas con tres años de diferencia –1956 y 1959–, y sin
embargo fueron escritas en 1956 y 1957 respectivamente94. Letra y música,
Cascando fueron escritas en un periodo de tres meses en 1961, no obstante
la publicación y producción de Letra y música data de 1962; y Cascando
fue publicada y transmitida en 1963. Astracanada radiofónica I fue escrita
en el mismo periodo en que Beckett creó Letra y música y Cascando; sin
embargo esta obra no fue publicada sino hasta 1973 y su primera
producción data de 1991. Por último tenemos la obra el caso de
Astracanada radiofónica II, cuya fecha de escritura se ignora, y de la que
sólo se sabe que fue escrita en los años sesenta; esta obra fue publicada en
1975 y transmitida en 197695.
94 COHN, A Beckett Canon, p. 232; ACKERLEY y GONTARSKI, The Grove Companion to Samuel Beckett, p. 169.
95 COHN, A Beckett Canon, pp. 268, 270, 271, 275; y ACKERLEY y GONTARSKI, The Grove Companion to Samuel
Beckett, pp. 83, 489, 650.
31
En consecuencia tenemos que los investigadores difieren en el
número total de estas obras para el medio radiofónico. Elissa S.
Guralnick resumió la situación de la siguiente manera:
Determinar si Letra y música es la tercera, cuarta, o quinta obra para radio
de Beckett, depende si uno decide contar dos bocetos inconclusos
(«Astracanada radiofónica I» y «Astracanada radiofónica II») y, si uno
decide hacerlo, cómo decide fecharlos. A pesar de que la mayor parte de
los críticos de Beckett deciden ignorar las astracanadas por completo, mi
decisión ha sido la de incluirlas [como parte del corpus de las obras
radiofónicas]. A final de cuentas, Beckett no sólo las publicó (más de una
década después de haberlas creado), sino que también permitió que la
segunda de ellas fuera producida.96
Esta confusión que rodea a las astracanadas y que, en consecuencia,
repercute en el resto de las obras radiofónicas de Samuel Beckett, se debe
a que en principio, el mismo Beckett se refirió a las dos astracanadas
radiofónicas como bocetos, y a que modificó sus títulos y fechado.
Astracanada radiofónica I y Astracanada radiofónica II –cuyos títulos
96 GURALNICK, Sight Unseen. Beckett, Pinter, Stoppard, and Other Contemporary Dramatists on Radio, pp.
201–202 nota 15.
32
originales fueron Esquisse radiophonique y Pochade radiophonique
respectivamente–, fueron escritas al inicio de los años sesenta. Al realizar
las versiones en lengua inglesa, Beckett tradujo Esquisse radiophonique
como Radio I y la publicó primero como Sketch for Radio Play y
posteriormente como Radio I 97. Por otra parte, al traducir Pochade
radiophonique Beckett lo hizo bajo el título Radio II98.
En 1976 el productor de la BBC Martin Esslin solicitó la
autorización de Beckett para la producción de estas dos obras en la
emisora británica. Fue entonces que Beckett indicó que su primera
astracanada estaba incompleta99. A pesar de la insistencia de Esslin, quien
estaba convencido que Esquisse (Radio I) podía ser llevada al aire, Beckett
negó su autorización para la producción de esta obra100, pero aceptó que
la BBC produjera Pochade (Radio II).
Esslin sugiere entonces cambiar el título de esta obra ya que a
mediados de la década de los años setenta las distintas frecuencias de la
BBC habían modificado sus nombres por Radio 1, Radio 2, Radio 3 y
97 ACKERLEY y GONTARSKI, The Grove Companion to Samuel Beckett, p. 489.
98 ESSLIN, Mediations: Essays on Brecht, Beckett and the Media, p. 142.
99 Ibídem, p. 144.
100 Ibídem, pp. 143–144.
33
Radio 4101. Es entonces que Beckett decide que Radio II debe aparecer
bajo el título Rough for Radio102. Esslin relata la circunstancia:
…un poco después de que Pochade radiophonique apareció en el número
de noviembre de 1975 en Minuit, le escribí a Beckett con el fin de
preguntar si existía una versión en lengua inglesa de la obra, y si estaría
de acuerdo en producirla. (…) En aquel momento ambas piezas llevaban
los títulos de Radio I y Radio II. Debido a que los cuatro canales
nacionales de la BBC son denominados como Radio 1, 2, 3, y 4, hubiera
sido muy confuso el que Radio 3 (la estación a través de la cual se
transmitía la mayor parte de la obra de Beckett) transmitiera una obra
titulada Radio II. De ahí que le pregunté a Beckett si podríamos llamar la
obra Sketch o Skit para Radio. El la tituló Rough for Radio.103
En su versión en lengua inglesa, estas obras radiofónicas fueron
publicadas primero como Radio I y Radio II104, y posteriormente como
Rough for Radio I y Rough for Radio II–de ahí los títulos en castellano de
Astracanada radiofónica I y Astracanada radiofónica II105–.
101 Ibídem, p. 144.
102 Ibídem.
103 Ibídem.
104 BECKETT, Samuel. Ends and Odds. Nueva York: Grove Press, 1976. Ibídem, p. 142.
105 En castellano Jenaro Talens traduce la primera astracanada como Esbozo radiofónico, mientras que la
segunda fue traducida como Astracanada Radiofónica. Las dos obras fueron publicadas en la primera edición de Tusquets (1987, 2000). En la segunda traducción, Talens modifica el título de ambas por Astracanada radiofónica I y II, y es como aparecen en Teatro reunido (2006).
34
Un segundo elemento que contribuye a la confusión en torno a las
astracanadas, tiene que ver con los fechados de las mismas. El manuscrito
de Esquisse radiophonique introduce la fecha 29 de noviembre de 1961106,
sin embargo en la edición de Minuit de septiembre de 1973, apareció con
la leyenda «(vers 1962–3?)»107, y posteriormente, en la edición de 1978 de
la misma editorial se indica «(années 60?)»108. El caso de Pochade
radiophonique es todavía más confuso ya que ninguno de los manuscritos
está fechado. Ruby Cohn señala que en la primera edición en francés por
parte de Minuit, en noviembre de 1975, aparece con la leyenda «années
50?»109, posteriormente este dato es cambiado por «années 60?»110. James
Knowlson a partir de una conversación con Beckett indica:
…hacia 1975, [Beckett] se “encontraba a la espera de que su vieja voz
creativa empezara a murmurarle otra vez, [y] tradujo viejos „fragmentos y
borradores de radio y teatro‟ para su editor inglés Faber and Faber. Estos
„borradores‟ consistieron en dos fragmentos de teatro abortados de finales
106 Un manuscrito en la Universidad McMaster de Ontario, Canadá, indica esta fecha. COHN, A Beckett Canon,
p. 270. Sobre el año, ver ACKERLEY y GONTARSKI, The Grove Companion to Samuel Beckett, p. 182. 107
ACKERLEY y GONTARSKI, The Grove Companion to Samuel Beckett, p. 489. 108
BECKETT, Pas suivi de Fragment de Théâtre I – Fragment de Théâtre II – Pochade radiophonique – Esquisse radiophonique, París: Les Éditions de Minuit, 1978; reimpresión 2000, p. 85. 109
COHN, A Beckett Canon, p. 274. 110
BECKETT, Pas suivi de Fragment de Théâtre I – Fragment de Théâtre II – Pochade radiophonique – Esquisse radiophonique, p. 97; ACKERLEY y GONTARSKI, The Grove Companion to Samuel Beckett, p. 446; y ESSLIN, Mediations: Essays on Brecht, Beckett and the Media, p. 142.
35
de los años cincuenta y principios de los sesenta, y dos breves piezas para
radio del mismo periodo aproximadamente.111
A todo lo anterior se une el hecho de que Beckett se mostró
reticente a «terminar» la primera astracanada cuando en 1976 Martin
Esslin pretendía grabar esta pieza para la BBC112; y a que posteriormente
la consideraría «inacabada» e «inacabable». En 1985, cuando Everett C.
Frost preparaba su producción The Beckett Festival of Radio Plays,
Beckett le solicitó que no incluyera esta obra113.
A pesar de que Beckett manifestó su intención de que la primera
astracanada no fuera producida, dos años después de su muerte, The
Estate of Samuel Beckett autorizó la producción de Rough for Radio I a la
Nederlandse Omroep Stichting (NOS)114. Esta radiodifusora comisionó al
compositor holandés Richard Rijnvos la realización de la obra, y
posteriormente la propuso para el Prix Italia de ese mismo año115.
111 KNOWLSON, Damned to Fame: The Life of Samuel Beckett, p. 618.
112 ESSLIN, Mediations: Essays on Brecht, Beckett and the Media, pp. 143–144.
113 FROST, “Fundamental Sounds: Recording Samuel Beckett‟s Radio Plays”, p. 361.
114 Nederlandse Omroep Stichting (NOS), radio estatal de Holanda.
115 RIJNVOS, Richard. “What it is Like Together?: Genesis of the First Production of Beckett‟s Radio I”. En
Buning, Marius y Oppenheim, Lois (eds.). Samuel Beckett Today/Aujourd’hui. Amsterdam y Atlanta: Rodopi, número 2: „Beckett in the 1990‟s‟, 1993, p. 103.
36
Esta imprecisión que rodea las astracanadas ha provocado
múltiples confusiones al momento de estudiar la obra radiofónica de
Samuel Beckett. Algunos críticos han optado por presentar las fechas de
su primera transmisión, lo que no corresponde con la fecha en que fueron
creadas; otros optan por presentar cinco de las seis obras mencionadas, es
decir, omiten Astracanada radiofónica I –esta es la posición adoptada por
Everett C. Frost productor de la serie The Beckett Festival of Radio Plays
(1986–1989)116–; otros más, como es el caso de David Pattie en The
Complete Critical Guide to Samuel Beckett son mucho más radicales en su
catalogación y no incluyen ninguna de las dos astracanadas117. En una
posición distinta se encuentran Jonathan Kalb, Paul Lawley, Ruby Cohn,
Elissa S. Guralnick y Katharine Worth, quienes coinciden en calificar las
seis obras mencionadas como un corpus integral de las obras radiofónicas
de Samuel Beckett.
116 FROST, “Fundamental Sounds: Recording Samuel Beckett‟s Radio Plays”, p. 361.
117 PATTIE, David. The Complete Critical Guide to Samuel Beckett. Londres y Nueva York: Routledge, 2000.
37
[Una excepción: Sin]
El productor de la BBC Martin Esslin mantiene una posición diferente ya
que si bien éste excluye la obra Astracanada radiofónica I del corpus de las
obras radiofónicas de Samuel Beckett, también incluye como obra
radiofónica el texto Lessness, escrito en1969. Lessness fue producida por
la BBC en 1971118 y presentada al Prix Italia con el subtítulo obra
radiofónica diseñada para seis voces119. Sin, como fue titulada en
español120, fue escrita en francés en 1969 bajo el título Sans y fue
traducida al inglés por el mismo Beckett como Lessness.
Con la obra Sin nos encontramos ante un texto experimental que
fue creado sin considerar el medio radiofónico como su elemento
definitorio. Sin embargo hacia 1970, y una vez que Beckett realizó la
traducción a lengua inglesa, éste llegó a la conclusión que Sin podía
transparentar idealmente su estructura a través de la radio121:
118 ACKERLEY y GONTARSKI, The Grove Companion to Samuel Beckett, p. 317.
119 Ibídem.
120 BECKETT, Samuel. Sin. De Azúa, Félix (trad.). Barcelona: Tusquets, 1973; segunda edición 1984.
121 ESSLIN, Mediations: Essays on Brecht, Beckett and the Media, p. 141.
38
La sugerencia de que la radio pudiera ser el medio para hacer que la
compleja estructura de este texto fuera más claramente visible provino de
Beckett, vía su editor en Londres, John Calder, que me transmitió la llave
estructural de la pieza.122
En este texto Beckett nos enfrenta con ciento veinte frases –las
sesenta últimas repiten las primeras sesenta en un orden diferente–,
construidas alrededor de seis familias de imágenes. Beckett combinó las
imágenes, cada una escrita en una hoja separada, las mezcló y depositó en
un recipiente. Posteriormente fue extrayendo uno a uno estos trozos de
papel, e iba anotando el orden en el que iban apareciendo. Repitió el
mismo proceso de tal suerte que el segundo grupo de frases conformara
un orden diferente:
La estrategia composicional sugiere un experimento de azar puro, en lo
que Beckett llamó un juego de variaciones en desorden. El experimento,
el único en su tipo que Beckett realizó, sugiere que aún cuando el azar o
los elementos aleatorios intervienen en el proceso creativo, el autor sigue
siendo la fuerza que le da forma a la obra de arte.123
122 Ibídem, p. 140.
123 ACKERLEY y GONTARSKI, The Grove Companion to Samuel Beckett, pp. 317–318.
39
Samuel Beckett discutió exhaustivamente los detalles de la
producción de la obra con Martin Esslin:
[Beckett leyó fragmentos del texto a Esslin] indicando claramente los
intervalos exactos entre cada frase y los intervalos más extensos entre los
prárrafos; también específicó que quería que las voces fueran
distinguibles una de la otra, y sin embargo, tan unificadas en el tono, que
pudieran parecer aspectos de la misma voz.124
Beckett fue muy concreto en ciertos detalles, con lo que queda
claramente asentado su interés y su implicación en los distintos procesos
de producción de la obra:
[Beckett] quería que cada grupo de frases fuera grabada separadamente
(…), de esta manera la producción final consistiría exactamente en las
mismas frases re–combinadas en una diferente secuencia por medio de la
edición y la reproducción mecánica, lo que posibilitaría que los intervalos
124 ESSLIN, Mediations: Essays on Brecht, Beckett and the Media, p. 140.
40
de silencio fueran exactamente de la misma duración, reducidos en un
décimo de un segundo.125
Martin Esslin invitó a Nicol Williamson, Harold Pinter, Patrick
Magee, Donald Donnelly, Denys Hawthorne, y Leonard Fenton para
participar como las seis voces de Lessness126. Y en opinión de Esslin:
Una vez que sus grabaciones fueron duplicadas, cortadas, y re–
estructuradas en su secuencia correcta, una estructura extrañamente
musical emergió casi milagrosamente.127
Sin embargo, continúa Esslin, Beckett estuvo “profundamente
insatisfecho con la transmisión”128, ya que consideró que “las voces
estaban muy diferenciadas, que la lectura parecía muy lenta (nosotros nos
adherimos rígidamente al tempo que él mismo adoptó en la lectura que
125 Ibídem, pp. 140–141.
126 BECKETT, Samuel. Lessness [Grabación sonora]. Londres: British Broadcasting Corporation (BBC), 1971.
Esslin, Martin (director). Williamson, Nicol; Pinter, Harold; Magee, Patrick; Donnelly, Donald; Hawthorne, Denys; Fenton, Leonard (actores). Duración: 29 minutos. Lessness. PIECHOT, Herbert (productor). HörDat. Heute im radio [en línea]. 17 de enero de 2007. Disponible en Web: <http://real-www.hoerdat.in-berlin.de/index.html?select.php?S=0&col1=au.av&a=samuel> 127
ESSLIN, Mediations: Essays on Brecht, Beckett and the Media, p. 141. 128
Ibídem.
41
realizó para mí), y que por lo tanto era demasiado sentimental”129. Todos
estos comentarios de Beckett fueron tomados en consideración por Esslin
en la producción subsiguiente para la Westdeutscher Rundfunk de
Colonia130.
Sin es una obra que cobra su sentido último al ser transportada al
medio radiofónico. Sin embargo, y salvo por el hecho de que fue, en
efecto, adaptada al medio radiofónico y que es a través del elemento
sonoro que la obra puede apreciarse de una manera mucho más
profunda, el gran consenso entre los investigadores y críticos de la obra
de Samuel Beckett es que Sin no es una obra radiofónica per se. La
productora Katharine Worth se suma a esta controversia y dice:
…por radiodrama entiendo obras hechas especialmente para la radio. La
dificultad que existe al tratar de distinguir entre lo que es propiamente un
radiodrama y una adaptación [de un texto dramático] para la radio (como
la dramatización de Sin por la BBC), es fácil de resolver en lo que toca a
las obras de Beckett, ya que Beckett escribe específicamente para un
129 Ibídem.
130 BECKETT, Samuel. Losigkeit [Grabación sonora]. Colonia: Westdeutscher Rundfunk (WDR), 1971. Esslin,
Martin (director). Losigkeit. PIECHOT, HörDat. Heute im radio [en línea].
42
medio en particular y generalmente se muestra reacio a que su obra se
adapte de un medio a otro.131
Finalmente indicar que si bien Beckett no concibió esta obra en
función de las características del medio radiofónico en específico –como sí
fue el caso de Todos los que caen, Pavesas, Letra y música, Astracanada
radiofónica, Cascando y Astracanada radiofónica II–, es indispensable
subrayar que Beckett se involucró directamente en la producción
radiofónica de esta obra, lo que habla de su profundo interés por el
medio. Samuel Beckett estaba convencido que era a través de la radio –o
quizás mejor aún, a través de la producción sonora– que la obra Sin
podía transparentar idealmente su estructura132.
131 WORTH, “Beckett and the Radio Medium”, p. 192.
132 ESSLIN, Mediations: Essays on Brecht, Beckett and the Media, p. 141.
43
[Fuentes documentales]
El lenguaje radiofónico se organiza en dos niveles, siendo el primero de
ellos el que se plasma “visualmente en un guión” 133, el llamado guión
radiofónico; mientras que el segundo lo constituye “la materialización
sensible sonora”134 de lo que el autor ha especificado en ese guión
radiofónico, es decir, la “producción” de la obra concebida para el medio
electrónico de la radiodifusión. En correspondencia con lo anterior, un
análisis a las seis obras radiofónicas de Samuel Beckett implica tanto la
lectura de los guiones radiofónicos de Todos los que caen, Pavesas, Letra y
música, Astracanada radiofónica I, Cascando y Astracanada radiofónica II,
así como a la audición de las producciones radiofónicas respectivas.
En ese sentido, consideramos indispensable la lectura de los guiones
radiofónicos en lengua inglesa –Faber y Faber los publicó en un solo
volumen en 1986 bajo el título The Complete Dramatic Works, y fueron
reeditados en 1990135–; y las versiones de estos guiones en lengua francesa
133 IGES, Arte Radiofónico, p. 126.
134 Ibídem, p. 127.
135 BECKETT, Samuel. The Complete Dramatic Works. Londres: Faber and Faber, 1986; Paperback edition,
1990.
44
–ediciones de los años 1957136, 1959137, 1972138, y 1978139 en Les Éditions de
Minuit–. En castellano se pueden ver las traducciones de Jenaro Talens
incluidas en Teatro reunido140.
Para la audición de la obra para radio de Samuel Beckett se puede
acceder a las primeras producciones radiofónicas de All That Fall,
Embers, Words and Music, Cascando y Rough for Radio, realizadas entre
1986 y 1989 por Everett C. Frost para la emisión especial The Beckett
Festival of Radio Plays141. Estas producciones fueron transmitidas a través
de la red de radiodifusoras National Public Radio (NPR) en Estados
Unidos de Norteamérica. También destaca la única producción
radiofónica de Rough for Radio II del compositor holandés Richard
Rijnvos, quien realizó esta producción para la cadena holandesa
136 BECKETT, Samuel. Tous ceux qui tombent. París: Les Éditions de Minuit, 1957; reimpresión 2000.
137 BECKETT, Samuel. La dernière bande suivi de Cendres. París: Les Éditions de Minuit, 1959; reimpresión
1997. 138
BECKETT, Samuel. Comédie et actes divers. Va–et–vient, Cascando, Paroles et musique, Dis Joe, Actes sans paroles I et II, Film, Souffle. París: Les Éditions de Minuit, 1972; reimpresión 1990. 139
BECKETT, Samuel. Pas suivi de Fragment de Théâtre I – Fragment de Théâtre II – Pochade radiophonique – Esquisse radiophonique. París: Les Éditions de Minuit, 1978; reimpresión 2000. 140
BECKETT, Samuel. Teatro reunido. Eleutheria – Esperando a Godot – Fin de partida – Pavesas – Film. Sánchis Sinisterra, José (trad. Eleutheria); Moix, Ana Ma. (trad. Esperando a Godot y Fin de partida); Talens, Jenaro (trad. Pavesas). Barcelona: Tusquets, 2006. 141
BECKETT, Samuel. The Beckett Festival of Radio Plays [Grabación sonora]. Nueva York: Soundscape Internacional, Rundfunk in Amerikanische Sektor (RIAS), Voices International, y Westdeutscher Rundfunk (WDR), 1986. 6 discos compactos [CD–EV001].
45
Nederlandse Omroep Stichting (NOS) en 1991142. En el sitio de Internet
UbuWeb hay diversas producciones de audio de la obra narrativa de
Beckett, no así sus obras radiofónicas143. Finalmente indicar que a partir
del 2006 las producciones All That Fall, Embers, Words and Music,
Cascando y Rough for Radio I realizadas por la British Broadcasting
Corporation (BBC) en los años 1957, 1959, 1962, 1964 y 1976
respectivamente, fueron editadas por la BBC y la British Library en un
volumen de cuatro discos compactos titulado Works for Radio. The
original broadcasts144, con lo que por primera vez estas producciones
radiofónicas fueron puestas al alcance del público.
142 BECKETT, Samuel y RIJNVOS, Richard. Radio 1 [Grabación sonora]. Holanda: Nederlandse Omroep Stichting
(NOS), 1991. 1 disco compacto. 143
En principio todas las producciones de las obras radiofónicas de Beckett realizadas por la BBC, así como las producciones sonoras de Theater for your Mother y de la Radio Telefís Éireann (RTÉ), podían ser
descargadas como archivos de audio en esta página de internet. Poco tiempo después las producciones de la BBC y de la RTÉ fueron retiradas de la página. Samuel Beckett, 1906 – 1989 | UbuWeb [en línea]. 3 de septiembre de 2005 [última consulta: 15 de enero de 2007]. Disponible en Web: <http://www.ubu.com/sound/beckett_theater.html>. 144
BECKETT, Samuel. Works for Radio. The original broadcasts. [Grabación sonora]. Londres: British Library, 2006. 4 discos compactos.
46
[Beckett y las tecnologías de audio]
Es importante recordar que las tecnologías de inscripción sonora
viabilizaron la materialización del sonido, y con ello, la posibilidad de que
el sonido como objeto fuera manipulado, reproducido a placer y
multiplicado; y que las tecnologías de transmisión sonora inalámbricas
implicaron la desmaterialización de ese mismo objeto sonoro145. Esta
disociación temporal y espacial del sonido y su fuente, facilitados por las
tecnologías de transmisión e inscripción sonora, generó una profunda
reflexión en torno al sonido, lo que quedó en evidencia en las prácticas de
diversos creadores, tanto de finales del siglo XIX como a todo lo largo del
siglo XX. Samuel Beckett no sería la excepción.
Samuel Beckett organizó sus exploraciones en los distintos medios
electrónicos a partir de claros cuestionamientos a las antítesis que los
regulan. En el caso del medio radiofónico: escuchar/no escuchar,
hablar/no hablar; en el caso del fílmico y televisivo ver/no ser visto. Sin
embargo es importante subrayar que su primera aproximación a las
tecnologías electrónicas se dio vía la radio y, que en ese sentido, Beckett
145 KAHN, “Introduction: Histories of Sound Once Removed”, pp. 20–21.
47
aprovechó al máximo las posibilidades disociativas que las tecnologías de
audio le ofrecieron:
…para ciertos textos después de 1950, el cuerpo se convirtió en una
grabadora de cinta. Cuando la voz –históricamente ligada a la presencia y
por lo tanto, a la inmanencia del cuerpo– fue desplazada hacia la cinta, el
cuerpo, en metonimia, participó en las transformaciones que la voz sufrió
en este medio.146
El interés de Beckett por las posibilidades tanto técnicas como
conceptuales que ofrecían las tecnologías del sonido no se circunscribió a
las tecnologías de inscripción, si bien se ha afirmado que el magnetófono,
la máquina que posibilitó la experimentación sonora total, se convirtió en
el “aparato de reproducción sonora preferido por Beckett”147. En su
artículo “Beckett and Radio: The Radioactive Voice”, Kim Conner
afirma que Beckett también echó mano de las posibilidades de las
tecnologías de transmisión, ya que la creación radiofónica “ofreció a
Beckett una forma que por un lado, es íntima, directa e imaginativamente
146 HAYLES, N. Katherine. “Voices out of Bodies, Bodies out of Voices. Audiotape and the Production of
Subjectivity”. En Morris, Adalaide (ed.). Sound States: Innovative Poetics and Acoustical Technologies. Chapel
Hill y Londres: The University of North Carolina Press, 1997 p. 78. 147
ALBRIGHT, Beckett and Aesthetics, p. 87.
48
expansiva; y que por el otro, es [una forma] solitaria, incierta e
inverificable”148. Conner agrega:
[Con la radio] Beckett ganó un acceso total a las posibilidades y
asociaciones polivalentes de la voz humana, y fue capaz de explorar la
relación entre esa voz y la identidad, esa voz y la materialidad, y esa voz
dentro del tiempo y el espacio.149
Samuel Beckett descubre las posibilidades de disociación de la voz
humana a través de la máquina, un año después de la transmisión de su
primera obra radiofónica, es decir, en 1958. Y fue por mediación de la
BBC que Beckett tuvo la oportunidad de estudiar a fondo los mecanismos
y las posibilidades que ofrecía el último adelanto tecnológico para la
manipulación del sonido: el magnetófono.
Si bien Todos los que caen había sido escrita y producida en 1956 y
transmitida en 1957, y Pavesas había sido escrita en 1957 –aunque no
sería entregada como guión a la BBC sino hasta 1959–, la documentación
existente indica que no fue sino hasta 1958 que Beckett tuvo la
148 CONNER, “Beckett and Radio: The Radioactive Voice”. p. 303.
149 Ibídem.
49
oportunidad de manipular y estudiar los mecanismos de un magnetófono
–colocar la cinta, reproducir el sonido, rebobinar la cinta, etc.–.
Sin embargo existe una anécdota, relatada tanto por Martin Esslin
como por James Knowlson, que apunta hacia la posibilidad de que en
1957, Beckett en efecto hubiera podido tener acceso a un magnetófono.
Aquí los dos testimonios: Beckett se encontraba en París el 13 de enero de
1957 cuando fue transmitida por primera vez su obra radiofónica Todos
los que caen, de la que se ha dicho, “la recepción fue de muy mala
calidad”150. El 19 de enero del mismo año, la BBC retransmitió la obra, y
en opinión de Esslin “la recepción de la segunda transmisión fue peor que
la primera, por lo que las cintas [le tuvieron que ser] enviadas a
Beckett”151. Sin embargo Esslin no indica si Beckett contaba con algún
aparato que le permitiera escuchar las cintas, o si la oficina de la BBC en
París le facilitó un aparato o tiempo en uno de sus estudios. Hay que
considerar que las cintas de carrete, sin un magnetófono para reproducir
el sonido, son menos que inservibles.
150 ESSLIN, Mediations: Essays on Brecht, Beckett and the Media, p. 129.
151 Ibídem, p. 134.
50
Posteriormente el actor Patrick Magee, que había formado parte
del elenco de Todos los que caen, realizó grabaciones de algunos
fragmentos de Molloy y From an Abandoned Work, que serían
transmitidas a través del Tercer programa y que Beckett escucharía desde
Francia152. En el mes de enero de 1958 Beckett visitó el estudio de la BBC
“en París, donde Miss Cecilia Reeves reprodujo para él las cintas de la
lectura de Magee que le habían sido enviadas desde Londres”153. La voz
de Magee dejaría una profunda impresión en Beckett154:
Mirando los carretes que contenían sus propias palabras al tiempo que
iban dando vueltas en la grabadora, y mirando, de una manera casual por
lo menos, cómo la grabadora de cinta operaba, [todo esto] le ayudó a
imaginar una obra en la cual diferentes momentos de tiempo pudieran ser
capturados, yuxtapuestos, y re–vividos posteriormente.155
Así pues “Beckett empezó a escribir La última cinta de Krapp el 20
de febrero de 1958. En los últimos estadíos de composición, en el mes de
marzo, cuando requirió de instrucciones de operación detalladas, escribió
152 KNOWLSON, Damned to Fame: The Life of Samuel Beckett, p. 443.
153 Ibídem, p. 444.
154 Ibídem.
155 Ibídem.
51
a Donald McWhinnie solicitándole le enviara un manual de una
grabadora de cinta”156 ya que “tenía que estar seguro de cómo
operaba”157. La última cinta de Krapp debe su existencia, pues, “al
descubrimiento de Beckett de los atractivos de la grabación de cinta”158.
Albright ha dicho que en La última cinta de Krapp “la grabadora de
cinta es tan importante como el mismo personaje de Krapp”159. Lo
paradójico de Krapp es que si bien fue “inspirada directamente por los
contactos de Beckett con la radio, es, por su misma naturaleza, imposible
de ser presentada en radio. El efecto de la obra depende, por sobre todo,
en el contrapunto de la imagen poderosamente visual de un hombre
escuchando su propia voz grabada (….)”160. Esta incorporación de las
tecnologías de audio a partir de la obra La última cinta de Krapp161 es
156 Ibídem.
157 ESSLIN, Mediations: Essays on Brecht, Beckett and the Media, p. 134.
158 Ibídem.
159 ALBRIGHT, Beckett and Aesthetics, p. 87.
160 ESSLIN, Mediations: Essays on Brecht, Beckett and the Media, p. 134. Para ahondar en Krapp Last Tape y
las tecnologías de grabación, ver: COHN, Ruby. A Beckett Canon. Ann Arbor: The University of Michigan Press, 2001, pp. 238–241. 161
La última cinta de Krapp fue escrita en 1957 y estrenada en 1958. ACKERLEY y GONTARSKI, The Grove Companion to Samuel Beckett, p. 301.
52
considerada influencia directa del envolvimiento de Beckett con el medio
radiofónico162.
Beckett no solo utilizó las tecnologías de inscripción y transmisión
sonoras con el fin de producir sus obras radiofónicas –es decir como
herramienta y como medio–, sino que las incorporó en estas obras a
través de cuatro estrategias. La primera de ellas consistió en que estas
tecnologías aparecen como dispositivos integrados a la obra, una
integración que obedece a su calidad de objetos que cumplen una función
dentro de la trama. Por ejemplo en la primera obra radiofónica de
Beckett, Todos los que caen, una mujer reproduce en su gramófono la
obra La Muerte y la Doncella de Franz Schubert163; y en Pavesas, segunda
obra radiofónica de Beckett, el personaje principal utiliza un gramófono
en la playa para tratar de acallar el sonido del mar164.
La segunda de estas estrategias obedece a que estas tecnologías se
convierten literalmente en el espacio en que tiene lugar la acción. Daniel
Albright, quien describe la radio como un espacio virtual de sonido,
162 GONTARSKI, S. E. “Staging Himself, or Beckett‟s Late Style in the Theatre”. En Buning, Marius et al (eds.).
Samuel Beckett Today/Aujourd’hui. Amsterdam y Atlanta: Rodopi, número 6: „Samuel Beckett: Crossroads and Borderlines, L‟oeuvre carrefour/l‟oeuvre limite‟, 1997, p. 94. 163
BECKETT, Teatro reunido, pp. 264, 290-291; COHN, A Beckett Canon, p. 235; ACKERLEY y GONTARSKI, The Grove Companion to Samuel Beckett, p. 12. 164
“Normalmente me paseo con el gramófono, pero hoy lo he olvidado”. BECKETT, Teatro reunido, p. 344.
53
considera que en Astracanada Radiofónica I Beckett concibió “una
versión magnificada de un receptor de radio”165. La cita de Albright
continúa:
Si la radio existiera no como aparato, sino como lugar, con sus botones
para sintonizar y el control de volumen apuntado hacia dentro en lugar de
hacia afuera; si se le diera una personalidad al radio para responder a su
transmisión y su auditorio; ¿cómo sería? (…) Pararse dentro del mundo
de la radio es entrar a un lugar sin calefacción o luz, una tierra virtual de
sonido.166
Nosotros podríamos sugerir que en esta obra Beckett puede estar
describiendo un estudio radiofónico, ya que para cuando Beckett escribió
estas piezas, a principios de la década de los sesenta, ya era un asiduo
visitante de los estudios de la BBC y de la RTF.
La tercera estrategia tiene que ver con una reflexión, a través de
una obra radiofónica, sobre las características y posibilidades de las
tecnologías y del medio radiofónico mismo. Por ejemplo, en la segunda de
165 ALBRIGHT, Beckett and Aesthetics, pp. 112–113.
166 Ibídem.
54
las astracanadas Beckett presentó una “de–construcción mucho menor del
medio radiofónico”167:
Astracanada radiofónica II es una especie de sueño de un medio nuevo en
el que cada una de las funciones electrónicas de la transmisión y
recepción es reinventada como una acción realizada por seres humanos.
(…) [Astracanada radiofónica II] es tanto una reconstrucción cubista del
medio radiofónico, como una presentación de una especie de anti–
radio.168
El productor de la BBC Martin Esslin afirma que las obras
radiofónicas de Beckett –en referencia específicamente a sus dos
astracanadas– son «radiofónicas» en dos sentidos: “no solo fueron escritas
para radio, sino que hacen uso de la radio en sus metáforas [e
imágenes]”169. Y en ese mismo sentido, Stanley Richardson y Jane Alison
Hale indican:
167 Ibídem, pp. 113–114.
168 Ibídem.
169 ESSLIN, Mediations: Essays on Brecht, Beckett and the Media, p. 146.
55
…desde el principio Beckett escribió para radio con un conocimiento del
medio [radiofónico] como un medio sonoro170
(siendo las palabras un
elemento entre otros solamente: ruido, música, la cacofonía del establo)
(…) Todas las obras para radio [de Samuel Beckett] tienen referencias de
autoconciencia hacia el medio mismo (…) no son solo para radio, sino
que son acerca de la radio.171
Richardson y Hale también indican que las obras radiofónicas de
Beckett no sólo fueron hechas para su transmisión a través de la radio,
sino que tratan acerca de medio radiofónico: un fenómeno que Ruby
Cohn172 llama «teatro–realidad» y que Shimon Levy designa como «el
drama auto–referencial de Beckett», y que está tan presente en las obras
radiofónicas como en cualquier otra obra dramática del autor irlandés.
Cada pieza, añaden, “retiene una especificidad que le permite
170 Esta afirmación puede parecer obvia a nuestro lector, pero dado el gran número de obras radiofónicas que
son “adaptaciones” al medio, y no escritura “para” el medio, la actitud de Samuel Beckett aparece como de avanzada. 171
RICHARDSON y HALE, “Working Wireless: Beckett‟s Radio Writing”, pp. 284, 285. 172
Ruby Cohn es profesora de Drama Comparativo en la Universidad de California en Davis. Es autora y editora de varios títulos, entre los que se cuentan Anglo–American Interplay in Recent Drama (Cambridge [MA] y Nueva York: Cambridge University Press, 1995); Retreats from Realism in Recent English Drama (Cambridge [MA] y Nueva York: Cambridge University Press, 1991); From Desire to Godot: pocket theater of postwar Paris (Berkeley y Londres: University of California Press, 1987); y Just Play: Beckett's Theater (Princenton: University Press, 1980).
56
«funcionar» mejor en las condiciones para las que y por las que fue
creada”173.
Finalmente la cuarta estrategia. El interés de Beckett por el tema
del proceso de la conciencia humana y su “flujo verbal incesante”,
encontró un paralelo en el continuo de la comunicación radiofónica174.
Esta situación que se hace evidente en las obras radiofónicas Letra y
Música y Cascando, donde los personajes del Regidor y Croak
respectivamente, determinan la audición de los flujos del discurso
ininterrumpido del lenguaje y de la música, y que pueden verse como una
metáfora de la corriente incesante de información que se da
especialmente en el medio radiofónico175.
Las tecnologías de inscripción, manipulación y transmisión del
sonido le dieron a Beckett la oportunidad de reflexionar en torno a las
posibilidades doblemente disociativas del medio radiofónico, lo que le
permitió a examinar ciertas ideas, como el “potencial dramático de la voz
incorpórea”176, así como los conceptos de “la voz y la presencia” y la “voz
173 RICHARDSON y HALE, “Working Wireless: Beckett‟s Radio Writing”, pp. 285–287.
174 Ibídem, pp. 285–286.
175 ALBRIGHT, Beckett and Aesthetics, p. 120.
176 CONNER, “Beckett and Radio: The Radioactive Voice”, p. 311.
57
como presencia”177. Es justamente en este sentido en el que la tecnología
jugó un papel fundamental en el desarrollo creativo de Beckett ya que,
como indica Kim Conner, es precisamente
a través de la tecnología de grabación y de transmisión del sonido, que la
materia de la voz puede ser separada de la materia del cuerpo (…),
archivada, y reconvertida a voluntad en la materia del sonido.178
En opinión de Katherine Hayles, Beckett estableció un binomio
“entre la voz como un objeto tecnológico, y el cuerpo como presencia”179:
…el énfasis en lo auditivo establece una ontología implícita en la que el
sonido tiene una presencia física en el mundo. Sonar es ser, sugiere esta
dinámica, los objetos sonoros son.180
A través de las tecnologías del audio, “presencia y voz son
separadas y reunidas de maneras distintas y nuevas. Presencia puede
177 BEGAM, Richard. “Beckett and Postfoundationalism, or, How Fundamental are Those Fundamental
Sounds?”. En Lane, Richard (ed.). Beckett and Philosophy. Handmills y Nueva York: Palgrave, 2002, p. 23. 178
CONNER, “Beckett and Radio: The Radioactive Voice”, p. 312. 179
HAYLES, “Voices out of Bodies, Bodies out of Voices. Audiotape and the Production of Subjectivity”, p. 82. 180
[Las cursivas son nuestras.] Ibídem.
58
significar materialidad o sonido, y la voz puede ser objetualizada ya sea
en una máquina o en un cuerpo. Con el tiempo, la voz en el cuerpo es
desplazada por la voz en la máquina”181. En el mismo orden de ideas, para
Anna McMullan “en la obra de Beckett se da una tensión entre la
sujeción del cuerpo a la tecnología”182. McMullan indica que “un
reconocimiento en las maneras en que la producción de y la identificación
con los cuerpos virtuales, puede ser una estrategia de sobrevivencia y de
creatividad. En el último caso, la tecnología actúa no como un
instrumento de interrogación o de vigilancia, sino como una especie de
imaginación protésica”183.
181 Ibídem, pp. 82–83.
182 McMullan, Anna. “Virtual Subjects: Performance, Technology and the
Body in Beckett‟s Late Theatre”. En Gontarski, S. E. (ed.). Journal of
Beckett Studies. Tallahassee: Florida State University, volumen X,
número 1 y 2, 2001, p. 166.
183 Ibídem.
59
[La colaboración BBC–Samuel Beckett ]
El vínculo que se creó entre Samuel Beckett y la British Broadcasting
Corporation fue sólido, y estuvo dotado de unas características que es
importante resaltar. Primero porque Beckett no se circunscribió a la
creación de obras dramáticas radiofónicas convencionales: prácticamente
después de Todos los que caen, su primera obra para el medio, Beckett se
alejó de los esquemas tradicionales de escritura y producción radiofónica,
y elaboró una compleja obra experimental. En segundo lugar porque la
relación que se estableció entre Beckett y la BBC tuvo una duración de
treinta años, los mismos años que Beckett dedicó a la experimentación en
los medios electrónicos184. En tercer lugar, porque este binomio Beckett-
BBC produjo beneficios concretos tanto para la radiodifusora como para
el mismo Beckett, lo que tuvo un efecto positivo en la producción
radiofónica británica y especialmente en la producción radiofónica de
corte experimental de la segunda mitad del siglo XX.
El productor Everett C. Frost apunta que Beckett y la BBC
coincidieron en uno de esos “momentos mutuamente fructíferos que
184 PATTIE, The Complete Critical Guide to Samuel Beckett, p. 93.
60
ocurren algunas veces en la historia”185. Esta asociación entre la emisora
británica y el creador de origen irlandés, “tuvo un profundo efecto en
Samuel Beckett, haciéndolo un escritor cada vez más astuto e innovador,
no solo para la radio, sino también para el cine y la televisión”186. El
interés que la experimentación radiofónica despertó en Beckett lo llevó a
realizar una amplia obra para este medio, así como subsiguientes
adaptaciones de su obra dramática y narrativa. Además, la reflexión en
torno a las posibilidades de las tecnologías del audio –como elementos
disociativos del objeto sonoro y su fuente– que inició a partir de esta
invitación para escribir para el medio radiofónico, en opinión de Frost,
“alteró la trayectoria [del] desarrollo [de Beckett] en un momento
crucial”187, ya que en la escritura radiofónica, Beckett “encontró no
solamente un nuevo espacio (y) nuevas audiencias, (…) sino también un
fructífero contexto para cuestiones formales y conceptuales que venía
señalando en su obra”188.
185 FROST, “Mediatating On: Beckett, Embers, and Radio Theory”, p. 311.
186 Ibídem.
187 Ibídem, p. 314.
188 Ibídem.
61
Por otra parte, la obra radiofónica de Beckett “operó una
aportación significativa a la BBC, una contribución que impulsó el
desarrollo de un centro para resolver cómo hacer un mejor uso de las
tecnologías al servicio de la transmisión”189. Por ejemplo, la emisora
británica no se había planteado con anterioridad la posibilidad de
experimentar con el objeto sonoro a través del uso de la cinta magnética.
Si bien hacia 1928 la BBC había estructurado un equipo élite para la
investigación radiofónica, lo cierto es que hacia 1956, cuando la BBC
empezaba a servirse de la cinta magnética, su uso se restringía al
almacenamiento de programas radiofónicos de larga duración y no era
utilizada con fines creativos o experimentales. Como Everett C. Frosst
explica:
…inicialmente la BBC era menos alerta al potencial de la grabadora de
cinta, prefiriendo pensar en la misma como un medio para almacenar el
acto performativo que como un medio para crearlo.190
189 Ibídem, p. 311.
190 Ibídem, p. 313.
62
En relación con la producción de la primera obra radiofónica de
Beckett, Todos los que caen, el diseñador de audio Desmond Briscoe de la
BBC señaló:
…en aquel tiempo, por lo menos en lo que toca a la BBC, [la cinta
magnética de audio] era todavía un medio en el que algunas veces se
grababa un programa completo, pero no se hacía poco más (…). No era
muy confiable como medio. Y por lo tanto este sentido de aventura con el
sonido [con la obra de Beckett] nos llevó a pensar diferente acerca de lo
que había en un guión. Y esto condujo directamente a las primeras
utilizaciones electrónicas del eco y la vibración en una obra.191
Esto lo confirma Katherine Hayles, quien nos recuerda que todavía
hacia “1958 la cinta magnética era una novedad en Inglaterra”192 y cita al
productor Donald McWhinnie:
En la BBC todavía operábamos con discos principalmente, y la cinta
[magnética de audio] era comparativamente una cosa nueva…193
191 Entrevista de Everett Frost con Desmond Briscoe, grabación realizada en agosto 30 de 1985. Ibídem, pp.
312–313. 192
HAYLES, “Voices out of Bodies, Bodies out of Voices. Audiotape and the Production of Subjectivity”, p. 80. 193
MCWHINNIE, Donald. Recuperado por Knowlson, James (ed.). “Krapp’s Last Tape”: A Theatre Workbook 1, Londres: Brutus, 1980, pp. 45–48. Ibídem.
63
Everett C. Frost añade que si bien “la grabación sonora había sido
conocida por casi una centuria para cuando fue puesta a disposición de
Samuel Beckett”194, lo cierto es que no fue sino hasta después de la
Segunda Guerra Mundial que se produjeron innovaciones de
consideración en la tecnología de inscripción del sonido. Y sería
justamente después de este conflicto bélico que una joven generación de
productores en la BBC –entre los que menciona a Donald McWhinnie,
productor de la mayor parte de la obra radiofónica de Beckett– empezó a
hacer “uso de estas innovaciones en el desarrollo de nuevas formas de
drama para la radio”195 y subraya: “sobresaliente entre los nuevos
desarrollos técnicos estaba la cinta [magnética] de audio”196.
Recordemos también que los requerimientos sonoros planteados
por la obra radiofónica de Beckett impulsaron una serie de adecuaciones
en los equipos de trabajo de la BBC, lo que llevó a los directivos de la
emisora británica a establecer su primer taller radiofónico:
194 FROST, “Mediatating On: Beckett, Embers, and Radio Theory”, pp. 312–313.
195 bídem.
196 Ibídem.
64
Las necesidades que se hicieron evidentes durante la producción de Todos
los que caen –mismas que enriquecieron totalmente las circunstancias de
producción al utilizar el potencial de las nuevas tecnologías–, condujo
directamente a la creación del innovador taller radiofónico en Maida
Vale, con Desmond Briscoe, diseñador sonoro de Todos los que caen,
como su primer director.197
Esta asociación de la BBC con Samuel Beckett representó una
“contribución importante para la BBC”198 reitera Frost, ya que impulsó la
creación del primer taller radiofónico de la emisora británica. Como lo
resume José Iges:
En 1958, la BBC creaba su Radiophonic Workshop (Taller de Radio), lo
que constituye hasta la época actual un buen estudio “de caso” de la
evolución de la tecnología puesta al servicio de los géneros dramáticos
radiofónicos.199
197 Ibídem, p. 314.
198 Ibídem, p. 311.
199 IGES, Arte Radiofónico, p. 85.
65
Cita que puede ampliarse a la experimentación radiofónica en
general. Lo dicho por Iges confirma las opiniones de otros investigadores:
Los orígenes de su fundación [del taller de radio de la BBC] tienen
precísamente (sic) como precedente las necesidades planteadas en 1956
por All That Fall, de Samuel Beckett.200
La importancia de señalar que la estructuración de este taller
surgió de las necesidades planteadas por la primera obra radiofónica de
Samuel Beckett radica en que justamente fue en este “Taller de Radio de
la BBC” –al igual que en el HörspielStudio de la WDR de Colonia– donde
se desarrolló “un trabajo que profundizaba en los aspectos que habían
sido tenidos más en cuenta en el asentamiento del arte radiofónico en el
periodo prebélico”201 nos dice José Iges, para añadir: “Esos aspectos eran:
experimentación e innovación tecnológica, a los que se unía un lenguaje
artístico heredero de las «vanguardias históricas»”202. Finalmente, es
importante señalar que la asociación entre Samuel Beckett y la BBC
200 Ibídem.
201 Ibídem, pp. 86-87.
202 Ibídem, p. 87.
66
ofreció un beneficio adicional a la emisora británica, ya que “se dieron
reverberaciones por los experimentos [de Beckett] fuera de Inglaterra;
sin duda el prestigio internacional de Beckett contribuyó al interés que las
producciones de la BBC empezaron a tener en Europa y América”203.
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