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Presencia

yEnsambleDeborah Saivetz

JOSE BENJAMIN CRUZ CASILLAS

APUNTES DE

TEATRO

El Actor IntegralDiplomado de Actuacin

Oaxaca de Jurez, Oaxaca, MxicoGrupo Crisol

Marzo de 2005

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Presencia y Ensamble Debora Saivetz

1CODIT Centro Oaxaqueo de Documentacin e Investigacin Teatral

Presencia y EnsambleDeborah Saivetz

1a. Sesin 11 de abril de 2005.Se form un solo grupo. Asistieron:

Adrin, Emily, Ivan, Carlos, Liliana, Jos, Vanesa, Sofa,Matn Apfaltrer, Leila. Rosario, Martn Rodrguez, Esther,Enrique, Maricarmen Luna, Maricarmen Olivares, Yanina,Miguel Angel, Ylvi, Jhonny, Abraham, Amanda, Erika,Jess.

Comentarios inicialesTengo muchos sentimientos encontrados. Yo en

Nueva York soy parte de un grupo que se llama teatro sinfronteras. El objetivo es como compartir informacin,intercambiar, intercambio del espritu y de arte, y hay unsitio WEB. Es muy importante para m trabajar en otrospases y no estoy de acuerdo con mi gobierno.Le sus curriculums y sus cartas de exposicin demotivos, y me impresionaron mucho.Estoy un poco ansiosa, nerviosa por ustedes, son ungrupo. Y yo soy como una pieza que se agrega. Por esome gustara conocerlos. Maana vamos a platicarbastante, espero que este bien para ustedes hablar alprincipio y luego vamos a movernos muchsimo.Ahora para conocerlos quiero hacer algo que no es unejercicio, es solo una presentacin.

Circulo de presentacin:Cada uno al presentarse debe decir:

1. Nombre,2. Donde vive?3. Donde naci?4. De dnde viene?5. A que se dedica?6. Como est en ste momento del Diplomado? (Las

preguntas que trae dentro de si)7. Tres pasiones u obsesiones, puede ser algo que no

tenga que ver con el teatro.8. Opcional: Si hay algo ms de que quisiera

comentar.Me gustara que no trataran de impresionarme.

Quiero decir que pueden llamarme Deby y puedenhablarme de tu. Mi estilo es informal pero me encanta ladisciplina no como un ejrcito pero me gusta un espritude colaboracin no jerrquico.

Las preguntas son ms importantes que lasrespuestas. Ustedes deben trabajar en este momento ytener objetivos, metas en sta semana, la ltima semana,retos para ustedes mismos.

Cada uno va haciendo su presentacin. Al final Debyse presenta y habla de su formacin y experienciapersonal en Paris con la Mima Corporal de EttienneDecroux; su trabajo con una compaa de teatro fsico,trabaj con muchos directores que tenan un enfoquemuy fsico. Al mismo tiempo estuve entrenando actores yfue muy impresionante en el momento, lo emotivo, lapresencia, lo orgnico. Est trata de integrar la partefsica y la parte orgnica, la presencia.

Vamos a trabajar juntos. Ustedes pueden ver en laescena una increble sensibilidad y presencia, que nopuedes dejar de verlos. Hay actores que captan laatencin y otros que no. Un actor puede toser puederascarse la nariz pero puede seguir manteniendo laatencin en l. Por eso es importante estar en crculoporque t puedes sentir que la energa es muy especfica.Yanina es muy especfica, Jess es una energa muyespecfica. No estoy juzgando pero hay alguna gente que

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El actor integral Relatora


est muy atenta y muy dispuesta y otra que est muyrelajada, suelta. Hay gente que te atrae la atencin y haygente que no tanto.

Hay gente como Michael Chejov, han escuchado del?, es el sobrino de Antn Chejov. Ha escrito sobrepresencia en el escenario. Hay caminos que el actor tiene

que desarrollar con conciencia. Vamos a trabajar con eso.Pienso que ustedes tienen un trabajo duro. Vamos a irhaciendo repeticiones. Pero es muy bueno para ustedesmuchachos hacer las conexiones. Hay personas que noestn presentes, porque hay un compaero que estahablando de su vida y otro que est pensando que es loque tiene que hacer al da siguiente. Vamos a hablar msde eso. Tal vez hay grados o calidades de presencia peroen la escena se ve, y si estas en la escena no puedesestar dormido. Hay muchas cosas que decir de lapresencia, pero yo estoy sobre todo interesada en lacalidad de la presencia entre los actores. Voy a explicar.

La escena no puede ser un lugar donde ellos mismos sereflejen, donde halla una reflexin y luego otra y seagoten y luego mueran. La escena debe ser como unlugar donde halla como explosiones de luz, encuentros ysensibilidades, donde los actores estn como sacandochispas, como electrificando el espacio. Por ejemplo esteespacio es bueno pero es aburrido. Me interesa elaprovechamiento del espacio. El actor debe estar encontacto con el ambiente, con la arquitectura. Porque silos actores estn en escena una cosa es estar en elescenario y otra es que el escenario los envuelva, que el

actor interacte con el espacio.Por ejemplo en este momento en Nueva York enBrodway se acaba de estrenar Julio Cesar deShakespeare, y hay un actor que es muy bueno y que nosabe de Shakespeare, es verdad. Es un elenco de buenosactores pero no hay conexin, el lenguaje de Shakespearees como una conversacin, y hay otros actores quedeclaman pero no hay conexin. Esto pasafrecuentemente en Nueva York.

Me interesa habla informalmente con ustedes, peropor ahora es suficiente.

Ejercicios de la sesin.Crculo perfecto. Todos nos colocamos en crculos cuidando las

distancias entre uno y otro.Luego pasamos a la colocacin de la posicin neutra.Tal vez muchos ya han trabajado con la posicin

neutral pero as es como yo lo hago: Pies paralelos ala altura de los hombros, no muy tensos ni muyrelajados, las rodillas sueltas, el peso centrado en lospies pero un poco adelante, perpendicular al piso,encontrar el punto medio de la cadera, los hombrosabajo, los brazos sueltos, la cabeza estirada. Lo msimportante es el peso hacia adelante y los hombroshacia abajo.

ZIP, ZAP, ZOP.Es un juego para estar alerta a la respuesta del otro o

para energizar. Hay que estar dispuestos a escuchar. Eltexto son tres palabras Zip, Zap, Zop Es muyimportante hablar claro. El movimiento es una palmadaque se lanza hacia una persona muy especfica. Se envala energa con todo el cuerpo hacia el compaero. Tieneque ver con el juego de contar del uno al 20 en formagrupal sin encimarse, sin hablar al mismo tiempo.

En el crculo una da una palmada que lanza a otrocompaero al tiempo que dice Zip, el que recibelanza a otro compaero diciendo Zap, y ste a otro

compaero diciendo Zop. Hay que ser muy

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especfico hacia la persona donde se enva lapalmada. Luego se vuelve a comenzar Zip, Zap, Zop yas sucesivamente. Repetimos varias veces hastaencontrar un ritmo orgnico. Hay que hacerlo enforma natural hasta encontrar un ritmo rpido ysostenido.Lo importante no es hacerlo perfecto, lo importante esque si me equivoco, no digo hay me equivoqu.Porque si ustedes estn en escena y pierden una lneatienen que retomar enseguida. Arreglar los erroreselegantemente.

Repetimos sin texto, sin decir las palabras, solo elmovimiento. Hay que ser generosos. Es mucho msreto ahora ser ms especfico.

Repetimos y en un momento paramos y todoscomenzamos a correr a toda velocidad pasando porcada una de las cuatro esquinas del espacio sinchocar. A otra seal regresamos al crculo y

continuamos tratando de hacerlo en forma masprecisa cada vez. Repetimos y luego hacemos dos juegos al mismo

tiempo. Empieza uno y luego el otro en formaorgnica. Paramos, corremos y regresamos al crculo ycomenzamos de nuevo. Repetimos esta secuenciavarias veces.

ZIP, ZAP, ZOP a ciegas.

Un grupo de 5 compaeros en crculo al centrointentan hacer Zip, Zap, Zop con texto pero con ojos

cerrados, sin hacer trampa. Comenta que vemoscomo en algn compaero hay duda y se pregunta esa m? Y vemos que su instinto es correcto pero loreprime.

Zip, Zap, Zop el mismo grupo de compaeros alcentro con ojos cerrados pero ahora sin texto.

Comentarios sobre el ejercicio. Hay que concentra laenerga, y no es fcil percibir al compaero. Hay queestar muy alertas porque si el aplauso te llega a ti y estasen otra parte lo pierdes, hay que ver va aqu, va all,va all. No hay que pensarlo tanto. Hay que ser claros enel envo si hacen el movimiento para un lado y la vozpara otro lado confunden a todos. No distraerse ni uninstante. Enviar la energa con todo el cuerpo. Hacerlocon ojos cerrados no imposible pero hay que ser muy

especfico con el sonido y con la energa, tanto el que dacomo el que recibe.

Otro grupo de 5 compaeros repiten el ejercicio contexto y luego sin texto. Hay que estar sper sensiblesy muy especficos en el momento de dar y en elmomento de recibir. No es en el volumen sino en laprecisin y la calidad del impulso. Cada juego y cadaejercicio adems es una metfora del trabajo sobre laescena. Todos son responsables del grupo y no solo deuno mismo.

Comentarios:Hay momento que reciban el impulso pero no

reaccionaban. Se puede ver cuando entra la cabeza, elcuerpo dice si pero la cabeza dice no.

Hay que estar muy abierto para recibir el impulso y nopensar mucho a la hora de enviar al compaero.

Al estar dentro del ejercicio con ojos cerrados me dicuenta que hay que mandar la energa con todo encuerpo.

En el ejercicio pasaba que alguien mandaba unimpulso a alguien pero otro responda en su lugar.

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Lograr el ejercicio con los ojos cerrados no esimposible, pero hay que ser muy especficos con laenerga.

Pasa un nuevo grupo de cinco compaeros a intentarel ejercicio con ojos cerrados. Primero con texto.

Luego sin texto pensando como pueden ser mssensibles al momento de dar y al momento de recibir.Como ser generoso al momento de dar, muy claro yespecfico. No necesariamente es volumen. Cadaejercicio es un ejercicio pero tambin es una metforade lo que sucede en la escena. Es muy importanteconectar paralelamente esto con la manera de estaren una obra, con texto en la escena. Todos sonresponsables del grupo no solo de uno mismo.

Comentarios:

Hubo un momento en que lograron conectar losimpulsos pero luego algo pas y lo perdieron. Perocuando estaban conectados era como si el impulso vinieracomo del abdomen.

Se puede ver cuando entra la cabeza y obstruye eltrabajo del cuerpo. Entra el razonamiento y no lasensibilidad de recibir.

Tambin hubo momentos donde se lo mandaban a unoy otro se precipitaba, por ansiedad. Algunos estabanconfiando en el odo en lugar de sentir.

Tiene que ver con escuchar, pero con el cuerpo, con la

energa. Tiene que ver tambin con el enfoque, el asuntode enfocar energa.

Es increble ver a un cuerpo escuchando, ojala quetodos los cuerpos en la escena pudieran estarescuchando.

Hay que tener una serenidad como para poder

escuchar al otro. Esto tiene paralelos en la escena hayactores que quieren dominar la obra, la escena y seanticipan. El silencio tiene poder, la sensibilidad tienepoder, la receptividad tiene poder. Hay que estar listosdesde el inicio, juntos. Y hay que estar en escena comocon antenas en todo el cuerpo para poder percibir inclusodetrs de nosotros.

Contacto de ojos. Todos en crculo. Tiene tres partes. Primero hacer

contacto con otro compaero, el compaero se dacuenta. En la segunda parte luego cambian de lugar

movindose al mismo tiempo manteniendo el contactode ojos como una pequea relacin, rompen elcontacto, respetuosamente, cuando estn cada uno enel lugar del otro. Entonces esta segunda parte tienetres momentos: la salida, el viaje y la llegada. Alfinal, la tercera parte, el compaero seleccionadoselecciona a otro.

Este ejercicio puede utilizarse con trabajo depersonajes de una obra aunque en la obra no haya esasrelaciones.

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Ahora los vamos a hacer sencillamente sin forzaremociones solo dejar que pase lo que pase. No actuar.Hay que hacerlo muy natural.

Hacemos varias repeticiones.Hay considerar lo que Deby llama el enfoque suave y

claro donde uno sabe que lo estn escogiendo. No esnecesario ir directamente a la siguiente persona sino quepuede buscar, elegir. Pero hay que dividir entre labsqueda y la eleccin, son dos momentos muy claros. LAbsqueda es con una mirada suave, enfoque suave. Almomento de escoger es la flecha.

Luego realizamos dos ejercicios simultneos.

Los VIEWPOINTS

Pequea introduccin sobre los viewpointscomo unatcnica de trabajo teatral desarrollada por la directoraAnne Bogard, de EU. Hay nueve viewpoints, hayviewpointsde tiempo y de espacio. Gesto, repeticin,duracin, tiempo, respuesta cinestsica, topografa.

Actualmente es una moda en EU. Lo importante esaplicar estos viewpoints.

El siguiente ejercicio de exploracin es sobre larespuesta cinestsica.

Los Tringulos.Las instrucciones se van dando mientras caminamos. Comenzar caminando en forma normal. Imaginar que

el cuerpo est en el espacio como en una balanza yhay que equilibrar el espacio. Trabajar en silencio.Trabajar con mirada suave. En forma relajada peroalerta. Siempre movindose naturalmente. Sin chocar.Escoger a una persona para espiarla sin serdescubierto, usar la mirada perifrica, no dejar sabera la otra persona que la estamos mirando. Copiar oimitar su forma de caminar. No dejar saber a la otrapersona que lo estn espiando. Modificar la forma decaminar para mantenerlo en su campo de visin.

Luego dejarla, y caminar normalmente. Si la energase empieza a morir hay que recargar las bateras. Sincaminar rpido. Luego escoger a una persona, noperderla de vista, mantenerla en el campo de visin,luego escoger a otra persona, mantenerlas en elcampo se visin. Mantener las antenas alerta.Mantener el espacio balanceado. Mantener a laspersonas en el campo de visin. Es coger a unatercera persona, mantener el balance del espacio,sper sensibles. Escoger a una cuarta persona, spersensibles, no parar. Intentar agregar una quintapersona. Hay que mantenerse en movimiento.Regresar a la caminata normal, sacudirse. Balancearel espacio. Escoger una persona, espiarla. Imaginarque nos ve un pblico. Escoger a una segundapersona. Ahora el desafo es intentar forman untringulo equiltero conmigo y esas dos personas queescog, mantener el espacio equilibrado, sin chocar.

Hay que ser generoso con el grupo. Se para cuandotodo el grupo forma sus tringulos equilteros. Hayque ser generosos, hay que pensar en el grupo. Separa el ejercicio cuando todos estn satisfechos con sutringulo. Al final recargar las bateras para estar mspresentes.

Comentarios sobre el ejercicio.Hay principio como que haba mucha desesperacin

porque cuando tena que equilibrar pero a las personas

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que yo segua nunca dejaban de moverse entonces erafrustrante.

Es muy importante hablar de esto porque es unaleccin para aprender, no para echar la culpa ni como uncastigo. Es una gran forma de darse cuenta como trabajaren equipo.

Era muy importante moverse lento teniendo laconciencia de que mi movimiento provoca y afecta a todoel grupo. A partir de uno proteger al otro se protege a smismo. Por eso cuando vea a uno pasar corriendo noentenda.

Es muy importante notar que cuando alguien se muevemuy rpido se descontrola todo, pero tambin notar comonos sentimos hacia eso, nos enojamos nos frustramos.Que es lo mismo que pasa en el teatro cuando decimosque un compaero actor no nos da nada por ejemplo. Ascomo una persona crea un hueco cuando se mueve,tambin creo un hueco cuando digo o pienso !que la

chingada!, porque se mueve tan rpido, entendiendohueco como hueco de sintona.

Ese es el reto de buscar soluciones elegantemente.Depende de la energa y de estar alerta para ver como seva a solucionar eso. Hay una energa del grupo parareacomodar.

Hay que tener una disposicin para estar en lo quepase y poder disfrutar el viaje y no querer que sucedasino estar dispuestos a esperar y a estar jugando,aunque sean tres horas. Aceptar que uno est dentro dela totalidad y esperar el momento oportuno. Todo el enojo

es energa perdida.Estoy obsesionada con esto pero en cada obra haybloqueos entre relaciones, y se la pasan echndoseculpas, es una metfora.

Hay que aclarar que no hay que deshacerse lasemociones y nunca enojarse, y no estar siemprecontentos tampoco porque eso es artificial. Pero loimportante es trabajar juntos para encontrar la solucin ytrabajar juntos para disfrutar el viaje.

Este ejercicio tiene que ver, en la forma, como con uncampo electrificado, donde los actores responden enforma cinestsica unos en funcin de otros. Los actores

deben ser responsables de todo el grupo.

El grupo se divide en dos uno observa y el otro realizael ejercicio.

Comentarios:

No utilizaban el enfoque suave. No disimulaban aquien miraban.No se pueden disimular, pero lo importante es utilizar

el enfoque suave, y ser responsable de todo el grupo yestar en contacto con todo el grupo, lo de espiar es comouna imagen, no hay que tener la mirada fija. La miradasuave es una manera de abrir la conciencia y tenerreceptividad a todo el grupo, es mirada perifrica.

Luego hacemos cambio, el grupo que observ ahorarealiza el ejercicio.

Comentarios finales.Es importante la neutralidad en el trabajo? Porque

distraa mucho el movimiento atpico de un compaero.

Es una energa diferente. Lo importante no es llegar adecir esto que hace es malo y lo que hacen los dems esbueno, hay que pensar que en el mensaje corporal, si esenjuiciar a alguien.

El movimiento se vean como constelaciones, se puedeutiliza como trazo en una escena, como algo vivo.

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Creo que es posible trabajar con diferentes tipos deenerga.

Se vea como una obra de teatro, cada uno trabajandopor su objetivo.

Como pblico se apoderaba de m la impotencia.Lo que ms me atrap es que en todo momento cada

uno tena su individualidad y estaban conectados, eracomo un acto mgico.

El ejercicio era como una lupa porque se vean muchosms las reacciones de los compaeros.

Era como una obra.Eran tan bellos lo momentos de caos como los

momentos de orden.Un movimiento tan pequeo tiene efectos tan grandes

en todo el grupo.

Tarea:Platicar de la obra entre nosotros. Quin esMasha, quien es Mevedenko? No se va a hablar de todo la

obra solo de fragmentos.

2a. Sesin 12 de abril de 2005.Asistieron:Adrin, Emily, Ivan, Carlos, Liliana, Jos, Vanesa, Sofa,Matn Apfaltrer, Leila, Rosario, Martn Rodrguez, Esther,Enrique, Maricarmen Luna, Maricarmen Olivares, Yanina,Miguel Angel, Ylvi, Jhonny, Abraham, Amanda, Erika,Jess.

Comentarios sobre la sesin anterior.Como conjuntar todo? Porque venimos de semanas

muy fuertes de ejercicio fsico y de emocin. Pensaba queeso se integra porque no solo es el esfuerzo fsico, hayuna parte donde todo eso es importante sentirlo y tenerlopresente para un trabajo que requiere un anlisis y querequiere mentes fras. Controlar el enojo y divertirsedisfrutar la escena, todo eso que se expandido llevarlo ala prctica.

Me gust mucho el trabajo del cuerpo conectado con losensible, como que el cuerpo adquiri una sensibilidadtotal.

Deby comenta que en su trabajo como directora tratade integrar todas las partes de s misma. Sabe que hayentre nosotros actores que les gusta ms el trabajo fsicoy otros que son ms analticos y emocionales.

La diferencia del trabajo emocional y el trabajo fsico yla disposicin del grupo para abordar el trabajo colectivo,horizontal.

Esta es la idea de los filsofos: Consideran el arte endos partes: Reconocer lo Apolneo (La forma, tcnica,racional) y lo Dionisiaco (No racional, emotivo) como dosformas de trabajar, y como uno tiende a trabajar de unaforma, pero el teatro debe trabajar con las dos formas.

La gente ms inclinada lo apolneo le gusta ms hacerformas, como el ejercicio de los tringulos, incluye unanlisis terico. Es un aspecto del teatro. Pero el otroaspecto, el caos, la emocin, cuando no se puede tener laforma, llorar. Pero es casi una paradoja que una cosatenga una sola cosa.

Tan vez es ejemplo ms claro de lo apolneo es el casode la msica porque tienes que ensayar y ensayar yensayar. Puede haber el caso de un actor que piense quepara presentar un monlogo en una audicin no necesitaensayar, pero para un msico, pianista o violinista, esindispensable. Lo apolneo es la estructura que libera lodionisiaco.

Tarea para el jueves: Auto drama.Indicaciones:- Debe tocar los puntos claves, cspides de nuestra vida.- Es como una pequea obra de 5 minutos.

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- No significa que sean positivos, alegres, puede sertambin triste, o de xito, pero significativos o llenos desentidos.- Momentos, eventos, imgenes, pensamientos,sentimientos, memorias, u otro.- Un momento amplificado en 5 minutos o muchos

momentos condensados en 5 minutos.- Con texto escrito o improvisado.- Se pueden usar tarjetas de texto, o notas.- Es muy abierto.- Se puede usar ropa, luz, danza, sonido, msica, video,utilera o nada.- Se pueden invitar a otros actores pero tiene que estarensayado.- Cualquier aspecto tcnico debe estar ensayado.- Puede ser minimalista, sin usar nada.- Hacerlo sobre este momento de la vida * Los que yahicimos el ejercicio.

- Tres Reglasa) Extremadamente personal.b) Es nuestra eleccin que tan profundo vamos a ir

en territorios que pueden ser emocionalmentedifciles o duros.

c) Debe ser teatral. Es lo ms importante. No pararsefrente al pblico a hablar de nuestra vida. Puedeincluir eso pero debe ser teatral. Ej. Jugar con eltiempo y el espacio. Vestuario, utilera,escenografa, mltiples caracteres, personajes.

La esencia del teatro es la metfora.Lo potico esta entre lo literal y lo metafrico.No preocuparse por lo que piense el pblico.Se puede colocar al pblico donde sea.Encontrar la mejor arquitectura para nuestro trabajo.Explorar lo que queremos explorar, de nuestra vida.Hay que ser egosta en la concepcin del ejercicio,excepto en la comunicacin, cuando se expresa ah hayque ser generoso..Solo 5 minutos. Respetar el tiempo, porque hay muchosque se extienden hasta diez o quince minutos, practicarcon reloj. Este es un aspecto Apolneo.No esperar hasta el ltimo minuto para trabajar en ello o

hacer preguntas.Tener una libreta cerca para ir anotando las ideas.

Ejercicios de la sesin.Pequeo ritual de preparacin. Sentados. Ojos

cerrados durante 5 minutos. Sin moverse. Con la espaldaderecha. Usar este tiempo para prepararse para eltrabajo, totalmente presentes. Antes del ejercicio hacer loque tengamos que hacer, dejar salir palabras, sacudirse,para liberar las tensiones. Una vez listos nadie se muevey mantenemos los ojos cerrados hasta la seal de Deby.

Ejercicio breve de visualizacin. Crculo de respiracinde pie. Ojos cerrados. Durante cinco minutos. Sentir lospies bien plantados en el piso. Imaginar que nuestraspiernas se hacen largas, relajar brazos. Que cada partedel pie est en contacto con el piso. Cambiar peso de un

lado a otro. Encontrar en punto donde centrar el pesosobre los pies. Entonces dejamos de movernos. Aflojar lapanza, relajar tensiones, respirar profundamente hasta elestomago, inhalar por la nariz y exhalar por la boca,respirar en forma natural. Al inhalar dejar que la panza seinfle como un globo. Mantenerse respirando y que encada vez la panza se llene de aire. En la siguienterespiracin lleva el aire hasta los pies. Exhalar. Se vuelvaa inhalar y llevar el aire hasta las rodillas y los pies.Luego repetir y llevar el aire a los muslos. Cada vez quese inhala se llena la panza y luego se deja llevar a lospies piernas, rodillas, muslos, cadera. En la siguienterespiracin llevar el aire por el mismo recorrido y hasta lacintura, repetimos luego hasta el pecho, luego hasta loshombros, luego se divide en dos y baja por los brazos, enla siguiente vez el mismo recorrido pero ahora sube hastala cara. En la siguiente vez sentimos como sale el aire portodos los orificios, por la piel por todas partes. En lasiguiente vez hacemos el recorrido por todo el cuerpo y alsalir el aire por los orificios baamos todo el cuerpo con elaire por fuera. Cada quien a su ritmo checamos los piesque estn bien balanceados en el piso, ponemos laatencin en el centro, un poco mas abajo del ombligo, el

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centro de nuestro cuerpo. Visualizamos una llama doradaen centro de nuestro cuerpo. La flama radia en todasdirecciones 180 grados. Tambin visualizamos una cintaen la cabeza de oro, imaginamos que esta banda noslevanta y jala nuestra columna y nuestro espritu la flamairradia en todas direcciones. Imaginamos que esta flamaes el punto ms alto del cuerpo. Respiramos, ponemos laatencin en el crculo que es el grupo y suavementeabrimos los ojos.

Contacto visual con cada uno de los compaeros. Encrculo. Por un minuto. Asegurarse de tener contacto contodos.

Sacudirse. Calentamiento articular. Despertar lasmuecas, sacudirlas, luego brazo, realizar el movimientoen una forma nueva, extraa completamente, comonunca lo hayamos hecho. Igual otro lado. Estar con los

dems. Mantener la mirada en un punto fijo ayuda alequilibrio. Insistir en el movimiento de cada parte delcuerpo en una forma nueva, diferente cada vez. Un pie,otro pie, pierna, otra pierna, cadera, torso. Dejar salirsonidos, pecho, hombros, todo el cuerpo, por dosminutos.

Mandar obedecer. Uno manda y todos obedecen. Unodice una accin y todos la realizan. Es un juego que seutiliza mucho con nios. Cada accin hay que hacerla conpasin y compromiso. Comenzamos caminando, luegosaltan y contando, luego otro manda maromas, luego otro

saltar en un pie, pararse de cabeza y as sucesivamente.

Receso.

Auto masaje.

Masaje por parejas.

Ejercicio de Momentos. Ejercicio para estar totalmente

presentes en la escena. Uno por uno pasa al frente,mientras los dems son publico. Pasan cuatro cosas: 1.Veinte segundos solo ah de pie. 2. Luego a una seal deDeby hablar del momento en que decidimos estar en elteatro. 3. Luego a otra seal de Deby cantar una canciny 4. Al terminar todos aplaudimos muy fuerte en unaplauso explosivo. Darle apoyo, confianza al compaeroque est enfrente. No pensar en que hacer al estar alfrente, solo estar. El reto del pblico es trabajar supresencia tambin.

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Comentarios Personales sobre la propia experiencia eneste ejercicio.Estar sin decir nada es difcil al principio. Luego fue msrelajado. Es muy disfrutable hablar de mi, del teatro congente conocida.Me hace sentir viva.

Hay un nerviosismo, sola viendo a todos que todos memiran. La charla es ms relajada. La cancin es tambinms fcil. Vea la emocin de otros y me realimentaba.Pensaba que si no pasaba de los primeros no iba a pasarporque no es muy fcil para m.Esa imagen de ver al pblico es como ver aun espejo, loque me pasa se refleja en el otro.Cuando pas empec a sentir como una comunin, contodos, con el espacio.Me cuesta mucho exponerme. Pararse ah me es difcil.Pero cuando los empec a ver, verlos a los ojos me hizosentirme muy a gusto. Me gusta mucho el silencio en el

teatro, es muy gozoso. Lo de la cancin me pone muynervioso, porque casi nunca lo hago.

Se piden comentarios sobre lo que vimos de la calidadde la presenciade los compaeros.

Es muy interesante ver como algunos recibieron elaplauso y otros no, unos salan rpido y otros sequedaban a recibirlo.

Pensar en la calidad de la presencia no hablar de lavoz, no es hablar fuerte, hay algo ms que te llama, quete atrae. Haba miradas que te queran contar algo, noimportaba lo que cantaban sino como lo compartan conlos dems. Haba miradas que te abordaban cuando temiraban. Haba miradas dulces, altaneras, ingenuas;distintas actitudes. De repente haba la conexin conalguien, haba alguien que me haca sonrer.

Unas miradas si llegaban y llenaban todo de luz y deenerga, ms all de los ojos. Era hermoso sentir en lapiel.

Hay distintas calidades de relacin, este recorrido demiradas es encontrar la complicidad en muchos, hay unahistoria donde no es nec3esario la palabra es unaconexin, emptica y antiptica. Hay que estar abierto a

recibir lo que el otro da aunque no sea lo que uno espera.Creo que la clave esta en la capacidad de dar algo

ntimo. Algo que est ah en todo el ser humano.Se senta cuando alguien se entregaba, cuando tena

algo que dar.

Luego se habla sobre las posibilidades del ejercicio.Algunas veces acostumbra describir el objetivo delejercicio antes de hacerlo pero otras veces prefiere hacerel ejercicio sin explicaciones.

Lo importante es ser honesto. Hay que detectar esavocecita que todos tenemos. Que nos lleva a serhonestos, generosos.Este ejercicio se puede trabajar con distintos momentosdependiendo de los intereses de la obra que se esttrabajando,cuando sentiste rabia, cuando estabas muytriste, pero siempre tienen que ser momentos ntimos.Yo valoro mucho la intimidad en el teatro.

Qu es para ustedes la intimidad?Cuando hay una voz que se oye como frgil, que si uno

se entrega se vuelve ms fuerte.Cuando ests y de pronto te sientes como si estuvieras

con tu mejor amigo, y entonces nunca te preocupas silloras, si gritas, solo estas y lo haces. No preocupas siestas fea o bonita

Es muy comn tener una relacin ntima con uno, conotros, sexual o no. Cuando te sientes muy sensual,puedes expresar cualquier cosa dulce o maldita, suave ofuerte. Ser franco. A veces puedes estar en silencio conalguien que tienes mucha confianza, con alguien muyntimo, es delicioso.

Es desnudarse en sentido metafrico, cuando tiene lasuficiente confianza sin juicios. Es poder recibir y poderescuchar.

Para m es el centro de lo que hago en el teatro. Si nohacemos ejercicios ntimos no tiene sentido para mi, Silogramos tocar nuestra intimidad yo quedar satisfechadel diplomado. Hay muchas maneras de esconderse,puedes esconderte con tcnica, con el personaje, en la

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obra, yo adoro desaparecer en la persona. Yo aprend atraerme con mis cualidades y defectos.

Hubo gente que se escondi de varias maneras. El retoes no esconderse. Nos puede tocar trabajar con gente quese esconde en los papeles. Todos los personajes tienehuecos y nosotros somos y pedazo de queso con muchoshoyos. Mis hoyos tapan a los del personaje. Para quepodar actuar debemos estar abiertos para tapar loshuecos del personaje.

Hay que estar concientes de las formas en que nosbloqueamos para no tocar esta intimidad. Las mascarasque nos ponemos para escondernos.

Hay que aprender a no tener miedo, temores.Para mi es una paradoja es que el teatro tenemos que

ser vistos en el teatro y a nosotros nos cuesta muchotrabajo ser vistos. Cuando nos presentamos en una obracon un personaje puede ser ms fcil porque ah no nosmostramos nosotros pero en este ejercicio no podemos

escondernos as.Zip, Zap, Zop. Con palabras. En un momento todoscorrer en todas direcciones y regresamos a un crculo.Luego sin palabras.

Contacto de ojos cambio de lugar. Luego hacemos dosejercicios simultneamente.

Zip, Zap, Zop. Luego simultneamente con Contacto deojos cambio de lugar.

La condicin ms importante es estar alerta en todo

momento.

Contacto de ojoscambio de lugar con un personaje.Cada quien escoge un personaje que este trabajando

en este momento, o que en otro momento hayatrabajado. No hay que forzar la actuacin, solo colocarloemocionalmente, que le pasa, como est, que necesitams que nada en el mundo, quien me lo puede dar.

El contacto de ojos se puede trabajar con material deuna obra para explorar Qu quiere mi personaje?, Ququiere el otro? investigar sin forzar una actuacin, Qu

necesito? Quin me lo puede dar?Repeticin con estas posibilidades, profundizar.Maana se realizar el ejercicio con los personajes de laGaviota.

3a. Sesin 13 de abril de 2005.Asistieron:Adrin, Emily, Ivan, Carlos, Liliana, Jos, Vanesa, Sofa,Matn Apfaltrer, Leila. Rosario, Martn Rodrguez, Esther,Enrique, Maricarmen Luna, Maricarmen Olivares, Yanina,Miguel Angel, Ylvi, Jhonny, Abraham, Amanda, Erika,Jess.

Deby repasa los nombres de cada uno de nosotros.

Es el cumpleaos de Deby. Le cantamos sus maanitas.

Explicacin de los ViewPontsEs una forma de anlisis desarrollada por Anne Bogard,directora neoyorquina de mucha reputacin, de la

compaa SITI, tiene una escuela en la Universidad deColumbia en NY, y realiza constantemente talleres yseminarios. La pgina WEB es www.siti.orgLos viewpoints no son algo nuevo, son cosas que existen,son tcnicas para el manejo de la distancia, del tiempo ydel espacio, solo que se hace un manejo de estoselementos de manera conciente.Sirven para energetizar la presencia y los camposmagnticos entre nosotros.Hay tres formas de pensar acerca de los Viewpoints:

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1. Puntos de conciencia que un actor o directortienen cuando estn trabajando en el teatro o enel escenario. Hay diferentes tipos, unos se aplicanms a lo fsico, otros a lo vocal-sonido.

2. Es una filosofa de movimiento que ha sidoconvertida, traducida por Anne Bogard a una

Tcnica de entrenamiento para actores. Sistema oforma para hacer ensambles (como relacionessensibles entre un grupo, no jerrquicas),montajes, donde el director es parte de. Tcnicapara crear movimiento, trazo, lnea de trabajo(fsica o vocal) cuando ya hubo un estudio detexto, ya hubo improvisacin. Manera para losactores de crear trazo de manera muy orgnica.Los actores se vuelven escritores de trazo. Todo seda de manera orgnica. Tal vez un director estaviendo los viewpoints y puede decir esto funciona.

3. Forma para desarrollar un vocabulario paraidentificar principios de movimiento a travs deltiempo y el espacio en el escenario. Lenguaje parahablar de lo que pasa en el escenario. Forma depensar sobre lo que naturalmente hacemos en elescenario.

Hay dos tipos de Viewpoints: Fsicos y de Sonido-voz.

Hay 9 Viewpoints. Que se entremezclan, que estnentretejidos, entremezclados, no son puros, no se puedenseparar, ni aislar.Son 4 de tiempo y 5 de espacio.

De Tiempo:1) Tempo. Que tan rpido o que tan lento pasa algo

en el escenario, la medida de la velocidad.2) Duracin. Cuanto tiempo dura un movimiento o

una secuencia de movimiento. Para hacerrelaciones de movimiento. Cuanto dura una accin

antes de pasar a la otra.3) Respuesta cinestsica. Tiene tres partes:a) Incluye reaccin espontnea a un

movimiento que ocurre afuera de uno.b) El lapso de tiempo en el que tu respondes a

un estmulo.c) Impulso de movimiento que sucede cuando

uno de tus sentidos es estimulado.4) Repeticin. Hay dos tipos:

a) Interna. Cuando repites algo en tu cuerpo,movimiento que viene de tu propio cuerpoa un estmulo interno. Ej. De un

movimiento que viene de tu propio cuerpo.b) Externa. En relacin al espacio, u otroactor.

De Espacio:5) Forma: Contorno que hace un grupo de personas.

La forma tridimensional que se crea en un cuerpoo en varios cuerpos. Lneas y curvas. Puede ser enmovimiento o esttico. Puede ser la forma quecrea tu cuerpo en relacin al espacio, en relacin aotro cuerpo, la arquitectura (Va ms all de solo laescenografa involucra a todo el espacio).

Poder llegar a ser dueo del propio trabajo. Hace queel trabajo sea ms contundente.

6) Gesto: La forma con un comienzo, medio y fin. Laforma a travs del tiempo. Puede involucrar unaparte del cuerpo o varias partes. La forma comouna historia. Una forma que se va transformando,una forma que llega a otra. Hay dos categoras:

a) Gesto cotidiano o de comportamientocotidiano.

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b) Gesto expresivo (expresionista) pico,potico, estilizado. Gestos que expresan unestado interno, emocin, deseo, valor.Gestos abstractos, simblicos que no ves enel mercado.

7) Arquitectura: Forma de pensar en el medioambiente fsico y de cmo afecta t movimiento.El espacio no es un contenedor de tu movimientosino que realmente lo afecta. El movimientoevoluciona en el espacio. El espacio es unpersonaje, tiene distintas cualidades:

a) Masa slidab) Texturac) Luzd) Colore) Sonido

Pensar como te sientes en distintos espacios.Poner al actor en relacin-dilogo con la escenografa.

8) Relacin Espacial. Siempre ha sido territorio deldirector. Distancia entre las cosas con elescenario, entre cuerpo y cuerpo, cuerpo ycuerpos, cuerpo y arquitectura. Esto tienesignificado y puede producir una emocin. Sepueden trabajar los extremos de la proximidad a ladistancia. Depende del proyecto.

9) Topografa. La impresin que se hace en el piso.Imaginando que se tiene pintura en los pies.

Hay ejercicios que involucran varios de estos viewpoints.Por ejemplo el ejercicio de los tringulos involucra

respuesta cinestsica, topografa, espacio, entre otros.

Ejercicios de la sesin:Saludo al Sol.

Sacudirse.

Ejercicios de Viewpoints.El fluido. Caminar por el espacio balancear el espacio. Cuando

sea posible pasar por en medio de dos. Abrir elespacio. Luego despus de pasar entre dos cambiar dedireccin. Llenar el espacio, balancearlo. Trabajar conmirada suave y abierta. Luego de pasar entre doscambiar de direccin, no necesariamente de 180grados. Balancear el espacio. Despus de pasar entredos podemos ya sea parar o cambiar de direccin. Hayque hacer una parada clara y reinicio de caminata

claro. Luego podemos detenernos si alguien cerca demi se detiene, como si esa persona activara miparada. Experimentar con tempo y con todo loanterior. No tener miedo a los extremos. Luegoexperimentar en niveles. Siempre limpios y precisoslos movimientos, mantenerse caminando. Luegorealizar todas las indicaciones anteriores pero siemprepartiendo de un estmulo externo.Aflojar.

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Hay que tener en mente siempre la precisin, encualquier accin o movimiento que se realice.

Se divide el grupo en dos. Se repite el ejercicio. Ungrupo trabaja y otro observa las pequeas historiasque suceden, los significados, ver con ojo de

directores. Pasar entre dos, mantener el espacio enbalance, agregar cambio de direccin despus depasar entre dos, mantener el balance, usar todo elespacio, cambios de velocidad, luego pueden cambiarde direccin o parar luego de pasar entre dos, luegopueden para si alguien cerca se para. Precisin.Trabajar con estmulos externos. Niveles diferentes.Mantener la limpieza y precisin del movimiento.Finaliza cuando logran formar orgnica unaturalmente una lnea diagonal perfecta y hermosaen el espacio. Sin planearla, viendo lo que pasa.

Comentarios.De repente como que se acomod, todo el grupo yaestaba y uno se sali.Haba de pronto como secciones, tres o cuatro personasque no se conectaban.Se vean como ecos en el movimiento. Era interesantecuando uno haba algo diferente.Es muy poderoso cuando vemos una reaccin simultneaalgo y no es una respuesta pensada sino espontnea.Se vea que Miguel ngel trabajaba con algo mas, conms vocabulario.

Hay que responder a todos lo estmulos.Tambin hay este tipo de impulsos emocionales. Es decirun estmulo externo provoca un impulso emocional, nosolo fsico.

Se repite el ejercicio con el otro grupo. No tiene queser divertido pero tiene que ser interesante. Haceruna investigacin fsica.

Comentarios:Estos ejercicios no son buenos ni malos, sino que es estarcomprometido o no estar comprometido.Se vea que muchos pensaban que es lo que iban a hacery no respondan a los estmulos externos. Hacia el final sevea ms la respuesta cinestsica, todos contagindose demovimiento.

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Hay casos en que el enfoque hacia adentro de uno mismoes adecuado, pero hay ocasiones que hay que estar en loexterno en los estmulos exteriores. En muchos montajesse ven actores ensimismados y eso es como un hoyo quese chupa la energa.Se vean muchas personas desesperadas que no seponan de acuerdo, como una pequea obra.

Es interesante lo que pasa en el grupo cuando entran enel conflicto de formar la lnea. En un momento se veaque ya lo iban a lograr y de repente surga una energadiferente que lo modificaba todo.Hubo momentos mgicos. Que aunque parece genteconfundida estn relacionndose en respuestascinestsicas y es porque estn en el presente.Los personajes interesantes tienen conflictos, tensiones.

Receso.

Ejercicio de Viewpoint en relacin a la arquitectura. Tomar un momento para explorar el espacio. Observar

detalles, formas, colores, luz, la relacin de uno con elespacio, como suena, mirar las lneas del cuarto.

Uno por uno entra al espacio a colocarse en unaposicin, en relacin con el espacio, un grupo y luegootro. Cada uno debe permanecer quieto por el tiempoque marque Deby. A una seal hacen cambio deposicin. Hay que resistirse a planear a donde ir, elmovimiento tiene que ser en relacin a todo el grupoy a la arquitectura. No es trabajo individual es unacomposicin. Hay que intentar estar en relacin con

cada uno de los dems en alguna forma. Intentar unnuevo cambio de posicin. Hay que sensibilizarse.Puedo moverme rpido pero seguir sensible.Una vez terminada la composicin los compaeros queobservan proponen distintos ttulos de cmo se podrallamar este trabajo.Luego uno por uno de los compaeros dentro de lacomposicin salen por un momento para observarladesde afuera.

Repetimos el ejercicio en el espacio abierto. Variasposiciones cada grupo.

Correr al mismo ritmo todo el grupo.

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Cerrar los ojos, imaginar los pies muy pesados, nosplantamos en el piso dejando caer el peso, empezamos acaminar, dejando caer el peso, los pies en contacto con latierra, comenzar a levantar los pies hacia arriba aunqueestn muy pesados, abrimos los ojos, seguimos dandopasos en nuestro lugar. Nos comenzamos a sentir

cansados, pero nos imaginamos con la banda dorada enla cabeza que nos levanta, levantamos las rodillas cadavez ms rpido, poco a poco comenzamos a saltar, cadavez ms rpido, ligeros, juntos, a la seal rotamos a laderecha todos y comenzamos a trotar, juntos.Mismo ritmo. Comienza a girar el crculo. Mantener atodos en mi campo de visin. Mirada perifrica. A unaseal hacemos cambio de direccin. Luego los cambios dedireccin son decididos por el grupo, sin que se veanlderes. Tiene que ser un movimiento limpio, con energa.Practicamos los cambios de direccin caminando, almismo tiempo. Cuando el grupo est listo hace el cambio

de direccin, hay que estar viendo a todos loscompaeros. Los espacios entra cada compaero tienenque ser iguales, las antenas tiene que estar abiertas,alertas. El cambio tiene que ser limpio, hermoso.Imaginar que hay un pblico. Hay que ir ms all delcansancio, del enojo. Si uno esta acostumbrado a se lderhay que intentar seguir a los dems, y si uno estaacostumbrado a seguir a otro tiene que intentar ser lder,proponer. Hay que ser generosos. Se agrega alvocabulario las paradas. Luego de para se reinicia juntosen la otra direccin. Todos juntos. Intentamos variasrepeticiones y series siempre buscando la limpieza y laconexin de todo el grupo.

Comentarios sobre el ejercicio.El pleno inici de los comentarios lleg un pastel paraDeby, y cantamos las maanitasNo logramos la precisin que se nos peda.En muy importante darse cuenta de lo que pasa, somoscapaces de hacerlo bien, pero hay que estar conectados.Nunca haba hecho Deby el ejercicio caminando, siempre

corriendo.Se senta que el nivel de atencin que menguaba mucho.

4a. Sesin 14 de abril de 2005.Asistieron:Adrin, Emily, Ivan, Carlos, Liliana, Jos, Vanesa, Sofa,Matn Apfaltrer, Leila. Rosario, Martn Rodrguez, Esther,Enrique, Maricarmen Luna, Maricarmen Olivares, Yanina,Miguel Angel, Ylvi, Jhonny, Abraham, Amanda, Erika,Jess.

Comentarios sobre la sesin anterior.Ejercicio del trote colectivo. Frustraciones y sensacionesencontradas.Amanda: Creo que el haberlo hecho caminando influy enque la energa estuviera tan baja.Jhonny: Yo senta que cuando parbamos si alguien haciaun movimiento para continuar se iba a dar porque en esemomento estbamos en el todo, porque luego la energase dispersaba, en lo que arreglbamos el crculo.Deby: El arreglar el crculo tiene que ser muy rpido, essolo un momento.

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Adran: Cuando nos parbamos y haba que cambiar dedireccin algunos se confundan.Martn: Eso es por falta de concentracin.Mari Carmen: Al principio si senta la conexin pero alfinal ya la energa estaba muy baja.Deby: Es un ejercicio muy difcil. Y fue la primera vez. Lovamos a intentar corriendo.

Leila: Yo no senta el cansancio era ms la desesperacin.Jos. Reflexionaba sobre la lucha que estaba librando enel ejercicio, al principio era muy fcil poner la mirada enel otro y decir es que se equivoc, era mucho ms difcilmantener a todos todo el tiempo en la mirada perifericasin hacer esto. Porque cuando uno se equivocaba mejalaba, entonces el reto era sostener la mirada.Deby: Hay que entrenar la mente tambin.Lili: Yo me cach en distintas actitudes, al principio erasi, si se puede, pero despus era haber que pasa con laenerga que perciba porque mi propia energa tambin

estaba baja. Y despus deca no, no, y oscilaba entre esasdos actitudes.Deby: Es un ejercicio para la concentracin personal, perotambin es una metfora para conocer sobre el procesode creacin de una obra. Porque en los procesos deensayos los actores se la pasan echando la culpa, seenojan con el director, se la pasan criticando y diciendoque tienen mejores ideas. Es un paralelo de todo lo quepasa ah.Yan: Algo que descubr era la importancia del nivel dereaccin, que lo vimos en el ejercicio anterior, cuandouno realmente responde al estmulo exterior. Hubo

momentos en que mi cuerpo realmente responda alimpulso, entonces el asunto era como lograr eso.Rosario: Es muy fuerte notar el cambio de nimo dealguienDarse cuenta que este ejercicio tiene muchos paraleloscon el trabajo en la escena con los dems compaeros, enlos ensayos, en las presentaciones.

Calentamiento articular.Con energa sacudir brazoder., brazo izq., pierna derecha, pierna izquierda.Mientras en voz alta se hacen cuentas regresivas, primerodel 10 al 1 luego del 9 al 1, luego del 8 al 1, as hastallegar 1 a 1. Aflojar.

Vocabulario de posibilidades de movimiento.

Trabajo con 5 movimientos diferentes:1. Un paso adelante.2. Un paso atrs.3. Tres pasos a la derecha.4. Tres pasos a la izquierda.5. Saltar.

Es trabajo de respuesta cinestsica.

La rueda del caos.Respuesta cinestsica en crculo todo el grupo al mismotiempo. Utilizando el mismo vocabulario del ejercicioanterior, moverse cada quien por su cuenta, su propia

accin, pero siempre en relacin con el movimiento de losdems, respuesta cinestsica, o sea, uno no se puedemover si no a partir de un estmulo externo. Sin hablar.Solo las 5 acciones del vocabulario.

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Repeticin del ejercicio de trote grupal incluyendoparadas, cambios de direccin y saltos. El ejerciciocomienza corriendo cada uno en su lugar, todos al mismoritmo. Imaginarse una banda dorada en la cabeza que nosjala hacia arriba. La parada debe ser muy clara, porquede repente no se sabe si es parada o cambio de direccin.

En el teatro debe ser claro, emotivo y con precisin. Esteejercicio es de mucha precisin.

Receso.

Comentarios.Hubo un cambio energtico un cambio de calidad.Cul fue la diferencia?El cuerpo est ms dispuesto cuando uno est corriendo.Se siente ms claro el cambio de energa.Con dos crculos fue ms fcil. El espacio estabaequilibrado.Al creer que hay ms dificultad nos ponemos ms alertas.Yo sent que no era dificultad sino que se comprometams el cuerpo. Era una exigencia que el cuerpo tena queestar despierto.No tener tanto control me hizo dejarme llevar ms con latotalidad.Las cosas ms mgicas suceden cuando uno estrealmente cansado, es cuando se abandona uno y va msall.Este ejercicio se usa mucho como calentamiento, losactores lo aprenden y luego lo realizan sin la presencia

del director.

10 minutos para repasar el Auto drama. Hacer cadaquien una pasada rpida.

Sorteo para el orden de la presentacin de los Autodramas.

Presentacin de Auto dramas.Maricarmen Luna

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Liliana

Amanda

Jhonny

Ylvi

Adrin

Jos

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Jess

Tet

Vanesa

Martn

Miguel ngel

Carlos

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Yanina

Ivan.

Comentarios.

Sobre lo que vimos en los auto dramas.Deby: Estoy muy impresionada con su increble materialpersonal emocional. Y al mismo tiempo que se presenta aun material muy hermoso estn usando, para laconstruccin de sus auto dramas, el manejo del espacio,la arquitectura, las formas son muy bellas, hay presiciny alma que son las dos cosas que ms importan y que no

se excluyen la una y la otra.Para hablar de los otros auto dramas todos cerramos losojos y quien quiere dice sus impresiones, momentos,recuerdos, sin importar el orden.

5a. Sesin 15 de abril de 2005.Asistieron:Adrin, Emily, Ivan, Carlos, Liliana, Jos, Vanesa, Sofa,Matn Apfaltrer, Leila, Rosario, Martn Rodrguez, Esther,Enrique, Maricarmen Luna, Maricarmen Olivares, Yanina,

Miguel Angel, Ylvi, Jhonny, Abraham, Amanda, Erika,Jess. Invitada:Sandra Felix.

Tomar unos minutos con ojos cerrados para disponerseal trabajo.

Contacto de miradas.

Continuacin de los Auto dramas.

Maricarmen Olivares

Abraham

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Erika

Leila

Emily

Enrique

Rosario

Sofa

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Martn Rodrguez.

Comentarioscon ojos cerrados sobre lo que vimos en losauto dramas, imgenes, recuerdos.Deby: Me encanta este ejercicio por varias razonesporque nos pone en contacto con las cosas importantes

para nosotros. Es un verdadero reto hacerlo en cincominutos porque implica hacer elecciones. No hacetrabajar con material emocional fuerte y adems darleuna forma y crear imgenes.

Comentarios Generalessobre los ejercicios del taller yla relacin con el taller de memoria emotiva.Sandra: Me abri muchas posibilidades, aprend mucho yconoc ms y entend al grupo. Este ejercicio coincidimucho con el trabajo emocional que realizamos: las cincopalabras del diccionario emocional ntimo; la carta a

alguien de la infancia, vivo o muerto; y el trabajo de losobjetos emocionales. Tienen mucha similitud.En este taller realizamos ejercicios que parecen muydistintos entre s pero que tienen toda una conexin en eltrabajo emocional y el trabajo formal.El fondo y la forma tienen relacin, unidad.

Receso

Lectura de escenas de la Gaviota.

Zip, Zap, Zopcon texto, luego sin texto. Correr por elespacio pasando por cuatro esquinas y regresar a Zip,Zap, Zop. Luego dos juegos simultneos.

Contacto de ojos cambio de lugarsin personaje. Luegodos simultneos.

Contacto de ojos con los personajes de La Gaviota,Constantin, Trigorin, Nina, Nina, Masha, Arkadina. Cadaquien escoge el personaje que quiere ser. Lo importanteno es actuar, sino poner el personaje en nosotros einvestigar, explorar la situacin, los deseos, necesidades

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y ver que piensa en relacin a cada persona, no de unaescena en particular sino una investigacin en general. Esinteresante que una Nina se encuentre con otra Nina. Esun ejercicio magnfico para los ensayos de una obra.

Los carriles.5 carriles, con 5 voluntarios. Vocabulario: Correradelante, atrs, agacharse, detenerse. Mirada al frente aun punto a la pared. Visualizar un tringulo de energaentre los ojos, el punto de enfrente y el centro delcuerpo. Trabajar a distintos ritmos. Trabajar conrespuesta cenestsica, es lo ms importante, puede venirde un estimulo externo, sonido, luz, el otro, ruido deafuera. Incorporar voltearse.La respuesta cenestsica puede ser en un tempo distintoal del estmulo.Pasa otro grupo y suma a lo anterior crear un personajecada uno dentro la misma ficcin.

Uno crea un gesto y lo copian los dems. No importa sitardamos en copiar el gesto, no apresurarse.Apropiarse el gesto, hacerlo como personaje de laGaviota. Todos en una misma ficcin.Pasa otro grupo y a lo anterior suma trabajar en reja yano en carriles.Agregar texto. Usar visin perifrica. Buscar relaciones.

Comentarios Finales sobre las posibilidades de losejercicios de viewpoints y la forma de trabajo del SITICompany. Ellos utilizan los viewpoints como forma decrear trazo escnico. Lo realizan en lneas, luego enrejillas, y luego en el espacio abierto. Se ve un pocorgido pero es muy libre, esto es solo en primer paso.En el SITI realizan estos ejercicios por semanas. Ah hay

actores muy sensibles que escuchan y reaccionan a losestmulos.

Comentarios generales de recapitulacin-evaluacindel diplomado con la presencia de Lus Antonio y PedroLemus, sobre contenidos, procedimientos, organizacin,experiencias.

Entrega de Diplomas

Crculo Final Cancin africana, Funga Alafi, para que lacosecha sea frtil.

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