ruskin-la naturaleza del gotico

7/14/2019 Ruskin-la Naturaleza Del Gotico

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PERIODO SEGUNDO O GÓTICO

CAPíTULO NOVENO

LA NATURALEZA DEL GÓTICO

S(el lector recuerda la división de nuestro tema establecida en el primercapítulo del primer volumen, se dará cuenta de que en este momento estamos

empezando el examen de aquella escuela veneciana de arquitectura que cons-tituye una etapa intermedia entre las formas bizantinas y las formas góticas,las cuales, sin embargo, deben ser consideradas correctamente, me parece,

según sus vinculas con este último estilo. A fin de que podamos discernir lastendencias que aparecieron en cada una de las etapas de este próceso, al prin-cipio será oportuno que intentemos formarnos una idea general de sus resul-tados finales. Sabemos ya que la transición se produjo desde de la arquitectu-ra bizantina, aunque deberíamos conocer también algunas cosas acerca de la

arquitectura gótica a la que se llegó. Por ello, en este capítulo intentaré ofre-cer al lector una idea amplia y definida de la auténtica naturaleza de la arqui-

tectura gótica, como se la suele -llamar acertadamente; -y no solamente de la

veneciana, sino relativa también al gótico universal. Por este motivo una delas partes más interesantes de la investigación que sigue será la que indaguehasta qué punto la arquitectura veneciana alcanzó el tipo del gótico universalo perfecto, o bien hasta qué punto no lo alcanzó, adoptando por el contrarioformas extrañas e independientes.

2. La principal dificultad de dicha tarea surge del hecho de que todoslos edificios del periodo gótico difieren entre sí en algún aspecto importante.Muchos de ellos poseen ciertas características que, si aparecieran en otros

edificios, de ningún modo podrían ser considerados góticos. De modo que laúnica conclusión a la que podemos llegar es que, si se me permite expresarlode este modo, en cada uno de los edificios habrá que buscar un grado mayoro menor de gotícismo. Y es este goticismo -este carácter que, según aparezca

más o menos en un edificio determinado, lo vuelve más o menos gótico-

aquello cuya naturaleza me prop ongo definir. Y al hacerlo me encontraré con

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el mismo tipo de dificultades que encontraría cualqUier persona que se pro-

pusiese explicar, por ejemplo, la naturaleza del color rojo sin disponer de

algún objeto real de color rojo al cual poder refetirse, sino solamente cosas

de color naranja o púrpura. Supongamos que solamente dispone de un trozo

de brezo y de una hoja seca de roble. Deberá explicar que el color resultante

de la mezcla del amarillo de la hoja de roble y el azul del brezo es el rojo,

puesto que dispone de ellos por separado. De todos modos, sería dificil con-

seguir que dicha abstracción resultara completamente inteligible. D el mísmo

modo, y en un grado mayor, resulta difícil hacer inteligible la abstracción del

carácter gótico, puesto que se compone de muchas nociones entremezcladas,

y solamente puede ser el resultado de la unión de todas ellas. JJicho de otromodo, los arcos apuntados no defmen el gótico, ni los techos abovedados, ni

los contrafuertes, ni las esculturas grotescas. Sin embargo, todos o algunos de

estos componentes, y muchos más, cobran vida cuando aparecen a un mismo

tiempo.

3. Observad también que en la definición que quiero proponer tan sólo

intentaré analizar una idea que supongo que se encuentra ya en la mente del

lector. Todos tenemos cierta noción, y muchos de nosotros muy perfilada,

acerca del significado de la palabra gótico, aunque soy consciente de que

m u c h ~ s personas poseefl dicha noción en su mente aunque no sean capaces

de definirla. En otras palabras, pueden comprender en términos generales

que la abadia de Westminster es gótica, que San Pablo no lo es, que la cate-

dral de Estrasburgo sí lo es, o qu e San Pedro no lo es. Sin embargo, no tienen

una noción clara acerca de qué es lo que reconocen en unos edificios o echan

de menos en otros, una noción que les petrnita entender hasta qué punto.lasobras de Westminster o de Estrasburgo constituyen una muestra buena y

pura de su clase. Y son todavía menos capaces de entender hasta qué punto

en cualquier edificio mclasificable, como el palacio de S . James o el castillo

de Windsor, es posible contemplar que haya componentes verdaderamente

góticos, y en ciué medida están ausentes en ellos. Por ello creo que esta inves-

tigación r<;sultará gratificante y provechosa, y que vamos a descubrir muchas

más cosas que las de interés ·común mediante el trazado en nuestro espíritu

de la imagen gris, sombría y repleta de pináculos que caracteriza el espíritu

gótico, así como el descubtirniento de la comunión existente entre el mismo y

nuestro corazón nórdico. Y si en algún momento de la investigación aparecen

interferencias con algunos de los prejuicios previos del lector, y utili¡:o la

palabra gótico en un sentido que él no acepta de muy buena gana, no voy a

pedirle que lo acepte, sino tan sólo que examine e U,tente comprender mi

interpretación, en tanto que paso necesario para la comprensión de lo que

sigue en el resto del libro.

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1

jj

4. Por tanto, tenernos ya el carácter gótico sometido a nuestro análisis,

del mismo modo que los minerales toscos son sometidos al análisis de los quí-

micos mezclados con muchas otras sustancias extrañas, quizás colocados en

lugares impuros, o incluso susceptibles de ser obtenidos y contemplados en

su pureza durante mucho tiempo. Sin embargo, se trata de objetos de una

naturaleza definida y distinta, aunq ue aparentemente inextricable o confusa.

Y ahora fijaos: el químico define un mineral por medio de dos clases de

características distintas. Las primeras son externas: su forma cristalina, su

dureza, su brillo, etc. Las segundas son internas: las propor ciones y la natura-

leza de los átomos que los constituyen. Exactamente del mismo modo, descu-

briremos que la arquitectura gótica adopta formas externas y posee compo-nentes internos. Dichos componentes consisten en determinadas tendencias

mentales de sus constructores, expresadas en ella de un modo legible: por

ejempto; el gusto por lo caprichoso, por la variedad, por la riqueza, u otros

similares. Sus formas externas son los arcos apuntados, los techos aboveda-

dos, etc. Y, á. menos que los componentes y las formas estén ambos presentes,

no tenemos derecho a hablar propiamente de un estilo gótico. N o basta con

que aparezcan las formas, si no aparecen al mismo tiempo el poder y la vitali-

dad. No basta con que aparezca el poder, si con él no aparecen las formas.

Por tanto, será preciso investigar cada una de estas características, de una en

una,_y determinar en primer lugar en qué consiste la expresión mental, y en

segundo lugar cómo es la forma material de la arquit ectura gótica, como se la

suele llamar acertadamente.

En primer lugar, poder o expresión _mental. Es necesario descubrir qué

propiedades les gustaban a los constructores góticos, de modo que las expre-

sasen instintivamente en sus obras en t anto q ue afinidades distintas de las delos demás constructores.

5. Volvamos por un momento a la química, y observemos que cuando

definimos un mineral por sus componentes, ninguno de ellos puede consti-

tuir el mineral por sí solo, sino solamente la unión d e todos ellos. Por ejem-

plo, ni el carbono, ni el oxigeno ni el limo constituyen la tiza, sino la combi-

nación de todos ellos en determinadas cantidades. Pueden encontrarse

también en materiales muy distintos de la tiza, y no hay nada en el carbono o

en el oxigeno que se parezca a la tiza, aunque a pesar de ello sean indispensa-

bles para su existencia.

Lo mismo ocurre con los distintos caracteres mentales que componen elalma del gótico. Ninguno de ellos puede generarla de un modo aislado, sino

solamente su unión en determinadas cantidades. Todos ellos pueden encon-

trarse en muchas otras arquitecturas distintas de la gótica. Sin embargo, la

arquitectura gótica no habría podido existir si no hubieran aparecido en ella,

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' ..

o al menos si no hubiera aparecido alguna otra cosá en su lugar. Existe tansólo una diferencia importante entre la composición de los minerales y la delos estilos arquitectónicos: si aislamos alguno de los componentes de las pie

d r a s ~ su forma cambiará por completo, y su existencia en cuanto piedra y encuanto mineral desaparecerá. En cambio, si aislamos alguno de los componentes mentales del estilo gótico se volverá un poco menos gótico de lo queera, Y a unión de dos o tres de sus componentes será suficiente para asignar

cierto goticismo a su carácter, el cual incrementará su intensidad a medidaque incorporemos más componentes, o bien la irá disminuyendo en tantoque que los aislemos. .

6. Por ello creo que los componentes característicos o morales del gótico son los siguientes, ordenados según su importancia:

l. Salvajismo2. Variabilidad3. Naturalismo4. Carácter grotes co

5. Rigidez6. Redundancia '

E s t ~ s caracteres vienen expresados en tanto que c9mponentes de los edificios. En tanto que propiedades del constructor, deberían set expresados delsiguiente modo: l. Salvajismo o tosquedad. 2. Gusto por los cambios. 3. Amora la naturaleza. 4. Imaginación desequilibrada. 5. Obstinación. 6. Generosidad. Y quiero insistir en que el aislamiento de cada uno de ellos, o de dos de

ellos, no tiene por qué perjudicar al carácter gótico de un edificio, sino queello sólo ocurrirá si se prescinde de la mayoría de ellos. Voy a examinarlos deuno en uno según el orden establecido.

'7. Ü.) SALVAJISMO. No conozco con seguridad en qué momento la

palabra gótico fue aplicada por primera vez, de un modo general, a la arquitectura nórdica. Sin embargo, sospecho que. fuese cual fuese la fecha de suprimera aplicación, llevaba implícito un sentido de reproche, y expresaba elcarácter bárbaro de las naciones donde· dicha arquitectura surgió. En ningúnmomento quería significar literalmente que poseyera un linaje gótico; ymucho menos que su arquitectura hubiese sido creada originalmente por'losmismos godos. Significaba más bien q ue estas naciones y SUS· edificios mostraban a la vez un grado de severidad y de tosquedad que, contrariamente alcarácter de las naciones del sur y del este, aparecía como un reflejo constantedel contraste manifiesto entre los godos y los romanos sus primeras con

frontaciones. Y cuando Roma cayó, en el momento de máxima impotencia de

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su lujuria y de mayor osadia de sus pecados, y se convirtió en un modelo aimitar para la Europa civilizada, al final de las llamadas épocas oscuras, lapalabra gótico se convirtió en la expresión de un desdén todavía vivo, noexento de aversión. Gracias al esfuerzo de los anticuarios y arquitectos deeste siglo, la arquitectura gótica ha sido sobradamente rescatada de aqueldesdén. Y quizás algunos de nosotros, por medio de nuestra admiración de lamagnificencia científica de sus estructuras y de la sacralidad de sus formas deexpresión, deseemos que la vieja palabra de reproche acabe por desaparecer,y sea sustituida por otra dotada de una honorabilidad más manifiesta. Perono existe ninguna posibilidad ni necesidad de tal sustitución. En la medida

en que el epíteto era utilizado despectivamente, su uso era un error. Sinembargo, no hay I)Íngún reproche contenido en la palabra, si ésta es entendida correctamente. Al contrario, contiene una profunda verdad que el instintohumano-es capaz de re<;:onocer de un modo casi inconsciente. Es cierto, clara

y profundamente cierto, que la arquitectura nórdica es tosca y salvaje. Sinembargo, no es cierto que por este motivo debamos condenarla o despreciarla, sino todo lo contrario: creo que su carácter auténtico merece nuestra más

profunda veneración.

8. Los mapas del mundo dibujados por la ciencia moderna incluyendentro de un estrecho espacio la representación de una gran cantidad dedatos, aunque todavía no he tenido ocasión de ver ninguno lo bastante pictórico como para que permita al espectador imaginar los diversos tipos de contrastes entre los caracteres físicos de los países del norte y los del sur. Conocemos con todo detalle sus diferencias, pero no disponemos de una mirada

amplia y de un dominio que no& permitan percibirlas ·en toda su plenitud.Sabemos que las gencianas crecen en los Alpes, y que los olivos crecen en losApeninos. Pero no tenemos una noción clara del variado mosaico que constituye la superficie de la tierra tal como lo ven los pájaros durante sus migraciones, aquellas diferencias entre las zonas de las gencianas y las de los olivosque las cigüeñas y las golondrinas pueden ver desde la lejanía, mientras sedejan llevar por el siroco. Intentemos por un momento elevarnos tambiénnosotros por encima del nivel de su vuelo, e imaginemos el Mediterráneoextendiéndose a nuestros pies como si fuera un lago de forma irregular, consus viejos promontorios durmie ndo bajo el sol. Aqu í y allí, el destello amenazador de un trueno o la mancha gris de una tormenta, desplazándose sobre laardiente superficie. Aquí y allí, el inmóvil espiral de humo blanco de un volcán, rodeado de un círculo de ceniza. Casi por todas partes, sin embargo, unagran quietud luminosa, en Siria y en Grecia, en Italia y en España, dispuestaal igual que las piezas de un pavimento dorado sobre el mar azul, engastadas,

a medida que descendemos hasta ellas, por los trabajos de relieves tachona-

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dos que forman las cadenas de montañas, así como por el brillo suave de las

terrazas ajardinadas y las densas flores impregnadas de incienso, mezcladas

co.n.las masas de laureles, así como los naranjos y las plumosas palmeras que

IDltigan, con sus sombras de color gris verde, el ardor de las rocas marmóreasY de los arrecifes de pórfido que se desploman sobre la reluciente arena. Yahora dirijámonos más hacia el norte, y contemplemos cómo los brillantes

colores se transforman gradualmente en una larga cinta de un verde lluvioso

allí donde los pastos de Suiza, los valles de álamos de Francia y los o s c u r o ~bosques del Danubio y de los Cárpatos se extienden desde la embocadura del

Loira hasta la del Valga, de modo que es posible verlos a través de las hen

diduras de los grises remolinos de nubes y de los velos escamo;;Qs de las bru

mas de los arroyos, que se esparcen a escasa altura a lo largo de las tierras

de pasto. Y todavia más al norte podemos ver cómo la tierra se levanta for

mando extraordinarias masas de plúmbeas rocas y de matosos páramos, que

bordean como un vasto desierto de color púrpura oscuro aquella cinta de

campos y bosques, y se astillan en una mul titud d e islas irregulares y aso m

brasas, situadas en medio de los mares del norte, azotadas por las tormentas,enfriadas por los témpanos a la deriva y acosadas por el impulso furioso de la

beligerante marea, mientras las raíces de los últimos bos ques van descendien

do desde los barrancos d e las colinas y el anhelo del viento del norte barre las

cimas'hasta volverlas yermas. Y finalmente el muro de hielo duradero como

el hierro, muestra silencioso blancos dientes h a c i ~ noso¿,os desde el cre

p ~ s c u l o polar. Y después de haber atravésado con el pensamiento esta grada

cwn de las zonas tnsadas de la tierra en tod a su vastedad material descenda

mos un poco hasta más cerca de ellas, y observemos los cambios ;imult áneos

que produce n en la vida de los animales: la multitud d e criaturas v e l o c ~ s y

admirables que centellean en el aire y en el mar, o que cubren las .playas de

las zonas del sur; cebras listadas y leopardos moteados, serpientes relucientes

pájaros ataviados de púrpura y escarlata. Comparemos su delicadeza, eÍesplenilor de sus colores y la velocidad de sus movimientos con la fuerza con

gelada y limitada, la piel hirsuta y el plumaje negruzco de las especies del nor

te. Comparemos los caballos árabes con los de Sherlandia, el tigre y el leopar

do con el lobo y el oso, el ántílope con el alce, las aves del paraíso con el

águila pescadora. Y luego, reconocieñdo obedientemente las grandes leyes

que rigen la existencia ·de la tierra y d e todas sus criaturas, no condenemos

smo que celebremos aquellas expresiones del hombre que han permaneCido

en las leyes qu e gobiernan las tierras que los vieron nacer: Contempléq10slo

con respeto cuando coloca, una junto a otra, las ardientes gemas, o cuando

con un suave esculpido las columnas de jaspe, preparadas p ara reflejar

la mcesante luz solar y p ara elevarse hacia un cielo despejado de nubes. Y no

con menor respeto permanezcamos junto a él cuando, con fuerza ruda y por

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medio de rápidos golpes, labra extrañas animaciones en las rocas que él mis

mo ha arrancado entre el musgo d e los páramos, y levanta hacia el cielo oscu

recido la pila de arbotantes de hierro y de vigorosos muros, inmerso en un

trabajo de imaginación tan salvaje y caprichoso como el mismo mar del norte.

Son criaturas de formas desgarbadas y con los miembros rígidos, aunque lle

nas de una vida feroz, tan furiosas como los vientos que las golpean y tan

cambiantes como las nubes que arrojan su so mbra sobre ellas.

No hay en todo ello, repito, ninguna degeneración ni deshonra, sino la

mayor dignidad y honorabilidad. Y nos equivocaríamos gravemente si no

quisiéramos reconocer como un carácter esencial de la arquitectura nórdica

del pasado, o no quisiéramos aceptar como una característica deseable p arala arquitectura del futuro, este salvajismo del pensamiento y esta ru deza en el

trabajo; esta apariencia de hermandad entre montañas que exhiben las cate

drales-y-los Alpes; la magnificencia de este poder resuelto, ejecutado sólo de

un modo tan enérgico porque el suave contacto de los dedos quedaba enfria

do por el helado viento, y la mirada quedaba debilitada por la niebla de los

páramos, o cegada por el granizo. Y todo ello para expresar con una mayor

claridad la fortaleza de espíritu de unos hombres que no podían recoger d e la

tierra abundantes frutos ni tomar el sol bajo la soñolienta benignidad del día,

sino que tenían que tallar piedras para ganarse el pan y abrirse paso por los

bosques para obtener fuego, y exhibir, aun cuando lo hicieran para su deleite,

las duras costumbres de sus brazos y de sus corazones, forjadas mientras

blandían el hacha o asían el arado.

9. Sin embargo, si el salvajismo de la arquitectura gótica, en tanto que

mera consecuencia de sus orígenes en las naciones del nórte, puede ser considerado en gran medida como un carácter noble, conlleva una nobleza todavia

mayor si lo consideramos como un indícador no del clima, sino de unos prin

cipios religiosos.

En los primeros capítulos de esta obra, se afirmaba que los sistemas de

ornamentación arquitectónica, tal como se los suele llamar, pueden ser dasi

ficados en tres grupos: 1) Los o rnamentos serviles, en los cuales la ejecución

o la capacidad de los artesanos de nivel inferior están sometidas por comple

to al intelecto de los artesanos mejores. 2) Los ornamentos constituti vos, en

los cuales la capacidad de ejecución de calidad inferior se emancipa y se

independiza hasta cierto punto, de modo que presenta una intencionalidad

propia, reconociendo incluso su inferioridad y rindiendo una obediencia

hacia las instancias superiores. 3) Los ornamentos revolucionarios, en los

cuales no se admiten en ningún caso las ejecuciones de nivel inferior. Y en

este punto es preciso que aclare de un modo más extenso la naturaleza de

estos tres grupos.

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...

Por lo que se refiere a la ornamentación servil, las principales escuelas son

la griega, la de Ninive y la egipcia. Sin embargo, sus respectivos servilismosson de tipos muy distintos. Los maestros artesanos griegos estaban más ade-

lantados en cuanto a conocimientos y a capacidad que los asirios y los egip-

cios. Ni ellos ni aquellos para quienes trabajaban toleraban una apariencia de

imperfección en cualquier cosa. Por tanto, el ornamento más indicado para

ellos estaba compuesto de formas geométricas simples: esferas, aristas o folla-

jes perfectamente simétricos, los cuales podían ser ejecutados con una preci-

sión absoluta por medío de la línea y la regla, y a su modo eran tan perfectos,

una vez terminados, como su correspondíente figura esculpida. Por el contra-

rio, los asirios y los egipcios; menos propensos a las formas Cü.idadosas en

todos los aspectos, se conformaban con permitir que sus figuras esculpidas

fueran ejecutadas por artesanos de nivel inferior, y por ello simplificaron elmodo de tratarlas por medío de un modelo estándar que cualquier artesano

podía realizar. Luego los adíestraron medíante una dísciplina t'!ll rígida que

no había ninguna posibilidad de que se equivocaran en la realización del

modelo propuesto. Los griegos no proponian a sus peores artesanos temas

que éstos no pudíeran ejecutar a la perfección. Los asirios les proponían

temas que sólo podían ejecutar de un modo imperfecto, aunque fijaron un

estándar legal para dícha imperfección. En ambos casos, el artesano era tansólo uh esclavo. 1

10. Sin embargo, en el sistema de ornamentación medíeval o especifica-mente cristiano, dícha esclavitud desaparecía por completo, puesto que la

cristiandad sabía reconocer, en las cosas pequeñas tanto como en las grandes,

el valor indívidual de cada alma humana. Y no sólo sabía reconocer su valor:sabía aceptar también su imperfección, y sólo le confería dígnidad sobre la

base del reconocimiento de su falta de méritos. Esta aceptación de iina capa-cidad perdída y de un a naturaleza degradada, que en Grecia o en Ninive eran

vividos con intenso dolor, y rechazados siempre que ello era posible, era

practicada por los cristianos diariamente y en todo momento, contemplando

sus manifestaciones sin ningón miedo, como si al final redundaran en una

mayor gloria de Dios. Por tanto, la exhortación a todos los espíritus que la

1 El tercer tipo de ornatñentación, el del Renacimiento, es aquel en el cual los detalles más

pequeños se convierten en los más importantes, de modo -que al ejecutor de cada una de las

partes más pequeñas se le exige una gran habilidad, y .que posea tantos Conocimientos _·como

los que posee el autor del diseño. Y a fin de dotarlo de dicha habilidad y de dichos c h n o c i ~mientas, su propia capacidad original queda abrumada, y la totalidad del edificio se convierteen una exhibición tediosa de una imbecilidad muy bien inculcada. •Será necesario investigar afondo la naturaleza de este tipo de error cuando lleguemos al examen de las escuelas del Rena

cimiento.

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cristiandad llamaba a su servicio era: haz lo que puedas, y reconoce con sin-

ceridad lo que no eres capaz de hacer. No dejes que tus esfuerzos se debiliten

a causa del miedo o del desfallecimiento, ni que tu confesión sea silenciada a

causa del miedo o de la vergüenza. Y quizás lo más admirable de las escuelas

góticas de arquitectura sea que de este modo podían aprovechar el resultado

del trabajo de unos espíritus inferiores. Y, más allá de algunos fragmentos lle-

nos de imperfecciones, e incluso delatando díchas imperfecciones en cada

uno de los detalles, lograron alcanzar de un modo indulgente una unidad

efectiva e irrepro chable.

11. Sin embargo, la mentalidad inglesa moderna iene en este aspectomuchas cosas en común con la de los griegos: desea con intensidad, en todas

las cosas, un acabado completo y una perfección que sean compatibles con su

natüfii:leza. Ello constituye un carácter noble en un plano abstracto, pero se

vuelve innoble cuando nos induce a olvidar la dígnidad relativa inherente a

dícha naturaleza, y a preferir un perfeccionismo de naturaleza más baja a unaimperfección .de naturaleza más alta. Y ello sin tener en cuenta que, si los juz-

gamos segón esta regla, todos los animales salvajes serían preferibles a los

hombres, puesto que son más perfectos en sus funciones y en su clase y, aun-

que siempre han sido considerados inferiores a él, incluso en las obras delpropio hombre, los que son más perfectos en su clase serán siempre inferio-

res a los que, en su naturaleza, son propensos a más errores y poseen más

defectos, puesto que, cuanto mejor es la naturaleza, más defectos mostrará en

su transparencia. Y constituye una ley del Universo el hecho de que las cosas

mejores raramente pueden ser contempladas en su mejor aspecto. La hierba

salvaje crece fuerte y hermosa·, año tras año. En cambio el trigo, de acuerdocon la mayor nobleza de su naturaleza, es víctima de las plagas más devasta-

doras. Por tanto, si en todas las cosas que vemos o que hacemos desearnos la

perfección y luchamos por ella, no colocamos sin embargo las cosas más

comunes, con su ejecución insuficiente, por encima de las cosas más nobles,

con sus extraordinarios adelantos. No consideramos la minuciosidad sencilla

por encima de la majestad hec ha añicos. No preferimos las pequeñas victorias

a las derrotas honrosas. Preferimos no rebajar el listón de nuestros propósitos

a dísfrutar con seguridad y al máximo la autocomplacencia por nuestros éxi-

tos. Sin embargo, y por encima de todo, en nuestro trato con el alma de otros

hombres procuramos ser muy cuidadosos en la confrontación, motivados por

la severa exigencia de una rigurosa cautda, un esfuerzo que por otro lado nos

lleva a nobles resultados. Y hay todavía más cosas: solemos refrenar nuestra

admiración hacia las grandes excelencias por el hecho de que aparecen entre-

mezcladas con defectos toscos. Ahora bien, en la configuración y en la natu-

raleza de todos los hombres, incluso de los toscos y simples, que empleamos

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para las tareas manuales, existe una capacidad para realizar cosas mejores:

cierta imaginación dilatoria, cierta capacidad de emoción adormecida, decisiones dudosas del pensamiento, todo ello está presente incluso en el peor

de los casos. Y en la mayoría de los casos es totalmente culpa nuestra elhecho de que sean dilatorios o dudosos. Sin embargo, no es posible fortalecerlos, a menos que nos conformemos con aceptarlos con su debilidad, y amenos que los apreciemos y los honremos en su imperfección por encima delas mejores y más perfectas habilidades manuales. Y precisamente esto es loque debemos hacer con todos nuestros trabajadores: tomar en consideraciónlos aspectos cuidadosos de su trabajo y separarlos del resto, aunque perda

mos algunas partes, y aunque nos veamos obligados a cometer equivocaciones o errores con respecto al mismo. Puesto que lo mejor que hay en ellosno puede manifestarse por sí mismo sin que vaya acompañado de numerosos errores. Convenceos de esto claramente: podemos enseñar a una persona

a dibujar una línea recta, o a cortarla; a trazar una línea curva, y c_incelarla;

a copiar y a entallar cualquier cantidad de líneas o de formas prefijadas, auna velocidad admirable y con una precisión perfecta. Y consideraremosque su trabajo es perfecto en su terreno específico. Pe ro si le pedimos quereflexione acerca de cualquiera de estas formas, que se pregunte si no podría

encontrar alguna mejor con la ayuda de su propia imaginación, entonces sedetend±á de repente. Su 'ejecución empezará a volverse dubitativa. Se pondrá a pensar, y hay diez posibilidades contra una de que lo haga equivocadamente. Hay diez posibilidades contra una de que cometa un error en el primer toque que dé a su obra en tanto que producto de su pensamiento. Sinembargo, con ello lo habremos convertido en una persona preparada para

todas estas cosas. Hasta ahora sólo era una máquina, una herramienta añ.i-mada.

12. Y observad que en esta cuestión estáis obligados a hacer una elección d e c i ~ d a . Podéis convertir a dicha criatura en una herramienta, o bienhacer de ella un hombre. Y no es posible conseguir ambas cosas. Aquelloshombres no tenían nínguna intención de explotar la exactitud de las herramientas, de ser precisos y perfectos en todas sus acciones. Si hubiera sidoposible obtener de ellos dicha precisión·, y lograr que sus dedos fueran capaces de medir los grados- como si fueran ruedas dentadas, o que sus brazosfueran capaces de trazar curvas como si fueran compases, habrían quedadodeshumanízados. Toda la energía de sus espíritus debería ser e m p l e a d ~ enconvertirlos a ellos mismos en ruedas dentadas y en compases. Toda su aíención y toda su fuerza deberían ir dirigidas a la realización de un acto de ordeninferior. El ojo del alma debería poner toda su atención punta del dedo,

y toda la fuerza del alma debería colmar los nervios invisibles que la guian, y

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todo ello diez horas diarias, durante las cuales no le estaría permitido equivocarse en su precisión de acero, hasta que el alma y la mirada se fueran desgastando lentamente, y la totalidad del ser humano acabara por perderse: un

montón de serrín, en la medida en que todo su trabajo intelectual en estemundo estuviera dedicado exclusivamente a esto. Solamente se salvaría por

su corazón, el cual jamás podrá tomar la forma de una rueda dentada o de un

compás, sino que se va expandiendo, tras las diez horas y muchas más, con

una humanidad hogareña. En cambio, si convertis a dicha criatura en un

hombre, no podréis hacer de ella una herramienta. Dejad que empiece a imaginar, que empiece a pensar, a intentar hacer algo que sea digno de ser reali

zado. Entonces su precisión maquinal desaparecerá de inmediato. Saldrá a laluz toda su tosquedad, toda su torpeza, su falta de habilidad, y ello de vergüenza en vergüenza, de fracaso en fracaso, de vacilación en vacilación. Aho-

ra -bien; a m b i ~ saldrá_a la luz to da su majestuosidad. Y sabemos qué i mportancia tiene todo esto sólo cuando contemplamos las nubes que flotan por

encima de él. Y tanto si las nubes son brillantes como si son oscuras, se produce una transfiguración detr ás de ellas y dentr o de ellas.

13. Y ahora, lector, echa un vistazo a tus habitaciones inglesas, de lasque tantas veces te has sentido orgulloso debido a su ejecución tan sólida yde tanta calidad, y a sus ornamentos tan bien acabados. Examina de nuevoestas molduras tan cuidadas y estos pulimentados tan perfectos, así como losinfalibles ensamblajes de la madera secada y del acero templado. Muchasveces los has exultado y has pensado cuán grande es Inglaterra, puesto quesus trabajos más delicados han sido realizados de un modo tan concienzudo.

Sin embargo, ¡ay! Si se las interpreta correctamente, todas estas perfeccionesson señales de la esclavitud reinante en Inglaterra, mil veces más penosa ydegradante que la de la fustigada África o la de la sierva Grecia. Es posibleque los hombres sean azotados, encadenados, atormentados, enyugadoscomo si fueran ganado, masacrados como moscas de verano. Pero que sigan

siendo libres en cierto sentido, en el único sentido válido. Sin embargo, paraasfixiar su alma con ellos, para malograr y hachear como si fueran árbolesdesmochados y podridos las ramas lactantes de su humana inteligencia, paraconvertir su carne y su piel, que tras el trabajo d e los gusanos estarán destinadas a encontrar a Dios, en correas de cuero para las máquinas, para lograr

todas estas cosas hace falta ser un maestro de la esclavitud. Y podría habermás libertad en Inglaterra, aunque las palabras más suaves de sus señoresfeudales hubieran sido dignas de las vidas de los hombres, y aunque la sangrede los campesinos ultrajados hubiera caído en los surcos de sus campos, quela que hay ahora, cuando la vitalidad de las muchedumbres es transformada

en combustible para alimentar el humo de las fábricas, y su fuerza es derro-

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' .

chada en la producción de delicados tejidos, o bien atormentada para obtener una línea absolutamente exacta.

14. En cambio, contemplad de nuevo la fachada de la vieja catedral,frente a la cual os habéis sonreído tantas veces de la fantasiosa ignorancia deaquellos antiguos escultores. Examinad nna vez más los espantosos gnomos,

los informes monstruos, las austeras estatuas, rígidas y sin anatomía. Y no os

burléis de todo ello, puesto que son señales de la vitalidad y de la libertad decada uno de los artesanos que tallaron las piedras, con una libertad de espíritu y una categoría que ninguna ley ni título ni benevolencia podrían asegurar,

pero que constituyen el p r i m ~ r objetivo de toda Europa que sus hijos deberían recuperar.

15. Os ruego que no penséis que hablo de un modo desatioado o extravagante. Es completamente cierto que es la degradación de los operarios delas máquinas, más que cualquier otro mal de nuestro tiempo, lo que está llevando a las masas de todas las naciones a una lucha inútil, incoherente y destructiva por una libertad de la cual ni siquiera conocen exactamente la naturaleza. Su clamor universal contra la riqueza y contra la nobleza no se debe ala pres¡ón ejercida por S\' carestía, o al aguijón de su dignidad mortificada.Estas cosas ayudan mucho, como han ayudado mucho en todas las épocas.Sin embargo, los cimientos de la sociedad jamás han sido tan sacudidos comolo están siendo actualmente. No es que la gente esté mal alimentada, sino másbien que no disfrutan con el trabajo con el que se ganan el pan, razón por lacnal ven en la riqueza la única fuente de placer. No es que se sientan castiga

dos por el desdén de las clases más altas, sino que les resulta imposible soportar el que sienten hacia ellos mismos, puesto que se dan cuenta de que el tipode trabajo al que están condenados les resulta realmente degradante, y leshace sentirse algo menos que seres humanos. Las clases altas jamás han tenido tan p0ca simpatía por las clases inferiores, ni han sentido tan poca misericordia como en los tiempos presentes, y jamás han sido tan odiadas por lasmismas. Desde siempre, las diferencias entre los nobles y los pobres constituían un simple muro constrúido por la ley. Sin embargo, en la actualidad setrata de verdaderas diferencias de nivél de vida, un abismo entre las capasaltas y las bajas en el tertitorio de la humanidad, en el fondo del cual flota unaire pestilente. No sé si llegará algún día en· que la naturaleza de lo qué es

realmente una libertad justa sea comprendida de una vez por todas, y en, quela gente se dé cuenta de que obedecer a otra persona, trabajar para ella, mostrar un respeto hacia ella o hacia el puesto que ocupa, ,no implica una situación de esclavitud. Muchas veces constituye la mejor forma de libertad, una

libertad que emana de la preocupación. Cuando un hombre le dice a otro:

230

''ve allf', y el hombre va allí, o cuando otro hombre le dice: "ven aquí", y élviene, ello conlleva en la mayoría de los casos que quien da la or den tiene unamayor noción de las limitaciones y de las dificultades que quienes le obedecen. Los movimientos de estos últimos se ven obstaculizados por la carga quellevan sobre sus espaldas. Los de los primeros, por el freno que ponen a suspalabras. En modo alguno la carga podría ser aligerada. Pero no tendremosque sufrir el efecto del freno si no nos impacientamos. Mostrar respeto haciaotra persona, ponernos a nosotros mismos y a nuestros deseos a su disposi-

ción, esto no implica esclavitud. A men udo constituye la situación más nobleen la que pue de vivir un hombre en este mundo. En cambio, existe otro tipode veneración que resulta servil, es decir, irracional e interesada. Ahora bien,

e ~ s t e también una veneración noble, es decir, razonable y generosa. Y unhombre resulta respetable al máximo cuando profesa una veneración de estaclase.-·Es más: incluso. cuando los sentimientos sobrepasan los limites de lamera razón, hasta dar pie a la generosidad, el hombre que los alberga quedaensalzado por ello. ¿Quién mostró realmente una naturaleza más servil, elcampesino irlandés que ayer esperaba tumbado a su terrateniente, con el orificio de su mosquete apuntando a través de la cerca de barrotes, o aquel viejocriado rural que hace doscientos años, en Inverkeithing, sacrificó su propiavida y las de sus siete hijos por su amo, y que cuando caía otro más gritaba asus hermanos, señalando al muerto: "¡Otro por Héctor!"? 2 Por tanto, en

todas las épocas y en todos los países la veneración ha debido ser pagada, yunos hombres se han sacrificado siempre por otros, no sólo sin queja alguna,

sino incluso con alegría. Y la carestía, los riesgos, las luchas, todos los males ytodas las vergüenzas han surgido deliberadamente de los intereses de los

amos y de los reyes. Puesto que todas estas ofrendas del corazón ennoblecíana los hombres que las entregaban no menos que a quienes las recibían, y lanaturaleza las impulsaba, y Dios recompensaba el sacrificio realizado. Pero si

sus almas se apagaban desagradecidas en su interior, si todo su ser se hundíaen un abismo desconocido, si eran numeradas dentro de un amasijo de meca-nismos según el orden de sus engranajes, y eran sopesadas en función de losgolpes de martillo, entonces la naturalez a ya no podía resistirlo, y Dios dejabade bendecido, y la humanidad ya no podía soportarlo por más tiempo.

16. Algunos párrafos más arriba hemos analizado y clarificado en profundidad este gran invento de la civilización que es la división del trabajo. Loque ocurre es que se le suele dar una denominación errónea. Si hablamos conpropiedad, no es el trabajo lo que es dividido, sino los hombres. Éstos sondivididos en meros fragmentos de hombres, son rotos en pedacitos y migajas

2 Véase el prefacio aFair Matii o/Perth,

231



' .

de vida, de modo que los restos de inteligencia que puedan quedar en un

hombre no bastan para hacer un alfiler o un clavo, sino que se agotan en la

realización de la punta de un alfiler o la cabeza de un clavo. Ahora bien,

resulta que es efectivamente bueno y deseable realizar muchos alfileres en un

día. Sin ·embargo, si pudíéramos volver a ver tan sólo con qué arena tan cris·

talina se pulian antaño sus puntas, una arena hecha de almas humanás, dígna

de ser alabada incluso antes de que sepamos para qué servía, entonces pensa·

ríamos necesariamente que con todo esto hemos perdído ciertas cosas. Y el

gran clamor que se alza en nuestras ciudades industrializadas, un clamor

menos fuerte que el estruendo de sus hornos, se debe en realidad a este

hecho: que en ellas manufactui:amos de tod o menos personas. En· ellas blan-queamos algodón, endurecemos acero, refinamos azúcar, mol deamos cerámi-

ca. 'Sin embargo, el hecho de abrillantar, endurecer, refinar o simplemente

formar un espíritu vivo jamás es tenido en cuenta en nuestra valoración de las

ventajas que acarrea. Y todos los males hacia los cuales se dírigen aquellos

díez mil clamores sólo pueden ser identificados de una manera: no medíante

las enseñanzas ni los sermones, puesto que el hecho de aleccionar sobre ellos

no implicaría más que mostrar sus miserias, y sermonear acerca de ellos, si se

tratase tan sólo de sermones, sería como burlarse de ellos. Solamente pue-

den ser revelados medíante una comprensión correcta, por parte de todas las

clases ~ o c i a l e s , de qué tipos de trabajo son buenos para los hombres, cuáles

ayudan a ensalzarlos y a hacerlos felices, y también medíante un sacrificio

decidído de ciertas conveniencias, de cierta belleza o de cierto tipo de abara-

tamiento que sólo se obtienen medíante la degradación de los artesanos; y

también medíante la demanda de los productos y los resultados de un trabajo

saludable y ennoblecedor. ·

17. Y en este punto se nos preguntará: ¿Es posible identificar estos pro-

ductos, y regular su demanda? La respuesta es muy fácil: basta con obedecer

tres leyes.muy claras y sencillas:

l. No promover jamás la manufactura de artículos que no sean absoluta-

mente necesarios, y en la producción de los cuales la invención no juegue un

papeL ·

2. No exigir jamás un acabado perfecto por su valor intrínseco, sino sola-

mente en función de una finalidad práctica o noble.

3. No promover jamás las imitaciones o copias del tipo que sean, excepto

para dejar constancia de las grandes obras. · · .

La segunda ley es la única que enlaza con el análisis de nuestro tema

siguiente. Sin embargo, voy a explic ar brevemente el sig¡úficado y las implica-

ciones de la primera, dejando la explicación de las servidumbres de la tercera

para otro momento.

232

l. No promover jamás la manufactura de artículos que no sean absoluta-

mente necesarios, y en la producción de los cuales la invención no juegue unpapeL

Por ejemplo: los abalorios de cristal son completamente innecesarios, y ensu manufactura no se utiliza ninguna idea o díseño. Se les da forma a partir

de un primer díbujo de los cristales en una varilla. Dichas varillas son corta-

das en segmentos de la dimensión del abalorio por medíos manuales, y los

segmentos son redondeados al horno. Las personas que cortan las varillas se

sientan día tras día en su puesto de trabajo, mientras sus manos vibran con

una parálisis constante y perfectamente ritmada, y los abalorios van cayendocomo granizo bajo los efectos de dícha vibración. Ni ellos ni las personas q ue

hicieron las varillas o las que unieron los segmentos tuvieron ninguna op ortu-

nidad de u t i l i z ~ r la más minima de sus facultades humanas. Por tanto, las

jóvenes damas que compran abalorios de cristal están implicadas en un tráfi-

co de esclavos mucho más cruel que aquel otro que durante tanto tiempohemos estado intentando combatir.

Sin embargo, las tazas y las vasijas de cristal pu eden convertírse en objeto

de la más exquisita invención. Y si al comprarlas pagamos por dícha inven-

ción, es decir, por sus formas bellas, por sus colores o por sus grabados, y no

por el mero acabado de su ejecución, estamos haciendo un bien a la huma-nidad.

18. Una vez más, por tanto, el entallado de piedras preciosas, en los

casos más frecuentes, requiere una escasa ejercitación de las facultades men-

tales: tan sólo acierto y buen juicio para evitar r o t u r a ~ y cosas de este tipo,

pero nada que requiera un ejercicio de la mente en su globalidad. Por tanto,

las personas que lucen joyas talladas tan sólo a causa de su valor son trafican-

tes de esclavos.

En cambio, el trabajo de los orfebres, así corno los múltiples díseños de

conjuntos de joyería y de esmaltados, pueden conveltirse en objeto de la más

noble inteligencia humana. Por tanto, el dínero gastado en adquirír orfebre-

ría bien diseñada, vasijas grabadas con preciosismos, camafeos o esmaltados,

hace un bien a la humanidad. Y en los trabajos de este tipo la joyería puede

ser utilizada para acrecentar su esplendor. Así pues, su entallado es el precio

que hay que pagar para alcanzar un fin noble, y por tanto perfectamentelícito.

19. Quizás más adclante vuelva a insistir en esta ley. Pero nuestro inte-

rés más inmedíato se refiere ante todo a la segunda: a saber, no exigir jamás

un acabado perfecto, a menos que responda a una finalidad noble. Puesto

que, fijaos bien: hasta ahora solamente me he extendído sobre la tosquedad

233



del gótico o sobre sus formas de imperfección, como sí se- tratara de cosaspara ser admiradas, sin las cuales resultara imposible obtener cualquier tipode diseño o de pensamiento. Si deseamos comprender los pensamientos deun hombre rudo e ignorante, solamente podremos hacerlo de un modo rudoe ignorante. En cambio, de un hombre con educación, capaz de expresar sinesfuerzo sus pensamientos de una manera educada, hay que saber recoger suexpresión elegante, y hay que saber agradecerla. Pero solamente recoger suspensamientos, y en ningún caso hacer callar a los patanes por el mero hechode que no sepan utilizar una buena gramática, o hasta que no les hayamosenseñado dicha gramática. La gramática y el refinamiento son sin duda cosas

buenas, pero ante todo debemos estar seguros de las cosas más Ú:nportantes.Así, en el arte, los acabados delicados son deseables si provienen de los másgrarides maestros, y en estos casos siempre se los encuentra. En algunas desus obras, Miguel Angel, Leonardo, Fidias, Perugino o Turner lograron losmejores acabados con la delicadeza más exquisita. Y dichos acabados siempre contribuían a un logro más completo de sus nobles propósitos. Sinembargo, los artistas de categoría inferior no eran capaces de obtener estosacabados, Puesto que ello requería unos conocimientos consumados que lespermitieran realizar unos ,acabados consumados. Por tanto, debemos recogersus Pensamientos según los modos con que fueron capaces de transmitirlos.Así pues, la regla es muy sencilla: hay que buscar siempre primero la invención, y luego el modo cómo la ejecución ayuda a dicha invención, así como elmodo cómo el inventor es capaz de llevarla a cabo sin un esfuerzo doloroso, ynada más. Ante todo, no exijáis delicadeza en la ejecución allí donde no hayideas, puesto que en este caso se trata de un trabajo de esclavos, imposible de

redimir. Elegid más bien los trabajos toscos frente a los muy pulidos, tan sÓlo, . aquellos que den una respuesta a los problemas prácticos, y jamás. penséis

que existen motivos para sentirse orgulloso de algo que ha sido realizado congran paciencia y con pape l de lija.

20. Voy a dar tan sólo un ejemplo que bastará para demostrar al lectorlo que quiero decir, tomado de una de las manufacturas ya mencionadas: ladel cristal. El cristal moderno es exquisitamente transparente en su sustancia,auténtico en sus formas, preciso en su· entallado. Y nos enorgullecemos detodo ello, cuando deberíamos avergonzamos. El antiguo cristal de Veneciaera opaco, era impreciso en sus formas, y estaba tallado de un modo absOlu-tamente torpe. Los antiguos venecianos se enorgullecían coll razón de ello.Ésta es la diferencia entre los artesanos ingleses y los venecianos: los p r i m ~ r o ssolamente se preocupan de que sus modelos sean e x a ~ t a m e n t e iguales entre sí, de que sus curvas estén perfectamente trazadas y de que sus bordes

sean perfectamente puntiagudos, y se han convertido en meras máquinas de

234

•

redondear curvas y de aguzar bordes. En cambio, los antiguos venecianos nose preocupaban lo más mínimo de que los bordes fueran puntiagudos, sinoque inventaban un nuevo diseño para cada nuevo cristal que realizaban, yjamás moldeaban un asa o una boquilla sin aplicarles nuevas formas de imaginación. Así pues, aunque algunos cristales venecianos son bastante feos y tor-pes, puesto que fueron realizados por artesanos torpes y sin imaginación,muchos otros presentan formas tan bellas que ningún precio que les sea asig-nado será excesivamente elevado. Y en ellos nunca veremos repetida dosveces una misma forma. Ahora bien, no es posible obtener al mismo tiempobuenos acabados y formas variadas. Si el artesano se preocupa de los bordes,

no puede preocuparse al mismo tiempo del diseño. Y si se preocupa del diseño, no puede p¡:eocuparse al mismo tiempo de los bordes. Elegid si preferís 'pagar por unas formas bellas o por unos acabados perfectos, y elegid almismo-tiempo si preferís que el artesano sea una persona o una piedra demolino.

21. Sin embargo, en este punto el lector me replicará: "Esto no es cierto. Si el artesano es capaz de realizar diseños bellos, no deberíamos llevarlo alhorno. Saquémosle de ahí y hagamos de él un caballero. Proporcionémosleun estudio, que diseñe allí sus cristales, y que artesanos vulgares los soplen ylos corten para él. De este modo podremos obtener a un tiempo bellos diseños y buenos acabados".

Este tipo de ideas se basan en dos supuestos erróneos: el primero es quelas ideas de una persona pueden ser, o deberían ser, ejecutadas por las manosde otra persona; y el segundo, que el trabajo manual representa una degene

ración cuando está gobernado por el intelecto.A gran escala, en un trabajo determinado por la línea y la regla, es realmente posible y necesario a la vez que las ideas de un solo hombre seanhechas realidad por medio del trabajo de otros. En este sentido, he afirmadoya que la mejor arquitectura es la expresión de una mente adulta a través delas manos de una mente infantil. Sin embargo, a una escala más reducida, yen aquellos diseños imposibles de definir de un modo matemático, las ideasde un solo hombre nunca podrán ser expresadas por otros. Y la diferenciaentre la sensibilidad de un hombre que inventa y la de otro hombre que obedece unas órdenes es en muchos casos la misma que existe entre una granobra de arte y una obra de arte normal y corriente. En otra parte intentarédemostrar la magnitud de la diferencia entre una ejecución original y una eje-cución de segunda mano.' En relación a nuestro propósito actual, dicha diferencia no resulta tan importante como para dar pie a aquel otro error, todavíamás fatal, que consiste en despreciar el trabajo manual cuando está goberna

do por el intelecto, puesto que no constituye un error menos fatal despreciar-

235



' .

lo cuando está dirigido por el intelecto que valorarlo en sí mismo. En la

actualidad siempre estamos intentando separarlos. Deseamos que un hombre

esté siempre pensando, y que otro hombre esté siempre trabajando. Al pri

mero lo consideramos un caballero, y al segundo un operario. El artesano

debería idear muy a menudo, mientras que el pensador debería trabajar tam

bién muy a menudo, y ambos deberían ser considerados caballeros en el

mejor sentido. Ahora bien, tal como ocurre en la realidad, los convertimos a

ambos en seres indignos, a uno por medio de la envidia de su hermano, y al

otro por medio de su desprecio. Y la mayor parte de la sociedad está com

puesta de pensadores mórbjdos y de trabajadores miserables. Ahora bien,

sólo por medio del trabajo es posible conseguir que las ideas sean saludables,Ysólo a través de las ideas es posible conseguir que el trabajo sea agradable, y

no es posible mantenerlos separados impunemente. Estaría muy bien que

todos nosotros fuésemos buenos artesanos de un modo u otro, y que entre

todos nos repartiéramos la deshonra del trabajo manual, de modo que, aun

que siguiera existiendo una clara diferencia de raza entre los nobles y los ple

beyos, dejara de existir entre estos últimos una clara diferencia entre sus

diversos empleos, como por ejemplo entre los parados y los ocupados, o

entre las personas con profesiones liberales y no liberales. Todas las profesio

nes d ~ b e r í a n ser liberales, y debería haber menos orgullo a causa del tipo de

empleo conseguido, y más a causa de la calidad de los resultados. Y en cadauna de las profesiones, los más expertos deberían sentirse rriás orgullosos por

el hecho de realizar las tareas más arduas. El pintor debería triturar sus pro

pios colores. El arquitecto debería trabajar en la cantera junto a sus hombres.

El encargado de la manufactura debería ser un operario tan hábil como cual

quier otro empleado de sus molinos. Y las diferencias entre unos hombres yotros. deberían residir tan sólo en su experiencia y su pericia, por la autoridad

Y a nqueza que obte"\dtían, de un modo natural y justamente, de las mismas.

22.'· ·Proseguir con este interesante discurso me alejaría demasiado de mitema central. 'Confío en que ya se hayan dicho bastantes cosas como para

demostrar al lector que la tosquedad y la imperfección, que al principio conVIrtieron la palab ra gótico en una expresión de reproche, constituyen en reali

dad, cuando son comprendidas correctamente, una de las caracteríSticas másnobles de la arquitectura cristiana, y no solamente noble, sino también e:sen-

dal. Parece una fantástica paradoja, aunque· en realidad constituye una'ver

dad muy importante, el hecho de que ninguna arquitectura-puede ser verda

deramente noble si no es imperfecta. Y ello resulta fácilmente· d e m o s t ~ a b l e ,puesto que, ya que el arquitecto, a quien creemos c a p a ~ de realizar cualquier

cosa a perfección, no puede ejecutarlo todo con sus propias manos, deberá

convertir a sus artesanos en esclavos, como en la antigua Grecia o en la Ingla-

236

terra actual, y rebajar su trabajo al nivel de la capacidad de un esclavo, lo cual

significa degradarlo. Pero también puéde atender a sus artesanos cuando sereúne c on ellos, y dejar que le muestren sus de bilidades y su fuerza, las cuales

afectan a la imperfección gótica, aunque conviertan la totalidad de la obra enalgo tan noble como sólo puede producirlo el intelecto de una época.

23. Sin embargo, este principio debe ser ampliado a una escala todavía

más general. Me he limitado a demostrarlo en la esfera de la arquitectura,pero no debemos pensar que solamente es cierto en lo concerniente a la

arquitectura. Hasta aquí he utilizado las palabras imperfecto y perfecto única

mente para establecer una distinción entre el trabajo claramente falto de peri

cia y el trabajo ejecutado con una precisión y una ciencia medianamente buenas. Y he defendido una y otra vez que todos los grados de torpeza deben ser

acepta.d.Qs, puesto que ello constituye la única posibilidad de que la mente deltrabaja dor disponga de· espacios para su expresión. Sin embargo, hablando

con mayor exactitud, ningún trabajo bueno, del tipo que sea, puede ser perfecto, y la exigenda de petfecdón constituye siempre la señal de una incom-prensión de los objetivos del arte.

24. Y ello por dos motivos, ambos basados en leyes eternas: el primero,

que ningún gran hombre tennina su trabajo hasta que no llega a un punto enque empieza a equivocarse; es,decir, que su mente va siempre por delante desu capacidad de ejecución, y esta última se va abriendo camino en todomomento en su intento por seguir los pasos de la primera. Además, siempre

presta a las partes menos importantes de su trabajo una atención inferior a laque requieren en realidad. Y a causa de su grandeza se acostumbra en tal gra

do al sentimiento de insatisfacción con respecto a lo mejor que es capaz dehacer, que en ciertos momentos de cansancio o de disgusto consigo mismo

hasta le puede tener sin cuidado que el espectador se sienta igualmente insa

tisfecho. Creo que tan sólo ha habido un hombre que no aceptó esta limitación, y que luchó en todo momento por alcanzar la perfección: Leonardo. El

resultado de sus vanos esfuerzos fue que era capaz de dedicar diez años a larealización de un cuadro y al final dejarlo inacabado. Por tanto, aunque haya

grandes hombres que trabajan sin cesar, y hombres de categoría inferior quelo hacen lo mejor que saben, la obra siempre será imperfecta, aunque bella.

De entre las obras humanas, sólo lo malo puede llegar a ser perfecto, de

aquella manera tan propia de las cosas malas. 3

3 Mucha gente cree que los mármoles de Elgin son "perfectos». En sus partes más impor-

tantes se acercan efectivamente a la perfección, pero sólo en ellas. Las colgaduras están inaca-

badas, el pelo y la lana de los animales están inacabados, y la totalidad de los bajorrelieves del

friso han sido tallados toscamente.

237



25. El segundo motivo es que la imperfección es en cierto modo esen

cial en todo lo que sabemos acerca de la vida. Es una señal de vida en un

cuerpo mortal, es decir, la señal de un estado de progreso y de cambio. Nin

gún ser vivo es, o puede llegar a ser, absolutamente perfecto. Algunas de sus

partes se corrompen, otras empiezan a emerger. La flor de la dedalera, que en

un tercio es una yema, en otro tercio está ya concluida, y en otro tercio más

se encuentra en plena florescencia, constituye un arquetipo de la vida en esta

Tierra. Y en todas las cosas vivas aparecen ciertas irregulatidades y deficien

cias que no solamente son señales de vida, sino también fuentes de belleza.

Ningún rostro humano es exactamente igual en los perfiles de sus dos mita

des, ninguna hoja es perfecta' en sus lóbulos, ninguna rama lo esen su simetría. Todas estas cosas admiten irregularidades en la medida en que implican

cambios. Y eliminar la imperfecció n significaría destrui r la expresión, menoscabar el esfuerzo, paralizar la vitalidad. Las cosas son realmente mejores, más

bellas y más estimables gracias a las imperfecciones que les ha!! sido .divina

mente asignadas, y la principal ley de la vida humana tiene que ser el Esfuer

zo, y la principal ley del juicio humano, la Misericordia.

Así pues, aceptad como una ley universal: que ni la arquitectura ni

cualquier otra noble obra del hombre puede ser buena a menos que sea

imperfecta. Y predispongámonos también a aceptar este otro hecho, por lo

demás extraño, que podremos comprender con mayor claridad cuando nos

aproximemos a la época del Renacimiento: que la prmcipal causa del declive

del arte en Europa fue una exigencia inexorable de perfección, imposible de

ser acallada por la veneración hacia la grandeza ni atenuada por la indulgen

cia hacia la simplicidad.

Hasta aqui, pues, la Tosquedad o el Salvajismo, que constituye el priinercomponente espititual de la arquitectura gótica. Es también un componente

de muchas otras arquitecturas saludables, como la bizantina o la ro;;ánica. El

auténtico gótico, sin elnbargo, no puede existir sin él.

26. El segundo compone nte espiritual mencionado más arriba era laVARIABILIDAD, o Variedad.

He insistido ya en el hecho de que debe permitirse una operatividad inde

pendiente a los artesanos inferiores, simplemente como deuda hacia ellos, y

también como modo de ennoblecer la arquitectura, haciéndola más cristiana.

Ahora debemos preguntarnos qué recompensa obtendremos al saldar dichadeuda, es decir, mediante la variedad ininterrumpida de todas las partes deledificio: ·

Cuando los artesanos están completamente esclavizados, todas las partes

del edificio tienen que ser, por supuesto, iguales entre ' ellas, puesto que sólo

podrá lograrse la perfección de la ejecución si se los ejercita en la realización

238

·-)

de una sola cosa, y no se les enc omienda ninguna otra tarea. Por tanto, el gra-

do en que el artesano quedará degradado puede ser apreciado de un solo vis-

tazo, observando tan sólo si las diversas partes del edificio son parecidas o no

entre ellas. Si, como ocurre en las obras griegas, todos los capiteles son igua

les, y las molduras no presentan variaciones, entonces la degradación será

absoluta; si, como ocurre en las obras egipcias o en las de Nínive, la manera

de ejecutar determinadas figuras es siempre la misma, pero la serie de diseños

presenta variaciones constantes, la degradación será menos patente; y si,

como ocurre en las obras góticas, existe una variedad constante tanto en los

diseños como en la ejecución, entonces los artesanos habrán quedado libera

dos en su conjurito.

27. Hasta qué punto el espectador se beneficia de la libertad del traba

jador;-es una cuestión que debe ser planteada en Inglaterra, donde uno de los

illstintos más poderosos, prestf1te en casi todos los espíritus, es este Amor alOrden que nos hace desear que las ventanas de nuestras casas se apareen al

igual que los caballos de los carruajes, y que nos lleva a prof esar una fe inque

brantable en aquellas teorías arquitectónicas que establecen una única forma

para todas las cosas, y que prolu'ben cualquier variación de la misma. No voy

a censurar el amor al orden: es uno de los componentes más útiles de la men

talidad inglesa. Nos es de gran ayuda en el comercio y en todas las activida

des puramente prácticas, y en muchos casos es una de las piedras fundaciona

les de la moralidad. Simplemente, no hay que dar por supuesto que el amoral orden es lo mismo que el amor al arte. Es cierto que el orden, en el sentido

más elevado, es uno de los principales requisitos del arte, del mismo modo

que el tiempo es uno d e los principales requisitos d e la -música. Sin embargo,el amor al orden no tiene mayor relación con nuestro pleno disfrute de la

arquitectura o de la pintura que el amor a la puntualidad con la apreciación

de una ópera. Me terno que la 'experiencia demuestra que las costumbres

exactas y metódicas de la vida cotidiana pocas veces son propias de quienes

perciben con agilidad,. o se apoderan con abundancia, de la capacidad crea i

va del arte. Sin embargo, no existe ninguna incoherencia entre ambos instin

tos, y no hay nada en ellos que nos impida seguir desarrollando la práctica de

nuestros negocios, incluso cuando no nos impiden disfrutar de los dones más

nobles de la Invención. De hecho, ello ya ocurre así en todas las ramas del

arte excepto en la arquitectura, y la única razón de que no ocurra en la arquiM

tectura es que se nos ha illculcado que sería un error. Los arquitectos nos

informan con solemnidad de que, del mismo modo que la aritmética se rige

por cuatro leyes, la arquitectura se rige por cinco órdenes. Y nosotros, desde

nuestra simplicidad, pensamos que esto es coherente, y nos lo creemos. Nos

informan también de que sólo hay una forma idónea para los capiteles corin-

239



tios, una sola para los dóricos, y una sola para los jónicos. Y nosotros, que

sabemos que existe una sola forma idónea para la letra A, una sola para la

letra B y una sola para la letra C, pensamos que también esto parece coheren

te, y aceptamos la regla. Por tanto, cuando hemos comprendido que sólo hay

una forma idónea para dichos capiteles, y ninguna otra posible, y si mostra

mos una repulsión consciente hacia todo lo que no es idóneo, entonces de-

jamos que el arquitecto nos imponga los capiteles mencionados, los que

adoptan la única forma idónea, y que lo haga en cantidades enormes, y le

permitimos que en las demás partes del edificio aplique las formas reglamen

tarias. Y cuando ha terminado su tare11, debemos tener una confianza obliga-

da en que hemos sido a l o j a d o ~ idóneamente. -

· 28. Sin embargo, nuestros instintos más e l ~ v a d o s no quedan decepciona

dos. No obtenemos placer alguno del edificio que han construido para noso

tros, por lo menos u n placer similar al que obtenemos de u n libro nuevo o de lacontemplación de un cuadro nuevo. Quizás nos orgullecemos de sus dimensio

nes, nos complacemos con su exactitud, y somos felices gracias a su idoneidad.

Quizás obtenemos de él; gracias a su simetría y a su destreza, el mismo tipo de

placer que se suele obteíler de una estancia ordenada o de una hábil pieza de

artesru;úa. Y entonces pensamos que éste es el único placer que la arquitectura

siempre se ha propuesto proporcionamos. La idea de leer un edificio como si

leyéramos a Milton o a Dante, de obtener el mismo tipo de deleite de sus pie

dras o de sus stanzas, no nos resulta concebible ni por un instante. Y ello por

una razón muy clara: en los versos hay efectivamente unos ritmos casi tan rigurosos como las simetrías o. los ritmos de la arquitectura, aunque mil veces más

bellos. Sin embargo, hay otras cosas además de los ritmos, Los versos nuncahan sido compuestos para crear órdenes ni para ser aparejados, corno ocurre

con los capiteles. Po r tanto, obtenemos de ellos un tipo de placer distinto del

sentimiento de idoneioad. Sin embargo, requiere un gran esfuerzo del sentido

común ·quitarse de encima todo lo que se nos ha dicho a lo largo de los dos

últimos siglos,y recuperar la noción de una verdad tan sencilla y cierta como

nueva: que el gran arte, tanto si se expresa por medio de palabras, de colores o

de piedras, no afirma repetidrunente lo mismo una y otra vez; que el mérito del

arte de la arquitectura, como el de cuálquier otro arte, reside en que expresa

siempre cosas nuevas y distintas; que el hecho de repetirse a sí mismo ha deja

do de ser característico del genio del mármo l; como jamás lo ha sido del genio

impreso; y que debería exigirse a un arquitecto, del mismo modo que se le exi

ge a un novelista sin ofender ninguna ley del buen gusto, no solamente sea

exacto, sino también que sea entretenido. ,

Todo lo dicho hasta aquí es cierto y evidente de por sí. Lo único que ocu

rre es que nos ha sido ocultado, como lo han sido muchas otras cosas eviden-

240

tes por sí mismas, por medio de falsas enseñanzas. No es p 0sible que algo

acabe siendo una gran obra de arte si su producción se lleva a cabo por

medio de la adopción de normas o modelos, exactamente del mismo modo

que las obras de arquitectura que se basan en normas conocidas o que son

tomadas de modelos preestablecidos no son propiamente arte, sino tan sólo

manufacturas. Y de entre estos dos procedimientos, más bien resulta menos

racional, puesto que es más fácil, copiar los capiteles o las molduras de

Fidias, y decir luego que somos arquitectos, que copiar las cabezas y las

manos de Tizian0, y decir luego que somos pintores.

29. Es necesario compre nder de una vez por todas que el cambio o lavariedad constituyen, por lo que a los edificios se refiere, una necesidad del

corazón y del cerebro humanos en la misma medida que los libros; que no

existe ·mérito alguno, aunque se haga de ella un uso ocasional, en la monoto-

nía; y que no debemos seguir esperando más placeres o provechos de una

arquitectura cuya ornamentación se ajuste a un único modelo y cuyos pilares

presenten una única proporción, que de un Universo en el que las nubes

adopten una única forma o cuyos árboles presenten siempre las mismas

dimensiones.

30. Podemos compro bar todas estas cosas en los hechos, pero no me

diante palabras. Todos los placeres que la gente del siglo XIX obtiene del arte

provienen de la pintura, de la escultura, de las pequeñas antigüedades o de

la arquitectura medieval, de los cuales gozamos bajo la denominación depintot·escos. Pero en ninguna part e obtenemos placer de los edificios moder

nos, y podemos comprobar cómo los hombres con auténticos sentimientosdisfrutan huyendo de las ciudades modernas hacia los escenarios de la natu

raleza: de ahí, tal como demostraré más adelante, este particular amor al pai

saje, tan característico de nuestra época. Sería deseable que en todas las

demás disciplinas estuviéramos tan dispuestos a soportar todo aquello que

nos disgusta con el fin de respetar las leyes establecidas, como lo estamos en

la arquitectura.

31. Cuando expliquemos las escuelas del Renacimiento podremos com

probar hasta qué punto una ley siempre se degrada una vez reafirmada. Aquí

basta con señalar, en tanto que segundo componente esencial del espíritu góti

co, que fue capaz de quebrantar dicha ley alli donde se encontró con ella. No

solamente se atrevió a hacerlo, sino que incluso disfrutó con la infracción de

cualquier tipo de principio servil, e inventó una serie de formas cuyo mérito

no sólo residía en que eran nuevas, sino también en que eran susceptibles de

una re"novadón permanente. El arco apuntado no era tan sólo una variante

241



' ..

atrevida del arco de medio punto, sino que permitió millones de variantes del

mismo, ya que las proporciones de un arco apuntado pueden modificarse has-

ta el infinito, mientras que el arco de medio punto siempre es igual a sí mismo.

Los soportes agrupados no eran tan sólo una variante atrevida del soporte ais-

lado, sino que permitieron millones de variantes en sus agrupaciones, así

como en las proporciones resultantes de dichas agrupaciones. La a parición de

las tracerías no sólo representó un cambio sorprendente en el tratamiento de

la luz que provenía de las ventanas, sino qne permitió también cambios inter-

minables en los entrelazamientos de las propias batras de las tracerías. De

modo que, mientras que en ¡oda la arquitectura cristiana existente el amor

hacia la variedad permanecía vivo, las escuelas góticas exhibíañ dicho amorcon una energía culminante. Y su influencia en todas partes por las que se

extendió puede ser definida más rápidamente y con mayor prontitud por

medio de esta característica que por medio de cualquier otra. La tendencia a

la adopción de los tipos góticos se manifestó en una primera etapa por mediode grandes irregularidades y ricas variaciones en las formas arquitectónicas,

aunque fue abandonada mucho más tarde con la aparición del arco apuntado

y de muchos otros signos externos reconocibles del espíritu gótico.

32, Sin embargo, hay que señalar también precisamente la diferencia

que existe entre un amor por los cambios sano y un amor por los cambios

enfermo. Puesto que, si la arquitectura gótica floreció gracias a un amor por

los cambios sano, posteriormente fue destruida en gran parte por un amor

por los cambios enfermo. Para entender con claridad este. proceso será nece-

sario examinar las distintas modalidades mediante las cuales el cambio y la

monotonía se presentan en la naturaleza. Ambos responden a un uso, al igualque la oscuridad y la luz, pero no es posible disfrutar del primero sin la pre-

sencia de la segunda, j' l cambio resulta más agradable tras una cierta prolon-

gación de la monotonía, del mismo modo que la luz se muestra más brillante

cuandó·los ojos han permanecido cerrados algún tiempo.

33. Pienso que las auténticas relaciones entre la monotonía y el cambiopueden ser comprendidas de un modo más sencillo si analizamos cómo se

producen en la música. A este respectó, hay que señalar en primer lugar que

en la monotonía hay algo de sublime y mayestático, algo que no existe en· las

variaciones rápidas y frecuentes. Esto es válido para todos los aspectos de

la naturaleza. Gran parte de la sublimidad del mar se debe a su monotpnía,

al igual que ocurre con los escenarios desolados de las tierras yermas y de

las montañas, y especialmente en el movimiento, así como en la quietud, de las

constantes subidas y bajadas del brazo de una máquina. También hay algo de

sublime en la oscuridad, algo que no existe en la luminosidad.

242

34. Después de_cierto tiempo, o .más allá de cierto grado, la monotonía

pierde su interés y se vuelve intolerable, y el músico se ve obligado a romper-

la de dos maneras: o bien mientras el aria o el pasaje se repiten constante-

mente, las notas se enriquecen y se armonizan por medio de variaciones; o

bien, después de cierto número de pasajes repetidos, se introduce otro pasaje

completamente nuevo, el cual puede resultar más o menos agradable en fun-

ción de la duración de la monotonía anterior. Por supuesto, la naturaleza uti-

liza constantemente ambas modalidades de variación. Las olas del mar, pare-

cidas entre ellas en el contexto general, no lo son en sus pequeños detalles y

curvas, y constituyen una monotonía del primer tipo. El gran plano, inte-

rrumpida por una roca saliente o por un grupo de árboles, constituye unamonotonía del segundo tipo.

- 3 5 ~ Es más: para .disfrutar en ambos casos de los cambios es necesaria

una buena dosis de paciencia en el oyente o en el observador. En el primercaso, deberá conformarse con soportar pacientemente la repetición de abun-

dantes sonidos o formas, y buscar entretenimiento en una observación cui-

dadosa de los pequeños detalles; en el segundo caso, deberá soportar pa-

cientemente la infracción de la monotonía en algunos momentos, con el

fin de percibir toda la frescura de los cambios. Esto es válido incluso para

los pasajes musicales más breves, en los cuales s e suele utilizar una com po-

nente de monotonía. En los casos en que aparece una monotonía más mayes-

tática, la dosis de paciencia requerida resulta tan considerable que casi seconvierte en una especie de dolor, un precio que hay que pagar con vistas al

placer posterior.

36. Por tanto, el talento de un compositor no se manifiesta en la mono-

tonía, sino en los cambios. Es posible que sea capaz de mostrar. sentimientos

y gusto por medio del uso de la monotonía, en algunos momentos y en cierta

medida; es decir, por medio de un uso variado de la misma. Sin embargo, su

intelecto se mostrará con plenitud a través de las disposiciones e invenciones

nuevas, pero nunca por medio de la monotonía que las sustituye.

Finalmente, si el placer que producen los cambios se repite con excesiva

frecuencia, entonces deja de mostrarse agradable, puesto que en este caso el

propio cambio se vuelve monótono, y se nos induce a disfrutar del mismo

hasta un nivel extremado y fantástico. Ello es resultado del amor por los cam-

bios enfermo al que nos hemos referido más arriba.

37. A partir de estas consideraciones podemos llegar a la conclusión

general de que la monotonía nos resulta, y debe resultamos, dolorosa por sí

misma, al igual que la oscuridad, y que toda arquitectura monótona en su

243



' .

conjunto tiene que ser una arquitectura oscura y muerta. Y de quienes la

aman deberá afirmarse con toda seguridad que "aman más la oscuridad que

la luz". Sin embargo la monotonía, utilizada de un modo comedido con el finde destacar los cambios, y, ante todo, esta monotonía transparente que, aligual que las sombras de un gran pintor, aparece en las formas insinuadasdébilmente con el fin de que podamos verlas a través de su envergadura, es

tan esencial a la arquitectura como a cualquier otro tipo de composición. Y la

capacidad para soportar la monotonía ocupa el mismo lugar en un espíritu

sano que la capacidad para soportar la oscuridad: es decir, al igual que un

intelecto fuerte es más capaz de obtener placer de las solemnídades de una

tormenta o de un crepúsculo,\> de las luminosidades quebradasy misteriosasque centellean en medio de ellos, que del mero brillo o resplandor, mientras

que un espíritu frívolo siente temor ante las sombras o las tormentas; y del

mismo modo que un gran hombre se muestra dispuesto a soportar la falta de

riquezas con el fin de alcanzar una gran eminencia de poder y.de felicidad,

mientras que un hombre inferior jamás se mostrará dispuesto a pagar dichoprecio; y exactamente del mismo modo que un gran espíritu aceptará una

monotonía -e incluso disfrutará de ella- que a un intelecto inferior le resulta

ría fastidiosa, puesto que el gran espíritu dispone de más paciencia y de más

predisl?osición a la espera, y está dispuesto a pagar cualquier precio por el

placer posterior que le procurarán los cambios. Sin embargo, en todos estos

casos ello no es debido a que las naturalezas nobles amen la monotonía, ni

mucho menos a que amen la oscuridad o el dolor, sino a que disponen demás capacidad para soportarlos y para experimentar un gran placer con este

aguante y esta paciencia, un placer necesario para nuestro bienestar en este

mundo; mientras que aquellos que no quieren someterse a una regularidadmomentánea, sino que prefieren i r saltando de un cambio a otro cambio, van

quitando fuerza lentamente a estos mismos cambios, y van cubriendo la fazdel mundo con una sombra de cansancio de la cual les resultará ya imposible

escapar:·.,

38. A partir de este uso general de la variedad en la economía del mun

do, podemos comprender en consecuencia su uso y abuso en la arquitectura.

La diversidad de las escuelas góticas es la más bella y saludable, puesto que

en muchos casos jamás- ha sido estudiada, y constituye el resultado no del

mero amor por los cambios, sino de las necesidades prácticas. Desde un pun

to de vista determinado, la arquitectura gótica no sólo es la mejor, sino la, úni-

ca racional, puesto que es la que puede satisfacer con mayor facilidad éual

quier función, sea vulgar o noble. Al ser i n d e t e r m i n a d ~ la pendiente de sus

cubiertas, la altura de sus soportes, la anchura de sus arcos o la disposición

de su planta, puede acortarse en las torretas, extenderse en los vesnbulos,

244

enroscarse en las escaleras o dispararse en las agujas, con una gracia inco-

rruptible y una energía infatigable. Y siempre que tiene ocasióiJ, de cambiar

su forma o su propósito, la acepta sin la más mínima sensación de menoscabo

ni de su unidad ni de su majestuosidad, sutil y flexible como una serpiel\te

emrdecida, aunque siempre atenta a la voz def encantador. Y una de las principales virtudes de los comtructores góticos es que jamás se dejaban llevar

por ideas de simetría o de coherencia externa que interfirieran en el uso y el

v ~ o r reales de lo que estaban haciendo. Si deseaban abrir una ventana, laabrían; si deseaban añadir una estancia, la añadían; sí deseaban construir unarbotante, lo construían. Completamente ajenos a cualquier convencionalis

mo establecido en lo relativo a las apariencias externas, sabían (y ello ocurríasiempte) que tales intertupciones atrevidas del plan configurador generalañadían un interés adicional a la simetría inicial, y que en ningún caso la

ofendfan. De modo que en las mejores épocas del gótico podía ocurri r que se

abriera una ventana inútil en un lugar inesperado tan sólo para dar lugar auna sorpresa, al tiempo que se podía dejar de ab rir una ventana útil por moti

vos de simetría. Cada arquitecto suce sivo contra tado para una gran obra

construía a su propia manera las piezas que añadía, completamente ajeno alestilo adoptado por sus predecesores. Y si se construían dos torres con una

correspondencia literal a ambos lados de la fachada de una catedral, con t odaseguridad una terminaba siendo distinta de la otra, y en cada una de ellas el

estilo de la parte superior era distinto del estilo iniciado en la parte inferior. 4

39. Sin embargo, todas estas variaciones sólo estaban permitidas en tan

to que componentes de un gran sistema de cambios incesantes, que afectaban

a cada. una de las partes de los diseños góticos, y que lós convertían en paisajes interminables dispuestos para las investigaciones del observador, así como

para la imagínación de los constructores. En las mejores escuelas dichos cambios eran sutiles y delicados, y resultaban más agradables cuando se entre

mezclaban con una noble monotonía. En las escuelas más bárbaras eran en

cierto modo más fantásticos y redundantes. Sin embargo, en todas ellas constituían una condición necesaria e invariable de la subsistencia de la propia

escuela. En algunas ocasiones la variedad se presentaba en un elemento, en

arras ocasiones en otro. Podía aparecer en los capiteles o en los follajes, enlos nichos o en las tracerías, o bien en todo al mismo tiempo, pero siempre

acababa apareciendo en un elemento u otro. Si las molduras eran iguales

entre sí, la superficie esculpida cambiaba de una a otra; si los capiteles adop

taban un diseño c o n s ~ a n t e , las tracerías cambiaban; si las tracerías eran

4 En el capítulo once veremos un ejemplo significativo de dicho sacrificio de la simetría en

pro de la conveniencia, en la disposición de las ventanas del Palacio Ducal. ·

245



' . '

monótonas, los capiteles cambiaban. E incluso, como ocurría en algunas

escuelas muy refinadas, por ejemplo en la inglesa del primer periodo, cuando

aparecía la más mínima tendencia a un tipo invariable de molduras, de capi

teles o de ornamentación floral, entonces la variedad surgía en la disposición

de los volúmenes o en el esculpido de las figuras.

40. Antes de abandonar estas consideraciones sobre el segundo elemen

to espiritual del gótico, debo referirme brevemente al inicio del tercer capítu

lo de Las Siete Lámparas de la Arquitectura, donde se señalaba la distinción

entre los hombres que contemplan y los hombres que gobier'ean, entre su

receptividad hacia las fuentes de deleite que provienen de la naturaleza y eldesarrollo, durante su conformación, de una capacidad más autoritaria e imaM

ginativa. Puesto que los dos componentes espirituales que hemos venido exa

minando, no solamente en el gótico sino también en toda bue na arquitectura,

pertenecen a la arquitectura y pueden ser admirados en la arquitectura, prin

cipalmente porque constituye, más que cualquier otra disciplina artística, la

obra del hombre, así como la expresión de sus capacidades más habituales.Un cuadro o una poesía· a menudo no son más que un débil testimonio de la.

admiración humana hacia algo que se halla fuera de él mismo. Sin embargo,

la arquitectura se aproxima mucho más a una creación surgida de él mismo,

puesto que nace de sus necesidades y constituye una expresión de su natura

leza. También constituye de algún modo la obra de toda la raza humana,

mientras que la pintura o la escultura son solamente la obra de una de ellas, yen la mayoría de los casos son más geniales que sus propios miembros. Por

tanto, es lógico suponer que los dos primeros componentes de toda buena

arquitectura deberían ser capaces de expresar algunas grandes verdades quepor lo general son propias de toda la raza, y que deberían ser necesariamente

comprendidas o sentiqas por dicha raza a través de todas las obras realizadas

bajo la. faz de la Tierra. Y fijaos de qué verdades se trata: del reconocimiento

de la urtperfección y del reconocimiento del deseo de cambios. A las cons

trucciones de los pájaros o de las abejas no les hace ninguna falta expresar

nada de esto. Son perfectas y no cambian nunca. Sin embargo, precisamenteporque nosotros somos algo- mejores qu e los pájaros o las abejas, nuestras

construcciones deben reconocer que eñ ellas no hemos logrado la perfección

que deseábamos, y pof ello no pueden permanecer siempre en el estadio

alcanzado. Si pretendernos haber alcanzado'"la perfección y la satisfacción,

nos corrompemos a nosotros mismos y corrompemos nuestra obra. Tan: sólo

la obra de Dios es capaz de expresar dichos valores. Nuestras obras jamás

podrán mostrar la siguiente afirmación escrita en ellas: "¡Mirad! Era muy

bella". Y fijaos una vez más: la variedad es esencial a su nobleza no sólo por

que convierte al edificio en un libro de múltiples conocimientos o en una

246

l

i

J

mina de pensamientos preciosos. El principio vital no es el amor al conoci-

miento, sino el amor a los cambios. Lo que resulta grandioso del espíritu góti

co es su extraña inquietud: el desasosiego de su espíritu soñador, que vaga de

acá para allá por entre las hornacinas, que da vueltas febrihnente alrededor

de los pináculos, que se agita y se desvanece en haces y sombras laberinticos

por los muros y los techos, y que a pesar de todo sigue sin quedar satisfecho,

y jamás quedará satisfecho. Los griegos pudiero n anclarse en las estrías de sus

triglifos, y quedarse de este modo tan tranquilos. Pero las obras del corazón

gótico también constan de ornamentos en relieve, y sin embargo no es posiM

ble mantenerlas siempre iguales ui trabajarlas siempre del mismo modo, sino

que deben avanzar sin descanso hasta que su amor por los cambios quedesatisfecho un a y otra vez por medio de las transformaciones que se producen

tanto en las que se mantienen vigiles como en las que han quedado adormeciC!ás:-

41. He afirmado que el tercer elemento constituyente del espíritu gótico

era el NATURALISMO: es decir, el amor hacia los objetos naturales por sí

mismos, así como el esfuerzo por representarlos con sinceridad, sin la consM

tricción de ninguna ley artística.

Esta característica de dicho estilo está en parte relacionada con las otras

peculiaridades mencionadas más arriba. Puesto que, tan pronto como el arte

sano queda libre para representar los temas que él mismo elige, debe observar la naturaleza que lo rodea en busca de materias primas, y debe intentar

representarla tal como la ve, con mayor o menor exactitud según su habili

dad, y con un gran margen para la imaginación, a u n q u e ~ con el mínimo respeM

to hacia las leyes. Sin embargo; existe una diferencia notable entre la imaginación de las razas occidentales y la de las razas orientales, incluso cuando

ambas han quedado liberadas. La imaginación occidental o gótica se recrea

en mayor medida en la representación de los hechos, mientras que la imaginación oriental (la de los árabes, los persas y los chinos) se recrea más bien en

la armonía de los colores y las formas. Cada una de estas predisposiciones

intelectuales presenta sus formas particulares de error y de abuso y, aunque

ya me he referido a ellas varias veces, debo volver a explicarlas aquí brevemente de un modo obligado, puesto que la palabra naturalismo ha sido utili

zada con justicia, en uno de sus múltiples significados, como una acusación, y

los problemas que afectan a las relaciones reales entre el arte y la naturaleza

son tantos y se presentan actualmente de un modo tan confuso en las escuelas

europeas, que me resulta imposible enunciar con claridad cualquier verdad,

por elemental que sea, sin que junto a ella no deje de reconocer algún error

de una u otra clase, a menos que el lector se introduzca conmigo en un análi

sis del terna que nos proporcione una orientación general.

247



' . '

42. En primer lugar, hay que recordar que la disposición de colores y

líneas constituye un arte análogo a la composición 5 musical, y que es comple

tamente independiente de la representación de los hechos. Una buena colora

ción no transmite necesariamente la imagen de algo que no sea ella misma.

Está formada por determinadas proporciones y disposiciones de rayos de luz,

aunque sin semejanza alguna con un objeto concreto. Unas pocas manchas

de ciertos grises y púrpuras colocadas por las manos de un maestro encima

de un papel blanco darán lugar a una buena coloración. Si se añaden más

manchas junto a las primeras, descubriremos que han sido dispuestas para

representar el cuello de una paloma, y entonces podremos admirar, a medida

que el dibujo avanza, la imitación perfecta del cuello de una paloma. Sinembargo, una buena coloración no consiste en dicha imitación, sino en sus

cuíilidades abstractas y en las relaciones en tre los grises y los púrpur as.

Del mismo modo, tan pronto como un gran escultor se pone a conformar

su obra en un bloque de piedra, es posible comprobar que sus líneas están

noblemente dispuestas, y que presentan un carácter noble. Es probable que

no tengamos la menor idea sobre la intención que se esconde tras dichas for

mas, sobre si representan a un hombre o a un animal, vegetación o ropajes.

Su parecido con cualquier cosa no afecta a su nob)eza. Se trata de formas

magníficas, y esto es lo lfullco que hay que saber acerca de ellas, con el fin de

averiguar si el artesano es un buen o un mal escultor.

4.3. Pues bien: el arte más noble consiste en una armonfa exacta entre

los valores abstractos y la capacidad de imitación de las formas y los colores.

Esta es la composición más noble, la que se utiliza para expresar los hechos

más nobles. Sin embargo, por lo general la mente humana no es capaz dereunir ambas perfecciones: o b ien va en busc a de los hechos, con, el consiguiente olvido de la composición, o bien va en busca de la composición, con

el consiguiente olvido' de los hechos.

5 Siempre he tenido miedo de-utilizar la palabra "composición", por haber sido tan malempleada en el lenguaje habitual referido al arte. No hay nada tan habitual con:to _leer divisiones del arte en "forma, corp.posición y color", o bien "luz, sombra y composición", o _b.ien

"sentimiento y composición", o bien "lo que sea" y composición. Quienes mencionan, estas

expresiones acuñan para cada caso un significado totalmente diferente pata la palabra, por logeneral indistinto, y siempre equivocado. En inglés llano, "composición·"· significa "ponp- j u n ~to", es decir, poner juntas varias lineas, formas, colores, sombras o ideas. Los pintores compo- jnen con los colores, componen con los pensamientos, componen con las formas, componen ¡con los efectos. La palabra sirve tan sólo para expresar una dispositión científica, disciplinada

e inventiva de cualquiera de estas cosas, en tanto que opuesta a una disposición meramente

natural o accidental.

248

\

44. Y la voluntad de la Deidad.es que debería hacerlo realmente así: elmejor arte no siempre es el más deseado. A menudo se desean los hechos

prescindiendo del arte, al igual que en un diagrama geológico. Y a menudo se

desea el arte al margen de los hechos, como ocurre con las alfombras ttircas.

Y muchos hombres han demostrado que son capaces de ofrecer una cosa o la

otra, pero nunca ambas cosas a la vez. Sólo uno o dos de ellos, los realmente

mejores, han sido capaces de hacerlo.

Por tanto, fijaos bien: los hombres están universalmente divididos, por lo

que' respecta a su cualificación artística, en tres grandes grupos: uno a la dere

cha, otro a la izquierda, y un tercer grupo en el centro. A la derecha se

encuentran los hombres de los hechos, a la izquierda los hombres deldi_seño, 6 y en el centro los hombres capaces de ambas cosas.

Por supuesto que estos tres grupos pasan de uno a otro a través de grada

ciones-imperceptibles.-Los hombres de los hechos difícihnente mostrarán en

su totalidad una incapacidad absoluta para el diseño. Los hombres del diseño

son siempre conscientes de los hechos de un modo u otro. Y, puesto que

cada uno de los tres grupos posee en mayor o menor grado las capacidades

del grupo opuesto, puede acercarse al tipo del grupo central. Pocos hombres,

incluso del grupo central, están entronizados de un modo tan perfecto en la

cresta de la ola como para que no se inclinen en un momento dado hacia un

lado o hacia el otro, abrazando con su mirada ambos horizontes. Por tanto,

como ya he afirmado más arriba, cada uno de estos grupos tiene una función

saludable en el mundo, así como enfermedades correlativas y funciones no

saludables. Y cuando el trabajo de cada uno de ellos es considerado en su

dimensión mórbida, entonces estamos en condiciones de encontrar defectos

en toda la clase artesanal, en véz de encontrarlos solamente en los abusos

concretos que han corrompido su actividad.

45. Tomemos en primer lugar un ejemplo de la influencia saludable de

cada uno de los tres grupos sobre un tema muy sencillo, de modo que nos

permita comprender con claridad las diferencias entre ellos, para examinar

luego con mayor facilidad las corrupciones a las que van asociados. La figura

1 de la lámina 8 muestra un racimo de uvas junto a una rama de cerezo, que

he dibujado del narural con todo el cuidado que me ha sido posible, sin pro

ponerme en última instancia recomponer o modificar sus formas. Se trata tan

sólo de una obra que representa unos hechos, buena y saludable en cuanto

6 "Diseño" se utiliza aquí como expresión de la capacidad de disponer líneas y colores de

una manera noble. Por "hechos" entiendo los hechos percibidos por el ojo y por la mente, y

no los hechos ahnacenados por el conocimiento.

249



' ..

tal, y útil para quienes deseen conocer verdades sencillas acerca de los zarci-llos de las uvas, aunque no haya en ella ninguna intención de diseño. En laparte baja de la lámina 21 se puede ver representada una rama de viña, queha sido utilizada para decorar la esquina del Palacio Ducal. En tanto querepresentación de una viña resulta fiel, y además se ha dibujado de tal modoque cada una de las hojas ha sido puesta al servicio de un propósito arquitec-tónico, y no sería posible sacarlas de su lugar sin causar algún perjuicio. Se

trata de una obra del grupo central: los hechos y el diseño unidos. La figura 2de la lámina 6 representa uno de los tímpanos de San Marcos, en el cual lasformas de las viñas quedan débilmente sugeridas, de modó·quela finalidad

del diseño consiste tan sólo en obtener lineas agradables y masas bien pro-pqrcionadas sobre el fondo dorado. No existe la menor intención de infor-mar al espectador acerca de cualquier hecho relacionado con el crecimientode las viñas. No aparecen ni peciolos ni zarcillos, sino tan sólo cintas c o n t i ~nuas con hojas que crecen desde ellas, y de las viñas tan sólo se·recógeef per-fil, y éste incluso de un modo imperfecto. Se trata de un diseño, que no tomaen consideración los hechos.

Por tanto, en los tres casos la obra es perfectamente saludable. Ni la figu-ra 1 es una obra mala pbr el hecho de que en ella no haya diseño, ni la figura2 es u'na obra mala por:el hecho de que en ella no se representen aconteci-mientos. La finalidad de la primera consiste en proporcionar placer a travésde la verdad, mientras que la de la segunda consiste en proporcionar placer através de la composición. Ambas son correctas. .

Así pues, ¿cuáles son los aspectos enfermizos vinculados a los tres grupos

de artesanos?

46. En primer lugar, hay dos aspectos que afectan a los dos grupos infe-riores:

1) ·Cuando uno de los dos grupos menosprecia al otro.2) Cuando uno de los dos grupos siente envidia del otro, generando con

ello cuatro tipos de er ror muy peligrosos.El primer tipo de error se produce cuando los hombres de los hechos

menosprecian el diseño. Éste es el principal error de la mayoría de los pinto-res holandeses, unos pintores meramente dedicados a imitar la vida apacible,las flores, etc., así como de otros hombres que, incluso poseyendo el don desaber imitar cuidadosamente la naturaleza o dé saber establecer estrechas afi-

nidades con la misma, dan por supuesto que una vez perfeccionada dichaimitación o expresadas dichas simpatías, entonces ya, está todo hecho. Unamplio sector de los paisajistas ingleses forman par te de este grupo, incluidos

los más inteligentes dibujantes de la naturaleza, quienes creen que todo lo

250

que debe exigirse al arte es que sea capaz de lograr un cielo con el tonocorrecto, o bien la expresión fiel de un destello de luz solar o del barrido deun chaparrón. Por lo general dichos hombres son cuestionables por su granfalta de sentimientos por lo que respecta a las cualidades más elevadas de lacomposición. Es probable que no posean por sí mismos grandes dotes pa ra eldiseño, pero lo que ocurte en realidad es que las han perdido debido a sumenosprecio y a su rechazo a estudiar los resultados de la gran capacidadpara el diseño de otros hombres. Siendo sus conocimientos, tan lejos comoalcanzan a llegar, muy elaborados, se trata casi siempre de personas presun-tuosas y vanidosas, y poco a poco se vuelven incapaces de admirar algo que

no se parezca a sus propias obras. Cuando contemplan las obras de los gran-des dibujantes sólo se fijan en sus defectos, y causan unos daños incalculablesa 1a sociedad europea actual cuando se mofan de las composiciones de losgrandes hombres de 1'!5 épocas antiguas, 7 por el hecho de que no se ajustanen absoluto a sus propias ideas acerca de la "naturaleza".

47. El segundo tipo de erro r se produ ce cuando los hombres del diseñomenosprecian los hechos. Cualquier diseño noble debe relacionarse hastacierto punto con los hechos, puesto que no dispone de más alimento para sutrabajo que la naturaleza. El mejor colorista realiza sus mejores descubri-mientos cuando toma sugerencias de los colores naturales: de los pájaros delcielo o de grupos de figuras. Y si a causa del placer de inventar colores y for-mas fantásticas las verdades de la naturaleza son olvidadas deliberadamente,el intelecto se degenera al mismo tiempo, y entonces el estado en que caedicho arte se parece al q u ~ r a m o s en China. Los diseñadores griegos se

recreaban en la realidad de las f o ~ e L c u e r p o humano, y por ello fueron

grandes diseñadores. Sin embargo, jamás tuvieron en cuenta la realidad de lanaturaleza inferior, y por ello sus ornamentaciones inferiores estaban muertasy no tenian valor alguno.

48. El tercer tipo de error se produ ce cuando los hombres de los hechossienten envidia del diseño; es decir cuando, poseyendo tan sólo una capaci-dad imitativa, se resisten a aplicar dicha capacidad al mundo visible que losrodea. Sin embargo, puesto que se les ha dicho que la composición es la fina-lidad de todo arte, se esfuerzan por adquirir una capacidad de invención quela naturaleza les ha negado, no estudian más que las obras de los dibujantescélebres, y caen finalmente en un fungoso incremento del plagio y de la obe-diencia a las leyes del arte.

7 "Antiguas", es decir, de la época prerrafaelita. Los hombres de este carácter estaríanorgullosos de Claude, así como de otros artistas comparativamente rebajados. Sin embargo, no

podrían gustarles las obras del siglo x:m.

251



. .

Éste ha sido el gran error de principios de este siglo. Es el error que sue·len cometer los hombres más vulgares que dedican su tiempo a la pintura, yes el error más fatal de todos, puesto que convierte a quienes caen en él en

seres completamente inútiles, incapaces de ayudar al mundo ni con la verdad

ni con la imaginación, al tiempo que lo engañan con toda probabilidad conbajas imitaciones de ambos, hasta el punto de que el mundo no logra descu-brir la verdad y la imaginación allí donde existen realmente.

49. El cuarto tipo de error se produce cuando los hombres del diseñosienten envidia de los hechos¡ es decir, cuando la tentación de imitar exacta-

mente la naturaleza les lleva olvidar su propia función ornariiéntal, con locual pierden su capacidad para la composición a causa de la verdad gráfica.Esto ocurre, po r ejemplo, en las molduras de espinos, de las que tanto se ha

hablado, que rodean el pórtlco de la catedral de Bourges, las cuales, aunqueson realmente bonitas, podrían haber sido -como hemos visto. más arriba

mucho mejores si su antiguo constructor, en su deseo excesivo de darles la

apariencia de unos espinos, no las hubiera pintado de color verde.

50. Sin embargo, ¿s necesario recordar que las dos condiciones mórbi-das a las que están vinculados los hombres de los hechos son mucho más

p e l i g r ~ s a s y dañinas que' aquellas a las que están vinculados los homb res deldiseño. El estado mórbido de los hombres del diseño sólo les ofende a ellosmismos; pero el de los hombres de los hechos ofende a todo el mundo. Escierto que los decoradores de porcelana chinos no eran hombres tan grandescomo podrían haber sido, pero a pesar de ello no sentían deseo alguno de

romper cualquier cosa que no fuera porcelana. En cambio, el moderno bus-cador de hechos inglés, al menospreciar el diseño, está deseando destruircualquier cosa que no se ajuste a su propia noción de la verdad, y con ello seconvierte en el más peligroso y despreciable de los iconoclastas, más excitadopo r el egotismo que por la religión. Y volviendo al tema anterior: cuando elescultor de Bourges pintó los espinos de color verde, efectivamente estropeóhasta cierto punto los efectos de su bonito diseño, pero con ello no impidió anadie que amara los espinos. En cambio, cuando Sir George Beaumont pre-tende que la hierba de los cuadros de Constable debería ser marrón en vez de

verde, se está colocando a sí mismo entre Constable y la naturaleza, cegandode este modo al pintor y blasfemando contra la obra de Dios.

51. Así, gran parte de los males de los grupos inferiores están o t i ~ a d o spor la envidia o por el desprecio entre ellos. Es e v i d ~ t e que resulta imposi-ble relacionar a los hombres del grupo central con acciones mórbidas de este

tipo, puesto q ue poseen las prerrogativas de ambos grupos.

252

Sin embargo, e x i ~ t e n otro tipo de males que afectan a los tres grupos, por

lo que respecta a su búsqueda de los hechos. Puesto que, fijaos: los tres gru-pos buscan hasta cierto punto los hechos, incluidos los hombres del diseño,quienes de ningún modo mantienen un a independencia con respecto a lasverdades externas. Así pues, si consideramos que todos los grupos son más omenos buscadores de la verdad, es posible establecer entre ellos un a nuevadivisión triple. Todas las cosas de la naturaleza que se presentan ante elloscontienen el bien y el mal entremezclados. Y los artistas, si se los consideracomo buscadores de la verdad, pueden ser divididos una vez más en tresgrandes grupos: uno a la derecha, otro a la izquierda y un tercer grupo en el

centro. Los de la derecha son capaces de percibir el bien y lo buscan, dejan-do a un lado el mal. Los del centro, los más grandes, son capaces de percibiry de buscar al mismo tiempo el bien y el mal, es decir, la total idad tal como esen la realidad. Y los de_la izquierda perciben y buscan el mal, dejando a un

lado el bien.

52. Como he dicho, el primer grupo se queda con el bien y deja a un

lado el mal. Se presente lo que se presente ante ellos, registran todo lo que

posee gracia, vitalidad, luminosidad y santidad, y dejan las demás cosas, almenos todo lo que les es posible, sin dibujar. Los rostros de sus figuras no

expresan pasibnes malignas; en los cielos de sus paisajes no aparecen tor

mentas; el carácter predominante de sus coloridos son los tonos brillantes,y el de sus claroscuros la plenitud de la luz. Los antiguos pintores italianosy flamencos, como Fra Angelico, Memling, Perugino, Francia, Rafael en

su mejor época, Bellini y nuestro Stothard pertenecen claramente a este

grupo.

53. El segundo grupo, el de los más grandes, representa con decisióntodo lo que encuentra en la naturaleza, con un gran dominio y control sobrela totalidad, simpatizando con todas las cosas buenas, pero también recono-ciendo, aceptando y volviendo buenas muchas de las cosas malas. Sus temasson tan infinitos como la propia naturaleza, sus colores están justamente

equilibrados entre el esplendor y la tristeza, alcanzando en algunas ocasioneslos más altos grados de ambos, y sus claroscuros presentan un justo equilibrioentre las luces y las sombras.

Los principales representantes de este grupo son Miguel Angel, Leonar-do, Giotto, Tintoretto y Tumer. El Rafael de la segunda época, Tiziano yRubens forman un grupo· de transición. El primero se dec anta hacia lo ecléc-tico, mientras que los dos últimos se decantan hacia el grupo de los impuros,de modo que Rafael raras veces presenta la totalidad del mal, mientras que

Tiziano y Rubens raras veces presentan la totali dad del bien.

253



54. Los miembros del último grupo solamente perciben e imitan el mal.

Son incapaces de dibujar el tronco de un árbol sin denostarlo y destrozarlo, o

de pintar un cielo a menos que esté cubierto de nubes tormentosas. Se recrean

en la miseria y la bruta lidad de la raza humana. En la mayoría de los casos los

colores de sus cuadros son tenues y pálidos, y los grandes espacios quedanocupados por la oscuridad.

Por suerte, los ejemplos de este grupo raramente pueden ser contempla·

dos a la perfección. Los más característicos son Salvator Rosa y Caravaggio.

Los demás pintores de este grupo se aproximan a la franja central a través de

imperceptibles gradaciones, a medida que van percibiendo y representando

cada vez mejor el bien. Sin effibargo, Murillo, Zurbarán, Camilla, Procaccini,Rembrandt y Teniers pertenecen claramente a este grupo inferior.

55. Y ahora fijaos bien: los tres grupos en que anteriormente hemos

clasificado a los artistas -los hombres de los hechos, los hombres del diseño y

los hombres de ambas cosas al mismo tie mpo- quedab an establecidos por

designio divino. Sin embargo, entre estos otros tres grupos, el último no

queda establecido en modo alguno por designio divino. Es absolutamente

humano, y los hombres que pertenecen a él han quedado sepultados bajo sus

propios errores. A partir de ahora son hombres inútiles o perjudiciales. Cier·

tamen1:e, está bien que el mal sea representado ocasionalmente, incluso bajo

sus peores formas; pero jamás que experimentemos algún placer al hacerlo.

Los poderosos hombres del grupo central se encargan ya de proporcionarnos

en todo momento todo lo imprescindible del mal: en algunas ocasiones,

como hizo Hogarth, extendiéndose amargamente sobre el mismo desde un

punto de vista sarírico, aunque con el mejor de los resultados, puesto que elmal no queda exagerado ni representado cruelmente, y está desprpvisto de

las notas disonantes .que suele exhibir ante una mirada guiada por la Divinidad, incluso hasta lo más profundo. Por tanto, aunque el tercer grupo, según

me temq, existirá siempre de un modo u otro, solamente los dos primeros

son realmente necesarios. Y este hecho está tan aceptado por el sentido

común de la gente, que suelen confundir el grupo inferior con el segundo, ylos pintores han sido divididos habitualmente tan sólo en dos grupos, conoci

dos actualmente por toda Europa, según creo, con las denominaciones que

recibieron primero en Italia: puristi y naturalisti. Y puesto que en el actual

estado de cosas, sin embargo, el grupo degenerado o de amantes del mal,

aunque menos definido que el de los puristi, resulta tan aniplio como i¡Idis-

rinto, dicha clasificación ha deshonrado infinitamente a los grandes pintores

fieles a la naturaleza. Y una de las cuestiones que durapte mucho tiempo he

sentido más necesidad de explicar es el hecho de que en realidad los puristas,

en su sanridad, están menos alejados de los pintores de la naturaleza que los

254

sensualistas con todas sus obscenidades, y el hecho de que esta diferencia,

aunque resulta más difícil de distinguir, es en realidad mayor entre el hombre

que busca el mal en provecho propio y el hombre que lo soporta en provecho

de la verdad, que entre este último y el hombre que no está dispuesto a tole

rarlo bajo ningún concepto.

56. Así pues, intentemos fijar brevemente las relaciones reales entre

estos tres amplios grupos de hombres, a los que denominaré, por conveniencia al referirme a ellos, puristas, naturalistas y sensualistas. Estas tres expre

siones no definen sus caracteres reales, pero no conozco ninguna palabra, y

no me siento capaz de acuñarla yo mismo, _que exprese con exactitud loopuesto al purismo. Por tanto, he elegido las palabras purista y naturalistacon el fin de acomodarme lo mejor posible al uso del lenguaje establecido en

el continente. Y ahora.fijaos: al afirmar que casi todas las cosas que se nosaparecen en la naturaleza condenen una mezcla de bien y de mal, no estoy

queriendo decir que la naturaleza sea plausiblemente mejorable, ni que todas

las creaciones de Dios deban ser consideradas como malignas en caso de queseamos capaces de atisbar lo bastante lejos en los usos que de ellas se hace,

sino que, con respecto a los efectos inmediatos o a las apariencias, es posible

que ocurra de este modo, al igual que la dura corteza o la amarga semilla de

un fruto pueden resultar malignas para quien lo come, aunque la primera sea

la protección del fruto y la segunda su prolongación. Los puristas, por tanto,

no corrigen la naturaleza, sino que reciben de ella y de Dios lo que es bueno

para ellos, mientras que los sensualistas se alimentan "de las cáscaras que ha

comido el cerdo" (Lucas, XV, 16).

Así pues, los tres grupos pueden ser equiparados aunos hombres quecosechan trigo, entre los cuales los puristas obtienen la fina harina y los sen·

sualistas se quedan con la broza y la paja, mientras que los naturalistas se lo

llevan todo a casa, cociendo sus pasteles con la primera y fabricando sus

lechos con las segundas.

57. Por ejemplo, cada vez sabemos con mayor certeza que todo lo que

en el Universo nos parece perjudicial puede tener también una urilidad bené

fica o necesaria; que las tormentas que destruyen las cosechas hacen brillar

los rayos de sol para otras cosechas todavía no sembradas, y que el volcán

que sepulta a una ciudad protege a otras mil ciudades de la destrucción. Sinembargo, por el momento el mal no nos resulta menos temible por el hecho

de que hayamos descubierto que es necesario. Y podemos comprender fácil

mente la timidez y la sensibilidad de estos espíritus que se echan atrás ante la

presencia de la destrucción, y que crean en su imaginación un mundo cuya

paz no debería ser quebrantada, donde el cielo no debería oscurecerse jamás

255



y donde el mar no debería embravecerse, donde las hojas no deberían sufrir

cambios ni las flores deberían marchitarse. Sín embargo, es más grande el

hombre que sabe contemplar con el mismo estado de ánimo las alternancias

de terror y de belleza; que, siendo capaz de gozar igualmente de un cielo

soleado, sabe soportar también los rayos del crepúsculo cqando se estrechan

en el horizonte; y que, no menos sensible a las agresiones a la paz de la natu-

raleza, es capaz de gozar de la majestuosidad de las leyes en virtud de las cua-

les dicha paz queda protegida y garantizada. Sín embargo, alejado de ambos

por una distancia ínconmensurable, está este otro hombre que goza de las

convulsiones y de las enfermeda des .en provecho propio; q ue encuent ra su

alimento diario en el desorden de la naturaleza, mezclado con el sufrimientode la humanidad; y que observa con regocijo la mano derecha de aquel ángel

cuya tarea consiste tanto en destruir como en acusar, mientras las esquinas de

la casa de los banquetes son azotadas por el viento que proviene de la salvaje

naturaleza.

58. Todo esto es todavía más cierto cuando el objeto de contemplaciónes la propia humanidad. Las pasiones de los hombres son en parte protecto-

ras y en parte benefactoras, al igual que la broza y el grano de los cereales.Pero todo ello no sería nada sín su utilización, sín la nobleza que aparece

cuando los contemplamos en una equilibrada unidad con el resto de este

espíritu que tienen la misión de defender. Todas las pasiones cuya fínalidad es

la continuación de la raza -l a indignación destinada a armarla contra la ínjus-

ticia o a fortalecerla para que resista a las ofensas más crueles, o el miedo 8

que se esconde en las raíces de la prudencia, el respeto y el temor reverente-

son honrosas y bellas, siempre que el hombre sea considerado con respecto asus relaciones con el mundo existente. Los religiosos puristas, cuando se

esfuerzan en concebirlo al margen de dichas relaciones, borran de su rostro

las huellas de todas las pasiones transitorias, lo ilmnínan con una esperanza y

un amor santos, y lo sellan con la serenidad de una paz celestial. Ocultan las

formas del crierpo tras gruesos ropajes, o bien las representan por medio de

tipos rigurosamente depurados, e íncluso preferirían píntarlo enflaquecidopor el ayuno o empalidecido· a causa de la tortura a hacerlo fortalecido por el

ejercicio o ruborizado por las ·emocioñes. En cambio, los grandes naturalistas

toman al ser humano en su totalidad, con su fuerza mortal tanto como espiri-

tual. Capaces de sintonizar y de simpatizar con toda la gama· de sus pasiones,

saben obtener del conjunto de ellas una armonía mayestática. Lo repres,entan

8 No se trata de un miedo egoísta, causado por la ausencia de la verdad de Dios o de reso-lución en el alma. Comparad esto con Modern Painters, vol. II, parte ill, sección 1, cap. xiv,

párrafo 27.

256

sin miedo en todos sus actos y pensamientos, en su prisa, en su cólera, en su

sensualidad y en su orgullo, así como en su firmeza y en su fe, aunque siem-

pre de un modo noble. Apartan el velo que cubre su cuerpo, y contemplan

los misterios de su forma como ángeles que observan a una criatura ínferior.

No hay nada que se muestren reacios a contemplar, nada que se avergüencen

de reconocer. Viven junto a todas estas cosas, triunfando, fracasando o

sufriendo, clamando junto a ellas, tanto en la grandeza como en la misericor-

dia, erguidos de un modo determinado, a lo lejos, ínmóviles íncluso en las

profundidades de su simpatía. Puesto que el espíritu que los habita está

demasiado pensativo como para que sea afligido, es demasiado valiente como

para que se vea sorprendido, y es demasiado puro como para que sea contaRm\nado.

59. ¿A qué distancia, entre estos dos grupos de hombres, deberíamos

colocar, en la escala de los seres, a aquellos cuyo único placer reside en el

pecado o en el sufrimiento; que suelen contemplar a la humanidad en la

pobreza, en la decrepitud, en la ira o en la sensualidad; a aquellos cuyas obras

constituyen una tentación para sus debilidades o un triunfo sobre sus ruínas,

y que no reconocen otros pretextos para el pensamiento o para la admiración

que la astucia del ladrón, la furia del soldado o el regocijo del sibarita? Pare-

ce extraño, cuando lo afirmamos de este modo tan definitivo, que una escue-

la como ésta haya podi do existir. En efecto, considerad por un momento qué

brechas y qué manchas lisas desfigurarían los muros de nuestras galerías y de

nuestras estancias, en unos lugares a los que durante años nos hemos acerca-

do con veneración, si cada uno de los cuadros o estatuas cuyos temas son los

vicios y las miserias de los hombres, retratados sín níngún propósito moral,

fueran suprimidos de su lugar. Considerad los ínnumerables grupos que

hacen referencia tan sólo a las diversas clases de pasiones, sean bajas o altas:

juergas de borrachos y altercados entre campesínos, escenas de peleas o de

apuestas entre soldados, amores e intrigas entre clases distintas, escenas de

batallas brutales, de bandidaje, torturas hasta la saciedad y muertes por ham-

bre, por naufragios o por masacres, todo ello tan sólo con vistas a la excita-

ción, esta aceleración y alimentación de los espíritus estúpidos que no pue-

den alcanzarla si no es bañándose en sangre, para caer después en una aparía

obstinada y corrompida. Y luego, todo este ínmenso y falso cielo de pasiones

sensuales, lleno de ninfas, de sátiros, de gracias, de diosas y no sé qué cosas

más, desde el séptimo círculo del Antíope de Correggio hasta las bailarinas

helenizadas y los cupidos sonrientes de los tapiceros parisinos. Borrad todas

estas cosas sin remordimientos, y veréis cuánto arte nos podríamos haber

ahorrado.

257



' ..

60. En efecto, éstas son tan sólo las manifestaciones más exageradas delas tendencias de dicha escuela. Existen señales más sutiles de las mismas,aunque no menos ciertas, en las obras de otros hombres que se encuentran

en una posición elevada en las listas mundiales de pintores sagrados. No mecabe la menor duda de que el lector habrá quedado sorprendido cuando he

mencionado a Mutillo entre los hombres de este tercer grupo. En efecto:entrad en la Dulwich Gallery y reflexionad por un momento sobre el célebrecuadro de los dos muchachos mendigos, con uno de ellos comiendo, echadoen el suelo, y el otro de pie junto a él. Entre nuestros pintores, hay uno quejamás podría ser colocado junto a Mutillo en tanto que pintor de vírgenes,puesto que se trata de un nan\ralista puro y, puesto que no vio riiima sola v i r ~gen en su vida, no pintó ninguna. Sin embargo, en tanto que pintor demuchachos mendigos o campesinos, sí podría estar junto a Murillo o junto acualquier otro: me refiero a W. Hunt. Le gustan los muchachos campesinosporque van vestidos de un modo más rudo y pintoresco, y presentan coloresmás saludables que otros. Y pinta todo lo que ve en ellos sin ffiiedo Olguno:

su salud, su buen humor, su frescura y su vitalidad, junto a su torpeza y suestupidez, además de todos los daños, negativos o positivos, que puedanhaber snfrido dichas criaturas. Sin embargo, para que nos guste en su conjunto, e incluso para que lo: encontremos bello, o bien p·ara que ocurra lo contra·

río, debemos percibir por lo menos que hay en él una inclinación al bien, más

que al mal Y todo queda iluminado po r una luz solár y unos colores suavesque transforman la camisa de saya en algo tan precioso como un vestidodorado. En cambio, contemplad a estos dos vagabundos harapientos y viciosos que Mutillo se ha encontrado por la calle. Al principio sonreiréis, puestoque están comiendo con gran naturalidad, y su bellaquería es absoluta. ·Sin

embargo, ¿hay ahí algo más que bellaquería, o al pintor ya le pareció biendedicar su tiempo a pintar a estos niños repulsivos y traviesos? Cúando loscontempláis, ¿sentís algún tipo de compasión hacia los niños? ¿Estaremos almenos . más dispuestos a mostrar algún interés hacia las escuelas de niños

harapíeUtos, o_ a ayudar al próximo niño pobre que se nos cruce en el camino,

después de que el pinto r nos haya mostrado a este gracioso mendigo comiendo tan golosamente? Fijaos en la diferencia entre ambas escenas. Podríahaber representado su hambre de otromodo, y haber dotado incluso de interés al acto de comer mostrando su rostro enflaquecido o su mirada melancólica. Pero no se ha preocupado en absoluto de hacerlo. Tan sólo se harecreado en su modo desagradable de cbmei, con la comida l t i n c h á n d o l ~ lasmejillas. El muchacho no tiene hambre, puesto que de otro' modo no se .daríala vuelta para hablar y reír mientras come. ·

6 L Además, fijaos en otro aspecto de la figura de la parte inferior. Est á

echada de modo que las plantas de los pies están orientadas hacia el especta-

258

dor. Y ello no porque hubiera estado peor recostado en otra actitud, sino con

el fin de que el pintor pudiera dibujar y exhibir el barro gris pegado a suspies. No pretendáis que esto es pintar la naturaleza. Se trata tan sólo de unarecreación de la suciedad. Si fuera posible aprender alguna lección de estecuadro, no sería ni mucho menos la más provechosa. Todos sabemos que los

pies desnudos de un mendigo jamás podrían estar limpios. No hay ningunanecesidad de exponer su degradación a la luz, como si no hubiera imaginación humana lo bastante poderosa como para representárselo por sí misma.

62. La actitud de los sensualistas por lo que respecta al tratamiento del

paisaje está menos diferenciada que en el caso de las figuras, puesto queincluso las pasiones más salvajes de la natuialeza son nobles. Sin embargo,

sus tendencias se manifiestan por medio de una falta de preocupación por

señ:alar las formas genéricas de los árboles y las flores, por s u preferencia por

las disposiciones confusas e irregulares de los follajes y de los primeros térmi

nos frente a las agrupaciones simétricas y sencillas, por su habitual elecciónde lo pintoresco como resultado de la destrucción, del desorden y de las

enfermedades, frente a las disposiciones coherentes con la perfección de las

cosas que las fundamenta, y por su presentación imperfecta de los compo

nentes de fuerza y de belleza inherentes a todas las cosas. Me he propuesto

tratar a fondo esta cuestión en el último volumen de Modern Painters. Sin

embargo, confío en que aquí ya se haya dicho lo suficiente como para permi

tir que el lector comprenda las relaciones existentes entre los tres grandes

grupos de artistas, así como el tipo de condiciones mórbidas en que los dos

grupos más altos (puesto que las condiciones del último grupo son siempre

mórbidas) son susceptibles de caer. Puesto que, si el papel de los naturalistases el de representar lo mejor posible la totalidad de la naturaleza, y el de los

puristas es el de representar todo aquello que es claramente bueno para

algún fin o para algún momento específicos, resulta evidente que ambos pueden equivocarse a causa de una estrechez de miras, y los últimos también a

causa de una debilidad de juicio. He dicho en primer lugar que ambos pue

den equivocarse a causa de una estrechez de miras, debido al hecho de que

no son capaces de percibir todo lo que hay en la naturaleza, de que perciben

tan sólo el aspecto exterior de las cosas, o bien aquellos aspectos de las mis-mas que tienen un peso menor en las cosas consideradas. Por ejemplo, un

naturalista continental moderno es capaz de ver la anatomia de una extremi

dad del cuerpo de un modo absolutamente minucioso, pero no de percibir

sus colores expuestos contra el cielo, hecho este último que para un pintor es

más importante que el primero. Y, puesto que siempre será más fácil percibir

la superficie de las cosas que su profundidad, de modo que una mirada com

pleta sobre las mismas exige una gran capacidad de penetración, de simpatía

259



y de imaginación, el mundo está repleto de naturalistas vulgares. Fijaos bien:no de sensualistas, de hombres que se recrean en el mal, sino de hombres queno suelen percibir el bien más profundo, y que desacreditan toda la pinturade la naturaleza debido a la poca cantidad de cosas que son capaces de des-cubrir en ella. En cuanto a los puristas, además de ser susceptibles de la mis-ma estrechez de miras, también so n proclives a fatales errores de juicio, pues-to que puede ocurrir que piensen que algo es bueno cuando no lo es, o quevean la bondad más elevada allí donde hay la más baja. Po r ello el mundo

está repleto de puristas vulgares, 9 que desacreditan todo tipo de seleccionespor culpa de la estupidez de sus propias elecciones. Y ello ocurre en el más

alto grado, puesto que el hecho de ser verdaderamente puristaes un indica-dor de cierto grado de debilidad, de cierta inclinación a las ofensas y de cier-ta estrechez en la comprensión de la finalidad de las cosas. En todas las épo-cas de la historia del arte los más grandes hombres han sido siemprenaturalistas, sin excepción alguna, y los más grandes puristas han sido aque-llos que se han aproximado a los naturalistas, como Benozzo Gozzoli o Peru-gino. Por tanto, existe una tendencia en los naturalistas a despreciar a lospuristas, mientras que existe una tendencia en los puristas a sentirse ofendi-

dos por los naturalistas (a quienes no comprenden, y confunden con los sen-s u a l i s t ~ s ) . Y este hecho resulta gravemente dañino para ambos grupos.

63. Éste no es lugar para hablar de las diversas modalidades del agravioresultante. Es probable que el lector estéya bastante cansado de una afirma-ción que creo que nos ha alejado demasiado de nuestro tema central. Sinembargo, tal digresión era necesaria, con el fin de que yo pudiera definir con

claridad el sentido en que utilizo la palabra naturalismo cuando afirmo que

9 Reservo para otro lugar la discusión a fondo de este interesante tema, que aquí me lleva

ría demasiado lejos. Sin embargo, cabe señalar de paso que este purismo vulgar, que rechaza laverdad nO-porque, sea vicioso, sino a causa de su humildad, y que no consiste en elegir lo que

es bueno, sino en disfrazar lo que es tosco, se extiende por todas las modalidades del arte. Elejemplo más exacto es el vestido de los caracteres del campesinado en la escena de una ópera ode un ballet. Y las paredes de nuestras exposiciones están repletas de obras de arte que "exaltan la naturaleza" por medio del mismo procedimiento: no revelando lo que es grande para el

corazón, sino mitigando lo qu_e es grosero anivel general. Creo que no hay nada tan Vulgar, tan

desesperado, tan indicativo de un espíritu irremisiblemente bajo como este tipo de purismo.Con respecto al purismo s a l u d ~ . b l e llevado a su extremO· rp.ás tolerable en esta dirección, ~ x a l -tando el corazón en primer lugar, y luego los atributos junto a él, quizás el ejemplo más ~ a r a c -terístico que puedo dar es la pequeña ilustración de Stothard para 11Jorasse", en Italy deRogers. Por lo menos podría servir si pudiera ser contemplada junto a un grupo real de

muchachas suizas. Los poemas de Rogers, comparados con los de C::rabbe, constituyen ejem

plos admirables del purismo más saludable y del naturalismo más saludable en poesía. Los pri

meros grandes naturalistas del arte cristiano son Orcagna y Giotto.

260

éste constituye la tercera característica más esencial de la arquitectura gótica.

Con ello estoy diciendo que los constructores góticos pertenecen al grupocentral o el de los más grandes en las dos clasificaciones de artistas que acabode hacer, y que si considerarnos a todos los artistas como hombres del diseño,como hombres de los hechos o bien como hombres de ambas cosas, los cons-tructores góticos eran hombres de ambas cosas, y por otra parte, si considera-

mos a todos los artistas como puristas, como naturalistas o bien como sensua-

listas, los constructores góticos eran naturalistas.

64. He afirmado en primer lugar que los constructores góticos pertene-

cen al grupo central, el grupo que unifica los hechos y el diseño, pero tam-bién he afirmado que el tipo de trabajo que les resultaba más propio era lavéracidad. Su capacidad para la invención artística y para la disposición no

efa'iñayor que la de los artesanos románicos o bizantinos. Éstos les transmi-rieron los principios, y de ellos recibi eron los modelos para sus diseños. Sinembargo, a la sensibilidad ornamental y a la rica imaginación de los bizanti-nos, el constructor gótico añadió un amor por los hechos que no es posibleencontrar en el sur. Tanto los griegos como los romanos utilizaban en susornamentaciones follajes convencionales, llegando de este modo a algo quede ningún modo siguió siendo follaje, que se anudaba en ext raños botones oen agrupaciones semejantes a recipientes, y que crecía en forma de varillas

desprovistas de vida, en vez de hacerlo en forma de tallos. Al principio, elescultor gótico recogió estos tipos co mo si fueran algo recibido por segundavez, pero fue incapaz de quedarse ahi. Se daba cuenta de que en ellos no

había ni veracidad, ni conocimiento ni vitalidad. Al realizarlos de este modo

se sentía incapaz de contdbuir a que las hojas verdade"ras fueran mejoradas.Y con precaución y lentitud fue inco rporando a su trabajo cada vez más ele-mentos de la naturaleza, hasta que al final acabó siendo comp letamente ver-dadero, conservando a pesar de ello todas las características valiosas de lasdisciplinadas y bien diseñadas disposiciones originales. 10

65. Los artesanos góticos no sólo trabajaban para la verdad en los temasexteriores y visibles. Se mostraban tan firmes en la representación de las ver-dades imaginativas como en la de las reales. Es decir, allí donde los romanoso los bizantinos habrían represent ado un concepto de un modo simbólico, el

espíritu gótico era capaz de concretarlo al máximo. Po r ejemplo, el fuegopurificador está representado en el mosaico de Torcello (románico) como

10 El lector comprenderá esto enseguida si echa un vistazo a a lámina 22, en la cual la serie

que va dell al 12 representa la transformación de un solo tipo de hoja, desde la bizantina has

ta la gótica perfecta.

261



' ..

una corriente roja, listada en sentido longitudinal como si fuera una cinta, la

cual va descendiendo desde el trono de Cristo y se extiende gradualmente

hasta envolver a los malvados. Cuando se nos informa de lo que todo esto

significa, entonces se alcanza el propósi to deseado. En cambio, los inventores

góticos ·no dejan que el signo necesite una interpretación. Representan el fue

go del modo más parecido posible a un fuego real. En el pórtico de Saint

Maclou, en Rouen, las llamas esculpidas surgen de las puertas del Hades, Y

oscilan como si fueran retorcidas lenguas de piedra a través de los intersticios

de los nichos, como si toda la iglesia estuviera ardiendo. Se trata de un ejem

plo extremo, pero es el más ilustrativo de la absoluta diferencia de ánimo y

de pensamiento entre ambas escuelas artísticas, así como de aquel intensoamor hacía la veracidad que t anta influencia tuvo so bre los diseños góticos.

66. No quiero decir con ello que dicho amor hacía la veracidad fuera

siempre saludable una vez aplicado. He señalado más arriba los errores en

que solía caer cuando despreciaba el diseño. Y aparecen otro tipo de errores

remarcables en el ejemplo que acabo de dar, en el cual el amor a la verdad se

muestra demasiado precipitado, apoderándose de una verdad superficial en

vez de aprehender una verdad más interior, puesto que, cuando se representael fuego del Hades, no es tan sólo la forma de las llamas lo que hay qu e expli

car, sino también su inextingnibilidad, su disposición.y su limitación divinas,

así como su violencia, no física o material, sino en tanto qué expresión de la

cólera de Dios. Todo esto no puede ser explicado mediante la imitación de

un fuego que relampaguea encima de un montón de tronoos. Si nos paramos

a pensar por un momento en este símbolo, quizás descubramos que los cqns-

tructores románicos expresaron mejor la verdad por medio· de la similitudcon la corriente de color rojo sangre que fluye por entre márgenes definidos,

surgiendo del trono dr Dios, y que se expande, como si estuviera alimentadapor una corriente continua, hacia el lago donde se encuentran los malvados,

que l o ~ · · · c o n s t r u c t o r e s góticos con sus antorchas oscilantes sobre los nichos.

Sin embargo, todo esto no constituye nuestro objetivo inmediato. No quiero

insistir aquí en los defectos a que condujo el amor a la verdad en los últimos

t i ~ m p o s del gótico, sino en el sentimiento en sí, en tanto que característica

gloriosa y particular de los constructores nórdicos. Puesto que, fijaos: incluso

en el ejemplo antes mencionado, no es el amor a la verdad, sino el deseo de

pensamiento, lo que provoca el defecto. El amor a la verdad en cuanto tal es

bueno, pero cuando es conducido erróneamente por la falta de pensam,iento

o cuando es sobreexcitado por la vanidad, o cuando es aplicado a hechos de

escaso valor, o bien cuando los recoge en mayor medida de lo que es capaz de

jactarse en su dominio o en su aprehensión, entonces su trabajo muy bien

podrá volverse estúpido u ofensivo. Por tanto, no acnsemos al amor por los

262 1

1

J

hechos inherente a él, sino a la imprudencia de sus selecciones y a la imperti

nencia de sus afirmaciones.

67. He dicho en segundo lugar que, por lo que se refiere a la clasifica

ción de todas las artes en p u r i s t a s ~ naturalistas y sensualistas, las obras góticas

son naturalistas. Esta característica se prolonga necesariamente en su extre-

mo amor a la verdad, el cual prevalece por encima del sentido de la belleza, yhace que se recree en retratos de todo tipo y que exprese las diversas caracte-

rísticas del semblante y de la forma humana , al igual que hizo con las varieda

des de hojas b la robustez de las ramas. Esta tendencia se ve incrementada y

ennoblecida por la misma humildad cristiana que hemos visto expresada enla, primera característica de las obras góticas, su tosquedad, ya que ésta era la

consecuencia de una humildad capaz de reconocer la imperfección del pro

pío'artesano, de modo-que estos r etratos naturalistas se vuelven más fidedig

nos gracias a una humildad capaz de reconocer la imperfección del tema. Los

escultores griegos habrían sido incapaces de reconocer su propia debilidad,como también de reproducir los defectos de las formas que representaban.

En cambio, los artesanos cristianos, puesto que pensaban que al fin y al cabotodo debe hacerse para bien, podían reconocer ambas cosas libremente, y

nunca intentaron disfrazar la rudeza de su propio trabajo ni la del tema que

representaban. Y puesto que en la mayoría de los casos lograron tal sinceri

dad, profundizando en unos sentimientos rellgiosos orientados en otras

direcciones, especialmente a través de la caridad, apareció algunas veces cier-

ta tendencia hacia el purismo en la mejor escultura gótica, de modo que fre

cuentemente alcanzó una gran dignidad en las formas y una gran ternura en

laexpresión, aunque nunca en menoscabo de la veracidad del retrato

allí

donde el retrato era posible. No exaltaban a sus reyes como si fueran semi

dioses, ni a sus santos como si fueran arcángeles, sino que mostraban lo quela realeza y la santidad eran por sí solas, en su globalidad, mezcladas con el

debido recuerdo de sus defectos. Y en la mayoría de los casos lo hacían con

una gran indiferencia, una indiferencia semejante a la de las historias de las

Escrituras, las cuales reflejan, con una resolución inamovible e inexcusable,las virtudes y los errores de todos los hombres de que hablan, dejando a

menudo que el lector se forme su propia opinión acerca de los mismos, sin

ninguna alusión a las opiniones del historiador. Dicha veracidad es puesta en

práctica por parte de los escultores góticos tanto en los pequeños detalles

como en lo general, así como en la ecuanimidad de todas sus visiones. Puestoque su arte no se limitaba al retrato de santos y de reyes, sino que introducía

también escenas más familiares y temas más sencillos, llenan do los recuerd os

de las historias de las Escrituras con vívidas y curiosas representaciones de los

incidentes más insignificantes de la vida cotidiana, y aprovechando todas las

263



ocasiones en que, fuese como símbolo o como explicación de una escena o de

un momento, todas las cosas familiares a la mirada del artesano pudieran ser

incorporadas y registradas. Por ello la escultura y la pintura góticas no sola

mente están repletas de valiosos retratos de los más grandes hombres, sino

también de innumerables registros de las costumbres domésticas y las artes

inferiores de los tiempos en que floreció. 11

68. Sin embargo, hay un aspecto en el cual el natutalismo de los artesa

nos góticos se manifiesta especialmente. Dicho aspecto resulta incluso más

característico de esta escuela \!Ue el propio naturalismo. Me r e f i ~ r o a su parti

cular afición a las formas del mundo vegetal. Cuando representa las diversas

circunstancias de la vida cotidiana, la escultura de Egipto y de Ninive semuestra tan sincera y tan profusa como la gótica. Desde las más altas pompas

del estado o las victorias en las batallas, hasta las artes y entretenimientos

domésticos más triviales, todo es aprovechado para colmar la superficie degranito mediante el interés constante de un drama abigarrado. Y en sus ini

cios, las escultutas lombarda y románica se muestran igualmente repletas en

sus descripciones de las, circunstancias familiares de la gue rra y de la caza. En

cambio, en todas las escenas representadas por los artesanos de dichas naciones, la vegetación aparece tan sólo como un accesorio explicativo. Las cañas

son introducidas para señalar el curso de un río, o bien se incorporan árboles

para indicar el abrigo de los animales salvajes o las emboscadas de los enemi

gos, pero no se aprecia un interés lo bastante acusado por las formas de lavegetación como para que se sientan inducidos a convertirlas en objeto de un

estudio especializado y cuidadoso. Además, entre las naciones que practica

ron exclusivamente el arte del diseño, las formas de follaje que se introduéían

eran escasas y generalizadas, y su intricación y su vitalidad verdaderas noeran admiradas ni quedaban expresadas. En cambio, para los artesanos góti

cos los follajes vivos se convirtieron en un tema d e gran interés, y se es forzaron en ·representar todas sus características con todo el cuidado que les per

mitía su compatibilidad con las leyes de sus diseños y la naturaleza de sus

materiales, de modo que en su entusiasmo np pocas veces se veían tentados a

transgredir las primeras y a disfrazar los segundos.

11 El mejor arte o bien representa los hechos de su propio tiempo, o·bien, si se trata 1de loshechos del pasado, los expresa con añadidos de la época en que la obra ha sido realizada. Portanto, todo arte bueno, cuando representa acontecimientos del pasádo, está impregnado delmás claro anacronismo, y siempre deberá estarlo. Ningún pintor tiéne vocación de anticuario.

No nos interesan sus impresiones o sus suposiciones acerca de las cosas que ya han ocurrido.

Queremos que haga afirmaciones claras con respecto a as cosas actuales.

264

69. Este hecho es especialmente significativo, y también indicativo de

un grado más elevado de civilización y de un temperamento más amable que

los que la arquitectuta había mostrado hasta entonces. La tosquedad y el

amor por los cambios, sobre los cuales hemos insistido en tanto que compo

nentes primeros del gótico, son también componentes comunes de todas las

escuelas saludables. Sin embargo, aparece aqui un componente más tenue

mezclado con los dos anteriores, y que es específico del gótico. La tosquedad

o la ignorancia que se habían manifestado tan dolorosamente en el tratamien

to de las formas humanas, todavía no son tan acusadas como para evitar la

representación exitosa de las hierbas que bordean los caminos. Y el amor por

los cambios, el cual se vuelve mórbido y febril cuando busca las prisas del

cazador o la furia de los combatientes, se tranquiliza y queda satisfecho cuan

dé observa los vagabundeos de los zarcillos o los brotes de las flores. Y esto

no es-todo: la nueva orientació n de los intereses espirituales señala un cambio

interminable en los signíficados y en las costumbres de la vida. Aquellas

naciones cuyo principal sostén era la caza, cuyo principal interés residia en

las batallas y cuyo principal placer eran los banquetes, se tomaban menos

molestias con respecto a la forma de las hojas o de las flores. Y fijaos por un

momento en las formas de los árboles de los bosques que las cobijan, a

excepción de las marcas que señalan la madera que hará la lanza más resis

tente, la cubierta más estanca o el fuego más resplandeciente. El gusto por la

observación de la gracia y de las características externas de la vegetación

constituye la prueba segura de una existencia más tranquila y amable, soste

nida por los dones de la tierra y alegrada por su esplendor. En esta distinción

cuidadosa de las diversas especies, así como en la riqueza de su organización

delicada y tranquila, características del diseño gótico, se encuentra la historia

de la vida rural y meditativa, afectada por una ternura habitual, y dedicada a

una sutil interrogación. Y cada golpe de cincel discriminador y exacto, cuan

do rodea un pétalo o perfila una rama, constituye una profecía del desarrollo

de todo el cuerpo de las ciencias natutales, empezando por la medicina, así

como de la recuperación de la literatuta y del establecimiento de los princi

pios más esenciales de la sabiduría doméstica y de la paz nacional.

70. Me he referido anteriormente a la extraña y vana suposición segúnla cual la concepción original de la arquitectura gótica habría derivado de la

vegetación, de la simetría de las alamedas y del entrelazamiento de las ramas.

Se trata de una suposición que ni por un instante podría haber aparecido en

la mente de cualquier persona familiarizada con el gótico temprano. Sin

embargo, aunque como teoría resulta estéril, resulta más valiosa como testi-

monio del carácter del estilo una vez perfeccionado. Precisamente debido a

que lo inverso de dicha teoría son los hechos, y debido también a que el góti-

265



' . '

co no conquistó una semejanza con la vegetación, sino que se fue desarrollan-

do a medida que la representaba, dicha semejanza resulta muy instructivaen tanto que indicativa del ánimo de los constructores. No había ningunaposibilidad de que se sugiriera la forma de un arco con la curvatura de unarama, sino más bien un descubrimiento gradual y constante de la belleza delas formas naturales, las cuales podian ser trasladadas de un modo cada vezmás perfecto a las formas de la piedra, hecho que influyó en el corazón de lagente y en las formas de los edificios. La arquitectura gótica surgió con unafuerza maciza y montañosa, cortada con hacha y amarrada con hierro, bloquesobre bloque, gracias al entusiasmo de los monjes y a la fuerza de los soldados, y fue trabada y apuntalada por medio del enorme peso de-Iós impresionantes muros, al igual que el anacoreta se sumerge en la oscuridad, repeliendo las peores tempestades de las batallas, y soportando, aunque a través de laestrecha crucecíta, la entrada de los rayos de sol o de las flechas. Gradualmente, a medida que el entusiasmo monacal se volvió más meditativo y. que

los estruendos de la guerra se volvieron más intermitentes, más allá de laspuertas del convento o de los torreones, las columnas de piedra crecieroncada vez más esbeltas y los techos abovedados crecieron cada vez más ligeros,hasta que se retorcieron al igual que los bosques de verano en su momentode mayor belleza, o que los campos de flores muertas, con pisadas de sangrepor todo lo ancho, y en los pórticos de los templos y en las marquesinas delas tumbas se colocaron encantadoras estatuas monumentales para que flore-

cieran para siempre.

71. No es solamente como signo de una mayor delicadeza o refinamiento del espíritu, sino también como prueba de la mejor orientación posible dedicho refinamiento, por lo que la tendencia del gótico hacía la expresión delmundo vegetal debe ser admirada. La frase del Génesis "Os he dado todaslas verdes hierbas como comida", así como el resto del libro, tienen un profundo significado simbólico a la vez que literal. Lo que se pretende no es tansólo la nutrición del cuerpo, sino también el alimento del alma. De entre todala naturaleza, las verdes hierbas son lo más .esencial para una vida espiritualsaludable del hombre. La mayoría de nosotros no tenemos necesidad debellos paisajes. Los precipicios y los picos de las montañas no aspiran a sercontemplados por todos los hombres, y quizás su poder es mayor para quienes no están acostumbrados a ellos. En cambio los árboles, los campos y lasflores han sido creados para todo el mundo, y son necesarios para wdos.Dios ha ensamblado una obra que es esencial para el sostén del cuerpo, pormedio de los placeres más saludables para el corazón. Y; al mismo tiempo quecreó la tierra firme, creó la fragante hierba y las hermosas flores. La másmemorable arquitectura que los hombres han podido construir no ostenta un

266

honor mayor que el de contener las. imágenes y apelar a la memoria de lahierba de los campos, la cual constituye el tipo y el soporte de su existencia.Por tanto, un buen edificio será más glorioso sí está esculpido a semejanza delas hojas del paraíso. Y el gran espíritu gótico, con aquella nobleza y aquellainquietud de que ya hemos hablado, resulta también noble por el hecho decontener la naturaleza. Efectivamente, es como la paloma de Noé, pu esto quetampoco tuvo descanso sobre la superficie de las aguas, pero también debidoa esto: "¡MIRAD! EN SU PICO HABÍA UNA RAMA DE OLIVO ARRE·BATADA".

72. He afirmado más arriba que el cuarto componente esencial delespíritu gótico era el sentido de lo GROTESCO. Sin embargo, no voy aintentar definir aquí esta característica tan curiosa y sutil hasta que no tenga-

mas ocasión de examinar una tendencia concreta de las escuelas del Renacímiento, la cual fue influida enfermizamente por ella. No hay ninguna necesidad de insistir aquí en ella, puesto que todos los lectores familiarizados conla arquitectura gótica sabrán de qué estoy hablando, y creo que no tendrándudas en aceptar que la tendencia a recrearse en imágenes fantásticas y

absurdas, así como sublimes, constituye un instinto universal de la imagina-

ción gótica.

73. El quinto componente mencionado más arriba era la RIGIDEZ. Yprocuraré definir esta característica con cuidado, ya que ni la palabra que heutílízádo ni cualquier otra que se me pueda ocurrir pueden expresarla conexactitud. Puesto que me refiero a una rigidez no meramente estable, sino

activa: la especial energía que proporciona tensión al movimiento e inflexibilidad a la resistencia, y que hace que el relámpago más furioso sea ahorquillado y no curvado, y que la rama de roble más robusta sea angulosa y no combada, y que puede ser observada tanto en el estremecimiento de la lanzacomo en el centelleo del carámbano.

74. He tenido ocasión anteriormente de mencionar algunas manifestaciones de esta energía o fijeza. Sin embargo, aho ra deb en seguirse más atentamente nús argumentos, puesto que ella se basta para mostrar toda la estruc-

tura y toda la ornamentación de las obras góticas. Los edificios egipcios ygriegos se sostienen en su mayor parte gracias a su propio peso y a su masa,

de modo que cada piedra queda trabada pasivamente con la otra. En cambio,en las bóvedas y en las tracerías góticas se produce una inflexibilidad análogaa la de los huesos de las extremidades del cuerpo o a la de las fibras de un

árbol: una tensión elástica y una transmisión de fuerzas de una parte a otra,así como una estudiada expresión de todo ello por todas partes, en cada una

267



' .

de las líneas visibles del edificio. En cierto modo, los ornamentos griegos y

egipcios constan o bien de una simple superficie grabada, como si el plano

del muro hubiera sido marcado con un sello, o bien sus líneas fluyen ágiles y

lujuriosas. En ninguno de ambos casos aparece una expresión de la energía

en el marco del ornamento propiamente dicho. En cambio, los ornamentos

góticos destacan con una independencia espinosa y una firmeza helada,

sobresaliendo en forma de follajes o inmovilizándose en forma de pináculos.

Aquí arrancan en forma de monstruo, allí gertninan en una flor, más allá se

enlazan entre sí en forma de rama, algunas veces enmarañados, tachonados o

erizados, otras veces retorcidos en todo tipo de formas complicadamente

viosas. Sin embargo, inclusoen

los casos más bellos, ni por un fustante resul-tan lánguidos, sino que siempre están vivos, cuando no rozan incluso los limi-tes de la brusquedad.

75. Los sentimientos y las costumbres de los artesanos que.dieron lugar

a estas características de sus obras son más complicados y diversos que los de

todas las demás expresiones arquítectónicas mencionadas hasta ahora. Enprimer lugar tenemos la costumbre de un trabajo duro y rápido: la destreza

de las tribus del norte, acelerada por el clima frio, que .confería una expresión

de energía cortante a toqo lo que realizaban, opuesta a la languidez de las tri·

bus del sur, por mucho árdor que pudiera h aber en el corazón de dicha lan·gnidez, puesto que incluso la misma lava suele fluir ·con lentitud. Está tam·

bién la costumbre de alegrarse con las señales del frío, una costumbre que

jamás se encuentra, según creo, entre los habitantes de los países al sur de los

Alpes. Para éstos, el frío es un mal irremediable, que debe ser soportado y

olvidado lo más pronto posible. En cambio, los largos inviernos del nórteobligaban a los godos (me refiero a los ingleses, a los franceses, a los daneses

o a los alemanes), si querían llevar una vida plenamente feliz, a encontrar

motivos de felicidad tanto en el mal tiempo como en el bueno, y a disfrutar lo

mismo cpn la caída de las hojas que con los bosques sombríos. Y lo hacían de

todo corazón, .encontrando quizás tanta satisfacción en el fuego de Navidad

como en el sol de verano, y obteniendo tanta salud y fuerza en los campos

helados de invierno como entre los prados primaverales. Por tanto, no hay

nada de adverso o doloroso para nuestros sentimientos en la estructura apre·

tu ada y espesa de una vegetación puesta a pr ueba por el frío. Y en vez de

intentar expresar tan sólo, como hacía la escultura del sur, la suavidad de un

follaje criado con la mayor ternura y tentado hacia todo tip·o de lujurias por

los vientos cálidos y los resplandecientes rayos, sentimos placer cuando habi

tamos por entre la animación intrincada, perversa y ~ r i s c a de unas plantas

que han recibido escasa amabilidad de la tierra y del cielo, y que, estación

tras estación, han visto sus mejores esfuerzos paralizados por las heladas, sus

268

brotes más brillantes enterrados bajo la nieve, y sus mejores ramas arrancadas

por las tormentas.

76. Existen muchas simpatías y sentimientos sutiles que ayudan a reafir

mar al espíritu gótico en esta particular elección suya de los temas. Y si a la

influencia de éstos añadimos las subsiguientes exigencias motivadas por el

uso de materiales más toscos, las cuales llevan al artesano a dar vigor a los

efectos más que refinamiento a las texturas o exactitud a las formas, entonces

descubrimos las causas directas y manifiestas de muchas de las diferencias

entre los modelos conceptuales del norte y del sur. Sin embargo, existen otras

causas indirectas que ocupan un lugar mucho más importante en el corazóngótico, aunque menos inmediatas en su influencia sobre el diseño. La fuerza

de yolu!!tad, la independencia de carácter, la resolución en sus objetivos, la

impaciencia ante un control indebido, así como la tendencia general a dar

prioridad a los motivos individuales frente a la autoridad y a los actos indivi

duales frente al destino, los cuales, en las tribus nórdicas, han estado situados

en oposición, en todas las épocas, a un sometimiento lánguidq, en las tribus

del sur, en cambio, puesto que disponían de un pensamiento más tradicional

y de unos objetivos orientados hacia la fatalidad, pueden ser observados más

o menos en las líneas rígidas y en las masas vigorosas y variadas que se pro

yectan atrevidamente y con una estructura independiente de la ornamenta

ción del gótico nórdico. En cambio, los sentimientos opuestos pueden ser leí

dos hasta cierto punto en las olas encantadoras y suavemente conducidas y en

las franjas retorcidas con que se disponen una y otra vez los ornamentos del

sur, así como en la tendencia a perder su independenciá y a fundirse con la

superficie de las masas sobre las que están trazadas, como también en la

expresión, tantas veces observable, de la disposición de estas mismas masas,

en el abandono de su fuerza frente a una exigencia inevitable, o bien en un

apático descanso.

77. La mesura es una virtud, y el exceso un error, por lo que se refiere

a estas dos características del espíritu, así como a los dos respectivos estilos

que han generado. La mejor arquitectura y el mejor temperamento son lo sque

reúnen a ambas. Por tanto, el quinto impulso del corazón gótico es el que

requiere más precaución en sus indulgencias. Es más específicamente gótico

que cualquiera de los demás, pero el mejor edificio gótico no es el que resulta

más gótico. Difícilmente puede ser sincero en el reconocimiento de su tos

quedad, rico en su variabilidad, o fiel en su naturalismo. Sin embargo, puede

llegar muy lejos en su rigidez y, al igual que el gran espíritu puritano cuando

es llevado a su extremo, puede perderse en la frivolidad o en la fragmenta-

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ción, o bien en la perversidad de sus objetivos. 12 Y así ocurrió realmente en

los últimos tiempos. Sin embargo, es agradable recordar que, en su más ele-vada nobleza, el temperamento que ba sido considerado como el más opues

to a él, es decir, el espíritu de autodependencia y de especulación de los pro

testantes, quedó expresado en cada una de sus líneas. La fe y la aspiración

estaban allí, en cada uno de los edificios cristianos eclesiásticos, desde el siglo

primero hasta el siglo XV. Sin embargo, las costumbres morales a las que

Inglaterra, en aquella época, debió la clase de grandeza que posee -l a cos-tumbre de la investigación filosófica, la del pensamiento exacto, la de la

reclusión e independencia domésticas·, la de la decidida autoconfianza y la de

la rectitud sincera en la búsqueda de las verdades religiosas- sÓlo podian ser

trazadas en aquellos aspectoS que constituían la creación genuina de las

eséuelas góticas, en los follajes venosos, en las grecas enmarañadas, en los

nichos sombríos y en las pilastras apuntaladas, así como en el peso atrevido

de los sutiles pináculos y de las torres encrestadas , enviadas como "una pre

gunta decidida dirigida hacia el cielo". 13

78. En último l u g ~ r , por ser el menos esencial de entre los elementos

constituyentes de esta ;,oble escuela, he colocado la REDUNDANCIA, laaplica¡:ión desinteresada de la riqueza en la obra. En efecto, existe mucha

arquitectura gótica, incluso de la mejor época, en .la cual dificilmente esposible apreciar dicho componente, y en la cual la obtención de los efectos

deseados depende casi exclusivamente de la belleza de unos diseños sencillos y de la gracia de unas proporciones desprovistas de complicaciones. En

los edificios más característicos, gran parte de su efecto depende todavía dela acumulación de ornamentos. Y muchos de entre los que han ejercido unamayor influencia sobre el espíritu de los hombres, lo han logrado tan sólo

por medio de dichos ~ t r i b u t o s . Y, aunque por medio de un estudio cuidadoso de esta escuela es posible alcanzar un gusto que quede más satisfecho con

unas pócas líneas perfectas que con una fachada entera repleta de grecas, unedificio que S<)lamente satisfaga un gusto de este tipo no debe ser considera

do como el mejor, puesto que, si la primera exigencia verdadera de la arqui

tectura gótica es, como hemos visto más arriba, el hecho de que debe acep-

12 Véase la descripción del encuentro en Talla Linns, en 1682, que aparece en el capítulo

cuarto de Heart ofMidlothiatt. Finalmente llegaron a la conclusión de que "aquellos quepo-

seían (o asignaban) nombres como Lunes, Martes, Enero, Febrero, etc., servían como hhede-ros del mismo castigo, si no mayor, que el que había sido aplicado a los idólatras de lo viejo".

u Véase la bella descripción de Florencia en Casa Guidi Wtiulows, de Elizabeth Browning,el cual no es solamente un noble poema, sino el único libro que conozco que, al favorecer la

causa liberal en Italia, ofrece una visión justa de la incapacidad de los italianos modernos.

270

tar la ayuda y apelar a la admiración de los espíritus más toscos como la de

los más refinados, en la riqueza de la obra estará contenida, por muy para

dójica que pueda parecer esta afirmación, gran parte de su humildad. No

hay arquitectura más presuntuos a que la sencilla, la que evita atraer la mira

da, a excepción de unas pocas líneas claras y muy marcadas, la que da po r

supuesto, mostrando tan pocas cosas a nuestra consideración, que todo lo

que finalmente ofrece es perfecto, y que no se digna, ni por medio de la

complejidad ni del atractivo de sus características, a entorpecer nuestra

investigación o a engañarnos a través del goce. Esta humildad, que constitu

ye la auténtica vitalidad de la escuela gótica, no sólo se pone de manifiesto

en su imperfección, sino también en su acumulación de ornamentos. El rango, más inferior de artesanos se pone de manifiesto a menudo tanto en la

riqU<O".a_como en la tosquedad de su trabajo. Y si la cooperación entre todas

las manos y la simpatía de todos los corazones deben ser bien recibidas,

debemos alegrarnos al aceptar una redundancia que disfraza los fracasos de

la debilidad y que sabe ganarse la consideración de los no interesados. Sinembargo, hay intereses mucho más nobles que se mezclan, en el corazón

gótico, con el rudo amor hacia la acumulación ornamental: un magnífico

entusiasmo, que es sentido como si nunca fuera capaz de hacer bastante por

alcanzar la plenitud de su ideal; una generosidad para el sacrificio, cuyoesfuerzo sería menos fructífero ante el altar que estándose en un mercado

sin hacer nada; y finalmente, una profunda simpatía hacia la plenitud y la

riqueza del universo material, que surge de aquel naturalismo cuya mecánica

ya hemos intentado definir. El escultor que buscaba sus modelos entre lashojas del bosque no podía sino sentir de un modo rápido y profundo que la

complejidad no implica una pérdida de gracia, ni la riqueza una pérdida detranquilidad. Y cada hora que dedicaba al estudio de las pequeñas y diversas

obras de la naturaleza le hacía sentir con mayor intensidad la esterilidad de

lo mejor de las obras del hombre. Tampoco es de desear que, cuando con

templamos sus creaciones perfectas y exquisitas, derramadas con una profu

sión cuya concepción no podría ser abarcada por ninguna suma aritmética,

piense que a causa de ello se volverá mezquino en su tosca artesanalidad. Y

cuando ve por todo el Universo una belleza perfecta, derrochada en los des

mesurados espacios de dilatados campos y florecientes montañas, lamenta su

trabajo pobre e imperfecto, consistente en unas pocas piedras colocadas una

encima de otra para ser habitadas o para conmemorar algo. En los primeros

años de su vida, su tarea llegó a cumplirse. Sin embargo, las generaciones sesucedieron con un entusiasmo renovado, y al final la fachada de la catedral

fue abandonada en las tapicerías de sus tracerías, al igual que una roca entre

la maleza y las hierbas primaverales.

271



79. Creo que hemos alcanzado una visión que se aproxima a la totalidadde los diversos elementos, morales o imaginativos, que componen el espíritumás íntimo de la arquitectura gótica. Llegados a este punto debemos defínirsu forma externa.

. Ahora bien, en la medida en que el espíritu gótico está compuesto pordiversos elementos, algunos de los cuales, en los ejemplos concretos, puedenestar ausentes, la forma gótica se construye siguiendo pautas de menorimportancia, algunas de las cuales, en los ejemplos concretos, pueden serdesarrolladas de u n modo imperfecto.

No es posible afirmar, po¡: tanto, que un edificio es gótico Qdeja de serlo

a tenor de su forma, más de lo que podríamos afirmarlo a partir de su espíritu. Tan sólo podemos afirmar que es más o menos gótico en proporción a lacantidad de formas góticas que se reúnen en él.

: 80. Se han realizado con posterioridad muchos íntentos sutiles e íngeruosos de fundamentar únicamente la definición de la forma gótica en lostechos abovedados. Sín embargo, han sido unos íntentos forzados y fútiles,puesto que muchos de )os mejores edificios góticos del mundo ti enen techosde madera, los cuales no presentan más conexión con la estructura prí ncipalde muros o con la fábrica que la que tiene un sombrero con la cabezaque protege. Y hay otros edificios góticos que son simples espacios encerrados, c o ~ o las murallas o los muros, o jardines o claustros encerrados, y

que no llenen techo alguno, en el sentido en que solemos entender normalmente la palabra "techo". Sín embargo, aquellos lectores que hayan sentidoalguna vez el más mínimo ínterés por la arquitectura sabrán que existe una

extendida opinión popular sobre tema, la cual se siguem a n t e n i e ~ d o

estrictamente en su antigua forma, a despecho de cualquier racionalización o

definición: a_saber, que un díntel plano entre dos pilares es griego, que unru:_c? med10 punto es normando o románico, y que un arco apuntado esgotlco.'·

Esta idea popular, tan lejos como llega a alcanzar, es perfectamentecorrecta, y jamás podrá ser mejorada. El aspecto exterior más chocante detoda la arquitectura gótica es el hecho de haber sido construida a base dearcos apuntados, del mismo modo qué el de la románica es, hasta cierto punto, el hecho de h aber sido cons truida a base de arcos de medio punto. Y ·estadistinción sería bastante clara íncluso si a todas las catedrales de Europa se

les quitara la cubierta. Y si examínamos detenidamente la' fuerza y el significado r e a l ~ s . la palabra "cubierta", quizás seamos capaces 'de incorporaraquella vte¡a Idea popular a una definición de la atquitectura gótica queexprese también toda la dependencia que dicha arquitectura presenta con las

formas más auténticas de cubrición.

272

81. El lector recordará que en los primeros capítulos del libro lascubiertas quedaban divididas, en térmínos generales, en dos partes: la cubierta propiamente dicha, es decir, la concha, bóveda o techo visible desde el

interior; y la cubierta-máscara, que protege el techo ínferi;r del clima exterior. En algunos edificios, ambas partes quedan unidas en un único armazón.

Sin_ embargo, en la mayoría de ellos son bastante independientes en tre sí, y encas1 todos los edificios góticos existe un importante espacio intermedio entre

ambas.Ahora bien, suele ocunir que, como he señalado más arriba, en función

de la ~ a t u r a l e z a de las particiones requeridas o de los materiales disponibles,la cubierta propiamente dicha puede acabar siendo plana, abovedada o en

forma de cúpula, y ello en edificios en cuyos muros se han colocado arcosapuntados, y que son, en el sentido más estricto de la palabra, góticos entoaos los demás aspect9s. Y en la medida en que este hecho solamente afectaa las cubiertas, no pueden ser considetados góticos, a menos que el arco

apuntado aparezca como la principal forma adoptada tanto e n las bóvedas depiedra como en el maderamen de la cubierta propiamente dicha.

. tanto, afirmo en primer lugar que "la arquitectura gótica es la queutiliza, cuando ello es posible, el arco apuntado en la cubierta propiamentedicha". Éste es el primer paso hacia nuestra definición.

82. En segundo lugar, aunque puede haber muchas soluciones convenientes o necesarias para la cubierta inferior o techo, en los países fríos,

expuestos a la lluvia y a la nieve, sólo existe una forma adecuada para lacubierta-máscara, que es el gablete, puesto que por sí solo es capaz de expulsar la lluvia y la nieve desde c_ual,quier parte de su superficie del modo más

rápido posible. La nieve puede depositarse en la coronación de una cúpula,pero no en la cumbrera de un gablete. De este modo, por lo que respecta a la

cubrición, el gablete resulta ser un elemento mucho más esencial de la arquitectura nórdica que la bóveda apuntada, puesto que constituye una necesidaddemostrada, mientras que esta última a menudo sólo constituye una conven-

ción agradable. El gablete aparece en las cubiertas de madera de todas lasviviendas y de todos los cottages, pero no ocurre lo mismo con la bóveda. Y si

es construido sobre un plano poligonal o circular, constituye el origen dela torreta y de la aguja. 14 Así, lo que ha sido denomínado la aspiración de laarquitectura gótica, no es otra cosa, como he señalado más arriba, que su

desarrollo. Por tanto, a nuestra definición debemos añadirle otra cláusula, lacual en este momento será con mucho la más importante, y que puede ser

14 La aguja de Salisbucy es tan sólo una torre con una cubierta de gablete poligonal de pie·dra, al igual que las famosas agujas de Caen y de Coutances.

273



' .

formulada del siguiente modo: "La arquitectura gótica es la que utiliza elarco apuntado para la cubierta propiamente dicha, y el gablete para lacubierta-máscara''.

83. Llegados a este punto, debemos señalar de paso un principio que es

tan verdadero para la arquitectura como para la moral. Se trata de la transg r e s i ó ~ no inducida, sino voluntaria, de la ley, de modo que llega a corromperel caracter. El pecado no está en los actos, sino en las elecciones. Constituyeuna _ley de la arquitectura gótica el hecho de utilizar el arco apuntado para lacubtertá propiamente dicha. Sin embargo, puesto que en las construccionesdomésticas esto resulta muChas veces imposible a causa de-18.s estancias

(puesto que en todos los puntos de las mismas se requiere la totalidad de laaltura de la habitación), o bien resulta inconveniente en muchos otros aspec

t ~ s , entonces hay que u t i l i z ~ r techos planos, y a pesar de ello el gótico noprerde su pureza. En la cubrerta-máscara, en cambio, puede ocurrir que no

haya necesidad ni motivo para modificar su forma. El gablete es siempre lamejor solución. Y si se utiliza cualquier otra solución -la cúpula, la coronac:;mbada o c ~ a l q w e r otra-, es por mero capricho o debido a una transgres!On voluntaria de la ley. Por tanto, cuando se da este caso, el gótico pierde su

c a r á c t ~ r , y deja de ser gótico puro.

, 84. Esta última cláusula de la definición es sobre la que hay que insistirmas, puesto que abarca un gran número' de edificios, especialmente domésti

cos, que son góticos en su espíritu, pero que no solemos incluir en nuestra

idea general de lo que es la arquitectura gótica: un gran número de viviendasurbanas y de granjas diseminadas por el campo, construidas en sus bóvedas yventanas co!" escasa preocup.ación por la belleza o respeto por las h'yes góticas, Yque sm embargo mantienen su carácter gracias a los originales y aguzados g ~ b l e t e s de sus dubiertas. Y precisamente por el motivo aducido, unacasa es'wuch o más gótica si posee ventanas cuadradas y atrevidos gabletes ensus c u b i e r t ~ s . que si posee arcos apuntados en sus ventanas y una cúpula o

una superfiCie plana en la cubierta. Puesto que ocurría a menudo en losmejores tiempos del gótico, aunque también en todas las épocas, que resultaba más fácil Y conveniente construir üna ventana cuadrada que construirlaapuntada. Lo que sucedia era que, como he afirmado más arriba msistentemente, la riqueza de la arquitectura de las iglesias podia aparecer también enla a r q ~ t e c t u r a d o m ~ s t i c a . Y de un modo sistemático, "si cl arco aplll)tadoera u t i l i z a ~ d o en las I?lesias, también era utilizado en la calle"; sólo en

todas las epocas se dieron casos en que los hombres no podian construir talcomo hubieran deseado, y se veían obligados a construÍr sus puertas y ventanas del modo más fácil. Y este modo más fácil era, en las obras pequeñas, el

274

Fig. VIII.

mismo que se utilizará al final de los tiempos: se colocará una piedra plana amodo de dintel, y se construirán las ventanas tal como muestra la figura 8. Y

la presencia de estas ventanas en un edificio o en una calle no les quitará sucarácter gótico, siempre y cuando se mantenga el atrevido gablete de lacubierta y el espíritu de la obra sea visiblemente gótico en sus demás aspectos. Sin embargo, si la cubierta adopta voluntariamente y conspicuamenteotras formas distintas del gablete -s i están cupuladas, o si son turcas o chi-

nas-, el edificio contendrá positivamente elementos de corrupción mezcladoscon sus componentes góticos, en propor ción a la conspicuida(l de la cubierta.En este caso, aunque no pierda completamente su carácter gótico, puede

gar a conservar dicho carácter, aunque sólo gracias al vigor de su energía vitalgótica aplicada a otras partes del mismo, de modo que la cubiert a será olvidada, arrancada como una costra de la estructura viva. A pesar de ello, debemos aceptar, en cualquier caso, que puede ser olvidada, y que si el sello de logótico está realmente presente en sus muros, no hace falta especular sobre lasformas elegidas para las tejas o los emplomados. Puesto que, si nuestr a definición sigue siendo válida, siempre y cuando la apliquemos solamente a las

grandes cubiertas, permitirá de hecl1o que un horno de cristalería de formacónica pueda ser considerado como un edificio gótico, pero no permitirá deigual modo que lo sean la catedral de Florencia o el baptisteriÓ de Pisa. Por

tanto, habrá que corregirla, o entenderla en u n sentido más amplio.

85. Llegados a este punto, si el lector vuelve a los primeros capítulos,podrá comprobar que en él amplié cuidadosamente mi definición de lo quees una cubierta de modo que abarcara más de lo que solemos entender por

este término. Se decía allí que era la cubrición de un espacio, fuese éste redu-

cido o amplio. En última instancia no importa, por lo que respecta a la naturaleza real de dicha cubrición, si el espacio protegido mide dos pies deanchura o mide diez, aunque en el primer caso a la protección la llamamosarco, y en el segundo bóveda o cubierta. Ahora bien, lo importante es elmodo cómo dicha protección se mantiene en pie, y no si es estrecha o ancha.

A las bóvedas de un puente las llamamos "arcos", porque son estrechas en

275



Fig. IX.

AFig,X.

a

. '

276

relación al río que cruza. Sin embargo, si el puente

estuviera construido sobre el suelo por encima de

nosotros, las llamaríamos "bóvedas-vagón", puesto

que en este caso percibiríamos claramente su anchu

ra. El verdadero problema es la naturaleza de la cur-

va, y no la extensión del espacio que cubre. Y ello

con mayor motivo por lo que respecta al gótico, más

que a cualquier otra arquitectura, puesto que en la

gran mayoría de los casos la forma de una cubierta

depende po r completo -de sus nervaduras. Las con-

chas baídas se construyen con todo tipo de inclina-

ciones, bastante indeterminadas para la mirada, pero

el carácter del conjunto queda fijado por las curvas

de las nervaduras.

86. Por tanto, consideremos nuestra definición

como si incluyera tanto los arcos más estrechos o las

. barras de las tracerías como las cubier tas más anchas,

·y podremos comprobar que es casi perfecta. Puesto

·:que lo cierto es que todo el gótico de buena calidad

no es otra cosa que un desarrollo con distintas moda-

lidades y a todas las escalas pensables del grupo for-

mado por el arco·apuntado para la línea de soportes de

la parte inferior, y el gablete para la línea protectorade la parte superior. Y desde lapendiente enorme,

gris y pizarrosa de las cubiertas de las catedrales, ·con

las elásticas bóvedas apuntadas debajo de ellas, hasta

las delgadas puntas coronadas que enriquecen el

nicho más pequeño de su entrada, por todas partes sepercibirá una sola ley y una sola expresión. Las

modalidades de los sopmtes y de la ornamentación

son infinitamente variadas, pero el carácter real del

edificio, en todo el gótico de buena calidad, depende

de las lineas sueltas del gablete situado encima de los

. arcos apuntados (fig. 9), dispuestas interminablemen-

te una y otra vez o .bien repetidas. El grabado •más

grande de la figura to representa· tres condiciones

características del tratamiento del conjunto: a) toma-

da de una tumba de Verona (1328); b) uno de los

pórticos laterales de Abbeville; e) uno de los puntos

más altos de la gran fachada occidental de la catedral

de Rouen. Creo que los das últimos _ejemplos son obras tempranas del siglo

XV. Las formas del primer gótico puro francés e inglés son demasiado conoci-

das como para que sea necesario mencionarlas. Enseguida voy a exponer misrazones por haber elegido, a modo de ejemplos, estas tres condiciones tan

extrañas.

87. Antes, sin embargo, veamos si somos capaces de encontrar las for

mas de las otras grandes arquitecturas del mundo, expresadas en grandes tér-

minos por medio de relaciones entre las mismas lineas con que hemos resu-

mido el gótico. Es posible lograrlo fácilmente si el lector me permite que lerecuerde primero la verdadera naturaleza del arco apuntado, tal como queda-

ba expresada en el párrafo 10 del capítulo X del primer volumen. Allí se afir-

maba que debería ser llamado "gablete curvo", puesto que, estrictamente

hablando, un "arco" npnca puede ser "apuntado". El llamado arco apuntadodebería ser considerado siempre como un gablete con los lados curvados,

con el fin de permitir que soporten una carga exterior. Si lo consideramos deeste modo, no hay más que tres maneras de salvar un intervalo entre dos

pilastras: las tres maneras representadas en las ilustraciones .A, B y C d e la

figura 11: A, el dintel; B, el arco de medio punto; y C, el gablete. Ningún

arquitecto del mundo sería capaz de descubrir otras maneras de salvar un

espacio, aparte de estas tres. Es posible variar la curvatura del arco, o curvar

los dos lados del gablete, o bien romperlos. Sin embargo, si hacemos estas

cosas tan sólo lo estamos modificando o subdividiendo, pero no añadimosnada a las formas genéricas.

88. Así pues, hay en el mundo tres arquitecturas óptimas, y nunca

podrá haber otras, a las cuales corresponde cada una de estas tres sencillas

maneras de cubrir un espacio, que es la función original de toda arquitectura.

Fig. XI.

A B e

277



Y estas tres arquitecturas son puras exactamente en proporción a la simplici

dad y a la inmediatez con que expresan las condiciones de cubrición en quese basan. Presentan muchas variedades interesantes en función de la escala,de las formas de ornamentación y del carácter de las naciones que las practican, pero dichas variedades pueden referirse a fin de cuentas a estas tres

grandes ramas:A) Griega: arquitectu ra del dintel.B) Romáuica: arquitectura del arco apuntado.C) Gótica: arquitectura del gablete.Estas tres denominaciones -griega, romáuica y gótica- son en realidad

inexactas cuando se utilizan en un sentido amplio, puesto que implican limi-taciones nacionales. Sin embargo, las tres arquitecturas pueden recibir su

denominación de un modo no del todo inadecuado por parte de aquellasnaciones que las llevaron a su más alta perfección. Así, podemos establecerde un modo resumido las variedades existentes. ·

89. A) GRIEGA: Arquitectura del dintel. Es la peor de las tres. Si se laconsidera en relación a la construcción con piedra, hasta cierto punto es

siemp¡;e bárbara. Su tipomás sencillo es Stonebenge. El más refinado, el Parterrón. Y el más noble, el templo de Karnak.

En manos de los egipcios es sublime. En manos de los griegos es pura. Enmanos de los romanos es rica. Y en manos de los constructores del Renacimiento es afeminada.

B) ROMÁNICA: Arquitectura del arco de medio punto. No fue desarro

llada completamente hasta la época cristiana. Desemboca en dos grandesramas, la oriental y la occidental, o bien bizantina y lombarda, las cuales setransforman respectivamente, con el paso del tiempo y con algunas ayudasmutuas, en el gótico árabe y el gótico teutóuico. El tipo lombardo más perfecto es la catedral de Pisa. El tipo bizantino más perfecto es, creo, San Marcos de Venecia. Su gloria reside en que no contiene corrupción alguna .Empieza a perecer cuando engendra otra arquitectura tan noble como ellamisma.

C) GÓTICA: Arquitectura del gablete. Es hija de la romáuica, y al igualque la romáuica se divide en dos grandes ramas, la occidental y la oriental, obien el gótico puro y el gótico árabe. Este último se denomina gótico sóloporque contiene innumerables formas góticas: arcos apuntados, ·bóvedas; etc.,

aunque su espíritu sigue siendo bizantino, especialmepte en la forma de lacubierta-máscara, de la cual, en relación a estas tres grandes familias, más

adelante tendremos que determinar la forma arquetípica.

278

,,'

¡,lj

90. Fijaos que las distinciones que hemos establecido hasta ahoradependen de a forma de las piedras colocadas en primer lugar entre las pilastras. Es decir, de la condición más sencilla de la cubierta propiamente dicha.Si añadimos las relaciones entre la cubierta-máscara y estas líneas, obtendremos el tipo de forma perfecto para cada una d e las escuelas.

En la griega, en la romáuica occidental y en la gótica occidental, la cubierta-máscara es el gablete; en la romáuica oriental y en la gótica oriental, es lacúpula. Ahora bien: no he estudiado las cubriciones de los últimos dos grupos, y por tanto no debo aventurarme a generalizarlas por medio de un diagrama. Sin embargo, los tres grupos, en manos de los constructores occiden

tales, pueden quedar representados de un modo tan sencillo como éste:a)_ fig. 12, griego; 15 b) Romáuico occidental; e) Gótico occidental o auténtico.

Fig. XII.

A odb o

Y ahora fijaos ante todo en que la relación entre la cubierta-máscara y la

cubierta propiamente dicha, en el tipo griego, forma un frontón que otorga altemplo su carácter más fuerte, y que constituye el principal contenedor de suornamentación escultórica. Por tanto, la relación entre estas líneas es tan

importante en las escuelas griegas como en las góticas.

15 El lector no debe suponer que la arquitectura griega tenía siempre, o muchas veces,techos planos, por el simple hecho de que yo diga que el dintel es su forma de cubierta especí

fica. Debe recordar que siempre utilizo estos términos referidos a las disposiciones primeras ymás sencillas de los materiales para cubrir un espacio, trasladándolas luego a a cubierta real, si

ello me es posible. En el caso de los templos griegos, es inútil que remita su estructura a la

cubierta real, puesto que muchos de ellos eran hipetros y sin ningún tipo de cubierta. Por des-

gracia, soy más ignorante de las cubriciones egipcias jncluso que de las árabes, por lo que no

puedo incluir dicha escuela en el diagrama. Sin embargo, parece que el gablete fue utilizado

magníficamente como cubierta soportante. Véase la sección hecha por Mr. Fergusson de la

pirámide de Gizeh, en Prittciples o/Beauty in Art, lámina I, así como sus expresiones de admi-

ración hacia la mampostería de las cubiertas egipcias.

279



91. En segundo lugar, el lector deberá fijarse eil la diferencia de escar

padura que hay en tre el gablete románico y el gótico. N o se trata de una dis

tinción insignificante o dudosa. El gablete románico no se transforma gra

dualmente en una forma más aguda. Existe un gran abismo entre ambas. El

efecto global de toda la arquitectura del sur depende de la utilización del

gablete plano, mientras que el de toda la arquitectura del norte depende de la

utilización del gablete agudo. No me hace ninguna falta detenerme aquí en

la diferencia entre las líneas de un pueblo italiano o los techos planos de la

mayoría de las torres italianas, y los gabletes y agujas puntiagudos del norte,

los cuales alcanzan su desarrollo más fantástico, según creo, en Bélgica. Sin

embargo, será opo rtuno que aeterrnine la ley que las separa, a saber, que un

gablete gótico debe tener todos sus ángulos agudos, mientras que un gablete

románico debe tener el ángulo superior obtuso. O también proporcionar al

lector una sencilla regla práctica: tomemos un gablete cualquiera, el a o el b

de la figura 13, y tracemos un semicírculo en su base. Si su parte superior

sobresale por encima del semicírculo, como en el caso b, se trata de un gable

te gótico; si queda por debajo del mismo, se trata de un gablete románico.

Sin embargo, las mejores formas de cada grupo son las que se muestran clara

mente escarpadas o bien claramente bajas. La figura f representa quizás el

prom, dio de la pendiente románica, y la figura g el de la gótica.

Fig. XIII.

a b

f g

280 ¡j

92. Sin embargo, aunque no se aprecie una transición de una escuela ala otra en la pendiente del gablete, se produce a menudo una confusión entre

ambas escuelas en las asociaciones del gablete con el arco que hay debajo de

él. Acabo de afirmar que la condición del románico puro es el arco de medio

punto debajo de un gablete bajo, como en a, figura 14, parte inferior, y que lacondición del gótico puro es el arco apuntado debajo de un gablete alto,

como en b. Sin embargo, en la transición de un estilo al otro, podemos

encontrar algunas veces ambas condiciones invertidas: el arco apuntado apa

rece debajo de un gablete bajo, como en d, o bien el arco de medio punto

aparece debajo de un gablete alto, como en c.

La forma d aparece en las tumbas de Verona, mientras que la forma e aparece en las puertas de Venecia.

Fig. XIV.

a b e d

93. De este modo hemos determinado la relación entre el gótico y lasdemás arquitecturas del mundo, en lo que concierne a las líneas principales

de su construcción. Ahora bien: hay más palabras que deben ser añadidas anuestra definición de estas formas, relativas al tema de su ornamentación, la

cual surge a partir de la construcción. Hemos visto que la primera condición

de la forma del gótico es que debe contener arcos apuntados. Por tanto,cuando el gótico alcanza la perfección debe ocurrir que los arcos apuntados

estén construidos del modo más sólido posible.

En este punto, si el lector regresa a los primeros capítulos, encontrará

alli el tema de la mampostería del arco apuntado extensamente desarrollado,así como la conclusión que se infiere: que en tre todas las formas posibles de

arco apuntado (dado un peso dado de material), la representada genérica

mente en e, fig. 15, es la más sólida. De hecho, el lector puede darse Clienta

enseguida de que la debilidad del arco apuntado está localizada en sus flan-

281



Fig. XV.A Aa

¡ ~d e

e

cos, y que si simplemente losagruesamos de un modo gradualen este punto, eliminamos cualquier posibilidad de rotura. Oquizás de un modo todavia mássencillo: imaginemos un gableteconstruido con piedra, como en a,

y sometido a una presión exterior

por una carga que sigue la dirección de la flecha. Es evidente quepodría desplomarse,· como en b.

Con el fin de evitarlo, lo convertimos en un arco apuntado, como

en c. Ahora ya no se desplomaráhada el interior, pero_ si es p r ~ s i o -nado desde arriba puede estallarhacia afuera, como en d. Y sifinalmente lo construimos comoen e, ni se desplomará hacia elinterior ni estallará hacia el exterior.

94. Las formas de los arcosobtenidos de este modo, con una

proyección apnntada, llamada ápice, en cada uno de sus lados, tienen que ser

siempre agradables para el espíritu humano, puesto que son expresivas dé la

mayor solidez y la mayor estabilidad que puedan obtenerse de una determinada masa de material. Sin embargo, el ápice no fue inventado originalmentemediante ningún razohamientó de este ripo ni a parrir de ninguna referenciaa las leyes de la construcción. Se trata simplemente de una especial aplicaciónal arco dd gran sistema ornamental de la FOLIACIÓN, o bien de una adaptación de las fórmas de los follajes sobre las que ya hemos insistido más arriba, en tanto que característica principal del naturalismo gótico. Este amorhacia los follajes estaba exactamente en proporción, en su intensidad, con el

incremento de la fuerza del espíritu gótico. En el gótico del sur, los follajessuaves son los más apreciados. En el del norte, los más apreciados son-losfollajes espinosos. Y si consultamos cualqcier manuscrito ilustrado nórdicode la gran época del gótico, podremos comprobar que cada uno de sus ornamentos a base de hojas está rodeado de una estructura espinosa dorada ocoloreada, en algunas ocasiones copiada, en apariencia' con fidelidad, de losdesarrollos espinosos de las raíces de las hojas de los cardos a lo largo de

282

Fig. XVI. Fig. XVII.

los tallos y las ramas, exactamente del mismo modo como las hojas de los car-

dos lo hacen a lo largo de su p ropio tallo, con espinas puntiagudas surgiendode sus puntas, como en la figura 16. Otras veces, y en la mayoría de los casos

en las obras del siglo XIII, el fondo dorado adopta la forma de ápices puros yausteros, los cuales a veces encierran las hojas, mientras que otras veces col-

man las bifurcaciones de las ramas (como en el ejemplo de la figura 1, lámina23), pasando imperceptiblemente de una clara condición vegetal (en la cualson realmente tan representativas de las espinas como otras partes del diseñolo son de los brotes, de las hojas o de los frutos) a las crestas de los cuellos o alas membranosas aletas de las alas de las serpientes, de los dragones o de

otros animales grotescos, como en la figura 17, así como a las ricas e indeter-minadas fantasías de las curvaturas. Entre todo ello, sin embargo, el puro sis-

tema de ápices del arco apuntado se sigue distinguiendo constantemente, yno de un modo accidental, sino señalado por medio del diseño, y conectadocon las partes de dicho diseño propiamente arquitectónicas.

95. Así pues, el sistema denominado foliación, tanto si es sencillo, como

en el caso del arco con ápices, como si es complicado, como en el caso de las

tracerías, surgió de dicho amor hacia los follajes. Y no porque la forma delarco pretendiese imitar la de una hoja, sino porque contenía las mismas c a r a c ~terísticas de belleza que el diseñador había descubierto en las hojas. Fijaos enque existe una gran d i f ~ r e n c i a entre ambas intenciones. La idea de que lasgrandes estructuras góticas pretendían imitar la vegetación en sus arcos y en

sus cubiertas resulta, tal como he señalado más arriba, insostenible pormomentos a la luz de los hechos. Sin embargo, los constructores góticos se

283



dieron cuenta de que en las hojas que copiaban para sus ornamentaciones

menos importantes había una belleza especial, que emanaba de ciertas carac

terísticas de las curvaturas de los perfiles, así como de ciertos métodos de

subdivisión y de radiación de las estructuras. A escala reducida, en las esculturas y en las ilustraciones de los misales, copiaban las hojas de los propios

cardos. A gran escala, adoptaban de los mismos sus fuentes abstractas de

belleza, y aplicaban los mismos tipos de curvaturas y las mismas clases desubdivisiones a los perfiles de los arcos, con el fin de que fueran coherentes

con su resistencia, y jamás, ni en un solo ejemplo, sugiriendo un parecido conlos follajes por medio de la irregularidad de los perfiles, sino tomando su

estructura tan perfectamente Sencilla y, como hemos visto, tan Coherente con

los mejores principios de la mampostería, que en los mejores diseños de arcosgóticos, los cuales presentan siempre ápices únicos (de modo que el arco

pentafoliado constituye una licencia, aunque en las obras tempranas suele sermuy bello), resulta literalmente imposible, si no se conoce el !'Ontexto del

edificio, saber si los ápices han sido añadidos para obtener una mayor bellezao una mayor resistencia. Y aunque probablemente en la arquítectura medie

val se emplearon en un principio, según creo, por simple amor a su formapintoresca, estoy completamente seguro de que su invención original no se

debió a un esfuerzo de tipo estructural, puesto que· los ápices más antiguosque conozco bien son los que se utilizaron en las bóvedas de las grandes gale

rías del Serapeum, descubiertas en 1850 por Mr. Mariette en Memphis, y descritas por el coronel Harnilton en un texto leído a finales de febrero de 1853

ante la Royal Society of Literature. 16 Las cubiertas de estas galerías estaban

admirablemente representadas en los dibujos del coronel Hamilton, realizados a escala en el lugar mismo, y su perfil es el de un arco de medio punto

con ápices, perfectamente puro y simple. Ahora bien, si se les dio esta formapara obtener resistencia o bien para obtener belleza, esto es algo que no soycapaz de discernir.

96. '· ·Sin embargo, es evidente que las ventajas estructurales del ápice

sólo son válidas en el caso de arcos a una escala comparativamente reducida.

Si el arco es muy grande, las proyecciones de la parte inferior de sus flancostienen que ser demasiado voluminosas_ para que sean seguras. El peso de la

piedra suspendida en el aire podría romperla, por lo cual dichos aréos nunca

están construidos con áPices pesados, sino que s on asegurados por medio de

la masa global de la mampostería. Y la apariencia adicional dé soporte q,;e se

considere necesaria (en algunos casos una parte considerable del soportereal) es obtenida por medio de las tracerías.

16 VéaseAthenaeum, 5 de marzo de 1853.

284 iAl

97. Con respecto a lo que he afirmado en el capítulo segundo de LasSiete Lámparas en relación a la naturaleza de las tracerías, quíero insistir aho

ra en lo siguíente: su origen está en la aplicación de perforaciones en los tra

bajos sobre piedra de las ventanas y los muros, tallados con formas que, vistas

desde el interior, parecían estrellas, mientras que desde el exterior parecían

hojas. La palabra foil o feuille se aplica universalmente a los lóbulos separa

dos de sus extremidades, y el placer que obtenemos de ellos es el mismo que

el que sentimos ante las hojas triples, las cuádruples y las demás hojas radia

das de la vegetación, combinado con la percepción de un orden y una sime

tría severamente geométricos. Algunas de las formas más habituales están

representadas en la figura 18, inconfundibles gracias a sus molduras exterio

res, y las mejores tracerías no son más que grupos apretujados de formascomo éstas, con molduras que siguen el traza do de sus perfiles.

98. Así pues, la palabra/aliado describe con la misma precisión las con

diciones más perfectas del simple arco y de las tracerías, tan abundantes en el

gótico tardío. Y dicha foliación constituye una característica esencial del esti

lo. Ningún gótico es bueno o característico si no está foliado en los arcos o en

las aberturas. En algunas ocasiones los arcos soportantes están foliados, y la

ornamentación de la parte superior está compuesta de figuras escultóricas.

En otras, los arcos soportantes son lisos, y la ornamentación de la parte supe

rior está compuesta de aberturas foliadas. Sin embargo, el componente de la

foliación debe aparecer en una parte o en otra. De no ser así, el esrilo es

imperfecto. Por tanto, nuestra definición final del gótico será la siguíente:

"Arquítectura foliada, que utiliza el arco apuntado para la cubierta pro

piamente dicha, y el gablete para la cubierta-máscara."

99. Llegados a este punto sólo queda un tema por examinar, aunque en

realidad ya lo hemos hecho.

La foliación, al tiempo que es el sistema de ornamentación más caracterís

tico y peculiar, es también el más fácil que la arquítectura górica tiene a su

alcance. Y aunque en la disposición de las proporciones y de las formas de

los lóbulos deberá exhibirse la más noble imaginación, un constructor sin

ninguna imaginación o sin ninguna otra capacidad para el diseño será capaz

de producir cierto efecto en la masa de su obra cubriéndola simplemente con

una foliación disparatada. Trazad unas cuantas lineas cruzándose al azar,

como en la figura 19, y llenad las aber turas rectangulares y oblongas con cua

drifolios y pentafolios, e inmediatamente habréis obtenido lo que la mayoría

de la gente considera un gótico altamente satisfactorio. La más suril familiari

dad posible con las formas existentes permitirá a cualquíer arquítecto variar

sus modelos de foliación con mucha más facilídad con que variaría los de un

285



' ..

Fig. XVIII.

A .ÁÁÁ+ ~ t + +

_ , _ ~ ***

**

286

Fig.XIX.

caleidoscopio, y crear un edificio que el público europeo actual consideraríamagnífico, aunque no hubiera en él, d ~ s d e los cimientos hasta las albardillas,ni un solo destello de invención o cualquier otro mérito intelectual en toda sumasa. Sin embargo, la ornamentación floral y la disposición de las moldurasrequieren cierta habilidad y cierta reflexión. Y si están hechas para ser totalmente agradables, tienen que haber sido realmente inventadas o copiadas conexactitud. No pueden ser trazadas en su conjunto al azar sin convertirse enun lugar común, hasta el punto de exigir una rectificación. Y armque, comoya he dicho, puede aparecer la más noble imaginación en la disposición de lastracerías, se abre un campo más amplio para su juego y sus potencialidadescuando dichas tracerías van asociadas a ornamentos florales o animales. Y es

muy probable a priori que alli donde está presente la invención, dichas ornamentaciones sean utilizadas con gran profusión.

100. Todo el gótico puede ser dividido en dos grandes escuelas, la temprana y la tardia. 17 La primera de ellas, noble, inventiva y progresiva, utilizael elemento de la foliación de un modo moderado, y el de la ornamentación abase de figuras escultóricas de un modo profuso. La segunda, innoble, noinventiva y decadente, utiliza la foliación de un modo abusivo, y las figurasescultóricas y la ornamentación floral de un modo subordinado. Ambasescuelas se acercan entre sí en el instante del cambio momentáneo, analizadoen Las Siete Lámparas, cap. II, párrafo 22, un periodo más temprano o mástardío según las distintas zonas, pero que en términos generales puede situar-

se hacia mediados del siglo XIV. Por supuesto, ambos estilos alcanzan sumayor momento en el instante preciso en que se encuentran. El primero estáascendiendo hasta el punto dt; @ÍÓn, mientras que el segundo empieza a

degenerar a partir del mismo, aunque al principio no a un ritmo constante,puesto que tan sólo muestra unas características que justifican que sea consi-derado, como acabo de afirmar, genéricamente innoble, a medida que sudeclive va tomando una pendiente más pronunciada.

10 . La primera de estas dos grandes esencias utiliza la foliación solamente en masas grandes y simples, al tiempo que cubre los elementos menores de dichas foliaciones -ápices, etc.- mediante diversas esculturas. Lasegunda escuela ornamenta la propia foliación con otra foliación más pequeña, y rompe las tracerías mediante subdivisiones interminables y entrelazadasde otras tracerías.

17 Tardía y limitada principalmente a los países nórdicos, de modo que ambas escuelaspueden ser definidas como gótico temprano y gótico tardío, o bien (en el siglo XIV) como g ó t i ~co del sur y gótico nórdico.

287



Unos pocos ejemplos pueden explicar las diferencias con bastante clandad. La figura 2 de la lámina 14 representa la mitad de una a bertura octofoliada de Salisbury, donde el elemento de la foliación es utilizado en la disposición mayor de la forma estrellada. Sin embargo, en la ornamentación delápice ha desaparecido por completo, y los ornamentos pasan a ser florales.

En cambio en la figura 1, que representa un fragmento de una orla querodea una de las últimas ventanas de la catedral de Rouen, la foliación llegaprimero atrevidamente hasta los alrededores del arco, y luego cada uno desus ápices se divide en otras formas distintas de foliación. Los dos doselesmayores de los nichos de la rarte inferior d e las figuras 5 y 6 son respectivamente los que puede n verse en los flancos de los dos ejemplos mas importantes de gabletes góticos, que aparecen en la figura 10 de la página 276. Dichosejemplos fueron elegidos en aquella ocasión para ilustrar las diferencias en elcarácter de las ornamentaciones que estamos examinando ahora. Y si el lector vuelve sobre ellos y compara sus distintas formas de tratamiento, inmediatamente será capaz de establecer con claridad dichas diferencias en su percepción. Podrá observar que en el caso más relevante, el componente de lafoliación queda limitadp escrupulosamente a los arcos soportantes del gablete y de los nichos laterales, de modo que en cualquier lado del monumentosólo pueden apreciarse: tres arcos foliados. Toda la ornamentación restanteconstituye "escultura en bajorrelieve", aplicada a la amplia superficie de mármol. En la punta del gablete se han colocado e1 e s c ~ d o y el penacho caninode los Scala, con sus alas de bronc e parecidas a las de un dragón, sobresaliendo del mismo por ambos lados. En la parte inferior, un roble admirablementeesculpido ocupa la parte central de la superficie. Debajo está la muerte deAbe!, con Abe! yaciendo muerto boca abajo, a un lado, y Cain en el Íadoopuesto, mirando al cielo aterrorizado. El borde del arco está forQlado por

diversos follajes, que se alternan con el escudo de los Scala, y en cada uno delos ápices hay una flor y dos grandes hojas flotando. El conjunto quedaexquisitamente resaltado mediante el color. El fondo es de mármol de Veronade un rojo pálido, mientras que las estatuas y los follajes son de mármol deCarrara incrustado, de color blanco.

102. La figura que hay debajo de la anterior, la b, representa. la pue rtalateral sur de la iglesia más importante de Abbeville. El tamaño reducido de

la escala me obligó a dibujar las lineas de sus tracerías más marcadas de loque son en realidad, aunque la puerta propiamente dicha-constituye Ujla delas piezas más exquisitas del mundo del gótico flamigero. Y resulta interesante observar el escudo que hay en ella, en la punta del gablete, exactamentedel mismo modo que en el ejemplo anterior, y precisamente con el mismopropósito: detener la mirada en su ascenso, y evitar que se sienta ofendida

288

Lámina 14. Gótico lineal y superficial

",,,

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'·¡,,.,

289



-..

por la afilada punta del gablete, de modo que el ángulo invertido del escudo

está tan lleno de energía como para equilibrar completamente la tendencia

ascendente de las grandes lineas convergentes. Sin embargo, si se estudia

dicho ejemplo es posible observar que todas las demás ornamentaciones sondistintas de las de la tumba de Verona. Aquí, el efecto de conjunto depende

de las meras multiplicaciones de lineas de tracería parecidas, de modo que las

esculturas han sido introducidas con dificultad, a excepción de la estatua

sedente que hay debajo del nicho central y, además, en los grupos que pueblan las concavidades sombrías que hay debajo de los pequeños nichos de la

archivolta,. destruidos d u r a n t ~ la Revolución. Y si ahora pasan:os a la lámina

14 y exanunamos las cabezas de los dos nichos laterales tomadas de cada uno

de estos monumentos y dibujadas a una escala mayor, el contraste se harátodavía más palpable. En la de Abbeville (fig. 5), aunque contiene gran canti

dad de trabajo floral, a la precisa manera nórdica en sus florones y follajes,todo su efecto depende de los diversos esquemas de foliaciones que rellenan

sus espacios. Y ha sido tan grabada por todas partes, que apenas si es másresistente que un trozo de cinta, mientras que el efecto del pináculo de Veto

na depende de una gran masa de sombra, atrevidamente conformada dentrodel trifolio de su arco 'soportante. Y no hay. más trifolios en este lado del

n!c?o: El resto de su ol!llamentación es floral, o bien a base de almendras ypm¡antes. Y su superficie de piedra no ha sido perforada, con lo cual queda

ampliamente iluminada, y su masa es lo bastante densa y fuerte como para

resistir muchos más siglos que los que ya ha resistido, ilesa, en las calles alaire libre de Verona. Las figuras 3 y 4, en la parte superior de cada nicho,muest ran cómo los mismos principios han sido aplicados a los detalles más

pequeños de ambos edificios, representando la figura 3 las molduras que bor

dean el gablete de Abbeville, y la figura 4 lo mismo en el caso de Verona. Y,puesto que en ambos casos la distinción entre sus respectivos tratamientos

sigue siendo la m i s m ~ , de modo que la primera atrae la mirada hacia unassuper/z'des atrevidamente esculpidas, mientras que la segunda la atrae hacia

involuciones de intrincadas líneas, a partir de ahora voy a caracterizar a

ambas escuelas, siempre que tenga que referirme a ellas, como la del góticosuperficial y la del gótico line'al.

103. Y ahora fijaos: en este punto no se trata del problema de si la forma del nicho veronés, así como el diseño de sus trabajos florales, es tan bue

na como podría h aber sido, sino simplemente cuál de lOs dos principiosarquitectónicos es más grande y mejor. Yno debemos dudar ni un instante al

tomar la decisión. El gótico veronés es resistente en su,mampostería, sencillo

en sus masas, aunque constante en sus variaciones. El gótico francés tardío es

débil en su mampostería, fragmentado en sus masas, y repite la misma idea

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una y otra vez. Es muy bello, pero el gótico italiano constituye el estilo más

noble.

104. Ahora bien, cuando afirmo que el gótico francés repite una sola

idea, sólo quiero decir que depende excesivamente de las foliaciones de sustracerías. La disposición de las tracerías propi amente dichas es infinitamente

variada e inventiva. Efectivamente, el espíritu de los artesanos franceses era

quizás incluso más rico en imagínación que el de los italianos, sólo que leshabían enseñado un estilo menos noble. Esto debe ser recordado especial

mente en relación a la subordin ación de la escultura figurativa antes mencio

nada, en tanto que característica del gótico tardío.

No es cierto que dicha escultura esté ausente. Al contrario, a menudo eselaborada en grupos más ricos, y realizada con una ejecución perfecta,

nnrcho-mejor que la de las esculturas que adornan los edificios tempranos.Sin embargo, en las obras tempranas son vigorosas, prominentes y esenciales

para la belleza del conjunto. En cambio, en las obras tardías aparecen debilitadas y ocultas tras el velo de las tracerías, de donde muchas veces podrían

ser suptimidas sin gran perjuicio para el efecto de conjunto. 18

105. En este punto, el lector deberá dar por seguro que ningún principio artístico es más absoluto que éste: que una composición a la que no

es posible suprimir nada sin causarle un perjuicio siempre será, con

mucho, inferior. Por tanto, con respecto a esta cuestión, si no a otras, no

puede haber dudas, por el momento, sobre cuál de las dos escuelas es másgrande, aunque haya muchas más obras nobles en el gótico francés trace

riada, las cuales son sublimes por ellas mismas gracia·s a la extrema riqueza

y gracia de sus líneas, y por las cuales debemos quedar más agradecidoscon sus constructores. Efectivamente, la superioridad del gótico superficial no puede ser percibida plenamente hasta que lo comparamos con las

escuelas lineales más degradadas, como por ejemplo nuestro inglés perpendicular. Las ornamentaciones del nicho veronés, que aquí hemos utili

zado como ejemplo, están sin duda entre lo mejor de su escuela, razón por

la cual serán útiles a nuestro propósito po r meclio de dicha comparación.Y las de su pináculo están compuestas de una única planta floreciente y

enhiesta, cuyo tallo se proyecta hacia arriba a través de las partes centrales

18 En la mayoría de las mejores iglesias góticas francesas, los grupos de figuras fueron des-

truidos por la Revolución, sin demasiado menoscabo de su pintoresquismo, aunque con una

pérdida grave del valor histórico de la arquitectura, puesto que, si del nicho de Verona hubié-

ramos suprimido sus ornamentos florales y la estatua que hay entre ellos, no habría quedadomás que una tosca concha trifoliada de forma cuadrada, sin ningún valor, e incluso fea.

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Fig·.xx. de las hojas, sosteniendo una flor colgante, parecida

al lirio imperial. Las hojas sobresalen del tallo conuna gracia y una libertad especiales, y están escorza

das, como si hubieran sido realizadas por un hábil

pintor, sobre el fino relieve marmóreo. Su disposi

ción viene mostrada toscamente en el pequeño g r a ~bada de al lado (fig. 20). Y basta con que el lectorrealice por sí mismo este experimento (primero,

cubrir un trozo de papel con lineas entrecruzadas,

como .si lo hitiera por méritos, y llenar todos los

intersticios con cualquier folia ción que se le ocurra,

como en la figura 19, parte superior; luego, intentarllenar la punta de un gablete con un fragmento de

follaje, como en la figura 20, colocando dicha figura

junto a él), para comprobar al m o m ~ n t o que serequiere más pensamiento y más invención para dise

ñar tan sólo este pequeño pináculo que para cubrir

a.cres y acres de tierra con inglés perpendicular.

106. Creo que hemos llegado a un conocimiento

bastante exacto del espíritu y la forma de la arquitectura gótica. Sin embargo, quizás sea útil para el conjunto de lectores que, como conclusión, establezca

unas pocas reglas sencillas y prácticas para determinar, en cada ejemplo, si un edificio dado es de un góti

co bueno o no, y, en caso de que no sea gótico, si su arquitectura es de tina

clase que con toda probabilidad recompense los esfuerzos de un examen cui-dadoso. .

107. En primer lugar, comprobad que la cubierta culmina en un gablete

en pendiente que sobresalga por encima de los muros. Si no es así, es que

algo está equivocado. El edificio no es de un gótico lo bastante puro, o bienha sido modificado. ·

108. En segundo lugar, comprobad que las principales ventanas y puer

tas tienen arcos apuntados con gabletes encima de ellos. Si no hay arcos

apuntados, el edificio no es gótico. Y si no hay gabletes ericima de ellqs, o

bien no es puro, o bien no es de primera calidad. ·

En cambio, si tiene una cubierta en pendiente, arcqs apuntados y gable

tes, es decir todo a la vez, es prácticamente seguro que se trata de un edificio

gótico de una época muy buena.

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109. En tercer lugar, comprobad que los arcos tienen ápices, o bien

aberturas foliadas. Si el edificio ha cumplido las dos primeras condiciones,

con toda seguridad estará foliado en una parte u otra. Ahora bien, si no está

foliado en todas sus partes, las partes no foliadas son imperfectas, a menos

que se trate de grandes arcos sustentantes, o bien de pequeños arcos puntia

gudos agrupados, formando una especie de foliación debido a su multiplici

dad, y dotados de relieve por medio de esculturas y ricas molduras. Por ejem

plo, las ventanas superiores del extremo este de la abadía de Westni.inster son

imperfectas debido a la ausencia de foliación en ellas. Si no hay foliación en

ninguna parte, el edificio es con toda seguridad de un gótico imperfecto.

110. En cuarto lugar, si el edificio cumple las tres primeras condiciones,cómprobad que el conjunto de los arcos, tanto si corresponden a ventanas, a

puertas o a pequeños. ornamentos, se sostienen sobre soportes reales} con

bases y capiteles. Si es así, entonces el edificio es con toda seguridad del estilo

gótico de mejor calidad. Puede ocu rrir también que se trate de una imitación,

de una copia pobre, o bien de un mal ejemplo de un estilo noble. Sin embargo, si cumple estas cuatro condiciones, su estilo es con toda seguridad de pri

mera calidad.Si sus aberturas no disponen de soportes y capiteles, comprobad que se

trata de simples huecos en los muros, estudiadamente sencillos, sin moldurasen sus lados. Si es así, es posible que el edificio sea del mejor gótico, adapta

do a algún uso dmnéstico o militar. En cambio, si los lados de las ventanas

tienen molduras, y además no hay capiteles en el arranque de los arcos,

entonces pertenece con toda seguridad a una escuela inferior.

Esto es todo lo necesario para determinar si un edificio es de un estilo

gótico de buena calidad. Las siguientes pruebas a aplicar sirven para averiguar si se trata o no de buena arquitectura. Puesto que puede ser de un góti

co muy impuro, y en cambio tratarse de una arquitectura muy noble. O bien

puede ser de un gótico muy puro, y en cambio, si es una copia, o bien si ha

sido erigido originalmente por un constructor poco dotado, puede tratarse ·

de una arquitectura muy mala.Si pertenece a alguna de las grandes escuelas de la coloración, su crítica

se vuelve tan complicada y requiere tanto cuidado como la de una pieza

musical, y no pueden establecerse en este caso reglas generales. En caso

contrario:

H l. En primer lugar, comprobad si parece que haya sido construido

por hombres fuertes; si posee aquel tipo de tosquedad, de magnitud y de

imperturbabilidad, mezcladas en algunas partes con aquella exquisita ternura

que casi siempre parece la rúbrica de una amplitud de miras y de un sólido

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"



. .

poder humano, capaces de considerar la obra que están realizando como algo

pasado, y que delata aquí y allí cierto desdén hacia ella. Si el edificio posee

estas características, ya tiene mucho a su favor. Le resultará difícil, pero será

capaz de demostrar su nobleza. Si no las posee, pero es preciso, minucioso yescrupuloso en su conjunto en el trabajo artesanal, puede pertenecer a la

mejor o a la peor de las escuelas: a la mejor, en la cual el diseño exquísito ha

sido elaborado con un cuídado incansable y consciente, como en el gótico

giottesco; o bien en la peor, en la cual la mecánica ha sustituído al diseño. Por

lo general, es más probable que pertenezca a la peor que a la mejor, puesto

que los artesanos muy precisos deben ser considerados casi siempre como

una mala señal. y si no e x i s t ~ en el edificio nada digno de mención salvo su

precisión, debe ser ignorado al instante con desdén.

112. En segundo lugar, fijaos en si es irregular, de modo que sus distin-

tas partes respondan por sí mismas a distintos propósitos, sin preocuparse de

lo que les ocurra, mientras cumplan su trabajo. Si una de las partes responde

cuidadosamente a otra, con toda seguridad se trata de un mal edificio. Y

cuanto mayores y más :conspicuas sean las irregularidades, mayores son las

probabilidades de que trate de un buen edificio. Por ejemplo, en el PalacioDucal, del cual se muestra un tosco grabado en el capítulo 11, la concepción

general es rigurosamente simétrica. Sin embargo, hay. dos ventanas que estánpo r debajo de las seis restantes. Y si el lector numera los arcos de la pequeña

arquería hasta el gran balcón, podrá comprobar que no está situado en el

centro, sino que está colocado en el lado derecho, ocupando toda la anchura

de uno de estos arcos. Podemos estar seguros de que el edificio es bueno.

Sólo un maestro en este oficio se habría atrevido a realizar tal cosa

113. En tercer lugar, comprobad que todas las tracerías, capiteles y

dernás. ornamentos presentan un diseño siempre variado. De no ser así, la

obra esmala con toda seguridad.

114. Finalmente, leed las esculturas. Antes de hacerlo, deberéis compro-

bar que sean legibles (y en caso de que lo sean, que sean claramente dignasde ser leídas). En un buen edificio, las esculturas se hallan siempre colocadas

de tal modo, y son de tina escala tal, que cuando lo contemplarnos desde una

distancia normal, las esculturas son perfectamente inteligibles e interesantes.

Con el fin de que esto se cumpla, las estatuas más importantes deben estar a

unos diez o doce pies de altura, y la ornamentación superior debe ser colosal,

incrementando su calidad a medida que desciende, hasta que en la base haya

sido elaborada como si se tratara del precioso gabinete del camarín de un rey.

Sin embargo, el espectador no se dará cuenta de que las esculturas de la parte

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JI

superior son colosales. Tan sólo notará que puede contemplarlas con clari-

dad, y que es capaz de descifrarlas sin dificultad.

Una vez comprobadas todas estas cosas, dejemos que él mismo se dispon-ga a leerlas. A par tir de ahí, la crítica del edificio deberá guíarse precisamente

por los mismos principios con que se critican los libros. Y dependerá de los

conocimientos, de los sentimientos, y en no poca medida de la diligencia y la

perseverancia del lector, que perciba las mejores obras como grandes obras, obien que las experimente como un mero entretenimiento.

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ruskin-la naturaleza del gotico

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