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EL FANTASMADE LA HISPANIDAD
Hay libros que nacen viejos , Uno de losmás seniles que he tenido ocasión deleer en estos últimos tiempos. se titulaexplícitamente : Historia y literatura enHispano-América (1492-1820). Laversión inteiectual de una experiencia.y su autor es el histor iador español Mario Hernández Sánchez-Barba. La obrase presenta como parte de una colección titulada " Pensa~iento literario español". Como verá el lector. el título dela colección es más adecuado que el delaobra. .
Porque Sánchez-Barba (para acortarel nombre) está más interesado en re~construir una versión española delmundo colon ial hispanoamericano queuna versión intelectual del mismo. Noporque le falten subsidios intelectuales .Sánchez-Barba cita cientos de distinguidos pensadores europeos. y utiliza.por lo general. un vocabulario críticoque revela cierta familiaridad con elejercicio del intelecto. Su problema noes ése. El error fundamental de su libro 'es cont inuar (ya muerto el Caudillo) unapropuesta sobre la cultura hispanoamericana que responde a la óptica de laHispan idad . La perd ida metrópoli,-que nunca logró realizar del todo susueño de imperialismo intelectual y queperdió. ya en la fecha límite de este estudio (1820) su poder militar y económico. para no hablar de su liderazgo intelectual- reaparece en la prosa deeste libro corno el centro de cultura his-
.. pánica que nunca fue.No quiero negar la inmensa contri
bución de los pensadores españoles aldebate sobre América durante los siglos XVI. XVII y XVIII. Por el contrario .Nombres como Las Casas o Sahagúnbastarían para inmortalizar a cualquier
'" cultura colonialista . El problema esotro. Al articular el pensamiento deAmérica en la época colonial sobre el"esquema tr iunfalista del poder español.Sánchez-Barba desconoce lo mejor deese pensamiento; es decir: su inconformismo. su cuestionamiento del poder
~ ' Mario Hem6ndez S6nchez-Barba: Historiay litaratura an Hispano-Am.ri~ (1492-1820).ÚI varsi6n inta/ectual da una experiancia . fundación Juan March/Editorial Ca.talia. Madrid.1978.349 pp.
~ I
R~SEÑAS
Unamuno
central . su heterodoxia. Para SánchezBarba. importa al contrario el podercentral. Uno de sus capítulos (el 11 . p.102) se inicia con este axioma : "Loscuarenta y dos años del reinado de Felipe 11 (1556- 1598) ofrecen un importante y complejo significado en la formulación intelectual del modo de pensar hispanoamericano" . ¿Creereelmente Sánchez-Barba que ese " pensar" dependía de la duración de un reinado •cualquier reinado?
Esta fascinación del historiador conla Corona. con la España imperial. lehace pasar con la mayor inocencia so
.bre los conflictos que debieron enfrentar casi todos los que se atrevieron apensar en la América colonial. Su cir cunspección de historiador registra impecablemente la lista de autores cuyaobra no llegó a publicarse en su tiemposino en el siglo XIX (después de la Independencia) o aún en el XX. La lista esimpresionante :
~ Las Casas (p. 64. habla de la Historia de las Indias pero no indica quepermaneció manuscrita durante laColonia) ;-Sahagún (p. 83. idem) ;
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-Mendieta (p. 88, indica. sin comentarios, que es sólo publicado en1870);- Landa (p. 91. idem):-Peralta y Barnuevo (p. 97 . idern] :-Matienzo (p. 117. idem);-Gamboa (p. 131 , n. 37 . ídem):-Castellanos (p. 144, ídem).
¿Es posible escribir una historia de la literatura colonial. del punto de vista desu versión intelectual. sin discutir el fenómeno de una censura monstruosaque impidió la circulación de las mismas obras que hoy se alegan para mostrar el esplendor de esa cultura? El historiador (que ·no ha leído a Pierre Menard) parece desconocer el elementalprincipio de que sin lectores las obrasson sólo monumentos virtuales . El único lector de esos libros de la época co-
o lonial fue el censor. Sus primeros lectores somos nosotros. plural que incluye(ay) a Sánchez-Barba. La decisión delautor de esta Historia. etc ., de ignorareste aspecto elemental del proceso histórico le lleva a lo que en Brasil llamanel ufanismo: él se ufana (congratula.extasía. del ira) con la grandeza del pensamiento producido 'por los españolesde América y de la metrópoli en aquellos siglos dorados. La verdad es queese pensamiento exist ió, y es de grancalidad. pero fue combatido. silenciadoy hasta destruído por esa misma metrópoli que este libro trata de exaltar.
La actitud hispanizante del autor setraduce también en sus omnisiones. Yaen las primeras líneas del libro (Introducción. p. 9) podemos saber lo quenos espera: .
Desde la fijac ión de los primerosconceptos críticos relativos a la literatura hispanoamericana por JuanValera. Marcelino Menéndez Pelayoy Miguel de Unamuno. etc.
La broma es siniestra . En un historiadorcolonial hablar de primeros cuando setrata de escritores de la segunda mitaddel siglo XIX y comienzos del XX esinexplicable . ¿Acaso se olvida de An drés Bello y de Juan María Gutiérrezque sí son los primeros en fijar. etc .?Revisando el libro se advierte que Belloes citado dos veces (pp. 303 Y 340)pero sólo como poeta ; que Juan MaríaGutiérrez aparece (p. 289. n. 10) en unabibliografía y sin que parezca haber sido
Alfonso Reves
,realmente consultado. Pero aún es mássiniestra la afirmación si se piensa queJuan Valera entendió tan poco las le- <,
tras americanas. sobre las que escribió 'notitas amables . que acusó a Daría de"galicismo mental", como si su estilode chroniqueur galante y sus novelitasrosas no tuv ieran la marca del galicismo. En cuanto al ilustre Don Marcelino.entend ió tan poco el Barroco de amboslados del Atlántico. o el Romanticismohispanoamericano. que su famosa An:
' tología es hoy útil como monumento dE!.su incapacidad de entender poesía,Unamuno es otra cosa: arbitrario. llenode lagunas. periodístico. el gran vascotenía lo que faltaba al frívolo Don Juan oal plúmbeo Don Marcelino: genio. intuición. chispa crítica . Pero susobservac iones sueltas. ni en el mejor delos casos. const ituyen conceptos críticos capaces de fijar nada. Esta tarea estaría reservada a aquellos primeros críticos que Sánchez-Barba desconoce. ya Rodó. a Alfonso Reyes. a Mar iátegu i.a Borges. a Henríquez Ureña. a PicónSalas. a Martínez Estrada. a OctavioPaz. l Desde que Batuscas escribeSánchez-Barba para no tener a manosotros ' subsidios críticos?
Con este prejuicio de ufanismo hispanizante. no es de extrañar queSánchez-Barba omita toda mención auno de los' textos más singulares queprodujo la' eoíonia : El Prime; nuevaCrónicayBuen Gobierna. de FelipeGuarnán Poma de Ayala. Censurado por laCorona. descubierto a princlpios deeste siglo en la Biblioteca Real de Copenhague. reeditado varias veces. estelibro es la obra más singular producidaprecisamente por esa experiencia colonial que trata dé captar Sánchez-B'arba.El autor. ' que se,llamó Guamán Poma(Aguila-Jaguar) para mostrar su entronque incaico. escribió y dibujó el texto en forma .de carta al Rey Felipe 111.Mezclando un español fonético con su
"nativo quechua y algunas palabras en-avmara. Guamán Poma presenta ' uncuadro desolador de la condición de losindios en el Perú. Su solución : volver a'dividir al mundo en cuatro partes (comoen los tiempos de los Incas) y redistribuir los hombres en esta forma : los' es:pañales en España. los indios en el Perú.Iosnegros en Guinea y los árabes ensu tierra.
Guamán Poma mez~laba la idealo-,gía incaica con las noclones aprendidasen los Evángelios. Para él no habíaduda de que los indios eran aquellospobres de que hablaba Jesús en el Sermón de la Montaña. En su doble 'fe: ~
creía que el Réy habría de escucharlo.El primero en h~cerle caso fue un erudi-to danés del siglo veinte, Para SánchezBarba. Guamán Poma' no existe. Esmás: todo lo que representa Ja versiónindígena de América (lo que LeónPortilla ha llamado la "visión' de losvencidos") le irrita : No disimula 'su fastidio en la p. 84 : "no podemos .estar deacuerdo con esta caracterización 'quetiende a separar lo que es culturalmen-te. una cosa", En efecto: para SánchezBarba,el indio sometido y el conquistador eran una sola cosa. El látigo y la espalda humillada se confunden en estaapoteosis del ufanjsrno.
También le molesta la teoría de lo"real maravilloso". En la p. 5410 califica.de " inexistente fen6meno literario".Una vez más. sus prejuicios le hacendar un traspié. Lo "real maravilloso",como ha demostrado brillantemente laprofesora Irlemar Chiampi en el libro deese título (de pr6xima aparici6n enMonte Avila, de Caracas). tal vez no
exista en la realidad pero sí existe "co- "mo fen6meno IiterariÓ". para usar las 'palabras de Sánchez-8arba . Toda una ·zona del discurso hispanoamericano revela la presencia de IÓ maravillosocomo uno de sus más importantes atributos.
Pero Sánchez-Barba. que ha ieído aJuan Valera y a Menéndez Pelayo y aUnamuno, parece ro conocer la críticahispanoamericana a partir de 1820, nila literatura de contestaci6n. al podercolonial. ni la existencia de una censura,...de castradora, eficacia que 'convierteesaexperiencia intelectual que él histo-ria en un diálogo de mudos .
La fundación Ausías March, que financió esta investigación anacrónica,debía reclamar que se le devuelva,el dinero. Para llegar a.las conclusiones quellega Sánchez-Barba, basta leer los dis-cursosco.mpletosdel Caudillo; ,1
Emir Rodríguez, Monegal
ENCUENTRO 'CON LA HI~TORIA
, ,En el verano de 1647, a finales de laenconada guerra de los Treinta Añosque enfrentó a lá Liga Católlca con la ,Unión Protestante ya los príncipes germanos con el .creciente poder .de laCasa de Habsburgo, GünterGrass i.!T1a- lgina lo que hubiera sido, un éncueritrode'poetas. críticos y editores alemanes.Encuentro probablemente paralelo alque realizaron los escritores de la Ále- ,mania Occidental y Oriental después delarsegunda Guerra Mundial. Con la frase que inicia la novela; ·"Ayer será loque mañana fue" . se esteblece la claveentre la-reconstrucci6n del pasado yelpresente. La'historia del pasado la determinarán los eventos del futuro. el pasado seguirá' transformándose a medioda que se'transforme el futuro. Así, laposibiÍidad de este.encuentro de escritores en el siglo XVII es co,:!cebida gracias a un encuentro similar C?Currido enel siglo XX.
Después de una larga peregrinaci6n,los poetas ' lograrán hospedarse' enTelgte, lugar donde tendrá lugar el encuentro. Telgte es un lugar de paso en-
• Güntar Gru.: EI."cuenrro en re/gte. Su'.damariCllna. Buenos Alr.., 1981 .
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tre Münster y Osnabrück. donde se firmará la paz de Westphalia. en el primero con los franceses. en el segundo conlos suecos. La geografía en esta novelatendrá un contenido simból ico importante como también lo tiene en la novela picaresca. género con el cual se encuentra íntimamente emparentada.
Se podría decir casi que esta obra deGrass se encuentra construida sobredos novelas picarescas clásicas de la literatura alemana del siglo XVII . Courasche y Simplicius, Simpticissimus deJohan Jakob Christoffel von Grimmelshausen. De esta primera novela BertoltBretch sacaría su personaje de MadreCoraje. El personaje de "Coraje" aparece en la novela de Grass encarnado porla posadera Libuschka de quien Gelnhausen (Grimmelhausen en la realidad)se inspira. por venganza. para crearposteriormente su famoso personaje.Gelnhausen también aparece con el jubón y las calzas verdes y la astucia y elarrojo de su cazador de Soest. Es gracias a su audacia y sus engaños que lospoetas pueden celebrar su reuni6n enTelgte.
Es también de las novelas de Grimmelhausen que está sacado el escenario que rodea las discusiones de lospoetas: las terribles matanzas. los cadáveres que bajan por el río. los campesinos torturados y empalados enfrentede sus hijos. el saqueo y el pillaje constante. la prostitución y las violacionesde mujeres. el clima de absoluta inseguridad.
El ambiente de la novela de Grassescompletamente picaresco. y picarescoes también el comportamiento y lasmot ivaciones de sus personajes a pesar "del carácter intelectual de sus discusiones. Un elemento fundamental del libro. que lo es también de la novela picaresca. es el hambre. Todo el encuentro de poetas se celebra alrededor delas mesas de la posada con precisasdescripciones de la comida y de la manera de comer de los comensales. Lacomida da la tónica e inclusive el temade las conversaciones literarias. La comida es física y metafór icamente el eje"central de la reunión: "Se sirvierón conambas manos. Los codos clavados enla mesa. la expresión extátíca. Con apet ito silesiano.franco. elbeo. brandemburgués. alemánico. Todos sin diferencia alguna. los soldados de caballería.los mosqueteros. los perros de la posa-
RESEÑAS
Günter Grass
da. el peón encargado de los caballos.las mozas y las demás mujeres traídasde la ciudad. No dejaron de los gansos.lechones y el carnero más que los huesos" .
Este tono picaresco no deja de sostener un constante contrapunto irónicoa las elevadas conversaciones espirituales de los poetas. Es allí donde pretenden hacer brillar las palabras y asegurar su inmortalidad. Peroes este contrapunto irónico el que está diciendo loque los poemas callan. el que está situando a los poemas dentro de su verdadero contexto. Y el verdadero poetadel siglo será Gelnhausen. será él quiendará la expresión más fiel y ,atrevida dela realidad de su época.
Toda la ironía de El encuentro enTelgte es de alguna manera un bornenaje a Grimmelhausen. el homenaje delveredicto de la historia a Grimmelhausen. Este pretende mezclarse a la reunión de poetas y es repudiado y sometido a un juicio por el sofisticado gremio.al despedirse de ellos les responde conarrogancia: "Con sus soldados de caballería y mosqueteros había obrado deacuerdo con los imperativos de la época. así como los caballeros allí reun idosse veían forzados a obrar según la época y accedían a alabar en sus poemas
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de veneración a los príncipes para quienes las matanzas y los incendios erantan corrientes como el cotid iano AveMaría.. ... Antes de marcharse. por fin.les promete volver : " Por cierto . transcurrirían quizá años y años y unos cuantos más hasta que lograra pulir su saber.. .. pero entonces estaría presenteallí: intensamente vivo. escondido enmucho papel impreso. pero que nadieesperara de él triviales pastorales. lasusuales profecías funerarias . intrincados poemas figurados. delicados gemidos del alma o cumplidas rimas para lacomunidad parroquial. Antes bien abriría la gran bolsa . dejaría escapar la hediondez apresada. abriría de nuevo laprolongada guerra cual un duelo verbal.enseguida soltaría una espantosa carcajada y daría libre curso al idioma paraque fluyera. tal como naciera: áspero ysuave. sano y herido . aquí afrancesado.allí melancólico y descontentadizo. perosiempre extraído de la vida y sus toneles."
La novela termina con el incendio dela posada de Telgte . en el que quedachamuscado el manifiesto de los poetas. Y cadaquien iniciael regreso asu lugar de origen.
Verónica Volkow
DOS VOCES
Después de asambleas y décadas recientes de poetas jóvenes. algunas personas opinan que los críticos deberíanafilar las puntas dI'!sus lanzas para contraatacar el multitudinario avance detodo tipo de obras. Hace poco yo mismo intenté un inoperante llamado a laconcordia. tratando de evitar ese desenlace en un campo de batalla másbien ridículo . Pero los hábitos destructivos de nuestra sociedad literaria parecen tener más fuerza que cualquier certidumbre biológica. de tal modo que a.veces siento cómo el misterio del artecrece para salvarse de una hostilidadmortal. A veces creo necesaria una estratificación rigurosa como la perseguida por la vieja estética. Y en ocasionesvuelvo a hacer conjeturas acerca delcrítico que no escucha a los sabios de latribu y que forma espejismos de la historia. Ideal. Quizá sea que no imagino alcrítico investido de más poderes quelos que tiene sobre sí mismo y sus artefactos no elocuentes.
A pesar. pues. de la duda que la palabra convoca. pienso que "Zacualpan"es el poema que tiene mayor interés delos publicados por Paloma Villegas ensu libro Mapas . Aparecido por primeravez hace un año en la revista La mesallena -editada por el grupo que integran David Huerta . Coral Bracho. Jorge .Aguilar Mora y Evodio Escalante. entreotros- reúne las claves para una lectura que puede allegarse toda riquezamenos la de un ser insólito.
Es posible entender este poema através de un breve recuento . Si creemos que no es el azar el que dispone unprincipio y un fin en los libros. podría'decirse que la progresión de las páginasseñala un camino hacia "Zacualpan" . Apesar de que no entiendo la razón delas frases en inglés (único indicio: "nisola en la llegada internacional". quecomo el teléfono. el parabrisas o unataza y un cigarrillo o la cama y los excesivos miembros . dan idea de una especie de literatura pop). es notoria la búsqueda de la mujer en las mujeres. quese da como una imagen ajena. apresada por la segunda persona del singular.el sujeto aludido tradicional. y por el recuerdo caótico y la inteligencia fría. A ·
.. Paloma Vmegas: Mapas. Era. M6xieo.1981. Alfonso O'Aquino: Prosfis/a. MartínPa.eador. M6xieo. 1981.
RESEÑAS
.pesarde frases que no tienen significado. la escritura ,de· los poemas pareceser para Paloma Villegas como una manera de cifrar la vida: avanza cambiando de estilo. mezclando creencias poéticas con excesos vitales. 'Así se arribaal poema titulado "Pieza oscura". Pienso que se escriben muchas 'cosas queno importan para lograr un poema valioso como éste.
" Pieza oscura" refiere el tema dominante del libro. Escalera; puerta y ellu-.gar donde se quisiera encontrar la raízde las sensaciones. Veo la locura deuna persona en la oscuridad:
aprendo hechicería con los hombrosatados a la almohada en el peso aza-bache. .denso. y los cue~~s y voces de lacueva: 'dibujo dedos que son pasesy números.la casa clama cábalas y ensalmosjunto a mi cuerpo al lado de tu cuerpo.
El estar afuera. sea la calle o la naturaleza. asusta . y al buscar refugio en uncuarto oscuro. la soledad y la vidaarrancada de un cuerpo inmóvil no esalgo extraño: Y en ':Zacualpan" tam bién se está en el límite de lo sensible ylo inteligente. Hay un dejar que el tema
Paloma Villegas
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repetido busque las palabras y configure las imágenes. si no inesperadas. porlo menos sin el peso .de esas reminiscencias de No hay otro cuerpo, el libro/de Jorge Aguilar Mora ; y sobre todo sinel juego de la cercanía pop y. la lejanrapoética. .
"Zacualpan" es por tanto una continuación. una cima del poema " Piezaoscura" . Una sucesión de aciertos. porla que el crítico tendría que escribir unaparáfrasis. Poema del amor femeninoescrito con una fuerZa y sensibilidadinéditas. donde existe la compleja e incomprensible vida del misterio poético.La oscuridad es el terror primitivo. yaunque poco ayuda el conocim iento Seurde una salvación : se localiza en el
! cuerpo y. más. en la afirmación delnombre. sentido -que debe ser mirado.al que despierta la mujer mientras tododuerme.
Enrarecido. el libro de Alfonso D'aquino. Prosfisia. está lejos de ser poesía. loque no le resta validez. En principio. laescritura experimental crea un problema no de comprensión sino de definición. Su posibleveta puede encontrarse bajo las e'xtensas capas de tradiciones frecuentadas desde hace siglos;descubrirla es difícil. Quizá sea como lafiebre del oro delos artistas. un delirio.
La escritura experimental posee su.propia tradición . POf ello no es séñal deuna novedad inevitable: no es sólo .dehoy. como algunos poemas no son sólode ayer. Lo experimental además puede ser una actitud; sus méritos. siempre. son los del arte .
.Prosfisia es un pequeño libro deveinticinco páginas dividido en dos partes: Nada y La peste; cada una ocupaexactamente once páginas. La primeraes confusa desde el título: " Nada" . yaque en el índice se lee " Necrospermia".La angustia. el vértigo de ver una hojaen blanco es irreal cuando quien la veno está pensando en una forzada escritura. El primer texto, pues. se refiere alespacio. manchado por el recuerdo deun vaso y la sustracción de las palabras •de la poesía : conceptual. Esa inmensablancura propicia los juegos del humor.como las "lecturas reversibles". los textos cortados a la mitad. los juegos depalabras y las repeticiones. Intentos dehaikais. me gustaría creer que recuerdos de José Juan Tablada .
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• Silvia Malina: Ascen.J6n Tun. Mamn e..llIa. Editoras. Mblco. 1981. 164 pp.
El segundo texto me permite aclararel comentario anterior. "La peste" sepresenta como un poema convencional. sujeto a la crítica de la poesía. node la escritura experimental. Si la primera parte apenas pasa de cien palabras. la segunda tiene versificadas alrededor de mil.
"Ascensión Tun nació en Campeche enel barrio de San Román en 1878; quedó huérfano el26 de octubre de 1889 yal día siguiente ingresó a la Casa de Beneficencia. Su ficha. en el archivo. dice:" ...Ia trágica muerte del niño Ascen- .sión Tun hizo que los habitantes de laCasa de Beneficencia hicieran de él unaleyenda. v, " (p. 151). También esel protagonista visible de la segunda y reciente novela de Silvia M9lina. .
El libro tiene un preámbulo ("El mito") donde alguien que se deja identificar con la Molina sostiene una pláticacon la hija de uno de los involucradosen la leyenda. La forastera curiosea. indaga. duda. se deja fascinar. y decide alcabo de la entrevista: "he resuelto escribir una historia y 'le pondré Ascensión Tun en honor a esta mujer". Mito.Leyenda: Historia ; eso es lo que interesa a la Molina. Ella. después de escuchar las fantasías que la hija de Josefareproducey de indagar en archivos y bibliotecas. pasa de escuchar a proferirsu propio relato e inventa una novelahistórica. Se propone una representacién de lo que fue Yucatán a lo largo delsiglo pasado: revueltas indígenas designo confuso. sucedidas en un marcode pugnas políticas que conducían alseparatismo del sureste respecto delterritorio nacional. En suma: la Guerrade Castas. pocas veces atendida pornuestra memoria histórica. .
La novela elige. con riesgo y acierto.un momento de paz -de tregua y espera-. dentro del ciclo histórico: el año1889. También condensa la coordena-
Por la noche el anciano se movía intranquilo . Ascensión. que había notado su delgadez y abatimiento.tampoco dormía recordando las palabrasde Josefa. Se animó a interrogarlo:
-Tata. ¿qué tienes?-Sed.El niño Tun fue a buscar agua
fresca del aljibe y Juan Bautista bebió hasta la última gota. MientrasAscensión. de pie. se grababa bienaquellos pómulos. nariz y frente.
(p..40)
la que es responsable. (Juan Bautistaadoctrina en el espíritu de su razaaTun:..- El espiritu del hombre pena cuandoaún no ha despertado . cuando el corazón así lo cree. Ascensión." -p. 52- .)Descubrimos. además. que la Historiaha delegado su carga en los individuossolitarios y desvalidos. haciéndolos responsables de la acción progresista. Ahíse celebran las alianzas y el momentomás tierno sucede cuando Ascensiónayuda al envejecido Juan Bautista :
Dentro de la Casahay enfrentamiento entre los dos grupos raciales. lo queaflora en un conflicto religioso entre do:minadores y dominados. Así se planteala 'pugna entre dos ideologías puestasmás para la batalla violenta de imposición que para el sincretismo creativo.Son dos sistemas que se autopostulancomo dominantes y excluyentes. incapaces de aceptar elementos ajenosque los modifiquen e interpreten. Ex-
da espacial y erige una cierta Casa deBeneficencia como microcosmos deaquel Yucatán. La anécdota cuenta lavida de la Casa en un año. La Casa dirigida por don Mateo Solís es Yucatángobernado por 'un poder ajeno. dondepor mucho que se intente un trato cortés y equitativo no deja de ser -en elplanteamiento del" libro- un dominioindeseable. Las amistades y enemistades que en la Casa van tejiendo los personajes en su ocioso discurrir significanlas relaciones dadas entre los diversossectores sociales existentes que laboraban por formar una figura histórica. Loshabitantes (los "beneficiados") son. porfuerza. disímiles: junto al mesuradodon Mateo. el Capellán y doña María.los brazos de poder. Por su lado. el tataindígena. Juan Bautista; el pequeño yhuérfano Ascensión y la loca Consuelo.víctima de un ataque indígena durantela Guerra de Castas. El portero Antonioy Josefa. quienes se casarían al año siguiente. son los cuidadores de la Casa.
Los momentos de paz. cuando no seha resuelto un conflicto histórico sinoque las fuerzas se han nivelado y neutralizado entre sí. contienen los momentos anteriores y posteriores de necesaria beligerancia. En Ascensión Tun
,.Juan Bautista y Consuelo cumplen lafunción de recordar en vivo la historiade las luchas padecidas. El Chilam Balam tiene el mismo papel y se constituye. para los indígenas yucatecos. comoconciencia rebelde de raza y clase. Elreceptor natural de tales fuerzas es elniño Ascensión. quien ha de potenciarlas hacia una posible solución futura. de
s'ss,LA HISTORIAINVENTA SUS
NOVELAS
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Jaime G. Velázquez
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cepción indispensable: la comunicación de los oprimidos. Juan Bautistarespeta en silencio las crisis de la locaConsuelo. mientras que " doña Maríacomprobaba con vergüenza que Consuelo no motivaba en ella ningún senti miento de piedad ." (p. 51) A su vez elniño Ascensión dice: "Fuiste la únicaque entendió mi palabra. nuestra palabra: huérfanos. Eso somos tú y yo. Consuelo. El tata Juan Bautista dice quehay palabras que sólo puede descifrarel que sufre su violencia. el que de verdad las siente ." (p. 85) Por esto mismoel gobierno de don Mateo no resuelvenada. por muy bien intencionado quesea. y la tensión se agudiza; lentamentela Casa se vuelve un acertijo sin salida("parecemos muertos entre estas paredes". señala Tun), La alianza entre lasdos partes sufrientes se consuma cuando Consuelo rebasa sus traumas contrala raza que la ha victimado y facilita lahuida de la Casa -la "ascensión"- aTun. Para entonces las dos partes hanaprendido algo: "La guerra. segúncuenta el tata. se hizo precisamenteporque somos iguales y casi siempre seolvida:' (p. 88)
En el código de la obra resultan muyadecuados dos recursos. La Guerra deCastas también se simboliza en cuatrotextos que aparecen en la novela. Doscorresponden a la parte indígena y dosa la de los blancos. El Chilam Balam ylas leyendas orales que van del tata aAscensión se complementan. oponiéndose. con las Memorias que don Mateoestá redactando y con el auto de Calderón (El Gran Teatro del Mundo) que elCapellán quiere llevar a escena' comomedio de aliviar los problernas rde laCasa y hacerse del poder. Los cuatrotextos son depositarios del pasado histórico. son la memoria activa. y se enfrentan en la novela. enunciando losdos discursos antagónicos.
Dentro de Ascensión Tun, como segundo recurso. se establece un contrapunto narrativo representado tipográficamente. Hay uso alterno de cursivas ynegritas. Las negritas (tipografía normal) dan un nivel -~I actual- que seencara con el de las cursivas: presente/pasado. realidad cotidiana/realidadmítica. normalidad/locura. vigilia/sueños. El contrapunto es eficaz y auxiliaen la comprensión del haz de relacionesque hay entre el nivel práctico y el ideológico. lo que acaba por establecer la
historia de la Casa de Beneficenciacomo una alegoría del sureste nacionalen el siglo pasado.
Hay todavía más cosas en la novela;el conflicto racial queda contenido (pero también lo contiene y redefine) en unconflicto propio de los blancos: hay dosfacciones opuestas (los de Barbachanoy los de Méndez) luchando por el dominio político de la Península. Los dominadores. pues. están divididos y en su lucha acarrean a los indios (Barbachanopacta con ellos para robustecerse contra Méndez). A lo que se añade el separatismo yucateco del gobierno mexicano... De esa manera. con el poder indeciso y debilitado. entre recovecos políticos y politiqueros. los blancos entraronen la Guerra de Castas y la resolvieron.casi en el siglo XX. masacrando a los indígenas. Se echa de menos. es buenodecir. en lá indagación histórica de laMalina. que los móviles de cada bandosean tan confusos y superficiales; sutrabajo se hubiera redondeado si ellahubiera aclarado el posible sentido histórico de la pugna o. lo que hubiera sidomás viable. que ella hubiera propuestosu interpretación histórica del conflicto.
. En Ascensión Tun estaba ya. dado elmaterial literario y social para ofrecer allector una figura lúcida más compleja:La Guerra de Castas. sí. pero dentro dellaberinto de dos bandos opositores quela manipulan y que son por ella afectados; todo ello visto dentro de la complicada conducta del caótico gobiernomexicano que tendía al centralismo yque -no podía faltar en aquel sigloXIX- era otro poder escindido entre losdiversos bandos que lo codiciaban y lasdiversas fuerzas que. contradictoriamente. lo formaban.
Alberto Paredes
sss
SORTILEGIOSDE JUGLAR
En MBkbBrB no hay escenas de interiores. La ciudad es el espectáculs delamor. del tedio. de los acontecimientosabsurdos. Conciencia colectiva que setorna en monólogo abrupto: espejo ycara de las circunstancias cambiantes
• Juen Goytl80lo. Malcbllr•• S.lx· Barral.Barcelona. 1980. 222 pp.
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que aparecen arbitrariamente conformeirrumpen -los diálogos. El escenario púo,blico es el entorno alegórico de loseventos. pues todo regocijo disquisitivoestá inscrito dentro de las leyes de lafiesta. como si bastara una voz. un incidente siniestro para que el discursoabunde en descripciones .accidentadase inconexas. de tal manera que la coherencia siempre está expuesta a los avatares del ritmo citadino: saturación deinformación. vida impersonal y subversiva en donde sólo quedan los momentos de regresión. el ejercicio de la memoria como única recurrenela posible.La extravagancia es la contraparte delhastío. de la iniquidad exacerbada. Lascircunstancias se ramifican. Lo que sedice aquí siempre se repite en otra par- .te. quizá de la misma manera. y eseotredad siempre responde a lo que en símismo no encuentra definición. No hayestructura que no sea la interpretaciónde otra y se confunden lo real con loverdadero.: La ciudad es vista como la.invención irónica del mal pero al mismotiempo es el subterfugio de la civilidad yel estrépito: la historia edificante de lano permanencia. de la no reflexión. Los
. personajes hablan mediante evasivas.se trata de dar sentido a lo beligerante ylas percepciones son el rudimento nostálgico de una mística tornadiza; se trata de soslayar las convicciones porquetodo se sobreentiende. ya que la tragedia urbana estriba en saber callar. Seprovocan los actos para escapar delanonimato. o simplemente para romperel ritmo de la monotonfa. Existe la necesidad de darse a conocer. no importacómo. El deseo de trascendencia semanifiesta en los dibujos pornográficos .que aparecen en las letrinas de los sanitarios. en las paredes. en los relajas callejeros. en los enfrentamientos condesconocidos. El emporio de la abun-dancia hace más palmaria la falta de indentidad. Todo corresponde a un deberser: control mental, cursos de personalidad. conferencias sobre cualquier eo-
• sao El juglar es el artista que diviertepero que dentro del soporte socialsiempre es relegado a un segundo pIano. Todo merece aplauso y conmisera-ción. I
Todo es aceptado y despreciado segúnel estado de ánimo. Todo está a expensas de la novedad. no interesan lasideologías sino el nuevo enfoque. lo quese opone a lo establecido o lo que se
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ARTESPLASTICAS
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Una primera mirada a las obras que Oliverio Hinojosa (28 años) realiza desdehace un tiempo descubre estructurasde apariencia simple: casi siempre setrata de una figura humana que se expande sobre un espacio vacío o divididoen muy pocas áreas. Sin embargo. esostrabajos componen un discurso delcuerpo que en su concreción formal revela un notable rigor.
En una etapa anterior. la pintura deeste artista fue abstracta. Ahora. desdela figuración. desde un contexto figurativo. recupera rasgos. abstractos que.en el plano del significado. tienden acongelar la emotividad. Por ejemplo. esmuy frecuente el uso de colores fríos-azules. grises. morados- sobre fondos donde no existe ningún objeto. ninguna pauta recreadora de ambientes .de cierto clima; por el contrario . la superficie de apoyo aparece desnuda osurcada por escasas líneas rectas. so- .bre las cuales se desplaza el lenguajedel cuerpo antes aludido. Enese marco.los tonos sienas tienen un matiz sordo.seco. ayudado por un tratamiento de lamateria uniforme. delgado y neutro.salvo en muy pocas zonas con transparencias. Al no recargarse. la materia nohabla. no llama sobre sí la atención. noes canal afectivo y asume un rol secundario. Además. antes que representada.la figura humana se ejecuta por mediode un dibujo que sin anularla le resta similitud. en cierto modo la abstractiza.En ese sentido cabe decir que el dibujodes-construye la imagen; cada anatomía presenta en su interior líneasde unrecorrido arbitrario que forman franjasde colores diversos ajenas a un remedodepiel. Los brazos y piernas suelenparecerse a cuerdas que se expanden hacialos límites de la tela. No hay diferencia.a veces.entre el tronco y los miembros•o bien falta aur algún miembro o falta eltronco. Nunca hay rostros ni cabezas ysiempre hay órganos genitales. Valedecir que el cuerpo se resta. se mutila.y se muestra abierto pero no tiene entral'las sino líneas. trazos y colores quemuy plásticamente sugieren las nervaduras. los huesos y las venas; es decir
RESEÑAS
DanielSada
obstante. los diálogos son el hilo conductor de la trama y mediante ellos seconstruirán los escenarios. de tal manera que ese recurso muchas veces impide dilucidar la directriz de la historia. Yes precisamente aquí donde la novelase pierde. pues cabría preguntarse :¿hacia dónde conduce tanta saturación? El exceso conceptual se traduceen incertidumbre. Lo multitudinario caepor su propio peso porque asfixia. la narración se niega y sólo queda el espectáculo de las voces. Una lírica impostada que pese a su flexibilidad no provocanunca esa tensión dramática de que están hechas las grandes obras. Si bien seadvierten los indicios de una transformación estructural. Makbara figurarásiempre como una posibilidad especulativa de un nuevo lenguaje. No es unaliteratura identificable. sino una meraasociación exhaustiva de ciertos mecanismos formales . NI) es acaso una historia que se pueda aprender de memoria. sino un síntoma de lo heterogéneoque no encuentra cómo explicarse a símismo. Pesea los logros que Goytisolohabía alcanzado con sus novelas Juansin Tierra y Reivindicación del condedon Juliin. Malebara es producto de lossortilegios de un juglar cuyo ingenio
. parece estar agotado. Ttatar de llevar aun plano estridente la desmesura urbana. tal cual se presenta en la realidad.es una empresa que requiere de mayoremancipación .
niega como simple medida de lo absurdo. Juan Goytisolo establece aquí unpuente entre el deseo y la queja y estosdos conceptos se transforman hastaconvertirse en rutina. el diálogo permanente. La ciudad es el escaparate donde todo se exhibe y todo se aniquila. Elsistema de puntuación que emplea elautor (ya utilizado. por lo demás. en algunas de sus obras anteriores) da lapauta para que las voces intervengande manera más libre: así. cada palabra.cada frase. cada descripción. son elbosquejo de una intensidad momentánea que obedece a otra más vasta e indescifrable donde el ludismo será elelemento trágico que más tarde soportará el peso de las acciones. Sin embargo no hay una estrategia ni una directrizdramática. la narración se diluye deacuerdo al ritmo de los acontecimientos y cualquier acto. cualquier voz. pueden interrumpir los sucesos. Quizá la única secuencia lineal que aparece entoda la novela se manifieste en los actos terroristas fracasados. pero aún asíel autor se encarga de informar al lectoracerca del resultado final de la maniobra y únicamente se remite a la descripción soslayadade los hechos para recuperar de inmediato ese tono monologalaustero y subrepsticio. Los incidentessesubvierten Vson conducidas a un desenlace anárquico que muchas vecellno encuentra su decurso natural ; siempre lo intempestivo aparece. pero dentro de ese esquema no hay colindantesaxiomáticos: una serie de resquebrajamientos anula el flujo discursivo. No
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