3. RELATOS Y NOVELAS GOTICAS

E l erizo. Capilla Saint-Claude (Siglo XV)

Digo que soy un hom bre , pero quin es el otro que se oculta en m ?

A rthu r Machen, El dios Pan

Dije que resida lejos del munido visible, pero no dije que residiera solo. Esta criatura no humana puede servir; porque a falta de la amistad de los vivos, inevitablem ente atrae la com paa de cosas que no son, o ya no estn vivas.

H. P. Lovecraft , La tum ba!1

Como un m odo literario perenne, el fantasy puede remontarse a mitos antiguos, leyendas, folklore, arte carnavalesco. Pero sus races ms inmediatas estn en esa l i teratura de irracionalidad y terror que se ha denom inado gtica . Con la publicacin de la novela onr ica de Horace Walpole, E l castillo de O&anto (1764) , lo d e m o n aco encontr una forma literaria en medio de ideales augustos de a rm ona clsica, deccjro pblico y razonable restr iccin. Lo irracional, silenciado duran te todo el Ilu- minisno, i rrumpe en el ar te fantstico de Sade y Goya, y en la ficcin de horror . Lo que el pe r odo clsico hab a confinado no era slo una irracionalidad abstracta sino tambin una enorme reserva de lo fantstico ... Se podra decir que las fortalezas del conf inamiento agregaron a su rol social de segregacin y purif icacin una funcin cultural bas tan te opues ta ... funcionaron como una gran

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memoria, silenciosa y prolongada (Foucault , Locura y civilizacin).

Relegadas a los mrgenes de la cultura iluminista, estas fortalezas de la insensatez fueron creadas por el orden clsico dominante , y ejercieron tambin una presin oculta contra l. Conservaban un poder iconogrfico que los hombres podan creer exorcizado ... figuras prohibidas que asi podan transmitirse intactas desde el siglo diecisis al siglo diecinueve (ibd.). El cambio m asivo en las ideas de orden e irracionalidad durante el siglo dieciocho produjo una transformacin profunda en el hombre, la percepcin de s mismo y sus teoras de conocimiento .1 En este perodo se pierden los patrones de significado heredados, y como resultado se disuelven las nociones de real idad , naturaleza hum a n a , total id a d . No hay vnculo con un significado absoluto, no hay fines , slo medios sin fines.2 Los signos carecen de contenidos trascendentes. Este perodo ve el surgimiento de esa p len itud per turbadoramente vaca que caracteriza a la li teratura moderna, con su vaco semntico.

Las primeras ficciones gticas no exploraron explcitamente estas fracturas de contenido, pero establecieron una retrica del fantasy que los escritores posteriores desarrollaran para hablar de una prdida de significacin. Horace Walpole, Clara Reeve, Peter Teu thold , Maria R o che, Anna Barbauld y una pltora de imitadores produjeron cientos de novelas gticas desde 1764 hasta bien en trado el siglo diecinueve, con una concentracin mxima durante las dcadas de 1780 y 1790. Hay varias historias e investigaciones generales disponibles sobre la ficcin gtica.3 La literatura del terror (1980) de David Punter , extendi esos estudios a un trabajo general sobre el gtico desde Walpole hasta el presente. El gtico es entendi do como una reaccin a los acontecimientos histricos, part icularmente al desarrollo del industrialismo y la u r banizacin. Se trata de una forma compleja s ituada en los bordes d la cultura hurguesa. que establece una relacin dialgica con esa cul tura. Pero tambin conduce un dialogo dentro de s misma al desatar y vencer deseos subversivos. De ah la dificultad para en tender el gtico como pol t icamente subversivo. La ficcin gtica de-

I muestra la posibilidad de la revolucin, a! atreverse a

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nombrar lo socialmente innombrable; pero el acto mismo do nombrarlo es un gesto ambiguo (Punter). Esto sugiero que la novela, corto gnero, requiere un cierto grado de transgresin para Sostenerlo.

Hay muchos estadios diferentes en el desarrollo de una tradicin gtica, desde el gtico iluminista hasta una narrativa psicolgica ms internalizada. Podra decirse que los cambios en el gtico corresponden a 'una lenta disminucin de la fe en el sobrenatural ismo. Los primeros romances gticos; como los de Clara Reeve, estn ms cerca de lo maravilloso que del fantasy puro. La incorporacin de agentes sobrenaturales fantasmas, magia, animismo que colaboran con los asuntos h u m anos para restaurar la justicial y el orden moral , revela el anhelo por un orden social idealizado que reemplace al que estaba en proceso de destruccin por el capitalismo emergente. A medida que el gtico sufre t ransformaciones a travs de las obras de Ann Radcliffe, M. G. Lewis, Mary Shelley y Charles Matuirin, va evolucionando como una forma literaria capaz de un cuest ionamiento ms p ro fundo de las contradicciones sociales, y ya no simplemente com o un medio de suplir las carencias de la sociedad. Se va metiendo progresivamente en s mismo para ocuparse de problemas psicolgicos, usados para dramatizar la in-' cer t idumbre y los conflictos del sujeto individual frente a una situacin social difcil. El sujeto ya no confa en percibir un mundo material o apropiarse de l. El gtico relata esta confusin epistemolgica: expresa y examina el desorden personal, opuesto a las unidades clsicas de la ficcin (de t iempo, espacio y personaje unificado) con la incorporacin de la parcialidad y la relatividad de los contenidos.

Uno de los primeros fantasy de dualismo, que luego influira sobre la ficcin gtica ^ los relatos posteriores de personas divididas en pedazos , fue Caleb Williams (1794) , de Godwin.4 Es la narracin inquietante y confusa de Caleb, donde la experiencia se infiltra a travs de su visin atormentada. Tan tb en el terreno es truc tural como en el temtico, rompe la nocin unificada de lo real . Caleb, el y o , el narrador en primera persona, se siente at rado por su empleador; Falkland es el ideal al que aspira Caleb: Lo reverenciaba ... l estaba do tado de cualidp.doc mm

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Caleb descubre que este ideal ocultaba instintos criminales: Falkland resulta ser un asesino, y Caleb persigue obsesivamente su culpa secreta. La culpa no se puede localizar en ninguna de las dos partes, porque las dos personas son una. Inocencia y culpa se confunden ... l termina por ser el perseguidor y yo el perseguido: esta diferencia no es acaso una mera criatura de la imaginacin? Como Caleb y Falkland se fusionan, ninguno de los dos sobrevive como un personaje completo. Ambos se reflejan mutuamente , como si cada uno fuera la som bra o la plaga del otro. Sus identidades fluidas apuntan el vinculo simbitico que existe entre ellos. Caleb reconoce como propio el crimen de Falkland: Yo fui su asesino.

Falkland, el l , es el y o ideal de Caleb. A partir del m om ento en que Caleb se apega a este ideal, ya no le quedan posibilidades de retornar a un yo inconsciente. El vnculo con su reflejo origina un complejo nudo de represin y culpa, que durante el resto de su vida trata ( infructuosamente) de des-hacer. Curiosamente, Falkland se convierte en el centro de una red de fuerzas hostiles: ese orden social que aparece con la construccin de un o t r o ideal. Mi resen timiento , confiesa Caleb, no se l imitaba a mi acusador, sino que se extenda a la mquina entera de la sociedad ... Vea a toda la especie h u m ana como un m ontn de verdugos y tor turadores ... maldije todo el sistema de la existencia hum ana . No se puede reconciliar con las demandas de un orden social represivo. Cuestiona la construccin de un l ideal en cuyo costo se descubren impulsos libidinales o c u l t o s - pero tambin comprende que las consecuencias de un cuestionamiento profundo (revelador de lo que debera permanecer escondido) implica la exclusin y la persecucin (real) de los sistemas sociales. Godwin encar Caleb Williams como la contrapart ida ficcional de su Political justice (Justicia pol tica) , un ataque a las instituciones legales. Ambas obras representan un cuest ionamiento profundo de los valores de lo simblico (cf. p. 90): una en un plano conceptual , y la otra a travs de formas y motivos pertenecientes al modo fantasy.

La hija de Godwin, Mary Wollstonecraft Shelley, reelabora problemas similares en su intento de negar lo simblico. Adems de numerosos relatos que tratan

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de temas y mecanismos fantsticos reconocibles ( inmortalidad, invisibilidad, fragmentacin, . t ransformacin), Mary Shelley escribi dos fantasy importantes, Fran- kenste in (1818) y E l ltim o hom bre (1826). Estos dos textos plantean el deseo por o t r a cosa, diferente de lo real, sin alcanzar soluciones trascendentes. Godwfn, especialmente en sus escritos pol ticos, localiza el mal en las insti tuciones sociales opresivas; incluso la ley y sus manipulaciones por parte de la clase dominante . Su obra comparte mucho del utopismo de los textos revolucionarios de los aos 1790-1800 , y mantiene cierto optimismo en que las condiciones sociales puedan mejorarse, pero los escritos de Mary Shelley ya no tienen esa fe. In tensifican el pesimismo de Caleb Williams porque plantean la imposibilidad de resolver ios conflictos internos originados por las insti tuciones culturales. Frankenstein y El ltim o hombre, son fantasy d disolucin o negacin absoluta del orden cultural .5

La relacin entre Frankenstein y su monstruo reproduce el encuentro bloqueado de a leb y Falkland en la novela de Godwin. El monstruo no tiene nombre. Es annimo; la nica identidad que se le concede es la de ser el o tro de Frankenstein, su grotesco reflejo (de ah la frecuente confusin de tomar al monstruo com o F rankenstein) . Funciona como su imagen pardica en el espejo. Mi fo rm a , se burla el mons truo, no es ms que una inmunda copia de la tuya, m horrible an por su mismo parecido. Frankenstein trata de ver al mons truo como a un demonio sobrenatural, fui maldito por algn demonio , y tuve que llevar cuestas mi infierno e te rno , pero est hecho por l, autogenerado, el ser a quien hab a conferido condicin humana ... mi pfopi vampiro, mi propio espri tu salido de la tumba, y forzado a destruir todo lo que me era caro. Construido literalmente a partir de seres desintegrados una extraa re-const ruccin (re -m a ke ) anatmica de cadveres, puesto que el cientf ico persigue a la naturaleza hasta sus l timos escondri jos el monstruo se enfrenta a Frankenstein como su propio cuerpo en pedazos, re-presentando su existencia previa al estadio del espejo , antes de que adquiriera una identidad cultural. El monstruo mata al mejor amigo de Frankenstein. la J -----

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via Elizabeth en su noche de bodas, real izando de esta manera un deseo de transgresin. El relato interpolado del mons truo, por improbable que parezca (con su edu cacin en Plutarco, Milton y Goethe) repite (como una imagen especular) la adquisicin de lenguaje y conocimientos de Frankenstein. El monstruo relata esta adquisicin como un proceso terriblemente doloroso: al com prender el lenguaje humano, conoce el dolor , la culpa y la diferencia respecto de los otros.

Sin embargo, Frankenstein es mucho ms sutil que una alegora del hombre con su lado malo fuera de control . Lo que impulsa la narracin (y lo que impulsa Caleb Williams) es un fuerte deseo de unirse a ese o t r o lado. El monstruo es el conjunto de Iosyoes perdidos de Frankenstein, pedazos de s mismo de los que ha sido cercenado, y con los que aspira a re-unirse. De ah su resistencia a matarlo. Su relacin es de am or-od io , y se vuelve cada vez ms excluyente. No tienen existencia cada uno separado del otro. La forma del monstruo a quien otorgu la existencia estaba siempre ante mis ojos, y mi preocupacin por l me haca desvariar incesantem en te . Nunca se reconcilian. Terminan en el Antrtico, en una estril regin polar la condicin de su int imidad es un alejamiento progresivo de la sociedad y si logran la unin es slo a travs de su indiferenciacin ante la muerte. Nunca consiguen ser uno, la separacin permanece como condicin para tener una identidad h u m a n a . Sin embargo, la estructura abierta del tex to protesta contra esta condicin. Su final es realmente una suspensin, puesto que el monstruo se aleja hacia la lnea del horizonte, acosando al lector con una sensacin de incer- t idumbre, puesto que no lo ha visto desaparecer. El t ex to queda sin resolver tanto en el nivel temtico como en el formal. El destino de toda fascinacin con el yo como el otro el destino de una apertura radical del seres una especie de inquieta inmor ta l idad (Bersani). El dualismo no se resuelve en el final, pero se re-ubica en una oscuridad iltima.

Conforme a la distincin de Rober t D. Hume entre gtico y romnt ico , Frankenstein se acerca ms al primero que al segundo. En su art culo Gtico versus R o m n t ico registra diferencias fundamentales entre las dos for-

A t o K a i ' n A w m i n v i l o v o o \ A n r i o i r l o s l o c D P V n l?

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visin que inspira la ficcin gtica carece de fe en las n o ciones orgnicas de total idad, y vence todo rasgo op t i mista de fe en el progreso. El gtico invierte las es truc turas romances: la bsqueda, por ejemplo, se enrosca en un viaje circular a ninguna parte, que termina en la misma oscuridad con que comenz, y queda sin aclarar. Fran- kenstein establece una tradicin de secularizacin y desencanto en el fantasy, que se vuelve cada vez ms grotesco y terrorf ico. Acosado por la falta de un significado absoluto, repite el deseo de conocimiento y verdades ltimas, pero deforma y desinfla ese deseo a travs de la forma transvestida del mons t ruo mismo, una grotesca parodia del anhelo humano por lo ms que humano. Como dice Hume: Para aquellos que no pueden creer en el logro posible de los fines, los dolores del malestar exis- tencial cobran mucha importancia. . . En forma casi esquemtica, la novela de Mary Shelley invierte y niega la bsqueda romnt ica de la gnosis. Aqu se abre una vasta brecha entre el conocimiento (como investigacin cientfica e indagacin racional) y gnosis (un conocimien-' to de verdades ltimas, una suerte de sabidura espiritual), y lo fantst ico se sita en esta brecha.

Seguramente no fue accidental que Frankenstein se haya convert ido en uno de los mitos centrales de la cultura pos t- romntica , tan to en textos literarios como cinematogrficos.6 Subyace al fantasy moderno como influencia e inspiracin, pero tambin como un ndice de la prdida que se registra a travs de lo fantstico. Frankenstein, como sujeto, es impulsado por el deseo de unidad con o tro , el deseo de que su vida tenga un significado absoluto. Ms que presentar;este deseo en trminos trascendentes, el tex to de Frapkenstein se mantiene comple tamente humano, comple tamente material. El o t r o que el yo crea no es un ser sobrenatural o sobrehumano, sino una amalgama de parches y fragmentos corporales, una coleccin de rests mortales, los disjecta m embra de una sociedad muerta; resurrectos como los muertos en vida. El yo como otro se registra aqu como una metamorfosis grotesca e irredenta; parodia, horror , transvestismo puro. Esta resistencia a trasladar el nfasis de lo hum ano a lo sobrehumano; es la que convierte a Frankenstein en un texto clave paira el fantst ico moder-

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como un fantasy completamente humano, comple tamente material, dada su concentracin sobre la materia y la infiltracin de materia extraa, su invasin a la mente y al cuerpo. En un fantasy como ste se encuentra lo que Sartre llama un espectro de trascendencia flotando aqu' y all en un velo de inmanencia . La transicin en tre espr itu y materia resulta posible, pero es una transicin en la que el espri tu no tiene un control definitivo, y como resultado el yo se siente a la deriva y disociado. De ah las palabras del protagonista de Gautier: Me d i solv en el objeto que estaba mirando, y yo mismo me convert en ese ob je to .7 Todo lo que sugiere el fantstico moderno, desde Frankenstein en adelante, es a im potencia del espr itu para trascender la materia, y la grotesca victoria de esta lt ima (que aparece de modo similar en filmes del gnero fantstico, tales como La noche de los muertos vivos, de Romero , Invasin o f the hody snatchers, de Siegel, R epulsin, de Polanski, etctera). Como dice Sartre:

El fantst ico es un mundo entero en el que las cosas manifiestan un pensamiento cautivo y atormen tado ... En este mundo, la materia nunca es del todo m ateria, ya que slo ofrece un intento determinista absolutamente frustrado, y el espri tu nunca es del todo espri tu, porque cay en la esclavitud, impregnado y entorpecido por la materia ... Las cosas su fren y tienden a la inercia, sin conseguirla nunca; la m ente degradada y esclavizada procura infructuosam ente alcanzar la conciencia y la libertad. (A m in a - d a b , el subrayado es mo.)

El ot ro fantasy prolongado de Mary Shelley,7 ltimo h o m b re , es an ms ex t remo como tex to incapaz de proponer una resolucin a las contradicciones sociales, si no es a travs de un completo holocausto. Mientras que Frankenstein depende de Political justice, Caleb Williams, A n c ien t Mariner de Coleridge, y otros fantasy utpicos, 7 ltim o hom bre depende de un texto pol t i co de carcter revolucionario: Ruins o f empires (Ruinas de imperios), de Volney. Se trata de una publicacin anti-desptica trada desde Francia para que circulara por los crculos jacobinos de Londres durante la dcada de 1790. Celebra la destruccin del imperio patriarcal a

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travs de la nivelacin de la muerte, y sus poderosas imgenes grficas dieron material dramtico a Mary Shelley: Y ahora, todo lo que subsiste ci esta opulenta ciudad es un macabro esqueleto, y de su poderoso gobierno nada queda ms que un oscuro y vano recuerdo. 8

A partir de este material revolucionario, Mary Shelley construye un fantasy notabl de aniquilacin cu l tu ral. Es un relato largo y ralentado, que habla de una plaga global que se extiende gradualmente por todo el m u n do. Presenta un panorama de decadencia en el que las especies humanas se borran completamente. Slo queda Verney, el l t imo hombre (como la creacin de Fran- kenstein, un pardico pr im er hombre, otra inversin de Adn) para contar el cuento del orden que cae en la indiferenciacin y la decadencia: es un enorme fantasy de entropa. Uno a uno nos iremos reduciendo a la nad a . Todas las formas civilizadas se derrumban con la nivelacin de la plaga: la sociedad se vuelve amorfa. Sent como si, desde el orden del m undo sistemtico, hubiera cado en un caos, oscuro, contrario, ininteligible. Gracias a la plaga, la vida comn queda desenmascarada y metamorfoseada en su opues to .9

Verney, como el lt imo hombre, llora por la muerte de la cultura, se aflige por las ruinas de los ilimitados continentes orientales, y la desolacin del m undo occidenta l . Es importante diferenciar su voz, como narrador, de la posicin de Mary Shelley; como autora. Su lamentacin humana (masculina) no e la de ella. En dilogo con su voz desolada hay un grandioso silencio: la plaga misma, la fantasa de aniquilacin humana de Mary Shelley. Sus escritos inauguran una tradicin,y al ternativa del gtico femenino .10 Son textos que fantasean un ataque violento al orden simblic, y no es casual que en la t radicin gtica haya tantas escritoras mujeres: Charlot te y Emily Bront, Ezabeth Gaskell, Christina Rossetti , Isak Dinesen, Carson McCllers, Sylvia Plath, Angela Crter. Todas ellas emplearon el fantst ico para subvertir la sociedad patriarcal, el orden simblico de la cultura moderna .

Un rasgo narrat ivo notable de los textos de Mary Shelley es su indeterminacin estructural. El ltimo h o m bre es una serie de f ragmentos , en la que el Final que da abierto --

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Estruc turado como una lnea de imgenes especulares retrospectivas, pasa del relato exterior de Walton, al relato interior de Frankenstein, al rela to -den t ro -de l- re la to de las confesiones del mons truo . El lector es seducido progresivamente desde un real ismo francamente epistolar hasta el vrtice central donde el mons truo est presente (es decir, ausente) de una manera extraa, rodeado por las redes del lenguaje, enclavado en el crculo ms p rofundo ... como en anillo central de un enorme infierno (Goldberg). Hacia el final, los tres crculos narrativos no se re-ubican claramente entre s, pero juntos se der rumban, cuando Walton registra la progresiva desaparicin del mons truo , y su fin desconocido. Esta estructura abierta introduce un espacio dentro de la forma realista inicial cerrada : a travs del mons truo, se ha dado un lugar a los deseos no-humanos .

El Manuscrito encontrado en Zaragoza (1804) de Jan Potocki , tiene un funcionamiento deformante parecido, y los gticos ingleses posteriores, influidos por el romanticismo alemn, especialmente los cuentos de Hoffman, muestran inquietantes rupturas de la es truc tu ra normativa. Un dramtico ejemplo es M elm oth el vagabundo (1820) , de C. R. Maturin, generalmente considerado como la culminacin del gtico ingls. Su es truc tura implacablemente fragmentada da poca seguridad al lector. Una escena gira y se funde en otra, cada relato se inter rumpe para llevar a otro relato, igualmente t run co, incompleto. Toda esta estructura de cajas chinas , que provoc la hostilidad de los crticos literarios, tiene poca simetra. Las cajas no se vuelven a acomodar entre s, sino que retroceden, indefinidamente abiertas. Melmoth , el protagonista, es una amalgama de varios avata- res romnticos: Satans, Fausto, el Jud o Errante, Can, el hroe/vi l lano gtico. Se embarca en la aventura im posible de revocar su pacto demonaco , buscando un alma suficientemente desesperada como para tomar su futuro lugar como uno de los condenados. Pero no es una parbola religiosa. De hecho, el diablo est curiosamente au sente. Slo aparece a travs de las imagineras de Melm oth , y por la forma en que lo magnificamos a l como sobrehumano: lo demonaco se origina en el yo.

Las definiciones de lo real en M elm oth no son confiables porque varan de persona a persona, de tal

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modo que los personajes se perciben a s mismos como insustanciales: rigen la fragmentacin, el dualismo, la alucinacin: Me vi a m mismo; y este horrendo calco tuyo ... la forma en que te cosa tu propio espectro, mientras an vives, es tal vez una maldicin igual a la visita de tus crmenes en el cstigo de la eternidad. 11 Los sentidos no son de fiar, hubiera confiado ms en mis sueos que en mis sentids , mis sentidos me en gaan tan a m enudo , Estoji soando que te veo aho ra? Estoy soando que habl contigo? Dime, ya que mis sentidos estn enardecidos; ... Ay! en la vida que ahora llevo, los sueos se volvieron realidades, y las realidades slo parecen sueos.

M elm o th es un texto particularmente moderno en su manera de formular los problemas de percepcin y representacin. Enfat iza las dificultades de comprensin y conocimiento. Preguntamos, con el escepticismo inquieto y desalentado de Pilatos, cul es la verdad? Pero el orculo, tan elocuente un momento , se queda m u do al siguiente, o si responde, lo hace con esa ambigedad que nos espanta por tener que consultar otra vez otra vez y para siempre, en vano . Necesitbamos un intrprete racional. No senta , ni oa, ni en tend a . Qu debo entender de tus terribles palabras? Tus palabras son acertijos para m . No te com prendo . Te equivocas otra vez ... te equivocas ... Todas tus respuestas son interrogantes o evasiones. El texto es labernt ico, y se vuelve cada vez ms oscuro a medida que persigue una clave imposible,i seguida con laboriosidad incesante a travs de todo sus meandros de duda, misterio y decepcin. En un nivel temtico, su legendaria figura faustiana encarna el pun to central que se inscribe en la forma enroscada del t e i t o : problemas de signif icado y de interpretacin. Faus to y su encuentro dem o n aco - - acta, o formaliza,! la misma bsqueda de una real idad absoluta que expresa la fragmentacin estructural de la obra, con sus verdades que retroceden indefinidamente, aun cuando hayan sido comprendidas.

James Hogg, fuertemente influido po r el gtico ingls y el romanticismo alemn!en especial por E lix ires del diablo (1816), de Hoffmnn hace de la verdad un objeto absolutamente imposible en Memorias orina-

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narracin est dividida entre un informe impersonal del editor y una confesin en primera persona del pecador, Rober t Wringhim. Esta divisin de un l y un y o slo intensifica la confusin. La yuxtaposicin de relatos aparentemente objetivos y subjetivos no concede au tor i dad a ninguno: socava a los dos. A pesar de referirse ostensiblemente a los mismos hechos, los relatos son m u tuamente contradictorios, con rodeos que rechazan, o refractan, las versiones de verdad que se proporcionaron en alguna otra parte. Al borrar la autoridad narrativa, las dos versiones enfat izan la naturaleza insatisfactoria tan to del h echo docum entado como de la f iccin imaginaria. El lector puede no quedar satisfecho con ninguna de las dos. Las constantes dislocaciones estructurales evitan que el lector , el edi tor y los personajes , lleguen a un pun to de estabilidad en el que se pueda conf irmar la verdad .

De esta manera, toda re-presentacin literaria de verdad , hecho o historia se hace problemtica en la ficcin de Hogg. Las Confesiones se acercan a la idea de Bakhtin de un texto polifnico, aparentemente poli- smico (slo que en este caso los significados se contradicen entre s), ya que mezclan diferentes formas literarias: biografa, diatr iba, sermn, leyenda, plegaria, mito, comentario editorial, disputa teolgica, confesin. El cierre (que cierra la brecha entre significante y significado) resulta imposible. Un crt ico annimo con tem porneo de 1824 registr su objecin a este lo: el tex to, a rgumentaba, nos niega esa unidad esencial para la p ro duccin de una impresin placentera en el lector . Su resistencia anticipa muchos de los ataques de los crticos literarios con respecto a las formas que no son orgnicas , completas o unificadas:

El Pecador jus t if icado no nos permit ir cabalgar cmodamente en ninguno de los dos personajes (creyente o filsofo). Esta inconsistencia es un fastidio tan grande como si durante la representacin, se obligara a la audiencia, y no a los actores, a cambiarse de ropa tres o cuatro veces.13

La ambigedad estructural de las Confesiones de Hogg, como en el M elm oth de Maturin. deriva de la natu-

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raleza equvoca del objeto representado. Qu es lo que consti tuye lo real? Cmo se lo debe conocer, o decir? En M elm o th , estos problemas giran en to rno de un ambiguo encuentro dem onaco : en muchos textos, el diablo se convierte en la figura a travs de la cual se articulan las relaciones problemticas con el m undo fe- nomenolgico. Aqu, por ejemplo, el diablo es de origen natural o sobrenatural? Cmo debe entenderse y definirse cualquiera de los dos? Ningn personaje est seguro o segura de lo que ve. George Wringhim, confundido entre la sombra y la sustancia, ignoraba lo que haca o lo que haba hecho . Bella Calvert, una testigo de sentido comn y origen obrero, se desespera ante las contradicciones que se le ofrecen: No podemos depender de nada sobre la tierra ms que de nuestros sentidos; si stos nos engaan qu hemos de hacer? Como escribi Blake, En un Mundo Equvoco, el arriba y el abajo son Equvocos . 14

El equvoco se repite como un le i tm o ti f verbal a lo largo de todas las Confesiones. El editor y los personajes aoran una demonologa o r todoxa que explicara la sombra como una emanacin sobrenatural, pero el diab lo es demasiado ambiguo para permit ir una definicin como sa. R ober t es consciente de que esa ex traa forma es proteica, que asume la forma del sujeto al que dobla: es diversamente Robert , George, Colwan, Gil - Martin. Hogg est excitado y al mismo t iempo preocupado por la idea de que el y o es ms que uno. La meta morfosis inmanente lo priva de una identidad viable, hay formas muertas que parecen rondarlo. Su nico escape de todos estos demonios mltiples es el suicidio.

E l dualismo es temticamente fundamental en el g tico del siglo diecinueve. A h se desarrolla una reconoci-

~ble literatura del doble, s iendo el dualismo uno de los mi tos literarios producidos por el deseo de o tredad en este perodo. El doble signi fica el deseo de re-unirse con un centro perdido de la personalidad, y s repite como un motivo obsesivo a lo largo de todo el arte .ro mntico y pos t - rom nt ico . A dolphe , de Benjamin Cons- tant , siente su irrealidad ; dobles o sombras aparecen en forma recurrente por el Doppelgnger de Hoffmann, Penthisilea de Kleist, Wieland\ de Brockden Brown, y Peter Sch lem ih l de Chamisso. anticipndose a Dickens,

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Poe, Dostoievsky, Wilde, Stevenson, James y Conrad, quienes cayeron, todos, en el motivo del dob le .

Los dilogos del y o y el otro se reconocen cada vez ms com o coloquios del personaje consigo mismo: toda presencia demonaca se origina desde den tro. SchTegl dice que el dilogo sola mantenerse con Dios , pero que ahora est internalizado, de modo que nuestra condicin de ser contiene un dualismo y multipl icidad intr nsecos , estamos obligados a reconocer que nuestro ser ms profundo es esencialmente dramtico . 15 Hay un conflicto constante en la unidad no lograda entre ambos yoes , en pie de guerra . De una manera similar, Hegel caracteriza el pensamiento moderno por una cualidad de duplicacin, esa conciencia del yo como la N aturaleza Dividida, donde slo hay confl icto. 16

En el gtico ingls y americano, el dualismo y la multipl icidad del yo son mi tos recurrentes. El gtico americano manifiesta una transicin igualmente lenta-de lo sobrenatural a lo psicolgico en sus versiones del e n cuentro demonaco , desde Brockden Brown y Washington Irving, hasta Poe, Hawthorne, Melville, James y Faulkner. Antes de pasar a discutir con ms detalle algunos textos de dualismo, es til observar el uso que hace Poe de lo fantst ico, porque en muchos sentidos es el que est ms cerca de los ex tremos de Sade. Las piezas fantsticas de Poe re-elaboran una topografa gtica de encierros, bvedas, tierras yermas y espacios oscuros, para expresar terrores psquicos y deseos primarios. Como Sade, Poe desafa los l mites mortales y disuelve la muerte mediante el ejercicio de una voluntad humana. La trascendencia deja lugar a la transgresin, especialmente en los cuentos de incesto y los de la entrada de la muerte en la vida, desde Berenice, Morella y Ligeia , hasta H op-F rog y La mscara de la muerte roja , cuyo centro es un puro vaco, una mscara ... que no alojaba ninguna forma tangible . William Wilson, Eiros and Charmion, Monas and Una , rompen las concepciones monistas de personaje con sus dobles y espectros, mientras q u e E l p o zo y el pndulo se aproxima a la condicin cero de no- ser, una sensacin de repentina inmovil idad . El miedo es miedo al vaco: No se trataba del miedo a ver cosas horribles, sino que comenc a espantarme ante la idea de Gue no hubiera nada nara vpr 17

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El fantasy ms famoso de Poe es La cada de la casa de Usher (1839). Su mtodo narrativo ejemplifica el p ro ceso de hacer ex traas las cosas, caracterst ico de lo siniestro. El relato se presenta a travs de un marco reflejo: un lago. El narrador se aproxima y luego se aleja de la desolada casa de Ushe, como de un lugar de muerte, con sus plidos muros, las ventanas semejantes a cuencas oculares vacas, los raqut icos juncos . La casa no aparece en forma directa sino como reflejo, es decir, una forma invertida de s misma en el agua de un lago negruzco y espeluznante de las cercanas. Baj la vista con un estremecimiento an ms horripi lante hacia las imgenes modificadas e invertidas de los juncos grises, los t roncos fantasmagricos, y las ventanas vacas como las cuencas de los ojos de un muer to . La lgubre mansin le resulta ex traamente familiar a medida que se acerca desde su imagen en l lago , y despierta en l un plido recuerdo, todo lo que me rodeaba me era familiar (sin embargo) despertaba en mi mente imgenes desconocidas. 18 Esto lo perturba: Me estremec sin saber por q u . Lo que encuentra es un lugar donde se permite la transgresin y l tab: Madeleine y Usher tienen una relacin incestuosa, Madeleine es enterrada viva, y vuelve desde la tumba para provocar la muerte de Usher. Sin embargo no existen como personajes independientes: los genera el narrador com o-en- tr ance cuando ve la imagen de un espejo sucio, un mbito paraxial en los confines de la realidad. La casa y sus habitantes son reales slo para el narrador, que se re-presenta a s mismo como o t r o a travs de Usher, quien acta su vida fantstica. j

En contraste con los fantasy de Poe, los romances de Hawthorne son excesivamente conceptuales: es decir, lo fantst ico se vuelve en ellos un esquema conceptual, y esto es caracterst ico de la tendencia a neutralizar la fantasa (y el deseo) en una cultura puritana. Las estructuras moralizantes descartan el deseo como algo demasiado fluido, sin fbrma y sin nombre: lo categorizan y lo exorcizan- como el mal. Las historias faustianas de Hawthorne tales como La marca de nacimiento, Ethan Brand, Rappaccini's daughter, presentan la misma con- ceptualizacin exceiva que The scarlet letter (1850), The house o f the even gahles (1851) y The marble

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faun (1860). Tratan de narrar metamorfosis del yo en o tro , pero estn limitadas por esquemas alegricos altamente, es tructurados.19 El resultado de esta tendencia inveterada a la alegora en Hawthorne es una insistencia sobre significados claramente articulados, que p roduce lo que Jean Normand denomina fantasy petr if icado (Normand, p. 285).

Hay un relato poco conocido de William Morris, Lindenborg poo l (1856), publicado por primera vez en su O xford and Cambridge Magazine, que reitera este miedo al deseo en Hawthorne y muchos otros fantasistas alegricos, no tablemente parecido a La cada de la casa de Usher , de Poe.20 Su narrador, formulado en primera persona, mira f ijamente un charco en medio de un paisaje triste y solitario, tra tando de descifrar el secre to de su reflejo, como Narciso. Mientras est preocupado por su imagen especular, sbitamente, sin explicacin alguna, es t ransportado desde el siglo diecinueve al siglo trece. Lo acompaa una extraa contraparte, un hombre a caballo cerca de m; estaba fantst icamente vestido ... todo rayado en franjas verticales verdes y amarillas, con unos pjaros raros, como cigeas exageradas ... intercaladas en las franjas. Este otro fantst ico lo conduce a un castillo medieval, donde reina un caos supremo, y se der rumban todos los rdenes culturales conocidos para el narrador. Los muros se disuelven cuando las habitaciones se funden para producir una perspectiva interminable de esp lendor . En el castillo abundan m e tam orfo sis con mujeres vestidas de hombre y hombres que se vuelven bestias, risas, msica, comer, danzar, el exceso, el placer. El viajero del t iempo Victoriano de Morris siente confusin y pnico:

[ellos] comenzaron a moverse aqu y all, en un salvaje movimiento parecido a una danza, laberntico e intr incado ... gente hablando y cantando, riendo y girando por todas partes, hasta que mi mente comenz a dar vueltas y vueltas, y apenas supe lo que haca; sin embargo no pude de tenerme; ni siquiera me atreva a mirar sobre mi hombro , por miedo a ver algo tan horrible que me hiciera morir.

El conjunto de todo lo que l ms teme toma la fo r ma de un moribundo que rehsa una bendicin cristiana

( VFantasy: literatura V subversin |ll3(como el obstinado ateo de Sade en Dilogo entrq un sacerdote y un moribundo), y queda metamorfoseado en un cerdo la frma na tura l de su inhumanidad inmoralidad:

con un ruido que era mitad gruido y mitad bufido ... un cerdo enorme al que haba estado confesando me arranc la Cosa Sagrada, last imando profunda- ' mente mi mano al hacerlo con diente y colmillo, de modo que la sangre roja se derram rpida en el piso.

IEl castillo es peircibido como un lugar horroroso ,

que se vuelve amenazante por la no-existencia de aquello que consideraba tan sagrado . Ofende el orden h u m ano y la fe del narrador. Se hacia burla aun de las cosasImas sagradas. De Una manera extraa, estas cosas son como demonios. Ate el miedo de perder lo que llama y o (self), el nar rador vuelve volando a su vida victoria- na de deber , plegaria, penitencia, quie tud . Alucina el colapso de su m undo fantstico:

Entonces me levant y me volv' para partir, pero en cuanto hice eso escuch Un estruendo como si el mundo se partiera en dos, y mirando hacia el castillo vi, no un castillo, sino una gran nube de blanco polvo de cal que oscilaba aqu' y all en los arrebatos del viento.

De una manera notablemente parecida al derrumbe de la mansin en el relato de Poe: sen t vrtigo al ver que los potentes muros se desplomaban ... y el p rofundo y t tr ico lago que yaca a mis; pies se cerr silenciosa y som br a mente sobre los restos de la casa de Usher . Tan to Poe como Morris construyen y luego derrumban un mbito paraxial , donde reina la transgresin. Sus narradores ingresan en l y luego retornan: el de Morris con miedo a su fluidez no- t t ica , sus placeres de indiferenciacin, msica, risas y sensualidad. Slo puede conjurar estas amenazas si las entiende como diablicas y las re-escribe como temas prohibidos y tab. Se queda quieto t ra tan do de desentraar-el misterio del Lago Lindenborg .

A medida que evoluciona la ficcin de horror victo- riana, aumenta gradualmente la aprensin a l o dem o n a co en tendido ms como ausencia pur*a que como alg esencialmente diablico. Entre Frankenstein y Jeky ll y

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H yde se produjo un cambio que dio un n o m b re diferente a ios aspectos desconocidos del yo. Un ndice de esta transicin se encuentra en los fantasy de Bulwer Lyt ton , desde su relato byroniano Falkland (1827) y Za- non i (1842), hasta Una historia extraa (1862). A pesar de sus tediosos y dilatados pasajes de filosofa ocultista, los cuentos de Lyt ton comienzan a reconocer un rasgo inquietante del gtico moderno: que el objeto del miedo no puede tener una representacin adecuada y en consecuencia es mucho ms amenazante. Eso es algo que carece de nombre, que carece de forma. Como es in n o m brable, no es fcil de exorcizar. Su existencia es previa a la nominacin de bueno o malo. El doctor Fenwick se refiere a eso como la negacin de ese algo sin lo cual los hombres nunca podr an fundar ciudades, establecer leyes, vincularse entre s, embellecerse, exaltar los elementos de este m u n d o . 21 Negatividad pura, Era una Oscuridad que adquira forma con un diseo muy indefinido ... sus dimensiones parecan gigantescas. 22 Las obras de Ly t ton descubren y convocan la presencia de lo S innom bre , aquello que no tiene forma y no tiene n o m b re , el Horror inexpresable , esa Cosa Oscura, sea lo que sea , pero renuncian a ese mismo espacio que descubren por considerarlo una amenaza al orden social. Sin embargo, la ficcin de Ly t ton resulta ms bien abstracta: les toca a Wilde y a Stevenson el uso de este h o rror a-moral , no-signif icante, en textos fantsticos ms inmediatos.

El retrato de Dorian Gtav 1891) de Oscar Wilde. est~~ms cerca del modo fantst ico p u e del ferico, y a

l e su estructura bsica es un mecanismo de deseo-hecho-real ida d . Dorian desea permanecer hermoso mientras su retrato pin tado sufre los estragos del t iempo, y este deseo se realiza. Su retrato es una reproduccin ideal de s mismo, el yo como un otro perfecto, y l as- Tr~la apariencia de este ideal. .Pero sus roes se confuir- den. Con e l intercambio (la versin secular de Wilde de un pacto demonaco) , el retrato funciona como un ego ideal que le recuerda a Dorian su culpa, sus responsabilidades v su inmoralidad, mientras l slo aspira a la in mortal idad non, su helleza _E1 retra to, su ideal, es todo aquello d e donde ha cado.

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Pero y el retra to? Qu pensar de aquello? Posea el secreto de su vida y (revelaba su historia. Le haba enseado a amar su propia belleza. Iba tambin a ensearle a detestar su propia alma? ... Lo estaba contemplando, con su bello rostro ajado y su cruel sonrisa ... El retrato, dambiado o no, sera para l el emblema visible de su propia conciencia ,..23

Dorian llega a detestar jel hecho de haber sido a t ra pado por su propio narcisismo. Siente un grotesco te rror a los espejos, a las suprficies de metal bruido y al agua qu ie ta ; t rata de romper el espejo que lo atrapa (como imagen); t i rando al suelo el espejo [l] ... aplast los plateados pedazos bajo su t a c n .

romienza como una provoca- ;a el desat'io de Lord Henry el ms valiente de nosotros La mutilacin del salvaje tie- n la propia negacin que co-

E1 dualismo de Doriantiva auto-rea l izac in. Acp Wot ton , quien declara que est asustado de s mismo, ne su trgica supervivencia rrompe nuestras vidas ... nuestras almas se enfermarn deseando las cosas que se han prohibido a s mismas, y, ademas, sentirn deseo por lo que unas leyes m ons t ruosas han hecho monstruoso e ilegal . Dorian transgrede estas lyes: satisface todos sus deseos sexuales y asesina t m f r t r r rque leios de escaparTTas presiones sociales, queda" ms trgicamente atrapado a travs de la sutTTmediacin de su reflejo, su r e t r a to . No puede escapar a este emblema de la conciencia, porque se trata de el mismo. Estoy demasiado! concentrado en u mismo. Mi propia personalidad ya me resulta una carga. Quiero escapar, irme de aqu , olvidar. Pero no logra liberarse.

El doble resulta ser una expresin funcional de un hecho psicolgico, el hcho de que un individuo con esta clase de act i tud no puede liberarse de cierta fase del desarrollo de su ego narcisst icamente amado. Lo encuentra siempre ;y en todas partes. (Rank, El dob le i un estudio psicdanaltico.)El y o de Dorian slo puede ser abandonado si

, deja U* existir: su yo como otro se destruye cuando apuala la tela pintada, y en consecuencia se hiere fatalmente a s mismo. Toda pasin por las cosas imposibles , aun en el fantasy de Wilde, estn condenada al fra-

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Incapaz de atravesar el espejo (estadio), Dorian slo puede aliviarse de la carga de su yo al dejar de tener vida h u mana.

Otra famosa parbola de dualismo es El extrao caso del Dr. Jeky ll y Mr. H yde (1896), de R. L. Stevenson. Generalmente se la considera como la alegora ms clara de la hipocresa y la represin victorianas: Detrs de este gtico moderno yace una verdad muy profunda y reveladora de una poca . 24 El otro lado de lo humano regresa para actuar los impulsos libidinales latentes que el ego social esconde. (Je-kyll, yo -m ato ,* su mismo n o m bre contiene su naturaleza real de asesino, encarnada en Hyde lo que se esconde.**) Esto ejemplifica la teora de Freud segn la cual la narrativa fantstica habla de un retorno de lo reprimido: Hyde puede satisfacer los deseos que siente Jekyll de robar, amar, ser violento. La novela de Stevenson, sin embargo, igual que los fantasy de Ly t ton , es mucho ms que una alegora de la guerra entre el bien y el mal. El texto mismo maneja el mal como una categora moral relativa, como una nocin im puesta sobre el desorden natural. Jekyll , que realiza su experimento bajo el imper io , se siente at rado por el m undo que est al otro lado del espejo, porque le ofrece una cantidad infinita de yoes . Considera limitada toda definicin monista del personaje: el hombre no es slo bipsquico sino polipsquico, interminablemente o t r o :

el hombre no es en realidad uno sino dos. Digo dos, porque el estado de mi propio saber no va ms all de ese pun to , (pero) me atrevo a suponer que se acabar por conocer al hombre como un mero com ando de todos sus habitantes, mltiples, incongruentes, independientes.25

Las dicotomas bien-mal son precedidas por una condicin a-moral , que secunda el ideal de indiferencia- cin de Sade, su prosti tucin universal de todos los seres . Jekyll se siente a tra do por este ideal, que entiende como su naturaleza original, no dividida.

De ah que disimulara mis placeres ... yo ya estaba

* Je , y o en francs, ki l l , matar en ingls. (N. de la T.)* * T v-j h i r i p c r o n d p r . o c u l t a r . (N. de la T . )

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destinado a una profunda duplicidad de la vida ... Cuando vi en el espejo a ese dolo deplorable no sent ninguna repugnancia, sino ms bien una especie de bienvenida. Este tambin era yo mismo. Pareca humano y natural. Tena ante mis ojos una imagen ms viva del espr i tu, pareca ms exacto y singular que el rostro imperfecto y dividido que hasta ese momento acostumbraba a considerar mo.

Originalmente, Hvde es una cosa sin nombre y sin forma, carente de identidad, ms pequeo que Jekyll, como un enano, que conserva la forma de su progenitor. Es apenas h u m a n o . Algo troglodita podramos expresarlo as? Como un hombre rescatado de la muerte ... Daba una impresin de deformidad, sin malformacin alguna que se pudiera mencionar. Utterson, el abogado, lee en el rostro de Hvde la firma de Sa t n y Jekyll se refiere a l como esa criatura del infierno , a pesar de que inicialmente Hyde no era ni diablico ni divino , sino anterior a los conceptos humanos del bien y el mal. Hyde introduce una otredad absoluta, una sensacin de irrealidad , una a-moralidad por debajo de las es t ruc tu ras morales. En cuanto a la infamia moral que me revel ese hombre ... no puedo hablar de eso sin que me sobrecoja una sensacin de ho rror . Hyde amenaza el L o n dres Victoriano con su horrorosa carcajada, sus robos, su sexualidad y sus crmenes: fompe todos los tabes sociales. Lo que ms asusta a Jekyll de Hyde es su distancia de lo humano, sus orgens no -hum anos , es decir, su vnculo con lo inorgnico, que queda categorizado como demonaco en el mal sentido:

ipor toda su energa vital, pensaba en Hyde como en algo no slo infernal sino tambin inorgnico. Esto era lo aterrador; que l fango del infierno pareca lanzar gritos y voces; que el polvo amorfo gesticulaba y pecaba; que lo qe estaba muerto y careca de forma usurpara el oficio de la vida. Y esto, otra vez, que eldiorror insurgente estaba ligado a l ms n t imamente que una esposa, ms n t imamente que un ojo ... (esto) prevaleca en su contra, y lo desti tua de la vida.Una vez reconocida est inorganicidad, el tex to debe

ripcarrollar estrategias para Contenerla y excluirla. Dr. Je-

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ky ll y Mr. H yde responde al diseo de la novela policial, q u e . persigue las energas anti-sociales, y as neutraliza el deseo. La relacin entre Jekyll y Hyde es tambin una relacin de padre e hijo. Lo do Jekyll era ms que el inters de un padre; lo de Hyde era ms que la indiferencia de un hijo. Como sucede en otros fantasy, ste repite el drama edpico del conflicto padre-hijo, y f inalmente re- escribe la victoria del primero.

Despus de la publicacin de El origen de las especies (1859), de Darwin, proliferaron en la Inglaterra vic- toriana los fantasy de reincidencia (recada en el crimen). La pulsin hacia un estado de en tropa pareca haber recibido una justificacin biolgica: era el estado del que lentamente emergi lo humano, y al que se inclinaba a regresar. La reincidencia y la regresin son fantasas post- darwinianas comunes. El dios Pan (1894) de Arthur M achen, habla de una evolucin revertida, seres humanos que se hunden lentamente hacia atra's, hacia la animalidad, hasta convertirse en el o t r o que siempre haban sido.

La reduccin al estado primario de inorganicidad, de lo p re -hum ano , es tan horroroso para Machen como para H. G. Wells, cuyos fantasy evitan todo lo que no es h u mano. Los dos mejores fantasy de Wells, La isla del D o ctor Moreau (1896) y El hom bre invisible (1897), esta colocados entre sus novelas naturalistas, como Kipps, o The history o f M r P o lly , y obras de ciencia ficcin, como La mquina del t ie m p o , La guerra de los m undos. H o m bres com o dioses y La durm iente despierta. A travs del modo fantasy, Wells des-cubre una ausencia de valores que re -cubre en sus ficciones mimticas y maravillosas, con sus imgenes de orden csmico y social. Dr Morcan y El hom bre invisible , por el contrario, se apuntan ms claramente en la tradicin de horror gtico, que cuest iona la viabilidad de una ideologa burguesa, e invalida los asertos de bondad o justicia universales.

La isla del D octor Moreau reproduce Franhenstein e imita a Jeky ll y H y d e : el cientfico loco del t tulo aspira a crear vida humana, pero la bsqueda se convierte en su propia parodia. El idealismo de Moreau se desinfla por los travests que produce. Hace un transplante de rasgos de diferentes bestias, t ra tando de meterlos den tro de una forma humana, pero falla al acelerar el proce

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so evolutivo de Darwin. No alcanc a realizar las cosas que he so ad o , confiesa. (...) Hay all una especie de travestismo de la humanidad . 26 Hay una cada de lo humano a lo pre -humano, brl lantcmente realizada mediante una secuencia de tipo onrico, cuando todas las cosas se revierten en una suerte de animalismo generalizado . Da a d a , registra Prendick mientras ve a la criatura de Moreau caer en la bestial idad, el aspecto h u mano lo abandonaba . Lo qu verdaderamente lo ofende es la desaparicin de cdigos decentes y burgueses en la conducta. Hay una prdida de articulacin humana: se disuelve la sintaxis. Puedes imaginar el lenguaje, que una vez fuera exacto y n t ido, ablandarse y derretirse, perder forma e importancia, volverse otra vez meros t ro zos de son ido? Los mons truos pierden su posicin erecta y se rebajan a posiciones horizontales. Y lo que es peor, las hembras desdean el mandato de la decencia , ya que llegaron a intentar ultrajes pblicos a la inst i tucin de la monogamia. Prendick es incapaz de seguir adelante con este tema desagradable . Claramente la tradicin de la ley perda su fuerza , anota , con gente que se volva cada vez ms vulgar .

Lo que Prendick descubr en la isla es su propio sentido del nihilismo. Ah percie su propia prdida de fe en la sanidad del m u n d o , y slo encuentra un ciego destino, un mecanismo enorme y despiadado (que) pareca cortar y formar la fbrica:de la existencia. Su regreso a Londres slo disimula ste te rro r , la som bra sobre su alma. Le resulta difcil acercarse a sus congneres que parecen meros cadveres , no siente deseo alguno de retornar a la humanidad . Las voces ex t ra as de la isla lo haban at rado como manifestaciones no-humanas , pero mientras que en Wells tr iunfa el h u manismo, a l lo hacen regresar. Sin embargo conserva un obs t inado sentido de u mundo imaginario, otro mundo , por horroroso que sea, que lo acosa como el recuerdo de todo lo que el humanismo excluy.

Drcula (1897) de Bram Stoker, sigue a estos relatos horrendos de Stevenson y Wells, como la culminacin del gtico ingls del siglo diecinueve. Esta obra tambin se ocupa del deseo y el desdn por las energas transgresi- vas. Drcula realiza en forma horrorosa el anhelo de inmortalidad a partir de un con tex to 'pu ram en te humano,

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porque no se conforma con la promesa de una vida eter na en alguna otra parte. Disuelve la frontera v ida /m uer te, y regresa desde 'otro mundo para atacar a los vivos. Ocupa un mbito paraxial, no comple tamente muerto ni completamente vivo. Es una ausencia presente, una sustancia irreal. El Dr. Van Helsing seala que Drcula no produce imagen en el espejo. No arroja sombra; no se refleja en el espejo . Est ms all de la vida orgnica. Esta Cosa no es humana, ni siquiera es una best ia , dice Jonathan Harker. Comenzaba a estremecerme ante la presencia de este ser, este Muerto en Vida ... y a aborrecerlo. Drcula proviene de una esfera inorgnica, an te rior a la formacin cultural. El lugar mismo dice Helsing, donde l estuvo vivo [sic], y Muerto en Vida todos estos siglos, est lleno de rarezas del m undo qumico y geolgico. Hay en ese lugar profundas cavernas y fisuras que llegan quin sabe dnde .

Las vctimas de Drcula comparten con l esta cualidad de no -muer tos, o muertos en vida. Se convierten en parsitos, seres que se al imentan de la gente viva y real, condenados a una eterna existencia interst icial ,en medio de las cosas: Con horrorizado asombro vimos a la m u jer, con un cuerpo fsico tan real como el nuestro, pasar a travs de un intersticio que la hoja de un cuchillo apenas hubiera podido atravesar . 27 Igual que el elusivo de monio de las Confesiones de Hogg, Drcula no tiene forma fija. Se metamorfosea en murcilago, rata, roedor, hombre. No tiene escrpulos y no tiene forma. Su aspecto significa la aparicin del caos, cada vez, porque es anterior al bien y el mal, y est fuera de toda categoriza- cin humana. El texto nunca se natural iza comple ta mente como una alegora moral. Van Helsing se da cuenta de que Drcula es el lado inverso de su legalidad, que slo los separa una delgada lnea. Adaptado de la versin cinematogrfica de Herzog, el Nosferatu de Paul Monet- te ,28 enfat iza este vnculo simbitico, ya que Harker se convierte en Drcula. El o t r o , el vampiro, es un reflejo del yo. El nombre de Harker (hark = escuchar) sugiere que es su oclo quien convoca al vampiro como eco. A d mite que la mujer-vampiro que lo visita le resulta vagamente familiar. De alguna manera me pareca conocer su rostro, v conocerlo en relacin a un vago temor ... un anhelo y al mismo t iempo un miedo morta l . Drcula

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sigue siendo una de las inversiones ms extremas del mito cristiano y una de las mximas subversiones de la moral victoriana. Blasfema contra los sacramentos cristianos; Renfield, el discpulo del conde, canta La sangre es la vida! La sangre es la vida! Ofende los tabes sexuales. No slo el conde, sino tambin sus conversas mujeres, regresan como recuerdos reprimidos para chupar vida: los semitonos sexuales se disimulan apenas.

Drcula y cualquier otro mito de vampiros es tambin una re-actuacin de una pauta frecuente en la mitologa antigua, elaborada por Freud en T tem y Tab', ma tar al padre primario que se guard todas las mujeres' para s. En cierto estadio, dice Freud, los grupos fraternales se juntaban pra asesinar y devorar al padre que se haba reservado el derecho de conservar varias mujeres para s. El violento padre primario fue indudablemente el modelo temido .y envidiado por cada uno de los hermanos: y en el cto de devorarlo lograban su identif icacin con l, y cada uno de ellos adquira una porcin de su fuerza. 29 En l versin de Stoker, la n t ima vinculacin entre Van Helsing y el conde Drcula apunta a esta identificacin; en efecto, las acciones fantaseadas de toda la novela sealan una mal disimulada envidia por los placeres del conde, placeres erticos, sdicos y de apropiacin. Al vencer estos deseos, la narracin reafirma la prohibicin de la exogamia. Un art culo excelente de Richard Astle explor con mayor detalle las formas en que Drcula acta el asesinato del padre, y r e construye el proceso de insercin del sujeto en la cultura humana , tomando conceptos de Freud y Lacan para profundizar su argumentacin.30

El mi to del vampiro es quizs la mxima representacin simblica del erot ismo: Su reaparicin durante la Inglaterra victoriana (con raterial legendario, Vam pyr de Polidori , el popular Varnky el vam piro , y los elementos de vampirismo implci tos en Frankenstein) lo sealan como un mito nacido de la represin extrema. Harker entra al mundo de Drcula y el vampirismo durante el per odo de su compromiso con Lucy: la estructura familiar burguesa, a la que ingresar por su compromiso, origina su propio espectro; esto sugiere que la ley contiene su o t r o a travs de la represin. La fantasa de vampi- 'cmn se genera en el momento de mxima represin

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social: la vspera del casamiento. (En Frankenstein se establece una ecuacin similar, cuando el mons truo mata a Elizabeth en la noche de bodas.) El texto introduce todo lo que se mantiene en la som bra : los vampiros entran en accin a la n o ch e , cuando la luz, la visin y el poder de la mirada quedan suspendidos.

Lo que se representa en Drcula con el mito del vampiro es una inversin simblica del estadio edpico y de la formacin cultural del sujeto en dicho estadio. En relacin con las teoras de Lacan antes presentadas, p o dra afirmarse que el acto de vampirismo es el intento ms ex t remo y violento de negar, o revertir, la insercin del sujeto en lo simblico. El acto vamprico se divide en dos: en primer lugar, la penetracin de la vctima con dientes caninos (flicos); en segundo lugar, el acto de chupar la sangre de la vct ima (que conserva la vida). El primer paso re-construye la insercin del sujeto en el o r den del falo (padre) , por inversin; el segundo paso im plica que a travs de tal hegacin, se ha establecido un retorno al estadio pre-ed p ico, resituando al sujeto en una relacin simbitica con la madre (el acto de chupar la sangre repite el acto de chupar el pecho, y tambin la condicin intrauterina de recibir vida-como-sangre) . Con cada penetracin y re to rn o a la unidad del imaginario, se produce un nuevo vampiro: se generan interminablemente ms y ms objetos del deseo, que crean o t r o orden de seres, para quienes el deseo nunca m uere, y a quienes el deseo protege de la muerte: de aqu el poder subversivo del mito del vampiro, y la consiguiente recurrencia a los ritos religiosos mgicos y mecnicos (la estaca en el corazn, el crucifijo) para inmovilizar y vencer el deseo. La accin sdica de atravesar al vampiro con la estaca re-afirma el rol del padre, re -construyendo el acto original de castracin simblica que acomete al sujeto por desear la unin con su madre. La versin de Sto- ker repite esta castracin, y al mismo t iempo libra al m undo de todos los elementos no-burgueses.

Las implicaciones ideolgicas de presentar a Lucy y a Mina como los cuerpos vulnerables del tex to dif cilmente requieran explicacin. La posicin pol tica y sexual de S toker es algo ms conspicua en sus fantasy menos exitosos, tales como The lair o f the w hite worm (La guarida de! gusano blanco) (1914) .31 En esta obra se

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exorciza el mal encarnado en un criado negro, Oolanga, y una violenta mujer, Arabella, ambos sdicamente destruidos. Arabella es el gusano blanco, curiosamente formulada como un reptil y sin olorear (es decir, como la vida); al amenazar un m undo aristocrtico de dom inacin masculina, el la/ello es necesariamente sacrificada por la preservacin de) patriarcado.

Muy claramente con La 'guarida del gusano blanco pero tambin con Drcula, Stker refuerza los prejuicios sociales, raciales, sexuales y clasistas. Sus fantasy revelan la misma tendencia que muchos otros textos Victorianos: la manipulacin de temas aparentemente no-pol t icos, en formas que puedan servirla la ideologa dominante. Lo mismo que Wells, Stevensn, Lv t ton y los novelistas de la corriente principal, Stoker identifica la sombra proteica del o t r o como el mal. Con la apariencia de esta otredad absoluta e innombrable , las realidades sociales se deforman y se descartan. La sombra que aparece en los confines de la cultura burguesa se califica al ternat ivamente de negro, loco, primitivo, criminal, socialmente menesteroso, extravagante, tullido o (si es de carcter, sexual) hembra. Muchos fantasy literarios distorsionan las realidades sociales difciles o indigestas, que reaparecen en formas melodramticas: monstruos, vboras, m ur cilagos, vampiros, enanos, bestias hbridas, demonios, reflejos, fem m es fatales. Mediante esta identificacin, los elementos sociales problemticos se pueden destruir en aras de exorcizar lo demonaco . Muchos fantasy juegan con un miedo natural a lo informe, la ausencia, la muerte , para reforzar un orden de vida aparentem ente "natural"', pero ste es, en realidad, un orden arbitrario que define la n o rm a como una cultura de clase media, m o ngama y de dominacin masculina. Bajo la bandera de derrota r a lo inhum ano , estos fantasy in tentan neu t ra lizar las fuerzas hostiles a la ideologa burguesa.

Los fantasy nunca son textos ideolgicamente inocentes . La tradicin ficcionial gtica, rastreada aqu desde F rankenstein hasta Drcula, reafirma en muchos sentidos la ideologa burguesa. Sus textos ms famosos revelan, en su mayora, un fue te grado de prejuicio social, y son, no hace falta decirl, marcadamente misginos. El rum bo de su narrativa, sin embargo, se dirige haciaun mbi to fantst ico , un zona imaginaria, anterior a

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la identidad sexuada del sujeto, que de este modo introduce energas femeninas reprimidas y unidades ausentes. Especialmente en el mi to del vampiro, el intento de negar el orden cultural mediante la reversin del estadio edpico const i tuye una violenta estocada contracultural , que a su vez provoca el establecimiento de ms represin para vencer, o castrar dicha estocada. El centro del texto fantst ico trata de romper con la represin, aunque inevitablemente est limitado por el encuadre que lo rodea. Estas contradicciones surgen grficamente en los n u m erosos episodios gticos y fantsticos que brotan en las novelas del siglo diecinueve, i rrumpiendo en la suave superficie de su realismo con recuerdos perturbadores de cosas excluidas y expulsadas. Estas contradicciones sern examinadas en el prx imo captulo.

N o t a s

1 Ver Foucault , El orden de las cosas, y Gay Clifford, Las transform aciones de la alegora , para la discusin filosfica y literaria de este cambio.

2 Hawkes, en Estructuralism o y sem itica , se refiere a Drida, en L ecri ture et la diffrence , para es tu diar los efectos de la prdida de un significado trascenden te en el uso que hace el hombre de los signos y sus significados.

3 Railo, Varma, Summers, Tompkins , Lvy, Karl y Kiely figuran en la bibliografa.

4 William Godwin, Las aventuras de Caleb Williams, o Las cosas com o son (Londres, 1966).

5 Mary W. Shelley, Frankenstein, o el m oderno Prom e teo , ed. M. K. Joseph (Londres, 196.9);E l ltim o hom bre , ed. Hugh J. Luke, Jr. (Nebraska, 1965).

6 Para versiones cinematogrficas, ver en La perduracin de F rankenstein , de Levine y Knoepflmacher, la seccin La progenie visual: drama y f i lm , y Le cinema fan tastique, de Ren Prdal.

7 Cit. Todorov.8 Volney, R uins o f em pires (Londres, sin fecha).9 Esto anticipa el uso metafrico de la plaga que hace

Fantasy: literatura y subversion 125

Artaud en El teatro y su doble: Las barreras de la sociedad se diluyeron bajo los efectos del azote. El orden desapareci, y l presenci la subversin de toda moralidad, el derrumbe de toda psicologa.

10 Ellen Moers, en Literary w o m en , identifica una tra dicin de gtico femenino . Seguramente no es casual que tantos escritores y tericos del fantasy como forma contracuitural sean mujeres: Julia Kriste- va, Irne Bessire, Hlne Cixous, Angela Carter. La narrativa no-real ista es cada vez ms importante en la escritura feminista: no parece posible hacer algn avance en la estructural cultural hasta que rompa o disuelva la narrat iva lineal (realismo, lusionismo, re presentacin transparente) .

11 C. R. Maturin, M elm th el vagabundo (Oxford, 1968). !

12 El James Hogg de Gifford, registra lo que Hogg le debe a Walpole, Radciffe, Godwin, Lewis, H offmann, Mary Shelley y Maturin.

13 Resea annima, WestWiinster R ev iew , octubre de 1824.

14 William Blake, Notas sobre las ilustraciones del D an te , Escritos com pletos (Oxford, 1966).

15 Friedrich Schlegel, La filoso fa de la vida y la filo so fa del lenguaje (Londres, 1847).

16 G. W. F. Hegel, Fenom enologa de la m ente (1807), tr. por J. B. Baillie. |

17 Poe, C uentos selectos.]Este horror producido por l a - ausencia se repite en el fantasy de H. G. Wells, El hom bre invisible , cuyo protagonista es espacio puro: una enorme boca increble se devoraba toda la par te inferior de su cara Era tan ex t rao . E l hom bre invisible (Londres, 1959).

18 Poe, Escritos selectos.19 E gotism , or the bosoh serp en t, de Hawthorne, por

ejemplo, t rata de presentar vboras reales que anidan en el pecho de los pecadores.

20 William Morris, El lago L indenborg , en Primeros ro mances en prosa y verso (Londres, 1973).

21 Lyt ton , Una historia extraa (Berkeley, 1973).22 Lyt ton , El perseguido y los perseguidores (1857), en

Los perseguidores y el perseguido, ed. Ernest Rhys (Londres, 1921).