rosa perelmuter perez

LA HIPERBASIS EN EL PRIMERO SUEINO

POR

ROSA PERELMUTER PEREZ

University of North Carolina

Uno de los rasgos mis generalizados de la poesia culta es el audazy repetido empleo del hiperbaton. Aunque G6ngora dista de ser el pri-mero o el tnico en haberlo usado, sobre 61 recayeron numerosas censurasy parodias que tomaron por punto de ataque sus dislocaciones de la sin-taxis. Recordemos, para citar un ejemplo, la carta de Pedro Valencia aG6ngora, escrita en 1613 en censura de sus poesias, donde le acusa deque <<por estrajiar i hazer mas levantado el estilo, usa trasponer los voca-blos a lugares que no sufre la phrasis de la lengua castellana, i cae en elvicio que los artifices de Rhetorica Ilaman cacosyntheton, i mala compo-sitio . Pero no fueron los detractores de G6ngora los inicos en pres-tarle atenci6n a la disposici6n sintactica de sus versos. Francisco delVillar, incitado por la critica de Cascales de la <<mala colocaci6n de laspalabras 2 en el Polifemo, sale en defensa de su autor, alegando que silos hip6rbatos eran licitos en los poetas latinos, bien podian serlo en losespaioles 3. Y unos aiios despu6s, Juan de Espinosa Medrano, el cono-cido defensor del poeta cordobes, vuelve a alabar precisamente este rasgode su poesia, explicando que <<toda la universal Poesia empiega, media,prosigue, y concluye, con este preciso barajar de los terminos>>".

Los hiperbatos tambi6n aguzaron el inter6s de infinidad de poetascontempordneos, y, a despecho de la c6lebre frase de Pedro Espinosa de

1 Carta 56 bis, recogida en el apendice al tomo III de las Obras podticas deD. Luis de Gdngora (New York: Hispanic Society, 1927), p. 261.

2 Epistola VIII de las Cartas filoldgicas. Cito por la ed. de Justo Garcia So-riano (Madrid: Eds. La Lectura, 1930), I, 193.

3 Epistola IX de las Cartas filoldgicas, I, 204. Este argumento no convenci6 aCascales, quien le respondi6 diciendo: <<Siendo, pues, cierto que la lengua latinay castellana corren por diferentes caminos, quererlas, don Luis, lievar por una mis-ma madre es violentar a la naturaleza y engendrar monstruosidades (Epistola X,I, 214).

4 Apologdtico en favor de D. Luis de Gongora, apartado nium. 24. Reimpresopor Ventura Garcia Calder6n en Revue Hispanique, 65 (1925), p. 447.

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que <<s6lo uno en el mundo gongoriza>>, parecia que de pronto ni unosolo dejaba de gongorizar. Entre estos poetas culteranos, discipulos deG6ngora y su escuela, pocos alcanzaron el renombre de sor Juana Indsde la Cruz. Ya fuera visto como un cumplido o una maldici6n, su nom-bre siempre se vio asociado con el de G6ngora, especialmente en lo queatafie al Primero sueio, cuyo subtitulo reza <<que asi intitul6 y compusola M. Juana In6s de la Cruz imitando a G6ngora>. Durante la dpocade sor Juana esta filiaci6n se ve como algo encomiable, y se la elogia nos6lo por emular a G6ngora, sino por haber logrado superarlo. Como ledice un admirador en un romance fechado hacia 1693, <<Lo enfdtico avuestro Sueio / cedi6 G6ngora; y corrido, / se ocult6, en las Soleda-des, / de los que quieren seguirlo> S. Sin embargo, aunque la critica desu momento no la condenara, el poema siempre se consider6 de lecturadificil. El autor de la Censura al segundo volumen de las obras de sorJuana (donde aparecid el Primero sueno por primera vez) ya hace hin-capid en este aspecto del poema: <Es tal este Sueio -nos dice-, queha menester ingenio bien despierto quien huviere de descifrarle, y meparece no desproporcionado argumento de pluma docta, el que con luzde unos Comentarios se vea ilustrado, para que todos gozen los preciosis-simos tesoros de que ests rico>> 6. Asi vemos que el poema fue conside-rado laborioso por sus coetaneos (n6tese el empleo del verbo descifrar)y que por eso el P. V6lez sugiere que se le acompafie de una glosa ounos comentarios (de hecho, hoy dia, rara es la edici6n que no incluyeuna prosificaci6n del poema, ademis de las consabidas y copiosas notastextuales). Los criticos del siglo xix, mis impacientes que los del xvii,repudiaron el poema por <<incomprensible> '. La opini6n de FranciscoPimentel, critico mexicano de finales de siglo, es representativa. Luegode citar los dieciocho primeros versos del poema, exclama disgustado:< ,Qu6 se saca en limpio de todo esto?>> A lo que 61 mismo responde:<Nada absolutamente>> 8

<<Romance de un Caballero del Peru (el Conde de la Granja), en elogio dela Poetisa, suplicdndole que su rendimiento fuese merito a la dignaci6n de su res-puesta>>, vs. 133-136. Esta composici6n figura como ntimero 49 bis en la edici6nde A. Mendez Plancarte del primer volumen de las Obras completas de sor Juana(M6xico: Fondo de Cultura Econ6mica, 1951), p. 151.

6 P. Juan Navarro Velez, <<Censura al Segundo volumen de las obras de SorJuana Ines de la Cruz (Sevilla: Tomas L6pez de Haro, 1692). Cito por la 2.a ed.(Barcelona: Joseph Llopis, 1693), hoja 4, sin foliar.

' Asi lo llama Juan Le6n Mera en su Obras selectas de la celebre monja deMexico (Quito: Imprenta Nacional, 1873), p. liv.

8 Historia critica de la literatura y de las ciencias en Mexico (M6xico: Lib. dela Ensefianza, 1885), p. 169.

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Lo que en gran medida ayuda a crear este <paraiso cerrado para mu-chos es la complicaci6n sintactica del poema, producida mayormentepor dos procedimientos: por una parte, el abundante uso de palabrascultas; por otra, las frecuentes y engorrosas dislocaciones de la sintaxis.Estos recursos estilisticos -el cultismo y el hiperbaton- son los doselementos que los tratadistas del Siglo de Oro consideraban los principa-les causantes o productores de la liamada <<oscuridad de palabras>> u os-curidad idiomatica 9. De uno de estos aspectos de la oscuridad idiomiticaen el Primero sueio, el hiperbaton, me ocupar6 en este trabajo.

Que el hiperbaton abunda en el poema es obvio desde un principio.El muy citado primer verso del poema (<<Piramidal, funesta, de la tierra>)se inicia con dos adjetivos antepuestos y separados del sustantivo a quecorresponden, seguidos de un complemento introducido por de tambidnantepuesto a la palabra de que depende. Estos tipos de trastrocamientosocurren a cada paso en el poema: a veces se dan dentro de un mismoverso; con frecuencia se extienden mas ally y el reordenamiento o la re-cuperaci6n del sentido implica a dos o mais versos. Las variedades dehipdrbaton presentes en el poema son basicamente las mismas que seencuentran en las obras de otros poetas y prosistas del Siglo. de Oro o

9 Vdase, por ejemplo, el sexto capitulo del Discurso apologitico de Jauregui,«La oscuridad y sus distinciones>>, donde se discute el tipo de oscuridad que<<consiste en las palabras, esto es, en el orden y modo de la locuci6n>. Cito segiinla versi6n reproducida por Jos6 Jordan Urries, Biografia y estudio critico de dJau-regui (Madrid: Real Academia Espafiola, 1899), p. 257. El Discurso ocupa las pi-ginas 220 a 260.

10 Para un estudio detallado del hiperbaton en el Primero sueio (incluyendouna clasificaci6n y catilogo), v6ase el cap. III de mi tesis doctoral, <Dos recursosestilisticos en el Primero sueiio de Sor Juana Ines de la Cruz: Cultismo e hiper-baton>>, Diss. The University of Michigan, 1980, pp. 136-228. Alfonso MendezPlancarte le dedica al <<incansable hiperbaton unas pdginas del estudio preliminara su edici6n de El suero (M6xico: Imprenta Universitaria, 1951), pp. xliv-xlvii.Tambidn Jose Pascual Bux6, en su estudio Gdngora en la poesia novohispana(Mexico: Imprenta Universitaria, 1960), discute el hiperbaton en el Primero suenocon relaci6n a la incidencia del hiperbaton en G6ngora (pp. 43-53). Otros traba-jos sobre el hiperbaton en el Siglo de Oro se encontraran en: Damaso Alonso,La lengua podtica de Gongora, 3.a ed. (Madrid: Revista de Filologia Espaiola,1961), pp. 177-212; idem, Vida y obra de Medrano, tomo I (Madrid: C. S. I. C.,1948), pp. 180-202; Maria Rosa Lida de Malkiel, Juan de Mena: poeta del pre-renacimiento espaiol (M6xico: Colegio de Mexico, 1950), pp. 206-210, 370-374 etpassim; Oreste Macri, Fernando de Herrera (Madrid: Gredos, 1959), pp. 277-282et passim; Rafael Lapesa, <<El cultismo en la poesia de Fray Luis de Le6n , enPoetas y prosistas de ayer y de hoy: veinte estudios (Madrid: Gredos, 1977),pp. 128-145. Vdanse tambidn Emilio Alarcos, <<Los sermones de Paravicino>>, Re-vista de Filologia Espaiola, 24 (1937), pp. 303-307, y Martin Alonso Pedraz, Evo-lucidn sintdctica del espaol (Madrid: Aguilar, 1962), pp. 283-284.

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Por ejemplo, la alteraci6n que mas se repite es la anteposici6n del com-plemento introducido por de (como en el primer verso del poema), re-curso ya aclimatado en la poesia castellana desde fecha temprana 1. De6ste hay ilustraciones con separaci6n de la voz de que depende (<<los quedel prado aplausos solicita [v. 750] por <los aplausos que solicita delprado>>) y tambien -y 6stos son los mas- ejemplos de anteposici6n sinseparaci6n (<<de las sagradas puertas los resquicios>> [v. 28] por <los

resquicios de las sagradas puertas>>). Es interesante notar que este des-plazamiento del complemento con de esta tan generalizado en el Primerosueiio que en aquellos versos en que no se antepone, es la ausencia de latransposici6n lo que Ilama la atenci6n. Es decir, que en un poema comoeste, en el que el hiperbaton es la norma, el orden <<16gico> se conviertetambi6n en recurso estilistico. En cuanto a los demas complementos, eldirecto es el que con mas frecuencia se antepone al verbo, seguido porla anteposici6n del complemento circunstancial.

Al igual que ocurre en la poesia de, digamos, fray Luis de Le6n 12,el sintagma mis interrumpido es el de adjetivo y sustantivo, mayormentepor interposici6n del verbo, como en el caso de <con flemitico echabamovimiento (v. 62) por <<echaba con flematico movimiento . Este g6-nero de hiperbaton, comin en la poesia latina, es tambien uno de losmas frecuentes en la de G6ngora 13. Con respecto al adjetivo, el despla-zamiento que mas se repite es la anteposici6n de dos adjetivos no coordi-nados al sustantivo (<<ajustado natural cuadrante>> [v. 240] por <<ajustadocuadrante natural>). Como era de esperar, tampoco falta la separaci6ndel articulo definido y el sustantivo de que depende (<<En los del montesenos escondidos>> [v. 97] en vez de <<En los senos escondidos del mon-te>). A veces -y 6ste es uno de los giros predilectos de G6ngora 14

cuando el sustantivo es antecedente de un relativo que introduce unaoraci6n, sor Juana suele anteponer el relativo al sustantivo, producidn-dose asi un nexo aparente el que, la que, etc., como en <<del que le cor-ta, alado movimiento (v. 128) por <<del alado movimiento que le corta>.

En un plano mas general, estas variedades de hiperbatos con frecuen-cia se organizan segiin determinados patrones, como el hip6rbaton de los

n Vease Damaso Alonso, La lengua podtica de Gdngora, p. 186, y Rafael La-pesa, p. 130.

2 V6ase Lapesa, p. 133.13 Para el uso de este tipo de hiperbaton en la poesia latina, vease Edward

B. Stevens, <Uses of Hyperbaton in Latin Poetry>>, The Classical Weekly, 46(1953), p. 202. Respecto a su uso en la poesia de G6ngora, vease Dimaso Alonso,p. 194.

14 Alonso, p. 207.

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extremos, diversos tipos de trenzados, el hip6rbaton vertical y el hip6r-baton regresivo. A continuaci6n esbozar6 cada uno de estos tipos, comen-zando con el que he denominado <<hiperbaton de los extremos>.

I. HIPIRBATON DE LOS EXTREMOS

Ya Gonzalo Sobejano, al estudiar el epiteto en la poesia de G6ngora,seiial6 un g6nero de hip6rbaton tipico de su poesia, por medio del cualel epiteto y el sustantivo se colocan a ambos cabos del verso 15. Este tipode emplazamiento abunda en el Primero sueiio: (segunda forman niebla(v. 44); <causa, quiza, que ha hecho misteriosa> (v. 143); «fragrante leson gala> (v. 735), etc. En dos de estos casos (como en muchos otros enel poema) se ha puesto el adjetivo en posici6n inicial de verso, dandosede esta forma prioridad a la sensaci6n cualitativa. De igual modo, cuan-do en el poema se describe el escepticismo que siente el entendimiento(quien duda poder alcanzar el conocimiento), se nos dice que disentia,<<excesivo juzgando atrevimiento (v. 706). La anteposici6n del epitetoexcesivo, entonces, sirve para realzar la enormidad del cometido. Asimis-mo, hacia el final del poema, la llegada del sol causa la retirada de lanoche y sus tropas, y esto interrumpe de manera tajante el suefo y elsilencio que habia reinado durante el mismo. La noche, leemos, <<roncatoc6 bocina (v. 936). Con la anteposici6n del adjetivo aqui se lograhacer hincapi6 en el caracter transgresivo y perturbador del sonido, infa-sis realzado por la sonoridad de la r con que se inicia el verso. Asi quela perturbaci6n de la sintaxis refleja a su vez la perturbaci6n del silenciode la noche. Mas adelante aiiadir6 algo acerca de las maneras en que lacomplicaci6n a nivel sintaictico subraya o corre paralela al sentido dealgunos pasajes en el poema.

Ahora bien, este tipo de transposici6n sefialada por Sobejano conrelaci6n a G6ngora es s6lo una manifestaci6n de una categoria mis ge-neral de hiperbaton latinizante, por el que las partes concordantes (queno estan limitadas a sustantivo/epiteto) se colocan bien en los extremosdel verso o bien al final de cada hemistiquio. En su trabajo sobre Juande Mena, Maria Rosa Lida de Malkiel ofrece como ilustraci6n del primertipo de colocaci6n del conocido verso <<diuina me puede Ilamar Proui-dengias, y, del segundo, el verso <<siempre diuina llamando clemenia> 16

15 El epiteto en la lirica espahola (Madrid: Gredos, 1956), p. 345.16 Pp. 206-209. Maria Rosa Lida de Malkiel opina que este tipo de hiperbaton

es hallazgo de Mena y que tambidn afect6 la agrupaci6n ritmica del endecasilabode G6ngora.

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De esta clase de alteraci6n hay en el Primero suefio, ademas de los ejem-plos seiialados anteriormente, otros como:

v. 4 escalar pretendiendo las estrellas74 uno y otro sellando labio oscuro

218 el que lo circunscribe fresco ambiente565 mal le hizo de su grado.

Al mismo tiempo, en algunos versos, como se podra comprobar por lossiguientes ejemplos, ademas del engarce entre los extremos, tambi6n seda una inversi6n de los terminos interiores:

v. 242 que a cada cual tocarle considera

A D C B339 que su inmunidad rompan sus dos alas

A D C B539 que asi del mal el bien tal vez se saca

A D C B

II. TRENZADOS

La primera manifestaci6n de esta suerte de transposici6n se encuentraen el v. 21 del poema, que reza <<sumisas s61a voces consentia>>. La alte-raci6n de la sintaxis es particularmente ilamativa aqui, puesto que elverso se encuentra en medio de un conjunto de versos no hiperbatoniza-dos. De hecho, en los versos 16 al 24 hay un descanso momentdneo, unapausa en el hip6rbaton -cosa que se ve raramente en el poema-, quese deja sentir ain mss en esta secci6n por ser en ella donde por primeravez ocurre. En medio de este grupo se aloja el ya citado v. 21, cuyaordenaci6n resulta no s6lo inusitada, sino que hasta dirfamos arbitraria.El verbo al final del periodo, tipico hiperbaton ciceroniano, no presentamayor problema. Pero ,por que de pronto, y en medio de este remanso,violentar el orden intercalando el adverbio (solo) entre el adjetivo (su-misas) y el sustantivo (voces)? Para Alfonso Mendez Plancarte dste esun ejemplo de amaneramiento, uno de los muchos casos de versos hiper-batonizados cuya <<medida y ritmo quedan intactos o10 mismo con aquellatransposici6n que con el orden 16gico, obviamente restituible sin costaalguna> . No obstante, el ordenamiento de este verso quiza no sea tanarbitrario coma parece a primera vista. Existe un procedimiento latino

1 El suefio, p. xlvi.

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que consiste en alternar los elementos del verso en forma de trenzado.Rafael Lapesa explica en su estudio sobre el hiperbaton en la poesia defray Luis de Le6n que estos <<desplazamientos entrecruzados>> fueron uti-lizados con frecuencia por poetas italianos y espafioles. El orden del ver-so 21, como el de otros versos en el Primero sueno, parece ser productode la imitaci6n de estos <juegos alternos de dependencias disconti-nuas>> 18, como los llama Lapesa, y de ellos se encuentran diversos tiposen el poema.

1) Trenzados de cuatro terminos.

En estos versos, los cuatro elementos que constituyen el verso se en-trecruzan de varias maneras. De las cuatro combinaciones que he regis-trado (ACBD, CADB, BCAD, BDAC), la mas frecuente es la primera, enla que el segundo termino del verso se desplaza a la tercera posici6n,como en los siguientes ejemplos:

v. 42 ya no historias contando diferentes

A C B D238 ni a la parte prefiere mads vecina

A C B D326 vecino el calor del Sol lo apura

A C B D

El v. 21 pertenece al segundo grupo, donde el primer termino del versopasa a ocupar el segundo lugar y el segundo termino ocupa el cuarto,como en el v. 604, «robustos le va alientos infundiendo>. Muestras de

C A D Blas otras variedades se pueden encontrar en el v. 45, «ser vistas aun

B Ctemiendo en la tiniebla>, y el v. 147, «El sueiio todo, en fin, lo poseia>,

A D B D A C

respectivamente.

2) Trenzados de cinco terminos.

Estos entrecruzamientos tambien ocurren en versos de cinco terminos,y de 6stos destacar6 dos modalidades: trenzados alternos y trenzados con

18 Lapesa, p. 143.

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eje. En el primer tipo los cinco terminos que componen el verso se con-certan alternadamente o, dicho de otro modo, entre los tres primerosterminos (ABC) se intercalan (alternadamente) los ltimos dos (DE), re-sultando en la combinaci6n ADBEC, como en los casos que siguen:

v. 169 del que ejercicio tienen ordinario

A D B E C272 las que distantes lo surcaban naves

A D B E C840 y el que hervor resultaba bullicioso

A D B E C

En el segundo tipo, los trenzados con eje, los terminos se agrupan entre-cruzadamente a ambos cabos del verso (primero y cuarto, segundo yquinto), dejando para el final el termino del medio, en arreglo ACEBD.O sea que basicamente se trata de un trenzado de cuatro elementos ensu ordenaci6n mas frecuente, con un quinto termino intercalado en posi-ci6n intermedia, como en estos versos:

v. 213 pulmdn, que imdn del viento es atractivo

A C E B D243 del que alambic quilo el incesante calor

A C E B D750 Los que del prado aplausos solicita

A C E B D

Como vemos, entonces, tambi6n en su empleo de este procedimientolatino sor Juana supo exhibir una buena dosis de versatilidad.

III. HIPERBATON VERTICAL

Muchas de las transposiciones en el poema sobrepasan el limite delverso y operan a nivel de dos, tres o mas versos. En algunos casos se daun fen6meno que de nuevo se remonta a la tradici6n po6tica latina y queIleva por nombre <hip6rbaton vertical> 19. El procedimiento consiste enunir verticalmente los terminos concertados. De modo que se separa a

19 V6ase Stevens, pp. 203-204.

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dos palabras que 16gicamente irian unidas, situandolas en versos dife-rentes (generalmente contiguos), y se las relaciona verticalmente al colo-carlas en identica posici6n, ya sea inicial, intermedia o final. A conti-nuaci6n, algunos de los ejemplos que he registrado de este recurso enel poema:

vs. 56-57 solos la no canoracomponian capilla pavorosa

591-92 de no poder con un intiiUltivoconocer acto todo lo criado

918-19 signifera del Sol, el luminosoen el Oriente tremol6 estandarte

967-68 mientras nuestro Hemisferio la doradailustraba del Sol madeja hermosa.

En el iltimo caso, como se podrb notar, se producen dos colocacionesverticales complementarias: una, en posici6n inicial, de adverbio/verbo(mientras/ilustraba); otra, en posici6n final, de adjetivo/sustantivo (ladorada/madeja hermosa). La identificaci6n de este tipo de alteraci6n,entonces, puede ser de especial provecho para el lector, puesto que loprovee con una guia para el reordenamiento de ciertos versos o pasajesde lectura dificil, como en el caso de los iltimos versos que hemosaducido.

IV. HIPERBATON REGRESIVO

Otro patr6n que, una vez identificado, facilita en gran manera lalectura del poema es el orden regresivo de algunos versos. Si tomamoscomo ejemplo los versos 472-473, <<de diversas especies conglobado / es-firico compuesto , se comprobard que los versos se leen en orden nor-mal si vamos del iltimo miembro al primero: «compuesto esferico con-globado de diversas especies . Lo mismo ocurre con el verso 72, «y alreposo los miembros convidaba>>, el cual, luego de ordenado, reza <<y con-vidaba los miembros al reposo>>. Otra muestra mis de este tipo de dis-posici6n se encuentra en el verso 98, donde -hablando de los recovecosdel monte- se los describe como <<c6ncavos de pefiascos mal formados>>.Al tomar en cuenta el orden regresivo del verso, se resuelve el equivoco(c6ncavos como sustantivo o adjetivo?), pues el rectus ordo nos devuel-ve «mal formados de pefiascos c6ncavos . Esta ordenaci6n invertida oregresiva de los elementos del verso se repite considerablemente en elpoema y, en algunos casos (como en los ya citados versos 472-473), impli-

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ca a dos o mas versos. En los versos 774-775 tenemos un ejemplo en elque la ordenaci6n regresiva se da en dos versos contiguos; <<de Atlante

Ca las espaldas agobiara, / de Alcides a las fuerzas excediera>. Esta pa-

B A C B Areja de versos, uno de los muchos conjuntos bimembres en el poema,queda relacionada no s61o par el orden regresivo de sus miembros, sinotambin por la repetici6n anaf6rica y por la perfecta correspondencia delos vocablos en cada uno de los versos, que se corresponden tanto enordenamiento como en su funci6n gramatical, como en el nutimero desilabas.

Hasta aqui algunas muestras de los patrones que se pueden percibiren las alteraciones sintacticas del poema. Seguidamente, me gustaria dis-cutir brevemente la relaci6n entre estas alteraciones y el sentido del poe-ma, a sea, el valor expresivo del hip6rbaton.

Gran parte de las transposiciones en el Primero sueiio no son violen-tas. En muchos casos, alteraciones como la anteposici6n de las palabrasintroducidas par de, la anteposici6n de complementos del predicado ver-bal o los desplazamientos de adjetivos -f6rmulas ya comunes en la len-gua potica- no entorpecen la recta comprensi6n de los versos. Pero,sin duda, hay tambi6n bastantes casos en que se dan alteraciones misproblemdticas (por ejemplo, la posposici6n con mucha separaci6n delsujeto o del verbo o de ambos), o casos en que esas mismas transposi-ciones comunes mencionadas anteriormente se amontonan en un mismopasaje (y a veces en un mismo verso). Esta sistematica acumulaci6n dehiperbatos, sostenida durante prolongados periodos, es la que dificultaa ratos la lectura del poema. Y si digo <<a ratos>> es porque la hiperbasis,aunque presente en casi todo el poema, opera con mas intensidad enunas partes que en otras, dado que a veces la complejidad a nivel sintac-tico sirve para subrayar rasgos semdnticos. Una de las secciones misenrevesadas del poema es aquella en que se describe el fracaso de la pri-mera tentativa del alma (vs. 560-582). El alma, transformada en barco,confusa ante la riqueza de la visi6n del mundo, naufraga, y su confu-si6n encuentra eco en la confusi6n o complicaci6n de los elementos dela sintaxis. A paso seguido (vs. 583-599), en el pasaje en que el alma seanima a tratar otra vez de liegar al conocimiento -esta vez con ayudade las categorias aristot6licas-, el hip6rbaton se hace menos tortuoso ylos versos (por no decir el lector) avanzan con menos trabas, al igualque el alma. Mas adelante, la perplejidad y confusi6n del entendimiento,que no sabe c6mo proceder (vs. 827-867), vuelven a dar lugar a un pa-

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saje extremadamente dificil (un periodo de cuarenta versos que contieneun largo parentesis de treinta y tres versos, entrecortado a su vez portres parentesis). Finalmente, la liegada del sol (vs. 887 hasta el final),acontecimiento que se marca positivamente en el poema y que pondrifin al suefio, va acompafiada de una notable disminuci6n en el nivel dedificultad. Como 6stos hay otros casos mas. Por ahora bAstenos recordarque los valores expresivos del hiperbaton ya habian sido reconocidos portratadistas del siglo xvii (Salcedo Coronel, Espinosa Medrano) y que,por tanto, es muy posible que muchos de estos efectos en el Primerosuenio sean, de hecho, producto de un esfuerzo consciente por parte desor Juana.

Este apresurado recorrido por uno de los elementos constitutivos dela oscuridad idiomdtica en el Primero sueiio ha tenido como finalidadsefialar las modalidades de este recurso estilistico en la obra y la origi-nalidad (aun dentro de la tradici6n en que trabaj6) que sor Juana exhibeen su manejo del hiperbaton. Subrayemos para terminar que si bien elpoema dista de ser un texto facil, su opacidad -producto en gran partede la utilizaci6n de ciertas f6rmulas autorizadas por la preceptiva poeticadel momento- no debe representar un obstaculo insalvable para el lec-tor avisado. Es texto dificil, pero no <<oscuro .

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