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ARTE, TICA Y SOCIALIZACIN.UNA MANERA DE ENTENDER LA ESTTICA PRAGMTICA

EN LAS COORDENADAS POSTMODERNAS

Vivian Romeu*

RESUMEN. Este artculo pretende reflexionar sobre la funcin socialde las prcticas artsticas contemporneas. El trabajo parte deuna toma de postura sobre lo postmoderno y revisa asimismo lasprincipales posturas filosficas que permiten afirmar una pro-puesta sobre la Pragmtica Esttica. Mediante el anlisis crticode dichas propuestas, se sealan los aspectos que pudieran to-marse en cuenta para trazar un panorama que permita pensar entorno a las relaciones inmanentes entre arte y tica, el cual esencauzado en este trabajo a travs de los conceptos de dilogo,conocimiento y experiencia esttica.

PALABRAS CLAVE: Pragmtica esttica, arte, tica, socializacin,dilogo.

INTRODUCCIN Y ACOTACIONES PRELIMINARES

El objetivo de este trabajo consiste en proponer el dilogo como mto-do de introspeccin y conocimiento del s mismo, y simultneamente,como fundamento de lo esttico, para situar en dicha conjuncin lasdimensiones cognitivas y comunicativas de la experiencia esttica, yresaltar desde ello la relacin inmanente entre funcin socializadoradel arte y ritual esttico.

Nos interesa, en ese sentido, destacar el estatuto comunicolgicode lo esttico, y la articulacin entre placer, cognicin e interpretacin

* Maestra en Estudios Humansticos. Correo electrnico: [email protected]

Volumen 5, nmero 9, diciembre, 2008, pp. 183-204

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desde una perspectiva comunicativa y tica. Para ello, reflexionaremossobre los conceptos de dilogo, conocimiento y experiencia esttica.

Desde el punto de vista terico, nuestro trabajo se articula con laTeora Esttica y la Teora de la Comunicacin, y epistemolgicamentese sita en la perspectiva fenomenolgica y cognitiva de la percepcin,por una parte, y la pragmtica comunicativa, por la otra.

En cuanto a la definicin sobre la prctica artstica contempornea,nuestro posicionamiento se ancla sobre las coordenadas estructurales(lase econmicas y sociales) en las que este arte se produce. Como pue-de notarse, este simple posicionamiento remeda posturas bsicamenteneo-marxistas que implican, de suyo, la conviccin sobre el entre-lazamiento (y mutuo condicionamiento), como dira Jameson (2005),de lo artstico y lo esttico en el orden de lo social.

De esta manera, consideramos que cualquier discusin sobre elarte contemporneo (tambin llamado arte postmoderno) tiene quepartir de una conceptualizacin ideolgica sobre el capitalismo, en elentendido de que la hiptesis que intentamos defender tiene, simul-tneamente, una conceptualizacin poltica. Nos situamos entonces enlo que Follari (1990) denomina el talante postmoderno, entendiendopor ello, junto con Jameson, una lgica cultural emergente ante lascoordenadas econmicas de un capitalismo tardo.1 Lo postmoderno,as percibido, comportar un conjunto de caractersticas que rene laproduccin cultural contempornea y que brota de los ciclos del capitalque, como definiera Arrighi, corresponden a la tercera fase del ca-pitalismo: el capitalismo financiero.

Segn Arrighi, el capitalismo tardo se desarrolla en espiral, aunquees discontinuo (lo que no evita que sea expansivo), a travs de una di-nmica en la que el capital se independiza de los contextos concretosde su geografa productiva y posteriormente se traslada a la bolsa, dondelas ganancias no estn sujetas a la produccin industrial, sino a la es-peculacin. Por eso, comenta este autor, la meta de la produccin noest en ningn mercado de consumidores, sino en la transformacinmisma de esa produccin en dinero (la especulacin).

1 El nombre no se le debe a Jameson, sino a Ernest Mandel.

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A esta lgica del capital, Jameson (2005), quien considera laproduccin y el consumo cultural (al igual que sucede con la globaliza-cin y las nuevas tecnologas) como mbitos integrados al sistemageneralizado de mercancas, le sucede a la manera de efectos una l-gica de la produccin cultural que est determinada por las siguientescaractersticas: nuevos tipos de consumo; obsolencia planificada; cam-bios rpidos de moda y estilo; penetracin de la publicidad y los mediosen general en la vida cultural; desaparicin del sentido de la historia(en la que los medios de comunicacin masiva desempean un papelimportante relegando rpidamente al pasado las experiencias histri-cas del presente y fomentando la amnesia histrica); transformacinde la realidad en imgenes; fragmentacin del tiempo en series de pre-sentes perpetuos; reforzamiento de la lgica del capitalismo consumista;combinacin paradjica entre la descentralizacin global y la insti-tucionalizacin de pequeos grupos; instrumentalizacin del saber, ydesaparicin de los lmites entre la cultura de elites y la popular. Culdebe ser el papel del arte en estas nuevas coordenadas? Esta es unapregunta a la que este trabajo intenta apuntar.

En el mundo postmoderno, el individuo ya no es ms un individuo,sino parte de un conglomerado annimo, homogneo e impersonal,desvinculado de su historia colectiva, pero al mismo tiempo desvin-culado de s mismo, de su Yo autnomo, en el que la imitacin dominael panorama de la reivindicaciones personales en aras de un ethos, unestilo de vida impuesto homogneamente por la funcionalidad de laproduccin cultural. El artista, en tanto forma parte de este entramadohomogeneizante, no escapa de l, y para mantener su papel devanguardia en el campo de lo social (Bourdieu, 1990), debe recurrir aprcticas cada vez ms hermticas que obstaculizan el establecimientode las necesarias conexiones entre el arte y la historia, entre el arte y lavida. Estas prcticas lo distancian social y simblicamente de la ho-mogeneidad que caracteriza al espacio sociocultural.

Segn Jameson, no existe ya una disyuncin entre el cuerpo y elespacio global, lo que, en trminos de una fenomenologa de la per-cepcin, provocara una afectacin en la experiencia perceptiva de lossujetos. El individuo, al no poder situarse y organizarse perceptivamen-te en un espacio definido, se descentra, es decir, no puede dar cuenta

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de su relacin precisa con la gran red comunicacional global (nuevastecnologas) en la que se halla inmerso arrojado, dira Heidegger, yal descentrarse, pierde su orientacin, tornndose annimo en esascoordenadas alteradas de lo que Wallerstein denomina sociedad-mundo. As, el estilo personal que la esttica moderna haca primarbajo la gida de la funcin-autor, aparece desmoronado en la pocapostmoderna, condenando al sujeto a una muerte segura. Pero real-mente se trata de una muerte del sujeto? La muerte del sujeto implicala muerte del arte? Nos parece que no.

Ante tal avalancha de peligros homogeneizantes, el artista con-temporneo ha tomado mayormente la decisin de restituir la instanciade la funcin-autor a travs de la puesta en marcha de una especie deestrategia de incomunicabilidad en sus obras que hermetiza su sentido,clausurando con ello la posibilidad misma de generar dilogo, iden-tificacin y reflexin. Por eso Jameson enfatiza que el retorno al legadomoderno se encuentra estrechamente vinculado a la esttica, pues larestitucin del sujeto forma parte de una estrategia del arte paradistanciarse de la homogeneidad de la produccin cultural, en la quese halla cada vez ms inmerso, revitalizando con ello al arte mismo.

Consideramos que los artistas ya han puesto los ojos en estaposibilidad sin poder definir si forma parte de una estrategia conscienteo no, pero resulta visible tal revitalizacin, a pesar, incluso, de la plurali-dad y diversidad con que es caracterizado hoy el arte contemporneo.2

Cuatro posturas, segn Jameson (2005), se tejen alrededor de lopostmoderno; stas pueden agruparse en dos filiaciones: contra y conlo postmoderno. Contra lo postmoderno se halla, en primer lugar,Habermas, en defensa de los valores supremos de la Modernidad (lalibertad, la razn y la utopa); en segundo lugar, igual de anti-postmodernos, pero en contra de la Ilustracin, se hallan Adorno y

2 Consideramos que el arte contemporneo es ms plural que diverso. Lo plural obedecea la puesta en accin de un conjunto de temas que incluso en la Vanguardia fueron im-pensables, as como a los vnculos que mantiene la prctica artstica de hoy con los mo-vimientos sociales y las demandas de las minoras. Lo diverso, en cambio, lo entendemoscomo propuesta formal, aspecto con el que no coincidimos si se tiene en cuenta que lossoportes nuevos del arte contemporneo son prcticamente los mismos (instalacin,video-instalacin, fotografa, arte electrnico).

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Horkheimer, negados a aceptar y entender la difuminacin de los lmitesentre la cultura de elites y la cultura popular, a travs de lo que se haconocido como esttica negativa.3 En la postura pro-postmoderna seencuentra Hassan, completamente antimoderno y librrimo defensorde las nuevas tecnologas como herramienta poltica del capitalismopost-industrial, y por ltimo Lyotard, que entiende el postmodernis-mo como una especie de retorno a la reinvencin y reaparicin de unnuevo Alto Modernismo.

De todas las anteriores, nuestra tesis se sostiene sobre la posicinantipostmoderna, pero a medio camino entre la posicin habermasianay la posicin de los crticos de la Ilustracin. A decir de Jameson, el re-torno a la Modernidad, al sujeto, viene de la mano de la esttica, lo queno implica, como dira Schaeffer (tampoco es nuestra pretensindemostrarlo) que hay una revitalizacin de la esttica como discursofilosfico. Lo que nos interesa en este trabajo es demostrar, como biendice Gerard Vilar (2005), la posibilidad de revitalizar una PragmticaEsttica en cuyo centro se halle la discusin sobre lo esttico, enten-diendo por esto no slo los comportamientos y actitudes estticas delos seres humanos, sino las propiedades de los objetos estticos entanto portadores de dilogo social; una Pragmtica Esttica que, en esesentido, devuelva la mirada al sujeto moderno, aunque reposi-cionndolo a travs del reencuentro con su autonoma y su razn; deah que nuestra hiptesis no se sustente con la idea de un arte comofuerza de emancipacin (Habermas), sino de un arte como herramientade movilizacin colaborativa tanto en trminos colectivos como in-dividuales, mediante una perspectiva comunicativa y tica.

TEORA ESTTICA Y EL RETORNO DE LA EXPERIENCIA DEL SUJETO

La preocupacin por el arte ha sido una constante en el pensamientofilosfico desde la Antigedad; por ello, responder a la pregunta ques el arte? ha sido tarea de filsofos y no de estetas. Sin embargo, esta

3 Es Martn Babero quien la ha conceptualizado y se opuesto tambin a dicha descripcin.

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preocupacin sobre la ontologa del arte no est ni con mucho resuelta,y tal como Goodman (1976) plante en los 70, debe ser sustituida.No obstante, los antecedentes de la esttica como actividad cognitivahay que situarlos en el siglo XVIII, de la mano de Baumgarten, quienpuso en el centro de la teora esttica a la experiencia, y no al objetoesttico como lo vena haciendo toda la filosofa sobre el arte. Se tratabafundamentalmente de una experiencia que, si bien cognitiva, se referaa una experiencia netamente sensorial.

En 1790, Kant, en el camino hacia su Idealismo Trascendental, de-sempe un doble papel en la configuracin de una teora esttica quediera cuenta de la experiencia y no del objeto. Ilustrado por naturaleza,mediante su concepto de razn pura, el filsofo alemn coloc aljuicio esttico en un esquema universal de razn, aunque simul-tneamente lo defini fuera de toda experiencia cognitiva. El juicioesttico era para Kant un juicio desinteresado, sin conceptos. Ladistancia que impuso Kant entre juicio esttico (sin conceptos) y juicioartstico (con conceptos) dej al arte fuera de todo contenido simbli-co, y a la experiencia derivada de su percepcin, desprovista de tal,pues para l, la razn pura la razn universal era una razn tras-cendente que slo era alcanzada por el sujeto por medio de los a prioriasentados en la mente humana. No es en vano que Kant designe alconocimiento verdadero como parte de una esttica trascendental.

Al pensamiento de estos filsofos, le siguieron otros como el deRusell, Frege, Wittgenstein que, desde la filosofa analtica del lenguaje,demostraron que todas las formas de razn, aun cuando aspiren a launiversalidad, son histricas y contingentes porque estn vinculadasdiscursivamente a un lenguaje construido y situado histricamentetambin. As, el juicio esttico, como cualquier otro juicio, al formarparte del acto de juzgar, pone en relacin al sujeto que juzga, al objetojuzgado y al aparato lingstico y normativo que le permite juzgar.

Fue Dewey, no obstante, quien, desde la sociologa, en las primerasdcadas del siglo XX, en particular desde su concepto de experienciacomo relacin e interconexin entre sujeto y sociedad, recoloc a la ex-periencia en el centro de su esttica, entendiendo la experiencia estticacomo continuidad de la vida. El papel que desempe la filosofa witt-gensteiniana en esta recolocacin dio la clave para consolidar el retorno

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de la esttica y la experiencia del sujeto como centro de atencin de lapreocupacin sobre el arte. En este proceso, nombres como el deGadamer, Ziff, Mandelbaum, Clive Bell, Goodman y ms recientementeDanto, son realmente insoslayables. En los prrafos que siguen in-tentaremos resear el pensamiento de algunos de estos pensadores enaras de ofrecer un panorama acerca de la restitucin de la experienciaesttica como objeto de estudio de la esttica y el papel que dicha res-titucin tiene en la concepcin comunicativa del arte, as como el sentidofundamental que adquiere dicho punto de partida en la consolidacinde un enfoque pragmtico y tico de la esttica.

HACIA UNA PRAGMTICA ESTTICA

Paul Ziff (citado en Vilar, 2005) es el primero en afirmar que el arte pa-rece carecer de propiedades que lo definan de manera general, en tantoque ninguna definicin de arte puede recoger la pluralidad y variedadde sus usos. Al estar el arte vinculado a la historia, su definicin his-trica tambin cambia con ella. Este parecer de Ziff es retomado dellegado de Wittgenstein, quien afirma que el arte, como parte de unaprctica integrada social y lingsticamente, es una forma de vida aligual que los juegos del lenguaje.

Mandelbaum (citado en Vilar, 2005), por su parte, propone hablarde atributo relacional en el arte en tanto propiedad de los objetos ar-tsticos, relacin que involucra un objeto que ha sido creado por alguienpara alguien. Mandelbaum, apoyado en la definicin de Bell, que planteaal arte como una forma significante, cierra as un ciclo de preocupa-ciones en torno a la pragmtica esttica, el cual es reabierto por Goodmany Danto en los aos 60 y 70.

Sin embargo, el planteamiento de Bell es utilizado por Danto, aun-que desde una perspectiva trascendental, cuando define al arte comoun emboding meaning. Para Danto, es imposible comprender el arte sino existe una teora del arte, pues considera a los objetos artsticosseparados de los objetos reales. En su Teora de la transfiguracin dellugar comn (1974; 1981), Danto plantea que lo que convierte a algoen arte no es nada que el ojo pueda ver. Con ello, define un recurso


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metodolgico que indica que no hay que buscar en la visin, sino enla comprensin. Sin embargo, esta comprensin a la que Danto hacereferencia consiste en la comprensin terica y no en la comprensincomo proceso de conocimiento inserto en toda experiencia esttica.Para l, la comprensin va vinculada a la comprensin del significadoencarnado en la obra (emboding meaning), al que slo se puede acce-der si se accede tambin a un cuerpo de razones tericas que tienemucho que ver con la Teora Institucional del Arte de Dickie. No obs-tante, a pesar de estos esencialismos, rescatamos de Danto el plan-teamiento de que una teora del arte deba tomar en cuenta los procesosde recepcin e interpretacin, en tanto que configura un esbozo depragmatismo.

Lo anterior lleva a Danto (y a Vilar tambin) a insistir en la necesi-dad de la crtica, postulado con el que no coincidimos del todo, aunquesalvamos el hecho de que el papel de la crtica est posicionado en elinterior de una teora de la experiencia esttica como experienciacognitiva, a diferencia, por ejemplo de la teora dickiana y la esttica tras-cendental de Kant, donde no se toman en cuenta.

Goodman (1976), por su parte, al afirmar que la realidad est cons-truida por smbolos, plantea que el arte es una forma de conocimientotan seria como la ciencia, y en lugar de separarlos, como lo hace toda laesttica kantiana, los rene en la experiencia humana, mostrando assus filiaciones con el pensamiento de Wittgenstein y de Dewey. Paraello parte de que el conocimiento no puede estar anclado en determi-nar lo que es verdadero, pues para l, el conocimiento se producecuando hallamos algo que encaja o se ajusta a nuestras experiencias(he ah sus vnculos con la Psicologa Cognitiva y la Fenomenologaque ms adelante abordaremos en el apartado Cognitivismo, Cons-tructivismo y Pragmtica).

Todo lo anterior lleva a Goodman (1976) a plantear, en su libroLos lenguajes del arte, la necesidad de cambiar la pregunta qu es elarte? por cundo hay arte?, ya que si bien no proporciona razonesexplcitas para argumentar las propiedades que diferencian al objetoartstico de otros objetos, reconoce que, como cualquier smbolo, losobjetos pueden funcionar como estticos o no. Por ello, propone in-dagar sobre las condiciones que hacen de un objeto un smbolo esttico.

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As, el filsofo norteamericano transita a la experiencia, pues arguyeque es en la experiencia esttica donde estas condiciones son posibles.La experiencia esttica es para Goodman (1990) una experienciacognitiva que se distingue por el dominio de ciertas caractersticas sim-blicas y se juzga por las normas de la eficacia cognoscitiva. No setrata de saber si ese conocimiento es verdadero o no; lo que le interesaes la experiencia que tiene un individuo para conformar su conoci-miento y su mundo, postulado que, como puede notarse, es abso-lutamente pragmtico.

Por todo lo anterior, la revitalizacin del papel de la experienciaesttica como experiencia cognitiva plantea, en los predios de una Prag-mtica Esttica, la posibilidad de que el receptor de una obra de arte noslo contemple la obra, sino que dialogue con ella, y la posibili-dad tambin de que, mediante ese dilogo, produzca conocimiento.

COGNITIVISMO, CONSTRUCTIVISMO Y PRAGMTICA

Las Ciencias Cognitivas se ocupan de los procesos de percepcin e in-ferencia, del lenguaje y de la accin. A decir de Varela (2005), se hallandivididas en dos grandes reas: el enfoque cognitivista y el conexionista.Entre ambos enfoques la diferencia radica en la manera en que en-tienden el modo en que captamos la informacin del mundo exterior.

Para los cognitivistas, toda informacin percibida se procesa en elcerebro mediante operaciones de seleccin, categorizacin conceptual,asociaciones de memoria y accin. Su perspectiva es netamentesimblica, y esto los lleva a concebir a la realidad como un mundopre-existente, dado, y al cerebro como un rgano colector deinformacin previamente seleccionada, aunque no se ponen de acuerdocon base en qu se hace dicha seleccin.

Para los conexionistas, en cambio, los aspectos del mundo naturalno tienen lmites precisos, y en tanto que no existe un mundo pre-definido de antemano, la seleccin de la informacin deja de ser unrequisito para percibirlo. Al entender el conocimiento como parteindisoluble de la experiencia corporal, los conexionistas fincan sus ba-ses en el legado de la fenomenologa, especialmente en la fenomenologa


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de Mearleau-Ponty y en la hermenutica gadameriana. El valor de lainterpretacin como mecanismo para percibir el mundo se instauracomo centro de este enfoque.

Para nosotros, ambas posturas pueden asimilarse4 al aceptar sendospresupuestos. Coincidimos con Varela en que, si bien podemos admitirque el mundo es en algunos aspectos predefinido, nuestra cognicinaprehende ese mundo aunque de forma parcial y mediante unaestrecha vinculacin con la experiencia vivida corporalmente (tantoen los trminos fenomenolgicos de Ponty, como el los trminos so-ciolgicos de Bourdieu) e intenta representarlo para poder actuaren l.

No se trata, pues, de adoptar una postura constructivista al pie de laletra (sa definitivamente no es la tercera va), sino de entender la per-cepcin como un proceso cognitivo que suma, asocia y tambin ajusta.Una cosa, como dice Varela (2005), es que la cognicin est compuestade un sistema innato de representaciones (como lo defini Kant), yotra es que el individuo aprenda a usarlo para actuar, porque eviden-temente, el conocimiento es adaptacin, como afirma Piaget (1973),pero esa adaptacin se sostiene en la experiencia, en el contacto delsujeto con el mundo; slo as el conocimiento se vuelve viable5 parala accin.

De esta manera, el conocimiento dado en la experiencia no consistiraen recuperar lo dado, sino en reestructurarlo, hacerlo viable ontol-gicamente. Por ello, la cognicin no puede ser un programa para captarinformacin ni un mecanismo para resolver problemas, sino unproceso de dilogo constante que hara emerger mundos posiblesdonde actuar. El conocimiento as entendido tendra que ser un co-nocimiento pragmtico, un conocimiento vinculado a la historia tanto

4 Para mayor informacin al respecto, consultar Romeu, Vivian, Lenguaje, conocimientoy adaptacin. Una aproximacin terica a los orgenes del lenguaje desde la Teora deSistemas y el cognitivismo constructivista, en Libro de Actas del IX Congreso Ibercom,Sevilla, Espaa, ponencia en lnea en www. hapaxmedia.net/ibercom/romeuVivian.php5 La expresin es de Von Glassarsfeld. Para ms informacin, consultar: Von Glassersfeld,E. (1995), La construccin del conocimiento, en Fried Schnitman, Dora (ed.), Nuevosparadigmas, cultura y subjetividad. Mxico: Paids, pp. 115-141.

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colectiva como individual, un conocimiento que pueda, a travs de sumisma puesta en marcha, que es la experiencia en la praxis tantovital como social del sujeto, modelar mediante una accin conjun-ta (sujeto-objeto) la representacin de ese mundo dado y no dado almismo tiempo, que se aprehende en forma de conocimiento viable yreestructurador de las propias representaciones de las que pudiere partir.

DE LA EXPERIENCIA A LA EXPERIENCIA ESTTICA

Entender la experiencia como accin, tal y como sostuvimos en elapartado anterior, nos conduce a reflexionar sobre el tipo de accinque constituye la experiencia, ya sea sta una experiencia esttica o no.En Teora de la Interpretacin (1998) y en Tiempo y Narracin II(1995), Paul Ricouer explicaba que la experiencia de la lectura de tex-tos literarios desempeaba un papel relevante no slo en la construccinde los sentidos del texto, sino en la construccin y reconstruccin dela historia de vida del lector. La experiencia de la lectura, afirma Ricoeur,es una experiencia que tiene lugar durante el proceso mismo de lectura,y es vivida por el sujeto en el tiempo y lugar concreto desde donde larelacin entre el sujeto y el texto modifica, altera y/o reconstruye lossentidos resultantes de dicho proceso.

En consecuencia con lo anterior, la experiencia es la accin inter-pretada por medio de la cual se construye el sentido y se gesta el ho-rizonte de comprensin, del que tanto Gadamer como Ricoeur partenpara dar curso a su hermenutica. As entendido, la experiencia es unacontecimiento de la vida, es un devenir indefinible e inapresable alque convoca la existencia, se sostiene en ella, pero no se reduce a ella.La experiencia, parafraseando a Merleau-Ponty (1975), es lo que nospermite saber qu es el mundo porque la experiencia ocurre en lavivencia. En la existencia tiene lugar la experiencia, pero la experien-cia no es la existencia; es la interpretacin suscitada en la vivencia de laexperiencia, en la experiencia vivida, lo que nos afirma en el mundo.La experiencia es, pues, un suceso; sin embargo, se trata de un suce-so que otorga sentido a lo que vivimos, a lo que nos rodea; un sucesoque articula el horizonte de nuestra comprensin. Esto ltimo hace


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a la experiencia constituirse en el puente que une a la fenomenologacon la hermenutica.

En el proceso de lectura, el lector no contempla, sino que interpreta;y al interpretar, el lector se constituye en sujeto que comprende sig-nificativamente lo ledo tanto a partir de la experiencia vivida en su co-tidianidad como a partir de la experiencia vivida durante el proceso delectura. Al tratarse del mismo sujeto, la experiencia de lo cotidiano y laexperiencia temporal de la lectura, si bien diferentes, no se constitu-yen como dos experiencias separadas. La experiencia temporal es afectadapor la experiencia de lo cotidiano y viceversa; de ah que Ricoeur (1977)afirme que en el proceso de lectura, el lector reconstruye su historiade vida a travs de ese mirarse y cuestionarse como personaje de supropio relato.

Configurarse como personaje es una ventaja que ofrece la experien-cia de la lectura como experiencia de la accin interpretativa, en la queel sujeto, convertido en personaje, puede reflexionar sobre s mismo yhacer de la reflexin una experiencia de vida posible. Interpretar no esun acto conclusivo, comprender(se) es slo el comienzo de un caminoposible, el del ser. El ser es posibilidad, y en ese sentido, la experienciano est determinada de antemano: sucede, se vive.

La experiencia esttica, en tanto experiencia, posee los mismos atri-butos que hemos descrito hasta el momento: es contingente, es nica,construye sentidos y se da a travs de la interpretacin. La experienciaesttica, como cualquier otra experiencia, es cognitiva, pues permiteconocer lo que nos rodea a partir de ella. La dimensin cognitiva de laexperiencia es indisputable, toda vez que se reconoce que lo vivido enla experiencia es percibido e interpretado como parte de la vivencia delsujeto, de su ubicacin y sentido en el mundo, ante s mismo y antelo/los dems.

La experiencia esttica se diferencia de cualquier otra experiencia enque el conocimiento derivado de ella es producto del placer (Schaeffer,2005); de ah que sea tanto cognitiva como sensible. Este plantea-miento desmitifica, por una parte, la idea de que slo el arte es sus-ceptible de provocar experiencias estticas y que las experiencias estticasslo pueden ser experimentadas bajo el influjo del arte, y por la otra,que las experiencias estticas son experiencias contemplativas.

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Las experiencias contemplativas son las que la teora del arte atribu-ye a la experiencia del arte. Al distanciarnos nosotros de esta igualdady proponer la experiencia esttica como parte de una experiencia queno necesariamente tiene que provenir de la experiencia del arte, la no-cin de experiencia esttica que estamos manejando se halla entoncesen la relacin cognitiva flexible y contingente entre el lector o sujeto dela experiencia y el texto u obra que lo suscita, relacin que se establece,a diferencia de otras experiencias, a partir del placer que anima el antes,el durante y el despus del proceso cognitivo que ha tenido lugar. Loanterior, como puede notarse, no slo separa la experiencia del arte dela experiencia esttica, sino que asume la experiencia esttica comoexperiencia posible fuera del arte.

La experiencia esttica puede ser entendida como la experiencia tem-poral ricoeuriana que, como ya vimos, no puede darse al margen de laexperiencia cotidiana, es decir, de la experiencia de vida del sujeto quela experimenta, pues el sujeto mismo puede experimentar una expe-riencia esttica justamente porque forma parte de su experiencia devida. En esta experiencia temporal, no slo se comprenden los sentidosdel texto, sino que, y sobre todas las cosas, nos comprendemos a no-sotros mismos.

El ejercicio de autorreflexin, por lo tanto, es un ejercicio cognitivoque ocurre al calor de la interpretacin. En ese sentido, la interpretacines la accin hermenutica que posibilita la comprensin del s mismoy de los otros; la interpretacin es un acto de conocimiento. La in-terpretacin del arte puede gestar la posibilidad de una experiencia es-ttica, pero nunca la provoca per se.6

6 Para mayor informacin sobre la experiencia esttica, consultar: Romeu, V. Lo estticoen el arte. Un acercamiento al arte desde la comunicacin y la Esttica Pragmtica. EnLecciones del Portal, El Portal de la comunicacin, noviembre 2007. Artculo disponibleen lnea en: http://www.portalcomunicacion.com/esp/n_aab_lec_1.asp?id_llico=34, yRomeu, V. Arte y comunicacin. Apuntes para una reflexin sobre la comunicacin ar-tstica. En XIV Anuario Coneicc, 2007, pp. 203-220.


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FUNDAMENTOS DE UNA PRAGMTICA ESTTICA

Segn Gerard Vilar (2005), los fundamentos de una Pragmtica Estticatienen cuatro ejes, a saber: que el juicio esttico es cognitivo, que seplantea con una pretensin de validez intersubjetiva, que est basadoen una forma en que se ha encarnado un significado y que es un jui-cio posible y razonado. De todas ellas, la primera y la tercera han sidoabordadas en el apartado Hacia una pragmtica esttica. La segunda yla cuarta las explicaremos a continuacin.

Por pretensin de validez intersubjetiva, Vilar entiende los procesosde aprendizaje basados en la conformacin histrica del gusto co-lectivo;7 por ello si bien reconoce que las fuentes de placer esttico sonvolubles y contingentes, afirma que lo anterior no impide que se cons-truya colectiva e histricamente. Una mirada a La distincin de Bour-dieu (1988) basta para aceptar un punto de vista como ste bajo lagida de la dominacin. Sin embargo, con el hecho de que ese gustohistrica y colectivamente construido se sustente en un juicio posibley razonado en cuya conformacin la crtica desempea un papel activo ynecesario, no podemos estar de acuerdo.

Vilar cree necesario (al igual que Danto) el papel de la crtica paraconstruir un juicio que palie la incomprensin que genera el artecontemporneo. Hoy, ms que nunca afirma el papel de la crticase hace necesario. Este papel de la crtica, no obstante, lo entiendecomo una especie de razn sin fondo, razones sin fin ltimo, es decir,sin fines trascendentales,8 pero al mismo tiempo dichas razones con-formaran los criterios que, a manera de una pragmtica normativa,estaran en condiciones de hacer legible el arte contemporneo. Elvalor de dicha normatividad, sin embargo, lo circunscribe a su con-dicin histrica y, en tanto tal, dichos criterios seran, en principio,corregibles.

7 Una postura contraria es defendida por Schaeffer, quien piensa que el gusto esinargumentable per se.8 Esto lo distanciara del pensamiento de Danto y de Kant.

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Esto es lo que permite a Vilar referirse a lo que l denomina la raznfuncional o prctica del arte,9 que estara vinculada a la formacin deidentidades democrticas en el panorama del mundo de hoy, aunqueno habra garantas reales de sus efectos, pues, segn este autor, no hayfunciones ni efectos necesarios en el arte. Lo anterior lleva a Vilar anegar cualquier probabilidad inmanente entre la tica y el arte,circunscribiendo esta relacin al mbito de lo contingente.

VNCULOS ENTRE LA PRAGMTICA ESTTICA Y LA FUNCIN SOCIAL DEL ARTE

Para nosotros, la relacin entre tica y arte no slo es necesaria, sinoconsustancial. Lo primero que hay que decir al respecto es que la ex-periencia esttica no se reduce a una experiencia cognitiva, sino que esuna experiencia sensible y cognitiva simultneamente, en la que el placer,y especficamente el placer generado en el proceso de cognicin me-diante la interpretacin, desempea un papel importante. El hecho deque una actividad humana sea una actividad cognitiva es causa necesa-ria para que pueda haber un comportamiento esttico, pero no es causasuficiente, pues para que una actividad cognitiva se convierta en unhecho esttico, es necesario como ya sealamos en el apartado Dela experiencia a la experiencia esttica que se vea acompaada deuna satisfaccin, fruto de la actividad cognitiva en s misma (Schaeffer,2005).

Cuando Kant hace su distincin entre la dimensin esttica (placer)y la artstica (cognicin), el juicio del gusto y la esfera esttica se con-vierten en el lugar de la mediacin de los dos pilares del sistema crtico:la razn terica (conocimiento, conceptos) y la razn prctica (la mo-ral, sin conceptos); de ah que la atencin esttica no sea el resulta-do de una facultad especial, sino de una especificidad funcional en eluso de la atencin cognitiva.

9 l afirma que existen tres razones bsicas en el arte: la razn comunicativa (basada en elprincipio de inteligibilidad); la razn funcional o prctica (basada en los efectoscontingentes del arte), y la razn potica (vinculada a los procesos de creacin que lentiende como procesos de construccin de experiencias de apertura a mundos posibles).Para mayor informacin, vase Vilar, G. (2005).


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Segn Schaeffer (2005), el juicio esttico es una consecuencia delcomportamiento esttico, y nunca su condicin definitoria o punto departida. Esto es bsicamente debido a que el juicio esttico se activacuando comunicamos nuestras experiencias estticas. Por ello, com-portamiento esttico (actividad), apreciacin esttica (afectividad, placer)y juicio esttico (evaluacin) no pueden ser lo mismo, aunque s partede un mismo proceso, en el que la dimensin ldica interviene de ma-nera constante en la experiencia esttica (relacin placer-conocimiento).

Esta idea hunde tambin sus races en el pensamiento de Schiller yMarcuse,10 aunque se explica a travs de lo que el mismo Schaefferdenomina analoga evolutiva, que consiste en la concepcin de lanaturaleza bio-social del arte y la cultura, contraponindose a Hork-heimer y Adorno cuando plantean que la cultura emancipa al ser humanode su naturaleza biolgica para definir la cultura como la instancia enque el ser humano realiza su naturaleza biolgica. Por eso, para esteautor el comportamiento esttico es una suerte de disposicin mentalque forma parte del proceso de evolucin.

Schaeffer (2005) define a los hechos estticos a travs de una seriede invariantes que pueden resumirse de la siguiente manera: carcterindisoluble de la relacin entre las emociones estticas y la relacinpersonal; el comportamiento esttico no se define por el objeto, sinopor la actitud del sujeto; la atencin esttica es un componente de lohumano (los rasgos constitutivos de la relacin esttica son: actitudcognitiva y actitud apreciativa, y no son culturalmente especficos); elcomportamiento esttico es una actividad y no una actitud pasiva; el com-portamiento esttico conlleva componentes imaginativos (de percep-cin, de interpretacin); el acto de imaginacin transfigura lo percibidosin que la imaginacin misma se d a partir de un universo creado apriori, sino en el hecho de que se descubra dicho universo; la ex-periencia esttica es relacional, por lo que se construye en y medianteel encuentro entre un objeto y un individuo.

10 Ambos piensan el arte como una instancia de fusin entre la razn y el sentimiento:Schiller, como parte de una cauterizacin de la separacin del Yo; Marcuse, como unaherramienta de emancipacin, de desajenacin social. Para mayor informacin, vaseSchiller, J.C.F. (1991) y Marcuse (1983).

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Todo lo anterior nos lleva a considerar, junto con Schaeffer, la per-tinencia de entender la atencin esttica como una experiencia auto-teleolgica, en tanto que funciona bajo el ndice de satisfaccin queella misma genera, siendo ste su elemento regulador. Pero este finautoteleolgico11 no impide que los comportamientos estticos cumplanfunciones no autoteleolgicos, es decir, funcionales. Y es aqu dondese vinculan Schaeffer y Vilar, as como la propuesta sobre una PragmticaEsttica y el sentido que tiene la experiencia del sujeto en ella.

Lo expuesto hasta el momento permite colegir que el valor estticode una obra depende directamente de la riqueza cognitiva y del gra-do de satisfaccin que es capaz de generar en el sujeto que la percibe;su funcin es bsicamente subjetiva; de ah que Schaeffer s tome encuenta las relaciones entre esttica y tica, y para ello se basa en que eljuicio esttico, en tanto actividad subjetiva en s misma, no puede darcuenta de las normativas que lo rigen, a menos que sea con una nor-mativa impuesta, en que la dominacin prime por encima del juicio encuestin. El juicio normativo evala y el esttico aprecia, pues este l-timo reconduce la atencin esttica a travs del placer de cada individuo.

En este sentido, es fcil observar cmo Schaeffer no comprende lafuncin socializadora del arte como parte del arte mismo, sino comoactividad del sujeto en tanto agente promotor y vehiculador de la ex-periencia esttica. Para nosotros, no obstante, sin desechar del todo laidea de Schaeffer, la funcin socializadora del arte se da a travs de loque Vilar (2005) denomina razn comunicativa, que entendemoscomo el estatuto dialgico que debe tener una obra de arte a partir de laorganizacin metafrica-estructural12 de sus elementos, as como delas propiedades de legibilidad que stas comporten respecto de susreceptores.

Es en esa conjuncin entre legibilidad y metfora donde el dilogoes posible; el dilogo que, como afirma el propio Ricoeur (1977),

11 Para Vilar, se trata de inteligibilidad.12 Es importante sealar que la metfora en este trabajo no est tomada como un recursoliterario, sino en el sentido de promocin del sentido que Ricoeur concibe como parte desu hermenutica remitificadora. Para mayor informacin, vase Ricoeur, Paul (1977).

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permite hablar desde, en y por el sujeto con la obra, y que reconfigurasu mundo a travs de un proceso cognitivo viable (viable por in-teligible y porque permite transformar su identidad mediante latransformacin de sus conocimientos); de ah el carcter pragmtico ycomunicativo de la experiencia esttica y la relacin que establece conla tica y con lo cognitivo.

De lo anterior se desprende que todo conocimiento es conocimientopara la accin, al menos para la transformacin del s mismo. Dialogarcon el arte, como afirma Vilar (2005), es dialogar con lo diferente, conlo inesperado; ello, sin dudas, precisa de habilidades aunque no decriterios normativos y de deseo, ganas, placer. La funcin socializado-ra del arte cumple con eso: es la experiencia del sujeto en contacto conun objeto esttico la que, a travs de la atencin esttica, posibilita queel arte sirva de herramienta para la conversacin social. El pluralismodel arte, y ms en este panorama postmoderno en que casi todo se va-le, es equivalente al pluralismo interpretativo; la interpretacin esconocimiento, pero la interpretacin del arte, en tanto experiencia es-ttica, es siempre conocimiento afectado por la afectividad. En esesentido, el arte debe explotar al mximo su inteligibilidad, pues alhacerlo est potenciando su posibilidad de dilogo, su posibilidad deabrir la experiencia a experiencias nuevas, a experiencias con lo diferente,y lo diferente siempre se halla en lo social; es el partener necesario,como dijera Lotman (1994), del orden en lo social-cultural.

Como asumimos que la dimensin dialgica del arte es una dimen-sin constitutiva de lo esttico, y que dicha dialogicidad permite articularexperiencias nuevas y diferentes que al mismo tiempo transformannuestro conocimiento, nuestro pensar y nuestro hacer, consideramosque el vnculo con la tica es insoslayable. As, creemos que unaPragmtica Esttica tiene que considerar necesariamente su vinculacin,al menos funcional aunque de manera inmanente con la tica ydeponer la justificacin de una pretendida necesidad normativa en arasde comprender que slo en el pleno ejercicio de su subjetividad, el su-jeto podr reconstituirse, y el arte, por estarle asociados procedimientosy comportamientos netamente subjetivos, desempea un papeldeterminante en dicha reconstitucin.

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CONCLUSIONES

Como puede notarse, el llamado de Vilar a considerar la necesidad deuna Pragmtica Esttica tiene un eco altamente resonante en la tesis quesostenemos; sin embargo, nuestra propuesta se aleja de sus con-cepciones bsicamente por dos motivos: Vilar considera que una teorade la experiencia debe ser normativa (por eso le es necesario instituirun discurso de razones del arte), al tiempo que plantea que el arte, alno tener funciones ni efectos necesarios, slo puede contribuir poten-cial y contingentemente a la transformacin social, negando con ellotodo vnculo inmanente entre tica y arte.

En cuanto al primer distanciamiento, creemos pertinente sealarque disentimos en tanto que Vilar concibe la crtica como poder nor-mativo; para nosotros, dicha normatividad no tendra sentido alguno.Comprender una obra de arte no precisa necesariamente insertarse enun saber filosfico e histrico del arte. Pensamos que la comprensindel arte es un proceso que, aunque mediado por un diccionario y unaenciclopedia actualizados, corresponde de manera exclusiva a cadapersona. En dicho proceso estaran primando ms las disposiciones,habilidades o deseos de cada individuo que una competencia ms omenos concreta sobre el mundo del arte. El papel de la crtica lo en-tendemos entonces como secundario, y siempre vinculado, comosealara Todorov (2005), al dilogo, es decir, a la gestacin de una cr-tica dialgica que permita generar la reflexin, nunca cerrarla a supuestosnormativos que clausuraran tarde o temprano el dilogo mismo.

El dilogo consiste en la bsqueda de la verdad, pero no de la ver-dad en trminos trascendentales de la sabidura, sino de la verdad deljuicio propio, de la reflexin y la autorreflexin a la que convoca todadiscusin. Una verdad anticipada, como la verdad de la crtica de Vilar,por ms intersubjetiva que sea, es una verdad que renuncia a la bsque-da en tanto que tiende a la doxa. El dilogo en busca de la verdad, eneste sentido, es punto de partida, horizonte, como le llamara Bajtin, yprincipio regulador de la reflexin. A decir de Todorov (2005), elpensamiento que se gesta al calor del dilogo no se extrae de nuestrosaber, sino de la restitucin que seamos capaces de hacer, mediantenuestra voz, de la voz del otro, que es, en el caso del arte, la voz de la


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obra. Evidentemente, esto ofrece la posibilidad de entender la relacinentre tica y arte como algo ms que una relacin contingente, como loplanteara Vilar.

Justamente con ello tiene que ver el segundo distanciamiento. Nues-tra propuesta, al asumir los vnculos inmanentes entre el arte y la tica,centra la funcin social del arte en una especie de ejercicio de con-versacin social que implica un retorno a los orgenes mismos del ri-tual comunitario, a la comunin entre arte y poltica, entendiendo porsta todo lo pblico y, en consecuencia, el enfoque tico que ello acarrea.La funcin social del arte se constrie entonces a poner en marcha unritual movilizador de lo social, a partir de la apertura de la experienciaa experiencias posibles, aspecto ste que a su vez se concreta median-te el dilogo, discusin o puesta en comn, que activa el estatutocomunicativo del arte en tanto experiencia sensible y cognitiva.

No se trata de que el arte nos revele las normas y los valores mora-les, ni siquiera que sirva para definirlos; se trata ms bien de comprenderel arte como un potenciador de relaciones y experiencias con la otredad,aspecto este poco marginal si se concibe a lo otro como lo diferente, yal principio de la diferencia como premisa del movimiento y la trans-formacin. En ese sentido, el arte es moral no moralista es dilo-go y relacin que permite al ser humano experimentarse como serpensante.

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Fecha de recepcin: 20/02/2007Fecha de aceptacin: 10/12/2007

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Volumen 5, nmero 9, diciembre, 2008, pp. 183-204

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