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LE"l(;['A,JE - ~'SCIllTl·H.\ - ALFABETIZACION

Dirigida por Emilia Ferreiro

La escritura, como tal, no es el objeto de ninguna disciplina específica.Sin embargo, en años recientes se ha producido un incremento notablede producciones que toman la escritura como objeto, analizándoladesde la historia, la antropología, la psicolingüística, la paleografía, lalingüística.. El objetivo de la colección LEA es difundir una visiónrnultidisciplinaria sobreunavariedadde temas: loscambioshistéricos enladefinición del lector y las prácticas de lectura; lascomplejas relacionesentre oralidad y escritura; los distintos sistemas gráficos de representa­ción y de notación; las prácticas pedagógicas de alfabetización en sucontexto histórico; la construcción de la textualidad; los usos sociales dela lengua escrita; los procesos de apropiación individual de ese objetosocial; las bibliotecas y las nuevas tecnologías. Los libros de estacolección permitirán agrupar una literatura actualmente dispersa y dedifícil acceso, permitiendo así una reflexión más profunda sobre esteobjeto "ineludible",

Títulos publicados

LAS REVOLUCIONES DE

LA CULTURA ESCRITA

Diálogo e intervenciones

Roger Chartier

CLARA Foz

ALAN K. BOWMAN

GREE WOOLF(comps.)

ARMANIlO PETRUCCI

Rov HARRIS

DAVIIl R. OLSON VNANCV TORRANCE (COMPS.)

ANNE-MARIE CHARTlER V

J EAN HÉBRARIl

El traductor, la iglesia y el rey

Cultura escrita y poderen el Mundo Antiguo

Alfabetismo, escritura, sociedad

Signos de la escritura

Cultura escrita y oralidad

Discursos sobre la lectura(1880-1980)

(sigue en pág. 185)

Carolina Zeta
Resaltado
Carolina Zeta
Resaltado
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I. Diálogo:Título del original en francés:Le livre en révolutions. Entretiens avec Jean LebrunPublicado por Textuel© 1997 Les éditions Textuel

n. Intervenciones:© Roger Chartier

Traducción: Alberto Luis Bixio

Primera edición: noviembre del 2000, Barcelona

cultura Libre

Derechos reservados para todas las ediciones en castellano

© Editorial Gedisa, S.A.Paseo Bonanova, 9, 12 1ª08022 Barcelona, EspañaTe!. 93 253 09 04Fax 93 253 09 05Correo electrónico: [email protected]://www.gedisa.com

ISBN: 84-7432-829-2Depósito legal: B. 45874-2000

Impreso por: CarvigrafClot 31, Ripollet

Impreso en EspañaPrinted in Spain

Queda prohibida la reproducción total o parcial por cualquier medio deimpresión, en forma idéntica, extractada o modificada, en castellano ocualquier otro idioma.

INDICE

PREFACIO 9

l. DIÁLoGO

Entrevista con Jean Lebrun

Prólogo¿La revolución de las revoluciones? 13

El autorentre el castigo y la protección 21

El textoentre autor y editor 35

El lectorentre restricciones y libertad 51

La lecturaentre la escasez y el exceso 61

La bibliotecaentre la concentración y la dispersión 71

Lo numéricocomo sueño de lo uniuersal : 81

BIBLIOGRAFíA 94

11. INTERVENCIONES

¿Muerte otransfiguración del lector? 101

Educación e historia 121

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El manuscrito en la era de la imprenta 137

Prácticas de lectura y representacionescolectivas 157

La mediación editorial 169

PREFACIO

Todos los textos recopilados en este libro fueron en primerlugar palabras vivas: un largo diálogo con el periodistafrancés J ean Lebrun, tres conferencias dictadas en diversoscongresos o coloquios y dos entrevistas publicadas en revis­tas brasileñas, que se dirigen a lectores que no son profesio­nales de la historia.

Espero que en su nueva existencia libresca, estas inter­venciones orales puedan mantener algo de su primera iden­tidad que permite, pese o gracias a las vacilaciones de lapalabra, precisar las ideas, corregir las imprecisiones y ma­tizar las afirmaciones demasiado contundentes. En este vo­lumen dedicado a la cultura escrita en la larga duración desu historia, es a partir de diversas prácticas de la oralidadque se reflexiona sobre las mutaciones o las revoluciones quetransformaron las técnicas de reproducción de los textos, lasformas del libros y las maneras de leer.

¿Por qué no aceptar esta irónica paradoja como la super­vivencia en nuestras sociedades invadidas por los escritos,manuscritos e impresos ayer, hoy y mañana electrónicos, dela idea de los antiguos que, como lo dijo Borges, "veían en ellibro un sucedáneo de la palabra oral" y por esto alababan lapalabra oral que "tiene algo de alado, de liviano". No estoyseguro de que las palabras recordadas en este libro sean todas"aladas y livianas" pero me gustaría que los lectores lasrecibieran con la libertad que permite una tertulia amistosao el diálogo entablado después de una conferencia.

Buenos AiresSeptiembre del 2000

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DIALOGO

ENTREV,ISTA CON JEAN LEBRUN

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PRÓLOGO

¿La revolución de las revoluciones?

La aparición del texto electrónico se presenta comouna revolución. Pero el libro ya conoció muchas otras,¿no es cierto?

La tentación más inmediata es, en efecto, comparar larevolución electrónica con la revolución de Gutenberg. Amediados de la década de 1450, la única manera que existíade reproducir un texto era copiándolo a mano y, súbitamente,una nueva técnica, basada en los caracteres móviles y en laprensa, transformó la relación con la cultura escrita. El costodel libro disminuyó, puesto que los gastos de su producciónahora podían repartirse en la totalidad de la tirada, muymodesta, por otra parte: entre mil y mil quinientos ejempla­res. Paralelamente el tiempo de reproducción del texto seacortó gracias al trabajo del taller tipográfico.

Con todo, la transformación no es tan absoluta como sueledecirse: un libro manuscrito (sobre todo en los últimos siglosdel manuscrito, en los siglos XIV y xv) y un libro posterior aGutenberg se basan en las mismas estructuras fundamenta­les: las del codex. Ambos son objetos compuestos por hojasdobladas cierta cantidad de veces, lo cual determina el forma­to del libro y la sucesión de cuadernillos. Estos cuadernillosse unen, se cosen uno junto al otro y se protegen mediante laencuadernación. La distribución del texto en la superficie dela página, los instrumentos que permiten establecer referen-

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cias (paginación, foliación), los diversos tipos de índices: todoesto ya existe desde la época del manuscrito. Gutenberg lohereda y, después de él, lo hereda el libro moderno. La je­rarquía de los formatos, por ejemplo, ya se ha establecidodesde los últimos siglos del manuscrito: el gran infolio, que ellector coloca sobre la mesa, es el libro de estudio, de laescolástica, del saber; los formatos medios corresponden a lasnovedades, a los textos humanistas, a los clásicos antiguoscopiados durante la primera ola del humanismo, anterior aGutenberg; y ellibellus, es decir, el libro que uno puede llevaren el bolsillo, es el libro de oración o de devoción y, a veces, unlibro de diversión.

De modo que hay una importante continuidad entre lacultura de lo manuscrito y la cultura de lo impreso, aunquedurante mucho tiempo se creyó que la aparición de la impren­ta marcó una ruptura total entre uno y otro. Supuestamente,con Gutenberg, la prensa, los tipógrafos, el taller, todo unmundo antiguo habría desaparecido súbitamente. En reali­dad, lo escrito copiado a mano sobrevivió mucho después dela invención de Gutenberg, hasta el siglo XVIII y hasta el sigloXIX. En el caso de los textos prohibidos, cuya existencia debíamantenerse en secreto, la copia manuscrita continuó siendola regla. El disidente del siglo xx que optó por el samizdatdentro del mundo soviético antes que por la impresión en elextranjero perpetuó esta forma de resistencia. En un planomás general, persistió además una gran desconfianza antela imprenta, pues se estimaba que quebraba la familiari­dad entre el autor y sus lectores y corrompía la corrección delos textos al entregarlos a manos "mecánicas" y a las prác­ticas del comercio. Se mantuvo así la figura de aquel que, enla Inglaterra del siglo XVIII, se conocía con el nombre degentleman-writer, el que escribía sin acogerse a las leyes delmercado y se mantenía a distancia de los malos hábitos de loslibreros editores, con lo cual preservaba una mayor complici­dad con los lectores.

De modo que la imprenta se impuso más lentamente de loque en general se imagina en virtud de deslizamientos

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sucesivos. Los occidentales tienen además dificultades pararepresentarse el hecho de que la imprenta no era universal:coexistía, por una especie de imbricación, con otro sistemade multiplicación, la xilografía que, en China, en el Japóny en Corea, produjo otro sentido del signo.

Podemos decir que también allí lo que hay es imprenta, yaque se trata de imprimir textos en papel, pero sin caracteresmóviles -las escrituras se graban en la madera- ni prensa,puesto que la técnica de impresión consiste en frotar la hojasobre la madera entintada. Lo fundamental es la notablecontinuidad entre el arte de la escritura manuscrita, lacaligrafía y el carácter impreso. Las maderas se graban, enefecto, partiendo de modelos caligráficos. En el mundo occi­dental, en cambio, se establece una cesura importante entrelas escrituras manuscritas y la letra romana que llega a serel carácter dominante en los libros impresos.

En el Extremo Oriente, el signo, además de tener uncontenido semántico, conserva un sentido por su forma mis­ma, lo cual en Occidente sólo sobrevivió en ciertos intentosvinculados con el simbolismo de la letra. En Occidente, apartir de fines del siglo XVI y comienzos del XVII, la imagencontenida en el libro estaba asociada a la técnica del graba­do en cobre. Se advierte entonces una disyunción entre eltexto y la imagen: para imprimir, por un lado, los caracterestipográficos y, por el otro, los grabados en cobre, hacían faltados prensas diferentes, dos talleres, dos oficios y dos pericias.Lo cual explica que, hasta el siglo XIX, la imagen estuvierasituada en los márgenes del texto: el frontispicio que dacomienzo al libro, las láminas separadas del texto. En la xi­lografía del Extremo Oriente continúa siendo más familiar laestrecha vinculación entre el texto y la imagen que se graba­ban sobre el mismo soporte. Esta técnica, además del lazomantenido con la escritura manuscrita, presentaba ventajasnotables: permitía una especie de edición a pedido, porquelas maderas, de una resistencia durable, podían conservarsedurante largo tiempo, mientras que las composiciones tipo­gráficas debían deshacerse a fin de utilizar los caracterespara componer otras páginas. De modo que no hay que medir

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las técnicas no occidentales con la vara de nuestra supuestasuperioridad técnica.

Deslizamiento, imbricación.... Al mirar hacia atrás, elhistoriador del libro se muestra prudente cuando definelas transformaciones pasadas. Hoy, si continúa utilizandoel vocabulario del geólogo, debe buscar una palabra másradical para definir lo que estamos viviendo. Es una falla,una fractura. En primer lugar, porque el objeto escapa almodo de abordar y definir el libro que tenía antes lahistoria material.

Además resulta difícil continuar empleando el términoobjeto. Ciertamente hay un objeto que es la pantalla sobre lacual se lee el texto electrónico, pero el lector ya no manipuladirecta, inmediatamente, este objeto. La inscripción deltexto en la pantalla crea una distribución, una organización,una estructuración del texto que no es en modo alguno lamisma que encontraba el lector en el rollo de la Antigüe­dad, ni la que encontraban el lector medieval, el modernoy el contemporáneo en el libro manuscrito o impreso, dondeel texto está organizado sobre la base de un libro compues­to por cuadernillos, hojas y páginas. El despliegue secuen­cial del texto en la pantalla, la continuidad que se le hadado, el hecho de que sus fronteras ya no sean tan radi­calmente visibles como en el libro que encierra en el interiorde su encuadernación o de sus tapas el texto que transmite,la posibilidad que tiene el lector de mezclar, entrecruzar,reunir textos que están inscriptos en la misma memoriaelectrónica: todas estas características indican que la re­volución del texto electrónico es tanto una revolución delas estructuras del soporte material de lo escrito como de lasmaneras de leer.

Todo esto es el objeto. Si el objeto pierde su antiguadensidad, ¿se puede decir entonces que el lector sic nte quele crecen alas?

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En un sentido sí. Por un lado, el lector de la pantalla separece al lector de la Antigüedad: el texto que lee se desenrro­lla ante sus ojos; por supuesto no se desenvuelve como el textode un rollo que debía extenderse horizontalmente, porqueahora se despliega verticalmente. Por otro lado, el lectoractual es como el lector medieval o el lector del libro impresoque puede utilizar referencias tales como la paginación, losíndices, las divisiones del texto. Podría decirse que es a la vezestos dos lectores. Y al mismo tiempo es más libre. El textoelectrónico le permite tomar mayor distancia respecto delo escrito. En este sentido, la pantalla aparece como el puntodonde culmina el movimiento que separó el texto del cuerpo.El lector del libro en forma de codex lo coloca ante sí sobre unamesa y pasa las páginas, o bien lo lleva consigo cuando elformato es más pequeño y lo puede tener en las manos. Eltexto electrónico permite una relación mucho más distancia­da, descorporizada. El mismo proceso se da en el caso del queescribe. Quien escribía en la era de la pluma, de ganso o no,producía una grafía directamente asociada a sus gestos cor­porales. Con el ordenador, la mediación del teclado, queexistía ya con la máquina de escribir, pero que aparece des­multiplicada, instala una distancia entre el autor y su texto.La nueva posición de lectura, entendida, bien en un sentidocompletamente físico o corporal, bien en un sentido intelec­tual, es radicalmente original: reúne, y de una manera queaún haría falta estudiar, técnicas, posturas, posibilidadesque, en la larga historia de la transmisión de lo escrito, semantuvieron separadas.

La revolución abarca también el modo de producción y dereproducción de los textos. Los conceptos de autor, deeditor, de difusor, sólo fijados desde una época bastantereciente que coincide con la industrialización del libro,corren el riesgo de quedar pulverizados.

Esto se puede vincular con la reflexión sobre la edición yla difusión, puesto que, en el mundo del texto electrónico, setrata de una única actividad. El productor de un texto puede

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ser inmediatamente su propio editor, en el sentido del que dauna forma definitiva al texto y a la vez en el sentido del quelo difunde entre un público de lectores: gracias a la redelectrónica, esta difusión es inmediata. Por ello se tambaleala separación entre tareas y profesiones que, en el siglo XIX,

después de la revolución industrial de la imprenta, habíaorganizado la cultura escrita: los roles del autor, del editor,del tipógrafo, del difusor, del librero y del lector estabanentonces claramente separados. Con las redes electrónicastodas estas operaciones pueden acumularse y hacerse casisimultáneas. Las secuencias temporales que se hallaban biendiferenciadas, que suponían operaciones diferentes, que in­troducían la duración y la distancia, ahora están próximas.Actualmente, el vuelco se manifiesta con mayor velocidad enel orden de la comunicación privada o científica e indica lo quepodría ser mañana el conjunto de la edición electrónica.

Al pasar -y aquí podríamos hacer un guiño a los primerosque han de leer este libro- uno se pregunta qué será del roldel crítico.

El rol del crítico se reduce y se multiplica a la vez. Semultiplica en la medida en que todos los lectores puedenconvertirse en críticos. Este era el sueño de la Ilustración y,tal vez, era ya el de fines del siglo XVII: ¿por qué no podríaestimarse que cada lector es capaz de criticar las obras, másallá de las instituciones oficiales, de las academias, de loseruditos? La idea según la cual todo lector dispone de unalegitimidad propia, del derecho a un juicio personal nació enFrancia como consecuencia de la disputa de los Antiguos y losModernos de fines del siglo XVII.

Esta idea se afirma entonces a través de nuevos periódi­cos, como Le Mercure Galant que toma muy en consideraciónlas cartas que les envían sus lectores. El lector reacciona antelos artículos del periódico, al cual envía sus propias opinio­nes. Evidentemente, las redes electrónicas multiplican estaposibilidad y facilitan las intervenciones en el espacio dediscusión que ellas mismas han constituido. Desde este punto

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de vista, puede decirse que la producción de juicios perso­nales, la actividad crítica se ponen así al alcance de la manode cada lector. Por ello, la crítica, como profesión específica,corre el riesgo de desaparecer. En el fondo, la idea kantianasegún la cual todos deben poder expresar su juicio libremen­te, sin restricciones, encuentra su soporte material y técnicoen el texto electrónico.

Antes de que el intercambio termine por cubrirlo todo, ¿quépuede decir el historiador, en la medida en que su voz estodavía singular, ante esta revolución electrónica?

No debe atenerse al discurso utópico ni al discurso nostál­gico. Elegirá, antes bien, un discurso más científico, queabarque conjuntamente, pero situando a cada uno en sulugar, a todos los actores y todos los procesos que hacen queun texto llegue a ser un libro, sea cual fuere la forma de esteúltimo. Esta encarnación del texto en una materialidadespecífica conlleva las diferentes interpretaciones, compren­siones y los usos de sus diferentes públicos. Esto conduce adecir que es necesario vincular perspectivas o procesos tradi­cionalmente separados.

El historiador debe poder asociar en un mismo proyecto elestudio de la producción, de la transmisión y de la apropia­ción de los textos. Lo que significa vincular en una mismaaproximación la crítica textual, la historia del libro y, másallá de lo impreso o de lo escrito, la historia de los públicos yde las recepciones. Recurrir a la vez a estos diversos enfoquespermite responder a la cuestión central que está detrás detodo mi proyecto intelectual. Por un lado, cada lector, cadaespectador, cada oyente produce una apropiación inventivade la obra o del texto que recibe. Aquí no podemos sino seguira Michel de Certeau cuando dice que el consumo cultural esen sí mismo una producción, una producción silenciosa, dise­minada, anónima, pero una producción al fin. Por otro lado,hay que considerar el conjunto de las obligaciones que impo­nen, ya sean las formas particulares en las cuales el texto seofrece a la vista, la lectura o el oído, ya sean las aptitudes, las

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convenciones, los códigos propios de la comunidad a la cualpertenece cada espectador o cada lector singular.

Cuando uno se interesa en la historia de la producción delas significaciones, la gran cuestión es comprender cómo lasobligaciones siempre se transgreden en virtud de la inven­ción o, a la inversa, como las libertades de interpretaciónsiempre son sometidas a ciertos frenos. Partiendo de talinterrogación, tal vez sea menos complicado evaluar lasoportunidades y los riesgos que entraña la revolución electró­nica.

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EL AUTORentre el castigo y la protección

La cultura escrita es inseparable de los gestos violentosque la reprimen. Aun antes de que fuera reconocido elderecho del autor sobre su obra, la primera afirmación desu identidad estuvo asociada a la censura y a la inter­dicción de textos considerados subversivos por las autorida­des, fueran estas religiosas o políticas. Esta "apropiaciónpenal" de los discursos, según la expresión de MichelFoucault, justificó perdurablemente tanto la destrucciónde libros como la condena de sus autores, sus editores o suslectores. Las persecuciones son como el reverso de lasprotecciones, los privilegios, las gratificaciones o las pen­siones'concedidas por los poderes principescos y eclesiásti­cos. El espectáculo público del castigo invierte la escena dela dedicatoria. La hoguera adonde se arrojan los librosmalos constituye la figura invertida de la biblioteca quetiene a su cargo proteger y preservar el patrimonio textual.Desde los autos de fe de la Inquisición a la quema de librosde los nazis, la pulsión de destrucción obsesionó largamen­te a los poderes opresores que, al aniquilar los libros, y amenudo a sus autores, creían que se desembarazaban parasiempre de sus ideas. La fuerza de lo escrito es haber hechotrágicamente irrisoria esta voluntad negra.

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Con la revolución electrónica, las posibilidades departicipación del lector, pero también los riesgos deinterpolación, aumentan hasta tal punto que la idea detexto se trastorna, pero también la de autor. Como si elfuturo hiciera resurgir la incertidumbre que caracterizabala posición del autor durante la Antigüedad.

La lectura antigua es la lectura de una forma de libro queno se asemeja en nada al libro tal como lo conocemos, tal comolo conocía Gutenberg y tal como lo conocían los hombres de laEdad Media. Ese libro es un rollo, una larga banda de papiroo de pergamino que el lector, para poder desplegar, debesostener con las dos manos. Ese rollo hace aparecer ante ellector porciones del texto distribuidas en columnas. Así, unautor no puede escribir al mismo tiempo que lee.

O bien lee, y sus dos manos deben movilizarse para sos­tener el rollo, de modo que sólo puede dictar a un escriba susreflexiones, notas o lo que le inspire la lectura.

O bien escribe durante su lectura, pero entonces necesa­riamente ha tenido que cerrar el rollo y ya no lee. Imaginar aPlatón, a Aristóteles o a Tito Livio como autores supone ima­ginarlos como lectores de rollos que imponen sus propiaslimitaciones.

Supone también imaginarlos dictando sus textos y atri­buyendo a la voz una importancia infinitamente más grandede la que le asigna el autor de los tiempos posteriores que, enel aislamiento de su estudio, puede escribir al mismo tiempoque lee, consulta y compara las obras que tienen abiertasante sí.

La figura del "autor oral" es una figura de larga data ...

En los últimos siglos de la Edad Media, cuando se perfilala personalidad del autor moderno cuyo texto se fija, bajo susupervisión, en la copia manuscrita y luego en la ediciónimpresa, el "autor oral" está siempre presente. Es el caso delpredicador. Tomemos el ejemplo de Calvino. Para él hay unconjunto de textos que, inmediatamente, suponen la existen-

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cia de un destinatario, el lector: las traducciones de los textossagrados, los textos de polémica, los tratados teológicos. Enoposición a ellos, se encuentran las lecciones o los sermones,que se conciben como "performances" orales. Calvino siempremanifestó una extremada reticencia ante la transcripciónescrita y la posterior publicación impresa de sus sermones,como si estos conformaran un género que sólo se sostenía enla oralidad y por la oralidad: la palabra viva.

Otro caso de oralidad a la antigua mantenida durantemucho tiempo es el teatro.

En las ediciones impresas de las obras teatrales de lossiglos XVI y XVII -la comedia española, el drama isabelino y elteatro clásico francés, en particular la comedia- siempreaparece, en todos los prefacios, prólogos y advertencias a loslectores, el leitmotiv según el cual el texto no fue concebidopara ser presentado en forma impresa.

El teatro no se escribe para un lector que lo leerá luego enuna edición salida de la imprenta; está escrito para serrepresentado. Es lo que Moliere llama la "acción" o el "jue­go del teatro". La justificación de la edición impresa siempredebe movilizar razones particulares, ya sea porque se publicóantes una edición pirata del texto no controlada y no queridapor el autor, ya sea porque las condiciones de la representa­ción fueron mediocres y se hace necesario ofrecer a la lecturaaquello que fue mal interpretado.

A priori es ilegítimo separar el texto teatral de aquelloque le da vida: la voz de los actores y el oído atento de losespectadores.

Los coreógrafos que se interrogan sobre la necesidad, perotambién las debilidades de la notación, que petrifica, aúnmantienen este debate. Cuando Dominique Bagouet murió,dejó los Carnets Bagouet, pero legó a su compañía, siempreviva, el cuidado de retomar su obra.

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La memoria de la coreografía pasa no solamente por lanotación, sino también por la memoria colectiva de las com­pañías, el recuerdo de los gestos, de las figuras. La memoriadel teatro se concibió alguna vez de manera semejante al­rededor de la representación que implica la acción, los juegosescénicos, los decorados, los vestidos ... una totalidad, ensuma, de la cual el texto es sólo un elemento más. Mantenerel monopolio de una compañía teatral era una de las razonesque pesaban contra la publicación impresa.

Esta hace que las obras caigan en una especie de dominiopúblico, puesto que, una vez publicado el texto, cualquiercompañía puede representarlo. De modo que ya no hay mono­polio de las representaciones ni de los beneficios que reportala venta de entradas.

¿Y qué ocurre con la enseñanza? Estamos en plenamutación electrónica, pero las antiguas disputas no se hanagotado. ¿Es necesario publicar los seminarios de Lacan,los cursos de Michel Foucault en el College de France? ¿Ycómo deben publicarse?

El caso de lAR lecciones, para emplear un término antiguo,no es fundamentalmente diferente del de los sermones o delcaso del teatro. Por un lado, existe la necesidad de hacerpúblico un trabajo más allá de la circunstancia particular enla que fue comunicado; por el otro, está la conciencia clara deuna pérdida irremediable: la palabra, la del predicador, afortiori la del actor que recita el texto, y hasta la del docente,es una palabra que se inscribe en un lugar, en una serie degestos, en modos de comunicación con el auditorio que sepierden irremediablemente cuando se la fija por escrito. Enel caso de los autores contemporáneos se agrega a esto lacuestión de la propiedad. Una propiedad concebida no sólo enel plano económico y financiero, sino también en el plano delcontrol y la exactitud: la corrección del texto no debe quedardeteriorada por transcripciones apresuradas, por equívocosque pueden haberse originado en el profesor mismo, quien nosiempre tiene el tiempo suficiente para verificar todas las

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referencias que cita de memoria, o que puede dar informacio­nes fácticas inexactas.

Foucault era bastante liberal y generoso en cuanto a laposibilidad de apropiación de su palabra, puesto que hacirculado, antes de que se editaran en francés las clases quedio en el College de France, toda una serie de volúmenes enespañol, en italiano y en portugués surgidos de transcripcio­nes diversas: durante sus cursos funcionaban centenares degrabadoras, a las cuales él no prestaba una atención particu­lar. Quienes asumieron su legado intelectual, en nombre delcontrol de los textos, descartaron al principio toda idea depublicación póstuma y luego decidieron incorporar los cursosen la obra editada. Así lograron salvar la cuestión de laposible traición de la palabra en virtud de la difusión deltexto, una cuestión que Foucault, estando vivo, quizá noimaginó tan aguda.

Sin embargo, en su opinión, Michel Foucault es tal vezquien mejor reflexionó sobre la aparición, en la historia, dela función de autor.

Esto no es algo que pueda darse por descontado porque,desde la Edad Media hasta la época moderna, con frecuenciala obra se definió en oposición a la originalidad. Ya fueraporque estaba inspirada por Dios y en ese caso el escritor sóloera el escriba de una Palabra que procedía de otro autor;ya fuera porque la obra se inscribía en una tradición y notenía otro valor que el de desarrollar, comentar o resumirlo que ya existía. Antes de los siglos XVII y XVIII, hay unmomento original durante el cual, alrededor de figuras comoChristine de Pisan, en Francia, Dante, Petrarca y Boccaccioen Italia, algunos autores contemporáneos se ven dotados deatributos que hasta entonces estaban reservados a los auto­res clásicos de la tradición antigua o a los Padres de la Iglesia.Sus retratos aparecen en las miniaturas, en el interior de losmanuscritos. A menudo se los representa en el acto deescribir sus propias obras y no ya en el acto de dictarlas ode copiarlas siguiendo el dictado divino. Son "escritores",

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écrivains, en el sentido que adquirirá la palabra en francésdurante los últimos siglos de la Edad Media: componen unaobra y las imágenes los representan, de manera un pocoingenua, en el momento de escribir la obra que el lector tieneentre sus manos. Este es también el momento en que, en elcaso de ciertos autores, se reúnen, en un mismo manuscrito,varias de sus obras, atribuidas a una misma inspiración. Locual era una manera de romper con una tradición en la queel libro manuscrito era una colección, una mezcla de textosde origen, de naturaleza y de fechas diferentes y en el cual, dealgún modo, los textos que contenía no se identificaban con elnombre propio del autor. Para que haya autor, es necesarioque haya criterios, nociones, conceptos particulares. La len­gua inglesa traduce bien esta noción y distingue el writer,quien escribió algo, del author, aquel cuyo nombre propio daidentidad y autoridad al texto. Diferencia que puede encon­trarse en el francés arcaico, cuando en un diccionario antiguocomo el de Furetiere de 1690, se distinguen los écrivains[escritores] de los auteurs [autores). El escritor es aquel queescribió un texto, que puede permanecer manuscrito y nocircular; en tanto que el autor recibe ese calificativo porqueha publicado obras impresas.

Es Foucault quien sugiere que, en una sociedad dada,ciertos géneros, para poder circular y ser recibidos, tienennecesidad de una identificación fundamental dada por elnombre de su autor, mientras que otros géneros no tienen esanecesidad. Si uno toma un texto de derecho o una publicidaden el mundo contemporáneo, sabe que alguien los escribió; sinembargo no tienen autores; no se los asocia con ningúnnombre propio.

Establecida la distinción entre los discursos calificados porel nombre del autor y los otros, Foucault estudiaba lascircunstancias que producían las novedades.

Y sugería que el autor, en su origen, era primero un"factor" de disturbios. Evocaba, por ejemplo, esos textos de loscomienzos de la era moderna que, porque transgredían la

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ortodoxia política o religiosa, debían ser censurados o per­seguidos. Para identificar y condenar a los responsables deesos textos, era menester designarlos como autores. Lasprimeras apariciones sistemáticas y alfabéticas de nom­bres de autores se encuentran en los Index de los libros yautores prohibidos establecidos en el siglo XVI por las diferen­tes facultades de teología y por el papado, luego se las hallaen las condenas y en las censuras de los Estados. Esto es loque Foucault llama la "apropiación penal de los discursos",el hecho de que alguien pueda ser perseguido y condenadopor un texto considerado transgresor. Antes de ser el posee­dor de su obra, el autor se encuentra expuesto al peligro acausa de su obra.

La letanía de los procesos es larga, desde Michel 8ervet aThéophile de Viau.

En el siglo XVI nos encontramos con un proceso particular­mente interesante que es el de Etienne Dolet. Este es conde­nado a la hoguera por impresor y "autor". Aquí aparecenindisociablemente ligados el hecho de que el acusado es autorde declaraciones que pudieron adoptar la forma de prefacioso de prólogos a obras de autores protestantes y, por otra parte,el hecho de que haya sido editor de textos heterodoxos. Estees un proceso fundamental que terminó en la plaza Maubertde París donde en una misma hoguera se quemaron Dolety los libros que poseía, que había publicado o que habíaprologado.

La autoridad católica intervino con gran potencia y cons­truyó instrumentos que le permitieron ejercer el poder de lacensura. Pero no olvidemos que los protestantes, víctimastambién, que a veces pagaban con su vida y a veces con eltormento, de esta censura católica, pueden oponerse con lasmismas armas. Esto se advierte en el caso de Ginebra, dondelos heterodoxos, los anabaptistas y los socinianos fueronperseguidos por la autoridad calvinista de la ciudad y de laIglesia. El desafortunado Michel Servet pagará muy caro elprecio de esta censura, pero al mismo tiempo, en varias

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ocasiones, según las fluctuaciones de la coyuntura político­religiosa de la ciudad, el propio Calvino será objeto de censu­ra a causa de ciertos textos.

Esto puede aclararnos algunas realidades difíciles decomprender que no distribuyen de manera simple, de un lado,la censura y, del otro, la libertad de la escritura. En lassociedades del Antiguo Régimen, los poderes de censuraestaban distribuidos de manera bastante difusa y las autori­dades religiosas y políticas se disputaban su confiscación yejercicio. En el caso de Francia, la partida sejugaba entre trescontendientes: la Iglesia católica, el Parlamento de París y lamonarquía. En el caso de Ginebra no se da una adecuacióntotal entre el consejo de la ciudad y el consistorio. El derechoa ejercer la censura y la definición de aquello sobre lo que debeejercerse siempre son objeto de intensas rivalidades muyreveladoras de las tensiones sociopolíticas que caracterizan auna sociedad en un momento dado de su historia.

Lo cual permite una aproximación, a la que no nosarriesgaremos, con las situaciones del Islam de hoy,caracterizadas también por la discontinuidad, lamultiplicidad de las autoridades.

Creo que sí. En un mapa de las sociedades que son dedominio en su mayor parte o exclusivamente musulmán severía aparecer con intensidades diferentes, por un lado, loslímites entre lo que es aceptable y lo que debe prohibirse y,por el otro, la relación que puede existir entre la autoridadreligiosa y la autoridad política. En un extremo del espectroaparecerían los Estados en los que el poder político es clara­mente autónomo respecto de las autoridades religiosas y, enel otro extremo, verdaderas figuras modernas de Estadosteocráticos.

En el siglo XVII, en Occidente, si bien el autor es un culpablepotencial también es un pensionado virtual. Es decir, temeque se le impute una responsabilidad política o religiosa

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que le valdría un castigo, pero también espera que susméritos sean recompensados con una pensión.

Después del nacimiento de la "función autor", se planteala cuestión de la condición de autor. Los autores que intentanvivir de su pluma sólo aparecen realmente en el siglo XVIII. Unautor emblemático como Rousseau aspirará a esta nuevacondición. Antes, la cesión de los manuscritos a los libreros­editores no aseguraba en modo alguno ingresos suficientes.Por ello, para un escritor del siglo XVII sólo hay dos posibilida­des. O bien está provisto de beneficios, de oficios, de cargos,o pertenece a un linaje aristocrático o burgués y está dotadode una fortuna patrimonial. O bien está obligado a entrar enlos vínculos del patrocinio o mecenazgo y recibe una remune­ración diferida por su trabajo de escritura que puede adquirirla forma de pensión, de gratificación o de empleo.

El gesto que marca esta entrada en el mundo del cliente­lismo o de los vínculos de patrocinio es el de la dedicatoria, queconstituye un verdadero rito. Esta puedesonsistir, aun cuan­do se trate de un texto impreso, en ofrecer una copia manus­crita bien caligrafiada y ricamente ornamentada. Tambiénpuede ser el obsequio de un ejemplar del libro impreso, perolujosamente encuadernado e impreso en vitela, cuando elresto de la edición se imprime en papel. En la escena de ladedicatoria, la mano del autor entrega el libro a la mano quela recibe, la del príncipe, del grande o del ministro. Como gestode reciprocidad, se pretende una "compensación", más biengarantizada: en Francia, durante el reinado de Francisco Iera una posición, un cargo, un empleo; en los tiempos deLuis XIV, una pensión. Lo interesante es precisamente esareciprocidad. El autor ofrece un libro que contiene el texto queél escribió y, a cambio, recibe las señales de la benevolencia delpríncipe traducida en términos de protección, de empleo o degratificación.

Pero esa reciprocidad es una falsa reciprocidad. La retóri­ca de todas las dedicatorias apuntan en efecto a ofrecer alpríncipe lo que él ya poseía. No lo que le faltaba, esta obraque con la forma de libro se le entrega, sino lo que ya poseeporque él es el primer autor, el autor primordial. No escribió

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el libro, pero el propósito del libro estaba ya en su espíritu.Corneille explica así a Richelieu, en la dedicatoria de Horaceque, finalmente, el autor de las tragedias de Corneille es elcardenal mismo y el poderoso es alabado como poeta.

Más o menos lo que decían hasta no hace mucho losescritores que, en Francia, le dedicaban sus libros aFrancois Mitterrand. El ex Presidente de la República tuvola crueldad de confiar los ejemplares que había recibido asía la biblioteca municipal de Nevers.

Al leer las dedicatorias, uno advierte que el mecenazgocontinúa siendo fundamental, aun cuando no se esperen lasmismas remuneraciones. Lo asombroso de lo que usted dicees la longevidad de las figuras que moviliza la dedicatoria yque asignan finalmente al destinatario de la dedicatoria laposición de autor primero. Si se me permite hacer un paraleloentre Moliere y los escritores que dirigían sus obras a FrancoisMitterrand, yo observaría que Moliere entra en la intimidadde Luis XIV con Les fácheux, cuya representación en Vaux-le­Vicomte provoca la desgracia de Fouquet. En la dedicatoriade la edición impresa, Moliere explica que todo el mérito de lacomedia se debe a una escena que le inspiró el rey y que,finalmente, Luis XIV es el autor, si no ya de la totalidad de laobra, al menos de la parte responsable de su éxito. En suma,el príncipe recibe aquello de lo que, en el fondo, es virtualmen­te el autor.

Cuando en 1985 un autor dedicaba un libro a FrancoisMitterrand, lo hacía mediante una dedicatoria manuscritasecreta. Mientras que, en la época del Rey Sol, ladedicatoria figuraba en un lugar importante del libroimpreso, a la vista y el conocimiento de todos.

Efectivamente. La dedicatoria pertenece a las partespreliminares de la obra o al "paratexto", es decir, a los tex­tos que preceden y acompañan a la obra propiamente dicha.

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Allí se señala claramente, desde la página del título hasta laadvertencia al lector, la pluralidad de los destinatarios deltexto mismo. En el Siglo de Oro español, en las páginas de tí­tulo de Don Quijote de Cervantes o de las comedias deLope de Vega, encontramos una enumeración extremada­mente larga de todos los títulos del protector al que se dirigela obra. Luego, a medida que la idea del mérito del autorse impone a la protección del príncipe, el equilibrio cambia.Sobre todo adquiere más importancia la dimensión del mer­cado, del público, del lector: esto se refleja, en la página deltítulo, en la presencia de la marca del librero-editor, a vecescon la dirección en donde puede conseguirse el libro, y, en laspáginas preliminares, por la aparición de la advertencia allector. Esta dualidad es la que caracteriza claramente laentrada del autor en la era moderna.

Esta entrada se hace aun más definida a medida que ladependencia del poder, la esperanza de una recompensa yel temor al castigo van cediendo lugar a una mayortolerancia. En 1780, con Malesherbes, Francia permite queel libro aparezca sin necesidad de una unción ni el temor auna sanción.

En el siglo XVIII, hay una apuesta económica mayor a laedición francesa. Si la censura es muy severa, los textos seimprimen fuera del reino. Los libreros europeos, en Suiza, enlas Provincias Unidas y en los principados alemanes, sehabían especializado en la publicación de esos textos prohibi­dos que luego hacían entrar clandestinamente en Francia.Estos libreros hacían sus buenas ganancias pues había granexpectación por parte de los lectores. Ante este desafío,Malesherbes, que había sido nombrado director de la Libreríaen 1750, estableció una diferencia entre los textos de denun­cia violenta de la fe y de la autoridad del rey -que debían serprohibidos y perseguidos- y los textos que podían autorizarsesin que tuvieran por ello la garantía del poder real. En efecto,para obtener un permiso o un privilegio, era necesario lograrla autorización de la monarquía y esta autorización aparecía

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impresa en el libro mismo, con la forma de un permiso con elsello real. Malesherbes quería evitar la ruina de los editoresfranceses, pero sin darles por ello a ciertos textos la apro­bación explícita de la autoridad monárquica. Inventa enton­ces los permisos tácitos: es decir, un régimen de permisoparticular en el que se simula creer que los libros así autori­zados son libros impresos en el extranjero y cuya difusión estápermitida en Francia, cuando en realidad se trata de librospublicados en Francia bajo ese régimen específico de autori­zación. También se le ocurre dar autorizaciones puramenteverbales en las que asegura a los editores que no seránperseguidos.

Sin embargo, tolerancia no es lo mismo que independen­cia. No basta que el autor escape a las censuras y a lascondenas para que llegue a definírselo positivamente. Aún lefalta conseguir una condición jurídica particular que le reco­nozca su propiedad. Esto se dará a partir del siglo XVIII yvolverá a perderse quizás al final de nuestro siglo: para losautores de hoy, el peligro de perder sus derechos está, enefecto, más difundido que el peligro de perder su libertad.

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EL TEXTOentre autor y editor

En el siglo XVIII, la teoría del derecho natural y laestética de la originalidad fundan la propiedad literaria.Puesto que todos estánjustificados para poseer los frutos desu trabajo, el autor se reconoce como dueño de una propie­dad que no prescribe sobre las obras que expresan su propiogenio. Esa propiedad no desaparece con la cesión delmanuscrito a quienes lo editan. No es pues sorprendenteque hayan sido estos últimos quienes forjaran la figura delautor propietario. Inscripto en el antiguo orden del comer­cio del libro, el copyright define igualmente de maneraoriginal la creación literaria cuya identidad subsiste seacual fuere el soporte de su transmisión. Quedaba así abier­ta la vía a la legislación actual que protege la obra en todaslas formas (escritas, visuales, sonoras) que puedan dársele.Hoy, con las nuevas posibilidades ofrecidas por el textoelectrónico, siempre maleable y abierto a reescrituras múl­tiples, lo que está en tela de juicio son los fundamentosmismos de la apropiación individual de los textos.

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El editor, tal como existe aún en vísperas de la revoluciónelectrónica, surgió de las revoluciones industriales queexperimentó el libro en el siglo XIX. Pero en los siglos XVI,

XVII Y XVIII estábamos todavía en la era del taller. ¿Quédiferencias distinguen al librero-editor de entonces y aleditor de hoy?

Su pregunta nos lleva a reflexionar inmediatamente so­bre las trampas de las palabras. Por un lado, estamos obli­gados a utilizar términos estables: ya sea que hablemos dela Antigüedad, de la Edad Media, del Antiguo Régimen ode la época contemporánea, siempre ha habido lectores,autores, y en cierto modo editores. Y al mismo tiempo, lasrealidades históricas que están detrás de esas denominacio­nes son extremadamente variables. En la década de 1830se fija la figura del editor que aún conocemos. Se trata de unaprofesión de naturaleza intelectual y comercial que apun­ta a buscar textos, a descubrir autores, a vincularlos con lacasa editora, a controlar el proceso que va desde la impresiónde la obra hasta su difusión. El editor puede poseer una im­prenta, pero no es necesario y, en todo caso, no es eso lo quefundamentalmente lo define; también puede poseer una libre­ría, pero tampoco es esto lo que lo define en primer lugar.Encontramos bellas encarnaciones de este editor del siglo XIX

en Hachette, Larousse o Hetzel. Grandes aventureros queimprimen una marca muy personal a su empresa. Su éxitodepende de su inventiva personal, a veces del apoyo del Estado,como en el caso de Hachette con el libro escolar y, otrasveces, de la invención de nuevos mercados (de nuevos "ni­chos", diríamos hoy) como en el caso de Larousse.

Desde fines del siglo XIX y hasta ahora, las casas editorasa menudo tienen el sello de personalidades de este tipo. Estose aprecia muy bien en el caso de los editores literariosparisienses del siglo xx: Gallimard, Flammarion permanecie­ron ligadas durante mucho tiempo a un fundador y luego auna familia. Con todo, las transformaciones mismas delcapitalismo editorial provocaron reagrupamientos, crearonempresas multimedia de capital infinitamente más variado y

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mucho menos personal y llegaron a desanudar ese vínculoque unía la figura del editor y la actividad de la edición. Aunasí, hasta la aparición de estas transformaciones recientes,todo gira alrededor de ese empresario singular que se concibetambién como un intelectual y cuya actividad se desarrolla enun plano de igualdad con la de los autores; de ahí que confrecuencia sus relaciones fueran difíciles y tensas.

Si uno echa una mirada retrospectiva y observa las figu­ras de los "editores" de los siglos XVI a XVIII, de Plantin aPanckoucke, se advierte claramente que entonces no existeuna autonomía semejante de la actividad editorial. Alguienes ante todo librero, alguien es ante todo impresor y, por­que es librero o impresor, asume una función editorial. Paraser precisos, debemos pues hablar de "librero-editor" o de"impresor-editor". El librero-editor de los siglos XVI, XVII o XVIII

se define ante todo por su comercio. Vende, además de loslibros que él mismo edita, los que obtiene mediante uncomercio de intercambio ejercido con sus colegas: les envía,en hojas no encuadernadas, los libros que ha editado y, acambio, recibe los libros de los demás libreros-editores. Puedetener su propia imprenta o bien contrata a un impresor paraque trabaje para él. De modo que la actividad editorial seorganiza principalmente alrededor de la actividad de lalibrería. Lo cual explica que algunos de estos libreros, porprotección o por posición, hayan podido dominar gran partedel mercado del libro. En el caso de la protección, podemospensar en los Plantin, quienes habían recibido el monopoliode la venta de obras vinculadas con la Reforma católica-breviarios, misales-, lo que representaba un enorme merca­do en la escala de la cristiandad. Si hablamos de posición,podemos evocar a los libreros parisienses que la monarquíafavorece a partir de mediados del siglo XVII esperando asegu­rarse con ello su lealtad. El control se hace más fácil cuandola producción está más concentrada. A cambio de su prome­tida fidelidad al monarca, los libreros parisienses reciben uncuasimonopolio en el mercado de las novedades y los privile­gios concedidos en relación con las obras de teatro, las no­velas, los libros de la nueva ciencia. La perpetuación de estos

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privilegios impide que se abra un dominio público del libro. Elcomercio de librería gobierna así la actividad de la edición,sus mecanismos y sus obligaciones.

Usted habla de monopolio y de privilegios. Si se compara lasituación de Francia con la de Inglaterra, ¿se encuentranen esta última los mismos medios de asediar el trabajo dellibrero-editor?

No. A mediados del siglo XVI, en Inglaterra la monarquíaya ha delegado a la comunidad, a la corporación de loslibreros-impresores de Londres, por una parte, el poder decensura, de examinar previamente los libros (para saber si seadaptaban a lo que se consideraba publicable) y, por otraparte, el control de los monopolios de las ediciones. El meca­nismo era muy simple: cuando un librero o un impresor lon­dinense había adquirido un manuscrito, lo hacía registrarpor la comunidad y, a partir de ese registro, pretendía pose­er ese manuscrito de manera perpetua y sin prescripciónposible, y, por lo tanto, tener el derecho exclusivo de publicar­lo y republicarlo infinitamente. Este es el sistema inglés,dominado por la profesión.

El sistema francés, y esto no nos sorprende, dependemucho más del Estado, puesto que es la monarquía, a travésdel canciller y de la administración de la Librería, la queconcede los privilegios o los permisos de librería. La expre­sión "privilegios de librería" es interesante: todo lo que serelaciona con la producción del libro, con la actividad de lacensura, con el régimen reglamentario y jurídico de la pro­ducción impresa se proyecta a partir del comercio de lalibrería. Un librero o un impresor que adquirió un manuscritolo deposita en las oficinas del canciller, quien lo hace exami­nar por los censores para saber si se ajusta a la ortodoxiapolítica, religiosa o moral. El librero o el impresor recibe, si loha pedido, un privilegio para la publicación de ese título porun período que, en general, puede extenderse entre cinco yquince años. Ese privilegio significa que ninguno de suscolegas tiene derecho a publicar la obra. A fin de fortalecer el

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poder de los libreros parisienses, la monarquía decide luegoque esos privilegios puedan renovarse casi indefinidamente.Así se establece, de una orilla del canal de la Mancha un

. 'sistema comunitario y corporativo, y del otro, un mecanismocon importante intervención del Estado.

El mercado ya es europeo, porque las fronteras son porosasy los Estados a menudo son pequeños y están encerradosdentro de otros. ¿Hay zonas -Holanda, Aviñón, enclavepontificio, etc.- que difunden ediciones piratas (hoydiríamos: virus) a fin de desorganizar el sistema?

Exactamente. Hablemos primero de Francia. Muchas deestas ediciones piratas son obra de los libreros-editores deprovincia: a partir de mediados del siglo XVII, estos librerosse sienten despojados del mercado de las novedades, puestoque la concentración de los autores en París y la perpetuaciónde los privilegios concedidos por el poder real a algunosgrandes libreros-editores, que se convierten así en sus clien­tes, van a reforzar la centralización de la edición. En Lyon yen otros lugares, las ediciones piratas llegan a constituir unaactividad esencial de defensa económica de los libreros­editores dejados de lado del mercado de las novedades. Perousted hace bien en mencionar sobre todo la dimensión inter­nacional. El privilegio sólo tiene validez en el interior delterritorio gobernado por el rey de Francia. Los libreros eimpresores que habitan fuera de Francia no se sienten enmodo alguno obligados a cumplir con esta reglamentación y,por consiguiente, producen copias fraudulentas, es decir, queviolan el privilegio que tiene un librero o un impresor sobreun texto dado, lo imprimen, lo difunden y lo hacen entrar enel reino. Hay una lucha constante entre los libreros-editoresparisienses y los editores piratas que, como bien lo ha dichousted, se encuentran principalmente en los países de Europadel Norte: las Provincias Unidas (Holanda y los Países Bajosactuales), los principados alemanes y las ciudades de Suiza.Una casa editora instalada en Suiza (la Société typogra­phique de Neuchátel, la Société typographique de Berna), un

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librero-editor instalado en un principado alemán o los gran­des libreros-editores holandeses no se sienten en absolutooblig~dosa respetar los privilegios obtenidos por sus colegasparrsienses. Los Elzévir de Amsterdam son los mayorespiratas del siglo XVII.

Teóricamente, la entrada de este tipo de ediciones alreino está prohibida, pero, por diferentes medios y en virtudde alianzas hechas con libreros de provincia que tieneninterés en ellos, los libros se introducen en Francia. Comosus editores no deben pagar el manuscrito ni el privilegio,pueden vender el libro a mejor precio. Así es como entreel siglo XVI y la época de la Ilustración, la venta de copiaspiratas de libros llega a convertirse gradualmente en unaactividad económica muy importante. En ciertos casos don­de los Estados son numerosos y de pequeñas dimensionescomo en Italia o en Alemania, la situación se agudiza au~más, puesto que los privilegios sólo tienen valor en unaciudad-estado o en un principado: por ello, la piratería sehace casi inmediata, en el sentido de que el librero instaladoa unas decenas de kilómetros tiene el legítimo derecho depublicar una obra sobre la cual uno de sus colegas ha recibidoun privilegio que sólo tiene validez en el espacio restringi­do y próximo de un Estado. Esto provoca que, en el siglo XVIII,

un grupo de autores y libreros alemanes comience a tratar de~efinir. (pero este proceso será muy lento) una propiedadliteraria que pueda extender su validez más allá de los límitesde los Estados. En la década de 1780, los autores alemanesmás importantes -Fichte, Kant ... - participan de esta luchapor tratar de es-tabilizar un derecho supraestatal que protejaa .los libreros-editores y que, por lo tanto, los proteja tam­bién a ellos, en la medida en que los autores ceden sus textosa quienes los transforman en libros.

De modo que es la copia ilegal, no necesariamente en laescala europea, sino simplemente en la escala local, en lavecindad inmediata del autor, lo que despierta lasprimeras reacciones de los autores. Tomemos el casonotable del teatro.

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En este sentido, es ejemplar la historia de la edición deSganarelle o El cornudo imaginario de Moliere. El librero­editor que poseía el privilegio de impresión descubrió unacopia pirata de la pieza, aun antes de que sus propios ejempla­res salieran de la imprenta. En el teatro, las ediciones piratasderivaban con frecuencia de manuscritos copiados por especta­dores enviados por los libreros-impresores que competían conel poseedor del privilegio o que trabajaban por su cuenta ytranscribían las obras después de haber asistido a variasrepresentaciones. Lo cual suponía, o bien una memorizacióndel texto, o bien, como se ve en el caso inglés, la utilización detécnicas estenográficas. Por ello, estos espectadores fijabanpor escrito un texto aun antes de que se publicara el manuscri­to que el autor había cedido a r librero-editor. Esto es lo queocurrió con Sganarelle o El cornudo imaginario. Su editorexplicaba en un prefacio irónico dirigido a Moliere que despuésde asistir varias veces a la representación de la comedia,recordaba perfectamente todo el texto; entonces había hechouna copia para un amigo, pero, por desgracia, esa copia,multiplicada misteriosamente, había caído en manos de loslibreros-editores. De modo que lo mejor que podía hacer erapublicarla...

La historia es más o menos ficticia, pero traduce bien unarealidad que volvemos a encontrar en Inglaterra, en Españay nuevamente en Francia, en pleno siglo XVIII, con Las bo­das de Fígaro. Las primeras ediciones de Las bodas de Fí­garo fueron publicadas totalmente contra la voluntad deBeaumarchais y tenemos las Memorias de quienes se ocupa­ron de la operación, dos individuos que, después de haberasistido a muchas representaciones, reconstruyeron el textode memoria, probablemente con el apoyo de notas, y luego lohicieron imprimir y circular. Las representaciones que sedieron en provincia o la adaptación inglesa de Las bodas deFígaro, publicada en 1785, se originaron en esta transcrip­ción hecha de memoria.

Usted cita el caso de Beaumarchais. Como ocurrió enInglaterra, a partir del siglo XVII con el nombre de Ben

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Jonson, en Francia el nombre de Beaumarchais se asocia ala lucha por el derecho de autor. En ambos casos, se tratade autores de obras de teatro.

BenJonson considera no solamente que debe sacar prove­cho de la venta de sus obras a las compañías que las represen­tan, sino que además debe conservar y retener para sí lapropiedad de los manuscritos y poder así negociar él mismola venta de los derechos a imprimir sus escritos con loslibreros-editores. Por lo demás, Ben Jonson es el primerdramaturgo que publica en vida, en 1616, una recopilación desus obras de teatro en un gran infolio con el título de "works","obras", tomado de los clásicos. Aquí vemos un gesto muydecidido de la afirmación del autor. Probablemente los auto­res de teatro estaban amenazados por una desposesión másradical aún que los demás autores cuando sus obras llegabana imprimirse.

Tal vez, además, habituados como estaban a recibir unporcentaje del precio de las entradas, disponían de unaespecie de modelo para definir la idea de los derechos de autorproporcionales a las ventas de los libros.

Quien dice Beaumarchais, dice Sociedad de los autores.El derecho de autor contemporáneo, ¿es sólo el resultado delas luchas de los autores organizados en grupos de presióny en coaliciones?

No. Durante mucho tiempo, el modelo del mecenazgo o elpatrocinio continuó imponiéndose con fuerza. La garantía dela existencia material del autor dependía fundamentalmentede la obtención de gratificaciones, de protecciones que lesconcedían, en primer lugar, el soberano, pero también losministros, los grandes, los aristócratas. Tampoco hay quesubestimar la reticencia a identificar las composiciones lite­rarias con mercancías. Estos dos elementos hicieron que losautores no se lanzaran a una lucha extremadamente vehe­mente contra los libreros-editores que les compraban susmanuscritos una vez y con ello adquirían el derecho parasiempre. Cuando observamos, en documentos bastante raros,

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los contratos de los siglos XVI y XVII acordados entre autores ylibreros, las sumas mencionadas nos parecen insignificantes.En cambio, en tales contratos siempre se prevé que el autorrecibirá ejemplares de su libro una vez publicado, algunossuntuosamente encuadernados, que podrá obsequiar a susprotectores, ya establecidos o que habrá de procurarse. Du­rante mucho tiempo, la República de las Letras, esa comuni­dad en la cual los autores se asocian, intercambian y secomunican correspondencia, manuscritos e informaciones,no estuvo habituada a la idea de obtener una remuneracióndirecta a cambio de la escritura.

Las cosas cambian en el siglo XVIII, pero este cambio noprocede necesariamente de la iniciativa de los autores. Quie­nes inventan el concepto del autor-propietario son los libre­ros-editores, para defender sus privilegios, tanto en el siste­ma corporativo inglés como en el sistema estatal francés. Ellibrero-editor tiene un interés en ello: si el autor se hacepropietario, el librero, al recibir la cesión del manuscrito,también lo es a su tiempo. Este es el sinuoso camino quesiguió el invento del derecho de autor. Diderot lo habíacomprendido, puesto que en su Carta en favor de los libreros­editores de París, en lugar de presentarse, lo que era habitualen él, como heraldo de las libertades y como hombre hostiltanto a los monopolios como a los privilegios, aparece comodefensor de los privilegios de los libreros. Diderot habíacomprendido que podía inscribir en esta estrategia de defen­sa de los libreros -que sin embargo no se portaban nada biencon él- la afirmación abiertamente reinvindicada de la pro­piedad del autor sobre su obra. Utiliza así la argumentaciónde los libreros-editores como fundamento mismo de la reivin­dicación del autor-propietario.

De modo que los autores intervienen en una segunda fila,más tardíamente.

y no sólo haciendo referencia a Beaumarchais: el autor deteatro no es el único modelo. Hay otra figura emblemática quees Rousseau.

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Rousseau y no Voltaire.

Voltaire rechaza la dependencia del vínculo de clientela,en relación con patrones privados, particulares, aristocráti­cos, pero no la rechaza en absoluto en nombre de la defensa delderecho de autor; asume ese rechazo, por un lado, apoyándoseen la seguridad que le proporciona su propia fortuna y, porotro, diciendo que en el caso de aquellos que no son ricos y noquieren sufrir la humillación de las dependencias particula­res, el sistema de mecenazgo del Estado, tal como lo instituyóLuis XIV, continúa siendo un recurso legítimo. Con los auto­res como Rousseau aparece otra voluntad, la de tratar de vi­vir de la propia pluma. Jean-Jacques vende así varias vecesJulia o La nueva Eloísa, una vez con el pretexto de que se tratade una adaptación para la censura francesa; otra vez, por­que le ha agregado el prefacio... Esta es la única manera quetienen los autores de hacer un poco más rentable la escritura.

Además, puesto que tanto en Inglaterra, desde 1709, comoen Francia, a partir de 1777, los autores -y no solamente loslibreros- pueden solicitar privilegios, vemos que muchos auto­res tratan de convertirse en sus propios editores.

En la abundancia de iniciativas, ¿cómo interviene a su vezel Estado a fin de regular el derecho de autor?

En 1709, la monarquía inglesa quiere terminar con elsistema corporativo que aseguraba la perpetuidad de la pro­piedad sobre los títulos que habían hecho registrar los libre­ros y los impresores de la corporación. Procura pues limitar laduración del copyright. En Francia, el Estado va a intervenirde manera importante sobre todo mediante las discusiones delas asambleas revolucionarias y lo hará con la doble intenciónde proteger al autor y de proteger al público. Proteger al autorsupone reconocer su derecho: se impone la idea de identificarlas composiciones literarias con un trabajo; la retribución deese trabajo es por consiguiente legítima, está justificada.Pero, por otra parte, esto debe hacerse de modo que noperjudique al público.

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Podría decirse que la legislación surgida de las asambleasrevolucionarias, sometida a esta doble exigencia, definió elderecho moderno, aun cuando durante los siglos XIX y XX, losdispositivos se fueron haciendo progresivamente más com­plejos, más numerosos y más precisos. Se trata de un dere­cho que, por un lado, reconocía la propiedad literaria, peroque, al mismo tiempo, la limitaba en cuanto a su duración:una vez que esta expiraba, la obra se hacía "pública". Cuandose dice que una obra ha caído en el dominio público, significaque cualquiera está autorizado a publicarla, mientras queanteriormente el autor mismo o sus herederos continuabansiendo los propietarios exclusivos. Esta concepción de undominio público, de un bien que llega a ser común después dehaber sido individual es heredera directa de la reflexiónrevolucionaria; es una concepción que tiene sus raíces en losdebates del siglo XVIII y se opone a todas las reivindicaciones,cualesquiera fueran las formas que hubiesen adoptado, quepretendían obtener la propiedad de las obras a perpetuidadsin posibilidad de que tal derecho prescribiera.

Y ahora, dos siglos después, ¿cómo preservar los principiosdel derecho de autor en el gran desbarajuste electrónico,cuando la obra adopta una multitud de formas, cada vezmás difíciles de manejar?

El recuerdo de otro debate antiguo puede tener ciertointerés en este sentido. Esta vez no se refería a los derechosdel público o a los del autor, sino al objeto en el cual estabainscripta la obra. En la práctica de la comunidad de los li­breros e impresores de Londres, se consideraba que lo que erael objeto mismo de la propiedad, del copyright, era el manus­crito de la obra que el librero había depositado y hechoregistrar. Ese manuscrito debía ser transformado en un libroimpreso, pero continuaba siendo el fundamento, el garantey el objeto mismo al cual se aplicaba el concepto del rightin copy, es decir, del derecho sobre el ejemplar, del derechosobre el objeto. En el curso del siglo XVlIl, se realiza un intensotrabajo con el fin de desmaterializar esta propiedad, de hacer

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que se ejerza no sólo sobre un objeto en el cual se encuentrael texto, sino sobre ese texto mismo, definido de maneraabstracta por la unidad y la identidad de los sentimientos queen él se expresan, del estilo que le es propio, de la singulari­dad que traduce y transmite. Se abre así un camino paraaclarar la situación contemporánea. En efecto, ¿qué implicala revolución del texto electrónico, sino un pa- so suplemen­tario en este proceso de desmaterialización, de descorpori­zación de la obra, que se hace muy difícil de estabilizar?Todos los procesos modernos sobre la propiedad literaria, enparticular los que tienen que ver con la noción de imitación,de plagio, de copia, están ya vinculados con esta doble cues­tión: la de los criterios que caracterizan la obra, independien­temente de sus diferentes materializaciones, y la de suidentidad específica. La distinción entre la obra y el conjuntode las materialidades, las formas a través de las cuales se latransmite, para ser leída o escuchada, señala el lugar mismode una cuestión a la vez jurídica y estética que es menesterprofundizar.

Cuando los multimedia permiten desplegar, como en unavitrina, productos que pueden ser libros, CD-Rom, filmes uotros productos derivados, la reflexión del siglo XVIII

continúa siendo interesante, pero es insuficiente.

Aún es interesante. Si uno nombra La Cartuja de Parma,evoca un texto, de manera por completo independiente de sumaterialidad, de los libros o los filmes en los que la obra sehaya diseminada, dispersada, difundida; de modo que eljuicio estético supone que uno construya una categoría deobra que sea trascendente respecto de todas las formasparticulares que esa obra pueda adoptar. Del mismo modo,las categorías jurídicas contribuyen a cumplir ese trabajo dedesmaterialización, pues se aplican a una realidad construi­da, abstracta, a una obra que existe como entidad ideal.Vemos pues que el derecho, como la estética, obran medianteun movimiento semejante que conduce a la producción de unaentidad que tiene rasgos específicos, que no son los de lasformas materiales en los que el texto cobra cuerpo.

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Pero, todo lector que aborda una obra, la recibe en unmomento, en una circunstancia, una forma específica y,aun cuando no sea consciente de ello, lo que proyecta afectivao intelectualmente en ella está vinculado con ese objeto y conesa circunstancia. Se advierte pues que, por un lado, existe unproceso de desmaterialización que crea una categoría abs­tracta cuyo valor y validez son trascendentes y que, por elotro, el lector tiene múltiples experiencias que están directa­mente asociadas a su situación y al objeto en el cual lee eltexto. Aquí está la clave fundamental para comprender, tantoen el siglo XVI como en el siglo xx, la cultura escrita.

Ahora bien, si pensamos en el mundo contemporáneo delos multimedia, en el paso de una misma obra del libro al CD­Rom, del CD-Rom al filme, podemos ilustrar de maneraparticularmente aguda esta tensión. Las categorías del dere­cho, aplicadas a estos objetos, son categorías que reducen yhasta anulan las diferencias.

Hoy, en los contratos de autor, hay cláusulas que prevénlas diferentes mutaciones posibles del texto, que primero setransformará en libro, pero que luego puede ser adaptado alcine, a la televisión, a un CD-Rom, a un texto electrónico, etc.La tarea consiste en elaborar nociones o conceptos capaces deabarcar todas estas formas a fin de unificarlas y al mismotiempo desmaterializarlas. Por otra parte, para el autor y afortiori para el lector, las propiedades específicas, los dispo­sitivos materiales, técnicos o culturales que gobiernan laproducción de un libro o su recepción, de un CD-Rom, de unfilme, continúan siendo diferentes, porque corresponden amodos de percepción, de hábitos culturales, de técnicas deconocimiento diferentes. La obra nunca es la misma cuandoestá inscripta en formas distintas. Cada vez, tiene una signi­ficación diferente.

Sí, pero el autor continúa aplicando las reglas deconstrucción del libro, tal como las heredó.

Tal vez los autores de la era de los multimedia, un pocoa la manera del autor de teatro, ya no se rijan por la tiraníade las formas del objeto-libro tradicional y lo hagan, en el

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proceso mismo de la creación, dejándose llevar por la plura­lidad de las formas de presentación del texto que permite eltexto electrónico. Ya podemos ver obras escritas que, desdeel momento mismo de su producción, han sido concebidas enrelación con lo que pueden llegar a ser en su adaptacióncinematográfica o televisiva.

Del mismo modo podemos imaginar, en el caso de textosmás áridos o más austeros, que se los produzca inmediata­mente como multimedia. Recordemos la conciencia que te­nían ciertos autores antiguos de la forma del libro, de latipografía, de la disposición del texto. Entre los siglos XVI yXVIII, Yhasta en el siglo XIX, había autores más sensibles, másabiertos que otros, a esta "conciencia tipográfica": los quejuegan con las formas, los que quieren controlar la publica­ción impresa, los que quieren subvertirla o revolucionarla.No todos los autores dejaban librada al taller la responsabi­lidad de la forma. Por analogía, la "conciencia multimedia"contemporánea podría emparentarse con esta concienciatipográfica demasiado olvidada. También podría pensarseque, progresivamente, ha de modificarse la concepción deltexto que habrá de incorporar, desde el momento del procesode creación, los rasgos de los usos e interpretaciones quepermitirán sus diferentes formas.

¿Quiere usted decir que el flujo va a modificar la provisión?

Sí, es muy posible que esto ocurra. Por el momento,razonamos como si existiera una provisión de textos o imáge­nes distribuidos por diversos flujos. Creo que hay que desa­rrollar una reflexión inversa, considerando el efecto de lasformas sobre lo que ellas transmiten, sin dejar de tener encuenta la diversidad de las significaciones que tiene un"mismo" texto cuando cambian sus modalidades de difusión.Probablemente en el siglo xxr o en el siglo xxn se puedanclasificar los autores en función de su mayor o menor agudezay agilidad para percibir y aprovechar las nuevas posibilida­des que ofrecen las técnicas multimedia.

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EL LECTORentre restricciones y libertad

La lectura siempre es apropiación, invención, produc­ción de significaciones. Según la bella imagen de Michel deCerteau, el lector es un cazador furtivo que recorre lastierras de otro. Apropiado por la lectura, el texto no tieneexactamente -o en absoluto- el sentido que le atribuyen suautor, su editor o sus comentaristas. Toda historia de lalectura plantea, en su principio, esta libertad del lector quedesplaza y subvierte lo que el libro intenta imponerle. Peroesta libertad lectora nunca es absoluta. Está sujeta arestricciones que proceden de las capacidades, de las con­venciones y de los hábitos que caracterizan, en sus diferen­cias, las prácticas de lectura. Según los tiempos y loslugares, según los objetos leídos y las razones de la lectura,los gestos cambian. Se inventan nuevas actitudes y otrasdesaparecen. Del rollo antiguo al codex medieval, del libroimpreso al texto electrónico, diversas rupturas mayoresmarcan hitos en la larga historia de las maneras de leer.Modifican la relación entre el cuerpo y el libro, los posiblesusos de lo escrito y las categorías intelectuales que asegu­ran su comprensión.

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Usted que escribió los prefacios y comentó los grandeslibros de Norbert Elias, especialista de la civilización de lascostumbres y de los buenos modales a la hora de sentarse ala mesa, ¿no cree que falta hacer y hacer descubrir unahistoria de las maneras de leer?

Elias mostró que el umbral de pudor y las normas de lasconductas habían estado sometidas a exigencias que se refor­zaron entre los siglos XVI y XIX. La instauración obligada delsilencio en las bibliotecas universitarias de la Edad Mediacentral va en el mismo sentido. Allí, en las bibliotecas, seencuentra esta misma idea de una conducta que debe estarreglamenta y controlada. Luego, también está presente en lassociedades de lectura del siglo XVIII que tuvieron gran impor­tancia en la Alemania de la Ilustración. Esas sociedades estánmenos desarrolladas en Francia, pero son más numerosas enInglaterra donde adquieren la forma de los book clubs. En susreglamentos, se prevé que el lugar de la lectura debe estarseparado de los sitios donde se desarrolla una distracción másmundana, es decir donde se puede beber, conversar y jugar.Los reglamentos de estas sociedades de lectura de Alemaniaconstituyen uno de los soportes de lo que Elias denominó elproceso de civilización que obliga a los individuos a controlarsus conductas, a censurar sus gestos espontáneos y a refre­nar sus afectos. Sin embargo, es necesario advertir los mati­ces. La historia de las prácticas de lectura, a partir del sigloXVIII, es también una historia de libertad en la lectura. En estesiglo las imágenes comienzan a mostrar al lector en medio dela naturaleza, el lector que lee mientras pasea, que lee en lacama, en tanto que, al menos en la iconografía que ha llegadohasta nosotros, los lectores anteriores al siglo XVIII leían en elinterior de una sala de estudio, de un espacio privado retira­do, sentados e inmóviles. El lector -y la lectora- del siglo XVIII

se permite conductas más variadas y más libres, por lo menoscuando se los retrata en cuadros o grabados.

No obstante, esto ocurre rara vez. Sobre todo vemos cómo semanifiesta y desarrolla esta libertad a partir del momento

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en que la lectura aparece representada por la fotografía ypor el cine. En la mayor parte de las representacionespictóricas, durante mucho tiempo el lector permaneciósentado.

Con la aparición de la fotografía y del cine, en cambio, elobjetivo sorprende a los lectores, lo cual permite mostrarprácticas de lectura más desordenadas, menos controladas.La pintura o el grabado petrifican a los lectores en unaactitud que remite a los códigos y a las convenciones que se leasignaba a la lectura legítima. Pero uno no puede inferir deello que todos los lectores leían necesariamente sentados enel interior de un estudio o de un salón. Podían tener prácticasde lectura más libres que no se consideraran legítimamenterepresentables. Los lectores de libros pornográficos o eróticosleían a veces con una sola mano, según la expresión de Rousseau.Un aspecto importante para el trabajo histórico es medir laposible diferencia entre, por un lado, lo que es lícito representary, por el otro, los gestos efectivos, las prácticas reales. A menudo,los historiadores deben contentarse con registrar los desplaza­mientos operados en los sistemas de representación. Seríatemerario sacar conclusiones demasiado apresuradas de larealidad de las conductas partiendo de representaciones codifi­cadas que dependen, tanto de las convenciones o los interesesque rigen el acto de mostrar -mediante la pintura, medianteel grabado- como de la exis-tencia o de la ausencia de los gestosque se muestran.

Así, un pintor vacilará mucho menos al representar unperiódico que un libro. En el libro hay un secretocomparable al del retrato. Agregar un libro a un retrato essumar un secreto a otro e imponerse una tarea muy difícil.

En los siglos XVII y XVIII, un periódico no tiene una estruc­tura diferente de la del libro. Lo que usted menciona semanifiesta cuando el periódico adquiere un formato grande yuna amplia difusión, cuando comienza a vendérselo en lascalles en ejemplares sueltos. Es decir, se advierte una actitud

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más libre: la gente lleva el periódico consigo, lo arruga, lodesgarra, se lo da a leer a varios. Esto no dista mucho de lasnuevas técnicas de representación como la fotografía o elcinematógrafo.

Si recordamos el artículo clásico de Walter Benjaminsobre la fotografía y el cine, vemos que tanto la fotografíacomo el cine se acercan al hombre común y permiten unamayor apertura al mundo social. Así es como aparecen repre­sentadas prácticas no legítimas o más espontáneas, mientrasque en el pasado esas prácticas no se ajustaban ni a loscódigos ni a los temas de representación. Benjamin señalaincluso que, con el cine y el periódico, puede surgir unaconfusión de los roles entre productor y consumidor. En losperiódicos, la diferencia entre el redactor y el lector se borraa medida que el lector se hace también autor, gracias al correode lectores. Lo mismo ocurre en el caso del cine, cuando estese dedica a filmar a sus propios espectadores como actorespresentes en la imagen, por ejemplo los obreros captados enel momento de salir de la fábrica Lumiere o las multitudesrevolucionarias. La mayor libertad de los gestos se vinculacon la democratización del acceso a la representación y concierto desdibujamiento de los roles que antes estaban estric­tamente separados.

El libro continúa a veces siendo un objeto de distinción enciertas fotografías oficiales -la de Francoie Mitterrand,tomada por Gisele Freund en 1981, por ejemplo- queperpetúa la tradición del retrato a la antigua de laspersonas de alcurnia.

El libro era señal de autoridad, de una autoridad queprocedía, hasta en la esfera política, del saber que transmitía.

La fotografía, aunque por otros medios, parecería retomarel conjunto de los códigos que gobiernan el retrato del AntiguoRégimen. Esto puede apreciarse en un estudio en serie ysistemático de las fotografías oficiales de los presidentes de laRepública, inscriptas seguramente en la continuidad de losretratos oficiales pintados. Gracias a la representación del

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libro, el poder se legitima por la referencia al saber. Semanifiesta así como "ilustrado".

Si exceptuamos obras tales como las de Baselitz o deBarcelo, ¿por qué en la pintura actual el libro está tan pocopresente?

La pintura se aleja del libro ya en el siglo XIX, salvoexcepciones tales como la de Fantin-Latour y Renoir. Pero losgrandes pintores innovadores no lo toman como objeto privi­legiado, quizá porque el libro pertenece al mundo de lasnormas. Sólo aparece en los retratos de la burguesía y no enlas pinturas que revolucionan los códigos estéticos. La pin­tura histórica del siglo XIX, la pintura de batalla, por suparte, despliega temas que excluyen la presencia del libro,demasiado asociada a la intimidad y a lo privado. Los pin­tores que reintroducen la materia impresa son los cubistas.En Braque se observa gran profusión de material escritoe impreso, pero puesto al servicio de una significación di­ferente, en absoluto vinculada con la idea del libro comorevelador social, sino con un juego de formas y con las re­laciones entre las palabras y el mundo. Allí encontramosrepresentada una "reflexión" visual sobre las relacionesentre lo escrito y la imagen y sobre los vínculos entre elespectáculo y la mirada.

¿Puede representarse la lectura como contemplación,reflexión, meditación?

No siempre ocurrió esto. En la pintura antigua, entrefines de la Edad Media y el siglo XIX, el libro, omnipresente,estuvo vinculado con la fuerza del mensaje sagrado. Pién­sese en las imágenes de la Virgen, en los cuadros que repre­sentan a Santa Ana enseñando a leer a la Virgen o en la obrade Rembrandt. En este último la Biblia aparece como algoinmenso, sin relación con un objeto tipográfico posible o real.

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Para retomar la cuestión que está presente en toda estaentrevista, es decir, la transformación de la lectura enrelación con el soporte que la materializa, convendrá usteden que la lectio divina, tal como la practican las ancianasde Rembrandt sentadas con sus lentes ante su infolio,parece un poco amenazada.

Desde la época de Rembrandt, se planteaba la cuestiónde saber si la Biblia podía publicarse en un formato peque­ño. La sacralización del texto, se decía, no podía resistir laindignidad del formato pequeño. Pero lo cierto es que resis­tió el paso del rollo al codex, resistió al abandono del infolioy, sin duda, resistirá al paso al texto electrónico.

La Biblia en CD·Rom que ya comienza a comercializarse enFrancia, ¿no es acaso una especie de historia santa lúdica,impropia de toda postura meditativa?

El nuevo soporte del texto permite usos, manejos e inter­venciones del lector infinitamente más numerosos y máslibres que cualquiera de las formas antiguas del libro. Evi­dentemente, el lector puede intervenir tanto en el rollo comoen el codex. Siempre puede introducir su escritura en losespacios vírgenes, pero aun así queda una clara división quese marca tanto en el rollo antiguo como en el codex medievaly moderno, entre la autoridad del texto, ofrecido a través dela copia manuscrita o a través de la composición tipográfica,y las intervenciones del lector, necesariamente confinadas alos márgenes, como en un lugar periférico en relación con laautoridad. Sabemos muy bien -y usted señala los usos lúdicosdel texto electrónico- que esto ya no es así. El lector ya no estálimitado a intervenir en el margen, ni en el sentido literal, nien el sentido figurado. Puede intervenir en el corazón mismode la obra, en el centro. ¿Qué queda pues de la definición delo sagrado que suponía la existencia de una autoridad queimponía una actitud de reverencia, de obediencia o de medi­tación, cuando el soporte material borra la distinción entre elautor y el lector, entre la autoridad y la apropiación? No sé si

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se ha desarrollado una reflexión teológica sobre el mundo deltexto electrónico, pero sería absolutamente apasionante quese presentara junto a una reflexión filosófica o una reflexiónjurídica.

Sin duda tal reflexión mostraría que es posible distinguirentre un enfoque católico o luterano y un enfoquecalvinista. Ciertamente, según las tradiciones religiosas,pero también según las tradiciones intelectuales o laspertenencias sociales, se despliega una multiplicidad deenfoques de la lectura. ¿Esta multiplicidad es infinita?

Infinita, no. Leer, lectura, estas palabras son engañosas.¿Hay algo más universal? Hay lectores en Roma, en laMesopotamia, en el siglo xx. Eso parece invariable; siemprese leyó o no siempre se leyó lo suficiente, depende del puntode vista. Por lo demás, como usted lo menciona oportunamen­te, existe esta multiplicidad ele modelos, de prácticas, decompetencias, de modo que hay una tensión. Pero esa tensiónno crea una dispersión infinita en la medida en que lasexperiencias individuales siempre se inscriben en el, interiorde modelos y de normas compartidas. Cada lector, en cadauna de sus lecturas, en cada circunstancia, es singular. Peroesta singularidad está atravesada por el hecho de que eselector se asemeja a todos aquellos que pertenecen a unamisma comunidad cultural. Lo que cambia es que la defini­ción de esas comunidades, según los diferentes períodos, nose rige por los mismos principios. En la época de las reformasreligiosas, la diversidad de las comunidades de lectores estáorganizada en gran medida a partir de la pertenencia confe­sional. En el mundo de los siglos XIX y xx, la fragmentaciónresulta de las divisiones entre las clases, los procesos deaprendizaje diferentes, los estudios más o menos prolongadoso el dominio más o menos seguro de la cultura escrita.También podríamos evocar el contraste que, en el siglo XVIII,

se marcaba entre los lectores de un estilo antiguo que, másque leer, releían, y los lectores modernos que se apoderan conavidez de las novedades, de los nuevos géneros, de los nuevos

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objetos impresos, el periódico, el libelo, el panfleto. Aquí ladivisión en estratos remite a una oposición entre ciudad ycampo o entre generaciones.

Lo que hay que identificar, tarea difícil para los historia­dores o para los sociólogos, es el principio de organización dela diferenciación. No existe una invariabilidad o estabilidadde tal principio. Lo que permite pensar en un proyecto dehistoria de la lectura o de las lecturas que no termine siendouna especie de colección indefinida de singularidades irre­ductibles es la existencia de técnicas o de modelos de lecturaque organizan las prácticas de ciertas comunidades: la de losmísticos, la de los maestros de la escolástica de la EdadMedia, la de talo cual clase social del siglo XIX, etcétera.

Los miembros de esas comunidades, suponiendo quepudiéramos identificarlos, imitan, porque se han beneficiadocon un aprendizaje, la conducta de la generación precedente,de sus padres o de sus padres por elección. Con la revoluciónelectrónica que vivimos hoy, lo radicalmente nuevo es que nohay un proceso de aprendizaje transmisible de nuestrageneración a la generación de los nuevos lectores.

Es por ello que esta revolución basada en una ruptura de lacontinuidad y en la necesidad de aprendizajes radicalmentenuevos, y por lo tanto la necesidad de tomar cierta distanciacon hábitos ya adquiridos, registra pocos precedentes tanviolentos en la larga historia de la cultura escrita.

De todos modos tiene sentido compararla con dos rupturasmenos brutales. A comienzos de la era cristiana, los lectoresde los codex tuvieron que desprenderse de la tradición delrollo. Seguramente, aquello no resultó fácil. La transición fueigualmente difícil en toda una parte de la Europa del sigloXVIII cuando se hizo necesario adaptarse a una circulaciónmucho más efervescente y efímera de los textos impresos.Estos lectores se encontraban ante un objeto nuevo que lespermitía nuevos pensamientos, pero que, al mismo tiempo,suponía el dominio de una forma inesperada que implicabatécnicas de escritura o de lectura inéditas.

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¿Se ha hecho ya algún estudio sobre las nuevas conductasinducidas en la generación que fue criada directamenteante la pantalla?

Es difícil reunir una bibliografía en este sentido porque setrata de textos o bien dominados por los discursos técnicos obien, por la discusión de las cuestiones políticas que planteanestas técnicas. La descripción etnológica o sociológica de lasprácticas continúa siendo marginal. En una obra colectiva,dirigida por Daniel Fabre, Ecritures ordinaires, hallamos unanálisis de los conflictos que nacieron en un laboratorio deinvestigación acerca de la utilización del correo electrónico.Por un lado, están los investigadores norteamericanos, habi­tuados a recibir una información considerable y a no respetaren sus comunicaciones ninguna de las convenciones quereglamentan normalmente el intercambio epistolar. Por elotro, están los investigadores franceses que consideran quelos primeros ocupan la memoria como uno ocupa un territo­rio, de manera ilegítima y que, en las comunicaciones epis­tolares de la pantalla, es necesario preservar las fórmulas decortesía y de los modos antiguos de dirigirse a los destinata­rios. Aquí tenemos pues un conflicto de urbanidad y unconflicto de territorio que, en realidad, traduce tensionesprofesionales que revelan una posición desigual de unos yotros en ese laboratorio. Este tipo de estudio ofrece unaespecie de etnología de las prácticas y permite ver cómo, enla escala de las comunidades específicas, surgen los conflictosalrededor de la definición de códigos y de usos que, por ello,revelan tensiones ocultas.

También sabemos que los primeros verdaderos lectoreselectrónicos ya no dependen del papel. En las experienciasrealizadas en la Biblioteca Nacional de Francia, referentes auna población de lectores profesionales intensivos o de erudi­tos, se pudo observar que algunos de ellos leían directamenteen la pantalla los textos guardados en la memoria de susordenadores. En los Estados Unidos, hasta se advierte lapráctica de la lectura de conferencias en la pantalla delordenador portátil, que el conferenciante abre como antesabría su cuaderno de apuntes o su carpeta. ¿Define estapráctica la futura figura del lector? Tal vez.

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LA LECTURAentre la escasez y el exceso

Persistentemente, tres inquietudes caracterizaron larelación con la cultura escrita. La primera de ellas es eltemor de la pérdida. Esta preocupación determinó la buscade textos amenazados, la copia de los libros más preciados,la impresión de los manuscritos, la edificación de lasgrandes bibliotecas. Contra las desapariciones siempreposibles, se intenta reunir, fijar y preservar. La tarea,nunca completada, está amenazada por otro peligro: lacorrupción de los textos. En las épocas de la copia manus­crita, la mano del escriba podía equivocarse y acumularerrores. En la era de la imprenta, tanto la ignorancia de loscajistas o de los correctores como las malas costumbresde los editores les hacen correr riesgos aun mayores. De ahí,los esfuerzos de los autores por sustraerse a las leyes dehierro de la librería y de la reproducción mecánica. Preser­var el patrimonio escrito de la pérdida o de la corrupciónsuscita además otra inquietud: la del exceso. La prolife­ración textual puede llegar a ser un obstáculo para el co­nocimiento. Para dominarla, son necesarios instrumentoscapaces de escoger, clasificar y jerarquizar. Pero, irónicaparadoja, esos instrumentos son a su vez nuevos libros quese agregan a los demás.

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La proporción de lectores en relación con la poblaciónglobal de los países industrializados, ¿está reduciéndosecomo piel de zapa? ¿En qué estado se encuentran losdebates sobre el aumento de la condición de iletrados en lospaíses ricos?

El debate que se ha desarrollado en Francia y que segura­mente tienen sus equivalentes en los Estados Unidos y enotras sociedades europeas occidentales, se inició hace unosdiez años a causa de la condición de "iletrados" de los jóvenes,medida en el momento en que se tomaban las pruebas deadmisión en el ejército. El 12,5% de los jóvenes fueron consi­derados iletrados. Al observar más atentamente la composi­ción de ese 12,5% se advertía que menos del 1% eran personascompletamente ajenas a la cultura escrita, es decir, que nosabían ni leer y ni escribir. Pero a los demás, o sea, el 11,5%,se los consideraba iletrados porque, para leer, tenían queoralizar y porque sólo podían escribir fonéticamente. Encuanto al primer criterio -la lectura en voz alta como con­dición de inteligibilidad del texto-, se puede pensar que,durante largos períodos, esta necesidad no correspondíaúnicamente a los iletrados; también era común a una grancantidad de personas que pertenecían en mayor o menormedida al mundo de la cultura letrada. Lo mismo que la lec­tura silenciosa, realizada sólo a través de los ojos, la segun­da norma, la que separa la escritura de la oralidad y estableceel respeto de reglas gramaticales y ortográficas, se impusotardíamente. Desde el punto de vista histórico, es interesantever cómo, al aumentar las exigencias que definen la alfabeti­zación, se transforma el valor, ya sea negativo, ya sea positi­vo, de ciertas conductas y ciertas prácticas.

¿De modo que no es tanto que avance de la cantidad deiletrados como que la lectura y la escritura se hacen máscomplejas?

Ciertamente. El Estado tiene otras exigencias; del mismomodo que las empresas, las administraciones exigen cada vez

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más. La prueba de ello es el retorno del oficio de escribien­te público. No ya el escribiente público que está al serviciode aquel que es completamente iletrado, sino el escribientepúblico que responde a las demandas de una sociedad burocrá­tica en la que hay que respetar las formas ... y los formularios.Cuando uno debe escribir una carta a una autoridad, cuandodebe llenar un formulario, cuando quiere presentarse (enviarel curriculum vitre), el escribiente público llega a ser el media­dor obligado entre la competencia, juzgada insuficiente, delque debe escribir y la pericia de quien conoce las normas. Estaes una situación que se advierte claramente en los países deAmérica latina: en Guadalajara, bajo los pórticos de unagran avenida, decenas de escribientes públicos escribencartas y llenan formularios en máquinas de escribir de ladécada de 1930.

El escribiente público era una figura muy importante enlas sociedades del Antiguo Régimen. Luego fue desaparecien­do a fines del siglo XIX, a partir del momento en que, dentro deuna categoría social-las empleadas domésticas, las costure­ras, los obreros, los soldados- comenzó a haber siempre (o casisiempre) alguien que, dentro del mismo medio, podía ofrecerel servicio de escribir para los otros. Esto no significa que lassociedades actuales estén necesariamente menos alfabetiza­das que las de fines del siglo XIX, sino simplemente que lainteriorización de las exigencias del estado burocrático con­duce a delegar a un especialista aquello de lo que uno no sesiente capaz.

Sin embargo, el discurso que sostiene que las clases másjóvenes se apartan de la lectura se ha verificado.

Sí, si implícitamente hay un consenso sobre lo que debeser la lectura. Aquellos a quienes se designa como no lectoresleen, pero leen otras cosas que no son las que el canon escolardefine como una lectura legítima. Quizá la solución no estétanto en considerar como no lecturas esas lecturas libresdedicadas a objetos escritos de poca legitimidad cultural, sinoen tratar de apoyarse en esas prácticas incontroladas y

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diseminadas a fin de ayudar, a través de la escuela, perotambién seguramente a través de muchas otras vías, a queesos lectores encuentren otras lecturas. Hay que aprovecharlo que la norma escolar excluye como soporte para dar accesoa la lectura en su plenitud, es decir, a la lectura de textosdensos y capaces de transformar la visión del mundo, lasmaneras de sentir y de pensar.

Valuemos a la problemática de Rousseau, quien pensabaque todos los métodos de aprendizaje de lectura eranbuenos, tanto los escolares como los extraescolares.

La postura autodidacta a la manera de Rousseau suponeun mundo familiarizado con el libro y con la cultura escrita.Rousseau recuerda qué importantes eran en el medio ginebri­no la frecuentación de los libros alquilados, la educaciónfamiliar ... En ese caso, el aprendizaje extraescolar remite auna cultura escrita que ya se domina. Hay otro modelo deformación autodidacta que es el de la conquista de la culturaescrita a partir del analfabetismo y de la condición de iletra­do. Es el modelo puesto de manifiesto por Jean Goulemot yJean Hébrard a partir de las Mémoires de J amerey Duval, unpastor ignorante e iletrado que, progresivamente, conquistala cultura escrita para llegar a ser uno de los personajeseminentes de la República de las Letras de la Ilustración.Jamerey Duval vincula su entrada en el mundo de la escritu­ra con el encuentro, en las bibliotecas de las aldeas, de lasfábulas de Esopo ilustradas y los libros de la Biblioteca azul,esas ediciones baratas vendidas por los buhoneros. En estecaso no se trata de lecturas ilícitas o reprobadas, pero sonlecturas que él llega a conquistar movilizando las imágenespara descifrar el texto. Los libros de la Biblioteca azul, por laestructura repetitiva de su construcción, permitían una en­trada más fácil en la esfera de lo escrito, a diferencia de lostextos más originales, más singulares. Representan así unaapropiación a hurtadillas de la cultura escrita. De modo que,por un lado, están las enseñanzas de la escuela y, por el otro,están todos los aprendizajes que se hacen fuera de la escuela,

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o bien, a partir de una cultura escrita ya dominada por elgrupo social, o bien mediante una conquista individual quesiempre se vive como una separación del medio familiar ysocial y, al mismo tiempo, como una entrada en un mundodiferente.

Sólo en la Europa del siglo XIX el Estado pretende imponera todos un aprendizaje común del que el propio Estadotendría las claves. Pero, sorprendentemente, si observamoscon atención el discurso estatal de la época, advertimos quelas autoridades de entonces estaban tan asustadas por laposible proliferación de lectores como lo están lasautoridades actuales por su supuesta disminución.

Hay que remontarse aún antes del siglo XIX. Demasiadoslectores, demasiada lectura. Estos son dos temas muy impor­tantes en la larga historia de las sociedades de la EdadModerna, a partir del siglo XVI. Demasiados lectores: la ideatraduce el modelo estático establecido de la sociedad delAntiguo Régimen, donde los hijos deben reproducir la condi­ción social de los padres. Ahora bien, la adquisición de lalectura y de la escritura lleva a una población de escola­res y luego de graduados de las universidades a abandonarla tierra o el trabajo artesanal y a volcarse a los oficios de lapluma y de la palabra. Todo esto hace que los poderes y lospoderosos lo perciban como un gran desorden social queterminaría por agotar al Estado puesto que, alejados de lastareas productivas de la agricultura o de la manufactura y enprocura de oficios o de beneficios, los lectores, transformadosen estudiantes demasiado numerosos, obligan a importar delextranjero lo que ya no se produce en el país. Y la teoríamercantilista teme más que ninguna otra cosa el agotamien­to de la riqueza metálica del reino, dilapidada a causa delpago de las importaciones. Esta es una imagen muy poderosa,enraizada en las concepciones económicas, que sólo concibe elorden social en la reproducción idéntica de las condicionesheredadas.

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El discurso se prolonga bastante más allá del AntiguoRégimen. Continúa sosteniéndose cuando comienzan losgrandes movimientos de gente de la industrialización. Esun discurso que compara los riesgos que implica para elpueblo la multiplicación de los lectores con los riesgos de laurbanización.

En una sociedad en la que ya no existe una jerarquíajurídicamente codificada de los órdenes y de los estadossociales, la apertura democrática hace que todos puedanaspirar a la movilidad social. Pero este ideal democrático,que hace que todo individuo tenga la posibilidad de entrar enla escuela elemental, aparecerá acompañado por una estrictajerarquización de los niveles escolares. Si bien la educaciónprimaria llega a considerarse necesaria, la enseñanza secun­daria y a fortiori la universitaria continúan siendo un domi­nio restringido y abierto solamente a una minoría. Lo cualcrea un problema a nuestras sociedades contemporáneas,cuando la enseñanza secundaria y luego la universitariahacen caer las barreras de ingreso y, por ello, reciben aaquellos que ya no son herederos, para utilizar el término deBourdieu y de Passeron.

Demasiado lectores, se dijo durante mucho tiempo.y durante mucho más tiempo se repitió: ¡demasiadaslectoras!

EnLa escuela de las mujeres, Arnolphe le da a leer a Agrieslas máximas del matrimonio que él ha compuesto: esto supo­ne que tiene una mujer lectora. Pero el personaje se sienteamargamente afligido por el hecho de que ella haya aprendi­do a escribir, lo que le permite a Agues enviar recados a suenamorado. Por mucho tiempo, la lectura de las mujerespermanece sometida a un control que justifica la mediaciónnecesaria de un clérigo o una persona instruida, por temor alas interpretaciones libres, sin garantía de la autoridad.Podríamos comparar esta obsesión con el temor que sentíala Iglesia ante la idea de que todos los cristianos leyeran la

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Biblia. El propio Lutero, ya en la década de 1520, después dehaber puesto la Biblia al alcance de todos al traducirla alalemán, hace un movimiento de retroceso cuando se dacuenta de que esa libertad suscita interpretaciones -las de losanabaptistas, por ejemplo- política y socialmente peligrosas.De ahí, el retorno al catecismo y a la enseñanza del pastor.

¿Hasta cuándo se prolonga ese discurso defensivo que juzgamás peligrosos los riesgos de la lectura que ventajosas susaperturas? Las extrañas reacciones provocadas por laaparición del libro de bolsillo inmediatamente antes y sobretodo después de la Segunda Guerra Mundial, ¿no podríanconsiderarse semejantes a la censura y a la supervisión dela Biblioteca azul y de los libros de venta ambulante?

En efecto, el temor de un exceso de libros es muy antiguo.Se encuentra ya en tiempos en los en que, sin embargo, laproducción del libro no tiene las dimensiones que habrá deadquirir en el siglo XIX o a comienzos del siglo xx. La multipli­cación de libros queda asegurada por primera vez con lainvención de Gutenberg; luego, en el siglo XIX, por la indus­trialización de la actividad impresora y, finalmente, en elsiglo xx, por la multiplicación de las tiradas que significa laaparición del libro de bolsillo, Ante esta multiplicación, hayquienes están en condiciones de dominarla porque su culturay los instrumentos que ha construido esa cultura permitenorientarse racionalmente en ese mundo prolífico y estánaquellos otros que, completamente desvalidos ante esta pro­fusión, hacen malas elecciones y se sienten asfixiados odesbordados por la producción escrita. En suma, leen lo quenunca debieron leer. De modo que la idea de la proliferaciónde las lecturas incontroladas y la idea de la multiplicación delos lectores incontrolables van juntas.

El libro de bolsillo dio una nueva forma a esas publicacio­nes frágiles, poco cuidadas y poco costosas que, desde finesdel siglo XVI, estuvieron destinadas a aquellos o aquellas queno podían o no querían entrar en las librerías. El conjunto deesas colecciones, series y bibliotecas se comercializaban a

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través de la venta ambulante, lo cual no implica que sevendieran sólo en el campo. "Sin méritos", estas obras esta­ban condenadas al desprecio de las personas letradas y a ladestrucción. Lo mismo se ha dicho del libro de bolsillo.Quienes lo despreciaban o le temían expresaban su nostalgiapor una forma noble de libro y recelaban la pérdida de supropio control sobre la cultura escrita, apoyado en una seriede dispositivos tales como el comentario y la crítica, queestablecían una clasificación entre las diferentes clases delectores y las diferentes categorías de lecturas.

En la perspectiva actual, se observa que el libro de bolsi­llo, más que acercar a la lectura a aquellos que no estabanfamiliarizadas con la cultura libresca, multiplicó las lecturasde quienes ya eran lectores. Con la aparición del libro debolsillo, los títulos pertenecientes al corpus clásico de textos"legítimos" fueron los primeros en mejorar su fortuna. Luego,ese formato constituyó el soporte de otros tipos de literatura,como las novelas policiales, la colección Harlequin, etc. Pero,en su origen, el libro de bolsillo, como la Biblioteca azul, teníapor objeto atraer nuevos lectores, dándoles una nueva forma,más accesible y menos cara, a textos que habían sido publica­dos ya con otra forma para otros lectores. En realidad, lomismo que en el caso de la Biblioteca azul, una vez transcu­rrida la primera época de menosprecio, el libro de bolsillollegó a ser un objeto de colección. Ya tempranamente, desdeel siglo XVIII, aparecen los coleccionistas de la Biblioteca azul.Así podemos encontrar en la Biblioteca Nacional, series devolúmenes de la Biblioteca azul, adornados con magníficasencuadernaciones, que llevan el escudo de armas de ungrande. Esa mirada aristocrática puesta sobre un objetopopular es una primera manifestación de toda una actitudque hará apreciar y buscar los objetos despreciados.

Durante mucho tiempo las autoridades se arrogaronel poder de guiar y de seleccionar: la familia, la Iglesia-recordemos el éxito extraordinario del abate Bethleem y desus Livres 11 lire, livres 11 proscrire-, la escuela y suprolongación, los bibliotecarios públicos que constituyen

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otro tipo de preceptor. Hoy se produce una ruptura. ¿Porqué, de pronto, ninguna de estas autoridades se apropia yade la función de seleccionar, de excluir o de desaconsejarciertas lecturas, como si el temor que provoca la dificultadde la lectura ejerciera su efecto en la misión primaria detodos esos cuerpos constituidos?

Cada una de las instituciones mencionadas, la escuela, laIglesia, la familia y la biblioteca, tiene sus propias razonesque explican su incertidumbre. Sería un poco apresuradoconsiderar que es posible inscribirlas en una misma perspec­tiva. Los tres grandes discursos sobre la lectura del siglo XIX,

el de la escuela, el de la Iglesia y el de la biblioteca -quecorresponden a tres cuerpos de profesionales, para utilizarlas palabras de Max Weber, los maestros, los clérigos y losbibliotecarios- tenían contenidos diferentes (la escuela repu­blicana y la Iglesia romana no tenían la misma concepciónsobre lo que era bueno leer), pero es cierto que empleaban losmismos instrumentos para imponer el corpus de obras y deprácticas consideradas legítimas. Los tres discursos de laautoridad se desmoronaron, tal vez porque el mundo socialse alejó de las instituciones que los enuncian. Por su comple­jidad, su carácter imprevisible, las vías a menudo disimula­das que recorren, las prácticas de lectura se emanciparon delas exhortaciones y las normas, del mismo modo en que lohicieron las prácticas sexuales.

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LA BIBLIOTECAentre la concentración y la dispersión

Desde los tiempos de Alejandría, el sueño de la bibliote­ca universal atormenta la imaginación occidental. Compa­radas con, la ambición de una biblioteca en la que ,qeencontrartan. todos los textos y todos los libros, las coleccio­nes reunidas por los príncipes o los particulares sólo danuna imagen mutilada, decepcionante, del orden del saber.Tal diferencia se vivió como una frustración que llevó acrear f0n.dos inmensos, a despertar pasiones bibliófilas yatransferir en gran escala porciones considerables del patri­monio escnt~ al ritmo de las conquistas y las confiscacio­nes. El sentimiento de frustración inspiró asimismo laco,,:ptlaclón de esas "bibliotecas sin muros" que son loscat~logos, las rec?pllaciones y las colecciones que intentanmitigar l~ imposibilidad de la universalidad proponiendoal lector truien.iari.cs y antologías. Con el texto electrónicol~ biblioteca .universal se hace concebible (si no ya posible)sin. que esto implique reunir todos los libros en un mismolugar. La contradicción entre el mundo cerrado de lascolecciones y el universo. infinito de lo escrito pierde, porprimera vez en la historia de la humanidad, su carácterineluctable.

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Ahora debemos preguntarnos cómo hace el lector suprovisión de textos. Cuando sueña con una biblioteca ideal,quisiera ver reunido en ella, dentro de un espacioconcentrado, el máximo de los conocimientos. Así nació elmito de Alejandría.

En Alejandría, el texto se presentaba todavía bajo laforma de rollos. Con más de quinientos mil rollos, la bibliote­ca de Alejandría disponía, en realidad, de una cantidad deobras mucho menor, puesto que una sola obra podía ocupardiez, veinte y hasta treinta rollos. Sólo el catálogo de labiblioteca estaba formado por ciento veinte rollos. Imagine­mos las manipulaciones manuales que exigía entonces lapretensión de lo universal.

En sus comienzos, a los cuales usted estuvo estrechamenteligado, la Biblioteca de Francia, antes de transformarse enBiblioteca Nacional de Francia, pretendía nada menos queretomar el gran proyecto de Alejandría.

El proyecto estaba sustentado en una visión del mundo,una idea del progreso que apuntaba a ofrecer a cada lectoraquello que pudiera fortalecer la mirada que fija sobre símismo y sobre el mundo. En el corazón del proyecto inicialestaba la comunicación a distancia de textos transformados,numerizados y convertidos en textos electrónicos. Puestoque la biblioteca se identificaba con una red que permitierala comunicación de los textos electrónicos que proponía, lacuestión de su edificio no tenía más que una importanciasimbólica.

De todos modos fue importante fijarle una implantaciónpuesto que una gran biblioteca del futuro no podíapromover solamente el modo de lectura que supuestamentesería el del mañana, sino que debía satisfacer asimismo lasdemás demandas de lectura.

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En efecto, era menester preparar la biblioteca inmaterialy, al mismo tiempo, reunir las lecturas estudiosas de laBiblioteca Nacional y la lectura pública al estilo anglosajón.Un lector profesional puede sentir gran placer deambulandoen una biblioteca pública, ampliamente abierta, con libreacceso a las diferentes secciones y vagar asi por el interior delo que se ofrece. En las bibliotecas tradicionales tales como. 'existen hoy en Francia, uno sólo encuentra el libro que busca.En la biblioteca pública uno debe poder encontrar libros queno busca, como si fueran los libros quienes lo buscan a uno. Labiblioteca electrónica permite compartir lo que hasta ahorasimplemente se ofrece en un espacio en el que el lector y el librodeben estar necesariamente juntos. El lugar del texto y ellugar del lector pueden de ahora en adelante estar separados.

En el fondo, esta disyunción entre el texto y el lector sepuede concebir más fácilmente que la reunión osimplemente la aproximación en un mismo lugar dediferentes categorías de lectores: investigadores y curiosos,silenciosos y charlatanes.

La coexistencia puede organizarse mediante la disposi­ción arquitectónica que debe ofrecer la posibilidad de queconvivan en armonía varios tipos diferentes de lectura. Losprimeros textos que imponen el silencio en las bibliotecasdatan sólo de los siglos XIII y XIV. Sólo en ese momentocomie.nza a multiplicarse el número de lectores que puedenleer SIn murmurar, sin "rumiar", sin leer en voz alta para sía fin de comprender el texto. Los reglamentos reconocen estanueva norma y se la imponen a aquellos que todavía nohabían internalizado la práctica silenciosa de la lectura.Podemos pues suponer que antes, en los scriptoria monásticoso en las bibliotecas de las primeras universidades se oía unmurmullo, producido por esas lecturas masculladas que loslatinos llamaban ruminatio. El silencio es una conquista queahora vuelve a ponerse en tela de juicio. Este problema seplantea cada vez que una práctica cultural se impone yprovoca la reacción de aquellos que, por tradición familiar o

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social, no están formados para recibirla en las condicionesque esa práctica exige. En este sentido el cine es un caso porcompleto sintomático. Actualmente, en las salas de cine haymuchos espectadores que reaccionan como si estuvieran anteel televisor de su casa. Hablan, se comunican, comentan,como si la sala fuera un lugar en que no se impusiera elsilencio. En tanto que, para otros espectadores, habituados aotra manera de ser, el silencio es una condición necesaria delplacer cinematográfico.

Lo que a usted le interesa es que la tradición de la lecturaestudiosa y la de la lectura pública se abranrecíprocamente una a la otra.

Si. Pero en Francia la dificultad estriba en la fragilidadde la lectura pública. Quizás en nuestro pais haya habidouna edad de oro del catolicismo, después de la revolución,o una edad de oro de la escuela republicana, entre 1870 y1914. En cambio, nunca hubo una edad de oro de las bibliote­cas públicas, a diferencia de lo que se dio en la Inglaterravictoriana o, más tarde, en el mundo anglosajón, ampliadohasta los Estados Unidos, Nueva Zelanda y Australia.

¿A qué se debe esta excepción francesa?

La public library de los Estados Unidos, con sus raícesinglesas del siglo XVIII, era en el siglo XIX una institucióncentral urbana de la comunidad y vemos que ha dejadopoderosas huellas en todas las grandes ciudades norteame­ricanas. La New York Public Library es tan importante comola biblioteca del Congreso o la de Harvard. Una respuestademasiado simple consiste en vincular esta institución conuna cultura protestante del libro. Eso por supuesto ejerciócierta influencia. Pero no es la única explicación. Quizá laexplicación esté más relacionada con la intensidad de la cul­tura comunitaria. Esta última se fortificó en las sociedadesde lectura, las subscription libraries o los book clubs. Estos

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son distintos tipos de bibliotecas reunidas por individuos quese asocian, pagan una cuota, compran libros para constituirlao revenden las obras al cabo de un año, como ocurre en losboak clubs.

Esta vigorosa cultura comunitaria, que se formó en el senode los diferentes protestantismos, inglés o norteamericano,nunca existió en la sociedad francesa: esta siempre tuvo unaestructura más vertical, más jerárquica, en la que el peso dela autoridad tiene más fuerza que la iniciativa colectiva. Estaes una clave quizá más importante aún que la clave religiosa.

Aun cuando Francia no tenga public libraries como otrospaíses, tiene una historia, una ideología, una política de lalectura pública.

Sí, Yuna historia señalada por dos momentos importan­tes. El primero fue el resultado de la comprobación, hechaentre las décadas de 1850 y 1870, de que las bibliotecasmunicipales (cuyos fondos habían aumentado considerable­mente en virtud de las confiscaciones revolucionarias) eranincapaces de asegurar una función pública de la lectura.Podrá parecer una caricatura, pero lo cierto es que esasbibliotecas estaban apenas entreabiertas, llenas de polvo;finalmente, no eran más que museos inertes. De esta carencia.nacen las bibliotecas de la Société Franklin, de la Liga de laEnseñanza, de los Amigos de la Instrucción Pública, queprocuran -tanto por las condiciones de apertura como por losfondos propuestos- cumplir la función de bibliotecas públi­cas, populares, abiertas a quienes no osan o no quierenatravesar las puertas de la biblioteca municipal.

El segundo momento es, inmediatamente después de laPrimera Guerra Mundial, la aplicación del modelo norteame­ricano: la lectura pública supone que la biblioteca salga desus muros, vaya al encuentro de los lectores, con los biblio­buses, con las bibliotecas circulantes instaladas en los ba­rrios, con las bibliotecas situadas en las empresas. Los resul­tados fueron por completo positivos, aun cuando hubo ciertadesilusión en cuanto a la transformación de las prácticas de

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lectura. Es un movimiento cuya inspiración continúa siendomuy provechosa. En el momento mismo en que estamosdialogando, se está operando una revolución, con todo lo quepromete y también con todos los temores que suscita. Es porello que se hace necesario conservar en el seno del debatesobre la biblioteca electrónica, si no ya las fórmulas o losinstrumentos de la lectura pública, al menos el espíritu quela animó.

Gola Mann, el hijo de Thomas, describió en Una juventudalemana, la década de 1920 como los últimos años en losque los universitarios pudieron soñar con coleccionar en lasvastas bibliotecas de sus casonas todos los conocimientosque pudieran necesitar. Desde entonces, hasta los propiosuniversitarios tuvieron que participar de la lectura pública.

Esta idea de fines del siglo XIX y principios del xx, según lacual uno podía dominar, dentro de una esfera particular delsaber, todas las publicaciones fundamentales y, por lo tanto,en cierto sentido, dominar e instalar en su propia casa eseconocimiento exhaustivo, se extinguió con el crecimiento delnúmero de profesores, la proliferación de las revistas, lamultiplicación de las investigaciones. La posesión particulardel saber se hace imposible y estamos entrando en una época,tal vez particularmente angustiante para el trabajo intelec­tual, del desconocimiento obligado. Salvo que se reduzcadrásticamente el terreno de especialización a una esfera en laque aún pueda aplicarse el modelo antiguo. En cuanto se pre­tende ampliar un poco el panorama, las bibliotecas, ya seannacionales, públicas o universitarias, llegan a ser un recursoindispensable y se hacen necesarios las guías, las mediacio­nes, los instrumentos que limiten las pérdidas obligadas.

Aparece ahora otra imagen de la biblioteca: así pasa de serun lugar de protección, un receptáculo de la eternidad, aconstituir una entidad invasora, amenazadora,incontrolable.

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El tema de la crisis del libro asociada a su sobreproducciónaparece después de la segunda revolución de la industrializa­ción del libro del siglo XIX, la de las décadas de 1860 y 1870,cuando se abandona la composición manual de Gutenberg yse pasa a la era del monotipo y luego a la del linotipo. Elaumento de las tiradas, el crecimiento de la producciónimpresa, sin mencionar la producción de diarios y la multipli­cación de publicaciones periódicas y revistas, acompañanesta mutación técnica. Es importante señalar que la primerarevolución industrial del libro, la de las décadas de 1820 y1830, que consiste en la industrialización de la impresión, nohabía provocado los mismos fenómenos. Las tiradas no expe­rimentaron un gran aumento hasta la década de 1860. Elnúmero de títulos publicados aumentaba cada año, pero no enproporciones considerables. Si se admite que al final delAntiguo Régimen podía haber en Francia entre tres y cuatromil títulos publicados, en 1860 se alcanza una cifra que puedeoscilar entre seis y ocho mil títulos. Después de esta fecha elcrecimiento cambia de escala. Así entre 1910 y 1914 apareceel tema de una crisis asociada a la superproducción. Ya antesse había debatido la idea de que había un exceso de libros enrelación con las capacidades de los lectores. Muchas casaseditoras quebraron en aquel momento, lo cual dejó el espaciolibre a las grandes editoriales del siglo xx que, en buena parte,son las mismas que conocemos hoy. También encontramos,en las discusiones sobre el exceso de la producción impresa,la idea de que la abundancia de libros puede ser peligrosa oinútil para la constitución del saber mismo, que supone untrabajo de elección y de selección.

El buen lector es aquel que evita cierto número de libros, unbuen bibliotecario es un jardinero que desmaleza subiblioteca, un buen archivero selecciona lo que convienemás desechar que guardar. Estos son temas inéditos denuestra época.

Sí, la presencia de lo escrito en las sociedades contempo­ráneas es tal que supera toda capacidad de conservación, aunen el caso de la biblioteca más grande del mundo, la del

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Congreso de los Estados Unidos, que selecciona y envía aotras bibliotecas los materiales que no puede aceptar. Ade­más no hay que pensar sólo en los libros; también hay otrosobjetos impresos. Todos podemos hacer la experiencia cadadía mirando la cantidad de objetos impresos que aparecen ennuestro buzón. Si extrapolamos esta modesta experiencia ala dimensión de la producción impresa, sean cuales fuerenlos objetos de que trate, encontramos la necesidad absolu­ta de selección para poder administrar, organizar y gobernarla conservación de esa producción. Ante tal proliferación,se ha buscado, una vez más, una respuesta en la esfera de laelectrónica. A partir del momento en que se transforma unarevista, un periódico, un libro, en texto electrónico al que seaccede en la pantalla y que se puede difundir por la red,parece que ya es posible descuidar la conservación del objetooriginal, puesto que el texto de todos modos subsiste.

Sin embargo, los historiadores del libro (entre los que mecuento) sienten gran inquietud ante esta evolución. En efec­to, la forma del objeto escrito gobierna siempre el s.entido quelos lectores pueden dar a lo que leen. Leer un artículo en unbanco de datos electrónico, sin saber nada de la revista en laque fue publicado ni de los artículos que lo acompañan y leerel "mismo" artículo en el número de la revista en el queapareció no es la misma experiencia. El sentido que le dé ellector en el segundo caso depende de elementos que no estánpresentes en el artículo mismo, pero tienen que ver con elconjunto (le los textos reunidos en el mis~o ejemplary c.onel proyecto intelectual y editorial de la revista o el periódicoen cuestión. A veces, la proliferación del universo textualpudo llevar al gesto de la destrucción, cuando debió pensarseen la exigencia de la conservación.

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Lo NUMÉRICOcomo sueño de lo universal

Los hombres del siglo XVII consideraban la circulaciónde lo escrito como la condición misma del progreso de laIlustración. Gracias a ella, todos están en condiciones dejuzgar las instituciones y las opiniones y de someter a ladiscusión común sus propias ideas. Un nuevo espaciocrítico y político nació de esta confrontación, entendidacomo el ejercicio público de la razón por parte de laspersonas privadas. La comunicación a distancia libre einmediata a que dan lugar las redes electrónicas ofrece unnuevo soporte a ese sueño de que la humanidad todaparticipe del intercambio dejuicios. Pero ese futuro posibleno está ineluctablemente inscripto en las mutaciones de latécnica. Esta puede proyectar un futuro completamentedistinto en el que comunidades cerradas o individuosaislados ya no compartan ninguna referencia común. A louniversal que promete el intercambio de los saberes y lasinformaciones, se opone así la yuxtaposición de identi­dades singulares, crispadas por sus diferencias. Reflexio­nar sobre las revoluciones del libro y, de manera másgeneral, sobre los usos de lo escrito es pues, finalmente,interrogarse sobre la tensión fundamental que atraviesa elmundo contemporáneo, desgarrado entre la afirmación delas particularidades y el deseo de lo universal.

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Con el texto electrónico parece estar por fin al alcance denuestra mirada y de nuestros dedos un sueño muy antiguode la humanidad que podríamos resumir en dos palabras:universalidad e interactividad.

La Ilustración, que creía que Gutenberg nos había traídouna promesa de lo universal, cultivaba una forma de utopía.Imaginaba que, a partir de las prácticas privadas de cadaindividuo, podría construirse un espacio de intercambio crí­tico de las ideas y las opiniones. Lo que soñaba Kant era quecada persona fuera a la vez lector y autor, que emitierajuiciossobre las instituciones de su época, independientemente deltipo de institución de que se tratara, y que al mismo tiempopudiera reflexionar sobre los juicios emitidos por los demás.Lo que antes sólo permitían la comunicación manuscrita o lacirculación de textos impresos hoy encuentra un soportemucho más poderoso en el texto electrónico.

Primer ejemplo de aplicación, tomado de un tipo deempresa cara a la Ilustración: la enciclopedia.

Lo que está en juego en toda empresa enciclopédica da unafuerza particular al texto electrónico. Por primera vez, pue­den conservarse y comunicarse en el mismo soporte, el texto,la imagen y el sonido. Inmediatamente, toda realidad delmundo sensible puede captarse a través de diferentes formasde su descripción, de su representación o de su presencia. Elproyecto enciclopédico encuentra así la potencia propia delmedio electrónico. Del mismo modo, en el soporte electrónicouno puede hallar una traducción de la inspiración que carac­terizó los grandes proyectos enciclopédicos: la disponibilidaduniversal de las palabras enunciadas y de las cosas represen­tadas se hace posible.

Además, en los proyectos enciclopédicos estaba incluidala idea de la organización, de la clasificación y del orden.También allí, gracias a los instrumentos de búsqueda queexisten en el interior de los universos de textos, de imágeneso de sonidos que produce la electrónica, esas funciones seaseguran mejor aún que en los cuadernos de lugares comunes

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del Renacimiento o los árboles enciclopédicos del tipo del queabre el "Cuadro de los conocimientos" en la Enciclopedia deDiderot y d'Alembert. Un nuevo recurso técnico da unarespuesta efectiva a problemas que antes era difícil resolver.La enciclopedia está en concordancia con la revolución elec­trónica, mucho más que otros tipos de textos de los cualespuede pensarse que han de quedar ligados a la comunicaciónmediante el libro impreso y los gestos que este impone.

Segundo ejemplo, siempre tomado de las formas más carasal siglo XVIII: la revista o la gaceta, que hoy se llamaperiódico.

Ciertamente, en el caso de las publicaciones cotidianas osemanales, siempre se mantiene una tirada en papel que esel periódico mismo, pero ciertas revistas ya no se publicanmás así. La composición en la pantalla, la transmisión allector, la recepción, la lectura y el almacenamiento en lamemoria informática se efectúan sin que en ningún momentose haga una impresión en papel: esto ya es una realidad en lamicroedición y nada impide pensar que algún día esto segeneralizará. Yo colaboro en Le Monde que, evidentemente,continúa siendo un diario que se imprime en papel. Pero,puesto que los artículos se escriben en el ordenador, luego setransmiten a la memoria electrónica del diario y desde allíse imprimen varios centenares de miles de ejemplares, ¿porque no pensar que algún día esta composición electrónica deldiario sea recibida y leída directamente sobre la pantalla, porlo menos por una parte de los lectores?

El lector de un artículo de Roger Chartier corre el riesgo deno percibir ese texto del mismo modo en que lo percibíacuando lo leía en medio de toda una materia impresa.

Efectivamente, aun cuando se trate exactamente de lamisma materia editorial que se presenta por vía electrónica,la organización y la estructura de la recepción son diferentes,

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en la medida en que la disposición en la página del objetoimpreso es diferente dé la organización que permite la con­sulta de los bancos de datos informáticos. La diferenciapuede resultar de una decisión del editor quien, en una épo­ca de complementariedad, de compatibilidad o de competen­cia de los soportes, puede apuntar así a diversos públicos y adiversas lecturas. La diferencia puede estar también vincu­lada, más profundamente, con el efecto de significación queproduce la forma. Una novela de Balzac era diferente sinque cambiase una sola línea del texto, si se la presentabacomo folletín en un periódico, en una edición para un gabinetede lectura o, junto con otras novelas suyas, cuando se laincluía en un volumen de obras completas.

¡Apenas se eleva y ya se oculta el sol de la universalidad!

Tanto más por cuanto la utopía de lo universal estámarcada por un segundo malentendido que ya señalabaCondorcet cuando, en el siglo XVIII, hablaba de los límites dela comunicación impresa: se trata de la pluralidad de laslenguas. Ningún lector -ni siquiera Dumézil- podría jamásdominar la totalidad de las lenguas necesarias para teneracceso a la universalidad del patrimonio escrito. El proyectodel idioma universal fue abandonado, tanto el de las lenguasformales del siglo XVII (de Leibniz a Condorcet, se imaginabauna lengua universal capaz de formalizar los procedimientosdel pensamiento), como el de los idiomas inventados en elsiglo XIX, entre los cuales el esperanto no era más que una delas muchas propuestas. De modo que queda aún un límiteinfranqueable para la realización de lo universal.

y hay otro obstáculo más. La cultura impresa -y antes deella la cultura manuscrita- realizó clasificaciones, estableciójerarquías, asociaciones entre formatos, géneros y lecturas;se puede suponer que, en la cultura que la complemente o quecompita con ella durante numerosas décadas, a saber, el textoelectrónico, continúen siendo válidos los mismos procedi­mientos. Ese otro mundo también se irá fragmentando segúnlos procesos de distinción o de divulgación que no se desarrollan

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al mismo paso y que no tienen las mismas formas, pues estasdependen de los diferentes contextos. Una de las d.ific~l:ades

que presenta concebir este fenómeno es que la rmaginacron delfuturo siempre depende de lo que conocemos; lo cual hace que,paranosotros, la cultura del texto electrónico sea obligadamenteun mundo de pantallas. Es el ordenador tal como lo conocemos,son los puestos de consulta de los textos electrónicos en las bi­bliotecas o en ciertos lugares públicos. La forma de estosaparatos, las limitaciones que imponen parecen alejadas delos hábitos más íntimos, más libres, de la relación mantemdacon la cultura escrita. A menudo se suele decir que no estámuy claro cómo se puede leer en la cama con un orde,;,a.dor,cómo la lectura de ciertos textos que capturan la afectividaddel lector puede realizarse a través de este medio frío. Pero,.sabemos acaso en qué han de convertirse los soportes mate­~iales de la comunicación de los textos electrónicos?

La lectura en la biblioteca electrónica se refugiafrecuentemente en "salas", en gabinetes aislados osilenciosos en los que uno fija su pantalla. Es todo locontrario de la postura interactiva de la que tanto sepresume: uno se comunica, puede ser, con lo universal, perono con las personas que están, geográficamente, cerca.

El texto electrónico podría suponer, finalmente, el re­pliegue de la lectura en el espacio doméstico y privado o enlos lugares en los que la utilización de los bancos de datosinformáticos, de redes electrónicas, adquiere gran impor­tancia. En los Estados Unidos, lo privado puede tener dossentidos. Sea el ámbito privado del hogar, sea el ámbitoprivado de la oficina que no supone más que el otro unalectura bajo la mirada de otros, en presencia de otros. Latrayectoria de este nuevo medio podría dar por resultado unaforma de lectura más privada que la que la precedió, porejemplo, la que se realiza en las bibliotecas. Sería la culmina­ción de un recorrido que comenzó mucho antes que la infor­mática y la electrónica, en las sociedades del Antiguo Régi­men. En aquella época, leer en voz alta era una forma de

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sociabilidad compartida y muy común. Se leía en voz alta enlos salones, en las sociedades literarias, en los carruajes yen los cafés. La lectura en voz alta nutría el encuentro con elotro, sobre la base de la familiaridad, del conocimiento recí­proco, o en el encuentro casual, para pasar el tiempo. En elsiglo XIX, la lectura en voz alta se retiró a ciertos espacios.Primero, a los de la enseñanza y la pedagogía: al hacer que losalumnos leyeran en voz alta se procuraba, paradójicamente,controlar su capacidad de leer en silencio, lo cual era el objetomismo del aprendizaje escolar. También se leía en voz alta enlugares institucionales como la iglesia, la universidad o eltribunal. Durante todo un período del siglo XIX (al menosdurante la primera mitad), la lectura en voz alta se vivió comouna forma de movilización cultural y política de los nuevosmedios urbanos y del mundo artesanal y luego obrero. Luego,numerosas formas de ocio, de sociabilidad, de encuentros,que se habían alimentado de la lectura en voz alta, desapare­cieron. Se llega a la situación contemporánea en la que lalectura en voz alta se reduce finalmente a la relación adulto­niño y a los lugares institucionales.

La lectura en voz alta alimentaba una relación entre ellector y la comunidad de prójimos. La lectura silenciosa perorealizada en un espacio público (la biblioteca, el metro, eltren, el avión) es una lectura ambigua y mixta. Se efectúa enun espacio colectivo, pero al mismo tiempo es privada, comosi el lector trazara alrededor de su relación con el libro uncírculo invisible que lo aislara. No obstante, ese círculo espenetrable y puede darse un intercambio sobre lo que se leeporque hay proximidad y hay convivencia. Puede nacer algode una comunicación, de una relación entre individuos apartir de la lectura, incluso silenciosa, por el simple hecho deque se practica en un espacio público. Con el texto electrónicopodría producirse un repliegue definitivo. En la biblioteca seleerá en aislamiento. Y uno podrá leer sin salir de su casaporque los textos vendrán a los lectores, en tanto que has­ta ahora, el lector, si no poseía el libro, debía ir en su busca.La relación privada con el libro corre el riesgo de sustraersea toda forma de espacio comunitario. Aquí reencontramosel recelo que despiertan las sociedades contemporáneas.

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¿Terminarán por disolver el espacio público, no ya únicamenteel de la ciudad antigua en la que se pronunciaban y escuchabanlos discursos públicos, sino también el espacio donde se po­dian articular formas de la intimidad y de lo privado conformas del intercambio de la comunicación?

Fragmentación de la lectura, por un lado, modificación dela producción editorial, por el otro: el peligro es doble. Enlas nuevas circunstancias, los dispositivos editorialescambian. La revolución electrónica, evidentemente, aceleralas concentraciones.

Es cierto que, en este proceso, hemos visto cómo perdíansu omnipotencia objetos a los cuales estábamos habituados y,con ellos, la cultura escrita, con la que se vinculaban esosobjetos. Hoy tenemos que reconsiderar nuestros gestos ynuestras categorías de conocimiento y de comprensión. Ustedmenciona la edición y la función del editor. Actualmente, laedición a menudo no es más que una rama dentro de unaempresa múltiple que desarrolla muchas otras actividades.

¿Qué papel desempeña el texto electrónico en esta rea­lidad? Por un lado, se busca una libertad nueva que borralos roles y permite que los autores sean a la vez sus propioseditores y sus propios difusores. Hablábamos de esas revis­tas científicas que sólo tienen una existencia electrónica:finalmente las mismas personas son los autores, los editores,los difusores y los lectores de esas publicaciones. Allí se operauna especie de sustracción -que seguramente habría com­placido a la gente de la República de las Letras- de la comu­nicación al mundo del mercado, de la empresa, de los benefi­cios económicos, etc. Y, en el otro extremo del espectro, sipensamos en todo lo que está disponible en las redes electró­nicas, queda claro que -como lo ha mostrado toda la discusiónsobre las autopistas de la información- las empresas multi­media más poderosas son las que determinan la oferta delectura, la oferta de comunicación y la oferta de información.Lo que está en juego con la revolución del texto electrónico espues, o bien un futuro que podría ser -que podrá ser, espero-

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la encarnación del proyecto de la Ilustración, o bien un futurode espacios compartimentados y de solipsismos. ¿Se acentua­rá la concentración, es decir, se acentuará el monopolio ejerci­do sobre la información y el patrimonio textual que, por lodemás, va de la mano con las dominaciones lingüísticas y lasimposiciones ideológicas? O bien, al ser la técnica tan dócilcomo puede ser poderosa, ¿llegará a ofrecerles posibilidadesde intervención en el debate público a aquellos que, en elmundo de la imprenta, no las tenían? Este es uno de losprincipales desafíos de nuestro tiempo.

Pero, si hablamos en términos de rentabilidad, la empresamultimedia sólo puede ser eficiente si cumple estas trescondiciones: que esté implantada al máximo en diferentesregiones fecundas del mundo, que ligue actividadespróximas -de modo que cada producto se conciba, desde suorigen, para la diversificación- y además que tenga unaenorme capacidad de inversión, puesto que los costos deacceso a los bancos de datos aumentan cada vez más.

En este sentido, tengo un recuerdo vívido: yo había sidoinvitado a un congreso de la Unión Internacional de Editores,realizado en Barcelona en la primavera de 1996. En aquelmomento me sorprendió la distancia que separaba el discursodel representante de Bertelsmann, esa enorme y poderosaempresa multimedia, de la angustia y la inquietud de loseditores, que no eran precisamente pequeños, pero que sesentían en una posición de gran vulnerabilidad. Las grandesempresas multimedia controlan un capital importante, dis­ponen de una implantación mundial y manejan los productosderivados, del libro al filme, del filme al CD-Rom, del CD-Roma los programas televisados, etc. Construir esta cadena deproductos derivados supone que la creación estética corres­ponda a cierto número de criterios: vocación de universali­dad, empleo de la lengua más difundida, contenido que sedirija a la mayor cantidad posible de público. En estascondiciones, ¿cómo puede sobrevivir una universalidad quese manifiesta a través de lo singular?

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Porque hay muchas maneras de construir lo universal: selo puede enunciar mediante una especie de reducción altérmino medio, pero también se lo puede expresar gracias auna singularidad que refleje algo profundamente comparti­do. Es importante considerar estos problemas dentro de laeconomía de la comunicación, pero también hay que compren­der cuáles son sus efectos en la economía de la creación. Confrecuencia se ha estudiado la fabricación de "best sellers" enel mundo de la edición impresa, pero hoy esa es casi unacuestión anticuada. El problema del presente es la cadena deproductos derivados. Es inútil sostener un discurso de repu­dio total, absoluto, como si la calidad fuera en esencia ajenaa la cultura de masas. Antes bien, es menester comprenderlos criterios que participan de la construcción de las produc­ciones que dan nacimiento a esos productos derivados. En miopinión, hay que partir de esa idea a fin de razonar, más alláde un discurso nostálgico o melancólico o de una cólera dedenuncia, que tiene sujustificación, pero que carece de fuerzaante una evolución demasiado poderosa.

Usted recomienda una postura de comprensión. Asimismohan de surgir posiciones de resistencia que apunten aocupar "nichos". Cuanto más se generalice la revoluciónelectrónica, tanto más habrán de aparecer conductas dedistinción y de excepción. El vigor de la bibliofilia,insensible a la revolución electrónica, prueba que el librocontinúa siendo una entidad viva, puesto que aún pasa demano en mano y aún se lo colecciona.

Incluso en épocas de masificación y de universalización,es imposible impedir que los coleccionistas construyan larareza. Porque, si bien la rareza puede ser objetiva, enrealidad, las más de las veces se la construye. Un libro es raroa partir del momento en que hay bibliófilos que lo buscan. Sino hay quien lo busque, por más que se haya editado un soloejemplar, el libro no constituye una rareza. La historia de labibliofilia es absolutamente apasionante; comienza a finesdel siglo XVII o a principios del siglo XVIII en los medios de los

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financistas y supone la definición de la esfera de lo coleccio­nable. Puede tratarse de todos los libros impresos antes decierta fecha, o de todos los libros que tienen el mismo soportematerial, rico y lujoso, o de todos los libros que correspondena un mismo género literario o hasta de todos los libros salidosde un mismo taller tipográfico. Se instala así un criterio derareza que define lo coleccionable mediante la serie. Por ~llo,

los libreros que se especializan en ese mercado publicancatálogos en los que se describen las obras que sale? ~ laventa según reglas particulares, atentas a las caractertsticasespecíficas de cada ejemplar.

Progresivamente, el gusto de esos coleccionistas (aunqueno necesariamente) se volcará a objetos más costosos, con locual el libro raro se convierte en una inversión. Esta es unahistoria paralela que habrá de continuar, aun cuando, con lasherramientas que ofrece la electrónica, esas empresas de"libros a la carte" nos propongan reeditarnos, en un únicoejemplar, el libro que buscábamos desde hace años. Dispo~erde un texto a través de su presentación numérica no implicaque, en algún momento, cuando la ocasión se presente, noqueramos adquirir un ejemplar de su edición antigua. En laera de las pantallas, el mundo de la colección aún tiene antesí una larga vida.

El texto vive una pluralidad de existencias. La electrónicaes sólo una de ellas.

La indestructibilidad del texto, suponiendo que se logre,no significa sin embargo, que deban destruirse los soportesparticulares, históricamente sucesivos, en los cuales hanllegado los libros hasta nosotros, porque -como creo que lo hamostrado el conjunto de esta charla-la relación de la lecturacon un texto depende, por supuesto, del texto leído, perotambién del lector, de sus aptitudes y prácticas y de la formamaterial en que aborda el texto leído o escuchado. Si uno seinteresa en el proceso de la producción del sentido, esta es unatrilogía absolutamente indisociable. El texto implica sign~fi­

caciones que cada lector construye partiendo de sus propios

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códigos de lectura cuando recibe ese texto presentado en unaforma determinada o cuando se apropia de él. Uno puedelamentar que el mundo de los rollos sólo nos sea accesiblepor fragmentos y que todo ese universo, que era el de labiblioteca de Alejandría, el de los libros sagrados, el dePlatón y de Esquilo, o el de los lectores que tenían relacionescon el texto que ya no son las nuestras, sólo sea perceptibleen virtud de un difícil trabajo de reconstrucción arqueológi­ca, ya sea real, ya sea mental. En lo que se refiere a los dosmundos que hoy son los nuestros, los dos de los que hemoshablado aquí de manera conjunta, es decir, el mundo deltexto impreso y el del texto electrónico, advertimos quevuelve a plantearse el mismo problema. Es necesario asegu­rar la indestructibilidad del texto por el mayor tiempo po­sible mediante la movilización del nuevo soporte electróni­co: desde este punto de vista, ni el discurso de denuncia, nilos entusiasmos utópicos y a veces ingenuos se correspondencon el diagnóstico que debemos hacer. Al mismo tiempo, enel caso de todos los textos cuya existencia no comenzó con lapantalla, es menester preservar las condiciones mismas desu inteligibilidad conservando los objetos que fueron susvehículos. La biblioteca electrónica sin muros es una prome­sa del futuro, pero la biblioteca material, en su función depreservación de las formas sucesivas de la cultura escrita,tiene, también ella, un futuro necesario.

A usted le gusta citar una declaración de André Miquel, exadministrador de la Biblioteca Nacional, que reúne comoen un cuento esta dialéctica de la memoria de las formastradicionales y de la busca de nuevas formas.

André Miquel tuvo que afrontar las quejas de un lectorque no conseguía ni comunicación ni microfilm de un determi­nado texto impreso. Miquel fue a ver a los conservadores dela biblioteca y les dijo: "Denme ese libro; vaya destruirloinmediatamente". Los conservadores estaban horrorizados yAndré Miquel les explicó: puesto que ese documento no eracomunicable en su realidad material primera, ni era microfil-

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mable ni transferible a otro soporte, ¿qué sentido tiene con­servarlo? Si nadie podía ya leer su contenido, no tenía puesninguna importancia que fuera destruido o preservado. Esuna pequeña fábula que finalmente nos remite a la temáticade este diálogo: ¿existe un libro sin lector? Puede existir comoobjeto, pero, sin lector, el texto que contiene ese libro es sólovirtual. ¿Existe el mundo del texto, cuando no hay nadie quetome posesión de él, que lo utilice para inscribirlo en lamemoria o para transformarlo en experiencia? Paul Ricceurha señalado con frecuencia el hecho de que un mundo detextos que no tiene un mundo de lectores que se apodere, quese apropie de él, no es más que un mundo de textos posibles,inertes, sin existencia verdadera.

Lo cual me recuerda, para terminar, otro relato: el cuentode Pirandello titulado Mundo de papel. Un lector, el profesorBalicci, se vuelve ciego de tanto leer. Esta desesperado por­que la voz interior de los libros que pasaban ante sus ojos sehabía callado. El profesor imagina pues un primer subterfu­gio que consiste en pedirle a una joven que vaya a leerle en vozalta, pero el procedimiento resulta un desastre. La señoritalee a su manera y Balicci ya no oye la voz de sus libros. Oyeotra voz que golpea su oído y su memoria. Pide entonces a lalectora que lea en silencio en su lugar. Ella debe leer para sí,silenciosamente, a fin de devolverle la vida a ese mundo que, sinadie lo habita, corre el riesgo de volverse inerte. Al leer enlugar de Balicci, la lectora evitará que esos libros mueran,abandonados, ignorados. Pero el drama sobreviene cuandoun día, al leer una descripción de la catedral y del cementeriode Trondheim en Noruega, la lectora exclama: "¡Yo estuve allíy el lugar no es en absoluto como dice el libro!". El profesorBalicci es presa de una cólera terrible y despide a la mucha­cha mientras le grita: "Me importa poco que usted hayaestado allí; es como está escrito, tiene que ser así". El mundode papel de Balicci, como el de Don Quijote, se ha transforma­do en el universo mismo. Ciego, el profesor encuentra suúnico consuelo, o su sola certeza, en el hecho de que mientrashojea sus libros que se han vuelto ilegibles, en su memoriareaparecen sus textos y, a través de ellos, el universo tal cuales o tal como debe ser.

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II

INTERVENCIONES

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¿MUERTE o TRANSFIGURACIÓN DEL LECTüR?*

Se habla de la desaparición del libro; yo creo quees imposible.

Jorge Luis Borges, "El libro", 1978

En 1968, en un ensayo que llegó a ser célebre, RolandBarthes asociaba la omnipotencia del lector y la muerte delautor. Destronado de su antigua soberanía por el lenguaje o,antes bien, por "las escrituras múltiples, surgidas de diversasculturas y que establecen entre sí una relación de diálogo, deparodia y de oposición", el autor cedía su preeminencia allector, entendido como "aquel que reúne en un mismo campotodas las huellas que constituyen lo escrito". La posición delectura se consideraba pues como el lugar en el cual sereordenaba el sentido plural, móvil e inestable, como el lugardonde el texto, sea cual fuere, adquiría su significación.!

Una vez que se hubo reconocido el nacimiento del lector,se sucedieron los diagnósticos que redactaron su acta dedefunción. Esos diagnósticos se presentan en tres formasprincipales. La primera remite a las transformaciones delas prácticas de lectura. Por una parte, la comparación de da­tos reunidos mediante las encuestas estadísticas referentesa las prácticas culturales de los franceses ha llevado a laconvicción, si no ya de un retroceso del porcentaje global delos lectores, al menos de la disminución de la proporción de los

* Este texto es una versión corregida y ampliada de la conferencia quedicté en el XXVI Congreso de la Unión Internacional de Editores que tuvolugar en Buenos Aires entre el 1.0. y el 3 de mayo del 2000.

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"lectores intensivos" en cada grupo de edad y, muy particular­mente, en la franja comprendida entre los 19 y los 25 años.éPor otra parte, las investigaciones realizadas en relación conlas lecturas de los estudiantes franceses han permitido hacervarias comprobaciones. Si bien la compra de libros continúasiendo para ellos el medio de acceso al libro más acostumbra­do, la frecuentación de las bibliotecas universitarias aumen­tó considerablemente: más del 70% de crecimiento entre 1984y 1990. Por lo demás, los estudiantes recurren con granfrecuencia a la fotocopia, tanto para reproducir los documen­tos utilizados en los cursos o en los trabajos dirigidos, comopara obtener los apuntes de las materias y para hacer unalectura diferida (y parcial) de obras tomadas en préstamoen las bibliotecas o facilitadas por amigos. Y sólo los que hanelegido una carrera "literaria" y aquellos cuyos padres tienenun título universitario poseen una cantidad importante delibros. Pero aun dentro de esta población de lectores másconsecuentes, crear bibliotecas personales no es un interéscompartido universalmente, como lo muestra el éxito delmercado de libros de estudio usados." Por último, las encues­tas sociológicas dedicadas a la franja de edad anterior, la delos jóvenes comprendidos entre los 15 y los 19 años, registranuna disminución de la lectura y, sobre todo, la bajajerarquíaque ocupa el libro en la presentación que estos jóvenes hacende sí mismos."

Las conclusiones que permiten sacar las políticas edito­riales han reforzado la certeza de que hay una "crisis" de lalcctura.f Esta crisis, que no perdona al género de ficción, sehace sentir aún con más dureza en la edición de textos deciencias humanas y sociales. De ambos lados del Atlántico,los efectos de esta crisis son comparables, aun cuando lascausas principales no sean exactamente las mismas. En losEstados Unidos, el dato esencial es la reducción drástica deadquisición de monographs por parte de las bibliotecasuniversitarias, cuyos presupuestos están siendo devoradospor las suscripciones a publicaciones periódicas que, enalgunos casos, alcanzan cifras considerables: entre 10.000 y15.000 dólares por año. A ello se debe la reticencia [le laseditoriales universitarias a publicar obras juzgadas dema-

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siado especializadas: tesis de doctorado, monografías, librosde erudición, etc." En Francia, y seguramente en mayormedida en el resto de Europa, una prudencia semejante, quelimita la cantidad de títulos publicados y sus tiradas, respon­de sobre todo a la reducción del público de grandes compra­dores -que no eran únicamente universitarios- ya la dismi­nución de sus compras.

Veamos el ejemplo francés. En el sector de las cienciashumanas y sociales, los datos estadísticos -por ejemplo losreunidos por la Unión Nacional de Editores- demuestranlas mermas de la década de 1990: mermas que correspon­den al número global de volúmenes vendidos (18,2 millonesen 1988 y 15,4 millones en 1996) y a la cantidad de ejempla­res vendidos por título publicado (2200 ejemplares en 1980 y800 ejemplares en 1997). Estas notables disminuciones acom­pañadas de un aumento del número de títulos publicados(1942 en 1988 y 3193 en 1996), aumento que apuntaba aampliar la oferta con el fin de mitigar las dificultades, condu­jeron a un crecimiento explosivo de las obras no vendidas queha hecho sentir su peso en los balances financieros de lasempresas. A todo esto responden las elecciones de los edito­res durante estos últimos años: la contracción de las tiradasmedias, una extremada prudencia ante las obras juzgadasdemasiado especializadas y ante las traducciones y la prefe­rencia por publicar manuales, diccionarios y enciclopedias.

Frente a las dificultades de la coyuntura, particularmenteagudas en el caso de la edición de obras de ciencias humanasy sociales, las respuestas de los editores reproducen, en uncontexto nuevo, estrategias de discurso y de acción ya presen­tes en el siglo XVIII, cuando en Inglaterra, y luego en Francia, elpoder político intentó limitar los privilegios tradicionales delos miembros de la Stationers' Company o de la comunidadde los libreros e impresores de París. En ambos casos, hay tresrasgos que caracterizan las posiciones tomadas por los edito­res: en primer lugar, una actitud ambivalente en relación conel poder político, acusado de ser el principal responsable delas dificultades de una actividad comercial privada y, por ello,interpelado como el único capaz de poner fin a tales dificulta­des' tomando las medidas apropiadas; por otra parte, la

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invocación de principios generales destinados a justificarreivindicaciones particulares (por ejemplo, actualmente, ha­cer reconocer que el acceso a la cultura escrita debe tener unprecio, corno cualquier otra práctica cultural) y, finalmente,la afirmación de la figura y los derechos de los autores parafundamentar las reivindicaciones de los editores (corno esel caso de la campaña emprendida para que no sea gratuito elderecho de préstamo en las bibliotecas). Esta comprobaciónno pretende negar las dificultades reales de la edición en elsector de las humanidades y de las ciencias sociales, sino queapunta a situar en una perspectiva de más largo alcance lasestrategias aplicadas por la profesión para hacer frente atales dificultades: a saber, la invención o la movilización delos autores propietarios de sus obras, la afirmación de prin­cipios dotados de universalidad y la demanda de ayuda oreglamentación por parte del Estado.

En una tercera perspectiva, la muerte del lector y ladesaparición de la lectura se conciben como la consecuenciaineludible de la civilización de la pantalla, del triunfo de lasimágenes y de la comunicación electrónica. Este último diag­nóstico es el que quisiera analizar aquí. Las pantallas denuestro siglo son, en efecto, de una nueva clase. A diferenciade las pantallas del cine o de la televisión, estas tienen textos,no solamente textos, ciertamente, pero también tienen tex­tos. La antigua oposición entre, por un lado, el libro, lo escrito,la lectura y, por el otro, la pantalla y la imagen ha sidosustituida por una situación nueva que propone un nuevosoporte para la cultura escrita y una nueva forma para ellibro. De allí surge el lazo muy paradójico establecido entre latercera revolución del libro, que transforma las modalidadesde inscripción y de transmisión de los textos, corno lo hicieronantes la invención del codex y luego la de la imprenta, y elterna obsesivo de la "muerte del lector". Comprender estacontradicción supone echar una mirada al pasado y medir losefectos de revoluciones anteriores que afectaron los soportesde la cultura escrita.

En el siglo IV de la era cristiana, una forma nueva del librose impuso definitivamente a expensas de aquella con la queestaban familiarizados los lectores griegos y romanos. El

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codex, es decir, un libro compuesto de hojas dobladas, reuni­das y encuadernadas, suplantó de manera progresiva peroineludible los rollos que hasta entonces habian sido los vehícu­los de la cultura escrita. Con la nueva materialidad del libro,gestos imposibles se hicieron comunes: tales corno escribir yleer al mismo tiempo, hojear una obra, identificar rápidamen­te un pasaje particular. Los dispositivos propios del codextransformaron profundamente los usos de los textos. La in­vención de la página, la aparición de la foliación que permitíaconstituir índices, la unidad establecida entre la obra y elobjeto que constituye el soporte de su transmisión hicieronposible una relación inédita entre el lector y sus libros.

¿Debemos suponer que estarnos en vísperas de una muta­ción semejante y que el libro electrónico ha de reemplazar, oestá ya reemplazando el codex impreso tal corno lo conocemosen sus diversas formas: libro, revista, periódico? Tal vez. Perolo más probable es que durante las próximas décadas se dé lacoexistencia, no necesariamente pacífica, entre las dos for­mas del libro y los tres modos de inscripción y de comunica­ción de los textos: la escritura manuscrita, la publicaciónimpresa, la textualidad electrónica. Esta hipótesis es segura­mente más razonable que los lamentos por la pérdida irre­parable de la cultura escrita o que los entusiasmos impruden­tes que anunciaban el ingreso inmediato en una nueva era dela comunicación.

Esta probable coexistencia nos invita a reflexionar sobrela nueva forma de construcción de los discursos del saber ysobre las modalidades específicas de lectura que permite ellibro electrónico. Este no puede ser la simple sustitución deun soporte por otro para obras que continúen concibiéndosey escribiéndose en la antigua lógica del codex. Si es cierto que"las formas ejercen un efecto en el sentido", corno escribió D.F. Mcltenzie.I loa libros electrónicos organizan de una mane­ra nueva la relación entre la demostración y las fuentes, lapresentación de la argumentación y los criterios de la prueba.Escribir y leer esta nueva especie de libros supone despren­derse de hábitos adquiridos y transformar las técnicas deacreditación del discurso erudito, cuya historia y cuyos efec­tos han tratado de trazar y evaluar los historiadores: por

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ejemplo, la cita, la nota al pie de página" o lo que Michel deCerteau llamaba, a imitación de Condillac, el "idioma de loscálculos"." Cada una de estas maneras de probar la validez deun análisis se ha modificado profundamente desde el momen­to en que el autor puede desarrollar su argumentación segúnuna lógica que ya no es necesariamente lineal ni deductiva,sino que es principalmente abierta, fragmentada y relacio­nal-? y desde el momento en que el lector puede consultar porsí mismo los documentos (archivos, imágenes, palabras,música) que son el objeto o los instrumentos de la investiga­ción.!' En este sentido, la revolución de las modalidades deproducción y de transmisión de los textos también constituyeuna mutación epistemológica fundamental.V

Una vez establecido el d ~inio del codex, los autoresintegraron la lógica de su materialidad en la construcciónmisma de sus obras, por ejemplo, dividiendo lo que anterior­mente era la materia textual de varios rollos, en libros, parteso capítulos de un discurso único, contenido en un solo libro.De manera semejante, las posibilidades (o limitaciones) dellibro electrónico invitan a organizar de un modo diferente loque el libro, tal como lo consideramos hoy, distribuye deforma necesariamente lineal y secuencial. El hipertexto y lahiperlectura que permite y produce el nuevo soporte transfor­man las relaciones posibles entre las imágenes, los sonidos ylos textos asociados de manera no lineal, en virtud de lasconexiones electrónicas, así como transforman las posiblesvinculaciones entre textos fluidos en sus contornos y encantidad virtualmente ilimitada.P En este mundo textualsin fronteras, la noción esencial llega a ser la del vínculo,concebido como la operación que relaciona las unidades tex­tua�es divididas por la lectura.

Por ello, es fundamentalmente la noción misma de "libro"lo que pone en tela de juicio la textualidad electrónica. En lacultura impresa, una percepción inmediata asocia un tipo deobjeto, una clase de textos y ciertos usos particulares. Elorden de los discursos se establece así partiendo de la mate­rialidad propia de sus soportes: la carta, el periódico, larevista, el libro, el archivo, etc. Esto no ocurre en el mundonúmerico, donde todos los textos, sean del tipo que fueren, se

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presentan para ser leídos en un mismo soporte (la pantalladel ordenador) y en las mismas formas (generalmente aque­llas decididas por el lector). Se crea así un continuum que yano diferencia los distintos géneros o repertorios textuales,que se han hecho semejantes en su apariencia y equivalentesen su autoridad. De allí surge la inquietud de nuestro tiem­po, que debe afrontar la desaparición de los antiguos crite­rios que permitían distinguir, clasificar y jerarquizar losdiscursos. El efecto no es desdeñable en la definición mismadel "libro" tal como lo entendemos hoy, a la vez como un objetoespecífico, diferente de otros soportes de lo escrito, y comouna obra cuya coherencia y totalidad resultan de una inten­ción intelectual o estética. La técnica numérica trastorna estemodo de identificación del libro por cuanto hace que los textosse vuelvan móviles, maleables, abiertos, y da formas casiidénticas a todas las producciones escritas: correo electróni­co, bases de datos, sitios de Internet, libros, etcétera.

Esto da lugar a una reflexión abierta sobre las categoríasintelectuales y los dispositivos técnicos que permitirán perci­bir y designar ciertos textos electrónicos como "libros" es,decir, como unidades textuales dotadas de una identidadpropia. Esta reorganización del mundo de lo escrito en suforma numérica es una condición previa para que se puedaorganizar el acceso a través de pago en línea y proteger elderecho moral y económico del autor."? Tal reconocimientofundado en la alianza siempre necesaria y siempre conflictivaentre editores y autores, conducirá sin duda a una transfor­mación profunda del mundo electrónico tal como lo conoce­mos ahora. Las securities destinadas a proteger ciertas obras(libros individuales o bases de datos) y que adquirieronmayor eficacia con el "e-book", seguramente habrán de mul­tiplicarse y, así, habrán de fijar, congelar y cerrar los textospublicados electrónicamente.P En esto hay una evoluciónprevisible que definirá el "libro" y otros textos numéricos poroposición a la comunicación electrónica libre y espontáneaque autoriza a cualquiera a poner en circulación en la red susreflexiones o sus creaciones. La división así establecida con­lleva el riesgo de una hegemonía económica y cultural im­puesta por las empresas multimedia más poderosas y los

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amos del mercado de los ordenadores. Pero esta divisióntambién puede conducir, si se la dirige adecuadamente, a lareconstitución, en la textualidad electrónica, de un orden delos discursos que permita distinguirlos según la modalidadde su "publicación", la identidad perceptible de su género y sugrado de autoridad.

Otro hecho puede, a la larga, trastornar el mundo de lonumérico. Me refiero a la posibilidad -concebible a partir dela creación de una tinta y un "papel" electrónicos- de separarla transmisión de los textos electrónicos del ordenador (pe,notebook o e-book). Gracias a un procedimiento puesto apunto por los investigadores del M.I.T., cualquier objeto(entre ellos el libro tal como lo conocemos todavía, con sushojas y páginas) podría convertirse en el soporte de un libroo de una biblioteca electrónica, siempre que estuviera provis­to de un microprocesador (o que pudiera "telecargarse" enInternet) y que sus páginas recibieran la tinta electrónica quepermite hacer aparecer sucesivamente sobre una mismasuperficie textos diferentes. 16 Por primera vez, el texto elec­trónico podría emanciparse así de las restricciones propias delas pantallas que conocemos, lo cual rompería el vínculoestablecido (para gran provecho de algunos) entre el comerciode máquinas electrónicas y la edición en línea.

Aun sin proyectarnos a ese futuro todavía hipotético yconcibiendo el "libro" electrónico en sus formas y sus soportesactuales, nos queda pendiente una cuestión: la de la capaci­dad de ese nuevo libro de encontrar o producir a sus lectores.Por una parte, la larga historia de la lectura muestra vigoro­samente que las mutaciones en el orden de las prácticas amenudo son más lentas que las revoluciones de las técnicas ysiempre están desfasadas en relación con estas. Nuevasmaneras de leer no se impusieron inmediatamente despuésde la invención de la imprenta. Del mismo modo, las cate­gorías intelectuales que asociamos al mundo de los textosperdurarán ante las nuevas formas del libro. Recordemos quedespués de la invención del codex y de la desaparición delrollo, el "libro", entendido como una simple división del dis­curso, correspondió con frecuencia a la materia textual quecontenía un antiguo rollo.

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Por otra parte, la revolución electrónica, que a primeravista parece universal, también puede profundizar, en lugarde reducir, las desigualdades. Existe el riesgo cierto de unnuevo "analfabetismo" definido ya no por la incapacidad deleer y escribir, sino por la imposibilidad de tener acceso a lasnuevas formas de transmisión de lo escrito, que no songratuitas ni mucho menos. La correspondencia electrónicaentre el. autor y sus lectores, transformados en coautores deun libro jamás cerrado sino prolongado por sus comentariose intervenciones, da una nueva forma a una relación, deseadapor ciertos autores antiguos, pero que las limitaciones pro­pias de la edición impresa hacían difícil. Esta promesa de unarelación más fluida y más inmediata entre la obra y su lecturaes seductora, pero no debe hacernos olvidar que los lectores (ycoautores) potenciales de los libros electrónicos son aún unaminoría. Siguen existiendo grandes diferencias entre la obse­siva presencia de la revolución electrónica en los discursos(entre los que incluyo este) y la realidad de las prácticas delectura que continúan estando apegadas en general a losobjetos impresos y que sólo explotan de manera muy parciallas posibilidades ofrecidas por lo numérico. Hace falta serbastante lúcido para no tomar lo virtual por algo real yaexistente.

La originalidad -y quizá lo más inquietante- de nuestropresente estriba en que las diferentes revoluciones de lacultura escrita, que en el pasado habían estado separadas, sepresentan simultáneamente. En efecto, la revolución deltexto electrónico es al mismo tiempo una revolución de latécnica de producción y de reproducción de textos, una revo­lución del soporte de lo escrito y una revolución de lasprácticas de lectura. Tres rasgos característicos de esta revo­lución múltiple transforman profundamente nuestra rela­ción con la cultura escrita. En primer lugar, la representaciónelectrónica de lo escrito modifica radicalmente la noción decontexto y, como consecuencia, el proceso mismo de la cons­trucción del sentido. Sustituye la contigüidad física quevincula los diferentes textos copiados o impresos en un mismolibro por una distribución móvil en las arquitecturas lógicasque gobiernan las bases de datos y las colecciones numéricas.

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Por otra parte, redefine la materialidad de las obras porquedesata el lazo inmediatamente visible que une el texto y elobjeto que lo contiene y porque le da al lector, y no ya al autoro al editor, el dominio de la composición, los límites y laapariencia misma de las unidades textuales que quiere leer.Así queda trastornado todo el sistema de percepción y de usode los textos. Por último, al leer en la pantalla, el lectorcontemporáneo vuelve a encontrar algún aspecto de la postu­ra del lector de la Antigüedad, pero -y la diferencia no esmenor- este lector actual lee un rollo que se despliega engeneral verticalmente y que está dotado de todos los puntosde referencia propios de una forma que es la del libro desdelos primeros siglos de la era cristiana: paginación, índice,cuadros, tablas, etc. El cruce de las dos lógicas que establecie­ron los usos de los soportes anteriores de lo escrito (el volu­men y luego el codex) define pues, en realidad, una relacióncon el texto por completo original.

Apoyado en estas mutaciones, el texto electrónico puededar realidad a los sueños, nunca alcanzados, de suma totaldel saber que lo precedieron. Lo mismo que la biblioteca deAlejandría, promete la disponibilidad universal de todos lostextos que alguna vez se escribieron, de todos los libros quealguna vez se publicaron."? Lo mismo que la práctica de loslugares comunes en el Renacimiento.!" el texto electrónicopide la colaboración del lector que puede, en lo sucesivo,escribir él mismo en el libro y en la biblioteca sin muros delos escritos electrónicos. Lo mismo que el proyecto de laIlustración, el texto electrónico designa un espacio públicoideal en el que, como imaginó Kant, puede y debe desplegarselibremente, sin restricciones ni exclusiones, el uso públicode la razón, "[el uso] que hacemos en nuestra condición deestudiosos para el conjunto del público que lee", el que auto­riza a cada ciudadano "en su condición de estudioso, a hacerpúblicamente, es decir por escrito, sus observaciones sobrelos defectos de la antigua institución'U?

Como la época de la imprenta, pero de manera aun másintensa, el tiempo del texto electrónico está atravesado porimportantes tensiones entre diferentes futuros: la multipli­cación y yuxtaposición de comunidades separadas, opuestas,

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cimentadas por los usos específicos que hacen de las nuevastécnicas; la apropiación, por parte de las empresas multime­dia más poderosas, del control sobre la constitución de lasbases de datos numéricos y la producción o la circulación dela información, o bien la constitución de un público universal,definido por la posible participación de cada uno de susmiembros en el examen crítico de los discursos intercambia­dos.20 La comunicación a distancia, libre e inmediata que lared permite establecer puede dar por resultado cualquiera deestas virtualidades. Puede llevar a la pérdida de toda refe­rencia común, a la separación radical de las identidades, ala exacerbación de los particularismos. O, por el contrario,puede imponer la hegemonía de un modelo cultural único y ladestrucción, siempre mutiladora, de las diversidades. Perotambién puede producir una nueva modalidad de constitu­ción y de comunicación de los conocimientos que no sería yasolamente el registro de ciencias ya establecidas, sino ade­más, a la manera de las correspondencias o periódicos de laantigua República de las Letras.é! una construcción colectivadel saber en virtud del intercambio de conocimientos, dehabilidades y de sabidurías. La nueva navegación enciclopé­dica, si permite que cada uno se embarque en su nave, podríahacer plenamente realidad la esperanza de universalidadque siempre acompañó los esfuerzos hechos para abarcar lamultitud de las cosas y de las palabras en el orden deldiscurso.

Pero el libro electrónico debe definirse en reacción contralas prácticas actuales que a menudo se contentan con poneren la red textos en bruto que ni fueron concebidos en relacióncon su nueva forma de transmisión, ni fueron sometidos aun trabajo de corrección o de edición. Abogar por la utilizaciónde las nuevas técnicas puestas al servicio de la publicación desaberes es, pues, poner en guardia contra las facilidades pe­rezosas de lo electrónico e incitar a que se controlen másrigurosamente las formas que se les den, tanto a los discursosde conocimiento como a los intercambios entre los individuos.Las incertidumbres y conflictos referentes a la urbanidad (omejor dicho, a la falta de urbanidad) epistolar, a las conven­ciones lingüísticas y a las relaciones entre lo público y lo

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privado como las redefinen los usos del correo electrónicoilustran la necesidad de esta exigencia.P

Estas mismas cuestiones en juego son las que imponen laapremiante necesidad de desarrollar una reflexión que sea almismo tiempo histórica y filosófica, sociológica y jurídica,capaz de dar cuenta de las diferencias hoy manifiestas ycrecientes entre el repertorio de las nociones utilizadas paradescribir u organizar la cultura escrita en las formas que hatenido desde la aparición del codex y las nuevas maneras deescribir, de publicar y de leer que implica la modalidadelectrónica de producción, diseminación y apropiación de lostextos.F' Ha llegado pues el momento de redefinir las catego­rías jurídicas (propiedad literaria, copyright, derechos deautor),24 estéticas (originalidad, singularidad, creación), ad­ministrativas (depósito legal, biblioteca nacional) o bibliote­conómicas (catalogación, clasificación o descripción biblio­gráficaJ25 que fueron concebidas y construidas en todos loscasos en relación con una cultura escrita cuyos objetos eranpor completo diferentes de los textos electrónicos.

El nuevo soporte de lo escrito no significa el fin del libroni la muerte del lector. Quizá sea todo lo contrario. Peroimpone una redistribución de los roles dentro de la "economíade la escritura", la competencia (o la complementariedad)entre los diversos soportes de los discursos y una nuevarelación, tanto física como intelectual y estética, con el mundode los textos. El texto electrónico, en todas sus formas, ¿podráconstruir aquello que no lograron ni el alfabeto, a pesar de lavirtud democrática que le atribuía Vico,26 ni la imprenta,pese a la universalidad que le reconocía Condorcetz-" Esdecir, ¿podrá construir, partiendo del intercambio de lo escri­to, un espacio público del que participen todos?

¿Cómo situar entonces el papel de las bibliotecas en estasprofundas mutaciones de la cultura escrita? Basándose enlas posibilidades ofrecidas por las nuevas técnicas, el sigloque va a comenzar puede alentar la esperanza de superar lacontradicción que ha obsesionado de manera perdurablela relación de Occidente con el libro. El sueño de la bibliotecauniversal expresó durante mucho tiempo el deseo exasperadode capturar, mediante una acumulación sin carencias, sin

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lagunas, todos los textos escritos alguna vez, todos los saberesconstituidos. Pero esta espera de universalidad siempre estu­vo acompañada de decepción porque ninguna colección, porrica que fuera, podía dar más que una imagen parcial,mutilada, de la totalidad necesaria.

Esta tensión debe inscribirse en la larga historia de lasactitudes respecto de la palabra escrita. La primera se sus­tenta en el temor de la pérdida o la falta. Es esta actitud la queha gobernado todos los actos tendientes a salvaguardar el pa­trimonio escrito de la humanidad: la busca de textos anti­guos, la copia de los libros más preciados, la impresión de losmanuscritos, la construcción de las grandes bibliotecas, lacompilación de esas "bibliotecas sin muros" que son lascolecciones de textos, los catálogos o las enciclopcdias.é"Contra las desapariciones siempre posibles, se trata dereunir, fijar y preservar. Pero la tarea, nunca lograda, estáamenazada por otro peligro: el exceso. La multiplicación dela producción manuscrita y luego impresa fue percibida muypronto como un terrible peligro. La proliferación puede con­vertirse en caos y la abundancia, en un obstáculo para elconocimiento. Para poder dominarlos, es menester disponerde los instrumentos capaces de seleccionar, clasificar yjerarquizar. Muchos actores han participado de esta tareade ordenamiento: los autores mismos que juzgan a sus paresya sus predecesores, los poderes que censuran y subvencio­nan, los editores que publican (o se niegan a publicar), lasinstituciones que consagran o excluyen y las bibliotecas queconservan o ignoran.

Ante esta angustia doble, entre pérdida y exceso, la biblio­teca del mañana -o de hoy- puede desempeñar un papeldecisivo. Ciertamente, la revolución electrónica pareció au­gurar el fin de las bibliotecas. La comunicación a distancia detextos electrónicos hace concebible, si no inmediatamenteposible, la disponibilidad universal del patrimonio escrito, altiempo que hace que la biblioteca ya no sea el único lugar deconservación y de comunicación de ese patrimonio. Todolector, sea cual fuere su lugar de lectura, podría recibircualquiera de los textos que constituyan esta biblioteca sinm uros y hasta sin localización, biblioteca en la que estarían

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idealmente presentes, en una forma numérica, todos loslibros de la humanidad.

El sueño no carece de seducción. Pero no debe extraviar­nos. Ante todo, es necesario recordar firmemente que laconversión electrónica de todos los textos cuya existencia nocomienza con la informática, no debe significar en modoalguno relegar, olvidar o, lo que es peor aún, destruir losmanuscritos o libros impresos que antes eran sus vehículos.Tal vez hoy más que nunca, una de las tareas esenciales de lasbibliotecas sea reunir, proteger, clasificar y hacer accesibleslos objetos escritos del pasado. Si las obras que difundieronestos objetos se comunicaran y hasta sí se conservaran única­mente en una forma electrónica, existiría el gran riesgo deque se perdiera la inteligibilidad de una cultura textualidentificada con los objetos que la han transmitido. La biblio­teca del futuro debe ser, pues, ese lugar donde se mantenganel conocimiento y la frecuentación de la cultura escrita en lasformas que le fueron propias y que hoy continúan siéndolemayoritariamente propias.

Las bibliotecas deberán ser asimismo un instrumento quepermita a los nuevos lectores encontrar su camino en elmundo numérico que borra las diferencias entre los génerosy los usos de los textos y que establece una equivalenciageneralizada de su autoridad. Dispuesta a escuchar las nece­sidades y el desconcierto de los lectores, la biblioteca debecumplir además una función esencial en el aprendizaje delos instrumentos y de las técnicas capaces de asegurar al menosexperto de los lectores el manejo de las nuevas formas de loescrito. Así como la presencia de Internet en cada escuelano hace desaparecer por sí sola las dificultades cognitivasdel aprendizaje de la lectura y de la escritura.é'' tampocola comunicación electrónica de los textos transmite por sísola el saber necesario para comprenderla y utilizarla. Muypor el contrario, el lector-navegante de lo numérico corre elserio peligro de perderse en los archipiélagos textuales sinfaro ni puerto. La biblioteca puede ser ese faro y ese puerto.P''

Por último, un tercer propósito de las bibliotecas delmañana podría ser reconstituir alrededor del libro las socia-

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bilidades que hemos perdido. La larga historia de la lecturaenseña que esta se ha hecho, con el correr de los siglos, unapractica silenciosa y solitaria, que cada vez se aparta más deaquellos momentos compartidos alrededor de lo escrito quecimentaron durante mucho tiempo las existencias familia­res, las sociabilidades amistosas, las asambleas eruditas o loscompromisos militantes. En un mundo en el que la lectura seidentifica con una relación personal, íntima, privada, con ellibro, las bibliotecas (paradójicamente, puede ser, porquefueron las primeras, en la época medieval, en exigir el silenciode los lectores ... ) deben multiplicar las ocasiones y las formaspara que los lectores tomen la palabra alrededor del patrimo­nio escrito y de la creación intelectual y estética. De ese modo,pueden contribuir a construir un espacio público fundadosobre la apropiación crítica de lo escrito.

Como lo señaló Walter Benjamin, las técnicas de repro­ducción de los textos o de las imágenes no son en sí mismasni buenas ni perversas.v! De ello surge el diagnóstico ambiva­lente relativo a los efectos de su "reproducción mecánica". Porun lado, esta reproducción permitió alcanzar, en una escalaantes desconocida, la "estetización de la política práctica":"Con el progreso de los aparatos que permiten hacer escuchara un número indefinido de oyentes el discurso de un orador enel momento mismo en que este habla y que permiten difundirpoco después su imagen ante un número indefinido de espec­tadores, lo esencial llegó a ser la presentación del políticodelante del aparato mismo. Esta nueva técnica vacía losparlamentos como vacía los teatros". Por otro lado, la supre­sión de la distinción entre el creador y el público ("La capaci­dad literaria ya no se basa en una formación especializada,sino en una multiplicidad de técnicas, de modo tal que seconvierte en un bien común"), la invalidación de los conceptostradicionales movilizados para designar las obras y final­mente, la compatibilidad entre el ejercicio crítico y el placerde la distracción ("El público de las salas oscuras es cierta­mente un examinador, pero un examinador que se distrae")son elementos que también abren una alternativa posible.Como reacción a la "estetización de la política", que está al

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servicio de los poderes opresivos, puede oponerse en efectouna "politización de lo estético" que promete la emancipaciónde los pueblos.

Sea cual fuere su pertinencia histórica -sin duda discuti­ble-, este diagnóstico destaca con precisión la pluralidad delos usos que pueden adueñarse de una misma técnica. Noexiste ningún determinismo técnico que les atribuya a losaparatos mismos una significación obligada y única: "A laviolencia que se ejerce sobre las masas al imponerles el cultode un jefe, corresponde la violencia que sufre un aparatotécnico cuando se lo pone al servicio de esta religión". Estaobservación tiene gran importancia en los debates que susci­tó el tema de los efectos que ha ejercido, y continuará ejercien­do en mayor medida en el futuro, la diseminación electrónicade los discursos en la definición conceptual y en la realidadsocial del espacio público en el que se intercambian lasinformaciones y se construyen los saberes.V

En un futuro que es ya nuestro presente, estos efectosserán los que, colectivamente, sepamos construir. Para bieno para mal. Esa es hoy nuestra responsabilidad común.

NOTAS

1. Rcland Barthes, La mort de l'auteur, 1968, en Roland Barthes, Lebruissement de la langue. Essais critiques IV, París, Editions du Seuil, 1984,pp. 63-69. [La muerte del autor, en Ensayos críticos, Barcelona, Seix Barral,1977.]

2. Véanse Olivier Donnat y Denis Cogneau, Pratiques culturelles desfram;ais, 1973-1989, Ministere de la Culture et de la Communication, París,Editions de La Découverte y La Documentation Francalse, 1990; OlívierDonnat, "Les francais et la lecture: un bilan en demi-teinte", Cahiers del'économie du livre, ne 3, marzo de 1990, pp. 57-70; Francois Dumontier,Francois de Singly y Claude Thélot, La lecture moins attractive qu'il y avingt ans, Economie et statistique, ns 233,junio de 1990, pp. 63-75 YFrancoisde Singly, Les jeunes et la lecture, Ministere de l'Education Nationale et de laCulture, Direction de l'évaluation et de la prospective, Les dossiers Educationet Formations, ns 24, enero de 1993.

3. Sobre las prácticas de lectura (o la ausencia de ellas) de los estudian­tes, véanse Francoise Kletz, La lecture des étudiants en sciences humaineset sociales, Cahiers de l'économie du livre, nc 7, 1992, pp. 5-57; Les etudiantset la lecture, con la dirección de Emmanuel Fraisse, París, Presses Univer-

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sitaires de Franee, 1993 y Bernard Lahire, con la colaboración de MathiasMillet y Everest Pardell, Les manieres d'étudier. Enquéte 1994, París, LaDocumentation Francaise, 1997, pp. 101-151.

4. Christian Baudelot, Marie Cartier y Christine Détrez, Et pourtant

ils lisent... , París, Editions du Senil, 1999.5. Hervé Renard y Francois Rouet, L'économie du livre: de la croissance

ala crise, en Leditionfrancoise depuis 1945, con la dirección de Pascal Fouché,París, Editions du Cercle de la Librarle, 1998, pp. 640-737. Véase tambiénPierre Bourdieu, Une révolution conservatrice dans l'édition, Actes de laRecherche en Sciences Sociales 126/127, marzo de 1999, pp. 3-28.

6. Robert Darnton, The new age of the book, The New York Review ofBooks, 18 de marzo de 1999, pp. 5-7.

7. D. F. McKenzie, Bibliography and the Sociology ofTexts, The PanizziLectures 1985, Londres, The British Library, 1986, p. 4.

8. Anthony Grafton, Les origines tragiques de l'érudition. Une histoirede la note en bas de page, París, Editions du Seuil, 1998. [Los orígenes trági­cos de la erudición. Una historia de la nota de pie de página, Buenos Aires,Fondo de Cultura Económica, 1999.]

9. Michel de Certeau, Histoire et psychanalyse entre science et fiction,París, Gallimard, 1987, p. 79. [Historia y psicoanálisis entre ciencia y ficción,México, Universidad Iberoamericana, 1995.]

10. Acerca de las nuevas posibilidades argumentativas que ofrece eltexto electrónico, véanse David Kolb, Socrates in the Labyrinth, en Hyper /Text / Theory, compilador George L. Landow, Baltimore y Londres, The JohnsHopkins University Press, 1994, pp. 323-344 YJane Yellowlees Douglas, Willthe most reflexive relativist please stand up: Hypertext, argument andrelativism, en Page to Screen: Taking Literacy into Electronic Era, compila­dor llana Snyder, Londres y Nueva York, Routledge, 1988, pp. 144-161.

11. Hallamos un ejemplo de los vínculos posibles entre demostraciónhistórica y fuentes documentales en las dos formas, impresa y electrónica,del artículo de Robert Darnton, Presidential address. An early informationsociety: News and the media in eighteenth-century Paris, The AmericanHistorieal Review, vol. 105, ne 1, febrero de 2000, pp. 1-35 YAHR web page,www.indiana.eduJ-ahr/.

12. En el caso de la física teórica, véanse, como ejemplos, Josette F. de laVega, La communication scientifique ella épreuve de l'Internet, Villeurbanne,Presses de l'Ecole Nationale Supérieure des Sciences de l' Information et desBibliotheques, 2000, particularmente pp. 181-231; en el caso de la filología,José Manuel Blecua, Gloria Clavería, Carlos Sánchez y Joan Torruela (compe.l,Filología e Informática. Nuevas tecnologías en los estudios filológicos,Bellatcrra, Editorial Milenio y Universidad Autónoma de Barcelona, 1999, yI:Imparfait. Philologie électronique et assistance a la interprétation des textes,Actes des Journées Scientifiques 1999 del CIRLEP, publicadas por Jean­Emmanuel Tyvaert, Reims, Presses Universitaires de Reims, 2000.

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13. En cuanto a las definiciones del hipertexto y de la hiperlectura,véanse J. D. Bolter; Writing Space: The Computer, Hypertext, and the Historyof Writing, Hillsdale, Nueva Jersey, Lawrence Erlbaum Associates, 1991;George P. Landow, Hypertext: The Convergence of Contemporary CriticalTheory and Technology, Baltimore y Londres, The Johns Hopkins UniversityPress, 1992, reedición Hypertext 2.0 Being a Revised, Amplified Edition ofHypertext: the Convergence ofContemporary Critical Theory and Technology,Baltimore y Londres, The Johns Hopkíns University Press, 1997; llana Snyder,Hypertext: The Blectronic Labyrinth, Melbourne y Nueva York, MelbourneUniversity Press, 1996, Nichclas C. Burbules, Rhetorics of the Web:Hyperreading and criticalliteracy, en Page to Screen, op. cit., pp. 102-122 YAntonio R. de las Heras, Navegar por la información, Madrid, Los Libros deFundesco, 1991, pp. 81-164.

14. Antoine Compagnon, Un monde sans auteurs?, en Oís va le livre?con la dirección de Jean-Yves Mollier, París, La Dipute, 2000, pp. 229-246.

15. Jean Clément, Le e-book est-il le futur du livre?, en Les savoirsdéroutés. Experts, documents, supports, regles, valeurs et réseaux numériques,Lyon, Presses de l'ENSSIB et Association Doc-Forum, 2000, pp. 129-141.

16. Pierre LeLoarer, Les substituts du livre: livres et encres électro­niques, en Les savoirs déroutés, op. cit., pp. 111-128.

17. Luciano Canfora, La biblioteca scomparsa, Palermo, Sellerio Editore,1986 y Christian Jacob, Lire pour écrire: navigations alexandrines, en LePouvoir des bibliotheques. La mémoire des livres en Dccident, con la direc­ción de Marc Baratin y Christian Jacob, París, Albin Michel, 1996, pp. 47-83.[La biblioteca desaparecida, Gijón, Trea, 1998.]

18. Sobre la técnica de los lugares comunes durante el Renacimiento,véanse las obras de Francis Goyet, Le "sublime" du lieu commun. I:inventionrhétorique a la Renaissance, París, Honoré Champion, 1996, de Ann Blair,The Theater of Nature: Jean Bodin and Renaissance Scíence. Princeton,Princeton University Press, 1997 y Ann Moss, Printed Commonplace-Booksand the Structuring ofRenaissance Thought, Oxford, Clarendon Press, 1996.

19. Immanuel Kant, Beantwortungder Frage: Was istAufHirung? ["¿Quées la Ilustración?, en Kant, l. Filosofía de la Historia, México, Fondo de Cul­tura Económia, 1978, pp. 95-122.]

20. Estas posibles diferencias aparecen analizadas en Richard A.,Lanham, The Electronic World: Democracy, Technology and the Arts, Chicago,University of Chicago Press, 1993, Donald Tapscott, The Digital Economy,Nueva York, McGraw-Hill, 1996 y Juan Luis Cebrián, La red. Cómo cambia­rán nuestras vidas los nuevos medios de comunicación, Madrid, Taurus, 1998.

21. Ann Goldgar, Impolite Learning: Conduct and Community in theRepuólic ofLetters, 1680-1750, New Haven y Londres, Yale University Press,1995.

22. Sobre el correo electrónico, véase Josiane Bru, Messages éphémeres,en Ecrituree ordinaires, con la dirección de Daniel Fabre, París, PO.L., 1993,

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pp. 315-334; Charles Moran y Gail E. Hawisher, The rhetorics and languagesof electronic mail, en Page to Screen, op. cit., pp. 80-101 YBenott Melancon,[email protected]électroniqueet la lettre, Montréal,Editions Fides, 1996.

23. Véase, entre otros autores, James J. O'Donnell,Avatars ofthe Words:From Papyrus to Cyberspace, Cambridge, Massachusetts y Londres, Inglate­rra, Harvard University Press, 1998.

24. Véase Peter Jaszi, On the author effect: Contemporary copyrightand collective creativity, en The Construction of Authorship: TextualAppropiation in Law and Literature, Martha Woodmansee y Peter Jaszi,(comps.), Durham y Londres, Duke University Press, 1994, pp. 29-56; JaneC. Ginsburg, Copyright without walls? Speculations on literary property inthe library of the future, Representations, 42, 1993, pp. 53-73; R. Grusin,What in an electronic author? Theory and the technological fallacy, Confi­gurations, 3, 1994, pp. 469-483.

25. Roger Laufer, Nouveau outils, nouveaux problemes. en Le pouuoirdes bibliothéques, op. cit., pp. 174.185.

26. Giambattista Vico, La scienza nuova, lntroduzione e note di PaoloRossi, Milán Biblioteca Universale Rizzoli, 1994. [Ciencia nueva, Madrid,Teenos, 1995.]

27. Condorcet, Esquisse d'un tableau historique des progree de l'esprithumain, París, Flammarion, 1988. [Bosquejo de un cuadro histórico de losprogresos del espíritu humano, Madrid, Editora Nacional, 1980.]

28. Luciano Canfora, La biblioteca scomparsa, Palermo, Sellerio Editore,1986, Christian Jacob, Lire pour écrire: navigations alexandrines, en LePouvoir des bíbliothéquee, op. cit., pp. 47-83 YRoger Chartier, Bibliothequessans murs, en Roger Chartíer; Culture écrite et socíété. llordre des livres (XIVe_XVIII' siécle), París, Albin Michel, 1997, pp. 107-131. [Biblioteca sin muros,en Roger Chartier, El orden de los libros. Lecturas, lectores y bibliotecas enEuropa entre los siglos XIV y XVIll, Barcelona, Gedisa, 1992, pp. 69-89.]

29. Emilia Ferreiro, Leer y escribir en un mundo cambiante, XXVI Con­greso de la Unión Internacional de Editores, Buenos Aires, del l Q al 4 demayo de 2000, Buenos Aires, 2000, pp. 95-109.

30. Robert C. Berring, Future librarians, en Future Libraries, R. HowardBloch y Carla Hesse (comps.), Berkeley, Los Angeles y Londres, University ofCalifornia Press, 1995, pp. 94-115.

31. Walter Benjamín, L'oeuvre d'art a l'ere de sa reproductivitétechnique, 1936, en Walter Benjamin, L'homme, le langage et la culture.Essais, París, DenoellGonthier, 1971, pp. 137-181. [La obra de arte en la erade la reproductibilidad técnica, 1936, en Discursos interrumpidos, Madrid,Taurus, 1992.]

32. Geoffrey Nunberg, The places of books in the age of electronicreproduction, Representations, 42, 1993, pp. 13-37.

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EDUCACIÓN E HI8TüRIA*

¿Cómo se sintió usted cuando recibió la propuesta de serentrevistado para esta sección de la revista PresencaPedagógica?

La proposición de Presenca Pedagógica me conmovlO y,debo decirlo, también me sorprendió. En efecto, en Francia lasfronteras entre las investigaciones sobre la educación ylas ciencias sociales, entre ellas la historia, no se suelenfranquear tan fácilmente. Además, no existen revistas compa­rables que pongan a disposición de un público muy amplio dedocentes las reflexiones teóricas o los resultados de las inves­tigaciones más recientes. De modo que estoy muy feliz y mesiento honrado de que los responsables de la publicación hayanconsiderado, después de realizar entrevistas a personalidadestan prestigiosas como Emilia Ferreiro o Paulo Freire, que eltrabajo de un historiador que, por lo demás, no es un especia­lista en la época contemporánea, podía interesar a sus lectoresy tal vez serles útil para reflexionar sobre los difíciles proble­mas que afrontan y sobre sus prácticas.

¿Qué opina usted del fenómeno de la alfabetización enFrancia yen el Brasil?

* Esta entrevista, realizada por Aparecida Paiva y Aracy Evangelista,fue publicada originalmente en portugués en la revista Presenca Pedagógica(Belo Horizonte) V, 6, enero-febrero 2000, pp. 5-15.

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En verdad no estoy especializado en esta cuestión, pero loque puedo decir, en mi carácter de historiador de las socieda­des europeas del Antiguo Régimen, es que el proceso dealfabetización tuvo que ver entonces con los diferentes usosde lo escrito. En un artículo, ahora famoso, Jean Hébrarddistinguió tres de esos usos: el primero era el que querían lasIglesias deseosas de formar fieles capaces de leer las Sagra­das Escrituras o bien, en la tradición católica, la literatura dedevoción y de piedad; un segundo uso era el que necesitabanlos mercaderes, cuya práctica comercial supone el dominiodel cálculo y, por último estaba el uso que hacían de lo escritolos agentes de la construcción del Estado moderno que, paramantener su justicia y su burocracia, necesitaban del archi­vo, la escritura y la correspondencia. A estas tres demandasde alfabetización corresponde el aprendizaje de tres aptitu­des y de tres culturas: la lectura, la contabilidad y la escritu­ra. La escuela del siglo XIX, apoyada por primera vez en elEstado, reunirá estas tres culturas de lo escrito en un mismoproyecto pedagógico. Sería muy interesante ver cómo sedesarrollaron estos tres tipos de alfabetización en el contextobrasileño y cómo se operó su asociación en la enseñanzaescolar.

Si pensamos ahora en la época contemporánea, hay evi­dentemente una gran diferencia entre el analfabetismo ma­sivo que sufre aún una parte importante de la poblaciónbrasileña y la condición de iletrados de una fracción dejóvenes -aunque escolarizados- de las sociedades europeas.En este último caso, no se trata de un desconocimiento totalde la cultura escrita, sino de la necesidad de leer en voz altapara comprender un texto y la imposibilidad de escribir deotro modo que no sea fonéticamente. Quizá sea interesanteseñalar que la lectura en voz alta como condición para lacomprensión era la práctica corriente casi universal de laspersonas letradas de la Alta Edad Media. Y hoy ha llegado aser el criterio mismo de la condición de iletrado. Las dossituaciones constituyen así los extremos del proceso de muylarga duración por el cual las sociedades occidentales entra­ron en la cultura escrita.

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¿Cuáles fueron las contribuciones de la historia del libro yde la historia de la lectura al desarrollo de la humanidad?

Creo que los conocimientos aportados por esas dos esfe­ras de investigación (historia del libro e historia de la lec­tura) nos ayudan a luchar contra el etnocentrismo espontá­neo que nos lleva a creer, sin reflexionar, que nuestrasprácticas, nuestros objetos, nuestras categorías intelectualeso estéticas fueron y son las de toda la humanidad. Llegar acomprender que el libro occidental, ya sea el de la Antigüedadgrecorromana, ya sea el libro impreso después de Gutenberg,no es más que una de las formas posibles de los soportes de loescrito o mostrar que la lectura silenciosa y visual quepracticamos no siempre fue la modalidad dominante o mayo­ritaria de la lectura es una buena manera de reubicar en suhistoricidad propia gestos u objetos cuya universalidad in­conscientemente (y erradamente) postulamos.

Por otra parte, examinando retrospectivamente los proce­sos de larga duración que produjeron, en ciertas civilizacio­nes al menos, una importante alfabetización, una ampliacirculación de los objetos impresos y que una vasta partede la sociedad recurriera a la escritura, la historia del libroy de la lectura puede ayudarnos a reflexionar sobre las ne­cesidades y las tareas del presente y a tomar una justamedida, ni ingenuamente optimista, ni trágicamente nostál­gica, de la revolución que afecta hoy los modos de produccióny de transmisión de la cultura escrita. Me refiero, por supues­to, a la revolución del texto electrónico.

¿Cuál es el significado de ciertos conceptos de la historiacultural tales como historia de las mentalidades, prácticasculturales, representaciones?

Es posible comprender estos diferentes conceptos comoindicadores de la trayectoria de la historia cultural. La nociónde mentalidades dominó la historia cultural francesa desdela década de 1960. Designaba a la vez los instrumentos delconocimiento, las herramientas mentales y las formas de

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sensibilidad y afectividad. Para ciertos historiadores (talescomo Lucien Febvre o Jacques Le Goff), la mentalidad de­be entenderse como el conjunto de las categorías psicológicase intelectuales comunes a todos los hombres y mujeres de unamisma época. Para otros, por ejemplo Robert Mandrou, lamentalidad caracteriza a cada grupo social o profesional ensu especificidad.

En la década de 1980, este concepto sufrió duras críticas,por ejemplo, por parte de Carlo Ginzburg o Geoffrey Lloyd. Yello se debió a dos razones. Por un lado, la noción de menta­lidad supone implícitamente que los individuos que pertene­cen a un grupo o a una sociedad movilizan un sistema únicode racionalidad, cuando en realidad, según las circunstanciasy las necesidades, recurren a diferentes lógicas. Por otro lado,es una noción que anula las formas singulares e inventivasdel pensamiento, del comportamiento y de la apropiación enfavor de las repeticiones y las inercias de lo colectivo. Por ello,en estos últimos años, este concepto se utiliza menos y lahistoria cultural se ha redefinido teniendo en cuenta doscategorías asociadas: práctica y representación.

Esta última permite designar tres registros distintos,aunque relacionados de la experiencia histórica: las repre­sentaciones colectivas sobre las que se funda la manera enque los miembros de una misma comunidad perciben, clasifi­can y juzgan; las representaciones entendidas en el sentidode los diferentes signos o "performances" simbólicos encarga­dos de hacer ver y hacer creer la realidad de una identidadsocial o la potencia de un poder; por último, la representaciónconcebida como la delegación a un representante, individualo colectivo, de la coherencia y la permanencia del grupo o dela comunidad. El concepto de representación permite, pues,comprender la relación dinámica que articula la internaliza­ción que hacen los individuos de las divisiones del mundosocial y la transformación de tales divisiones en virtud delas luchas simbólicas cuyos instrumentos y apuestas son lasrepresentaciones y las clasificaciones de los demás y de unomismo.

En mi opinión, la noción de práctica es inseparable de lade representación, en la medida en que designa las conductas

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ritualizadas o espontáneas que, acompañadas o no de discur­so, manifiestan (o revelan) las identidades y hacen reconocerel poder. La noción de práctica designa así las representacio­nes concretadas en la inmediatez de las conductas cotidianaso en el ordenamiento de los ritos sociales.

¿Cuáles son las contribuciones de esos conceptos a lasinvestigaciones en el ámbito de las ciencias humanas? ¿Yparticularmente a las investigaciones en el Brasil, un paísde diversidades?

La noción de práctica entendida como la manera en que losindividuos, las comunidades o las clases manejan los códigos,los textos o los objetos permite evitar dos escollos que apare­cen a menudo en las ciencias sociales. Por una parte, recuerdaque los dispositivos en que se fundan las dominaciones (seanestas políticas, sociales, étnicas, sexuales o de otro tipo) nuncasuprimen por completo el espacio propio de la apropiación quepuede desplazar, reformular, subvertir lo que está impuesto:un sistema de restricciones, una autoridad social, el sentido deun texto, etc. Como sostenía Michel de Certeau, las tácticasde los más débiles siempre pueden limitar o modificar losefectos que procuran producir las estrategias de los podero­sos. La partida, por supuesto, no es equitativa, pero siempreque haya prácticas de control, de vigilancia, de disciplina, seoponen, de manera más o menos eficaz, según las circunstan­cias, otras prácticas que expresan distancia o resistencia. Alrecordarme que el Brasil es un país de diversidades, creo queustedes justifican la pertinencia del empleo de un conceptocomo el de la práctica que apunta justamente a dar cuenta delas apropiaciones diferenciadas, desiguales y conflictivasde los códigos, las reglas, los mensajes compartidos.

Por otra parte, el concepto de práctica nos lleva a controlarlos efectos que produce la relación que mantenemos -ennuestra condición de investigadores, de docentes y de intelec­tuales- con el mundo social. Este no es solamente un universode discursos y de textos. Se va construyendo, a cada instante,en virtud del entrecruzamiento de prácticas sin discurso, de

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gestos hechos sin pensar, de conductas automáticas yespon­táneas. Contra lo que Pierre Bourdieu designó como una re­lación "escolástica" con la realidad, característica de unaposición desinteresada, distanciada y discursiva, tenemosque pensar en las lógicas propias de las prácticas que no sonlas que rigen el enunciado de los discursos sobre el mundo.

De ello se deriva, evidentemente, la dificultad del trabajocientífico que debe, si puedo decirlo así, "escribir las prácticas"a fin de comprenderlas, de producir y transmitir su conocimien­to, sin dejar de postular que estas prácticas son irreductibles atodos los discursos que procuran objetivarlas.

¿Cómo enfoca hoy la historia cultural las relaciones entrecultura erudita y cultura popular?

Los trabajos de historia cultural permitieron identificarclaramente dos grandes modelos de descripción y de interpre­tación de la cultura popular. El primero, etnológico, la conci­be como un sistema simbólico coherente y autónomo, cerradoen sí mismo, independiente. El segundo modelo, sociológico,percibe la cultura popular principalmente en sus dependen­cias y en sus carencias respecto de la cultura dominante y ladefine haciendo hincapié en la la distancia que la separa dela legitimidad cultural de la que carece. Este contraste entredos perspectivas contradictorias dio fundamento a todos losmodelos cronológicos que opusieron una supuesta edad de orode la cultura popular y un tiempo de censuras y de contro­les que la descalifican y arrasan con ella. Muchos historia­dores han querido situar el momento de tal ruptura en laprimera mitad del siglo XVII.

Hoy semejante visión y semejante cronología ya no seaceptan tan fácilmente. Por un lado, los diferentes mediosque componen una sociedad comparten, más de lo que sesuele admitir, los mismos códigos, las mismas creencias, losmismo textos, leídos o escuchados. De modo que lo importantees, no tanto calificar como "popular" una cultura, una religióno una literatura, siempre compuesta de elementos de origeny de naturaleza diversos, sino, antes bien, comprender cómo

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los miembros de las diferentes comunidades reciben, com­prenden y manejan de diversas maneras las normas, losmodelos, los objetos (escritos o no) que circulan en toda unasociedad.

Por otra parte, los dos modelos de inteligibilidad de lacultura popular son sin duda menos contradictorios de lo quese piensa. Toda práctica "popular" se inscribe en un ordende la legitimidad cultural que le impone una representa­ción de su propia indignidad y se organiza a partir de supropia coherencia simbólica. De ahí la distinción entre tresdefiniciones no contradictorias de la categoría de "popular".En primer término, esta categoría califica las produccionesy las prácticas culturales de los medios sociológicamentecaracterizados como populares: obreros, artesanos, campe­sinos, etc. Luego, indica los códigos, los sistemas de represen­taciones, los textos y los espectáculos compartidos por todoslos medios o todas las clases que componen una sociedad.Finalmente, designa, de manera más trivial, lo que tieneéxito y llega a un público amplio. Sólo jugando con estas tressignificaciones, que no encierran las producciones y lasprácticas culturales en una única definición, puede desarro­llarse un enfoque menos rígido y más complejo de la culturapopular.

¿Qué significa exactamente la expresión según la cual elconsumo cultural es en realidad una producción cultural?¿Qué consecuencias tiene este concepto en la educación básica?

Su pregunta nos remite a la reflexión de Michel de Certeauque en L'inuention du quotidien escribió: "A una producciónracionalizada, expansionista y al mismo tiempo centraliza­da, estrepitosa y espectacular, corresponde otra producción,calificada como consumo; esta es astuta, dispersa, pero seinsinúa permanentemente, silenciosa y casi invisible, porquese caracteriza, no por productos propios, sino por las manerasen que emplea los productos impuestos por un orden económi­co dominante". Concebir el consumo cultural, la recepción delos textos, las imágenes, los códigos y las normas como "otra

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producción" ofrece un útil contrapeso a todas las perspecti­vas que, con excesiva precipitación, llegaron a la conclusiónde que los poderosos medios modernos sometían totalmentelos pensamientos y las conductas. La imposición de modelosculturales nunca anula por completo la creatividad de larecepción y de la apropiación.

Para aplicar este concepto al universo escolar, es menes­ter recordar que los contenidos enseñados no se inscriben enel espíritu de los niños como si este fuera de "cera blanda",según una imagen cara a la pedagogía antigua. En función desu herencia cultural o, con más frecuencia, de la ausencia detal herencia, en función de las primeras experiencias vincu­ladas con su medio familiar, en función de sus disposicionesindividuales, los niños se apropian de lo que se les enseñamovilizando categorías que son inherentes a su ser social.Esto no equivale a decir que la transmisión de los aprendiza­jes y los saberes deba abandonar el proyecto de una educacióncomún para todos, sólo implica (me atrevo a decir) que losdocentes deben transformarse en sociólogos para compren­der cómo las mismas enseñanzas pueden recibirse de diferen­tes maneras.

¿Cómo percibe la industria cultural actual?

Mi percepción se aproxima mucho a la que desarrollabaMichel de Certeau. Por un lado, el riesgo o, antes bien, larealidad de hoy está representada por la confiscación que hanhecho las más poderosas empresas del comercio cultural delos grandes medios modernos (la prensa, el cine, la televisión,Internet). Ya conocemos todos los efectos desastrosos queprovoca esta situación: la imposición de un modelo culturalúnico, la marginación de todos los idiomas que no sean elinglés, la adaptación de los contenidos a las supuestas expec­tativas del público más amplio, la "guetización" de las crea­ciones consideradas de elite, etc. La mayor parte de losprogramas de los canales de televisión del mundo, la hegemo­nía de la industria cinematográfica norteamericana, las evo­luciones de la edición son, entre otras, tristes ilustraciones de

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los efectos que produce este control de la cultura por partede la empresa capitalista. De modo que, en la medida de loposible, es menester combatirlo.

Pero, al mismo tiempo, hay que cuidarse de llegar conexcesivo apresuramiento a la conclusión de que los consumi­dores aceptan pasivamente la ideología que conlleva y trans­mite la industria cultural. Los estudios hechos sobre laapropiación de una serie como Dallas o de lo que en losEstados Unidos se llaman "romances" (es decir, las novelassentimentales destinadas a un público femenino) muestranque siempre existe una desviación entre los modelos impues­tos y la construcción de la significación. Hasta puede ocurrirque la apropiación contradiga el sentido que se pretendíatransmitir; por ejemplo, la invención de otras existenciasfemeninas posibles sobre la base de la lectura de las "nove­las rosas" que, sin embargo, refuerzan todos los estereotiposde la dominación masculina y de los roles asignados a lasmujeres. Como si la lectura, que aparta a la lectora de sumundo familiar, importara más que lo leído, como si ellaviviera este acto de libertad como una posible promesa deemancipación.

¿Qué opina de la polémica que desató la idea del fin delobjeto libro frente a los medios? ¿Qué implicaciones tiene laproducción electrónica en el plano de la edición y laautoría? ¿Yen el plano del consumo y de la educación demasas?

En primer lugar, me parece que la revolución electrónicano significa por sí misma la muerte del libro o del lector. Adiferencia de las pantallas del cine o de la televisión, quetransmiten imágenes, las de los ordenadores están invadi­das de textos: los del e-mail, los de los CD-Rom, los de losbancos de datos, etc. Ya no se trata pues de oponer lo escritoa la pantalla, sino de comprender cómo se instala lo escrito enla pantalla. Por otra parte, no debemos olvidar que un librono es necesariamente el objeto que conocemos y manejamos,con sus cuadernillos, sus hojas, sus páginas, su encuaderna-

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ción, etc. El libro de la Antigüedad, con sus rollos, los libroschinos, los codex mexicanos prehispánicos también son li­bros, sólo que organizados según otra materialidad que la dellibro que aparece en Occidente en los siglos II y III de nuestraera. ¿Por qué no pensar entonces en que sea posible laexistencia de un "libro electrónico"?

Lo importante es, pues, no lamentarse por la muerte dellibro (que de todos modos, subsistirá durante largo tiempoen la forma que aún tiene), sino comprender las posibilidadesy las restricciones inéditas que impone la transmisión elec­trónica de lo escrito, sea cual fuere su forma. La originalidadde nuestro presente estriba sin duda en que las distintasrevoluciones de la cultura escrita, que en el pasado ocurrie­ron separadamente, hoy se manifiestan en forma simultánea.La revolución del texto electrónico es, en efecto, una revolu­ción de la técnica de producción y de reproducción de lostextos, pero también una revolución del soporte de lo escritoy una revolución de las prácticas de lectura. Todo esto modi­fica radicalmente la noción de contexto y, al mismo tiempo, elproceso de construcción del sentido, al sustituir la proximi­dad física, que reúne los diferentes textos copiados o impresosen un mismo objeto, por una distribución móvil de los textosen las arquitecturas lógicas que gobiernan las bases de da­tos y las colecciones digitalizadas. Por lo demás esta nuevadistribución redefine la "materialidad" de las obras, por­que desanuda el lazo inmediatamente visible que une el textoy el objeto que lo contiene y le ofrece al lector -y no ya al autoro al editor- el dominio de su composición, de sus divisiones yla apariencia misma de las unidades textuales que ahora ellector maneja a su gusto. Finalmente, al leer en la pantalla,el lector contemporáneo recupera un aspecto de la posturadel lector de la Antigüedad pero, y la diferencia no es menor,lee un rollo que se despliega verticalmente y que poseereferencias propias de la forma que tuvo el libro desde losprimeros siglos de la era cristiana: paginación, índices, etc.La superposición de estas dos lógicas, en realidad, define unarelación con el texto completamente original.

Estas son transformaciones profundas que piden con ur­gencia una reflexión capaz de dar cuenta de la brecha hoy

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manifiesta y cada vez mayor que separa el repertorio de lasnociones que manejamos para describir u organizar la cultu­~a e~crita y las nuevas maneras de escribir y de leer queI~phcael modo electrónico de producción, difusión y apropia­cion de los textos. Ha llegado pues el momento de redefinir lascategorías jurídicas (propiedad literaria, copyright, derechosde autor), filosóficas y estéticas (originalidad singularidadcreación), administrativas (depósito legal, biblioteca nacio~n.~l) o .bi?liot~conómicas (catálogos, clasificación o descrip­cion bibliográfica) que fueron concebidas y construidas enrelació~ con una cultura escrita cuyos objetos eran por com­pleto diferentes de los textos electrónicos.

¿Cómo analiza usted el concepto de la imagen entendidacomo texto?

Comprender en los diferentes momentos históricos lasm~dalidades de esta relación supone distinguir entre los?bjetos que transmiten a la vez textos e imágenes (librosIlustrados, periódicos, revistas, soportes multimedia, etc.) yaquellos qu~ son vehículos de un lenguaje o del otro (librossin ilustraciones, cuadros, filmes, etc.), Aquí se presentantres in~e~rogantes fundamentales. Por un lado, ¿cuáles sonlas posibilidades o las limitaciones propias de cada una de lasté~nicas que pe~miten asociar en un mismo objeto o en unamisma superficie texto e imagen? En el libro impreso porejemplo, el.grabado en madera, la estampa sobre cobre o:mást~rde, el htograbado o el fotograbado implican modos muydiferantas de coexistencia de imágenes y textos en la página yen e~ l~~ro. Otra p~egunta que debemos hacernos es ¿cómo seconcihió y se concibe hoy la relación entre los dos lenguajes?¿Son dos maneras de comunicar los mismos enunciados conmedios diferentes? Allí reside la certeza que fundamentó el usode las imágenes en la tradición cristiana. ¿O bien se consideraque la imagen muestra sincrónicamente, en su simultaneidad,los gestos que el texto sólo puede presentar en la sucesión desu orden lineal? Esta es la razón que impulsó a recurrir a lasláminas en la Enciclopedia de Diderot y de d'Alembert.

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Finalmente, aun cuando esté bien establecida la certezade la heterogeneidad de los dos lenguajes, siempre estánpresentes la tentación de hacer imágenes partiendo de laspalabras (toda la tradición pictórica occidental se une asíhasta el siglo XIX a un corpus textual, cristiano, antiguo omoderno) y la necesidad de hacer textos partiendo de lasimágenes, aunque sólo sea para hacérselas "ver" a quienes nopueden verlas (es el caso de la crítica de arte, los relatos deviaje, las guías urbanas). Esta doble conversión, imposible yobligada, está en el corazón mismo de la obra (aún muy pococonocida en el Brasil) de mi estimado colega y amigo, lamen­tablemente fallecido, Louis Marin.

De modo que la idea de "la imagen entendida comotexto" sólo puede considerarse metafóricamente, en lamedida en que las lógicas que gobiernan su producción,tanto como su desciframiento, no son idénticas a las quegobiernan las mismas operaciones en el caso de los discur­sos. En líneas generales, me parece peligroso aplicar lasnociones propias de la textualidad ("leer", "lectura", "li­bro") a otras prácticas simbólicas (la imagen, el rito) o aotras realidades (el paisaje, la ciudad).

¿Cómo analiza usted la relación limítrofe entre historia yliteratura ?

Para mí, la relación entre historia y literatura es doble.Por un lado, se trata de definir las categorías e instrumentosque nos permiten ubicar cada creación literaria en el contextoy las formas históricas de su transmisión y recepción. Qui­siera subrayar que, en mi opinión, no hay ninguna contra­dicción entre un enfoque sociohistórico de la circulación y dela apropiación de las obras y un análisis de sus géneros, susformas y sus temas. Podría citar, a modo de ejemplo, eltrabajo que desarrollé y que desarrollo sobre las formas depublicación de las obras teatrales en la Europa de los siglosXVI y XVII. Lo importante es comprender cómo las obrasmismas construyen sus intrigas y sus tramas partiendo dereferencias a las prácticas del mundo social, pero también

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de qué manera la "materialidad del texto", es decir, las formasmismas de su edición en la página o de su representación en elescenario, definen públicos, determinan significaciones, inter­pretan la obra. Una perspectiva de este tipo lleva a dilucidaruna doble historicidad de los textos, la que les llega de lascategorías de asignación, de designación y de clasificación delos discursos propios de su época y de su lugar y la quecorresponde a las formas mismas de su publicación.

Pero hay otra relación entre literatura e historia queinvierte los términos, puesto que se trata, no ya de proponeruna comprensión histórica de las obras, sino de captar de quémodo la ficción misma designa las modalidades variables desu producción y de su circulación. Veamos, también a modode ejemplo, dos textos de Borges que señalan con agudezafulgurante dos problemas esenciales de la historia de laliteratura. En "Borges y yo", publicado en El Hacedor, lasfiguras múltiples de la relación entre el autor como construc­ción social y función del discurso y el yo íntimo, secreto,singular o que se concibe como tal del que escribe, conduce auna formulación densa y sutil de las formas y de los efectos dela asignación de las obras a un nombre propio, el nombre delautor. El cuento "El espejo y la máscara", publicado en Ellibro de arena, puede leerse como una experimentación poé­tica de la transformación de una "misma obra" -en este casouna oda de alabanza en honor de un rey irlandés triunfante­a medida que cambia la norma que rige su estética, su formade transmisión, la identidad de su público y la relación quesupone entre las palabras y las cosas. El cuento obliga apensar de manera original las restricciones múltiples quegobiernan el orden del discurso. En ambos textos, la ficciónnarrativa pone a prueba las categorías espontáneas del his­toriador (o del lector) ante la literatura.

¿Qué considera usted fundamental para incentivar el gustopor la lectura, o incluso el "hábito de lectura", en el procesode formación de lectores en los diversos niveles sociales?

En realidad, no soy un experto para responder a esta

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pregunta, pero me parece que para incitar a la lectur~ hayque evitar dos posiciones extremas: ya se~ conslder~r?lgnosde ser leídos únicamente los textos y los generos canomcos dela cultura clásica, ya sea, a la inversa, estimar que todas laslecturas son equivalentes. El camino, estrecho pero funda­mental, es el que conduce desde las prácticas mismas, laslecturas "indignas", salvajes, a una relación más enriquece­dora con las obras profundas y densas. La escuela tiene laprincipal responsabilidad en esta tarea, pero no debería serla única institución comprometida en cumplirla. Los grandesmedios de comunicación (prensa de amplia difusión, impor­tantes cadenas de radio o de televisión) deberían cumplirtambién su parte en esta promoción de la lectura. Desgracia­damente, las evoluciones recientes no dan gran lugar aloptimismo ... La parte que se dedica a los programas quepodrían constituir incitaciones a la lectura es cada vez menor.

Estos programas están encerrados en verdade~osguetosculturales que, a diferencia de los otros gu~tos, dejan entrara los mejor dotados y excluyen a la mayoria. Es responsabi­lidad de los poderes públicos obligar a las empresas quecontrolan la industria cultural a dedicar una parte del tiempode mayor audiencia a programas capaces de despertar elgusto por la cultura escrita y de formar ~n hábito de lectu;a.La privatización a ultranza de los medios de comumcacion,así como la busca de beneficios inmediatos por parte de losgrupos que los poseen son obstáculos importantes pa~a rea­lizar una tarea de este tipo. De modo que hay que obligar alpoder público a imponer reglas y objetivos y sobre todo, acontrolar que realmente se respeten.

¿Cuántas veces estuvo ya en Brasil? ¿Cuáles son losintereses de investigación que lo atraen a este país?

Tuve la suerte de viajar cuatro veces al Brasil paraparticipar de coloquios y congresos.

Cada vez, me sentí sorprendido por las estrechas conver­gencias que existen entre los temas y las perspectivas deinvestigación desarrolladas en el Brasil y las que constituyen

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lo esencial de mi enseñanza y de mi trabajo en la Ecole desHautes Etudes en Sciences Sociales. Lo que nos une es unamisma manera de practicar la historia cultural, atenta a lasinterrogaciones metodológicas y teóricas, pero también muysensible a los objetos y a las prácticas. No es pues unacasualidad que la historia del libro, de la lectura, y de unmodo más general, de la cultura escrita hayan experimenta­do una expansión paralela en Francia y en el Brasil.

Para mí, conocer los resultados de numerosas investiga­ciones llevadas a cabo en estos campos de estudio en el Brasiles una buena manera de percibir de un modo diferente lasrealidades, similares o diferentes, que caracterizan a las so­ciedades occidentales en la era moderna y en los tiempos con­temporáneos. Pienso, particularmente, en los trabajos sobrela literatura de cordel, las prácticas de lectura o los folhetines.También tuve la ocasión de escribir dos prólogos para dosexcelentes trabajos de investigación; el de Margareth Bran­dini Park (ya editado) sobre los almanaques publicados ydistribuidos por las empresas farmacéuticas y el de LilianMaria de Lacerda (de próxima aparición) sobre las prácticasde lectura femeninas, según las autobiografías escritas porbrasileñas nacidas en la segunda mitad del siglo XIX.

La riqueza y la diversidad de estos hallazgos dan una bellaimagen de la vitalidad de la investigación brasileña y, es más,muestran que una perspectiva histórica puede ayudarnos apensar y formular más adecuadamente los difíciles proble­mas del mundo contemporáneo, empezando por aquellos quenos plantean los desafíos de la alfabetización y la escolariza­ción. Esta es una buena manera de tranquilizar a los historia­dores que, como yo, siempre se interrogan sobre la utilidadsocial de su trabajo.

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EL MANUSCRITO EN LA ERA DE LA IMPRENTA*

En este ensayo quisiera proponer algunas reflexionessobre el lugar que ocupa el manuscrito, en cualquiera de susformas, en la era de la imprenta. En efecto, son numerososlos trabajos que en los últimos años han renovado profunda­mente nuestra perspectiva del modo como sobrevivió laescritura a mano después de Gutenberg. Yesos trabajosobligan a los historiadores de la cultura impresa a hacer unadoble revisión.

Lo que en primer lugar hacen estas investigaciones esoponer a la afirmación de la heterogeneidad radical entre dosmodalidades de reproducción de textos y de producción delibros -a mano e impresos-, las continuidades de la "culturagráfica". La noción, tal como la define Armando Petrucci, de­signa, en un tiempo y un lugar determinados, el conjunto delos objetos escritos y de las prácticas que dieron origen a esosobjetos. Este concepto restablece, pues, los vínculos existen­tes entre las diferentes formas de la escritura: manuscrita,epigráfica, pintada o impresa. E identifica la pluralidad delos usos (políticos, administrativos, religiosos, literarios,privados, etc.) que se le asignan a lo escrito, en sus diversasmaterialidades.

Hay muchas formas posibles de entrar en la culturagráfica de una época. La primera de ellas da preferencia a untipo particular de escritura. Y ese es el camino que eligió

* Este ensayo desarrolla el texto de una conferencia dictada en laUniversité de Créteil el 15 de mayo de 1998 y publicada en la revista LaLettree/andestine ns 7,1998, pp. 175-193.

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Armando Petrucci en La scrittura al atenerse a las escriturasmonumentales, o "expuestas", que fueron colocadas en elinterior o en el exterior de edificios públicos y estaban desti­nadas a una lectura colectiva, hecha a cierta distancia.' Estasescrituras de ostentación eran numerosas en las ciudadesromanas antes de desaparecer, con el reflujo de la culturaescrita, en las ciudades de la Alta Edad Media. Petruccimuestra, en primer lugar, cómo en la Italia de los siglos XI aXIII, tales escrituras volvieron a conquistar los muros de lasiglesias y depués los de los edificios comunales. Más tarde,entre los siglos xv y XVI, los artesanos que las graban recupe­ran las letras antiguas (es decir, las grandes mayúsculas delas inscripciones romanas) en tanto que los príncipes queordenan hacerlas desarrollan ambiciosos programas epigrá­ficos, entre los cuales el más grandioso fue sin duda el quedesarrolló el papa Sixto V en Roma. Este programa vinculóuna transformación profunda del tejido urbano, atravesadode grandes vías rectilíneas y de plazas geométricas, con laedificación de monumentos (pórticos, arcos de triunfo, obe­liscos, fuentes, etc.) cuyos muros pudieran recibir numero­sas inscripciones y una innovación gráfica. Esta se debió a lamano de Luca Orfei, uno de los copistas de la BibliotecaVaticana y de la Capilla Sixtina, discípulo del calígrafoFrancesco Cresci, quien dio una interpretación original yelegante a las mayúsculas romanas, las litterae sixtinae.

En la época barroca, la escritura monumental pública sehizo más discreta: en Roma, por ejemplo, no aparecía ni en laplaza Navona, ni en la plaza San Pedro. La "epifanía gráfica"del siglo XVII encuentra otros soportes: los monumentos fune­rarios construidos en el interior de las iglesias, las escriturassobre madera, sobre cartón o sobre telas colocadas en las ar­quitecturas efímeras que son los elementos esenciales de lasfiestas y de las ceremonias; pero también los libros de lujoy de gran tamaño que llegan a ser verdaderos "libros epigrá­ficos". Al romper con la tradición clásica, estas escriturasmonumentales de un género nuevo inventan formas menosrígidas de organizar el espacio gráfico sobre la piedra; juegancon los contrastes de colores y apelan sobre todo a los trompel'oeil que inscriben las letras sobre materiales simulados: así

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aparecen falsos tejidos esculpidos sobre la piedra o falsosmármoles grabados sobre las páginas impresas. El retorno alorden de finales del siglo XVIII halla inspiración en el corpus deinscripciones antiguas que entonces se publican, incluidas l~s

falsas. Las mayúsculas pomposas neoclásicas como las dibujaPiranesi y como las propone Bodoni a la tipografía habrían deconstituir durante mucho tiempo la escritura preferida delgusto burgués, homogéneo en todas sus manifestacionesgráficas.

Las escrituras monumentales tienen pues como funciónprimaria manifestar la autoridad de un poder, dueño delespacio gráfico, o la potencia de un linaje o de un individuosuficientemente rico y poderoso para hacer grabar su nombreen la piedra o el mármol. A menudo son inscripciones impo­sibles de leer: situadas demasiado alto y a veces disimuladaspor la arquitectura, no pueden ser descifradas por quienespasan ante ellas; escritas en latín, no pueden ser comprendi­das por aquellas personas, numerosas, que no dominan másque la lengua vulgar. Pero su sola presencia significa lasoberanía y la gloria.

No obstante hay otros usos de las escrituras expuestasque no respetan la norma estética y gráfica dominante ensu época. Redactadas en lengua vulgar, mezclando mayúscu­las y minúsculas, ignorando las reglas impuestas por los pro­fesionales de la escritura (los maestros escribientes, losamanuenses de las cancillerías, los sabios calígrafos), estasinscripciones "sin méritos" aparecen por todas partes entrelos siglos XVI y XIX: en los santuarios con los cuadros de ex votoo las piedras conmemorativas de las corporaciones, en lascalles con los letreros de las tiendas, los anuncios manuscri­tos en los carteles infamantes o hasta en las casas particula­res: grabadas en las puertas y ventanas, en los muebles y losobjetos cotidianos. Sus modelos proceden de las estampas yde los libros "populares" que llenan los fardos de los vendedo­res ambulantes. Traducen las aspiraciones de una poblaciónsemianalfabeta que les disputa a los nobles y a los poderosossu monopolio de la escritura visible. Si las escrituras expues­tas son uno de los instrumentos utilizados por los poderes y laselites para enunciar su dominio -y provocar la adhesión-e,

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también son una manera que tienen los más débiles deafirmar su existencia o de expresar su protesta.s

Otra manera de entrar en la cultura gráfica consiste enelegir un tipo de escritura definida, no por su forma particu­lar, sino por su temática. Esto es lo que ocurre en otro libro deArmando Petrucci, Le scritture ultime, donde se hace uninventario, que abarca un largo período, de las prácticas deescritura y las producciones escritas destinadas a perpetuarel recuerdo de quienes ya no están a Como en la obra anterior,en esta Petrucci dedica la mayor parte del libro a las escritu­ras "expuestas", inscriptas en los monumentos funerarios,grabadas en la piedra, destinadas a una lectura pública, peroamplía la indagación a otras formas de la memoria escrita delos muertos, tales como necrológicas monacales, los librosde familia, las recopilaciones de epitafios, o los "trenos"poéticos y musicales.

Construida partiendo de la menor o mayor extensión del"derecho a la muerte escrita", la cronología de Petrucci mar­ca, en primer término, la gran ruptura que sobreviene en laAlta Edad Media. Antes, en las ciudades de la Grecia clásica,en el Imperio Romano pagano como en el cristianismo primi­tivo, la epigrafía funeraria no era un atributo exclusivo de laselites; se extendía a las clases intermedias y a los individuosmás favorecidos de los medios populares. Pero, a partir delsiglo VII, un proceso doble priva a los muertos comunes de lamemoria escrita. El epígrafe funerario se concentra desdeentonces en las iglesias y sólo corresponde a los poderosos,clérigos o laicos.

La reconquista de una "muerte escrita" para una pobla­ción que se va ampliando con el transcurso de los siglos es unproceso de larga duración que se articula alrededor de algu­nos momentos importantes. En el siglo XIII, al tiempo que sehonra a la elite intelectual de los profesores universitariosmediante monumentos semejantes a los que hasta entoncesestaban reservados a los nobles, los comerciantes, que yaentraron en la cultura escrita, registran los nombres de losdifuntos en los libros de familia. En el siglo XVI, la escrituraliteraria de la muerte produce el éxito de nuevos génerosimpresos: las colecciones de inscripciones funerarias, los

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libros de epitafios, las poesías fúnebres. Finalmente, en elsiglo XVIII, en los cementerios protestantes, las estelas traena la memoria de los vivos a muertos modestos, mercaderes yartesanos, en tanto que en países católicos, el desplazamientode los cementerios y las tumbas fuera de los muros de lasciudades multiplica los espacios abiertos a la epigrafía fu­neraria. Pero, evidentemente, las guerras modernas (la Gue­rra de Secesión primero y luego las dos guerras mundiales)son el gran factor de la democratización de la muerte escrita,al asociar al lugar de la sepultura la inscripción del nombredel difunto.

Por último, abandonando un enfoque morfológico o tipoló­gico basado en el estudio de largos períodos, la reconstituciónde la cultura gráfica puede hacerse en una perspectivamicrohistórica y abarcar, durante un período más limitadoy en un solo lugar, la totalidad de las producciones y lasprácticas de la escritura. Esto es lo que hizo Antonio CastilloGómez tomando el caso de Alcalá de Henares entre 1450 y1550 Y distinguiendo en él tres repertorios.t Las escriturasde los poderes -monárquico, eclesiástico y municipal- sonmúltiples, escritos conservados o efímeros, archivados, comolos registros y los censos, o expuestos, como los cartelesclavados en las puertas de las iglesias o situados en lugaresdestinados a tal efecto.P Las escrituras de lo privado y de locotidiano tienen otras formas: libros de cuentas, inventarios,cartas, billetes, etc. A partir del siglo XVI, la abundancia depapeles manuscritos descriptos en los inventarios que sehacían después de las defunciones da idea de la importanciay la frecuencia que tuvieron." La producción del libro, manus­crito o impreso, constituye el tercer registro de la presencia dela cultura escrita en la ciudad.

El estudio monográfico da así la medida justa de las cir­culaciones o de las hibridaciones que existen entre las dife­rentes formas de lo escrito. Hablamos de circulaciones porqueson numerosos los manuscritos copiados de una obra impresaque a su vez imitaba la escritura y la compaginación del libromanuscrito origina!. Y decimos hibridaciones porque, desdeel Renacimiento, las administraciones del Estado o de laIglesia, utilizan formularios preimpresos que luego completan

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los sacerdotes, los notarios o los secretarios. Los cuestiona­rios enviados a los corregidores a fin de reunir las informacio­nes necesarias para elaborar las Relaciones Geográficas enla España de Felipe IF o las cartas de matrimonio utilizadasen los siglos XVI y XVII en el rito, tal como se lo practica envarias diócesis en el Sur de Francia.t' son ejemplos de estosobjetos mixtos en los cuales una o varias manos completabanlos espacios dejados en blanco por la composición impresa.

.La segunda revisión que obligan a realizar los trabajosrecientes sobre la cultura gráfica pone en tela de juicio laoposición radical entre print culture y scribal culture. Encontra de la idea demasiado simple de que la primera sus­tituyó a la segunda, se ha llamado la atención sobre la im­portancia que mantuvo la publicación manuscrita en laera de la imprenta incluso hasta el siglo XIX y hasta el xx. Estaes la perspectiva que muestra Fernando Bauza Alvarez en ellibro que dedicó a la civilización escrita europea de los siglosxv, XVI y XVII 9 o la de Daniele Marchesini en su obra sobrelos usos políticos y sociales de la escritura en la Italiamoderna. 10 Y es la misma en la que se basan las dos obras deHarold Love-! y H. R. Woudhuysen.I''. El I~bro de Harold Lave propone una doble tipología. La

tipología de los géneros, cuya circulación continúa siendo engran medida -y hasta mayoritariamente- manuscrita en laInglaterra del siglo XVII, distingue tres repertorios: los textospolíticos (discursos y declaraciones parlamentarias, publica­dos en forma de "separatas", relaciones de sucesos y sátiras),los libros poéticos que reúnen las obras de un poeta o devarios, 13 y las partituras musicales destinadas a los músicosde los consorts (grupos de instrumentistas y cantantes). Latipología de las formas de publicación manuscrita identificatambién tres modalidades, sin fronteras impermeables entreuna y otra: authorialpublication, entrepreneurial publicationy user publication.

La "publicación de autor" pone en circulación los textos enmanuscritos que han sido copiados o corregidos por el escri­tor. Esta práctica, que tiene su origen medieval en la voluntadde ciertos autores -por ejemplo, Capgrava-s o Petrarca-!" decontrolar la forma misma dada a sus obras, se refuerza

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durante los siglos xv y XVI, cuando se toma aguda y tristeconciencia de las corrupciones introducidas por la impren­ta. Esta se percibe a menudo como triplemente corruptora:deforma la letra de los textos, alterados por los errores decomponedores poco hábiles; destruye la ética desinteresadade la República de las Letras al entregar las composicionesde los humanistas, los poetas y los eruditos a libreros codicio­sos y deshonestos; destruye la verdadera significación de lasobras proponiéndoselas a lectores ignorantes, incapaces decomprenderlas correctamente. De ahí la desconfianza quedespierta el libro impreso y la preferencia por la publicaciónmanuscrita que permite un control más riguroso del texto,de su circulación y de su interpretación.l" Esta elección estambién la que hacen numerosas mujeres escritoras que, deese modo, pueden sustraer más fácilmente sus obras a laexposición pública. Y, aun cuando la impresión del texto seanecesaria o deseada, el autor elige la práctica manuscritapara los ejemplares de presentación que ofrece al príncipe oa los grandes de quienes recibe, o espera, protección.!?

En la Inglaterra del siglo XVII, la publicación manuscritaes también un comercio. Las sátiras y las relaciones se copianen serie en scriptoria muy semejantes a los talleres que, en laFrancia del siglo XVIII, producirían las gacetas a mano. Perocon más frecuencia quienes cumplen esa tarea son copistasindividuales que trabajan por pedido de un comanditarioparticular o de un librero de la Stationers' Company.

Junto a los manuscritos autógrafos y a los productos de lostalleres o de los profesionales de la escritura, hay una parteimportante de la edición manuscrita que corresponde a loslectores mismos o, antes bien, a los miembros de esas scribalcommunities (según la expresión de Peter Laslett), cuya ac­tividad común es la copia o el préstamo de manuscritos, latranscripción de documentos y la correspondencia. Hay di­versas figuras sucesivas de estas comunidades de lectoresque escriben para leer y leen para escribir. En la Italia delos siglos XII a XV, esas comunidades reúnen a los laicos le­trados -a quienes Petrucci llama los alfabeti liberi- que leensin tener la obligación profesional de hacerlo, sólo por interéso por distracción. lB En la Inglaterra del siglo XVII, quienes

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componen esa comunidad pertenecen a los medios letrados yaristocráticos: en la corte, en los Inns ofCourt, entre amigoseruditos o en el seno de la familia. Finalmente, se puede decirque entre 1680 y 1730 la República de las Letras forma unagran scribal community en la que la ética del desinterés yde la reciprocidad se nutre del manuscrito en todas susformas: la carta, la copia, la memoria.l" El rasgo común deestas diferentes modalidades de la "comunidad del manuscri­to" en la era de la imprenta consiste en la voluntad de no daracceso público -y por consiguiente no someter a los riesgos decorrupción o de profanación- un saber precioso, una literatu­ra escogida o, como en el caso de la comunidad de lectores demanuscritos heterodoxos del siglo XVIII, obras peligrosas."?

El libro de H. R. Woudhuysen permite prolongar las dostipologías propuestas por Harlod Lave. Por una parte, la obrade Woudhuysen identifica con precisión las diferentes catego­rías de copistas que trabajan en la Inglaterra del sigo XVII enla publicación manuscrita. Estos copistas provienen de diver­sos horizontes; de modo que se establece la diferencia entrelos copistas profesionales, herederos de los escribas y calígra­fos medievales.é! y todos aquellos que tienen otro campo deactividad: la enseñanza, en el caso de los maestros escritores;la práctica jurídica, en el caso de los scriueners a quienescompete la redacción y la certificación de los documentoslegales, o la administración, en el caso de los secretarios. Estatipología remite a las competencias que diferencian a lasdistintas categorías de escribientes en relación con la defini­ción de la norma gráfica, con la enseñanza de la escritura, conel peritaje judicial sobre las escrituras o con la delegación deescritura.

En la Italia del Cinquecento, la definición de una normagráfica es objeto de una áspera competencia entre diferentesactores. En el primer cuarto del siglo XVI, esa definición les co­rresponde a los maestros de la escritura. Algunos de ellosredactan manuales que hacen imprimir y que destinan, porun lado, a los jóvenes que quieren emplearse como secretariosen una cancillería y, por otro lado, a los mercaderes y artesa­nos. Para estos últimos, varios maestros de escritura publi­can tratados en los que el aprendizaje de la escritura se

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presenta junto con el de la aritmética comercial. En la décadade 1540, el control de la norma gráfica pasa de manos de losprofesionales de lo escrito (escribas de cancillería, maes­tros escribientes) a los sabios calígrafos, que conocen lacultura gráfica antigua y que figuran entre los renovadoresde la epigrafía monumental. A fines del siglo, el modelo dereferencia vuelve a cambiar. Desde entonces, se articula es­trechamente con la práctica burocrática cotidiana, particu­larmente con la redacción de la correspondencia. Y estecambio asigna el peritaje de la escritura, ya no a los maestrosde escritura ni a los eruditos calígrafos, sino a los secretarios.El control de la norma gráfica se desplaza así del espaciopúblico de las ciudades al mundo cerrado de las administra­ciones y los escrítorios.P

La enseñanza de la escritura también es objeto de severosconflictos que se concentran alrededor del ejercicio funda­mental de todo aprendizaje y hasta de toda práctica de laescritura: la copia. El hecho se sitúa en el corazón mismo dela enseñanza de los maestros de escritura, cuyo instrumentofundamental es la colección de formularios donde se encuen­tran caligrafiadas las líneas de ejemplos que sus alumnosdeben imitar. En París, en el siglo XVII, la redacción y utiliza­ción de tales formularios destinados a la copia constituyen unelemento esencial en los conflictos que enfrentan a la comu­nidad de los maestros escribientes con todos aquellos quepretenden, en violación de su monopolio, enseñar a escribir alos niños (por ejemplo, los maestros de las pequeñas escuelasdependientes del chantre del cabildo de la catedral o los maes­tros de las escuelas de caridad). En 1633, los maestros escri­bientes determinan entre sí nuevos modelos de escritura quesólo deben utilizarse en la enseñanza que ellos imparten yque apuntan a restablecer una ortodoxia gráfica. Y, contra elavance progresivo de los demás maestros, tratan de hacerlimitar severamente la cantidad de líneas que estos puedenhacer copiar a sus alumnos. De este modo se esfuerzan pormantener su monopolio (vanamente, por otra parte, puestoque han de perder su causa en 1714), sobre la base delejercicio que más profundamente refleja la autoridad sobre laescritura, a saber, la copia deun modelo enseñado e imitado.é"

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Los especialistas de lo escrito se disputan asimismo elperitaje judicial referente a las manos que han producidodocumentos falsos o textos infamantes. A partir del siglo XVI,

la difusión de la capacidad de escribir en medios cada vezmás amplios plantea un problema inédito: el de las escritu­ras falsificadas. En París, en 1570, es precisamente unasunto de falsificación (en este caso, una acusación lanzadacontra el secretario del rey, sospechado de haber imitado lamano privada de su amo) lo que provoca la constitución de la"comunidad de maestros expertos y jurados escribientes"dotados de un doble monopolio: el de la enseñanza de laescritura y la aritmética y el del peritaje de las escrituras.é"Los peritajes gráficos demandados por el Parlamento paradecidir la autenticidad o la falsedad de documentos legales(contratos, testamentos, letras de cambio, etc.) o de firmas,hasta entonces en manos de diversos practicantes de loescrito (notarios, escribanos forenses, copistas), se convier­ten así en competencia exclusiva de una comunidad profesio­nal. La verificación de las escrituras o, como se decía en elsiglo XVIII, "la prueba por comparación de escrituras", obedecea un proceso inverso del de la enseñanza, puesto que se trata,ya no de descomponer todos los gestos que permiten obtenerun trazado ideal, sino de identificar a partir de las escriturasobservadas en los documentos las características propias delas manos que los han producido. La operación supone,evidentemente, la existencia de una norma caligráfica enrelación con la cual las diferencias individuales adquie­ren sentido.

En Italia, en los siglos XVI y XVII, el peritaje gráfico se confíaasimismo a profesionales de la escritura, pero no a unacofradía particular.i" En Roma, ante el Tribunale del Gover­natore, que juzga el fuero civil y el criminal, ese peritajecorresponde a los maestros de escritura, a los copistas, aescribientes que tienen escuelas y rara vez a los notarios.Su campo de actividad es doble: no solamente, como en Pa­rís, deben reconocer escrituras falsificadas, sino que tambiéndeben identificar a los autores anónimos de carteles difama­torios y de las cartas anónimas que circulan abundantementeen la ciudad pontificia. En el primer caso, se trata de estable-

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cer la falsedad de una firma; en el segundo, de atribuir o no undocument.o incriminado a la mano de uno de los sospechosos.

~ partir de la segunda mitad del siglo XVII, la seguridad delperitaje gráfico se puso seriamente en duda. A pesar de hacerdiversos alardes (en 1762, se creó una "Academia'" en 1779se instituyó una "Junta Académica de Escritura" c~YOSvein:ticuatro miembros eran los únicos que podían ser convocadoscomo peritos e~pertosa.n~e el Parlamento), a lo largo del sigloXVIII, ~a com~llldad parrsiense de escribanos sufrió múltiplescuestIOnamI~ntos.a su función y la autoridad de la profesiónmisma disminuyó, En una época en que la escritura comúnse emancipó radicalmente de las reglas de la caligrafía, lacompetencia y el poder tradicionalmente reconocidos a losmaestros del antiguo arte no podían sino desmoronarse.

Una última apuesta de las competencias relacionadas conla escritura fue la del acto de delegación de escritura. Enefecto, en las sociedades antiguas y hasta los siglos XIX o xxaquellos que no dominaban la escritura o que no la domina:ban suficientemente tenían necesidad de recurrir a un me­diador de pluma. Tomando el ejemplo de Italia, Petrucciformul~ la hipótesis según la cual la antigua delegación dela ~scrItura efectuada dentro del mismo medio social y pro­fesional fue reemplazada por la costumbre de recurrir alos profesionales de la pluma, a quienes con frecuencia se lesretribuían sus servícios.é" En el siglo XVI, los upografeis, esdecir, aquellos que escriben para quienes no saben hacerlopertenecen en su mayor parte al mundo de los artesanos;los pequeños comerciantes. De modo tal que, en el planosocial y en el plano cultural, se hallan muy próximos deaquellos a quienes prestan su pluma. La única diferenciaentre unos y otros es la edad; los jóvenes son, las más de lasveces, mejores escribientes que sus mayores. En el siglo XVII

las cosas parecen cambiar. Para las categorías sociales deja:das fuera del proceso de alfabetización (jornaleros, vendedo­res ambulantes, campesinos instalados en la ciudad o en lasafueras, etc.), encontrar un delegado de escritura entre sussemejantes no es cosa sencilla. De ahí que sea necesarioapelar a los profesionales: copistas, secretarios o escribientespúblicos.

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En París, estos últimos, a diferencia de los maestrosescribientes organizados en comunidades, no se rigen porninguna reglamentación. El oficio está abierto a todos aque­llos que saben escribir y deciden abrir un puesto dondeofrecen sus servicios a los transeúntes. En la capital, losescribientes públicos se agrupan en algunos lugares particu­lares; la mayor parte de ellos instalan sus escritorios en lasgalerías del cementerio des Saints-Innocents que está cer­ca de Les Halles y en el corazón de la ciudad, uno de los sitiosde mayor sociabilidad popular.é? Si bien durante el siglo XIX,

el escribiente público continúa siendo una figura clásica dela sociabilidad urbana, el progreso de la escolarización y de laalfabetización ofrece entonces una posibilidad mucho másamplia de delegar la escritura dentro del mismo medio social.Los relatos de vidas populares (emanados de artesanos, deobreros o de campesinos) ponen con frecuencia en escena laesc~ituradelegada a alguien cercano, ya sea el niño que va ala escuela y escribe para sus padres analfabetos, ya sea, en elejército, un soldado conscripto que domina mejor las letras yredacta las cartas de sus compañeros (Hébrard, 1991).28

El libro de H. R. Woudhuysen que concentra su atenciónen Philip Sydney, cuya obra poética sólo se publicó en for­ma manuscrita después de su muerte, nos lleva a pregun­tarnos sobre el régimen propio de percepción y de asignaciónde los textos, cuando circulan de este modo. Un rasgo funda­mental del manuscrito es la perpetuación de la forma de lacolección o miscelánea. Esta es la forma dominante del librode la Edad Media desde el siglo VII u VIII, salvo para lasauctoritates antiguas o cristianas.é" El manuscrito modernohereda esta estructura libresca que reúne en un mismo objetotextos de autores, y a veces de géneros, diferentes. Esto tienecomo consecuencia la eliminación de la "función autor" (pararetomar la expresión de Foucault), es decir, el hecho de quese atribuya la obra o las obras presentes en un mismo libro aun nombre propio identificable en su singularidad. En lacultura manuscrita de la Inglaterra del siglo XVII, diversasrazones alteran este principio de asignación: la presencia deobras de diferentes autores en un mismo libro que puede, porlo demás, contener partes manuscritas y partes impresas.é"

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la incertidumbre de los copistas o de los poseedores encuanto a la atribución de los textos, la transferencia de lapaternidad de las obras al escriba mismo. La publicaciónmanuscrita mantiene así la ambigüedad del término "es­critor", entendido como aquel que copió el libro tanto comoaquel que lo compuso. Esta ambigüedad es la que lleva aciertos autores, como es el caso de Ben Jonson, a reivindi­car fuertemente su dignidad de poeta "which every scribeusurps" [que todo escriba usurpa] como hace notar en laepístola dedicatoria de Volpone.

En estos últimos años, la historia de las relaciones entrelo manuscrito y lo impreso ha planteado asimismo otrascuestiones. La primera tienen que ver con la presencia de laescritura a mano en libros impresos. Las anotaciones almargen se entendieron así como uno de los gestos y uno de losmomentos de la técnica intelectual que gobierna las prácticasde lectura y de escritura en los siglos XVI y XVII, es decir, latécnica de los lugares comunes. Los marginalia constituyen,en efecto, una manera de destacar las citas y ejemplos queel lector considera modelos estilísticos, datos fácticos o ar­gumentos demostrativos y que transfiere desde el libro leídoa su cuaderno de lugares comunes. Tal práctica caracteri­za tanto la lectura de los Antiguos:'! como la de las obrasde filosofía natural.V E inspira en los impresores el hábi­to de indicar a los lectores, particularmente en las edicionesde textos teatrales o poéticos, las sententiae que deberáncopiar.F' En el caso de las obras que enuncian un saber sobreel mundo natural, como en el de las ediciones de textosdramáticos o poéticos, la composición misma de las obras sebasa en gran medida en la movilización de los lugares comu­nes copiados en cuadernos manuscritos o propuestos porcolecciones impresas.v' Una vez publicados, estos lugarescomunes a su vez suministran a los lectores atentos y estudio­sos una materia para construir sus propios repertorios desententiae y de exempla, clasificados según el orden de lostemas y los asuntos.

Más allá de las indicaciones que, de diversas maneras(rúbricas, símbolos o palabras puestas en el margen, diagra­mas sinópticos, etc.), permiten "digerir" el texto, una tipolo-

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gía de los marginalia manuscritos encontrados en las obrasimpresas del siglo XVI revela tres grandes clases de prácticas:las anotaciones de los profesores y de los estudiantes, hechasdurante las clases mismas o durante el estudio, las de loseruditos fuera de todo contexto pedagógico y, por último,las de los profesionales, por ejemplo, los médicos y los ciruja­nos.35 Si bien las anotaciones de estos últimos tienen amenudo la forma de adiciones, de catálogos de casos o derecetas que transforman el libro en manual de la práctica o endiario del oficio, los marginalia de los universitarios y de loshumanistas se basan en las mismas técnicas, empleadas conmayor o menor erudición: las referencias entre diferentespasajes del libro o referencias a otras obras, la composición deglosarios o de índices personales, las correcciones agregadasal texto o su traducción, etc. Ciertos humanistas (Casaubon,Dee, Harvey) practican con constancia y conocimiento estalectura con la pluma en la mano, que ocupa todos los espaciosque dejó en blanco la composición tipográfica, que intercalafrecuentemente páginas manuscritas entre las páginas im­presas y que siempre es la lectura simultánea de varioslibros. Estos humanistas tendrán numerosos herederos enlos siglos XVII y XVIII.36

Si los marginalia reflejan una apropiación del libro leídomediante la escritura, sin que el libro la haya solicitado niorganizado, las prácticas editoriales multiplican en el sigloXVIII los objetos impresos destinados a suscitar y albergar laescritura manuscrita de sus usuarios. Esto es lo que ocurretambién con los almanaques en los cuales los editores (enparticular, ingleses) incluyen hojas en blanco o con las prime­ras agendas (por ejemplo, las italianas) que dividen la páginaa fin de que el usuario pueda anotar, día tras día, o según losmomentos de la jornada, lo que debe hacer o lo que hizo.é?Algunos autores se adhieren a esta práctica intercalandoentre las páginas de ciertos ejemplares impresos de sus obrashojas en blanco donde lectores selectos pueden expresar susopiniones. En el caso de Pamela, Richardson llega a transfor­mar en materia novelesca los comentarios recogidos de estemodo e integrados en las revisiones y reimpresiones de laobra.

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C?tra relación entre el texto manuscrito y el impresoestriba en las copias utilizadas para la composición en lostalleres tipográficos. El Diccionario de Furctiere recuerda asílos dos sentidos del término "manuscrito": "libro u obraescrita a mano" y "el original de un libro, la copia del autorque sirvió como base para la impresión". En realidad, en lossiglos XVI y XVII, las copias de las que se sirven los compone­dores, los esemplari di tipografia, como se dice en italiano,rara vez son manuscritos autógrafos. Con la mayor frecuen­cia se trata de copias en limpio realizadas por escribientesprofesionales y destinadas, en primer lugar, a las autorida­des que conceden permisos y privilegio. Son numerosas lasmanos que intervienen en estos manuscritos: la del copista,eventualmente, la del censor, la del corrector y la del compo­nedor, quienes añaden las intervenciones manuscritas nece­sarias para preparar el texto. Estas últimas se refierenprimero, al calibrado o la "cuenta" de la copia, destinada adelimitar apropiadamente las porciones del texto manuscritoque corresponden a cada página impresa. Este trabajo, que noestá a salvo de errores, es necesario a fin de que el texto puedacomponerse más rápidamente, es decir no según el orden delas páginas, sino por formas, lo cual obliga a componer en

. 'una primera etapa, todas las páginas que habrán de impri-mirse de un mismo lado de la hoja de imprenta y luego las delotro lado.

Las intervenciones manuscritas en la copia se refierentambién a las formas gráficas, las convenciones ortográficasla puntuación o la organización misma del texto (divisiones'títulos, rúbricas, etc.). La función de los letrados (clérigos:graduados de las universidades, maestros de escuela, etc.),empleados por los libreros e impresores, fue decisiva en laItalia del Quattrocento y del Cinquecento, tanto para norma­lizar la lengua impresa según el modelo del toscano, comopara asegurar la mayor corrección posible de las edicíonos.v'Su tarea no se limita a preparar el manuscrito que servirá decopia para la composición, sino que consiste además encorregir las pruebas, hacer las correcciones durante la tiradadespués de revisar hojas ya impresas (por ello, se observanestados diferentes de páginas que corresponden a una misma

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forma en una misma edición) y a establecer las errata, en susdos formas primeras: las correcciones hechas con pluma enlos ejemplares impresos o la impresión de hojas de errataagregadas al final del libro, lo cual le permite al lectorcorregir por sí mismo su propio ejemplar.

Recientemente se ha planteado un último interrogantesobre los vínculos entre manuscrito y la oralidad, a partir delestudio de dos modalidades de la transmisión textual. Laprimera pone el acento en la transcripción de la palabra viva,la del predicador de la iglesia o la de los actores en el escenariodel teatro. Si bien la práctica no ha dejado huellas manuscri­tas directas, puede reconstruirse sobre la base de las edicio­nes mismas, en tanto que sus anomalías o las variantes queproponen sólo pueden atribuirse a cómo fue oído o memoriza­do el texto o a cómo fue transcripto inmediatamente graciasal empleo de uno de los métodos de escritura rápida que semultiplican a fines del siglo XVI y comienzos del XVII (en­tre 1588 y 1626, sólo en Inglaterra se publican diez de ellos).De modo que las reconstrucciones de memoria, con ayuda detécnicas estenográficas o sin ella, están en el origen de losmanuscritos, a menudo defectuosos, que sirvieron para publi­car los bad quartos shakesperianosé? o ediciones piratas deMoliere aun antes de su edición autorizada y privilegiada,como ocurrió con Sganarelle o El cornudo imaginario.

Si bien esta primera trayectoria conduce desde la escena(o desde el púlpito) a la transcripción manuscrita y luego a lapágina impresa, también existe un camino inverso que sededica a la organización de las "performances" orales y, muyparticularmente, a las representaciones de teatro, partiendode un texto manuscrito o, en algunos casos privilegiados, deun ejemplar anotado de una edición impresa, transformadoasí en un guión. En la época isabelina, el prompt-book [librode apuntador] manuscrito atestiguaba la propiedad de lacompañía sobre la obra y la autorización para interpretarla,pero también servía para marcar las indicaciones escénicasnecesarias para la representación: entradas y salidas delos actores, objetos que debían colocarse en el escenario, rui­dos y música, etc4 0 Si bien de estos prompt-books sólo so­brevivieron algunos fragmentos, ejemplares de ediciones

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impresas utilizados a partir de la Restauración comoprompt­book por los directores de compañías y como acting copy[guión de actuación] por los actores, revelan las complejasrelaciones que existían entre el texto impreso, las anotacio­nes a mano y las representaciones escénicas. Esto es lo quesucede, por ejemplo, con las diferentes formas de intervencio­nes manuscritas registradas en la década de 1740 en unejemplar de la edición de 1676 de Hamlet. Estas intervencio­nes corresponden a dos dispositivos: por una parte, la organi­zación de la representación mediante la mención de loslugares escénicos, las entradas y los objetos; por otra, lapreparación del papel de Hamlet por parte del actor que lorepresentaba. Este sustituyó la puntuación impresa del tex­to, muy rudimentaria, por una puntuación manuscrita porcompleto diferente, que constituye una verdadera interpreta­ción (en el doble sentido de la palabra) del texto gracias a unsistema diversíficado de pausas que marca cinco duracionesdiferentes y gracias a la introducción de nuevos signos tales, .como los signos de interrogación."! Este es un ejemplo parti-cular de las relaciones que vinculan, más de lo que separan,las tres formas de inscripción y de transmisión de los textos:

1 . 1 . 42la oralidad, e manuscrito y e Impreso.Estas pocas observaciones, basadas en la lectura de traba­

jos recientes, sólo tienen el propósito de situar en un períodomás largo y en los usos múltiples de la escritura a mano, laproducción, la circulación y la lectura de los manuscritosclandestinos de los siglos XVII y XVIII. Estos son a la vez unaexpresión del vigor y la importancia de la publicación manus­crita en la era de la imprenta y también los herederos deformas y de prácticas que caracterizaron, antes y despuésde Gutenberg, la cultura gráfica de Occidente.

NOTAS

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PRÁCTICAS DE LECTURA YREPRESENTACIONES COLECTIVAS

¿Cree posible responder a la pregunta: "¿qué leían losfranceses en el siglo xvtui"?

Hoy me parece posible darle una respuesta. Los trabajosclásicos de los historiadores franceses permitieron recons­truir la producción, la circulación y la posesión de los títulosautorizados, gracias a la utilización masiva y cuantitativade los registros de pedidos de permisos, de los catálogos delos libreros y de las listas de libros presentes en los inventa­rios que se hacían después de un deceso. Lo que durantemucho tiempo faltó, para corregir las conclusiones de esasinvestigaciones, fue un buen conocimiento de la difusión delos títulos prohibidos, que no podían imprimirse dentro delreino ni figurar en los catálogos de librería ni aparecer en losinventarios de los libros que poseía alguien. Gracias a laexplotación sistemática de los archivos de las s?ciedadestipográficas instaladas en los alrededores del remo y quepublicaban los "libros filosóficos" para el mercado francés,hoyes posible tener una justa medida de la importancia y dela naturaleza de esta producción prohibida. El gran trabajode Robert Darnton, realizado sobre la base de los archivosexcepcionales de la sociedad tipográfica de Neuchátel, cons­tituye la contribución más trascendente. Pero no debemos

* Esta entrevista fue publicada en la revista brasileña Acervo. Revistado Arquivo Nacional, vol. 8, ns 1-2, pp. 3-11.

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olvidar otras investigaciones, llevadas a cabo también porotros historiadores norteamericanos, por ejemplo las deRaymond Birn basadas en los archivos de la sociedad tipográ­fica de Bouillon.

Como resultado de estas experiencias hoy pueden for­mularse nuevas preguntas: no solamente "¿qué leían losfranceses?" sino también"¿cómo leían?" y"¿qué parte le cupoa la imprenta en el fenómeno de divergencia que los alejó dela Iglesia y de la monarquía?".

En la introducción de Edition et sédition, Robert Darntonafirma que su libro puede interpretarse como una respuestaa la pregunta de Daniel Mornet: "¿qué leían los franceses enel siglo XVIII?". ¿Qué opina usted?

Inspirado por el programa de sociología de la literatura deLanson, Daniel Mornet fue sin duda el primer historiador quetrató de medir la importancia de la difusión de las grandesobras de la Ilustración teniendo en cuenta su presencia (o suausencia) en los inventarios de las bibliotecas. Ese es preci­samente el objeto de su célebre artículo "Les enseignementsdes bibliotheques privées au XVIII siecle" [Las enseñanzasde las bibliotecas privadas en el siglo XVIlI] aparecido enla Revue d'histoire littéraire de la France en 1910. Desde lapublicación de ese trabajo pionero, los estudios monográficosdedicados a reconstruir las bibliotecas que poseían los dife­rentes grupos sociales en los diferentes lugares y en losdiferentes momentos se multiplicaron. La debilidad de talesestudios estribaba en que las fuentes utilizadas (inventariosnotariales o catálogos de ventas impresos) subestimaban yhasta ignoraban, por su naturaleza misma, los títulos prohi­bidos, ocultados a los notarios o puestos secretamente a laventa por los libreros.

De ahí la importancia capital que tienen las investigacio­nes de Darnton que permitieron considerar en su justamedida (que no es desdeñable) la circulación de la literaturaclandestina. Lo que necesitamos comprender mejor ahora esla articulación de los diferentes mercados del libro (el de las

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novedades lícitas el de los "libros filosóficos", el de la venta, .ambulante, el del libro de segunda mano, etc.), de las dIS­tintas formas de acceso al texto impreso (mediante la compra,el préstamo, la suscripción a una sala de lectura, la parti­cipación en una sociedad de lectura, el alquiler por hora opor día, etc.) y de los diversos tipos de lectura (en función delos repertorios de textos, de las razones de la lectura y de lasmaneras de leer).

En la conclusión de su libro Lectures et lecteurs dans laFrance d'Ancien Régime usted afirma que "el acceso altexto impreso no puede reducirse únicamente a lapropiedad del libro: todo libro leído no tiene que pertenecernecesariamente a quien lo lee y no todo texto impresoconservado en el fuero privado es obligadamente un libro.Por otra parte, lo escrito está instalado en el corazón mismode la cultura analfabeta, presente en los ritos festivos, losespacios públicos, los lugares de trabajo". Teniendo encuenta esta idea, ¿qué les aconsejaría a aquellos que estáninteresados en reconstruir las prácticas de lecturas y losmodos de apropiación de los textos en una sociedad dada?

El único consejo útil sería resistirse a la tentación, siem­pre intensa, de considerar como universal e invariable larelación que tenemos nosotros con el libro y, de manera másgeneral, con lo escrito. Debemos recordar que hay otrosaccesos al libro además de la posesión privada; que los tex­tos impresos no son todos libros leídos en el espacio privado,que la lectura no tiene que ser necesariamente solitaria ysilenciosa y que no es necesario estar alfabetizado para "leer"si por "leer" se entiende, como en la Castilla del Siglo de Oro,escuchar lo que otro lee.

Hay que estar atento a estas prácticas que, a diferencia dela posesión, no han dejado ningún rastro en los archivos.Reconstituirlas supone movilizar fuentes que, por definición,no son ni exhaustivas ni susceptibles de ser tratadas estadís­ticamente. Así, por ejemplo, si se trata de la lectura en vozalta, hay que recurrir al estudio de sus representaciones en

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las obras pictóricas o iconográficas, a la identificación de gé­neros y de formas que pretenden o suponen ese tipo de lec­tura, a la ubicación, dentro de los textos mismos, de lo quePaul Zumthor califica como "índices de oralidad" y, en el casode etnólogos y sociólogos, a la observación de las fórmulas ylas convenciones propias de este modo de lectura.

¿A partir de qué momento los historiadores franceses sevolcaron a la historia del libro y a la sociología de lalectura? ¿Quiénes fueron los precursores?

El interés actual por la historia de las prácticas de lecturaes claramente el resultado, al menos en Francia, del entre­cruzamiento de varias tradiciones. La primera de ellas es lade la historia del libro en su acepción clásica. Una obra marcósu fundación como disciplina y campo de investigacionesautónomo, L'apparition. du livre, publicada por Lucien Febvrey Henri-Jean Martin en 1958. Por lo demás, Henri-JeanMartin fue el primer historiador francés que dio un cursoespecíficamente concentrado en la "civilización del libro" enel marco de la IV Sección de l'Ecole Pratique des HautesEtudes. Desde la aparición de ese libro fundador, fueronnumerosos los trabajos dedicados a reconstituir las coyun­turas de la producción del texto impreso, la sociología de"la gente del libro" (impresores, libreros, encuadernadores,obreros de imprenta, etc.) y a establecer la importancia delcontenido de las bibliotecas privadas. Los cuatro tomos de laHistoire de l'édition francaise (aparecidos entre 1982 y 1986Y reeditados entre 1989 y 1991) hacen el balance de todasestas investigaciones.

Una segunda corriente de estudios, que floreció duranteesos mismos años, fue la de la sociología de la lectura, en­tendida como la medida de las prácticas contemporáneas dellibro (compra en librerías, frecuentación de las bibliotecas,número y circunstancias de las lecturas), distribuidas segúnlos diferentes medios sociales y grupos profesionales. Estostrabajos presentan sus formulaciones más agudas en la seriede obras publicadas por el Service des Etudes et Recherches

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de la Bibliotheque Publique d'Information du Centre GeorgesPompidou.

Pero, para poder desarrollar verdaderamente una histo­ria de la lectura, fueron necesarias otras referencias y otrospuntos de apoyo. Estos provinieron de la antropología de lasprácticas habituales, como los enfoques que propusieronRichard Hoggart en The Uses ofLiteracy y Michel de Certeauen L'invention du quotidien, o de corrientes de la historialiteraria sensibles a la pluralidad y a la historicidad de larecepción de las obras y, por consiguiente, a la diversidad desus lecturas, y también procedieron de otras disciplinas que,al describir las formas mismas de los objetos manuscritos eimpresos (la codicología, la analytical bibliography) ilustranlas posibles modalidades de su apropiación.

Cuando se tomaron estas referencias de las matrices comopunto de apoyo, pudo construirse la historia de la lecturay pudieron proponerse, recientemente, sus primeros balan­ces (Histoire de la lecture, bajo la dirección de Roger Chartier,París, IMEC, Editions et Editions de la Maison des Sciencesde l'Homme, 1995) y sus primeras síntesis (Historia de lalectura en el mundo occidental, bajo la dirección de GuglielmoCavallo y Roger Chartier.Madrid, Taurus, 1998).

¿Cree que la historia de la lectura es un objeto de lahistoria intelectual o de la historia cultural?

Creo que hoy ya no es posible establecer una diferenciatajante entre historia intelectual (o literaria) e historia cultu­ral. En efecto, hay un problema común que se les planteatanto a los historiadores de los textos y del libro como a loshistoriadores de la prácticas culturales, a saber, ¿cómo re­construir los usos y las significaciones dados a los textos porsus diferentes lectores (u oyentes o espectadores)? Respondera esta pregunta supone aplicar múltiples estrategias de in­vestigación, vinculadas unas con otras, pero que, tradicional­mente, corresponden a disciplinas académicas diferentes.Por cierto, es necesario reunir en una misma historia elestudio de los textos, y por lo tanto de sus géneros, de sus

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formas de sus temáticas y de sus argumentos; el estudio delos sop~rtes y de las modalidades de su inscripción, de sutransmisión y de su conservación; y por último, el estudio desus apropiaciones por parte de diferentes comunidades endiferentes momentos.

Es posible (y seguramente necesario) abordar esta pro­blemática partiendo de una de las cuestiones: el estudio deuna obra de un género impreso o de una práctica de lo escrito.Los trabajos que publiqué sobre una obra de Moliere (en losAnnales en 1994), sobre la "Biblioteca azul" o sobre la lecturaen voz alta pueden ilustrar cada una de estas perspectivas deinvestigación. Pero lo importante es que cada una de ellas,sea cual fuere su punto de partida, articula el análisis tex­tual, la descripción morfológica y la sociología de los usos.Sólo partiendo de una articulación semejante se puedendefinir nuevas perspectivas de trabajo que desplazan lasfronteras canónicas entre las disciplinas y que planteen lacuestión fundamental: la de la producción del sentido.

Los historiadores de la lectura han recurrido a diversosdocumentos: inventarios posteriores a las defunciones,catálogos de bibliotecas, archivos de editoriales,correspondencia entre libreros, registros de la censura,periódicos como France littéraire. ¿Cuáles son losprincipales problemas metodológicos que presentan estasfuentes?

Cada fuente mencionada presenta problemas específicos,ya sea en cuanto a su representatividad, ya sea en cuando asu carácter exhaustivo. Para la historia de la lectura, ladificultad fundamental consiste en que el historiador sólopuede trabajar con representaciones de la práctica: represen­taciones normativas en las artes de leer y los textos decondena; representaciones de una lectura apuntada, desea­da, implícita, en los prefacios, prólogos y advertencias allector; representaciones codificadas según las convenció­nes estéticas con las imágenes de los lectores y las lectoraspropuestas por la pintura o los grabados; representacio-

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nes dirigidas por las tácticas del selffashioning en los testi­monios de naturaleza autobiográfica (libro de familia, dia­rios, relatos de vida).

Que se dé tal fenómeno no significa que esas fuentes seaninutilizables. Muy por el contrario, es algo que incita acomprender, contra toda lectura documental ingenua e inme­diata, las prácticas de la representación (sus razones, susgéneros, sus intenciones) a fin de poder descifrar correcta­mente las representaciones de las prácticas. Me parece que lomismo puede decirse en el caso de documentos aparentemen­te más objetivos (inventarios posteriores a los decesos, regis­tros administrativos, catálogos de bibliotecas, etc.). Todosellos suponen elecciones y clasificaciones, por lo tanto, exclu­siones. Todos ellos se organizan según determinadas catego­rías, clasificaciones y fórmulas que no son neutras, sino quesometen a sus lógicas las "realidades" que abordan. Cobrarconciencia de estas convenciones, que varían según los docu­mentos, los tiempos y los lugares, es una condición necesariapara apreciar la pertinencia y los límites de cada fuente.

¿Qué relaciones puede haber entre la historia cultural y lacrítica literaria, la "estética de la recepción" o un enfoquefilosófico como el de Paul Ricceur cuyas reflexiones partende las estructuras mismas de los relatos?

En mi opinión, la historia sólo tiene valor e interés sipuede entablar un diálogo o un debate con las demás discipli­nas. En la esfera de la historia de la lectura hubo un encuen­tro inmediato y evidente, tanto con la crítica literaria (almenos aquella que presta atención a la recepción de las obras)como con la filosofía (al menos aquella que se inscribe en unaperspectiva fenomenológica y hermenéutica). Además, elgran libro de Paul Ricraur, Temps et récit, vincula ambosenfoques, puesto que la teoría de la lectura que construyeRicceur con el fin de comprender el encuentro entre el mundodel texto y el mundo del lector se funda en la doble referenciaa la fenomenología de la lectura desarrollada por WolfgangIser y a la estética de la recepción elaborada por Hans Robert

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Jauss y la "Escuela de Constanza". De modo que era normalque inspirara la reflexión de los historiadores de la lectura.

Las diferencias que pueden marcar estos en relación conlos enfoques literarios y filosóficos se concentran en doselementos. El primero remite a la materialidad de los textos.Creo que, contra todas las formas de abstracción de los textos,considerados, leídos, comentados, de manera por completoindependiente de las modalidades de su inscripción y de sucomunicación, hay que tener en cuenta que la significación delas obras depende también de las formas a través de las cualesesas obras se transmiten a sus lectores o a sus oyentes. "Laforma afecta el sentido" le gustaba decir a D. F. McKenzie.Por lo tanto, hay que identificar los efectos que ejercen sobreel sentido las diferentes formas (impresas o manuscritas,escritas u orales) que se apropian de una "misma" obra.

Por otra parte, contra todas las formas de abstracción dellector o, antes bien, del "etnocentrismo" de la lectura, quesuponen que prácticas por completo específicas (tales como ladel crítico literario o la del filósofo hermeneuta) son comunesa los lectores de todos los tiempos, debemos recordar que lalectura tiene una historia y una sociología. De modo que hayque reconstruir las aptitudes, las técnicas, las convencio­nes, los hábitos, las prácticas propias de cada comunidad delectores (o lectoras). Porque la significación que puede asig­nar un "público" a un texto, en un momento y en un lugardados, también depende de esas prácticas.

Ejemplos tales como los de Menocchio estudiado por CarlaGinzburg en El queso y los gusanos o de la Biblioteca azul,¿indican una "circularidad de la cultura" o, por elcontrario, la existencia de una dicotomía radical entrecultura popular y cultura docta?

En las sociedades del Antiguo Régimen, los lectores popu­lares por estado y condición se encuentran ante textos que nofueron destinados específicamente a ellos. Ya sea, como en elcaso de Menocchio, porque adquieren o piden prestados librosque pertenecen a las elites sociales. Ya sea, como en el caso de

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los clientes de los buhoneros, porque compran los impresosincluidos en el repertorio de las librerías ambulantes queimprimen, para un público más amplio, textos que, antes o enese mismo momento, se han publicado o difundido en otrasformas dirigidas a otros lectores, más adinerados y máscultivados.

De modo que no es posible caracterizar como radicalmenteespecífico el corpus de textos que constituye lo que tradicio­nalmente se ha designado como "la literatura popular deventa ambulante". Lo esencial está en otra parte: primero, enidentificar cuáles son los textos y los libros que circulan tantoen los medios populares como en los medios letrados (pense­mos en los romances y en las novelas de caballería de laCastilla del Siglo de Oro) y luego, en identificar las manerasde leer propias de los lectores más humildes y menos exper­tos. La tarea no es sencilla pues siempre se corre el riesgo dereintroducir un sociologismo demasiado tajante que caracte­riza como "populares" prácticas que, en realidad, se puedenhallar también en otros horizontes sociales. Por ejemplo, ¿es tanseguro que la manera de leer de Menocchio sea representativade una lectura campesina, basada en las tradiciones de lacultural oral? Probablemente convenga ser más prudente alcalificar los diferentes modelos de lectura que, al igual que loscorpus de textos, pueden ser comunes a diferentes medios.

Pero también es cierto que hacer hincapié en la gama de losusos y las prácticas es el único modo que tiene la historia de laslecturas populares de evitar las trampas en las que con fre­cuencia ha caído por enfatizar apresuradamente y sin precau­ción la oposición entre popular y docto y aplicarla a la circu­lación, supuestamente compartimentada, de corpus de textosconsiderados propios de un determinado público o de otro.

Robert Darnton entendió que la revolución francesa implicótambién una revolución literaria, a causa de la difusión, nosólo de los grandes textos de la Ilustración, sino también deobras clandestinas. La circulación de libros y la lectura deobras prohibidas, ¿modificaron las relaciones de poder?¿La burguesía leyó la literatura de la Ilustración?

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Los trabajos de Robert Darnton, y en particular susúltimas obras, mostraron la importancia de la circulación delos "libros filosóficos" en las tres últimas décadas del AntiguoRégimen. Además, subrayaron la composición heterogéneade esta noción de "libros filosóficos", empleada por los libre­ros, que abarca las obras de los filósofos, con Voltaire enprimer término, los libelos y panfletos políticos y las obraspornográficas, clásicas o nuevas.

Partiendo de estos datos, indiscutibles, puede iniciarse undebate sobre los vínculos que existían entonces entre lalectura de ese corpus de textos que, de diversas formas,denuncian o desacralizan a las autoridades tradicionales, y latransformación de las representaciones colectivas que, en1789, hacen concebible y aceptada la ruptura revolucionaria.En mi libro sobre los orígenes culturales de la revolución(Barcelona, Gedisa, 1995), presenté algunos argumentos que,en mi opinión, impiden deducir de la lectura de maneradirecta los pensamientos: por ejemplo, la pluralidad de lassignificaciones posiblemente dadas a textos que mezclandiversos registros; los límites del espacio social de circulaciónde los· libelos y el carácter efímero de su actualidad; laposibilidad de que el lector obtuviera placer de su lectura sindar por ello crédito a lo que leía o la necesidad de no conside­rar el repudio a la monarquía como el resultado de un procesolineal y acumulativo. De todo esto surge pues la hipótesissegún la cual las nuevas maneras de leer que aparecen en elsiglo XVIlI, desenvueltas y críticas, quizá tuvieron la mismaimportancia o una importancia aun mayor que la difusión engran escala de textos subversivos. Me pareció necesarioprestar atención a todos esos aspectos a fin de evitar que latesis clásica de Mornet, que entiende la ruptura revoluciona­ria como la consecuencia de la difusión cada vez más ampliade los pensamientos de la Ilustración, no se aplique automá­ticamente a otro corpus de textos, el de los "libros filosóficos",dotado de la misma eficacia subversiva que la que durantemucho tiempo se les atribuyó a los textos de los Filósofos.

En la edición norteamericana de Edition et sédition (queapareció con el título The Clandestine Literature ofPrerevo­lutionary Frunce), mucho más desarrollada que el texto

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original francés, Robert Darnton, quien, dicho sea de paso, esun amigo muy íntimo, lo cual facilita las polémicas intelec­tuales, responde a cada uno de esos argumentos. De modo quecorresponde a los lectores juzgar la fuerza y la debilidad de laposición de cada uno.

Siguiendo la obra del sociólogo alemán Norbert Elias,usted estudió las modificaciones que sufrió la noción deurbanidad, así como las de los tratados que, entre los siglosXVI y XVIII, enuncian sus normas y códigos. ¿Quédificultades halló al trabajar sobre este corpus de textos?

Como usted sabe, la obra de Norbert Elías constituye paramí una referencia teórica esencial. Me siento feliz y orgullosode haber contribuido a hacerla conocer mejor en Francia alescribir los prefacios de las traducciones de cuatro de suslibros (La société de cour, La société des individus, Engage­ment et distanciation y el libro sobre el deporte).

Mi interés por el corpus de tratados de urbanidad, desdeErasmo a las cortesías revolucionarias, nació de una pregun­ta central que plantea la gran tesis de Elias referente alrefuerzo de los dispositivos de autocrontrol de los indivi- .duos, lo que él llama el "proceso de civilización". ¿Mediantequé proceso se establecieron nuevas normas de conducta quer~frenan la expresión de los afectos y aumentan las exigen­cias del pudor? ¿Qué dispositivos, aceptados como modelos deconducta, traducen las restricciones impuestas por el aumen­to de las interdependencias entre los individuos? El corpus detratados de urbanidad, del cual parte el trabajo de Eliaspodría retomarse así en otra perspectiva: no ya para deter­minar en ellos los desplazamientos de la frontera entre lolícito y lo prohibido, sino para comprender su pluralidad y sususos. Por ello se pone el acento en las definiciones contrarias-antropológica, cristiana, social, revolucionaria, etc.- de laurbanidad. Por eso también se presta atención a las utiliza­ciones pedagógicas de los tratados y a su difusión "popular"en el repertorio de la Biblioteca azul.

En ocasión de mi contribución en el cuarto volumen de la

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Histoire de la France dirigida por André Burguiere y JacquesRevel publicada por Editions du Seuil, volví a ocuparme deuno de los textos, que Elias designa como el primer manualde la racionalidad de la corte, a saber, la traducción francesa,hecha por Amelot de la Houssaie, del Oráculo manual y artede prudencia de Gracián (1647). Se trataba, ante todo, decomprender de qué manera la traducción había "curializado"el texto (publicada en 1682 con el título de L'Homme de Cour)y cómo sus preceptos encontraban sustento en la teoríacartesiana de las pasiones y sus traducciones en los senti­mientos y las conductas de los personajes de la tragediaclásica.

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LA MEDIACIÓN EDITORIAL*

1. En mi opinión, la cuestión esencial que debe planteartoda historia del libro, de la edición y de la lectura es la delproceso mediante el cual los lectores, espectadores u oyentesdan sentido a los textos de los que se apropian. Este interro­gante no es nuevo en el campo de la historia de las literaturas.En realidad, ha estado presente en todos los enfoques que,reaccionando contra el estricto formalismo de la Nueva Crí­tica o New Criticism, han querido "sacar" la lectura del textoy concebir la producción de la significación, o bien como unarelación dialógica entre las proposiciones de las obras y lascategorías estéticas e interpretativas de sus públicos,10 biencomo una interacción dinámica entre el texto y su lector.s obien como el resultado de una "negociación" entre las obrasmismas y los discursos o las prácticas corrientes que son, a lavez, las matrices de la creación estética y las condiciones desu inteligibilidad.f

Felizmente, perspectivas semejantes perturbaron el sue­ño dogmático del estructuralismo triunfante que atribuía elsentido de los textos únicamente al funcionamiento auto­mático e impersonal del lenguaje, con lo cual sustituía elpapel de los diversos actores implicados en la construccióndel sentido, por la interpretación soberana del crítico litera-

*Esta conferencia fue dictada en marzo de 1997 en el marco de un ciclode seminarios organizado en Milán por la Fondazione Mondadori. Fue publi­cada en italiano en La mediazione editoriale, a cargo de Alberto Cadioli, EnrieoDecleva y Vittorio Spinazzola, Il Saggiatore/ Fondazione Arnoldo e AlbertoMondadori, 1999, pp. 9-20.

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rio, descubridor omnipotente de la significación. Sin embar­go, estas perspectivas no pueden satisfacer por completo loscriterios de un enfoque plenamente histórico de la literatura.

La primera limitación que presentan es el hecho de que(las más de las veces) consideren que los textos existen por símismos, independientemente de las materialidades (del tipoque fueren) que constituyen sus soportes y sus vehículos.Contra esta "abstracción" de los textos, debemos recordar quelas formas que permiten leerlos, escucharlos o verlos, partici­pan a su vez de la construcción de su significación. El "mismo"texto, fijado en la letra, no es el "mismo" si cambian los dis­positivos de su inscripción o de su comunicación. De ahí laimportancia que han vuelto a adquirir en el campo de losestudios literarios las disciplir s cuyo objeto es precisamentela descripción rigurosa de las formas materiales que trans­portan los textos: la paleografía, la codicología, la bibliografía.

En los últimos años, estas disciplinas eruditas han expe­rimentado una doble evolución. La primera las condujo de unanálisis estrictamente morfológico de los objetos a una inte­rrogación sobre la función expresiva de los elementos noverbales que intervienen, no sólo en la organización delmanuscrito o en la disposición del texto impreso, sino tam­bién en la representación teatral, la recitación, la lectura envoz alta, etc.; en suma, lo que D. F. McKenzie llama "therelation of form to meaning" [la relación de la forma con elsentido]." La segunda evolución procuró localizar en el estu­dio mismo de estos dispositivos formales la comprensión delas diversas relaciones, socialmente determinadas, que losdiferentes públicos mantienen con la "misma" obra.

Este es el enfoque con que, por ejemplo, se puede abordarel estudio de ciertas comedias de Moliere." Primero se lasofrece en Versalles, en el seno de fiestas cortesanas en las quese las incluye junto con otras distracciones y otros placeres;luego se las representa en el teatro parisino del Palais Royal,despojadas de sus ornamentaciones (cantos, música, ballet)y, finalmente, se las transmite mediante la impresión (enediciones muy diferentes) al público de sus lectores. Se tratapues de un "mismo" texto, pero de tres modalidades distintasde representarlo, tres relaciones diferentes con la obra, tres

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públicos. El estudio de sus significaciones no puede pasar poralto estas diferencias.

Una segunda limitación de los enfoques literarios queentienden la lectura como una "recepción" o como una "res­puesta", corresponde a la "abstracción" y la universalizaciónde la lectura que implícitamente proponen. Pensada como unacto de pura intelección, cuyas circunstancias y modalidadesconcretas carecen de importancia, la lectura que suponenconsidera, en realidad, como universales prácticas de lecturahistóricamente particulares: las de los lectores letrados y, amenudo, profesionales, de nuestra época. Contra este "etno­centrismo espontáneo de la lectura" (según los términos delhistoriador brasileño de la literatura "barroca", -Ioáo Hansen)conviene recordar que la lectura también tiene una historia(y una sociología) y que la significación de los textos dependede capacidades, de códigos y de convenciones de lecturapropias de las diferentes comunidades que constituyen, en lasincronía o la diacronía, sus diferentes públicos. Del mismomodo hay que recordar, junto con Pierre Bourdieu, que lalectura letrada, la del lector silencioso y hermeneuta, no esuniversal y que supone sus propias condiciones de posibili­dad: "Interrogarse sobre las condiciones de posibilidad de lalectura es interrogarse sobre las condiciones sociales deposibilidad de las situaciones en las que se lee (. .. ) y tambiénsobre las condiciones sociales de producción de los lectores.Una de las ilusiones del lector es la que consiste en olvidar suspropias condiciones sociales de producción, en universalizarinconscientemente las condiciones de posibilidad de su lectu­ra"." Una de las tareas principales de la historia del libro y dela edición consiste, justamente, en disipar esa ilusión.

La "sociología de los textos" entendida a la manera de D.F. McKenzie, tiene pues por objeto el estudio de las modalida­des de producción, edición, diseminación y apropiación de lostextos. Esta disciplina debe considerar que el "mundo deltexto" es un mundo de objetos y de "performances" cuyosdispositivos y reglas permiten y limitan la producción delsentido. Paralelamente, debe considerar que el "mundodel lector" siempre es el de la "comunidad de interpretación"(según la expresión de Stanley Fish) a la cual pertenece y

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que define un mismo conjunto de aptitudes, de normas, deusos y de intereses.

Apoyada en la tradición bibliográfica, la "sociología de lostextos" pone el acento en la materialidad del texto, con unadoble intención. Se trata, por un lado, de identificar losefectos que producen en el estatuto, la clasificación y lapercepción de una obra las transformaciones de su formamanuscrita o impresa. Y por el otro, de mostrar que lasmodalidades propias de la publicación de los textos previas alsiglo XVIII cuestionan la adecuación de las categorías que lacrítica asocia espontáneamente a la literatura: categoríastales como las de "obra", "autor" o "personaje"."

De esta dificultad surge la definición de terrenos deindagación particulares (lo cual no es lo mismo que decirpropios de talo cual disciplina): por ejemplo, la variación delos criterios que han definido el "carácter literario" de ciertostextos en diferentes períodos; los dispositivos que constituye­ron los repertorios de las obras canónicas; las huellas dejadasen las obras mismas por la "economía de la escritura" en laque fueron producidas (digamos, según las épocas, las coac­ciones ejercidas por la institución, el mecenazgo o el mercado)o, incluso, el análisis de las diferentes manos y operacionesque hacen que un texto se transforme en un libro.

Producidas dentro de un orden específico, dentro de un"campo literario", según las palabras de Pierre Bourdieu, lasobras se evaden de ese terreno y adquieren existencia alrecibir las significaciones que les atribuyen, a veces a muylargo plazo, sus diferentes públicos. Articular la diferenciaque funda (de maneras diversas) la especificidad de la "lite­ratura" y las dependencias (múltiples) que la inscriben en elmundo social es, en mi opinión, la mejor formulación delencuentro necesario entre la historia de las obras, la historiade la edición y la historia de las prácticas culturales.

Se trata pues de construir un nuevo espacio intelectualque obligue a inscribir los textos, cualesquiera que sean,literarios o no, en los sistemas de restricciones que limitan-pero también hacen posible- su producción y su compren­sión. El entrecruzamiento de enfoques durante mucho tiem­po ajenos entre sí (la crítica textual, la historia del libro y de

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la edición, la sociología cultural) responde a un desafío funda­mental: comprender cómo se inserta la recepción particular einventiva de un lector individual (o de un oyente o de unespectador) dentro de una serie de determinaciones comple­jas y vinculadas: el sentido buscado por los dispositivosmismos de la escritura; los usos y apropiaciones impuestaspor las formas de "representación" del texto (en lo escritoo por la voz, en el volumen o en el codex, en el manuscrito o enel texto impreso; en el escenario, en el libro o en la pantalla,etc.); las aptitudes, las categorías y las convenciones quedeterminan la relación de cada comunidad con los diferentesdiscursos.

2. Reconstituir cuáles fueron las diferentes decisiones eintervenciones que dieron forma a los textos impresos en lossiglos XVI y XVII no es tarea sencilla. ¿A quién deben atribuirselas formas gráficas y ortográficas o la puntuación de lasediciones antiguas? Según las diversas tradiciones de estu­dio, se pone el acento en distintos momentos del proceso deedición y en distintos actores.

Para la bibliografía, en su definición anglosajona, laselecciones gráficas y ortográficas son obra de los compone­dores. No todos los obreros tipógrafos de los talleres antiguosoptaban por la misma ortografía de las palabras o por elmismo modo de marcar la puntuación. Por ello, reaparecenregularmente las mismas formas en varios cuadernos dellibro, en función de las preferencias referentes a la ortografía,a la puntuación o a la disposición del texto de quien compusosus páginas. Así es como los spelling analysis y los compositorstudies, que permiten atribuir la composición de talo cualhoja o de talo cual forma a talo cual componedor, constitu­yeron, junto con el análisis de la reaparición de caracteresdeteriorados, uno de los medios más seguros de conocer elproceso mismo de fabricación del libro, ya seaseriatim (es de­cir, siguiendo el orden del texto), ya sea por la forma (es decir,componiendo las páginas en el orden en el que aparecen encada una de las dos formas necesarias para imprimir amboslados de una hoja, técnica que permite una impresión másrápida pero que supone también una "cuenta" precisa de lacopia)." En esta perspectiva de investigación, fundada en el

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examen de la materialidad de las obras impresas, la puntua­ción se considera, a semejanza de las variaciones gráficas yortográficas, como resultado, no de la voluntad del autor queescribió el texto, sino de los hábitos de los obreros que locompusieron para transformarlo en un libro impreso.

En una segunda perspectiva, la de la historia de la lengua,el aspecto esencial es otro: la preparación del manuscritopara la composición, preparación realizada por los "correcto­res", quienes agregan mayúsculas, acentos y signos de pun­tuación, normalizan la ortografía y fijan las convencionesgráficas. Si bien este continúa siendo el resultado de untrabajo vinculado con el taller tipográfico y con el proceso depublicación, las decisiones referentes a la puntuación ya no seasignan aquí a los componedores, sino a personajes doctos(intelectuales, graduados de las universidades, maestros deescuela, etc.), empleados por los libreros y los impresorespara asegurar la mayor corrección posible de sus ediciones.Paolo Trovato recordó hasta qué punto era importante laexactitud de la "corrección", atestiguada por la fórmula "conogni diligenza corretto",9 para que un libro tuviera éxito en laItalia del Quattrocento y del Cinquecento. Por ello, era deci­sivo el papel que cumplían los "correctores", cuyas interven­ciones se repiten en varios momentos del proceso de edición:la preparación del manuscrito que sirve de copia para lacomposición; la corrección de las pruebas; las correccionesrealizadas durante la tirada, que se hacía mediante la revi­sión de hojas ya impresas (de ahí los diferentes estados depáginas que pertenecían a una misma forma dentro de unamisma edición) o la incorporación de las errata en sus dosformas, ya sea las correcciones hechas con pluma en losejemplares impresos, ya sea las hojas de erratas agregadas alfinal del libro, que permiten que cada lector corrija su propioejemplar. 10

En toda Europa, la función de los correctores en la fijacióngráfica y ortográfica de la lengua fue mucho más decisiva quelas propuestas de reforma de la ortografía presentadas porlos escritores que querían imponer una "escritura oral",determinada enteramente por la manera de decir."! La dife­rencia es grande, por ejemplo, entre la moderación de las

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soluciones elegidas para las ediciones impresas y la audaciade las reformas sugeridas por los autores de la Pléiade.Ronsard, por ejemplo, propone en suAbrégué de l'Art poétiquefrancois, suprimir "toda ortografía superflua" (es decir, to­das las letras que no se pronuncian), transformar la grafíade las palabras a fin de aproximarla al modo en que se pro­nuncian ( aSÍ, por ejemplo, "roze","kalité", "Franse", "langaje",etc., lo cual haría inútil la existencia de la q y la c) e introdu­cir en el francés las letras II y ñ españolas, para marcar me­jor la pronunciación de palabras tales como "orgueilleux" o"Monseigneur"12 En la advertencia que dirige al lector en elprefacio de los cuatros primeros libros de la Franciade,Ronsard expresa la misma preocupación por vincular estre­chamente las formas gráficas con las maneras de leer, e

I t t l si "1"indica al lector que cuando encuentre en e ex o e SIgno . ,deberá elevar el tono de voz para dar gracia a lo que lee. 13 Aconsiderable distancia de estas propuestas radicales, la prác­tica de los libreros y de los impresores, si bien conserva algúnlazo con la oralidad, limita sus innovaciones a fijar la exten­sión de las pausas.

El texto fundamental es aquí el del impresor (y autor)Etienne Dolet, titulado La punctuation de la langue [rancoise.Este autor definió en 1540 la nuevas convenciones tipográfi­cas que deben distinguir, según la duración de la interrupcióny la posición dentro de la frase, el "punto con cola" (o coma),la "coma" (o punto y coma) "que se coloca en una frasesuspendida y no terminada del todo" y el "punto redondo" (opunto final) que "se coloca siempre al final de la oración", a loscuales se agregan los signos "interrogativo" (o de interroga­ción) y "de admiración" (o de exclamación). Tal distribuciónde la puntuación remite, a la vez, a las divisiones del discursoy a la palabra lectora.

Los diccionarios de la lengua de fines del siglo XVII regis­tran la eficacia del sistema propuesto por Dolet (enriquecidocon los dos puntos que indican una pausa de una extensiónintermedia entre la coma y el punto final), pero también ladistancia que se ha tomado entre la voz lectora y la puntua­ción considerada desde entonces, según el término utilizadoen el diccionario de Furetiere, como una "observación grama-

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tical" que marca las divisiones del discurso. En los ejemplosde diversos empleos que propone ese mismo diccionario deFurctiare, publicado en 1690, indica: "Este corrector de im­prenta comprende perfectamente la puntuación" y "La exac­titud de este autor llega al punto de prestar gran cuidado a lospuntos y las comas". Si bien el primer ejemplo atribuye contoda naturalidad la puntuación a la pericia técnica propia delos correctores empleados por los impresores, el segundo,implícitamente, ilustra el desinterés que habitualmentemanifestaban los autores por la puntuación.

Este segundo ejemplo señala, sin embargo, que hay auto­res atentos a la puntuación de sus textos. ¿Es posible hallarindicios de esta exactitud en las ediciones impresas de susobras? Veamos el caso de Moliere. Sería muy arriesgadoatribuirle demasiado directamente la decisión de la puntua­ción aplicada en las ediciones originales de sus obras, puestoque, como se ha demostrado en el caso de la edición de 1660de Las preciosas ridículas, esas decisiones varían en lasdiferentes hojas, y hasta en las diferentes formas, según elgusto de los componedores. 14 No obstante, las diferencias depuntuación que existen entre las primeras ediciones de lasobras, publicadas poco después de sus primeras representa­ciones parisienses, y las ediciones posteriores permiten re­construir, si no ya las "intenciones" del autor, al menos lasmodalidades preferidas para el texto impreso.

Son bien conocidas las reticencias que manifestaba Mo­liere ante la publicación impresa de sus obras.P Antes de Laspreciosas ridículas y de la necesidad de adelantarse a lapublicación del texto que harían Somaize y Ribou a partir deuna copia robada y protegida mediante un permiso obtenidopor sorpresa, Moliere nunca había querido entregar una desus comedias a la impresión. Sin la amenaza de verse publi­cado contra su voluntad, hubiese hecho lo mismo con lasPreciosas. Moliere se negaba a publicar sus obras, evidente­mente, por razones financieras, puesto que una vez publica­da, una obra de teatro podía ser representada por cualquiercompañía; pero también había razones estéticas. Ciertamen­te, Moliere estimaba que el efecto que produce el texto deteatro depende por entero de la "acción", es decir, de la

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representación. En la nota dirigida al lector que abre laedición de El amor médico, representada en Versalles, luegoen el teatro del Palais Royal en 1665 y publicada al añosiguiente, destaca la diferencia entre el espectáculo y lalectura: "No es necesario advertiros que muchas cosas depen­den de la acción: es bien sabido que las comedias están hechaspara ser representadas; y yo sólo aconsejo leer esta a aquellaspersonas que tienen una mirada capaz de descubrir en lalectura todo el juego del teatro".16 ¿No es la puntuación unode los soportes posibles (con la imagen y las indicacionesescénicas) para que el texto impreso y su lectura recuperenalgo de la "acción"?

Comparada sistemáticamente con la puntuación adopta­da en las ediciones posteriores (no solamente en el siglo XIX

sino también a partir del siglo XVIII y hasta a fines del sigloXVII), la puntuación de las primeras ediciones de las obras deMoliere testimonian claramente su vínculo con la oralidad,ya sea porque destinan el texto impreso a una lectura en vozalta o a una recitación, ya sea porque la obra permite al lectorsilencioso y solitario reconstruir, interiormente, los tiemposy las pausas del juego de los actores. El paso de una puntua­ción a otra tiene considerables efectos en el sentido mismo delas obras."? Por una parte, las puntuaciones de las primerasediciones, siempre más numerosas y más variadas, caracte­rizan de modo diferente a los personajes; por ejemplo en Elburgués gentilhombre (Acto Il, escena 3) se multiplican lascomas y las mayúsculas que distinguen las maneras dehablar del profesor de filosofía de las del profesor de danza.Por otra parte, las puntuaciones de las ediciones originalesofrecen pausas que permiten recordar los movimientos en elescenario (o reconstituirlos imaginariamente). Por ejemplo,en la escena de los retratos de El misántropo (Acto n, escena4, entre los versos 586 y 594), la edición de 1667 contiene seiscomas más que las ediciones modernas, lo cual permite allector del rol de Célimene separar las palabras, hacer pausas,acordarse de los gestos de la actriz. Por último, esta puntua­ción original pone de relieve las palabras cargadas de unasignificación particular. Si bien en las ediciones modernas,los dos últimos versos de Tartufo no incluyen ninguna coma,

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no ocurría lo mismo en la edición de 1669: "Y por un dulcehimen! coronar en Valere.z La llama de un Amante generoso,& sincero". Así la última palabra de la obra, "sincero", quedaclaramente designada como el antónimo de la que figura enel título Tartufo o el Impostor. Esta puntuación abundante,que indica pausas más numerosas y generalmente más lar­gas que las que se conservaron después, enseña al lector dequé modo debe decir (o leer) los versos y hacer resaltar ciertacantidad de palabras, generalmente destacadas con mayús­cula en la impresión, recurso que también se suprime en lasediciones posteriores.

En el conjunto de las mediacíones, aparentemente eleditor (en el sentido moderno del término) interviene poco. Lapartida se juega entre el autor, los copistas de sus manuscri­tos, los correctores y los componedores. Las íntervencioneseditoriales propiamente dichas están, no en el texto mismo,la ortografía, la grafía o la puntuación, sino en las eleccioneshechas en función de los públicos a los que apuntan.

3. Veamos el ejemplo del repertorio de venta ambulante.En Francia, a fines del siglo XVI y comienzos del XVII, losimpresores instalados en la ciudad de Troyes inventan unafórmula editorial nueva. Al utilizar caracteres ya algo dete­riorados, volver a emplear grabados de madera que el triunfode la estampa en cobre había desechado, e imprimir en unpapel mediocre, fabricado por los papeleros de Champaña,logran publicar libros y folletines poco costosos, designadoscomo "libros azules", en alusión al hecho de que muchos deellos (pero no todos) estaban recubiertos de papel azul.

Son estas características materiales las que dan identi­dad a la fórmula editorial de la Biblioteca azul y no el corpusde textos puestos en circulación por estas impresiones bara­tas. Ciertamente tales obras generalmente no se escribieroncon tal fin editorial. Se las extrae del repertorio de los textosya publicados y se las elige porque parecen convenir a lasexpectaciones y las aptitudes de la amplia clientela quequieren ganar los editores de Champaña. De ahí la diversidadextrema del catálogo de la Biblioteca azul, que toma títulos detodos los géneros, todos los períodos y todas las literaturas.De ahí también el lapso, a veces enorme, que separa la fecha

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de escritura de los textos y la de su difusión para el público delas ediciones publicadas por los libreros impresores de Troyes.

Compuesta sobre la base de títulos cuyo privilegio habíaexpirado, la Biblioteca azul reúne textos que forman serie yasea por su género (vidas de santos, novelas de caballerfa,cuentos de hadas), ya sea por el campo de prácticas en los quese los puede utilizar (ejercicios de devoción libros de recetaslibros de enseñanza), ya sea por la repeticiÓn de una temátic~r",c~peradaen formas ?iferentes (discursos sobre las mujeres,sátir-as de los OfiCIOS, literatura picaresca). Así se crean redesde textos que remiten a los mismos géneros o a los mis­mos temas y que de ese modo no desorientan las expecta­ciones de sus lectores.

Las transformacio','-es operadas por los "correctores" quetrabajan para los editores de Champaña refuerzan estasimilitud. Sus intervenciones son de tres órdenes diferentes.Por un lado, transforman la presentación misma del textomultiplicando los capítulos, aun cuando esta división notenga ninguna necesidad narrativa o lógica, y aumentando lacantidad de párrafos. Esta organización del texto obedece ala idea que tienen los editores de las aptitudes de lectura delpúblico que procuran ganar, una lectura a menudo interrum­pida, que exige puntos de referencia explícitos, que sólo puederealizarse con comodidad si las secuencias son breves ycerradas en sí mismas. Por otra parte las intervencioneseditoriales acortan los textos, les amputan fragmentos oepisodios estimados inútiles, abrevian las frases suprimien­do relativas e incisos, adjetivos y adverbios. La lectura implí­cita supuesta por tal estrategia de reducción es una lectura~ue sólo puede captar enunciados simples, breves, lineales. Porúltimo, los libreros impresores de Troyes suprimen de los textosel vocabulario escatológico, las alusiones sexuales y las fór­mulas blasfemantes. Se trata pues de censurar los textos deacuerdo con las normas de la decencia y la moral propuestaspor la reforma católica.

Reali~ado de prisa y sin mucho cuidado, ese trabajo deadaptación conduce a menudo a ciertas incoherencias. Demodo tal que las operaciones mismas que procuran hacer másfácil la lectura introducen dificultades de comprensión. Esta

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contradicción está vinculada con las necesidades de la ediciónbarata, que supone costos bajos y por consiguiente pocasexigencias en cuanto a la preparación de la copia o la correc­ción de las pruebas. Además indica que la lectura de los"libros azules" puede satisfacerse con una coherencia mínimadel texto, que es aproximada y que se atiene a significacionesglobales y no a la letra misma de las obras letdas.l''

En Castilla, desde fines del siglo xv, la fórmula del pliegosuelto produce una amplia circulación de la forma poéticamás tradicional: el romance. Los romances son poesías com­puestas en versos octosílabos, con rima asonante en losversos pares, cuyo origen se atribuye, o bien a las cancionesde gesta, de las que estos fragmentos ya autónomos habríanformado parte, o bien a la poesía lírica tradicional, la de lasbaladas. Concebidos para ser cantados, como toda la poesíaépico-lírica y luego fijados por escrito, los romances experi­mentaron una doble circulación: en la tradición oral y, con dosformas muy diferentes, en los textos impresos.

La primera de esas formas está constituida por las anto­logías, las colecciones, los florilegios que adquieren el nombrede cancioneros y que incluyen varias decenas o centenas deromances. Estas recopilaciones, cuya serie comienza en 1511,se dirigen a lectores acomodados que pertenecen al mundo delas personas letradas. La segunda forma de circulación es lade los pliegos sueltos. Un pliego es una hoja de impresión,doblada dos veces, lo cual le da al objeto impreso un formatoquarto compuesto por cuatro hojas y por lo tanto por ochopáginas. El pliego más antiguo conservado que contiene unromance data de 1510 y se imprimió en Zaragoza. Aquí seasocian un género poético breve y un género editorial adapta­do a las posibilidades de la imprenta española de los siglos XVI

y XVII, caracterizada por pequeños talleres con una capacidadde producción limitada pero que pueden imprimir, con unasola prensa y en un solo día, entre 1250 y 1500 ejemplares deuna hoja de imprenta. De ahí el éxito de la fórmula del quedan testimonio los mil doscientos títulos publicados en elsiglo XVI. 19

Los editores (en el sentido de aquel que publica un libro),sin controlar necesariamente la forma misma de los textos

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que se libra a las preferencias de los autores, los copistas, loscorrectores y los componedores, desempeñaron sin embargoun papel esencial en la mediación cultural al inventar fórmu­las capaces de asociar un repertorio textual y una capacidadproductiva.

4. Entre fines del siglo xv y comienzos del XIX el librodespertó tres pensamientos en los hombres y mujeres de laprimera modernidad: la inquietud por la pérdida, la obsesiónde la corrupción y el temor del exceso. El primero de estospensamientos trajo consigo una serie de actos destinados asalvaguardar el patrimonio escrito de la humanidad: desde larecolección de los textos antiguos a la edición de los manus­critos, desde la edificación de grandes bibliotecas a la consti­tución de esas "bibliotecas sin muros" que son las colecciones,los repertorios y las enciclopedias. En esta tarea, los editorestuvieron su parte pues, gracias a la imprenta, transformaronen objetos durables, multiplicados y difundidos, lo que losotros soportes de lo escrito no podían proteger ni sustraer a lafugacidad.

Pero muy pronto se percibe la multiplicación de la produc­ción impresa como un peligro. A fin de dominar esos posiblesexcesos se hace necesaria la creación de instrumentos quepermitan expurgar, clasificar, jerarquizar. Esta tarea de or­denamiento corresponde a muchos actores: los autores mis­mos, mediante sus juicios; los poderes que censuran y hacenpedidos; las instituciones (académicas, doctas, escolares, etc.)que consagran o excluyen. Pero también los editores, envirtud de sus elecciones, desempeñan un papel esencialen esta domesticación de la abundancia.

Todo ello contribuye a la ambivalencia fundamental de laactividad editorial y del comercio del libro. Por un lado, estossectores son los únicos que pueden crear un mercado de lostextos y de los juicios. Son una condición necesaria para quepueda constituirse una esfera pública literaria y un usocrítico de la razón. Pero, por otro lado, por sus propias leyes,la edición somete la circulación de las obras a constreñimien­tos y a fines que no se parecen en nada a los que han go­bernado su escritura. Entre estas dos exigencias, la tensiónno es fácil de resolver. Pero es esa misma tensión la que ha

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hecho que la historia de la mediación editorial sea, no sola­mente un capítulo de la historia económica, sino también ellugar de una posible reflexión sobre las trayectorias cultura­les más esenciales.

Notas

1. Hans Robert Jauss, Literatursgeschíchte als Provokation, Frankfurt,Suhrkamp, 1974. [La literatura como provocación, Barcelona, Península,1976.1

2. Wolfgang Iser, Der Aht des Lesens. Theorische aesthetischer Wirkung,Munich, Wilhelm Fink, 1976, traducido al francés, L'acte de lecture. Théortede ['effet esthétique, Bruselas, Pierre Mardaga, 1985.

3. Stephen Greenblatt, Shakespearean Negotiatíons: The Circulation ofSocial Energy in Renaissance England, Berkeley, University of CaliforniaPress, 1988.

4. D. F. McKenzie, Bibliography and the Sociology ofTexts, The PanizziLectures 1985, Londres, The British Library, 1986, traducido al francés Labibliographie el la socíologie des textes, París, Cerc1e de la Librairie, 1991.

5. Roger Chartier, George Dandin ou le social en représentation,Annales.Hístoíre, Science Sociales, marzo-abril, ns 2, 1994, pp. 277-309 (retomado enCulture écrite et société. I:ordre des liures, XVr-XVIlIe síecles, París, AlbinMichel, 1996, pp. 155-204.

6. Pierre Bourdieu, Lecture, Iecteurs, lettrés, Iitterature, en Chosesdites, París, Editions de Minuit, 1987, pp. 132-143. [Cosas dichas, Barcelona,Gedisa, 1988.)

7. Margreta de Grazia y Peter Stallybrass, The materiality of theshakespearean text, en Shakespearean Quarterly, vol. 44, nc 3, otoño de 1993,pp. 255-283.

8. Thomas G. Tanselle, Analytical bibliography and Renaissanceprinting history, Printing History, vol. 3, ns 1, 1981, pp. 24-33 YJeanne Veyrin­Forrer, Fabriquer un livre au XVle síecle, en Histoire de l'édition francaise,Roger Chartier y Henri-Jean Martín (comps.), tomo 1, Le liure conquérant.Du MoyenAge au milieu duXVlr siecle, París, Fayard/ Cercle de la Librairie,1989, pp. 336-369.

9. Paolo Trovato, Con ogni diligenza corretto. La stampa e le revisionieditoriali dei testi letterari italiani (l470-1570), Bolonia, Il Mulíno, 1991.

10. Brian Richardson, Print Culture in Renaissance Italy. The Editorand the Vemacular Text, 1470-1600, Cambridge, Cambridge University Press,1994.

11. Nina Catech, L'orthographe francaise ti la époque de la Renaissance(auteurs, imprimeurs, ateliers d'imprimerie), Ginebra, Librairie Droz, 1968.

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12. Ronsard, Abregé de l'Art poétique froncoie, en Oeuures completes,1565, París, N.R.F., Bibliotheque de la Pléiade, 1950, tomo Il. pp. 995-1009.

13. Idem.14. Jeanne Veyrin-Forrer, A la recherche des "Précieuses", en La lettre

et le texte. Trente années de recherches su l'histoire du liure, París, Collectionde l'Ecole Normale Supérieure de Jeunes Filies, 1987, pp. 338-366.

15. Abby Zanger, Paralyzing performance: Sacrificing theater or thealtar of publication, Stanford French Review, otoño-invierno, 1988, pp. 169­185 YRoger Chartier, Publishing Drama in Early Modern Europe, The PanizziLectures 1998, Londres, The British Library, 1999.

16. Moliere, Lamour médecin, 1666, en Oeuures completes, París, N.R.F.,Bibliotheque de la Pléiade, 1971, tomo Il, pp. 87-120. [El amor médico, enObras completas, Madrid, Aguilar, 1991.]

17. Gaston H. Hill, Punctuation et dramaturgie chez Moliere, Labibliographie matérielle, presentada por Roger Laufer; mesa redonda organi­zada para el CNRS por Jacques Petit, Editions du CNRS, 1983, pp. 125-141.

18. Henri-Jean Martin, Culture écrite et culture orale, culture savanteet culture populaire dans la France d'Ancíen Régime, Journal des Savantes,julio-diciembre de 1975, pp. 225·284 (retomado en Henri-Jean Martin Lelivre franc;ais sous l'Ancien Régime, París, Promodis/ Editions du Cercle de laLibrairie, 1987, pp. 149·186 YRoger Chartier, Liures et lecteurs dans la Franced'Ancien Régime, París, Editions du Seuil, 1987, pp. 110-121, pp. 247-351.

19. Víctor Infantes, Los pliegos sueltos poéticos: constitución tipográfi­ca y contenido literario (1482-1600), en El Siglo de Oro. Estudios y textos deliteratura áurea, Potomac, Maryland, Scripta humanistica, 1992, pp. 47-58.

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