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TRAGEDIA LÍRICA EN TRES ACTOS. LIBRETO DE SALVATORE CAMMARANO, BASADO EN LA TRAGEDIA ELISA-BETH D’ANGLETERRE (1829) DE JACQUES-FRANÇOIS ANCELOT. ESTRENADA EN EL TEATRO SAN CARLO DE NÁPOLES, EL 28 DE OCTUBRE DE 1837ESTRENADA EN EL TEATRO REAL DE MADRID EL 5 DE MARZO DE 1860PRODUCCIÓN DE LA WELCH NATIONAL OPERA DE CARDIFF.

Director musical: Bruno Campanella (22, 25 ,28 de septiembre, 1, 4, 8 de octubre) Andriy Yurkevych (24, 27, 30 de septiembre, 3, 7 de octubre)Director de escena: Alesandro TaleviEscenógrafo y figurinista: Madeleine BoydFigurinista: Bruno PoetIluminador: Matthew HaskinsDirector del coro: Andrés Máspero

Elisabetta: Mariella Devia (22, 25, 28 de septiembre, 1, 4, 8 de octubre) Maria Pia Piscitelli ( 24, 27, 30 de septiembre, 3, 7 de octubre)El duque de Nottingham: Mariusz Kwiecien (22, 25, 28 de septiembre, 1, 4, 8 de octubre) Simone Piazzola (24, 27, 30 de septiembre, 3, 7 de octubre)Sara, duquesa de Nottingham: Silvia Tro Santafé (22, 25, 28 de septiembre, 1, 4, 8 de octubre) Veronica Simeoni (24, 27, 30 de septiembre, 3, 7 de octubre)Roberto Devereux, Conde de Essex: Gregory Kunde (22, 25, 28 de septiembre, 1, 4, 8 de octubre) Ismael Jordi (24, 27, 30 de septiembre, 3, 7 de octubre)Lord Guglielmo Cecil: Juan Antonio SanabriaSir Gualterio Raleigh: Andrea Mastroni

Coro y Orquesta Titulares del Teatro Real

22, 24, 25, 27, 28, 30 de septiembre, 1, 3, 4. 7, 8 de octubre de 201520:00 horas; domingos, 18:00 horas.Salida a la venta al público 2 de junio de 2015

Roberto Devereux. Ossia il conte di essex

Gaetano Donizetti (1797 – 1848)

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Argumento

Roberto Devereux Fernando Fraga

La acción ocurre en Londres, a finales del siglo XVI.

Acto I.

En el palacio de Westminster las damas de honor de la soberana inglesa observan que Sara, duquesa de Nottingham y favorita de la reina Eli-sabetta, está bañada en lágrimas. Ella les asegura que no es una cuestión personal; el llanto se lo ha producido la lectura de la historia de la bella Ro-samunda. Pero para sí misma se dice que hay algo más que esa emoción producida por el libro.

Llega la reina y accede a recibir a Roberto el conde de Essex pese a la acusación de traición que sobre él pesa. De hecho, lo que más inquieta a la reina es la situación sentimental del noble más que sus posibles opiniones políticas.

Roberto se defiende de las acusaciones y Eli-sabetta le asegura que su vida no corre peligro. Le re-cuerda que está en posesión de un anillo que ella le ha regalado antaño y que es el seguro infalible que le libraría de cualquier peligro en que pudiera encon-trarse. En cuanto a las preguntas de la reina sobre su vida amorosa, Roberto responde con evasivas, algo que despierta la inquietud de la soberana que está de él enamorada. Elisabetta se jura a sí misma que si descubre la existencia de una rival se vengará.

El duque de Nottingham, el marido de Sara, estrecha entre sus brazos a su querido amigo

Roberto recién llegado de Irlanda. Roberto acoge las muestras sinceras de simpatía con bastante re-ticencia pues es Sara la mujer de la que está ena-morado. Nottingham le confiesa su preocupación por la conducta de su esposa que cada día parece perder más la salud, agobiada por una profunda melancolía.

Llamado por el Parlamento, Nottingham se compromete a defender la inocencia de Roberto ante los cargos de traición.

En secreto Roberto visita a Sara. Le repro-cha haberse casado con Nottingham sabiendo que él la amaba. Sara se defiende. En su ausen-cia, muerto su padre, la reina la presionó para que se casara a pesar de no estar enamorada de Not-tingham. Luego le recuerda el amor que la reina siente por él, pero Roberto, para demostrarle la indiferencia que hacia la soberana siente, le en-trega a Sara el anillo real que podría salvaguardar-le de cualquier peligro futuro. Sara, por el bien de

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los dos, le aconseja que abandone Inglaterra. En prueba de su amor le regala una banda que ella misma había bordado.

Acto II.

En palacio los cortesanos esperan la sen-tencia del Parlamento. Pese a la ardiente defensa de Nottingham, Roberto ha sido declarado culpa-ble y condenado a muerte.

Sir Gualtiero Raleigh, encargado de la de-tención, informa a la reina que Roberto ha pasa-do la noche fuera de su casa y al detenerle se le ha encontrado en sus manos una banda azul borda-da. La reina se sume en un estado alarmante de sospechas y celos.

La condena de Roberto ha de ser refrenda-da por la firma de la reina. Con el documento en la mano, Nottingham acude a la reina pidiendo clemencia para el amigo. Convocado Roberto, Elisabetta le muestra airada la banda. En ella No-ttingham descubre que era el trabajo que su mu-jer la víspera estaba bordando. Comprende rápi-damente el significado y su amistad por el amigo se convierte de pronto en un odio feroz y vengati-vo al sentirse doblemente traicionado. Elisabetta también se siente traicionada por Roberto y en un arranque firma la sentencia de muerte.

Acto III.

En sus apartamentos, Sara recibe una carta de Roberto donde le suplica que entregue el ani-llo a la reina para así poder salvar su vida. Antes de que pueda llevar a cabo este ruego, aparece Nottingham. Después de echarle en cara su com-

portamiento, impide que la mujer salga y salve a Roberto. Desde las ventanas ve como Roberto es conducido a la prisión en la Torre de Londres.

En la celda Roberto espera la ejecución. Está esperanzado, sin embargo, de que Sara llegue a tiempo ante la reina con el anillo que le concede-rá el perdón. Pero la aparición de Sir Gualtiero con la guardia que le llevarán escoltado hacia el cadal-so, le hace comprender que todo está ya perdido.

Terriblemente alterada, Elisabetta ya cal-mada su cólera, vencida la ira por el amor, se pre-gunta el porqué Roberto no le ha presentado el anillo que le salvará del patíbulo. Tampoco se ex-plica el porqué su amiga Sara no está con ella con-fortándola en esos instantes de dolor. Esta acaba al fin por aparecer. Le confiesa que es ella su rival en el amor por Roberto. Y le entrega el anillo. La reina ordena de inmediato que se detenga la sen-tencia de muerte. Pero es ya tarde: el estallido del cañón anuncia que Roberto ha sido ejecutado. Nottingham aparece vanagloriándose de haber sido él el que impidió llegar a Sara a tiempo con el anillo. Elisabetta hace que los detengan y, loca de dolor, se arranca la corona diciendo que dejará el trono a favor de Jacobo de Escocia.

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De Grisi a Gruberova (1860-2012): Roberto Devereux, “l’opera delle emozioni”, en el Real

Santiago Salaverri

Parafraseando el título de una antigua bio-grafía cinematográfica verdiana, podemos decir que si hay un creador lírico del Ottocento italiano en cuya vida el triunfo y la tragedia se encuen-tran más íntimamente entrelazados, ése es Gae-tano Donizetti, hasta la enfermedad que, en ple-na madurez y gloria, le arranca del mundo para condenarle a pasar sus últimos años convertido en un ser vegetativo. Y uno de esos momentos

de su existencia en los que la tragedia coexiste con el triunfo, convirtiéndolo en falaz e irrisorio es, precisamente, el de la creación de Roberto De-vereux. Cuando Donizetti inicia su composición, en la primavera de 1837, es considerado el primer operista italiano del momento, reconocido así por todos desde la prematura y trágica desapari-ción de Bellini y el simultáneo triunfo de Lucia di Lammermoor en el San Carlo de Nápoles. Ya

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se había abatido anteriormente la tragedia sobre él cuando tras el estreno de Lucia murieron en el espacio de dos meses sus padres y su segundo hijo malogrado, una niña nacida prematuramen-te; pero, pese a todo, la muerte de sus progenito-res podía considerarse ley de vida, y aún esperaba tener hijos de su joven esposa, la romana Virgi-nia Vaselli. El 4 de mayo, fecha en la que según las costumbres de Nápoles tenían lugar todos los cambios de domicilio en la ciudad, se trasladan a una nueva y espaciosa residencia, la primera de su propiedad, y se ha comprado un carruaje y ca-ballos; es feliz en su matrimonio y está esperando por tercera vez un hijo, que esta vez confía en que sobreviva. La muerte el 5 de mayo del anciano Ni-cola Zingarelli, director del Conservatorio, en el que Donizetti es profesor de composición desde tres años atrás, le convierte en director pro tem-pore del mismo y le permite confiar en su nom-bramiento definitivo en el cargo, que es el puesto académico más prestigioso de la Italia musical; y además debe estrenar en septiembre la nueva ópera en el San Carlo. Todo le sonríe.

Y, de pronto, todo se hunde: en Nápoles se desencadena una epidemia de cólera que, con sus millares de muertos (entre ellos el poeta Giacomo Leopardi, que encuentra aquí una absurda cita con la muerte), pone en crisis todas las activida-des públicas, y también la teatral; el 13 de junio Virginia da a luz un hijo muerto y, lo que es peor, ella misma enferma gravemente; aunque Doni-zetti habla en sus cartas de sarampión, muchos autores aducen como probable que se tratara de las complicaciones de la enfermedad de origen sifilítico que el compositor arrastraba desde su

juventud, que había impedido a su esposa, contagiada, dar a luz hijos sanos, y que a la postre acabará con él mismo en pe-nosas circunstancias. En esas dolorosas condiciones, avanza en la composición de su ópera, pero el 30 de julio se produce el fa-llecimiento de Virginia. Su dolor es inmenso

Una cierta exége-sis, excesivamente lineal y simple, tiende a derivar el carácter –sombrío o luminoso, trágico o es-peranzador- de muchas creaciones musicales de las circunstan-cias vitales que han ro-deado a sus autores en el momento de su composición. Pero, en el caso que nos ocu-pa, lo que concurre a hacer de

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la nueva creación donizettiana esa “ópera de las emociones” anticipada en sus cartas no serán unas trágicas circunstancias personales, sino la profe-sionalidad de su autor, capaz de componer rápida-mente en las más diversas situaciones de ánimo; la progresiva maestría por él alcanzada en el uso de las convenciones líricas, sobre las que experimenta sin cesar, poniendo la expresividad de la música al servicio de la idea dramática (“Yo busco servir a la palabra”) y tratando de escenificar pasiones devas-tadoras (“Quiero amor, que sin él los argumentos son fríos, y amor violento”) pese a la omnipresente y obtusa censura; y el propio tema de la ópera, re-currente en la literatura europea de los dos siglos anteriores y teñido del prestigio de la Historia,.

La historia de las relaciones de Isabel I y Roberto Devereux, conde de Essex, el favorito real treinta y cuatro años más joven que aquélla y lejano sobrino suyo (como biznieto de una her-mana de Ana Bolena), adalid de la vieja noble-za normanda emparentada con los Plantagenet y enfrentada a la nueva nobleza funcionarial de los Tudor, contra la que mantuvo una oposición política que acabó costándole la vida; esa historia, repetimos, de la pasión –¿amor, capricho, infatua-ción?– de una reina anciana por un joven pariente en la flor de la edad, que se ve obligada a ajusti-ciarle cuando su orgullo y su ambición le convier-ten en una amenaza al poder constituido, excitó pronto la imaginación de los escritores.

Si queremos hallar una ópera que respe-te escrupulosamente los hechos históricos sin merma del elemento dramático, centrado éste en el dilema de conciencia de Isabel por el en-frentamiento entre sus sentimientos privados

y sus deberes públicos como cabeza del Estado, hemos de venir a época bien reciente, es decir, a la espectacular y a la vez íntima ópera que Ben-jamin Britten compusiera para la coronación de Isabel II (1953): Gloriana, inspirada a su vez en Elizabeth and Essex, el perspicaz y documenta-do estudio que Lytton Strachey dedicó al tema en 1928, cuyo uso de las teorías freudianas de la inevitabilidad inconsciente y de las relaciones pa-dre-hija para explorar los sentimientos de Isabel en el momento en que envía al cadalso a quien tanto había querido –como Enrique VIII había hecho con su madre– mereció la aprobación ex-presa del propio Freud.

Pero el melodrama romántico prefiere el ben trovato al vero. La estrecha interrelación entre los cuatro protagonistas –una mujer amada por dos hombres que son íntimos amigos; y un hom-bre amado por dos mujeres, una de las cuales es la mejor amiga y confidente de la otra, su sobe-rana-; la fulminante sucesión de golpes de escena en una acción sin tregua ni respiro, y el suspense del desenlace, ofrecen un plan teatral perfecto al estro de Donizetti.

De la caracterización de los protagonistas, de esta trama de sentimientos ocultados, se des-prende una nota particular del Roberto Devereux: su afán de subrayar la psicología íntima de los personajes más que de enfatizar una acción exte-rior. La reina debe privilegiar su papel público –y la dignidad exterior que conlleva- sobre su con-dición de mujer enamorada; por eso sus arias son también –salvo las imprecaciones conclusivas– ejemplos de coloquio íntimo, de salvaguardia de sus verdaderos sentimientos, mientras se exterio-

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riza con vehemencia en sus reproches a Roberto o al ejercer su regia autoridad. Sara sólo se mani-festará ante Roberto; incluso Nottingham, perso-naje más “exterior”, tendrá también su momento de monólogo interior en el segundo acto.

La música compuesta por Donizetti nos sorprende por una aparente paradoja: el contras-te entre una estructura tradicional –el esquema recitativo-aria-cabaletta de prácticamente todos sus números- y la gran riqueza y novedad de los medios expresivos utilizados al servicio del dra-ma, que “revientan” (¿o más adecuado sería de-cir “reinventan”?) las formas tradicionales desde

dentro.

Así, el recitativo; nunca hasta entonces Donizetti lo ha empleado con tal variedad de in-flexiones: la clásica recitación a cappella punteada por acordes orquestales se alterna continuamen-te con una declamación concitata, nerviosa –en la que, en apoyo de una línea vocal de extremo virtuosismo y dificultad, con grandes saltos inter-válicos, se incorporan variadas figuras orquestales que traducen la agitación interior del personaje- y, sobre todo, con pasajes en arioso de una rique-za melódica y una pertinencia expresiva sin igual. De este modo, unas estructuras convencionales

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soportan la continuidad del desarrollo dramático, de la que el breve segundo acto, como veremos, resulta muestra acabada.

En su versión original napolitana, la ópe-ra se abría con un breve preludio de una docena de compases, pero para su estreno en el Teatro Italiano de París Donizetti lo sustituyó por una extensa obertura, que es la que hoy se interpreta habitualmente, abierta con tres acordes en fortis-simo, seguidos cada vez por frases de tres notas de cuerdas y trompa en piano, cerrándose el pasaje con un lejano retumbar del timbal; todo ello lo oiremos de nuevo en la primera escena del tercer acto. Abriendo el larghetto sucesivo, las flautas entonan la desnuda melodía correspondiente a los tres primeros versos del himno God save the

Queen (un anacronismo, pues dicho himno no fue compuesto hasta mediados del siglo XVIII); el tema es repetido por las cuerdas en una atracti-va armonización, a cuyo término se reescucha el eco del timbal. Un contrapunto de flauta y cla-rinete desgrana los cuatro versos siguientes del himno, seguido de un acorde en forte que abre una serie de frases ascendentes de los violines, con acompañamiento sutil del triángulo, puntea-das por acordes y con intervención de la trompa a la tercera ocasión; el dúo de clarinete y trompa reexpone la primera parte del himno sobre un su-gestivo pizzicato de las cuerdas. Un episodio de transición lleva al vivace, abierto con un estudia-do contrapunto de las cuerdas y seguido por un vibrante pasaje de la orquesta entera con conti-

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nuos cambios de tonalidad. Pero lejos de conti-nuar por este camino savant, inesperadamente, sobre un nuevo pizzicato, el clarinete expone el tema de la cabaletta que Roberto cantará en la escena de la prisión del tercer acto; la obertura adopta así un carácter más próximo a lo popular, y los contrapuntos de las cuerdas devienen en for-mularias frases rossinianas, sin que falte una ines-perada recurrencia, a mayor velocidad, del tema de la cabaletta sobre ruidosos golpes de timbal, adquiriendo la obertura en su cierre un carácter festivo y exultante poco acorde con el drama que seguidamente va a desarrollarse en escena.

La introduzione consta de un coro en el que las damas de la corte dialogan con Sara, y de su romanza o cantabile “All’afflitto è dolce il pianto”, en un solo movimiento, sin cabaletta, con la doble finalidad de no resultar muy gravosa para la joven debutante Almerinda Granchi y para dar mayor relieve a la entrada de Elisabetta. Se trata de una melodía de no particular relieve comparada con las bellezas que seguirán, pero en todo caso digna y expresiva del abatimiento del personaje; en Pa-rís Donizetti la modificó para la contralto Emma Albertazzi, bajándola de tono y extendiendo su duración a una segunda estrofa, modificación no incorporada a la partitura impresa.

La cavatina “L’amor suo mi fe’ beata” ex-presa, mediante una distinguida y evocadora lí-nea melódica con profusión de adornos y ascensos hasta el re 5, su nostalgia de un tiempo más feliz; el amor de Roberto, medita, “era un bien mayor que el trono”, pero si se viera traicionada las deli-cias de la vida serían para ella “luto y llanto”. Tras el tempo di mezzo en que los lores, por boca de

Robert Cecil, exigen el juicio y condena de Essex, y un paje anuncia que éste implora presentarse “al regio piede”, Elisabetta se lanza a la cabaletta “Ah! ritorna qual ti spero”, en la que expresa que, si es el amor lo que guía a Roberto a su presencia, para ella resultará inocente y sus enemigos caerán en el polvo.

Un momento especialmente destacado de este acto es el dúo Elisabetta-Roberto, en cuyo recitativo introductorio figuran tres efectivos pa-sajes en arioso, heroico el primero cuando Essex cuenta su acción heroica en la toma de Cádiz, vibrante en su reexposición por la reina cuando narra la entrega de anillo, y un tercero, exquisi-to, en el que recuerda los días felices y esperan-zados de su amor. En el andante en compás 3/8 “Un tenero core” uno y otro cantan –pero nunca a dúo- la misma sugestiva melodía, que si para la reina representa la felicidad pasada, en Roberto es una íntima confesión de desesperanza. La rei-na recupera sinuosamente la misma melodía para sonsacar una confesión; la presión se hace cada vez mayor, y Elisabetta exige conocer el nombre de su rival. La negativa de Roberto a reconocer la existencia de otro amor lleva a la cabaletta “Un lampo, un lampo orribile”, en la que la reina, en un aparte, augura la muerte al infiel amante. La respuesta de Roberto, inicialmente escrita sobre la misma música, como lo acredita el manuscrito, fue sustituida en París por una expansiva melodía que contrasta con la stretta de marcado carácter rítmico enunciada por Elisabetta, con neta ganan-cia para la efectividad dramática del conjunto.

El primer cuadro se cierra con la doble aria (cavatina-larghetto y cabaletta-moderato assai)

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del generoso Nottingham, decidido a defender a Roberto. También el recitativo inicial mano a mano con Roberto abunda en muy emotivos ariosos, confiados a ambos personajes, mientras su cavatina “Forse in quel cor sensibile”, que ini-cialmente puede ponerse como un ejemplo de la elegante declamación donizettiana, está dotada de un segundo periodo en el que la agitación expresada por las cuerdas del acompañamiento traduce la inquietud y la sospecha que comien-zan a embargar al personaje. Su cabaletta, por el contrario, mecánica y reiterativa, es uno de los puntos débiles de la partitura.

El segundo cuadro del primer acto, de du-ración breve, presenta el único encuentro de los dos enamorados. Un delicado allegro orquestal a cargo de las maderas da paso a la escena en que la angustiada Sara aguarda la llegada de Roberto, que se presenta reprochándole su supuesta trai-ción. El recitativo se abre con un extenso arioso de Sara y se cierra con otro en allegro-meno alle-gro que parece indicar el arranque del dúo propia-mente dicho, pero éste no se inicia hasta que Sara confiesa que su amor por él aún permanece vivo y ardiente. El melancólico larghetto en compás ternario de 6/8 “Dacchè tornasti, ahi misera!”, de subyugante belleza, señala uno de los puntos más altos de inspiración de la obra. Enunciado primero por Sara, a su término Roberto tiene una frase en recitativo –una nueva muestra de la originalidad de los conceptos expresivos del bergamasco- antes de lanzarse a la repetición del tema punteada por frases de ella, para terminar, ahora sí –obsérvese la diferencia con el dúo Elisabetta-Roberto-, jun-tando sus voces a distancia de terceras y sextas. La

cabaletta “Quest’ addio, fatale, estremo”, indicada como molto agitato y precedida por un vivo diá-logo en cuyo transcurso Sara entrega el echarpe a Roberto, posee una determinación y una sensación de urgencia que anticipa el “Addio, addio, speranza ed anima” del Duque y Gilda en Rigoletto.

En el breve pero formidable segundo acto, y tras el coro introductorio “L’ore trascorrono” a tres voces –de original construcción y el único confia-do exclusivamente al coro en la entera partitura-, seguido de la comunicación por Cecil a la reina de la sentencia de muerte y la narración de Gualtie-ro Raleigh de la detención de Essex, a quien le ha sido confiscado el echarpe (prueba inequívoca de su traición para la reina), comparece Nottingham, portador de la sentencia para su firma, en solici-tud de perdón; su duettino con Elisabetta –que co-mienza con el larghetto “Non venni mai si mesto” para terminar en una vibrante cabaletta- da paso a un terzetto con la incorporación de Roberto; en el transcurso de la escena se hace difícil distinguir la línea divisoria entre las partes tradicionales de una pieza musical cerrada, pues las secuencias de diferentes tempi se ciñen a los momentos de la acción dramática: maestoso en el momento de la entrada de Roberto y las admoniciones de la reina, que seguidamente prorrumpe en un impre-catorio allegro moderato (“Un perfido, un vile, un mentitore...“) para, tras el più mosso conclusivo de esta primera sección, iniciar un amenazador largo (“Alma infida”) que contiene la referencia al “tre-mendo ottavo Enrico” en un espectacular arpegio descendente de dos octavas (de Si 4 a Si 2), segui-do de una cantable intervención de los dos prota-gonistas masculinos. Sobre un allegro vivace, luego

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devenido più allegro, Nottingham –que acaba de descubrir, al ver el echarpe, la supuesta traición de esposa y amigo- desafía a su rival, seguido de Elisabetta que, en un nuevo maestoso (“Io fave-llo: m’ascolta!”), exige a Roberto el nombre de su secreta amante; la negativa de éste, en un vivo y fugaz allegro, da paso a un crescendo que describe la entrada en escena de toda la corte; en un último e impresionante maestoso (“Tutti udite”), la reina firma la sentencia de muerte y anuncia la forma en que tendrá lugar la ejecución, tras lo cual, y di-rigiéndose a Roberto, arranca el brevísimo concer-tante “Va, la morte sul capo ti pende”, allegro giusto en un original 9/8, de belleza no inferior al sexteto de Lucia, con una efectista modulación de menor

a mayor en la repetición, y una stretta que precipi-ta el final en apenas unos segundos. Ashbrook ha dicho de este acto que en él “Donizetti realiza, a su propio e italianísimo modo, el ideal wagneriano de drama musical”.

El tercer acto está dividido en tres cortas escenas, cada una dotada de un solo número. En la primera se produce la confrontación de los esposos; tras una scena en la que sucesivamente comparecen tres temas ya oídos –las cabalettas de Nottingham y del dúo Sara-Roberto del primer acto y los ominosos acordes iniciales de la obertu-ra- tiene lugar el dúo, con un meno allegro inicial, un tempo di mezzo en el que oímos el cortejo que

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conduce a Essex a la Torre de Londres y Sara es confinada e impedida así de llevar el anillo a la reina, y una potente cabaletta de ímpetu verdiano donde cada consorte canta una diferente melo-día, dramática en ella, feroz en él.

La segunda escena, que nos muestra a Ro-berto preso en la Torre en espera de su liberación gracias al anillo, se abre con una espléndida in-troducción orquestal con ecos de la escena de la prisión de Fidelio en la que las cuerdas desgranan una elegíaca melodía. El aria bipartita se compo-ne del lírico cantabile “Come un spirto angelico”, de nuevo en un compás ternario de 9/8, cuyo enunciado inicial por la orquesta se interrumpe para permitir a Roberto dos últimas frases de reci-tado –una sencilla modificación que intensifica la

espontaneidad del aria. La cabaletta “Bagnato il sen di lagrime”, de aroma popular y con interven-ción del coro, fue, como dijimos, reutilizada en la obertura compuesta para el estreno parisino.

Y el tercer cuadro (scena ed aria finale) nos devuelve a Elisabetta no como la orgullosa y vin-dicativa soberana, sino como la mujer enamorada (“io sono donna alfine!”, dirá) en angustiosa espera del anillo que salvará a Essex. En el recitativo de apertura, frases en arioso y grandes saltos interváli-cos traducen su creciente angustia, que el coro de damas comenta en breves líneas. En el larghetto “Vivi ingrato”, de gran libertad melódica y refinada sensibilidad a las menores inflexiones del texto y a su sentido dramático, declara en íntimo soliloquio su deseo de que Roberto viva aun al precio de re-

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nunciar a su amor; pero su orgullo de reina no debe resentirse, y nadie debe verla llorar. En el tempo di mezzo hacen su ingreso sucesivamente Cecil y Sara, portadora finalmente del anillo, pero cuando un golpe de cañón anuncia la muerte de Roberto y Elisabetta increpa a Sara, entra Nottingham au-toinculpándose. En pleno desvarío, Elisabetta prorrumpe en la cabaletta “Quel sangue ver-sato”, indicado en la partitura como maestoso larghetto, de portentosa intensidad, en el que amenaza a ambos cónyuges con un “suplicio inaudito”. En su repetición hace uso –un recurso infrecuente- de un texto distinto, un delirio en el que imagina al fantasma de Roberto recorriendo el palacio y llevando en la mano su cabeza cortada, y a ella misma descendiendo a la tumba.

Roberto Devereux –obra que culmina la ca-rrera napolitana y, podríamos decir, la gran etapa italiana de un Donizetti en el umbral de sus 40 años- se estrena con gran éxito el 29 de octubre de 1837 en el San Carlo por Giuseppina Ronzi de Begnis junto al tenor Giovanni Basadonna, el barí-tono Paolo (Paul) Barroilhet y la debutante Alme-rinda Granchi. En París se presentará en 1838 con un reparto deslumbrante (Grisi, Albertazzi, Rubi-ni y Tamburini) y las modificaciones ya comenta-das. Mantenida en el repertorio hasta los primeros 1880, sufre un eclipse de ochenta años hasta que entre 1964 y 1970 la recuperarán, por este orden, Leyla Gencer, Montserrat Caballé (que la cantó en La Zarzuela en 1970) y Beverly Sills.

“Pregate sempre che io faccia tanti Roberti”, escribía, orgulloso, Donizetti: y sigamos nosotros disfrutando de ella, ahora que la hemos recupera-do para siempre.