Olivier Boissiere y Dominique Lyon

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RIDLEY SCOTT

FUTURO

En Blade Runner (1982) se da una versión muy conseguida de lo que podría ser la ciudad del futuro: ese San Angeles que según usted reagrupará San Francisco y

Los Angeles de aquí a cuarenta años. ¿cómo sur­gieron esas imágenes?

- Al comenzar a trabajar en la película no erami intención un cambio tan pronunciado del fu­turo cercano. La gente podría no entenderlo y quedarse sólo con lo exótico y lo excesivo. Den­tro de cuarenta años nos pasearemos por la calle y todo será como ahora, excepto que al doblar una esquina, de repente, nos encontraremos con algo fuera de lo común. Así me imagino el futuro cercano.

Al preparar cada película elijo siempre con mucho cuidado a un ilustrador que convenga a los fines que persigo. Para Afien (1979) conté con Geiger y Ron Cobb. Tres años antes había encontrado en una pequeña librería una obra muy interesante de Syd Mead titulada La Centi­nela. Entonces me puse en contacto con él para que diseñara los vehículos: el «spinner» volador, los camiones, los taxis. Syd trabaja tan deprisa, nuestras conversaciones eran tan interesantes, que inevitablemente nos extendimos al entor­no, a la ciudad. El solía mencionar el «shock del futuro», del que yo nunca había oído hablar, pa­ra sugerir que el futuro no va a ser nada diverti­do. Era de lo que charlábamos, siguiendo una lógica verdaderamente apasionante. Quiero de­cir que no se trataba de dejar volar la imagina­ción, sino de seguir un proceso totalmente lógi­co. El siguiente paso fue pedirle bocetos de la ciudad, cómo podría ser, de qué manera se desa­rrollaría. Y lo más curioso es que esos gouaches fueron ya la imagen exacta de lo que luego construimos. Así nacieron esas imágenes.

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- ¿Es usted diseñador?- Estuve tres años en Bellas Artes, en pintu-

ra. Trabajé de ilustrador, de fotógrafo y en pu­blicidad. Supongo que así se explica mi buen entendimiento con Syd Mead. El resultado fue­ron esos dibujos a partir de los cuales se cons­truyeron los decorados. Por razones financieras, la mejor manera de hacer y controlar la película era rodada en los decorados exteriores de War­ner Brothers, donde tienen construida una gran calle con todos sus edificios. Así que la visita­mos, hicimos fotografías aéreas y corregimos y ampliamos lo que nos interesaba mediante enormes paneles. Luego Syd pintó todo cuanto podría suceder en esa calle en los próximos años. Llegamos a la conclusión de que se tende­rá a sacar sus tripas al aire, de que el aire acondi­cionado y la electricidad serán más baratos y más fáciles de reparar instalados en el exterior de los edificios. También nos pareció lógico concebir estas estructuras cuidando su estética. Es exactamente el caso del Lloyd's Bank, que tanto me interesa. Syd tenía razón.

ARQUITECTURAS

- En Blade Runner también se ven tres célebresedificios de Los Angeles: Ennis House, de F. L. Wright, Union Station y el Bradbury Building.

- Es cierto que le concedo mucha importan­cia a la arquitectura. Antes de hacer la película, cuando aún no sabía si utilizaríamos o no deco­rados, me dediqué a recorrer algunas ciudades de EE UU en busca de calles y edificios aprove­chables. Luego no pudimos utilizarlos pero an­duve Florida, Boston y por supuesto Nueva York, donde siempre encuentras lo que quieres aunque luego no puedas utilizarlo, porque re­sulta imposible y carísimo bloquear un par de manzanas durante 17 semanas. Así que cuando llegué a Los Angeles sabía ya que habría que

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construir decorados. Y que aquellos decorados que el presupuesto no nos permitiese construir habría que buscarlos. Para el apartamento del protagonista podíamos habernos contentando con otra cosa, pero veía absolutamente necesa­rio el hecho de que viviese solo, de que fuese el único vecino de un enorme bloque, porque eso significa mucho a propósito del estado de la ciu­dad. Era una idea muy gótica porque se trata de un personaje muy gótico. El caso es que termi­namos localizando en Los Angeles los edificios que necesitábamos.

- ¿ Qué le interesó de los elegidos?- Son obras de arte, obras maestras. El Brad-

bury Building se construyó a finales del siglo XIX. A su belleza hay que añadir su atmósfera alo Philip Marlowe. Lo pensé al principio para elapartamento de Harrison Ford, porque su perso­naje tiene mucho de Marlowe, pero luego megustó más la idea de un personaje más contem­poráneo, en un gran bloque de cuatro mil apar­tamentos vacíos. Me interesé por las construc­ciones de Frank L. Wright porque estoy conven­cido de que en el año 2019 habrá una vuelta a ladecoración en arquitectura. Es el caso delLloyd's Bank y su uso de lo decorativo. Por si nofuese poco complejo, en el futuro se complicarátodavía más. En Wright se conjuga lo decorativocon lo utilitario. Es divertido: sus bloques noson de piedra sino de cemento, una idea muyutilitaria. Pensamos rodar en una de sus casaspero no podíamos meter en ella un equipo derodaje y correr el riesgo de estropear algo tan va­lioso. Terminamos reproduciendo el exterior yconstruimos un decorado para Harrison Ford.Me encantaba la idea de que se asomase a con­templar la ciudad, las naves de la policía sor­teando edificios. Whoom ... Estoy seguro de queeso llegará.

REFERENCIAS

- ¿podemos hablar de la influencia de pinto­res?

- Sí, desde cualquier pintor del siglo XIXhasta otros mucho más antiguos. Me interesa la pintura tradicional, la figurativa, la que crea la ilusión de la tercera dimensión. En este sentido la pintura contemporánea es más limitada al ser literalmente bidimensional. Sé que es una estu­pidez olvidar, digamos, el poder de Matisse, su grafismo, sus imágenes verdaderamente poten­tes. O Picasso, que es otro genio aparte. Sin em­bargo no opino lo mismo de otros contemporá­neos.

- ¿ Qué le hace decidirse por una u otra referen­cia? Pongamos el caso de Alíen.

- Se trata de una vieja historia porque yo deaquélla preparaba Tristán e !solda. Prácticamen­te había terminado ya de prepararla y teníamos incluso listo el guión. Estaba en Hollywood y tuve entonces ocasión de ver en un pase antes de su estreno La guerra de las galaxias (1977),

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que me impresionó hasta el punto de hacerme cambiar de rumbo en mi trabajo. Ahora ya no sé muy bien si acerté o no, pero entonces me con­vencí de que había elegido un camino demasia­do limitado, de que me había equivocado con el Tristán. En lugar de hacer un Tristán del siglo XI o XII decidí que el tratamiento sería futuris­ta. Siguiendo paso a paso el guión dibujé cómo me imaginaba a esos caballeros en el futuro y también su entorno, sus vehículos. Llegué a reunir un enorme dosier de dibujos. La gente creía que me había vuelto loco.

Entonces fue cuando me enviaron el guión de Afien. Había sido ya leído por cinco o seis direc­tores que lo habían dejado caer de las manos co­mo si no valiese nada. Yo pensé: iDios mío, pe­ro si es buenísimo! Todo cuanto había dibujado para Tristán podía aplicarlo además a Afien. Sa­bía cómo arreglármelas y acepté, vaya si acepté. Para Tristán la referencia concreta era Moebius, que influyó en mis dibujos pero también en mis ideas. Cuando un ilustrador estudia el trabajo de otro es fácil introducirse en su manera de pen­sar. Esa forma suya de combinarlo todo, el futu­ro y el pasado, eso lo hace creíble. Moebius es el ilustrador más prolífico, el más ingenioso que conozco; no se limita a ningún estilo en particu­lar, sus referencias son muy extensas. Lo abarca todo.

- ¿En su caso es muy diferente el producto fi­nal del story board?

- Normalmente no. Para Afien dibujé el storyboard de toda la película y en el rodaje lo respe­tamos plano a plano.

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REM KOOLHAAS

- En una primera parte de su carrera que se ex­tiende hasta su regreso de los Estados Unidos, us­ted lleva a cabo solo o con Elia Zenghefis y su equipo, un trabajo que consiste, parece ser, en fa­bricar manifiestos arquitectónicos utilizando me­dios de comunicación inspirados en la pintura, en el comic, medios que proceden de procesos cine­matográficos con guiones dispuestos en secuen­cias, con el fin de estructurar una especie de mito­logía de la arquitectura a base de imágenes espec­taculares ... ¿su experiencia de cineasta ha influí­do en su trabajo?

- Las palabras han tenido siempre para noso­tros más importancia que la imagen, que no es de hecho más que una ilustración de ellas. Por otra parte, no he sido nunca un verdadero ci­neasta, sino más bien un escritor de cine: inven­taba las historias y los diálogos y no las imáge­nes. La historia de la película que hice con René Daadler por ejemplo ... Eramos amigos en la es­cuela a causa de una especie de amor común y secreto por los alemanes y todo lo que Alemania representaba. Al comienzo de los años sesenta, era muy sospechoso pues en Holanda, Alemania era todavía un tema tabú. Era ese tabú lo que nos fascinaba, el hecho de que Alemania fuera un «blanco». Nos chocaba mucho la analogía que había entre alemanes y holandeses y el he­cho ridículo de que Holanda, a pesar de ser una especie de apéndice de Alemania, intentase disi­mularlo. Entonces escuchábamos a Wagner que estaba estrictamente prohibido. Incluso no ha­bía nunca conciertos de Wagner.

También habíamos concebido un amor por la arquitectura a través de un castillo, el último construído en Holanda por Berlage en 1919 para la señora Kroller Müller, un edificio concebido sobre el tema de san Humberto. La señora Kro­ller Müller desaprobaba la obsesión de su mari­do por la caza y había decidido sublimar esta pa­sión con la arquitectura. El vestíbulo del castillo figura el período turbulento de la caza, después se entra en una habitación llena de luz que sim­boliza la revelación de la cruz, después en la bi­blioteca que evoca el período del claustro, en suma todos los episodios de la vida de san Hum­berto están representados. El plano del conjunto del edificio adopta la forma de las cornamentas con una torre, en el centro, en forma de cruz. Es extraordinario. Es realmente un edificio para descubrir ahora pues recupera toda una serie de temas muy actuales. La historia de la película era muy fassbinderiana, aunque Fassbinder no existiese todavía. Se trataba de un alemán que regresaba a Holanda donde su padre había teni­do una amante noble y un hijo ilegítimo. Visita­ba a la antigua amante y abría con ella una es­cuela de formación de enfermeras destinadas al hospital Albert Schweitzer, en Africa. Era una especie de metáfora sobre el Tercer Mundo y el papel de Europa porque nuestro hombre ac­tuaba con un espíritu idealista, pero no hacía sino formar para Africa esclavas blancas. De ahí el título de la película, La esclava blanca. Lo im­portante para nosotros era la mezcla de ese ale­mán, del idealismo, del nazismo, de lo cri­minal...

La película tuvo una acogida mitigada con fe­roces partidarios y con detractores. Mi recuerdo más chocante, es el de una sesión en la que un señor distinguido se dirigía a su compañera: «lCómo? lno te gusta esta película?» y zas ella recibía una torta (risa). Era el presupuesto más grande invertido en una película holandesa y en el plano comercial fue un fracaso estrepitoso.

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René ha sido expulsado de Holanda. Se marchó a Hollywood. Escribimos una segunda película sobre temáticas más recientes. Era una especie de película hecha de tres películas. Se acababa de descubrir el procedimiento que permitía re­construir imágenes tridimensionales. Grosso modo, si se mete en un ordenador a James Dean de frente y de perfil, se puede reconstruir todos los estados intermedios o también, con dos fotos, se puede crear una estrella de cine ... como Rex Headroom, ese personaje de televi­sión. Es una síntesis completa, hace cualquier cosa, pero no existe. Este procedimiento ha sido descubierto en 1972 al mismo tiempo que la cri­sis del petróleo.

En nuestro script, los árabes se hacían dueños del procedimiento gracias al dinero del petróleo y controlaban totalmente la fabricación de imá­genes para Occidente, produciendo menos caro y sin personal. Nixon, por su lado, se daba cuen­ta de que invertía sumas locas en los subsidios de paro de las profesiones del cine y decidía in­vertir en una película cuyo actores serían todos los parados. Había pues, por una parte, una pelí­cula totalmente sintética y, por otra parte, una película con un script y un realizador y toda América como plató de actores, comprendidos Flipper, Lassie, los paisajes, Monument Valley, etc. Esos dos temas era paralelos.

Además, estaba Russ Meyer (para él escribí­mos esta historia) que hacía el último porno, era el último cineasta humanista, la pornografía re­presenta el último recurso para la gente que cree todavía en la gente iüh, no era un porno «clíni­co»! Finalmente, la película no se hizo. René lo encontraba demasiado europeo. Prefirió hacerse americano. Ha hecho dos películas en Holly­wood, una de ellas Massacre in Central Ohio y también clips. Es él quien hizo el célebre My way para Malcom Mac Laren, Sid Vicious canta­ba la famosa canción de Sinatra, en smoking blanco: muy emotivo.

En cuanto a mí, mis motivos para escribir películas eran sencillos: estaba en la Architectu­ral Association, que es una escuela muy cara y tenía necesidad de dinero para financiar mis es­tudios. - ¿No hubo elección entre una carrera de ci­

neasta y una carrera de arquitecto? - No. Era escritor y periodista y un día, a la

edad de 23 años, tuve la súbita revelación. Me paseaba por la calle y me encontré como alcan­zado por el rayo: tenía que ser arquitecto. iUna auténtica certeza! Lo cual es bastante cómico, porque después he vuelto a sentir eso de nuevo (risa). - En relación con la Architectural Association.

¿Hizo estudios «normales»? - Más o menos. Porque desde mis comien­

zos y por la sencilla razón de financiar yo mismo mis estudios, era muy duro. Ya tenía 25 años y quería ir muy deprisa. Era en 1968. Eramos reci­bidos por una especie de Peter Cook que nos

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anunciaba: no os inquietéis por la arquitectura, este año vamos a abriros el espíritu. Era el tabú de la arquitectura. Estaba muy decepcionado. De modo que no llevaba en la escuela ni tres se­manas cuando Peter Cook ya me había apodado el «fascista aburrido». Estaba muy bien en un sentido porque era una hostilidad declarada que no excluía la comunicación entre nosotros. Des­pués me hice amigo de Charles Jencks, sobre la base de un completo desacuerdo. El también encontraba todo lo que yo hacía aburrido. De modo que para mostrarles a todos lo que es el aburrimiento, pero también la fuerza de la ar­quitectura y su poder, hice el proyecto del muro de Berlín.

- Antes ¿qué arquitectura le interesaba?

- Lo más divertido es que Peter Cook me in-teresaba. Había comprado unos libritos, los en­contraba muy excitantes. Y además, había un garaje Renault en Amsterdam, bastante trivial pero que excitaba mi curiosidad. Antes, cuando tenía unos 13 años, había visto una fantasía bra­sileña. Niemeyer y la creación completa de una nueva ciudad, muy excitante en un plano pro­gramático, empezar desde cero ...

- La idea de hacer una ciudad nueva, sin ci­mientos ...

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Como Celesteville en Babar. Cuando hice el libro sobre Nueva York en el momento de ha­cer la guarda, fue una necesidad imperiosa y verdaderamente inconsciente: coloqué un trozo del plano de Manhattan y después, me dí cuenta de que era la guarda de Babar con sus elefantes. Los blocks (conjunto de edificios) tenían la mis­ma escala.

- ¿Lo que le atraía en la arquitectura era puessu aspecto civilizador, fundador incluso?

- Sí y megalómano también. Lo que es inte­resante, es que al principio es una especie de mito casi endeble y que cambia de carácter y que se hace cada vez más sofisticado, cada siete años en mi caso, con una especie de regularidad. De Celesteville a Brasilia, a Nueva York, hay una motivación, siempre la misma, que se hace, pienso, más inteligente (comprensible) e ino­cente. Ha habido también uno, dos momentos que imagino muy reveladores. El primero, yo era pequeño, es la primera revelación de la ciu­dad, de la metrópoli: tenía cuatro años y rp.is pa­dres me llevaron de vacaciones a Belle-Ile-en­mer. Para cambiar de tren en París, había que ir de una estación a otra. Llegamos a las ocho de la tarde. Era el diluvio, llovía muchísimo. La ciu­dad estaba desierta, sin movimientos, era muy

bello. Y después, en una esquina de una calle, se produjo ese momento extraño con dos ne­gros, muy altos, uno llevaba una cacerola en la cabeza como un casco y una cuchara en la ma­no. Fue una primera impresión de la metrópoli, de la Groj3stadt. La segunda, fue Y akarta: una ciudad de ocho millones de habitantes. En esa época, tenía ocho años. Mi padre estaba allí co­mo un iceberg, muy alto y muy blanco en la mu­chedumbre. Mis padres eran allí muy desgracia­dos, pienso yo. Era yo el que hacía los recados para toda la familia. Marchaba con una furgone­ta y un chófer y una larga lista. Era el único de mi familia que hablaba indonesio y que estable­cía contactos. Fue una experiencia muy impor­tante.

- ¿pero cómo esas experiencias le llevaron a laarquitectura? ¿su conciencia de Niemeyer, por ejemplo?

- Primero mi abuelo que era arquitecto y so­bre todo los periódicos, las revistas. Brasilia es­taba en el Times, Newsweek ...

- ¿y qué le empujó a escribir? iLa facilidad?- No tenía realmente don para escribir. Lo

encuentro siempre muy difícil. Pero tenía ganas de trabajar para ciertos periódicos, periódicos del estilo Rolling Stone.

- ¿Existía un mito del escritor como un mitodel arquitecto?

- No. No era más que una voluntad de hacer­me periodista. Lo que me gusta mucho en el pe­riodismo, es la secuencia completamente arbi­traria de elementos cuyo único punto de unión es uno mismo. Lo cual es bastante análogo a la práctica de la arquitectura. Porque nunca se sa­be lo que uno va a hacer. Uno es invitado, con­vidado a hacer un edificio. Que se trate de una cárcel o de un palacio, es completamente arbi­trario. Es una extraña combinación de control y de azar (falta de control). Se controla el hecho de ser arquitecto, pero no se controla ninguna de sus consecuencias ...

Para volver a nuestro asunto, a la Architectu­ral Association, y en Archigram, encontré a pe­sar de todo, si no hablamos del contenido que me pareció muy tonto, un lenguaje, una exten­sión enorme de los media visuales y de lo que sin duda saqué provecho. Toda esa generación ha abierto un campo de posibilidades que no existía antes.

En esa época, también me hice amigo de Na­talini, de Superstudio, quien sacó mucho prove­cho de Archigram utilizando los media que Ar­chigram había un poco confiscado, y que ha de­mostrado que se podía utilizarlos para mensajes diferentes y opuestos.

- Deja usted Architectural Association y Lon­dres para ir a Nueva York. Allí escribe el libro New York Delire y desarrolla manifiestos: la leyenda de la piscina de los constructivistas, el proyecto de Weljare Island, el Sphinx Hotel, en los cuales hay una serie de referencias cinematográfi­cas: Walt Disney y la gruta de los piratas ...

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- Cuando era escritor había comenzado unlibro, una especie de visión muy primitiva del mito de Sísifo con una historia de amor entre el hombre que sube incansablemente al Matter­horn y la mujer que da vueltas en torno al lugar, suspendida a un cable, el twinklebell de Peter Pan. Me fascinó Disneylandia porque eso mos­traba que lo artificial puede ser mejor, más com­plicado y más eficaz que lo real; que es también la única manera de responder a las exigencias de las masas, de la multitud. Me fascinó mucho la cuestión de los números, de la cantidad. En New York Delire, me esforcé en establecer lo que se puede hacer hoy, digamos de forma consciente, por las masas, a esa escala y con la arquitectura oficial. Lo que quería hacer, es la transición de un movimiento inconsciente, de toda una serie de desarrollos de aficionados que no tenía status oficial de cultura, a un tránsito forzado, a una entrada en la arquitectura.

Tengo que decir también que hice ese proyec­to con una especie de mezcla de asco. Pues pen­saba que era muy importante conquistar la vul­garidad. No para mí mismo, pues era el proble­ma. He tenido siempre una gran facilidad para ignorar el gusto, el buen gusto.

Hay otro elemento muy importante en el de­sarrollo de estos proyectos: el hecho de que Elia y yo estuviésemos casados los dos con pintores. Lo que significa que poseemos entre los dos un depósito iconográfico muy importante. Colec­cionamos también postales. En Nueva York, en 1972, encontramos a Hubert y Terry Damish y eso nos dio otra inspiración, una especie de lec­tura profunda a la francesa de la iconografía americana: en ese momento en Nueva York, es­taba M. Foucault que descubría la contra-cultu­ra, R. Barthes; a través de ellos, nos confirma­mos en la idea de que una imagen no puede no ser importante, de que el simple hecho de proyectar en ella una parte del cerebro puede volver importante una cosa considerada inferior.

- ¿pero no hubo un momento en el que se die­ron cuenta de que existía un verdadero peligro en desarrollar un tipo de «arte» que les aleja de la ar­quitectura, que podían convertirse en «arquitectos de papel».

- Es cierto que al principio de los años seten­ta, lo que hacíamos era relativamente original pero hay que comprender que éramos conscien­tes de la importancia de la presentación, en el contexto, de una poética, de una estrategia para convencer ...

Consideraba esta empresa como una tentativa para hacer conocer nuestras ideas, para conven­cer, crear un clima de seducción a la manera de Hugh Ferris del que había descubierto que ha­bía verdaderamente ayudado mucho a los otros, a los arquitectos, que había sido muy «vende­dor». Me hubiera gustado más haber encontrado a un vendedor pero había que ser uno mismo vendedor: todo este arte se había desvanecido o se había vulgarizado.

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- Entonces inventa una manera de representardiferente utilizando medios muy populares, por una parte, imágenes de postales y, por otro lado, inventa esas historias a propósito de cada edificio, mitologías que deben mucho a su invención perso­nal. La historia de Coney /stand de que hace una epopeya, cuyo incendio es como el remate, los fue­gos artificiales.

- El drama también ... es que estaba muy mo­lesto por la condición de información de los ar­quitectos en el interior de la arquitectura. Esta­ba en el instituto (Institute for Architecture and Urban studies) y tenía una especie de horror por esa claustrofobia arquitectónica. Nadie goza de esa arquitectura de invernadero. Pienso que la única cosa importante es establecer lazos con el exterior de la arquitectura. La densidad de Nue­va York se explica por la inteligencia arquitectó­nica que es comunicada y defendida por su po­blación. - ¿Puede hablarse en ese momento de la in­

fluencia del cómic o del cine en su trabajo? - A decir verdad, no creo que el cómic haya

tenido influencia ninguna. Salvo quizás, por el sentido de los colores en Hergé. - Y el modo «fácil» que tiene el cómic para

crear ciudades, arquitecturas fascinantes casi sin

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CALA-

dolor, ¿no tiene relación con el hedonismo que ad­mira en la arquitectura americana?

- Más bien en el sentido de un modo de pro­ducción que en una influencia puramente vi­sual, sí. El proyecto de la Expo 89, lo produjimos como un cómic, en el modo de comunicación. - ¿ Y el cine, los guiones?- Sí y no. Porque si se entra en el cine, se

descubre directamente que es muy poco fasci­nante, muy aburrido: no hay nunca menos reali­dad que en un set, porque el set no es nada, es la película la que lo hace especial. Se puede muy fácilmente sobrestimar la influencia del cine, del haber hecho cine: hacer cine, es la desmitifica­ción completa del cine. El cine como modo de representación es otra cosa. Estamos actualmen­te estudiando el papel que puede tener el vídeo no sólo en el proceso del design sino en el pro­ceso de comunicación de la arquitectura. El vídeo es una cultura increíble con una audiencia fantástica. Si se puede introducir en él la arqui­tectura, podremos quizás encontrar algo equiva­lente a Hugh Ferris ... - ¿ Qué quiere mostrar al público con ese me­

dio: el proceso o los resultados? - El resultado. Por una especie de escenifica­

ción que da una impresión de todos los aconte-

cimientos que pueden ocurrir, no del edificio sino de la vida en el interior del edificio. Esta­mos haciendo un trabajo sobre los parques a partir de la Villette. Los parques nos parecen un buen medio de volver a conquistar una es­pecie de entusiasmo por la arquitectura por­que paradójicamente el parque es un mínimo de arquitectura y un máximo de acontecimien­tos. Es una combinación muy buena para el vídeo.

Hay regiones de las cuales se tiene la intui­ción de que son importantes para los años por venir, para alimentar nuestro interés, para mejo­ramos. Lo que encuentro interesante en este momento, es explotar esta tesis: que los paisajes de la Défense o de Halles que son extrañamente invisibles a los ojos de la profesión arquitectóni­ca, oficialmente sin cualidades, dicen que abo­minables y de los cuales he escrito en Architec­ture d'aujourd'hui que representa como una es­pecie de archipiélago de los Galápagos, poseen quizás otras cualidades escondidas, que son comparables al Manhattan de los años setenta despreciado por los arquitectos pero fascinante para los demás. Hoy, anadie de entre los arqui­tectos le gusta la Défense o les Halles, y sin em­bargo hay montones de gente que los considera

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como símbolo de la arquitectura vital, rigurosa e incluso «buena» e incluso pienso, bella ... - ¿Pero qué va a contar en un clip de arquitec­

tura? - No estoy del todo seguro, pero pienso que

será como los viajes turísticos, un paseo en el interior del proyecto con un pequeño guión. Es­toy escribiendo uno para la historia de un edifi­cio de Mies van der Rohe ( el pabellón de Barce­lona) que se va a montar en la Trienal... - ¿pero en la práctica es una cosa que piensa

interponer entre el cliente y usted? - Sí. La televisión belga ha hecho reciente­

mente algo muy interesante sobre nosotros: un programa de hora y media que consiste en decir textos sobre imágenes y de golpe eso ha creado una enorme diferencia en Holanda: todos los críticos que no querían saber nada de nosotros nos adoran por mediación de la tele. - ¿Pero las tesis son las mismas?- Exactamente. Soy yo quien las explico co-

mo una especie de Drácula. Y o que encuentro habitualmente a los arquitectos muy tontos y aburridos en la tele... La combinación texto/ imagen ha funcionado muy bien. - ¿Pero usted aparece en la imagen?- Vagamente. Como una especie de proyec-

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tor casi en la penumbra, solamente iluminada por el proyector del decir. - ¿piensa usted seguir ligado a este mundo de

la ficción, de los guiones anteriores? - No, no. Creo que la elección secreta que he

heredado de Manhattan, es que la profesionali­dad es una necesidad primordial para toda ac­ción ulterior. Y en la intimidad de mis propias ideas, he dedicado mis cinco próximos años a hacerme tan profesional como Harisson o Skid­more. Es mi única verdadera ambición. Las ideas, se tendrán siempre, las experiencias, se harán siempre. Pero permanecerán condenados a una especie de amateurisme si no adquieren esa profundidad muy superficial que les confie­re la profesionalidad. En nuestra generación, no hay ningún profesional, y nadie que quiera ser­lo, nadie que sepa, que haya comprendido la densidad que eso da, incluso en las cosas más triviales. Hay algunos edificadores, pero son edi­ficadores tontos, ninguno que sepa soñar y ter­minar algo con esa cualidad relax que poseían los americanos de cierto período.

Aquí todo el mundo tiene una idea y todos los detalles se vuelven portadores de esa idea. Es una situación completamente neurótica. Na­die en nuestra generación esta relajado, sobre lo que sea. En la generación precedente, había un vocabulario, toda una serie de reglas, de conven­ciones muy diferentes, había que inventar por fuerza todo el tiempo. Eso es lo que me gustaría adquirir, esa libertad. E incluso si las obras producidas pueden parecer a primera vista un poco aburridas, no me molesta. Pues una cosa que también descubrí en América, es que si, en la obra, hay una especie de consistencia, esta especie de voluntad impresionante, nunca se aburre uno.

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TERRY GILLIAM

FUENTES

- ¿ Cuál es su principal fuente de inspiración?- He seguido de cerca la evolución del co-

mic. Hace cinco años los franceses eran los me­jores del mundo, con Metal Hurlant o Fluide gla­cial... La época de Druillet, Moebius o Massé, de quienes me siento próximo por su forma de utilizar el grabado o la fotografía de fondo. Moe-

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bius es sin duda el mejor. Cada uno de sus per­sonajes está soberbiamente inventado. Ya sé que a Ridley Scott le gusta mucho Moebius, pe­ro en Blade Runner hay algo que no me funcio­na, tal vez la textura del vestuario aunque evi­dentemente no haya llegado a tocarlo. Lo cierto es que resulta verdaderamente difícil traducir una imagen del comic al cine con verosimilitud. En el comic no hay realismo. Por otra parte me considero ecléctico por lo que respecta a mis fuentes de inspiración: un affiche, otras pelícu­las, la pintura, los libros ... En pintura me inclino por Brueghel, Grünewald, El Bosco ...

En La bestia del Reino (1977) hay un persona­je que procede directamente de una pesadilla de El Bosco. El mundo está ardiendo, la gente se devora entre sí y en una esquina del cuadro ve­mos a este tipo sentado, con una expresión ex­traña, cerca de un cuchillo. Lo convertí en el campanero que se corta un pie para mendigar mejor y que quiere asociarse al héroe puesto que él también se ha cortado una pierna. Si Brueghel o El Bosco vivieran hoy harían pelícu­las. Sus cuadros son muy narrativos, cuentan historias. Como los de Goya. Ahora mismo estudio atentamente sus rostros y su vestuario, con vistas a la preparación de El barón de Münchausen.

- Podría responder, efectivamente, que nome interesan las historias compuestas única­mente de realidad. No quiero hacer películas realistas. Prefiero tratar temas más abstractos, mitos o historias que se constituyan en metáfo­ras del mundo en que vivimos. Ninguna de mis películas es realista. Prefiero pensar en ellas co­mo cuadros o poemas que van más allá de la realidad. A lo que tengo que añadir que lo que de verdad me gusta tratar son los grandes temas de siempre, la vida, la muerte o la vida y la muerte. Intento siempre ceñirme a lo más senci­llo, lo más directo, la vida, la muerte, el dinero, la ambición; y tratar los temas de forma arquetí­pica. En realidad sólo escribo de temas que me hacen saltar de alegría o de cólera. Brazil (1984) es la cólera, la frustración, la falta de control so­bre nuestra propia existencia. El mundo con­temporáneo es grande y complejo. Pone a nues­tra disposición todas sus posibilidades. Pero el precio a pagar por la satisfacción de nuestros de­seos es la pérdida del control sobre nuestra vida.

El barón de Münchausen contará la historia de un mundo en el que ya no hay lugar para la ima­ginación, lleno de buen sentido, de realismo y organización, y que no permite conductas exce­sivas, cuando el barón es el exceso mismo. Su­cede a finales del siglo XVIII, el siglo de las luces, la edad de la Razón. El método científico y las formas de organización del mundo toman el poder, al tiempo que proliferan las fábricas. Es el comienzo mismo del mundo moderno. Y justo antes está el barroco y el rococó, ambos maravillosos y resplandecientes. Münchausen se sitúa en esta encrucijada, representa esta transi-

ción. Que no produce por casualidad un arte ro­mántico, obsesionado por la muerte y la inocen­cia perdida. - ¿Algún pintor en particular?- Me gusta la nostalgia y el desencanto de K.

D. Friedrich, la sensación de carencia que transmi­te su obra. También John Martin y sus mundosque se derrumban, su desesperación. Esos espa­cios enormes, simples en Friedrich y al contrarioen Martin, llenos de pequeños personajes perdidosen inmensos cataclismos cósmicos.

Brueghel, El Bosco o Grünewald me intere­san porque su mundo va más allá de la mera rea­lidad física. Sus espíritus y demonios son de ver­dad. No tienen nada de freudiano ni de pura abstracción. En sus cuadros adquieren cuerpo la envidia, la avaricia, la cólera. Creo que mi inte­rés por ellos se debe a que soy diseñador y a que los diseñadores tenemos una forma particular y arquetípica de ver el mundo.

METODOS

- ¿Escribe usted solo los guiones?- Según qué película. En El barón de Mün-

chausen trabajo con Charles McKeown, uno de los guionistas de Brazil. Hemos hablado mucho de la historia y después McKeown ha escrito un guión preliminar que enseguida abandonamos. Era una manera de ponemos a trabajar, de en­trar en acción. A grandes rasgos quedó luego de­finida la forma general de la película, tal secuen­cia, tal personaje, y McKeown se ha puesto de nuevo a escribir. A cada paso discutimos, cam­biamos, volvemos a comenzar. - ¿Existen ya dibujos en esta etapa?- Ahora empieza a haberlos. Normalmente los

tengo ya antes, pero el problema es que no termi­no de disponer de todo el tiempo que necesito de­dicar a esta película. Charles McKeown avanza por su cuenta. Y o le paso imágenes que encuentro y que nos pueden ser de utilidad. La última fue un cuadro de Goya cuyo decorado nos convenía para una escena en particular.

La escritura del guión no es el momento más importante de la película, que yo creo que se pro­duce al seleccionar sus elementos, al dibujarlos. En ese instante en el que te encuentras con una imagen o un cuadro que te interesan. Se debe a que la comunicación se establece sobre todo en términos visuales, a través del decorado y del ves­tuario. Para resumir nuestro trabajo en Münchau­sen, diría que mientras McKeown expresa sus ideas con palabras, yo intento desembarazar a la película de esas mismas palabras, expresarme de la forma más directa. Con una imagen podemos decir más cosas sobre un personaje que con unas líneas de diálogo. Está claro que hablo de cine mudo, de Von Stroheim, Griffith y Gance. Pero también de Fellini y Kurosawa.

ARQUITECTURAS

- ne interesa la arquitectura?

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- Sí. Antes de dedicarme al cine quise ser ar­quitecto. Renuncié después de pasarme un vera­no trabajando en una gran agencia de Los Ange­les. De los arquitectos contemporáneos me gus­ta mucho Michael Graves. Sus dibujos me pare­cen muy bellos y he visto fotografías de algunas de sus construcciones, muy interesantes. Me gustaría visitarlas. Ahora que el edificio que más me intriga últimamente es el Lloyd's Bank de Richard Rogers. Es algo extraordinario. Aunque me preocupa el aspecto que ofrecerá dentro de diez años. Espero que no recuerde un cubo de basura. En realidad no sabría precisar qué lo ha­ce todavía más extraordinario que el Centro Georges Pompidou, al que ya me he acostum­brado tanto que lo considero un viejo conocido. Tengo curiosidad por saber si el Lloyd's enveje­cerá tan mal como el Pompidou, del que no se puede negar que funciona perfectamente, que la gente se siente a gusto en él. - En sus dibujos e ilustraciones abundan los

detalles ornamentales, columnas, capiteles, ... ¿Ha estudiado los estilos?

- No. He tardado en llegar a comprender lahistoria de la arquitectura. Pero esos detalles me han fascinado desde siempre. Habiendo estudia­do en América los contemplo con ojos extranje­ros y me parecen muy románticos. Bofill y los posmodemistas parecen volver a ellos. - ¿Encuentra esta tendencia interesante?- Sí. El estilo internacional se ha vuelto esté-

ril, funciona mejor como teoría que como prácti­ca. Resulta muy fácil de copiar y por lo tanto se corre el peligro de equivocarse de edificio. Da la

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impresión de que sólo resulta con mucho dinero y concebido por un gran maestro. Y o prefiero construcciones más vivas, según una escala más humana. Prefiero la arquitectura vernácula.

- En sus películas se destaca sin embargo lamonumentalidad.

- Es cierto. El ministerio de Brazil se inspiraen la arquitectura fascista, sugiere opresión. En la arquitectura victoriana, que me gusta mucho, tampoco falta la monumentalidad, pero a la vez su escala sabe ser humana. De cerca sus edifi­cios incluyen elementos narrativos, que si un rostro o una flor. Otro ejemplo: el monumento a Vittorio Emmanuel en Roma, que no deja de ser una idiotez. Cierto que no desprecia lo mo­numental pero resulta ligero. Es discutible, pero lo prefiero al maquinismo de otras construccio­nes. No al Lloyd's Bank de Rogers, en el que hay algo que me llama poderosamente la aten­ción y que no sabría precisar. Su maquinismo no excluye la fantasía. Es muy extraño, está re­pleto de ideas y de vida, su alma está a la vista.

Son los mismos sentimientos ambiguos que me inspira Nueva York, donde viví en los años sesenta. Entonces me parecía desagradable. Después han construido todos esos rascacielos de vidrio y se ha convertido en una ciudad mági­ca, la ciudad de esmeralda. Su arquitectura mo­numental me maravilla y me oprime al mismo tiempo.

DECORADOS

- ¿Dibuja usted mismo los decorados?- Tengo una idea muy precisa de los planos

que necesito y proyecto el decorado en conse­cuencia.

- ¿Respeta el story board?- Hay cosas que cambian y me parece bien.

Al principio, en La bestia del Reino por ejemplo, todo estaba dibujado al detalle y caía en multi­tud de trampas. Intentaba a toda costa la corres­pondencia exacta y no siempre es posible, por supuesto. Ahora ya aprendí la lección. Cuento siempre con un story board pero sé que puedo modificar lo que me dé la gana.

- ¿cómo trabaja con los decoradores? ¿Les su­ministra dibujos?

- Les explico el planteamiento general de lapelícula, les doy dibujos e ideas. Después ellos hacen su trabajo. Volvemos a comenzar las ve­ces que sean necesarias. Casi trabajo como un arquitecto. Primero me ocupo de los planos y después también de su construcción.

Cuando rodamos la secuencia de Brazil en el corredor de baldosas, recuerdo que el equipo había dejado trozos de cartón para marcar las se­paraciones entre unas y otras, mientras secaba la cola. Por supuesto que pensaban quitarlos pero yo decidí lo contrario porque me gustaba la im­precisión, el aliento de vida que le regalaban al decorado. El decorador se enfadó muchísimo, claro.

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Es formidable este oficio en el que puedo ejercer de arquitecto sin la responsabilidad de serlo verdaderamente. Inventamos cosas, las construimos y acto seguido las destruimos, sin que afecte a la vida de nadie. Son arquitecturas efímeras que no desdeñan el truco. Los trozos de cartón en el corredor así lo testimonian. Sim­plemente son un signo minúsculo de humani­dad. Me gustan mucho, me hacen pensar en las oraciones sobre el muro de las lamentaciones de Jerusalén. Muchas veces en el rodaje hay que cambiar rápidamente de planes. La sala de tortu­ras de Brazil era al principio un enorme cubo blanco, que olvidamos en cuanto vimos la torre de la Coyden Power Station. Era tan espectacular, tan claustrofóbica y agorafóbica a la vez, que ninguna construcción en estudio la hubiese superado.

- ¿Está muy avanzado el proyecto de El Barónde Münchausen?

- Me gustaría rodarla lo más posible en esce­narios naturales. Alejarme de la claustrofobia de Brazil. Quisiera que Münchausen fuese su antíte­sis. Aunque una parte se desarrolla en Estam­bul, lo ideal sería rodarla en la India, en alguno de sus maravillosos palacios. Me gusta hacer películas que traten de la vida pero en un entor­no maravilloso como el de los cuentos de hadas que hablan de la realidad a través de sus ogros, sus brujas y sus gigantes. Ahí está su poder. Los héroes del tiempo (1982) es una especie de cuen­to de hadas. Como Brazil.

AMALGAMA

- ¿Le interesa la ciencia ficción?- Sí, me gusta mucho. Sobre todo una deter-

minada, como la de Philip K. Dick, de quien procede Blade Runner, y que se suele incluir en la sección de ciencia ficción porque nadie sabría dónde si no. De hecho hablan de un mundo fu­turo en el que hay más tecnología que ahora, pero las relaciones entre sus personajes aluden a una realidad que nos rodea ya, apenas un poco distorsionada. - ¿ Y la tecnología?- La verdad es que no me interesa. Prefiero

hablar de sus efectos. Detesto la idea de un mundo en el que la tecnología sea la respuesta a todas las preguntas. La tecnología brinda res­puesta a determinados problemas al tiempo que plantea otros creados por ella misma. Vivimos ahora un momento verdaderamente curioso a este respecto: el caballo que tira del carro alter­na con el ordenador que controla el lanzamiento de un satélite de comunicaciones. Esta es la amalgama que intento mostrar en Brazil. Hubo gente que no lo entendió pero es exactamente el mundo en que vivimos.

- El barón de Münchausen no parece unapelícula fácil de rodar.

- Sus efectos especiales serán todavía máscomplicados que los de Brazil. Su espíritu ha de ser barroco y sus efectos sensacionales. - ¿Existen decorados naturales «extraordina­

rios»? - Tampoco nadie creyó que la casa de Sam

en Brazil existiese de verdad y es de Bofill. Igual que la torre Coyden. Me gusta mostrar que eso es así, que la gente no tiene más que mirar a su alrededor.

Lo que verdaderamente me extraña de la ar­quitectura contemporánea es que, con la tecno­logía de que dispone, podría permitirse cons­trucciones más sorprendentes que las realizadas hasta ahora. Pero no.

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JOHN BOORMAN

ESCRITURA

- Mis historias proceden de diversas fuentes:Excalibur (1981) de un mito tradicional, de una leyenda; La selva esmeralda (1985) de un recorte de prensa. En todas mis películas, solo o en colaboración con otros escritores, he participado en su proceso de escritura. Es algo que me pare­ce muy importante para todo realizador puesto

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que en él comienza a definirse la película. Mi decisión de hacer una película a partir de una determinada historia siempre es consecuencia de la aparición de imágenes relacionadas con esa historia. Por ejemplo, la causa de mi primera ex­citación con Excalibur, la explicación de mis ga­nas de hacerla, era la imagen de la espada salien­do del agua. Dicha imagen, que ya está en la leyenda original, siempre ha representado para mí algo muy fuerte, tan especial que hasta la he utilizado bajo diferentes formas en otras pelícu­las. En Deliverance (1972) también hay una ma­no que sale de las aguas de un lago. En La selva esmeralda, cuando Charly se lanza a la cascada, vemos su mano saliendo del agua. A mí me pa­rece un símbolo muy poderoso del inconsciente. El cine es una metáfora. Una imagen, una se­cuencia, puede constituirse en metáfora sin de­jar de resultar interesante por sí misma. En A quemarropa (1967), a propósito, hay un momen­to en que Lee Marvin irrumpe en la habitación de su mujer, que lo ha traicionado con su mejor amigo. La cama está deshecha y entonces dispa­ra el arma sobre el lecho vacío. En cualquier pie­za de teatro no ha de faltar la escena con el ami­go traidor ni con la mujer, para la que necesita­ríamos de quince a veinte minutos. Mi escena dura treinta segundos, los suficientes para ex­presar la frustración de Marvin, su rabia y la inu­tilidad de la venganza. En cuanto al decorado, y puesto que sabía cómo quería rodar la escena, sólo se construyó la mitad de la habitación. En realidad no había más decorado que el que pue­de verse en la pantalla. Sabía que no quería mi­rar en otra dirección. Es lo que hago siempre, estudio cada plano y detesto construir decora­dos enteros puesto que un decorado no tiene por qué tener entidad arquitectónica. Ha de ser un decorado para el cine, que sólo cuenta con dos dimensiones.

Los colores, las formas, todo eso tiene mucha importancia. Todo director serio intenta elimi­nar lo accidental hasta tal punto que cada ima­gen posea una intención, una razón de ser. Al ver cualquier película que parta de esta base, nos damos cuenta enseguida, por la fuerza de sus imágenes, de que todo ha sido calculado, de que todo tiene su sentido, su razón. Estamos aquí sentados y yo le estoy hablando. Después usted conservará alguna opinión sobre mí, pero probablemente habrá olvidado esta silla en la que me siento. Mediante una fotografía, la silla conserva su importancia puesto que la cámara no la distingue de mí. Al formar parte del co­mentario la silla tiene su valor, indudablemente.

REFERENCIAS

- El problema suele consistir en encontrarun tono, un estilo. Siempre resulta complicado porque, a diferencia de los pintores que trabajan directamente el lienzo, para ver tus ideas reali­zadas tienes que comunicárselas a otras perso-

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nas, a los responsables de la fotografía, los deco­rados, el vestuario. Algo que no es nada fácil, por lo que con frecuencia la solución es buscar referencias, a veces de un pintor, o bien de otra película. En el caso de Excalibur, por ejemplo, se trata de G. Klimt, algunas de cuyas imágenes utilicé como punto de partida, analizándolas, descomponiéndolas... Suele ser así cómo se consiguen resultados. En la película también es­tán presentes los prerrafaelistas, aunque en rea­lidad no lo parezca. Pues es otra de sus referen­cias, otra fuente.

PRINCIPIOS

- Con el decorador y el director de la foto­grafía trabajo exactamente igual. Revisamos el guión y discutimos cada escena juntos. Trato entonces de aprovechar estas ideas que van sur­giendo y finalmente volvemos a discutir juntos el valor de cada cosa. En su momento, si se trata de un exterior, lo primero evidentemente es lo­calizar el lugar y decidir desde qué ángulo va­mos a rodar cada plano. Lo que hay que tener sobre todo en cuenta es la posición del sol. A la hora de concebir un decorado o de elegir un ex­terior, el punto de partida para mí es siempre la fuente luminosa. En exteriores no se puede prescindir de la posición del sol puesto que el efecto será completamente distinto según la di­rección de sus rayos. Pongamos un ejemplo evi­dente. Imaginemos que queremos rodar una es­cena en un despacho, alguien que entra en un despacho a enfrentarse a un tipo muy poderoso. Si colocamos la ventana detrás de éste, entonces el que entra se verá cegado por una luz dura en la que se recortará la silueta del contrario. Lo

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que creo que aquí importa es dividir esa luz, fragmentarla para comenzar a desarrollar más ideas. Si por el contrario se trata de una escena nocturna con iluminación artificial, la cuestión será entonces el tipo de luces a utilizar. Y lo mismo con el vestuario. Si lo que queremos es que sólo se distinga una parte de los personajes, podemos recurrir a telas que reflejen la luz, co­mo la seda. De ser mates la absorberían y el pla­no resultaría más borroso. Para definir un espa­cio lo primero que hay que considerar es la inci­dencia de la luz sobre los objetos, sobre el ves­tuario. Después la naturaleza y la cantidad del espacio que rodea a los personajes. Cada pelícu­la supone una serie ininterrumpida de decisio­nes que hay que tomar a propósito de las rela­ciones que mantienen el entorno, el paisaje o el decorado con los personajes. Es esta distancia que separa a los personajes la que permite dis­tinguir a los buenos directores: son los que en­cuentran la distancia correcta entre los actores.

METODO

- Utilizo un método, pero no lo he inventadoyo. Griffith lo usaba ya en tiempos del cine mu­do, en el que todo tenía que ser representado; no se trataba de un verdadero quión en la medi­da en que tampoco contaban con un verdadero diálogo. Cada actor tenía su doble y Griffith, acompañado de los actores, trabajaba con ese se­gundo equipo. Discutían los efectos consegui­dos y los actores podían sugerir cambios. Así veían evolucionar cada escena juntos. Lo que yo hago es proyectar en mi cabeza las escenas que voy a rodar al día siguiente, pero en el momento del rodaje nunca es lo mismo. Importa saber lo que se quiere decir, tener una idea más o menos ajustada de lo que se quiere hacer. El movi­miento de los actores ha de tener su continui­dad, tienen que moverse hasta conseguir una buena relación en términos de distancia entre ellos. Los hago aproximarse, alejarse, les voy se­ñalando sus marcas. Luego viene la cámara. Cuando no sé dónde colocarla es que algo no funciona bien en la escena. lQué la hace funcio­nar? Ni idea, es un misterio.

TENSION

- En Deliverance hay un ejemplo muy clarode un momento en el que se pretende crear ten­sión. Tenemos la secuencia de los hombres ba­jando el río en canoa, resuelta con un montaje muy rápido. Hasta que se detienen y se enfren­tan a la gente de la montaña, antes de la viola­ción. En este caso contamos al principio con la música y los golpes de remo para crear un ritmo determinado, el montaje obedece a este ritmo. Pero en cuanto abandonan la canoa, el enfrenta­miento está rodado en un solo plano de más de cinco minutos, uno solo y sin mover la cámara. Inconscientemente eso provoca una tensión enorme. Al cesar ese ritmo al que nos habíamos

acostumbrado, dejamos de estar al corriente de lo que va a pasar y quedamos a la espera, cierta­mente ansiosa, de nuevos acontecimientos. Hay algo que ya no marcha: iUn plano fijo y en tiem­po real! No es extraño que la escena me ocupase un día entero, cuando además los actores no pa­raban de moverse. No sólo no se interrumpía el plano, sino que la cámara no se movía en abso­luto, ni una panorámica siquiera. Eran cinco ac­tores y evolucionaban sin cesar en relación a la cámara, a veces salía alguno de campo, daba la vuelta por detrás y volvía a entrar por el otro la­do. Con ello quería dar la sensación de que algo no funciona, de que algo no marcha como es de­bido. La composición del plano provoca tensión porque los personajes se mueven continuamen­te, en una especie de ballet.

PAISAJE

- Creo que a cada cual nos corresponde undeterminado «paisaje espiritual», a unos ponga­mos el desierto, a otros el océano. No es el lugar en el que nos sentimos a gusto, como en casa. Se trata del paisaje de nuestra vida interior. El mío es el bosque. El bosque siempre ha estado lleno de misterio, de poder y también de vida. Son fascinantes sus juegos de luces en movi­miento. No me canso de repetir la importancia del movimiento en el cine.

Me gusta lo excesivo, lo extremado: las torres,

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los rascacielos, las grandes construcciones, los enormes bloques de vidrio. Al norte de Dallas hay una serie de ellos de pasmosa belleza, tre­mendamente poderosos. Lo que a veces en­cuentro deprimente en la arquitectura contem­poránea es su estética. Se me antoja embrollada, no veo en sus formas la suficiente definición, de ahí que estéticamente esa arquitectura no me guste. Los Angeles al anochecer, de la que se encienden sus luces de neón, ofrece un paisaje incomparable. Y o creo que la arquitectura con­temporánea no cuenta con nada mejor, igual que Las Vegas. También me asombra Tokio y sus letreros verticales que, al no comprenderlos, me parecen únicamente formas, dibujos. Y Dis­neylandia, sobre todo por esa idea de que el pú­blico vaya de atracción en atracción. Es una idea fascinante, llena de futuro.

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WIM WENDERS

LOCALIZACIONES

- En agosto de 1983 usted recorrió el desiertoamericano a lo largo de la frontera mexicana para las localizaciones de Paris, Texas (1985). ¿Por qué este desierto y por qué un determinado paisaje antes que otro?

- En el cine siempre se necesita un espacioporque si no, no hay película. Es su material, co­mo la madera para el carpintero. Para hablar de la creación de un espacio hay que tener en cuen­ta la mirada que lo crea, su referencia funda­mental. Mi mirada, al atravesar un paisaje por primera vez o al buscar una casa o una estación de servicio, pero también la mirada del especta­dor y entre ambos, la del operador de la cámara. La historia de Paris, Texas, que habíamos co­menzado a escribir Sam Shepard y yo, era la de un hombre que aparece en el desierto como si lo hiciese en la luna. La luna está en su cabeza: es alguien que viene del país de los muertos. Te­níamos pues esta imagen de un tipo solo en el desierto, que regresa a la civilización. Porque la civilización está presente en el desierto america­no. Lo que me seduce es esta relación entre la nada del principio ( ese trozo de desierto se lla­ma «El cementerio del diablo») y el hecho de que sin embargo hay alguien que vive allí. Y o me he encontrado a un hombre que vive solo en ese desierto. Por eso elegí ese paisaje. Entre esa

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nada y los primeros signos de civilización nos encontramos siempre, en EE UU, con estacio­nes de servicio, coches abandonados, cosas que han dejado de usarse y se han incorporado al paisaje, a la naturaleza.

- Lo que le ayuda a elegir es entonces la prác­tica de un paisaje antes que el paisaje por sí mis­mo. ¿cómo ha sido su relación con ese desierto americano durante las localizaciones y el rodaje?

- Robie Müller, director de la fotografía de lapelícula, y yo teníamos a veces la misma idea, es curioso. Ante un pueblo, una gasolinera o un billboard, nos decíamos que evidentemente eso era lo que teníamos delante, allí estaba, aunque lo más fascinante siempre seguía siendo el de­sierto que teníamos detrás. Podemos incluso imaginar que en un par de años ya no quede na­da de todo eso, ni la carretera asfaltada. Me en­canta el Oeste americano con sus contadas hue­llas de civilización, pequeños monumentos abandonados o en trance de desaparecer. Em­pleé tres meses en conocerlo bien, al principio viajé solo y después con gente del equipo. Tomé fotografías, lo recorrí todo, sin tener todavía una idea muy clara de lo que necesitaba para la pelí­cula. El trabajo de localización yo lo entiendo así, me volvería loco si tuviese que buscar tal ca­sa con tales requisitos. En mi caso no se trata de tener primero una historia que se desarrolla en un lugar determinado. Necesito ver primero muchas cosas y después elegir, escribir y recor­dar un lugar que por sí mismo suscite una histo­ria. Ese lugar, ya sea la habitación de un hotel o una gasolinera, tiene que gustarme desde el principio, llamarme la atención la primera vez

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que lo veo. En un lugar que no me dice nada, sería incapaz de rodar el plano más elemental.

LUGARES

- Qué desencadena su interés por un lugar de­terminado?

- Yo creo que su capacidad para acoger la vi­da, para facilitar o no la actividad humana. Me interesan sobre todo los espacios que aún pre­sentan obstáculos. Esos lugares inciertos de las ciudades que no han podido ser aún domestica­dos. En el Oeste americano se tiene continua­mente la sensación de que el espacio rechaza al hombre. Son paisajes hostiles a la domestica­ción, lo suyo es luchar, resistir. Eso a mí me pro­porciona una energía especial, necesito urgente­mente viajar allí, conocer el lugar, describirlo.

Las casas también me interesan mucho, las casas sin amueblar. En Falso movimiento (1974) por ejemplo, se da la circunstancia de que el protagonista llega con sus amigos a una gran mansión habitada por un solitario. Tardé mucho tiempo en encontrar el edificio que me interesa­ba, hasta dar con ese viejo castillo deshabitado. Aunque no exactamente vacío puesto que en él vivía un chalado que había empezado a acondi­cionar una pequeña esquina, con la pretensión de reconstruir el resto. Vivía en una diminuta habitación y el resto del castillo estaba en rui­nas. Era el lugar que necesitaba. Ese castillo ha­bía conseguido librarse de sus habitantes, había llegado a convertirse en naturaleza, poseía una fuerza hostil.

- Lo que vemos en Paris, Texas es el revés delas autopistas, todos esos espacios imposibles de domesticar ...

- Son geografías fantásticas, sí. Esos nuevosespacios urbanos inaccesibles son como zonas de jungla recién nacida. Son paisajes cuyas cons­trucciones, carreteras, gasolineras, estaciones y raíles hay que respetar escrupulosamente. Me­recen tanto respeto como los actores. Por lo ge­neral al cine le da igual el lugar y sólo respeta la historia, más incluso que a los personajes. La excepción son las películas de Ozu, que primero se interesan por los personajes y después por la historia. Pero lo más frecuente es que el cine sea sobre todo historias, mucho más en EE UU donde los personajes son siempre víctimas de una historia o de una intriga completamente necia.

Para mí lo primero son los personajes. Es una tradición del cine europeo. Pero inmediatamen­te después yo sitúo el lugar de la acción. Es algo que cada vez echo más de menos en el cine, el amor y el respeto por los lugares. Seguramente por eso de pequeño me gustaban tanto las pelí­culas del Oeste, porque hasta en las malas im­portaba el paisaje, era otro personaje más, algo vivo. Por lo que se refiere a la creación del espa­cio, los grandes arquitectos del cine son en mi opinión los grandes directores del western. John Ford, aunque quien ha mostrado el paisaje del

Oeste como nadie es Anthony Mann. Yo lo ten­go por el más grande, Mann describe los espa­cios en los que transcurren las demás películas. Conociendo su obra, comprendemos los restan­tes westerns, sabemos dónde han sido rodados. Cuando no se sabe dónde se rodó un western seguro que se debe a que le preocupa más la his­toria que el paisaje. En las películas de Anthony Mann lo fundamental es el espacio, sobre todo el espacio que hay que atravesar. Son películas de viajes, con descripciones casi de geómetra. Ciertamente son la descripción de una tierra vir­gen. Primero el terreno y después la historia.

- ¿Para usted también es el terreno antes quela historia?

- No. En mi caso es el terreno antes que lospersonajes. La historia es la consecuencia de la confrontación del terreno con los personajes. El ejemplo más evidente es En el curso del tiempo (1976). Mi primera idea era contar una historia a propósito de dos hombres que se encuentran, hacen juntos un tramo del camino, comienzan a conocerse y consecuentemente tienen que sepa­rarse, porque cada uno viaja con su propia histo­ria, con sus propias dificultades con las mujeres, cada cual con sus dolores. Era una idea comple­tamente abstracta. Había después un itinerario, el de la frontera entre las dos Alemanias, que es un paisaje casi desconocido: una vasta tierra de nadie a lo largo de más de mil kilómetros. Por lo general, las fronteras atraen a la gente de ambos países pero con ésta sucede lo contrario, actúa al revés que un imán. La recorrí un par de veces, primero solo, tomando fotografías y luego con gente del equipo de producción. Conocía per-

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fectamente cada lugar, cada pueblo y sobre todo cada sala de cine a lo largo de ese itinerario. Nada sabía aún de lo que sucedería entre los dos personajes ni de la historia. La película, o sea la historia, puesto que después de todo había his­toria, era la confrontación entre ambos o mejor, la confrontación espacio/personajes. Y esa idea procede de Anthony Mann. Así es.

MEMORIA

- ¿Escritores beat como Jack Kerouac o ci­neastas como Dennis Hopper han influido en sus películas?

- En realidad no he leído En el camino. La em­pecé unas cuantas veces pero aún no la conozco. Mis fuentes no son literarias, salvo tal vez Faulk­ner y tarde. Hay que tener en cuenta que las pri­meras imágenes que he visto, y que todavía re­cuerdo, son las de las ciudades inexistentes, «pla­nificadas». Düsseldorf, donde viví a los cuatro años, era sólo unas cuantas colinas ruinosas enton­ces. Estaba totalmente destruida. Las calles eran pasos abiertos entre los escombros. Todavía me acuerdo. Lo que se dice paisajes no conocía aún, por mucho que después pasase algunas vacaciones con tíos y tías que vivían en el campo. No conocer más que ciudades en ruinas, Düsseldorf sobre to­do, me permitió el acontecimiento de descubrir en el cine paisajes abiertos en los que se veía el hori­zonte. Poder cabalgar durante semanas, sin que nunca se termine el paisaje, me parecía increíble. También recuerdo otras imágenes de EE. UU. Cuando en Alemania no había lógicamente auto­pistas, me llamaban la atención losfreeways que se

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veían en periódicos y revistas americanos. Améri­ca me fascinó muy pronto, también por lo que res­pecta al comic, al que me aficioné en cuanto supe leer y ya sabía antes de ir a la escuela. Hasta en Mickey Mouse sabía encontrarme con el paisaje americano, con espacios y ciudades diferentes de los que conocía. Otros espacios increíbles con los que disfrutaba mucho eran los de Superman. Peromi gran tesoro era un pequeño proyector de ma­nivela y una colección de películas en 8 mm. de Walt Disney, Laurel y Hardy, Max Sennett y Buster Keaton. Las proyectaba sin parar a todos mis amigos. No había televisión. Y no hay más fuentes. Luego vinieron las excursiones a Ams­terdam, que no estaba lejos en bicicleta, y la pin­tura. De pequeño me gustaba mucho dibujar. Después me dediqué a la acuarela.

Finalmente atravesé un período entregado a la arquitectura, mi pasión. Llenaba libretas y libre­tas, hasta en la escuela me recuerdo con un cua­derno en las rodillas, donde dibujaba planos de casas siempre increíbles. Nunca los exteriores.

ARQUITECTURAS

- ¿De dónde procede esta afición suya por laarquitectura de las casas?

- Y o quería vivir en ellas. Mies van der Rohefue un gran héroe de mi infancia. Vivíamos en un pequeño apartamento y mi padre albergaba la esperanza de construirse algún día una casa. Compraba revistas de arquitectura con algunas muy hermosas. Recuerdo bien a Mies van der Rohe por sus increíbles casas, muy bajas, con grandes techos planos -no como los de Alema­nia- y grandes ventanas, todo en cinemascope. Las casas que yo dibujaba eran así también, nunca de dos pisos, cosa que detestaba, con grandes ventanas y espacios y un patio interior. Era mi sueño. - ¿sigue usted queriendo construirse una?- Sí. Las he visto muy bellas, pero creo que me

gustaría más construirla que habitarla. Me encan­taría una casa en Nuevo México, asomarme a la ventana y ver el horizonte, pero seguro que a las tres semanas de habitarla tendré ganas de ir al cine. - ¿su próxima película se rodará en varias ciu­

dades por todo el mundo?- Unas veinte, todas las ciudades que me gus­

tan, va a ser una película un tanto enciclopédica. Y de ciencia ficción, dentro de quince o veinte años, cuando se viaje todavía más fácilmente que ahora. Hoy la manera de viajar no se parece en nada a la de hace veinte años. Conozco gente no precisa­mente rica que se pasa la vida viajando por el mundo, cada tres o cuatro años regresan pero nun­ca deciden quedarse en ningún sitio, siempre están por ahí. Viajar ha llegado a convertirse en un dere­cho. Así que voy a hacer esta película en la que la gente viajará de una manera que hoy nos va a pa­recer un poco loca.

e- ¿f:e gustaría viajar al espacio?- S1. Mucho.

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