revista universo fotografico- num. 1

revista de fotografa

universidad complutense de madrid

facultad de bellas artes departamento de dibujo II

diseo y artes de la imagen

nmero uno

noviembre de 1999

NDICE

2

NDICE

CRDITOS

Redaccin p.3

Editorial p.4

OPININ

Elogio de lo mecnico p.6

Valentn Sama

ENSAYO

El tiempo, un punto ciego en la

visin fotogrfica p.11

Carlos Villasante

La fotografa pintada p.23

Esther Berdin

Viaje a la tierra p.45

Mara Jos Gmez Redondo

MONOGRFICO: FOTOGRAFA Y

ESTAMPA DIGITAL p.54

Ensayo:

Fotografa y grabado p.55

Joaqun Perea Gonzlez

Imagen digital: lecturas hbridas p.62

Jos Gmez Isla

Porfolio:

Fotografa directa p.75

Polptico y fotomontaje p.76

Digitogramas p.79

Apariencia de grabado p.81

Fotosimulacin p.84

CRDITOS

Direcciones p.86

Condiciones de colaboracin p.87

Notas tcnicas p.89

Derechos y responsabilidades p.90

3Redaccin:

Director:

Joaqun Perea

Consejo Editorial:

Juan Benavides

Manuel Laguillo

Antonio Lara

Juan Millares

Valentn Sama

Director tcnico:

Jaime Munrriz

Diseo grfico:

Esther Berdin

Jaime Munrriz

Secretario de redaccin:

Carlos Villasante

Redaccin:

Esther Berdin

Luis Castelo

Enrique Corrales

Jos Gmez Isla

Mara J. Gmez Redondo

Toya Legido

Jaime Munrriz

Carmen Romero

Colaboradores:

Elo Garca Ramos

Agustn Martn Francs

ELOGIO DE LO MECNICO

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Editorial

Universo Fotogrfico es una revista universitaria de fotografa.

Queremos ofrecer en ella el resultado de estudios suficientemente

contrastados que aborden la fotografa desde varios puntos de vista. Nos

interesan especialmente las fotografas y cmo stas pueden hacernos

creer que estamos frente a la realidad, recordarnos nuestro pasado y a

nuestros seres queridos, confundirnos, informarnos y documentarnos,

contar historias; hacernos ver la realidad a travs de su peculiar forma

de representacin para acabar aceptando esta forma de visin,

trasladndola y adaptndola a otros medios de expresin visual. Y nos

interesan, especialmente, sus capacidades para crear y para

emocionarnos.

Queremos estudiar, tambin, todo aquello que est detrs de la

realizacin, como son los materiales y los instrumentos necesarios, con

las peculiaridades que impregnan cada imagen, los procedimientos de

trabajo asociados a cada tcnica, el proceso de creacin, la propia

historia de todos estos aspectos, las razones ocultan que lleva a cada

uno a hacer fotografas, la diferente forma de acercarse a la realidad o

de inventarse el referente. Nos interesa, en definitiva, la Fotografa.

La gran complejidad del tema hace difcil el acercamiento al medio

fotogrfico, por lo que no es de extraar que haya grandes lagunas en

su estudio. En el mbito universitario pretendemos, al menos, cubrir en

parte ese hueco y dotar al panorama espaol y latinoamericano de un

lugar de encuentro para la reflexin en torno a la imagen fotogrfica y a

las nuevas posibilidades que han abierto al mundo de la imagen las

tecnologas digitales.


5

Hacemos esta revista un grupo de profesores, colaboradores y

alumnos que nos reunimos peridicamente desde hace varios aos*

para intercambiar puntos de vista, ver nuestras imgenes, estudiar

temas concretos y realizar proyectos conjuntos.

La revista tiene la siguiente estructura: un editorial que orienta

acerca del contenido de cada nmero, una seccin de opinin que

recoge reflexiones personales. Un apartado ms amplio, ensayos,

incluye aquellos artculos que abordan algunos temas en profundidad. En

el apartado monogrfico se estudia un tema abordndolo desde

diversos puntos de vista. La muestra de imgenes se recoge en el

apartado llamado porfolios; este espacio es esencial para nosotros

porque sintetiza las dos lneas en las que trabajamos, estudio y creacin.

Un ltimo apartado, direcciones, incluye aquellos lugares que, por su

inters o por mantener una posicin similar a la nuestra, consideramos

que deben ser visitados.

Deseamos atraer su atencin y mantenerla mientras nos sea

posible. Deseamos, adems, conocerle y saber qu piensa, qu hace y

qu escribe. Le damos la bienvenida a este primer nmero y esperamos,

tambin, ser bien recibidos.

Joaqun Perea Gonzlez

Director de la revista Universo Fotogrfico

* Seminario de Fotografa del Departamento de Diseo y Artes de la Imagen (Dibujo

II) de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad Complutense de Madrid.


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Elogio de lo mecnico

Valentn Sama

RESUMEN

Esta pgina de opinin se centra en la crtica de los nuevos instrumentos

digitales de registro de imgenes y el intento de simulacin de los modos y sensaciones

de la mecnica de las cmaras clsicas. Para ello, el autor analiza la mgica y

fascinante construccin de las cmaras mecnicas, as como el torpe intento de los

diseadores de artefactos digitales por copiar su apariencia mediante sonidos de

sntesis.

PALABRAS CLAVE: fotografa, mecnica, imitacin, mquina, mecanismo, electrnico,

sntesis.

Parece evidente que el hombre es un

animal que usa herramientas. No es el nico

animal que las usa, pues otros, considerados

por l mismo ms primitivos, tambin lo

hacen, y por cierto no sin una clara dosis de

elegancia. Pero dejando a un lado esas

diferencias de nivel, lo que s parece claro es

que existe otra gran diferencia, y es que

para bien o para mal el hombre es un

animal que ama las herramientas. Si

asumimos esa realidad, todo puede llegar a

entenderse, y hasta resulta probable que

podamos encontrar justificacin en comportamientos que de otra forma,

podran rayar en lo ridculo.

Marisa Hidalgo de Caviedes


7

La mayor parte de las mquinas inventadas por el hombre sirven

para algo, aunque no sea ms que para entretener, que no es poco,

pero uno de los factores que me parece ms curioso es que al hombre

llegue a fascinarle el cmo funcionan esas mquinas, el funcionamiento

de su mecanismo, independientemente de que realicen su funcin de

forma ms o menos eficiente.

Cmo hasta hace no mucho tiempo, la mayor parte de las

mquinas o herramientas (es una cuestin de complejidad, de numero

de piezas) no incorporaban componentes electrnicos, esas nuevas

partes que funcionan en silencio casi absoluto y en ausencia de

movimiento visible, quiz no nos habamos dado cuenta de lo importante

que es, para mantener ese casi atvico placer de usar las mquinas, el

que sean, al menos en gran parte, puramente mecnicas!

La cmara fotogrfica

Resulta difcil imaginar una mquina ms interesante que la

"cmara fotogrfica": un aparato, herramienta, o mquina, que

incorpora, adems de las habituales en otros artefactos, nada menos

que partes funcionales transparentes! No es de extraar que las

pasiones que pueden despertar las cmaras rivalicen con las que pueden

despertar los vehculos a motor e incluso en determinadas

circunstancias el sexo.

Si tomamos como ejemplo uno de los tipos ms populares de

cmara, la denominada "rflex monocular", nos encontramos ante un

aparato compuesto, segn modelos, por entre 650 y 1500 piezas, la

mayor parte de ellas de carcter mecnico. Podramos decir que, piezas

que se interrelacionan en movimiento: engranajes, piones, palancas,

levas, excntricas, pasadores, pistones, volantes de inercia, muelles,

flejes, tambores, tirantes, limitadores, cortinillas, laminillas

Es como para hacer que un amante de la mecnica comience a

soar


8

La traicin

Y sin embargo, una tendencia preocupante se inici hace tiempo, y

es la de sustituir piezas de elegantes y funcionales formas, realizadas en

nobles metales, tales como el acero, bronce, latn o aluminio, por fros y

externamente inertes componentes electrnicos, depositados capa a

capa sobre un plano soporte de silicio. Todo ello, supuestamente, en

aras de "mejores" prestaciones, pero en realidad, para abaratar costes

de produccin, y ello a costa de algo grave, muy grave, que no es sino

encerrar en esos caparazones de silicio, arsnico, tntalo, galio y

plstico, el conocimiento, la posibilidad de con una simple apreciacin

visual, entender el cmo y el porqu del funcionamiento de ese conjunto

de componentes. Donde antes, el observador y experto mecnico an

sin conocimiento previo del aparato ante sus ojos era capaz de seguir

el juego de las levas, la alineacin de los engranajes en su transmisin,

de abarcar con la mirada la lgica de un diseo quiz ajeno, pero nunca

hermtico, hasta comprender la causa de su posible fallo, quiz la

necesidad de limpieza, ajuste y lubricacin, ahora lo nico que se abre a

su mirada es un laberinto de planas caeras que slo abrira sus

secretos a los poseedores de las claves electrnicas intencionadamente

ocultas por sus creadores. Para la mayora de esas partes

multicomponentes no existe reparacin posible pues, cmo podramos

volver a pintar los minsculos trazos internos que se encargan de

conducir, desviar y retener los electrones que hacen que cumplan sus

ms o menos caprichosas funciones? Y lo peor de todo, es que tampoco

podremos, llegado el caso, construirlos, mecanizarlos a partir de la

materia prima, con el sabio manejo del torno o la fresa, como podramos

hacer con la inmensa mayora de los componentes de una cmara

mecnica. Y es que de lo que estamos hablando es de las modernas

cmaras de control electrnico, frente a las clsicas cmaras de control

mecnico. Parece que tanto los diseadores como los usuarios se olvidan


9

de que por el momento existen dos nicos mecanismos capaces de

controlar el flujo de esos convenientes "cuantos de luz" hacia la pelcula

o soporte sensible: el obturador y el diafragma. Y para realizar ese

control finalmente mecnico no hacen falta tantos "modos" de

exposicin como ofrecen los enloquecedores aparatos electrnicos a la

moda. Pero lo peor, es el habernos privado del sonido de la mecnica

fina. Eso no podemos perdonarlo.

El sonido y el plpito de lo mecnico

Cuando pulsamos el disparador de una cmara de control

mecnico, desencadenamos una cascada de acontecimientos ordenados

que se traduce en un sonido, que es msica para un animal amante de

las herramientas. El espejo de una cmara rflex sube a gran velocidad

y es acogido por un ajustado pistn neumtico o un paciente y sosegado

volante de inercia, delicados pestillos liberan la fuerza de elegantes y

brillantes muelles que abrazan finos tambores, momento en el que

resistentes, flexibles, ligeras y finamente guiadas cortinillas, emprenden

raudas e imposibles carreras una en pos una de la otra, para ser

frenadas y recogidas, casi amorosamente y ser finalmente

reconducidas ordenadamente a su posicin original a travs de una

cascada de engranajes que transmiten al pulpejo de nuestro dedo la

precisin de su ajuste y la suavidad que se deriva de la sintetizacin de

los metales. Se trata de algo tan complicado y perfecto mecnicamente,

como las refinadas trampas de los "cartoons" de "Tom & Jerry". Las

modernas cmaras electrnicas y otros artefactos similares, nos privan,

con sus partes de plstico, sus motores elctricos y sus componentes

electrnicos, del placer del sonido de lo puramente mecnico. Nos privan

no ya de la posibilidad de arreglo futuro que las mantenga en

funcionamiento para poderlas transmitir de generacin en generacin,

sino tambin del gozo de intuir esa maravilla del ciclo mecnico de su

funcionamiento. Y buena prueba de esa atvica necesidad de or, sentir,


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imaginar lo mecnico, es que los diseadores de artilugios electrnicos,

llevados probablemente por el sentimiento de culpabilidad de ser causa

de semejante privacin, se han atrevido a introducir, en la construccin

de algunos de sus aparatos, torpes sonidos sintetizados que tratan de

emular el paraso perdido del sonido de lo mecnico.

EL TIEMPO, UN PUNTO CIEGO EN LA VISIN FOTOGRFICA

11

El tiempo, un punto ciego en la visin

fotogrfica

Vivir es estar ciego a las propias dimensiones.

Cioran

Carlos Villasante

RESUMEN

El contenido de este artculo nos habla de la imposicin de la tcnica fotogrfica

al uso que nos ha deparado velocidades de obturacin cada vez ms rpidas frente a la

esttica de las primeras fotografas, dentro de las cuales el tiempo pareca estar

contenido. Esto, a su vez, ha generado conceptos fotogrficos tan errneos, segn el

autor, como el instante decisivo de Cartier-Bresson, que deben ser urgentemente

revisados.

PALABRAS CLAVE: fotografa, instantnea, instante decisivo, tiempo expandido,

velocidad de obturacin.

Tiempo fracturado e inmovilidad

Desde el origen de la fotografa, los procedimientos de registro de

imgenes han llevado implcito, como una necesaria e inevitable

condicin, la fragmentacin del espacio mediante un intervalo temporal

mediatizado por la intensidad lumnica de la escena. Expresado en

trminos cientficos, el registro fotogrfico ha estado obligatoriamente

vinculado a una ley que relaciona la exposicin cuantificada resultante,

con la intensidad de la luz y el tiempo al que se expone la emulsin

fotosensible. La ley de reciprocidad de Bunsen-Roscoe presenta sus

excepciones no se cumple, cuando los niveles de luminosidad son

muy altos o muy bajos, y los tiempos de exposicin muy cortos o muy

largos. De modo, que, en esos casos, no existe una proporcionalidad


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entre la exposicin y el ennegrecimiento resultante. Ningn

procedimiento relacionado con la captacin fotogrfica, desde el ms

sistemtico al ms aleatorio, escapa a esta inexorable ley y a la

excepcin descrita por Karl Schwarzschild conocida como fallo de la ley

de reciprocidad. Es esta mediatizacin estrictamente tcnica la que ha

configurado un cierto tipo de iconografa fotogrfica, que en lo

concerniente al tiempo, no ha dejado de supeditarse a cadencias de

obturacin recurrentes y reiterativas, para mostrar una fractura

temporal fsica ese "corte" al que se refiere Philippe Dubois.

Considerar una posicin fija en el espacio es fragmentar ste en

una serie de puntos discontinuos o partes sucesivas y distintas; es antes

que nada y, sobre todo, detener el devenir o el movimiento en curso. En

Fsica y microfsica Luis de Broglie manifestaba: La medida que proyecta

en cierto modo la entidad elemental en un punto del cuadro fijo de

nuestro espacio geomtrico, le priva de toda movilidad y nos deja en

una total ignorancia acerca de su movimiento.

Segn Otto Steinert, uno de los elementos que intervienen en la

creacin fotogrfica es el tiempo. Tanto en el sentido de un aislamiento

de la idea de temporalidad por medio de la exposicin, como

interviniente en la eleccin del motivo y el acto simultneo de aislarlo de

la naturaleza. No obstante, el tiempo debe ser considerado como un

parmetro fsico variable que perceptivamente implica una duracin

psicolgica. Cuando experimentamos vivencialmente la evolucin de los

fenmenos implcitos en el movimiento de las cosas y su duracin, lo

hacemos de forma continua. La fotografa es un procedimiento sinttico,

que nos posibilita representar un espacio temporalmente discontinuo. Su

caracterstica como medio de traduccin est dotada de una dinmica

discontinua, de modo que, necesariamente, el tiempo que nos

representa que nos revela es una fractura de un tiempo siempre en

transcurso y, cuya globalidad, excede nuestras capacidades perceptivas

y memorsticas.


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La generacin de fotgrafos americanos que formaron el grupo

f64, practicaron una visin fotogrfica mediatizada por un mtodo

fundamentalmente basado en la percepcin visual directa. Sus registros

despliegan, en abundante redundancia, toda una candorosa capacidad

seductora mediante la artesana de la parcelacin espacial o

encuadre, la seleccin de los objetos ms fotognicos y la nitidez

expandida entre los planos enfocados o mxima profundidad de campo.

Que esta referencia sea todava paradigma de ciertas escuelas y

tendencias, no deja de promover una crtica necesariamente renovadora

respecto a estos, anlogos y viejos postulados en los que se ancla.

Que la tendencia general de la tecnologa y la tcnica fotogrfica,

haya generado implcitamente estilos y procedimientos basados en la

instantnea, las obturaciones ultra rpidas, las emulsiones ms sensibles

y las iluminaciones ms fotnicamente intensas, no quiere sino decir,

que la industria y el comercio de la fotografa generaba, y genera cada

da ms profusamente, renovados y continuos beneficios econmicos

entre los fabricantes de cmaras, obturadores, pelculas y fuentes de

iluminacin, pero escasa diversidad de imgenes fotogrficas

reveladoramente nuevas. Paralelamente, se generaliz y an

subsiste, la idea de que los clientes de la fotografa de retrato

retratados, nunca han estado dispuestos a posar agonizantemente,

ms de una breve fraccin de segundo ante los objetivos de los

fotgrafos retratistas. Esta exasperante impaciencia, junto al rechazo

por el rostro borroso y movido, han configurado un statu quo del tiempo

de exposicin fotogrfico que posibilita y fomenta un repertorio

iconogrfico repetitivamente despersonalizado en tanto que la obra de

diferentes autores se asemeja entre s, parecindose. De modo que sea

la parecida quietud la que nos uniformara, despersonalizara y asemejara

a todos, como los retratos de Arnold Newman a los psicolgicos de

Alberto Schommer y las Polaroids de Lucas Samaras a las

instantaneadas por Leslie Krims.


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Abandonada la raz inicial temporal, misse en point por Nipce,

que realiz sus primeras fotografas tras un prolongado tiempo de

exposicin prximo a las 6 horas, el fotgrafo tardomoderno se entrega

a los requerimientos tcnicos y tecnolgicos con que la velocidad y la

motorizacin le proveen. Ensimismndose en un arte cada vez ms

tecnolgico, y ajeno a una nueva y necesaria revisin de otros tiempos

ms distintos a los habituales. Idea, por otra parte clsica, que Platn ya

puso en boca de Scrates en un dilogo con Teeteto: Y mientras el

movimiento se desarrolla lentamente, acta en el mismo lugar y en

relacin a lo prximo, engendrando a su vez.1 Pero el ejemplo es tanto

elocuente an, de la mano de Andr Breton en uno de los pasajes de

Nadja: As, hace algn tiempo, en el muelle del Vieux-Port de Marsella, a

la cada de una tarde en que no tena nada que hacer, contemplaba yo a

un pintor extraamente escrupuloso luchar con habilidad y rapidez, en la

tela, con la luz declinante. La mancha que corresponda a la del sol

descenda poco a poco, a medida que el astro se hunda. Al fin no qued

nada. El pintor encontrose de pronto muy retrasado. Hizo desaparecer el

rojo de un muro, elimin uno a uno dos reflejos que quedaban sobre el

agua. Su cuadro, terminado para l y para m como el ms inacabado

del mundo, me pareci muy triste y muy bello.2

Los procedimientos reiterativos vinculados al arte de obtener

representaciones fidedignas de una realidad desapercibida en el

instante, convergen en el uso de obturaciones temporalmente rpidas,

semejantes y repetitivas. As, cuando los fotgrafos montan en sus

parecidas cmaras, pelculas de habitual sensibilidad, y exponen ante

anlogas condiciones de iluminacin, todo hace presagiar que el

establecimiento de la capacidad sorpresiva o reveladora, depende

nicamente de la originalidad del objeto/sujeto, y/o de la pericia o

habilidad tal vez la suerte del operante. Los fundamentos

fotogrficos que explican la mayora de las obras de los grandes

maestros, narrados por ellos mismos, se basan en aspectos tericos que


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en buena medida ocultan, de otra parte, ciertas tendencias tecnolgicas

a las que se cien. Cartier Bresson, en su retrica didctica, asemeja el

acto fotogrfico que capta el momento decisivo, con la psquica disciplina

de un arquero Zen, que tiene que convertirse en el blanco de la diana

antes de acertar en ella. Adams desarroll todo un discurso respecto a la

previsualizacin. Avedon necesita conocer previamente a sus retratados

para poder inmortalizarlos. Sherman el disfraz, y Sophie Calle

justificaciones y motivos en el relato. Pretextos y argumentaciones al

margen de lo relatado en sus fotoinmovilidades. Porque como deca

Bergson: Hay ms en lo inmvil. En este sentido, Paul Virilio ha

apuntado que la esencia de la representacin del que va a depender

Occidente es este tipo de pensamiento: lo inmvil hace visible y las artes

plsticas seran una inmovilizacin del movimiento que dara la ilusin de

ver, de tener el tiempo de ver.3

La imagen gastada del guio fotogrfico.

Walter Benjamin dej claramente establecida la idea sobre la

prdida de auralidad que supone, el hecho de fotografiar con cortos

tiempos de exposicin. Y si bien haca referencia explcita al retrato, el

concepto es igualmente vlido para cualquier motivo u objeto aurtico

fotografiable. Pero el trmino aura, posee el suficiente grado de

complejidad como para alertar el espritu de las consciencias fotogrficas

ms realistas. La polmica que no el debate, surge de las diferentes

acepciones e interpretaciones de la palabra. Etimolgicamente procede

de aura, "brisa", aunque hay que descartar por obvia, cualquier relacin

significativa con un Cfiro suave, ya que no se trata de una divinidad

asociada a un viento que venga del oeste, ni tampoco de un velo

femenino amplio y sutil. Tampoco se refiere Benjamin, a fenmenos

subjetivos que anuncien o precedan a ciertas enfermedades relacionadas

con crisis comiciales o epilpticas. Desechado pues, este otro significado

que el trmino conlleva, slo nos resta abordar el ltimo que contemplan


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los diccionarios enciclopdicos al uso y, sin duda, el que menos fomenta

el que sera un interesante debate, su acepcin parafsica. Nos

encontramos ante la nica relacin expresa con el registro fotogrfico,

eso s, con unas intermediaciones marcadamente tecnolgicas, ya que la

fotografa de registro del aura de seres vivos, implica someter la

muestra a un campo elctrico de elevado voltaje. Pero cuando Walter

Benjamin se refera al aura de las personas retratadas en su Pequea

historia de la fotografa, el procedimiento Kirlian no exista. Ser la

definicin del propio autor -Una trama singular de espacio y de tiempo:

la nica aparicin de algo lejano, por prximo que est-4, la que nos

gue en la consideracin de un significado esttico en el que apenas cabe

el condicionamiento tecnolgico, una extroversin visiblemente

materializada de la emanacin propuesta por Plotino.

Tomemos nuevamente en consideracin la obra fotogrfica de

autor que se refiere al mismo sujeto que posa. Andy Warhol fotografiado

por Richard Avedon y el mismo Warhol fotografiado por Duane Michals.

En el primer caso, el clebre artista pop se nos muestra hiertico,

impertrrito, como cumpliendo los cnones que Dal solicitaba para una

escultura cuando afirmaba: Lo mnimo que puede pedirse a una

escultura es que no se mueva. Michals nos presenta otro Warhol muy

distinto, dinmico y borroso al tiempo que misterioso. Un Warhol que

nos muestra cierta auralidad por la ausencia de corte en el dispositivo

fotogrfico procedimentado por Michals. Este tipo de planteamiento

desarrollado por Michals a lo largo de toda su trayectoria, an aislado de

su predileccin por las secuencias fotogrficas, es una de las constantes

comunes a la minora de artistas fotgrafos que han buceado en lo que

Philippe Dubois ha denominado poesa de la latencia perpetuada. Pero

no en el sentido de imaginarium al que se refiere Dubois, en el que el

fotgrafo se limita a registrar mentalmente la imagen sin captarla a

travs de su cmara, sino en el ms puro y estricto ejercicio prctico de

fotografiar, expandiendo el tiempo de obturacin en aras de una forma


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que mientras obturamos y captamos no podemos mirar

discontinuamente, ver ni sentir.

La fotografa, considerada como una estrategia de pertenencia a la

realidad mediante la representacin, necesita ubicar sus parmetros

temporales fsicos en todos los intervalos que posibiliten el

reconocimiento de las imgenes. En todos los lugares de la tierra, los

valores realistas de la fotografa se han impuesto como un universal

garante de la verdad. Y como ha sealado Joan Fontcuberta: estas

creencias comunes y tpicas alrededor del realismo y de la perfeccin

tcnica siguen imponiendo entre los profanos y entre los necios, los

modos cmo debe parecer una fotografa.5 Pictorialista o documentalista,

la fotografa no ha dejado de mostrar al mundo su propio terruo. Al

respecto, Jean Baudrillard dice: creemos fotografiar determinada escena

por placer en realidad, ella es la que quiere ser fotografiada y no

somos ms que el figurante de su puesta en escena. El sujeto no es ms

que el agente de la aparicin irnica de las cosas. La imagen es, por

excelencia, el medium de la publicidad gigantesca que se hace el mundo,

que se hacen los objetos, forzando a nuestra imaginacin a borrarse, a

nuestras pasiones a extrovertirse, rompiendo el espejo que les

ofrecamos hipcritamente para captarlas. Y sigue: es preciso que una

imagen tenga esa cualidad, la de un universo del que se ha retirado el

sujeto. La propia trama de los detalles del sujeto, de las lneas, de la luz,

es lo que debe significar la interrupcin del sujeto y, por consiguiente,

tambin la interrupcin del mundo, que constituye el suspense de la

foto. Mediante la imagen, el mundo impone su discontinuidad, su

fragmentacin, su amplificacin, su instantaneidad artificial.6

La suspensin de una toma fotogrfica al cierre del obturador

y, por tanto, la interrupcin de su continuidad temporal que coincide con

el mundo que experimentamos es, frecuentemente, una instantnea, un

guio corto. Ejecutando de esta manera una fragmentacin/compresin

de la realidad necesaria por la ubicuidad equilibradora del esquema


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propio al reconocimiento. En este sentido, Paul Virilio ha advertido:

como no hacemos ms que pensar dimensiones que el ojo es

verdaderamente incapaz de ver, y el espacio y el tiempo no son para

nosotros mas que intuiciones, las herramientas de percepcin y

comunicacin podrn realizar esa paradoja de las apariencias que

consiste en comprimir la grandeza del universo en un perpetuo efecto de

empequeecimiento.7

Las ms reveladoras fotografas de Harold Edgerton fueron

realizadas en intervalos de exposicin de millonsimas de segundo, y

han necesitado de extensos pies de foto donde se narra qu objeto es el

que se representa ante nuestros ojos. Estos "necesarios" pies que

acompaan imgenes como una gota de leche, que genera una corona al

impactar contra una superficie plana, demuestran la necesidad que el

espectador tiene de reconocer el objeto que se le presenta fuera de su

esquema perceptivo ms familiar. La praxis fotogrfica ms

generalizada, lleva implcito este rechazo por lo desconocido, evitando la

dificultad de la lectura de las formas irreconocibles y facilitando la

digestin mediante un men ligero y express, ajeno a la mxima

alqumica solve et cuagula tan posibilitadora y abierta a nuevos

conocimientos.

Las dialcticas fotogrficas tardomodernas despliegan su discurso

sobre la realidad trivial y cotidiana, manejando livianas cmaras

compactas e instantaneando espacios y tiempos gastados. Guiar o no

guiar, pareciese la cuestin. Si segn Gaboriau "el tiempo es una

oscuridad ms que borra, uno a uno, los indicios materiales y nos aleja

de la realidad de los hechos y las cosas", qu ocurre con el efecto de

realidad del tiempo-luz, de la falsa proximidad de ese mundo sin espesor

y sin sombra cuya unificacin prometida maravillaba a McLuhan?. La

buena fotografa no representa nada, capta esta no-representatividad, la

alteridad de lo que es extrao a s mismo (al deseo y a la conciencia de

s), el exotismo radical del objeto.8


19

Tiempo expandido y movilidad.

En el tiempo expandido de las cosas que pueblan nuestra realidad

prxima y distante, y finalmente fotografiada y fija, se encuentra otra

realidad desconocida, porque para que pueda percibirla es preciso otro

tiempo distinto al inscrito en mi propio sistema perceptivo. Ese tiempo

pertenece a una especificidad esencialmente fotogrfica, pues no existe

un traductor como el fotogrfico que permita una imagen esttica,

resultante de un hecho temporalmente largo. No obstante, como ya

seal, los procedimientos relacionados con el intervalo de obturacin se

mueven dentro de una banda estrecha de tiempos reiterativos, debido

no slo a las condiciones tcnicas, sino representacionales y

convencionales; es decir, de la cosa representada fotogrficamente; de

la adecuacin de la cosa al medio o de una predeterminacin de lo que

yo quiero ver de la cosa a travs del medio, y de las posibilidades

tcnicas del medio. Este prejuicio de la mirada fotogrfica de corta

duracin, es excluyente de la mirada atemporal, pues esta no es de

nuestro dominio perceptivo. Como nos es imposible mirar

continuadamente y al mismo tiempo retener, no dedicamos nuestro

tiempo a eso, sino a ejercicios casi automatizados de reconocimiento;

por tanto, somos verdaderamente incapacitados para percibir el rastro

del movimiento en vivo el curso del tiempo continuo; es por lo que

directamente somos incapaces de visualizar ese aura, del que nos habla

Benjamin, y que l descubri mediante las fotografas realizadas con una

prolongada y extendida exposicin.

Resulta significativo y, en cierto modo alarmante, que las

especificaciones tcnicas editadas y publicadas por los fabricantes de

emulsiones foto sensibles, indiquen como no recomendables, tiempos de

exposicin, en la mayora de los casos, superiores a 100 segundos. Esta

no recomendabilidad que no imposibilidad, lleva implcita una

direccionalidad orientadora respecto a los hbitos del fotgrafo, de tal


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forma que el mensaje ha condicionado el medio a travs de un eslogan

que, si bien no cercena, conforma y fomenta ese espritu timorato y

acomodaticio (esttico), semejante al de aquellos navegantes que,

presos del Non plus ultra, se paralizaban ante el Finisterre.

Instalado en la recomendabilidad fotoeficiente de los fabricantes

de emulsiones, el operador fotgrafo hace converger el mundo de los

objetos, en un intervalo temporal encapsulado entre los lmites

recomendados. Esta intermediacin de orden tecnolgico, encierra al

observador fotgrafo en una ajena visin, llegando a imposibilitar la que

pudiera gestarse y devenir en su experiencia incontrolada y expansiva

del tiempo. Porque, como ya seal Georges Bataille:

Se da la posibilidad de mirar el mundo como una fusin del objeto

y sujeto, en la que el objeto, el sujeto y su fusin no cesaran de

cambiar, de suerte que existiese, entre el objeto y el sujeto, diversas

formas de identidad. Eso no significara que el pensamiento alcance

necesariamente lo real, pero quiz lo alcance. Eso significara que slo

fragmentos estn en juego: lo real no tendra unidad, estara compuesto

de fragmentos sucesivos o coexistentes (sin lmites invariables).

El constante error humano traducira el carcter incansable de lo

real y, por tanto, de la verdad. Un conocimiento a la medida de su

objeto, si ese objeto es ntimamente inacabable, se desarrollara en

todos los sentidos. Sera, en su conjunto, una inmensa arquitectura en

demolicin y en construccin juntamente, apenas coordinada, nunca de

uno a otro extremo.9

Si efectivamente consideramos como probable que una fotografa

sigue eternamente mostrndonos (con el ndice) lo que ha sido y ya no

es, resulta igualmente probable que siga eternamente ocultndonos con

el mismo ndice, lo que pudo ser y nunca fue; lo que no est porque

aunque all pudiera haber estado, no se capt y no se revel. La

potencia que no evidencia de la fotografa, radica en esta ltima

cuestin. No en lo que muestra con el ndice, sino en lo que puede


21

mostrarnos sacndonos de la enajenacin alienacin del tiempo que

nos ensimisma. Hastiados de la evidencia gastada con la premeditacin

actuante del interruptus obturatio, hemos devenido en la postfotografa

sin, apenas saborear la apariencia y existencia de otros mundos que, sin

duda, estn en ste. Luis Racionero, al referirse a las artes de

vanguardia, ha dicho: "el arte no puede ser figurativo, porque la realidad

a representar ya no es visible; la novela no puede tener argumento,

porque lo que se expresa es el stream of consciousness del

subconsciente; la msica ya no es armoniosa, porque indaga los

espacios donde no oyen los odos humanos. El arte y la ciencia actuales

se embarcan ms all de los cinco sentidos, sin poder, por otra parte,

prescindir de ellos: de ah su problema, su empeo y su desafo"10

El material del que se nutre el fotgrafo para construir sus

imgenes, aunque compuesto por un infinito repertorio de espacios,

discurre en un tiempo de perpetua movilidad para el que el ojo/cerebro

aplica toda la carga convencional taxonmica del dispositivo. Liberada

del condicionante reiterativamente impuesto por el dispositivo

obturacional rpido, tan marcadamente procedimentado en el acto

fotogrfico contemporneo, implcitamente, la Fotografa puede

encontrar de nuevo en esa mirada retrospectiva, la tecnognesis

vinculada a los fotgrafos pioneros, mediante la que, en trminos

benjaminianos, "pareca hacer deseable instalar al modelo en el mayor

retiro posible, en un lugar en el que nada impidiese un tranquilo

recogimiento". Era el procedimiento, sigue Walter Benjamin, "el que

induca los modelos a vivir no fuera, sino dentro del instante; mientras

posaban largamente crecan, por as decirlo, dentro de la imagen misma

y se ponan por tanto en decisivo contraste con los fenmenos de una

instantnea".

Y si el tiempo sigue en su continuum fluir, ante el dispositivo y los

decodificadores establecidos como previos a la resultante perceptiva,

antes de concluir sobre la postfotografa, va siendo necesario un anlisis


22

retrospectivo del procedimiento temporal largo de la captacin, para

vivificar restaando, un punto ciego de la visin fotogrfica: la dilucin

temporal representada en la convergencia de la bidimensionalidad

coagulada del espacio.

Mayo de 1998

1 PLATN. Teeteto, o de la Ciencia. Aguilar , Madrid, 1982.2 BRETN, Andr, Nadja. Seix Barral, Barcelona, 1984.3 VIRILIO, Paul, El arte del motor. Manantial, Buenos Aires, 1996.4 BENJAMIN, Walter. Discursos interrumpidos. Taurus, Madrid, 1973.5 FONTCUBERTA, Joan. El beso de Judas. Fotografa y verdad. Gustavo

Gili, Barcelona, 1997.6 BAUDRILLARD, Jean. La transparencia del mal. Anagrama, Barcelona,

1991.7 VIRILIO, Paul. El arte del motor. Manantial, Buenos Aires, 1996.8 BAUDRILLARD, Jean. La transparencia del mal. Anagrama, Barcelona,

1991.9 BATAILLE, Georges. El culpable. Taurus, Madrid, 1974.10 RACIONERO, Luis. Arte y ciencia. Laia, Barcelona, 1987.

LA FOTOGRAFA PINTADA

23

La fotografa pintada

Esther Berdin

RESUMEN

Este artculo habla de cmo la fotografa introduce nuevos recursos plsticos

que son absorbidos por la creacin contempornea, en concreto por la pintura, para

incorporarlos a su propio lenguaje y cmo, a su vez, esto inaugura un nuevo tipo de

categoras estticas.

PALABRAS CLAVE: fotografa, pintura, arte, representacin, lenguaje, categora

esttica.

El hombre en su condicin de ciborg ha creado y utilizado

herramientas que le han permitido ampliar sus capacidades perceptivas.

Ha recurrido a las mquinas para registrar sucesos y objetos fuera del

alcance de la mirada por encontrarse lejos, a otra escala o a una

longitud de onda diferente. A estas alturas de nuestra historia, las

mquinas creadas para trabajar con imgenes son cada vez ms

sofisticadas. Entre todas ellas, la cmara fotogrfica y la cmara de

vdeo son las que se han impuesto en la actividad cotidiana, hasta el

punto de que las imgenes que producen estn ocupando gran parte de

nuestro campo de visin, sobre todo en lo que al aspecto informativo y

publicitario se refiere. La imagen fotogrfica y videogrfica se han

convertido, gracias a su capacidad para comunicar y a los canales para

la difusin de estas imgenes y en virtud de su cotidianeidad, en una

extensin de nuestra percepcin a la que damos el crdito suficiente

como para asumirla como parte de nuestra experiencia personal de lo


24

vivido, de lo conocido. Nos hemos rodeado de estas imgenes, cdigos

de comunicacin y expresin al parecer bien adaptados a nuestras

necesidades, y hemos visto cmo evolucionaban por caminos estticos

diferentes segn las necesidades del medio en el que se desarrollaran.

Imgenes que hacen uso de todas las posibilidades que el medio les

ofrece para optimizar o para condicionar la calidad de la informacin.

Imgenes que son, por lo tanto, manipulables desde el primer momento

de su creacin y, sin embargo, reconocemos en ellas ese fragmento de

realidad siempre convincente que nos conduce a confiar. El primer

vistazo siempre nos induce a creer que lo que esa imagen refleja es un

fragmento de realidad, una verdad inapelable por improbable que sea,

aunque en una segunda lectura comprendamos que se trata de una

ilusin, del truco de un malabarista. Esta capacidad para engaar al ojo

es quizs uno de sus mximos atractivos y una de las razones que ha

hecho tan popular a este tipo de imgenes.

Ahora un cierto sector de la pintura hace una referencia

evolucionada a la fotografa (con respecto a momentos anteriores en la

interelacionada historia de ambas disciplinas) como consecuencia lgica

de esta invasin de nuestro campo visual, hecho que a su vez refleja la

importancia de la imagen fotogrfica como extensin de nuestra

capacidad para percibir el mundo y como prolongacin de nuestra

experiencia.

En el recorrido histrico en el que marchan paralelas fotografa y

pintura ha habido momentos de enfrentamiento y tambin de

colaboracin y armoniosa convivencia. Pero ha sido en los ltimos

tiempos cuando la fotografa ha conseguido ocupar, por fin, despus de

una larga polmica, un lugar en el campo del arte, al lado de las

disciplinas clsicas. Al mismo tiempo que se ha ido reafirmando en esta

posicin, se ha establecido como referente y como parte integrante de

estas disciplinas que en su propia evolucin buscan el apoyo de otros

medios que como la fotografa ofrecen grandes posibilidades expresivas


25

y de aproximacin al espectador que se reconoce e identifica en este

modo de representacin tan cotidiano. La fotografa ocupa el lugar del

mundo como referente para un nuevo pintor paisajista, y lo hace como

objeto con recursos expresivos propios, no como reflejo objetivo de una

realidad capturable, bidimensionable y fcilmente trasladable que el

pintor puede utilizar como punto de referencia para una posterior

interpretacin pictrica. Ni siquiera se trata de pintar la fotografa en su

carcter ms neutro o ms cotidiano. Esta fotopintura que retrata los

recursos expresivos propios de la fotografa (como hara Ritchter al que

nos referiremos ms adelante) es el reflejo de este salto definitivo en la

valoracin de la imagen fotogrfica y en su capacidad para sugerir (no

transcribir).

Fig. 1. Naoto

La apariencia de objetividad en la representacin de la naturaleza

que nos ofrece la imagen fotogrfica ha dejado de ser el ncleo de

atencin de la representacin pictrica (nos alejamos de un uso

puramente prctico de este tipo de imgenes) pero sigue siendo un

elemento de capital importancia porque condiciona inevitablemente la

forma en que nos situamos frente a stas. Y es este posicionamiento

frente a la imagen fotogrfica el elemento que hace evolucionar a la

fotografa en el sentido y hasta el punto que sealbamos antes. Su


26

actual posicin como referente es consecuencia de este principio que

condiciona su evolucin.

Hagamos un breve repaso sobre el uso que se ha dado a la imagen

fotogrfica desde sus orgenes en el campo de la pintura, antes de

alcanzar una situacin de igualdad con respecto a esta disciplina, y

veamos algunas consideraciones que se derivan de estos usos.

Desde el momento de la aparicin de las primeras imgenes

fotogrficas y de los medios que permitieron el inicio de su

popularizacin, su capacidad para representar la realidad de forma

absolutamente convincente la ha convertido en una herramienta til

para el pintor que pretende valerse de ella para capturar el objeto de su

deseo y trasladarlo a su estudio donde har uso de esa imagen como

realidad fiable, como reproduccin precisa y objetiva de ese fragmento

del mundo. Un punto de apoyo que bien puede sustituir a la a veces

complicada y engorrosa labor del pintor que retrata un paisaje que

cambia demasiado deprisa o personajes que se impacientan por la

necesaria lentitud del proceso pictrico.

Por un lado, el pintor especializado en el retrato en miniatura

(gnero muy popular a principios del siglo XIX) que busca exactitud y

literalidad en una realidad que pretende transcribir, encuentra en la

fotografa un medio que perfecciona y facilita muy considerablemente su

labor. Por otro, un pintor paisajista como Constable, guiado por

objetivos muy diferentes, encuentra en lo que es cualidad para otros, un

motivo de desaprobacin. Es precisamente la aparente literalidad en la

reproduccin de la naturaleza lo que conduce a Constable, despus de

asistir a la presentacin de un diorama, a hacer el siguiente comentario:

"Queda fuera del redil del arte, porque su objeto es el engao. El arte

agrada recordando, no engaando"1. Al hilo de esta declaracin del

pintor paisajista, un siglo ms tarde, Franz Roh comenta: "La actividad

creadora del paisajista no consiste en el dibujo simplificador, sino

resueltamente en el simple acto de enfrentarse y detenerse ante un


27

lugar determinado, el ms fecundo (y no en otro); consiste, adems, en

la delimitacin del sector que ha de pintarse, en la eleccin del ngulo

visual, etc. Escoger lo justo supone ya aquel raro 'instinto' que llamamos

artstico. Ya esto basta para que se produzcan por s mismos efectos

impresionantes, encantadores, especficamente pictricos, como puede

comprobarlo cualquiera, si analiza la emocin honradamente ante

fotografas perfectas"2.Y contina F. Roh incluso haciendo propuestas en

las que adelanta procedimientos o tcnicas que se irn haciendo ms

populares segn van avanzando las tecnologas aplicadas a la imagen:

"..., esta fotografa (tal vez ampliada) debe servir directamente de base

a la pintura, y el pintor limitarse casi slo a retocar, es decir (si alguna

vez es posible esto tcnicamente), reducir su labor a dar unos sencillos

toques, que realcen o alisen el dibujo, refuercen o limiten el color"(ib).

Sobre la pregunta prejuiciosa, en lo que a la autora se refiere, que

se deriva de este uso de la fotografa que propone F. Roh, y

respondiendo definitivamente a la cuestin de la legitimidad o validez

artstica sobre el uso de la fotografa propia o ajena como base,

referencia o finalidad del proceso de creacin, contesta con sorprendente

rotundidad: "Que de esta suerte el artista ya no resulta el nico

creador? A la referida concepcin esto no le importa nada. Lo nico que

le interesa es el objeto, el objeto saturado de expresin, sin andarse en

inquisiciones psicolgicas sobre su gnesis. La insercin de la mquina

en la labor artstica no estorba en lo ms mnimo a estos no romnticos,

a estos "maquinistas"..."(ib).

En realidad para Roh, el uso de un medio mecnico para retratar la

expresin de la naturaleza, es mas bien una cuestin de estilo.

Contrapone a los que l llama "maquinistas" frente a los romnticos.

Estos ltimos valoran la pincelada como el acto de afirmacin de su

presencia, de su accin. Personalizan y subjetivizan. Interpretan el

objeto y le confieren expresividad. A los no romnticos, los

"maquinistas", slo les preocupa el objeto, y el objeto de su arte es la


28

objetivacin prescindiendo de todo temperamento en el proceso de

produccin.

El dilogo entre fotografa y pintura es constante e inevitable

desde los comienzos de la fotografa. Quizs el punto lgido en esta

productiva y conflictiva relacin se site en el momento en que el nuevo

medio pretende alcanzar un reconocimiento dentro del campo artstico

equivalente a la pintura. Naomi Rosemblum resume en tres las

principales posturas al respecto: 1. No es arte porque utiliza un medio

mecnico y un procedimiento qumico que se aleja del espritu

transmitido por la mano del artista (tiene ms que ver con una tela

producida mecnicamente). 2. Esgrimida por algunos pintores,

fotgrafos y crticos: puede ser de utilidad para el arte pero no

considerado como igual en creatividad al dibujo o la pintura. 3. Otros la

creen comparable a otras tcnicas de reproduccin como la litografa o el

grabado, igualada en nivel de consideracin a los trabajos artsticos

realizados artesanalmente y capaz de constituir una buena influencia en

el arte y en la cultura en general.

Quizs, como seala Susan Sontag, una de las razones por las

que, en el comienzo de esta polmica, la prctica fotogrfica era

considerada por algunos como un recurso que facilita y desvirta la labor

de un pintor que se declara de esta manera poco capaz en su labor de

retratar la naturaleza, sea el hecho de que su surgimiento coincide con

el auge del realismo.

Las manifestaciones acerca de esta cuestin han sido constantes y

han mantenido viva una polmica que en los ltimos tiempos ha perdido

vigencia, y que probablemente ha resultado enriquecedora por mantener

viva la reflexin sobre la naturaleza del objeto artstico en general y de

los valores propios de la fotografa en particular.

La funcin que a cada una de estas disciplinas le ha tocado asumir

en cada momento de su historia paralela, ha condicionado la direccin

evolutiva de la otra e influido en el grado de conflicto que las rodea


29

permanentemente. De manera que cuando la fotografa asume la labor

documental de la reproduccin grfica gracias a su aparente capacidad

objetivadora y a su mayor manejabilidad y velocidad respecto al

procedimiento pictrico, permite a la pintura explorar ms

decididamente en la expresin plstica liberndola de la preocupacin de

representar la naturaleza. En un acto de rebote constante en este

dilogo de influencias entre las dos disciplinas, en los ltimos tiempos el

arte hiperrealista ha construido imgenes an ms fotogrficas (Fig. 2)

(en su intencin de ser fiel en el retrato de la naturaleza, incluyendo una

cierta visin fotogrfica en algunos elementos como el encuadre,

iluminacin...) mientras que la fotografa ha atravesado un perodo que

tiende a la abstraccin inspirado en la pintura.

La inevitable relacin que existe entre los dos medios y el foco de

conflicto que se establece entre ellos se sita en el hecho de que la

fotografa, basada en el principio de la cmara oscura, se apoya en las

reglas de la perspectiva renacentista y se atiene a un modelo de

representacin que primero utiliza la pintura. No es extrao por lo tanto,

que en esta relacin conflictiva pero afn en lo que se refiere a las bases

del modelo de representacin, las alusiones recprocas entre los medios

sean constantes desde el surgimiento de la fotografa.

Fig. 2. Eduard Resbier

El uso de la imagen fotogrfica como referencia pictrica ha ido

variando su sentido de forma paralela a su creciente imposicin en


30

nuestro paisaje cotidiano. Pero valores como la aparente objetividad de

la que, como comentbamos antes, hicieron uso los artistas que vieron

nacer el nuevo medio, han seguido suscitando inters en generaciones

posteriores que, no obstante, perciben la imagen fotogrfica de modo

muy diferente ya que, en su desarrollo, ha ido cumpliendo funciones

muy diversas y ocupado distintos espacios de nuestra vida cotidiana.

Si damos un salto en la historia para situarnos en un momento

mucho ms prximo (1964 en adelante), nos encontramos frente a otro

maquinista (utilizando el trmino de Franz Roh) que hizo del carcter

objetivador de la fotografa un baluarte en su mtodo de trabajo.

Gerhard Ritcher se vale de la fotografa para "objetivizar la observacin,

corrigindola. As trata de evitar la estilizacin y las alteraciones que su

punto de vista particular y su proyeccin memorstica podran provocar

en el sujeto estudiado: 'cuando pinto una foto deca ya en 1972-puedo

olvidar todos los criterios de referencia y, por decirlo as, pintar en

contra de mi voluntad; algo que creo enriquecedor' "3. Escoge

fotografas, que tanto esttica como conceptualmente, carecen de valor.

"Obviando la solemnidad y relevancia cultural de la historia del arte,

prefera servirse de la mediocridad feliz y autosuficiente presente en la

cotidianeidad de las clases medias de aquellos aos de postguerra. [...]

Provocativamente, afirm preferir una foto de aficionado al mejor

Czanne" (ib).

Pero en esta bsqueda de la fra objetividad despojada de toda

intencin que parece destilar este tipo de imagen fotogrfica, tropieza

con lo que hay de inevitablemente subjetivo en toda imagen fotogrfica.

Subjetividad que est presente en cada uno de los momentos del acto

de fotografiar. An en el caso de la fotografa realizada con ms

descuido y despreocupacin (tambin ste es un elemento, sea

intencionado o no su uso, que condiciona el resultado final), la eleccin

del tema, lo casual o artificial de la escena, la altura donde situamos el

objetivo, etc..., son todos ellos detalles que cargan de subjetividad a la


31

imagen fotogrfica. En el caso de Richter nos encontramos con una

doble contradiccin: la de su afn de encontrar objetividad en un medio

que slo puede ofrecerla de forma aparente. Y por otro lado al basarse

en la frialdad de esta supuesta objetividad del medio mecnico y

reproducir su aspecto, se aleja de la apariencia del objeto pictrico, an

sin querer renunciar a la pintura por estar atado a la idea de que el

lienzo est ms prximo a la realidad (a ser real) debido a su carcter

artesanal. As cuando quiere retocar la realidad retratada, no utiliza

recursos pictoricistas sino otros que se derivan del medio fotogrfico

como el desenfoque o los barridos. La eleccin de Richter se basa en la

idea de que la imagen cotidiana del aficionado es la que est ms

despojada de intencin o pretensiones estticas. No enlaza (ni lo

pretende) con ninguna lnea artstica anterior en lo que a su apariencia

se refiere, sea o no del medio fotogrfico, y de esta manera consigue

liberarse del peso de la historia del arte. Es una imagen que slo

pretende reflejar un hecho o una escena con la mayor objetividad,

dando toda la cabida posible a detalles que no contribuyen a hacerla

ms artstica (por decirlo de alguna manera) sino ms precisa en su

labor de registro y punto de partida para la posterior reconstruccin del

momento desde el lbum familiar. En esta eleccin hay un gesto

(creemos que comn) de aceptar y de obviar lo inevitable del error en el

que nos sumergimos cuando nos situamos frente a una imagen

fotogrfica, en lo que a objetividad se refiere. Si no podemos encontrar

una imagen totalmente objetiva nos podemos acercar bastante al

situarnos en determinado entorno conceptual. Y en la lectura de esta

imagen, concluiremos sobre su carcter objetivo (o no objetivo)

partiendo de suposiciones al menos aparentemente lgicas basadas en el

tipo de imagen, en el gnero dentro del cual se ha creado o encuadrado

esa imagen. As, ante una fotografa del gnero documental no

buscaremos subjetividad, sino la simple intencin informativa de una

imagen que pretende ser un reflejo asequible de la realidad. Un tipo de


32

representacin que reconocemos por lo caracterstico de sus rasgos y

que asumimos y asimilamos sin grandes exigencias y a toda velocidad

por lo abundante y constante de su presencia.

Nuestra predisposicin ante la imagen fotogrfica est

directamente relacionada con el reconocimiento de los gneros. Algunos

de ellos, como la imagen documental o la publicitaria se caracterizan por

lo cotidiano de su presencia (en el caso de la documental es una

cotidianeidad en constante renovacin); otros por lo cotidiano de su

apariencia (elemento con el que juegan a su vez los anteriores con el fin

de conectar y aproximarse al espectador), como es el caso de la

fotografa del lbum familiar. Es, en cualquiera de los casos, el factor de

lo cotidiano un elemento clave que condiciona nuestra forma de

enfrentarnos a la imagen fotogrfica (Fig. 3). Y es aqu, en la

cotidianeidad y en la fiabilidad que concedemos a este tipo de imgenes,

donde estn las claves para comprender la posicin de la fotografa

como punto de referencia de la pintura, y del otro pintor paisajista.

Fig. 3. Jos Mara Cuasante

Referencia a la fotografa como realidad objetiva, no como

realidad interpretada

Los fotgrafos, en su afn por retratar el mundo, han ido

construyendo una "megamemoria" comn, utilizando el trmino que


33

emplea Marc Scheps3. Un mundo revisado y reconstruido a travs de la

cmara fotogrfica, que a estas alturas del siglo XX forma la base de

nuestro conocimiento del mundo. Un mundo que es, por un lado,

nuestro espacio-tiempo recorrido y vivido, y perfectamente integrado en

l, incrustado como parte de nuestra propia experiencia mundo visto,

conocido, digerido y perpetuado en nuestra memoria -, la experiencia

del fotgrafo documentalista pretendidamente objetivada en la imagen

fotogrfica. Resulta incongruente creer que un punto de vista nico, el

del ojo del fotgrafo, puede llegar a convertirse en mirada objetiva en el

objeto final del proceso fotogrfico. Y, sin embargo, en el momento de

enfrentarnos a la imagen fotogrfica en el momento de la percepcin

previa a la reflexin (de forma automtica), le concedemos ese valor de

absoluta objetividad.

Las razones que nos llevan a actuar de esta manera son, por un

lado, la apariencia tan prxima a la realidad que nos ofrece la imagen

fotogrfica. Tanto es as que, cuando con otros medios de

representacin como la pintura o el dibujo obtenemos una imagen tan

prxima a la realidad en su apariencia, decimos que parece una

fotografa. Por otro lado, el hecho que est implcito en la propia gnesis

de la fotografa: la cmara capta la luz que refleja el objeto fotografiado

de manera que parece evidente que la presencia del objeto es

absolutamente imprescindible para obtener su retrato fotogrfico. Es

decir, que la imagen fotogrfica siempre representa una realidad que se

manifiesta delante del objetivo. Esta circunstancia, aparentemente,

reduce mucho el margen para la interpretacin y, por lo tanto, en

nuestra primera lectura de la imagen fotogrfica (la ms inmediata e

inconsciente, previa a otro tipo de consideraciones) llegamos a la

precipitada conclusin de que sta es una imagen objetiva que nos da

un fiel reflejo de la realidad.

sta es nuestra posicin habitual frente a aquellas imgenes

fotogrficas que nos ofrece la prensa, la calle como escaparate grfico,


34

aqulla que no se aleja deliberadamente de la apariencia de objetividad

con el uso de recursos que ponen en evidencia lo dudoso, inestable y

engaoso del supuesto carcter objetivo de la fotografa. De esta

manera, apoyados en la cualidad objetivadora de la fotografa, nos

entregamos confiados a este acto que podramos calificar de

apropiacionismo (entendiendo este trmino como el que califica el

movimiento artstico del mismo nombre), porque cuando damos el valor

de objetividad a la imagen fotogrfica, sin tener en cuenta que esta

cualidad queda desvirtuada en la accin subjetivadora de fotografiar, lo

que hacemos es apropiarnos de la nunca objetiva mirada del fotgrafo y,

por lo tanto, de su experiencia personal.

No hablemos por tanto de objetividad de la fotografa sino de

objetividad aparente y, en virtud de esta caracterstica, de su capacidad

para crear un mundo ilusorio tan convincente como el real. Tanto es as

que la seguimos considerando como equivalente de la verdad y la

engullimos como parte de nuestro bagaje personal, como prolongacin

de nuestro conocimiento de lo vivido. (Fig. 4)

Fig. 4. Ricardo Crdenas

De esta manera nos apropiamos de forma sistemtica de la

experiencia de miles de personas y adems lo hacemos de manera

simultnea millones de individuos. Hemos viajado juntos, hemos

sobrevolado territorios prximos y lejanos, frtiles o devastados por las


35

guerras, hemos sobrevivido al azote de tornados y huracanes, penetrado

en la tierra y en las aguas de nuestro planeta. Incluso nos hemos

elevado sobre la tierra tan alto como para poderla contemplar como un

objetivo lejano. Y casi podemos sentir que abandonarla, como quien se

muda de continente, no es algo ni tan descabellado ni tan lejano. Hemos

adquirido este conocimiento y hemos asimilado la informacin hasta ese

punto gracias al viaje virtual que nos proporciona la imagen documental.

Una imagen a la que accedemos desde los distintos medios y que crece

en volumen y efectividad en paralelo al desarrollo de los mass media.

Todo un abanico de posibilidades para viajar a otros mundos a travs de

una nave invisible propia de un Julio Verne. Y si nos resulta convincente

la imagen fotogrfica, ya sea esttica o dinmica, hasta este punto qu

suceder cuando se desarrollen y perfeccionen los sistemas de realidad

virtual, los simuladores y dems sorpresas que la tecnologa nos pueda

deparar en el futuro en lo que se refiere a la aplicacin de la fotografa al

servicio de la recreacin de mundos o simulacin de espacios

navegables? Es tan amplia la oferta como lo es nuestra capacidad para

la asimilacin de informacin en forma de imgenes y, aunque nuestra

experiencia histrica es breve en este sentido, estamos aprendiendo con

rapidez. Quizs, la velocidad con la que se desarrolla y se difunde el

mundo de la imagen, y una formacin que ms bien procede de la

iniciativa de cada uno, nos hace enfrentarnos a la imagen fotogrfica con

la ingenuidad del que busca y encuentra la verdad en una imagen que

engaa al ojo de forma convincente. Devoramos, creemos y hacemos

propia la experiencia ajena, la del fotgrafo constructor de un mundo

que descansa en el receptculo de lo que hemos llamado una

megamemoria comn. Y realmente podemos decir que conocemos ese

mundo de forma colectiva, un mundo filmado y fotografiado, un mundo

predigerido y formado por puntos de vista muy diferentes incluso cuando

se refieren a los mismos espacios. Hay fragmentos donde se superponen

como transparencias las distintas visiones; todas vlidas y en su


36

diversidad contribuyen a crear un mundo an ms real: "EL MUNDO".

Variable, contradictorio, ntido y confuso simultneamente en versiones

solapadas y, sobre todo, absolutamente polifactico.

Y si es sta la realidad -realidad representada- en la que estamos

sumergidos, cul ser el retrato del pintor cuando incluso sus recuerdos

ms ntimos estn en gran parte procesados por el medio fotogrfico?

(Fig. 1). Todas esas imgenes del lbum de familia, que marcan

momentos no siempre importantes en la vida de cada uno, son

transformadas por la fotografa en hechos clave para compartir y

consumir repetidamente. Se convierten en puntos de referencia

marcados en rojo sobre el hilo del tiempo y donde podemos conectar

individual o colectivamente.

Pero esta experiencia del individuo asociada a la fotografa,

fotografiada, no slo se cristaliza en el lbum familiar. Miles de flechas

se disparan desde estos puntos clave de nuestra historia para dirigirse a

imgenes fotogrficas que pertenecen al colectivo y que, al ser

compartidas por miles de personas, tienden un puente que conecta

todas estas experiencias individuales. Nos referimos a los noticiarios

cargados de imgenes-sucesos impactantes, mil veces comentados y

fijados para siempre como momentos sealados en la historia de la

colectividad. Imgenes en peridicos, en las vallas publicitarias, en

enciclopedias y diccionarios, en la cartelera del cine, en revistas

prohibidas o no, portadas de discos, pegatinas, psters, etctera...

Fotografas que forman una gran red de conexin entre miles de

experiencias individuales que se comunican entre s lanzando miles de

respuestas que ayudan a constituir esa megamemoria comn.

El hecho de que el lenguaje fotogrfico se haya impuesto e

invadido nuestro campo de visin desde la plataforma de los medios de

comunicacin, es un paso representativo en la fulgurante carrera de la

fotografa en lo que a la representacin del mundo se refiere. A la

representacin fiable y objetiva de aquello que no podemos ir a ver


37

personalmente, pero que una mquina, o una consecucin de mquinas,

nos pueden traer a casa. De forma tan convincente por un lado, tan

cotidiana por otro, que se ha convertido en el mundo mismo. Un mundo

que se expresa fotogrficamente y que la pintura retrata adentrndose

en las particularidades de su lenguaje.

Retrato pictrico de los recursos expresivos de la fotografa.

La fotografa, a lo largo de su historia, ha ido desarrollando

recursos de expresin y comunicacin que la han permitido adaptarse a

las necesidades que han ido surgiendo en cada uno de los diferentes

campos profesionales. En el mundo de la prensa ha convivido (y

convive) la imagen dura, de sujeto rotundo y claro, imagen condicionada

por la calidad y la textura del papel de peridico, con la imagen de moda

ms bien de tendencia vanguardista y a veces revisionista con la historia

del arte en general o de la fotografa en particular; una imagen que se

puede permitir el lujo de explorar con ms libertad dentro del terreno de

la plstica porque su objetivo es transmitir y convencer sobre aspectos

de carcter esttico (trabaja sobre la apariencia). La imagen de

"sociedad" donde la cmara acredita la presencia del personaje y

muchas veces se comporta como cmara espa; imagen que parece

preocuparse de la calidad slo en lo que se refiere a hacer visible todos

aquellos detalles que afectan o comprometen la imagen pblica del

codiciado personaje. La imagen al servicio del diseo, manipulada con la

libertad que le confiere el hecho de estar supeditada a planteamientos

puramente grficos y que incluye muy diferentes orientaciones, desde la

ms sofisticada y vanguardista hasta la ms convencional. Y, al mismo

tiempo, la imagen televisiva, el videoclip o la publicidad, gneros estos

dos ltimos que en una constante transformacin, retoman recursos

expresivos propios de otros medios y reciclan y convierten en objeto de

consumo masivo planteamientos que vienen del mundo del arte

(fotografa, pintura, instalacin, vdeoarte...). Relacin que puede ser a


38

veces de ida y vuelta como en el caso de Brbara Kruger, que a su vez

recicla recursos propios de una publicidad rotunda en su afn de

comunicar.

Fig. 5. Anete Brezor

Y al final de toda esta cadena de produccin, la imagen que surge

de la manipulacin en medios informticos. Aspecto ste al que

queremos dar una especial importancia ya que est a punto de engullir

(si es que no lo ha hecho ya de forma generalizada) parte del proceso de

fabricacin de todas esas imgenes a las que antes hacamos referencia.

A partir de aqu se abre un mundo de posibilidades para la manipulacin

de la imagen y no solamente al alcance de profesionales, sino casi de

cualquiera. De nuevo la accesibilidad de estos medios va a hacer que

inicialmente prospere una imagen de tendencia barroca y propensa al

efectismo; una imagen que se deriva de la necesidad de explorar las

posibilidades del medio (Fig. 5 y 6).

Fig. 6. Stephaner y Maslin


39

Todo ello en un territorio que poco a poco se va ordenando en

compartimentos, diferencindose la imagen de uso profesional (en

cualquiera de sus campos) de la que no lo es. Por otro lado, la capacidad

que ofrece el medio informtico para el secuestro y manipulacin de

imgenes (un software de nivel profesional al alcance de todos), as

como la ampliacin y la inmediatez para el intercambio de imgenes que

facilitan las nuevas vas de comunicacin (Internet), contribuyen a que

se difunda un tipo de imagen de muy dudosa calidad creada por un

individuo que, en muchos casos, carece de la formacin necesaria y que

puede convertirse en una especie de gnero dentro de este amplio

campo de la imagen digital. Gnero que, probablemente, acabar siendo

engullido por el campo grfico profesional en alguna voltereta crtica con

tendencia a la estilizacin.

En el terreno grfico, la posibilidad de manipular los tipos con

recursos ideados en principio para el retoque de imgenes (un margen

de accin entre lo fantstico y lo aberrante), ha facilitado el brote de una

corriente renovadora que amplia las posibilidades expresivas de la

tipografa clsica. Posibilidades que siguen creciendo con la aparicin de

nuevos paquetes de filtros dentro de los cuales, algunos como el blur o

desenfoque (recurso que, por otro lado, es heredado de la fotografa, ya

sea el desenfoque por mal ajuste de la lente o el desenfoque por

movimiento) se alzan como verdaderos protagonistas, hasta el punto de

que en estos momentos su uso se ha estandarizado. La reiterada

aplicacin de estos recursos genera tipos de imagen que quedan

identificados como propios de las nuevas tecnologas y se aplican con la

intencin de comunicar este concepto, dentro y fuera de medios

tecnolgicos propiamente dichos. Un tipo de imagen que surge de

necesidades puramente grficas, y que ahora son sacadas de su

contexto para ser utilizadas como frmula expresiva dentro de la pintura

as como en otras disciplinas dentro del arte. Retratar el efecto blur de

una fotografa se convierte en un recurso que puede ser til a las


40

necesidades expresivas del trabajo del pintor (Fig. 7) y, al mismo

tiempo, crea un vnculo generacional que est marcado por el uso

masivo de la tecnologa. Desde los comienzos de la fotografa hasta hoy

hemos viajado y avanzado a toda velocidad en el campo de la

fabricacin de imgenes. Hemos llegado a superar con creces lo que

poda ser previsible incluso para un observador crtico como Roh que,

como mencionbamos antes, se preguntaba sobre lo que el futuro

deparara en lo que se refiere a las posibilidades para el retoque

fotogrfico. Probablemente sus planteamientos en cuanto a la autora y

al valor artstico del objeto generado o procesado mecnicamente,

vuelvan a actualizarse al referirse a la imagen digital. Un problema

delicado el de la autora en un medio donde la manipulacin tiene un

margen de accin muy amplio que va de lo que equivaldra a un

pequeo retoque fotogrfico en el proceso de revelado, a la

transformacin total y absoluta. Y donde los lmites del respeto a la

imagen fotogrfica como original an no estn establecidos. En cualquier

caso, de nuevo "maquinistas" viajando con y en la mquina por una

nueva realidad llamada virtual. Quizs un nuevo motivo para el retrato.

Fig. 7. Xavier Veilhan

Pero volvamos a esos recursos expresivos, frmulas de

representacin, propios de la fotografa y que la pintura parece haber


41

tomado prestados momentneamente. En algunos casos es simplemente

la eleccin del encuadre, la forma de componer, quizs un registro

particularmente fotogrfico de la luz (el flash...), el color, y una ausencia

de la presencia del autor en la eleccin de una pincelada casi

inexistente. En otros, la necesidad es la de sugerir, no slo una realidad

creble (veraz, fsicamente slida) sino una realidad que proviene de un

territorio mental, un recuerdo, un sueo, algo imaginado que se

construye con fragmentos de los fotogramas que viven en nuestra

memoria. Para ello, la fotografa nos ofrece ciertos recursos expresivos

basados en el deterioro de la imagen fotogrfica, manipulacin que se

hace posible en los distintos momentos del proceso fotogrfico. El uso de

estos recursos que llevan al lmite la base intencional de la fotografa -

como el desenfoque total de la imagen o los barridos de movimiento que

desdibujan la totalidad del objeto representado-, ha encontrado su

reflejo en algunos de los filtros (como ya comentbamos, ahora mismo

totalmente estandarizados) para la manipulacin de imgenes dentro del

entorno informtico. El hecho de que la pintura se haya hecho eco de

esta enorme diversidad de recursos que han generado otros medios de

representacin en desarrollo paralelo, es una prueba definitiva de la

aceptacin de la confirmada posicin de la fotografa en el campo del

arte adems de reafirmar la enriquecedora y revitalizadora accin de

intercambio entre las diferentes disciplinas.

Fig. 8. Jess Zuazu


42

Movimiento y blur o la delimitacin imprecisa de la realidad

Las generaciones que hemos crecido en la era de la abundancia de

la imagen fotogrfica hemos construido nuestros recuerdos de forma

paralela al registro de una gran parte de ellos a travs de fotografas.

Esto ha condicionado nuestra manera de seleccionar imgenes para el

recuerdo y la forma de representarlas en nuestra imaginacin. En cierto

modo, emulamos el sistema de la instantnea fotogrfica en nuestra

manera de fijar las imgenes y algunos de los elementos que

condicionan la percepcin y registro de stas (condicionantes de

movimiento o iluminacin) quedan grabadas en forma de recurso

fotogrfico. Nos apoyamos en estos recursos que visualmente estn

cargados de un significado respecto a la situacin del momento que

intentamos retener. La imagen rpida desde la ventanilla del coche o del

tren (Fig. 8), o la de aquel que sentado en la sala de espera de una

oficina se vuelve y alcanza a ver a duras penas a una mujer que

desaparece detrs de una puerta. Muchas veces no tratamos de suplir

totalmente esa informacin que no hemos podido registrar con la mirada

hasta una perfecta reconstruccin, quizs porque nos faltan puntos de

apoyo para ello, sino que grabamos estas imgenes con sus

interferencias, y en nuestro acto de fijarlas de una forma aceptable

recurrimos a una convencin fotogrfica que suple los vacos con las

manchas propias del barrido de la imagen en movimiento. Este hbito

adquirido de formar nuestros recuerdos-imgenes valindonos de

recursos fotogrficos nos conduce a devolverlos en el momento de la

representacin, con esa esttica que, por un lado, nos remite a la

fotografa y, por otro, transmite de forma eficaz el mensaje imagen-

recuerdo tan sugerente e inquietante (Fig. 9).


43

Fig. 9. Eduard Resbier

Es sta una imagen de contornos desdibujados que se construye

en un espacio mental de lmites indeterminados -algo que se adivina a

pesar del recorte del lienzo- y que est hecha con la materia con la que

se construye en el espacio mental, materia que se aproxima a la fra

superficie fotogrfica (Fig. 10), donde la pincelada desaparece bajo el

peso y la fuerza de la imagen.

Fig. 10. Steinberg

La imaginacin nos proporciona imgenes indefinidas, borrosas, en

constante proceso de construccin y deconstruccin, con espacios para

la superposicin como un camino abierto en mltiples direcciones

(convergentes, divergentes o paralelas), con los volmenes rotundos

pero difusos (Fig. 11) que constituyen nuestro fondo constante, un

archivo memorstico que se presta al juego de la creacin.


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Fig. 11. Jess Zuazu

1 GOMBRICH, E.H. Arte e ilusin. Ed. Gustavo Gili. Barcelona. 1979.2 ROH, Franz. "Realismo Mgico, post expresionismo". Revista de

Occidente. Madrid. 1927.3 SCHEPS, Marc. Prefacio de La fotografa del siglo XX. Museo Ludwig.

Ed. Taschen. Colonia. 1997.

VIAJE A LA TIERRA

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Viaje a la tierra

Reflexin acerca de la destruccin fotogrfica del objeto.

Mara Jos Gmez Redondo

RESUMEN

Este artculo plantea una reflexin en torno al objeto de representacin en la

prctica fotogrfica y su imagen. Pero ms que una imagen fsica, la autora nos habla

de la imagen en la memoria, aquella que nunca podr ser fotografiada.

PALABRAS CLAVE: fotografa, objeto, autor, apariencia, memoria, topografa, cuaderno

de viaje, fragmentacin, deterioro, reciclado, simulacro.

1. LA TIERRA

Segovia , verano 1995

"Llevo haciendo estas fotos varios aos: en el mes de julio de

1990 fui por primera vez all, tom las primeras imgenes, volv

nuevamente en el verano del 92, reconstruyendo topogrficamente el

lugar en tres grandes paneles con fotografas 10 x 15 cm., hice que el

tiempo pasara sobre las fotos como pas sobre los objetos, las expuse a

la intemperie y al sol, las volv a fotografiar, dejando que el proceso de

visin de la cmara las alterara.

Algunos objetos son de un tercer viaje hecho a partir de estas

imgenes ltimas".1

Madrid , marzo de 1998.

VIAJE A LA TIERRA

46

He abierto el ltimo cuaderno de viaje y tengo las fotografas sobre

la mesa, sobre la pared tres grandes paneles, se ven objetos sobre la

tierra abierta, girada sobre un surco que parece colocarla al revs, veo

los mismos objetos varias veces a distintos tamaos en diferentes

posiciones, los colores de la tierra varan en funcin del dao que han

sufrido por la exposicin a la luz, el ltimo cuaderno de viaje son fotos

aisladas, pegadas sobre un libro con alguna referencia potica. Me

pregunto por qu no he enseando nunca este trabajo y me encuentro

escribiendo estas notas ahora, para precisamente no ensearlo...

En muchos libros, artculos, se habla de fotografa sin mostrar

imagen alguna, algunos aluden en concreto a una imagen, otros no,

hablan de la fotografa en general, sin embargo, a su pesar, a veces

parece que se refieren ms a un tipo de imgenes que a otras. Por esto

empiezo este artculo no hablando sobre la "fotografa" sino sobre esta

fotografa.

En las imgenes aparecen objetos, objetos fragmentarios,

desperdicios, objetos sin nombre, vacos de forma sin figura,

desestructurados. La accin fotogrfica ha ido deteriorando al objeto,

robndole parte de su forma, aplastando sus caracteres y su textura en

algunas zonas, cambiando el color.

Son objetos sin figura en el sentido de Lyotard2, objetos a los que

la pasin de un discurso ha ido erosionando slo con la mirada, sin

tocarlos.

La fotografa tiene tambin esa cualidad "no se limita a reproducir

lo real, lo recicla".3 Es en el proceso de realimentacin y reciclado donde

se hace patente hasta qu punto el inocente hecho de fijar la imagen

que refleja un objeto sobre un soporte fotosensible, puede distanciarnos

de l, a pesar de creer que lo hemos apresado.

Quisiera plantear una lectura sobre el retrato del objeto basada en

la destruccin de ste, donde antes hablbamos de reproduccin, en el

sentido que le da Barthes4 de " emanacin del referente" (que entenda

VIAJE A LA TIERRA

47

el proceso en conexin con el concepto biolgico de reproduccin,

obtenamos un objeto idntico o casi idntico por medio de la luz. La

restitucin del objeto mas all del recuerdo)

Existen muchas formas de destruir el objeto fotogrficamente,

utilizar la figura potica de Barthes en sentido opuesto, olvidando la

diferencia entre un objeto fsico y una imagen en papel.

EL NOMBRE

La primera es la palabra "el nombre del objeto", me gustara

encontrar objetos que no tuvieran nombre, es decir, objetos salvajes, no

culturizados no incluidos en una palabra, en una forma. Hoy en nuestro

medio parece imposible, si ese objeto no tiene un nombre especfico

tendr un nombre comn, una utilidad, una especie ... Al menos buscar

objetos que necesiten dos palabras, estos objetos ofrecen ms

resistencia a la formalizacin, no son salvajes, pero no estn totalmente

domesticados.

En este mundo de semi-objetos me encuentro a los materiales,

objetos a los que la prdida de forma acenta su disolucin fsica hasta

llegar a no percibirse en ellos nada mas que la materia que lo

componen, quedando despojados de su uso.

Estos objetos son fragmentarios desperdicios expuestos a la

memoria fotogrfica, que los reducir a su apariencia visual, tomados

por un artilugio que no hace sino reproducir nuestra forma de ver para

ensearnos a mirar de una forma.

LA MEMORIA

Son imgenes construidas en la expectacin, formadas detrs del

punto de vista, en la retina de la cmara. Imgenes que parecen ajenas

a nuestra voluntad constructora de dibujantes post-renacentistas, que

entienden el cuadro como ventana.

VIAJE A LA TIERRA

48

Objeto y representacin se pueden observar de forma simultnea,

dibujamos por comparacin y confrontacin con el "natural".

Esta nueva forma de destruir el objeto por expectacin, nos hace

vincularlo a las imgenes mentales, a lo elaborado detrs de la retina, el

sueo, el recuerdo, la memoria.

En esta direccin camina Benjamin5 cuando habla de memoria y

prdida del aura, o Baudrillard6 cuando habla del mundo del simulacro,

un mundo donde la experiencia visual meditica sustituye a la

experiencia vital, sustituye la realidad por un simulacro.

Qu sera de nuestros recuerdos sin un lbum de fotos!. Hay

veces que me pregunto: qu es lo que queda realmente en mi

memoria, lo que pas, o lo que reconstruyo al ver su imagen pegada en

el lbum? Dicen que los recuerdos de los nios comienzan a partir de

que aprenden a dibujar garabatos a los que ponen un nombre, ms o

menos a los tres aos y medio de edad. Es curioso que la capacidad para

fijar imgenes en nuestra mente est siempre tan unida a nuestra

capacidad de fijarlas sobre un papel.

Ayer cuando suba las escaleras de mi casa al pasar por uno de los

pisos reconoc un olor que rpidamente conect con uno de los

recuerdos de mi infancia, una de las casas en la que haba vivido mi

abuelo, era un olor complejo, procedente de una mezcla de olores que

quizs puedan confluir en otro lugar. Ahora no puedo recordarlo, como

tampoco puedo recordar el olor de tantas casas en las que he estado,

quizs porque no tengo ni palabras, ni medios, ni objetos concretos a los

que vincularlo.

LA MIRADA

En una conversacin con el fotgrafo norteamericano Alex Webb

nos coment que los que trabajan para la agencia Magnum tienen una

serie de principios que los que publican sus imgenes deben respetar en

atencin a la integridad y verdad de sus imgenes.

VIAJE A LA TIERRA

49

- Se reproducir siempre el negativo o diapositiva en su formato

completo.

- No se producirn alteraciones en la imagen, ni textos sobre ella.

- Los fotgrafos por su parte, no alterarn la escena a fotografiar, no

tocarn nada, no dirn: eh, t, ponte ah!

- Los personajes que aparecen no mirarn nunca a la cmara para que

parezca que el fotgrafo pasaba desapercibido, para que parezca que no

haba nadie all tomando la foto... Se olvidan que el hecho de separar

una imagen de un espacio y un tiempo determinados, es una

intervencin sobre la realidad todava mayor que todas las anteriores.

Definimos la realidad como aquella cualidad de los fenmenos que

entendemos como independiente de nuestra voluntad. Las imgenes de

la expectacin parecen ms reales, quizs porque mantienen nuestras

manos sujetas a un disparador mientras que nuestra mirada se lleva al

objeto.

La foto nos da la evidencia, nos muestra algo que parece estar

fuera de toda duda razonable, pero lo que nos ofrece es algo

totalmente cierto?

Quizs para contestarlo debamos cerrar los ojos.

Gregory S. B., ciego de nacimiento, cuando recuper la vista no

dejaba de sorprenderse por cmo los objetos cambiaban de forma

cuando les rodeaba.

Aquellos que acaban de recuperar la vista, y que anteriormente

haban dependido de otros sentidos distintos de la visin, se quedan

desconcertados por el concepto de apariencia, que es un trmino

puramente ptico que no tiene analoga con los dems sentidos. Los que

hemos nacido en el mundo de las apariencias hemos aprendido a

dominarlo, a sentirnos seguros y cmodos en l. Para los que acaban de

recuperar la vista, apariencia y realidad no guardan relacin.

Para un ciego no existe el concepto de espacio, como estar en un

lugar, el espacio se reduce al propio cuerpo, su posicin no se define en

VIAJE A LA TIERRA

50

funcin de la distancia a los objetos, sino al tiempo en el que ha estado

en movimiento.

Hemos aprendido a soslayar las limitaciones de la visin en la

formacin de nuestro mundo real, y a construir conceptos y trminos

basados en nuestra experiencia visual para hablar de realidad.

Hemos aprendido a destruir los objetos con la mirada y a

nombrarlos por su apariencia.

Recuerdo las primeras imgenes que nos llegaban de Marte, una

panormica en la que se vea el todoterreno "Sojourner" rodeado por los

"airbags" deshinchados a su alrededor, en las imgenes del paisaje del

planeta rojo se vean piedras de distinto tamao. Sobre la foto aparecan

rtulos con nombres.

"Nada ms llegar se identificaron las piedras "Flap top"

sorprendente por su forma rectangular y cubierta por una capa de polvo,

y la cua con su extraa inclinacin posiblemente motivada por una

corriente de agua. "El Sof " una gran piedra, "Oso Yogui" una roca que

por su morfologa debe tener un origen diferente al resto.

Este es "Percebe Bill" la primera piedra que analiz el "Sojourner".

"Casper" y "Scooby Doo" son dos piedras blanquecinas sobre el rojo

dominante del paisaje."7

Esta fotografa panormica se parece mucho a la fotografa de la

que hablo aqu, se asemeja en varios sentidos: visualmente las dos

presentan un paisaje definido desde los objetos que le habitan,

conceptualmente ambos paisajes siendo una visin particular,

fragmentaria, contingente del lugar pretenden definirlo en su totalidad.

2. EL VIAJE

Holanda, verano 1990

"La identidad del viajero se refuerza en el transcurso del viaje,

como modo de vivir por l creado, huida para el encuentro. Los

aconteceres del viaje son estados de la propia identidad, lugares del

VIAJE A LA TIERRA

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alma. El viaje es la negacin del modo de vivir cotidiano, la negacin del

yo cotidiano como ser yo.

Viaje como narracin en el proceso de construccin del individuo

que se culmina con el regreso, culminacin en la negacin del viaje"8

He vuelto varias veces al mismo lugar, para m la vuelta a un lugar

representa la esencia mism

revista universo fotografico- num. 1

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