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Resumen: A través de cuatro itinerariosimaginarios presentamos algunos de losmuseos más interesantes del continenteiberoamericano bien por su arquitectura,colecciones, discurso expositivo o rehabili-tación y uso de edificios históricos e indus-triales. Con ello, pretendemos trazar unamirada sobre un conjunto de experienciassingulares, históricas y actuales, que testi-monian la versatilidad y riqueza del pano-rama museístico de ese continente.

Palabras clave: Iberoamérica, Arquitectu-ra, Rehabilitación, Museografía, Museología.

Summary: Through four imaginary routes,we present some of the most interestingmuseums in Latin America, whether due totheir architecture, collections, exhibitioncontent or renovation and use of historic andindustrial buildings. Through this, we meanto sketch a view of the group of singular, his-toric and contemporary experiences thatbear witness to the versatility and richness ofthe museum panorama of this continent.

Keywords: Latin America, Architecture,Renovation, Museography, Museology.

Cuatro itinerarios y un continente

Diseñar un itinerario siempre resulta unatarea ardua pues hay que tener en cuentamuchas variables: temáticas, extensión, recor-rido, público al que va dirigido…pero si a esose le añaden unas dimensiones despropor-cionadas como pueden ser Iberoamérica, latarea se vuelve ciclópea. Existen, no obstante,algunas experiencias arriesgadas en este sen-tido de la extensión como es el caso de la

Ruta del Esclavo diseñada por la UNESCO ydisponible en la red que recorre práctica-mente todo el mundo y que nos permiteobservar la evolución de la esclavitud a lolargo de los siglos. El desafío no es una utopía.

Vamos pues a realizar un ejercicio deimaginación, saltándonos fronteras, paí-ses, conflictos…, y vamos a diseñar un iti-nerario virtual que englobe a su vez cuatroposibles itinerarios de carácter tipológicoatendiendo a museos de nueva planta,museos donde lo que nos interesa desta-car son sus técnicas museográficas y sudiscurso expositivo, casas museos con unespecial interés por su arquitectura, y porúltimo un itinerario marcado por museosque utilizan edificios históricos e industria-les rehabilitados. Así, en realidad, hemosdiseñado cuatro itinerarios que recorren,en mayor o menor medida una importan-te cantidad de países iberoamericanos.

Nuevos museos paracolecciones singulares

Comenzamos por un itinerario que abarcacuatro instituciones ubicadas en edificiosconstruidos ex profeso para función museísti-ca. Nuestra primera parada la hacemos enLima donde encontramos uno de los prime-ros museos del continente construido expre-samente como tal. Nos referimos al Museo deArte Italiano inaugurado en 1923 como rega-lo de la comunidad italiana a este país conmotivo de la celebración de su independen-cia2, idea dirigida por Gino Salocchi. El pro-yecto del edificio fue encargado al arquitectomilanés Gaetano Moretti (Milán 1860-1938)3 yla selección de las obras al crítico Mario Vanni-ni Parenti (Quesada, 1994: 11-32).

Museología yarquitecturas enIberoamérica.Itinerarios imaginarios

Mª Luisa Bellido Gant1

Universidad de GranadaGranada

Mª Luisa Bellido Gant es Profesora Titularde Historia del Arte de la Universidad deGranada, responsable de las asignaturas deMuseología y Artes Plásticas en Iberoaméri-ca y coordinadora del Master Universitariode Museología de dicha Universidad. Haimpartido cursos de doctorado en la Univer-sidad Carlos III de Madrid, Universidad deGranada y Universidad Pablo de Olavide(Sevilla), Universidad Nacional de Misiones(Argentina), Universidad Nacional delNordeste (Argentina), Universidad Politécni-ca de San Juan de Puerto Rico y Universi-dad Federal de Goiás (Brasil). Asimismo hasido coordinadora del dossier de la Revistade Museología (2001) dedicado a losMuseos del siglo XXI, y autora de variaspublicaciones relacionadas con el mundo delos museos entre las que cabe destacarArte, museos y nuevas tecnologías (2002) yAprendiendo de Latinoamérica. El museocomo protagonista (2007).

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1 Correo electrónico: [email protected] Con motivo de la independencia peruana, Chi-

na regaló a este país la llamada Fuente China,Francia una colosal Estatua de la Libertad,Alemania un reloj monumental, Inglaterra unestadio de madera, Bélgica una escultura deConstatin Meunier y Japón el monumento aManco Capac inaugurado en 1926. Hay quetener en cuenta que España para esta cele-bración regaló a Perú un gran arco triunfal enestilo neoárabe realizado por el ingeniero-arquitecto peruano Alejandro Garland Roel(Dargent Chamot, 2003: 63-68).

3 En 1905-1906 había construido la planta eléc-trica de Trezzo d’Adda; en 1911 ganó el con-curso para el Palacio del Gobierno de la Repú-blica de Uruguay, y desde 1913 fue profesoren la Escuela de Arquitectura del Politécnicode Montevideo. En Buenos Aires, en 1908,había ganado el concurso, junto con el escul-tor Luigi Brizzolara, para el monumento a laIndependencia Argentina.

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A través del edificio realizado en mármoly arenisca gris en estilo neo-renacentista yde los distintos elementos decorativosqueda representado el arte italiano delpasado: elementos de la arquitectura deBramante, relieves y detalles decorativosinspirados en Donatello, Ghiberti, MiguelÁngel y Botticelli. La fachada se completacon los escudos de las principales ciuda-des italianas y dos gigantescos mosaicoscon los personajes más notables de la his-toria de Italia (figura 1).

En cuanto a la colección, Vannini Parentise preocupó de que estuvieran representa-dos artistas contemporáneos de todas lasregiones italianas. Aconsejado por UgoOjetti, adquirió casi doscientas obras parael museo de más de cien artistas. Las obrasdel Museo de Arte Italiano lo convierten asíen una singular representación del arte delcambio de siglo en Italia, a pesar de que lavanguardia no esté presente. Vemos en estemuseo la vocación cultural y el interés porparte de Italia de dejar para la posteridadun regalo de unas calidades y dimensionesincomparables.

Continuando nuestro viaje imaginariopor el continente llegamos a Brasil, dondenos detendremos en el Museo de Arte deSão Paulo (en adelante MASP) inauguradoen 1947 con una colección que abarcaobras de Tintoretto, Botticelli, Manet,Degas, Monet, Renoir, Van Gogh, Picasso,

El Greco, Goya, Portinari y Di Cavalcanti,entre otros.

En la década de los cuarenta el fundadory propietario de Diarios Asociados, AssisChateubriand, decide crear un museo decarácter innovador que funcionará comoun centro dinámico de generación y difu-sión cultural. Para ello propuso a PietroMaría Bardi, galerista, coleccionista, perio-dista y crítico de arte italiano, la creaciónde un museo de arte antiguo y moderno.Sin embargo los planteamientos de Bardiiban más allá de la clásica distinción poretapas históricas y propone hacer unmuseo de arte sin distinciones cronológi-cas. Además de ejercer la dirección, Bardiincorporó al acervo su colección privada yuna colección de veinte mil fotografías deobras de arte occidentales.

El creciente interés por la institución y elaumento de las colecciones motivó la reali-zación de un edificio como sede propiapara el museo en un solar ocupado por elBelvedere Trianon, una zona emblemáticadel centro neurálgico de la ciudad y lugardonde se había celebrado en 1951 la prime-ra Bienal Internacional de Arte de São Pau-lo. El proyecto recayó en la arquitecta LinoBo Bardi que diseñó un edificio soportadopor cuatro grandes pilotis muy en la estéti-ca de Le Corbusier. El museo se inauguróen 1968 destacando su gran cuerpo centralque descansa sobre cuatro pilares laterales

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1. Museo de Arte Italiano. Lima (Perú). Foto: Rodrigo Gutiérrez Viñuales.


con un vacío libre entre los pilares másextremos de 74 metros y consolidando latécnica del hormigón pretensado (Segawa,2007: 249-250) (figura 2).

Lino Bo Bardi no sólo se ocupó del edi-ficio sino que también diseñó la museo-grafía del mismo utilizando láminas decristal templado soportadas por un bloquecon apariencia de hormigón, como base,para las pinturas, con la intención derememorar la posición del cuadro sobre elcaballete del artista. Estas bases, queactualmente no se utilizan, llevaban en suzona frontal una ficha técnica con informa-ción sobre el autor y su obra.

Entre 1996 y 2001 se emprendió unaamplia y polémica reforma capitaneadapor el arquitecto Julio Neves que desconfi-guró el proyecto inicial de Bo Bardi. Laactualidad, marcada por el robo, endiciembre de 2007, y posterior recupera-ción de obras de Picasso y Portinari, seña-la el final de la concesión de los terrenosdonde está construido el museo y el dile-ma de su futuro, que apunta a una adqui-sición del MASP por parte del Estado deSão Paulo.

Saltando hacia el norte del continenteuna nueva escala nos lleva al Museo Nacio-nal de Antropología de México ubicado enla avenida Paseo de la Reforma de la capitalmexicana, en el bosque de Chapultepec. Su

arquitecto Pedro Ramírez Vásquez4 lo dise-ñó en 1963 con la colaboración de JorgeCampuzano y Rafael Mijares. En este museodestacamos su impresionante arquitecturacon salas de exhibición que convergen enun gran patio central que funciona comolugar de recepción de visitantes. En estepatio hay un estanque y la famosa fuentesostenida por un pilar central alrededor delcual se precipita una cascada artificial. Todoestá rematado por la base de una pirámideinvertida en clara alusión a la arquitecturaprehispánica (figura 3).

El museo cuenta con 44 000 m2 distribui-dos en veintitrés salas donde se encuentrala mayor colección del mundo de arteprehispánico de Mesoamérica, fundamen-talmente de las culturas maya, azteca, olme-ca, teotihuacana, tolteca, zapoteca y mixte-ca, así como una exposición etnográfica delos pueblos indígenas actuales del país.

Como peculiaridad debemos reseñarque el museo también cuenta entre sucolección permanente con obras mexica-nas de los años sesenta inspiradas en lasdiferentes culturas que se desarrollaron enépocas prehispánicas y en los pueblosindios que actualmente se encuentran enel país (Solís, 2000: 47-53).

Retornando a Sudamérica y para termi-nar este primer itinerario bajamos alMuseo de Arte Latinoamericano de Bue-nos Aires. El MALBA acoge la colección deEduardo F. Constantini, quien comenzó acoleccionar arte latinoamericano contem-poráneo a partir de 1971, y a mediados delos años noventa se planteó la cesión de sucolección y la construcción de un museopara exhibirla. Antes de su apertura, sehicieron algunas presentaciones de lacolección: así, en 1996, el conjunto se pre-sentó por primera vez al público en elámbito del Museo Nacional de Bellas Artesde Buenos Aires, presentación que serepetiría más tarde en el Museo Nacionalde Artes Visuales de Montevideo. En 1998se adquieren unos terrenos en la AvenidaFigueroa Alcorta y se encarga a los arqui-tectos Gastón Atelman, Martín Fourcade yAlfredo Tapia, del estudio cordobés AFT

Arquitectos, su realización. El edificio estácompuesto por la superposición de pris-mas revestidos de piedra caliza y planosvidriados que conjuga el espacio interiorcon la integración del edificio en la ciudad(Bellido Gant: 2007: 73-97) (figura 4).

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4 Entre sus obras más conocidas destacamos:Escuela Nacional de Medicina (CiudadUniversitaria), Edificio de la Secretaría delTrabajo, Torre de Tlatelolco, edificio de laSecretaría de Relaciones Exteriores y suentorno en la Plaza de las Tres Culturas, TorreMexicana de Aviación, Estadio Azteca,Basílica de Guadalupe, Museo de ArteModerno, el Museo de las Culturas Negrasen Dakar, Senegal y edificiosgubernamentales para la nueva capital deTanzania, Dodoma. En 1968 fue Presidentedel Comité Organizador de los JuegosOlímpicos celebrados en México.

2. Museo de Arte Moderno. São Paulo (Brasil).Foto: Julián Weyer.


La Colección Constantini se funda en2001 y rápidamente se convierte en un refe-rente del arte latinoamericano vinculadocon las vanguardias históricas. En ellaencontramos obras de Miguel Covarrubias,Pedro Figari, Joaquín Torres García, Emilia-

no Di Cavalcanti, Emilio Pettoruti, Reme-dios Varo, Frida Kahlo, Diego Rivera, Tarsilado Amaral, los integrantes del grupo Madi,Antonio Berni, Xul Solar, Lygia Clark, Fer-nando Botero, Guillermo Kuitca, WifredoLam y Roberto Matta, entre otros.

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3. Museo Nacional de Antropología. México D.F. (México). Foto: Rodrigo Gutiérrez Viñuales.

4. Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires (Argentina). Foto: Inmaculada Rodríguez Moya.

En este museo destacamos

su impresionante

arquitectura con salas de

exhibición que convergen

en un gran patio central

que funciona como lugar

de recepción de visitantes


Rompiendo el molde museológico.El protagonismo de lo marginado

Para el segundo itinerario, seleccionamoscomo destino cuatro instituciones donde loque nos interesa destacar es el uso de distin-tas técnicas museográficas y un discurso teó-rico donde se mezcla el llamado arte cultocon el popular. Comenzamos por Montevi-deo (Uruguay) donde nos encontramos elMuseo Gurvich ubicado muy cerca del MuseoTorres García, junto a la Catedral de Montevi-deo, en la Plaza Matriz. El edificio conservauna fachada con estructura original aunquesu interior ha sido totalmente reformado paraadaptarlo a las exigencias museológicas ymuseográficas actuales. La Fundación Gur-vich, inaugurada a fines de 2001, tiene comoobjetivo difundir y promocionar la obra y vidadel artista. El edificio, estructurado en variasplantas, presenta una cuidada selección deobras del artista entre las que destacan óleos,grabados, esculturas, tejidos, diseño dejuguetes, textiles, convirtiéndose en una insti-tución clave para el conocimiento de la obradel artista desde un punto de vista integrador.Claramente el Museo Gurvich muestra losnuevos intereses vinculados al conocimientototal de los creadores, saliéndose de posturasmás tradicionales inclinadas a exhibir las«obras más importantes» (pinturas, esculturasy a veces dibujos) para incorporar al recorridoun tipo de objetos, más propios, a veces de loque se denomina la «cocina» del artista, queevidencian una mayor amplitud a la hora de

darlo a conocer. No faltan las ya habitualesvitrinas con libros ilustrados, catálogos, cartasy recortes de periódicos, que potencian elsentido científico de la visita y que ya comien-zan a ser una exigencia del espectador duchoen materia artística a esta modalidad demuseo de autor.

Muy cerca de Uruguay, siguiendo haciael norte, nos encontramos con el caso delMuseo del Barro en Asunción del Para-guay, uno de los mejores ejemplos de«impugnación de fronteras fijas entre lopopular y lo culto (idea eje de este museo)que supone una posición necesariamentepluricultural y abierta a modelos diversosde arte» como afirma Ticio Escobar, unode los más renombrados críticos de artedel continente (Escobar, 2007: 55-72).

En 1972, Carlos Colombino y Olga Blin-der fundan la Colección Circulante, inicia-tiva privada que busca promover el artedurante los años de la dictadura del Gene-ral Alfredo Stroessner (1954-1989). Lohacen itinerando a través de distintos pun-tos del Paraguay sus colecciones de artegráfico moderno aunque carecen de sedefija. En 1979, el acervo de la Colección Cir-culante se divide en dos programas: elMuseo Paraguayo de Arte Contemporáneodirigido por Carlos Colombino, y el Museodel Barro, fundado por Carlos Colombino,Osvaldo Salerno e Ysanne Gayet; ambosprogramas buscan colectar, exponer ydifundir diversas formas de arte modernoy popular, respectivamente (figura 5).

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5. Museo del Barro. Asunción (Paraguay). Foto: gentileza Ticio Escobar.


En 1987 se inaugura el museo definitivo,que unifica sus diversos programas bajo elnombre de Museo del Barro-Centro deArtes Visuales del Paraguay, cuya colecciónse formó a partir de donaciones de susfundadores. El establecimiento del museopermitió que se fuesen complejizando susfondos patrimoniales con colecciones dearte precolombino, pinturas y objetos einstalaciones. También se fueron incre-mentando y diversificando las coleccionesde arte mestizo rural que, compuestas ini-cialmente por piezas de cerámica (quehabían dado origen al nombre Museo delBarro), pasaron a reunir obras muy diver-sas: tejidos, tallas en madera, cestería yobjetos de oro y plata. En 1989 se produceuna nueva incorporación, que no sóloincrementa los acervos patrimoniales delmuseo, sino que incide en su definiciónconceptual: se anexa la colección de arteindígena formada y donada por Ticio Esco-bar, cuyas dependencias, conectadas conlas de las otras colecciones, fueron habili-tadas en 1995.

Siguiendo los planteamientos de TicioEscobar «El Museo del Barro busca trabajaren pie de igualdad obras de arte popular

(indígena y mestizo) y erudito. Este plan-teamiento exige no sólo activar dispositi-vos de interacción entre tales obras, sinosubrayar el estatuto artístico de todasellas; es decir, se opone a la política quereserva el museo de arte a las produccio-nes eruditas mientras relega las popularesa los museos de arqueología, etnografía ohistoria, cuando no de ciencias naturales.Para trabajar en esta dirección, la curatoríamuseal debe manejar un concepto de loartístico que, sin perder la especificidad delo formal y lo expresivo, discuta el elitismoetnocentrista de la modernidad. Se propo-ne, de este modo, un modelo inclusivo dearte, desarrollado paralelamente al progra-ma moderno, aunque estrechamente vin-culado con él. Argumentar en pro de laparidad entre sistemas diferentes de arterequiere una conceptualización de lo artís-tico popular» (Escobar, 2007: 55-72). Elmontaje del museo, que mezcla y potenciaun diálogo entre arte urbano, arte campe-sino y arte indígena, que da como resulta-do una comprensión global e inédita delarte paraguayo contemporáneo, creandoun modelo de vanguardia museográficaapto para ser trasladado a otros países.

En una línea similar, aunque confor-mando un proyecto espacialmente másambicioso, el Museo Afro Brasil de SãoPaulo nos ejemplifica también la síntesisentre arte culto y arte popular. Está ubi-cado en el Pabellón Manoel da Nóbregaque forma parte de un conjunto arqui-tectónico proyectado por Óscar Nieme-yer y su equipo (Eduardo Kneese deMello, Zenon Lotufo, Hélio Cavalcanti,Gauss Estelita y Carlos Lemos) e inaugu-rado en 1953 con motivo de la conme-moración del IV Centenario de la ciudadde São Paulo (figura 6).

Tras distintos usos del pabellón se inau-guró el museo en 2004 con la intención decontar la «otra historia oficial» la de lasrelaciones culturales y artísticas entre Bra-sil y África, un tema absolutamente silen-ciado por la oficialidad brasileña. El MuseoAfro Brasil es el resultado de más de dosdécadas de investigaciones, publicacionesy exposiciones realizadas por EmanoelAraujo, artista plástico, ideólogo y actualdirector de la institución.

Se nos antoja aquí trazar el paralelismoentre el Museo Afro Brasil y el anterior-mente citado Museo del Barro, en el sen-tido de haber nacido con ideas muy clarasy decisiones firmes, producto de las con-vicciones de sus «inventores» Ticio Esco-bar y Emanoel Araujo. No sólamente asu-mieron el riesgo de superar la dicotomíaarte culto-arte popular, sino que lo hicie-ron de una manera magistral, tanto desdelo ideológico como desde lo museográfi-co. Pocos museos muestran en el conti-nente una riqueza y versatilidad artísticacomo estas dos instituciones, que marcanpautas de análisis que, muy lentamente,las corrientes historiográficas del arteadoptan y desarrollan, y en donde lasposturas excluyentes y elitistas, agotadosa veces sus discursos y propuestas curato-riales, no tienen más remedio que ren-dirse a la evidencia. No es causalidad queen la última Bienal de Valencia, celebradaen 2007 bajo el título de «Encuentroentre dos mares», Ticio Escobar haya sidouno de los comisarios principales, y Ema-noel Araujo el curador de la muestra Áfri-

cas Américas. Encuentros convergentes,

ancestralidad, contemporaneidad, dealtísima calidad estética, en la línea de losproyectos que ya son habituales en elMuseo Afro Brasil.

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6. Museo Afrobrasileño. São Paulo (Brasil). Foto: Laura Carneiro.


Espíritus escenificados.Arquitecturas peculiaresy artistas sobresalientes

Para el tercer itinerario, dedicado a casas-museo y arquitectura, continuamos enMéxico y comenzamos por el Anahuacallide Diego Rivera que contiene las coleccio-nes que el propio pintor donó al pueblode México (Rivera, 1964). Entre estaspodemos señalar figuras y utensilios per-tenecientes a la cultura preclásica de losestados de Morelos, Guanajuato, Michoa-cán y el Distrito Federal, ejemplos de lasculturas tolteca, azteca y suriana, vasijas dela cultura teotihuacana de los estados deMéxico, Tlaxcala, Puebla, Michoacán, Gue-rrero y el Distrito Federal, figuras pertene-cientes a la cultura totonaca, a las culturaszapoteca y mixteca de los estados de Oaxa-ca, Puebla, Tlaxcala y Guerrero y a la cultu-ra azteca o mexica de los estados de Méxi-co, Puebla, Veracruz y el Distrito Federal.Junto a los importantes restos arqueológi-cos también se conservan dibujos al car-bón de algunos de los murales de DiegoRivera realizados en edificios públicos enMéxico y Estados Unidos, instrumentos detrabajo del artista y figuras pertenecientesa la cultura del occidente de México que se

desarrolló en los estados de Nayarit, Coli-ma, Jalisco, Michoacán y Guerrero (LópezRangel, 1986).

El diseño del museo imita un teocalli,que significa «casa de energía». Se puedeapreciar la influencia de las culturas teo-tihuacana, maya y azteca en los arcos quedan acceso a las salas (Bellido Gant, 2007:73-97). El Anahuacalli es el máximo refle-jo del afán coleccionista de Diego Rivera yde su obsesión por las culturas prehispáni-cas. Esta obsesión se vió reflejada enmuchas de sus producciones murales y enla propia iconografía de su esposa y com-pañera Frida Kahlo que solía ser represen-tada y autorretratada con la vestimenta yjoyería autóctona.

En Ecuador, debemos mencionar, enlínea similar, el Museo de la FundaciónGuayasamín y la Capilla del Hombre, pro-yecto inconcluso del reconocido artistaecuatoriano. La Fundación Guayasamínse creó en 1977 como una institucióncultural encargada de la difusión y pro-moción de la obra del artista y de la con-servación de numerosas piezas arqueoló-gicas de las culturas aborígenes delEcuador y obras de arte colonial de laescuela quiteña, propiedad del mismo

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7. Capilla del Hombre. Quito (Ecuador). Foto: Helder Ribeiro.


(Ortiz Crespo, 1998: 90-92). Tras la muer-te de Guayasamín, el 10 de Marzo de1999, la Fundación se impuso la tarea deconcluir uno de los mayores interesesdel artista, construir un gran centro cul-tural denominado la Capilla del Hombre(Bellido Gant, 2007: 73-97). Esta ideahabía sido presentada por Guayasamínen 1989 a la UNESCO, que lo potenció altratarse del proyecto cultural de enormeimportancia para la región (figura 7).

El complejo arquitectónico lo formanvarias edificaciones: la capilla, de dos plan-tas donde Guayasamín pintó un conjuntode murales sobre la odisea del hombrelatinoamericano; el Museo Casa-TallerGuayasamín, la residencia donde vivió losúltimos años y los museos arqueológico,colonial y contemporáneo que se cons-truirán junto a la capilla, en la zona nortedel terreno. Junto a estas tres edificacio-nes se pretende incluir un museo de sitioque incluirá catorce tumbas pre-incásicasdescubiertas junto a la Capilla del Hombrey restos arqueológicos, fundamentalmen-te cerámicos (AA.VV., 2003).

Más al sur del continente llegamos a Bue-nos Aires donde destacamos el Museo XulSolar obra del arquitecto Pablo Beitía. Elproyecto fue concebido desde el principioen sintonía con los indicadores arquitectó-nicos del sistema plástico de Xul Solar; estu-diando sus pinturas y textos, profundizandoel conocimiento de su imaginario espacial yconstructivo, y también investigando en laproducción de crítica u opinión que, sobrela relación de Xul Solar con la arquitectura yla ciudad, le son contemporáneos. Todo elloen el intento de interpretar con la materiali-dad y el lenguaje arquitectónico del presen-te las sugestiones de su obra artística, siem-pre próxima a las cuestiones de nuestrasdisciplinas. Allí es donde aquella oposiciónde dinamismo y geometrismo se hace pre-sente, como en una anticipada figuración delas nuevas relaciones dadas en la estructuraespacial del inmueble al presentarse lasdemandas nuevas del programa de la Fun-dación (Beitía, 2007: 215-234). El Museo XulSolar le valió a Pablo Beitía el premio princi-pal de la I Bienal Iberoamericana de Arqui-tectura en 1998 (figura 8).

Cruzando el Río de la Plata, en Uruguay,destacamos el Museo Taller Casa Pueblo delartista Carlos Páez-Vilaró, ubicado junto aPunta Ballena, en una zona de gran atracti-

vo turístico, cerca de Punta del Este. Laconstrucción inicial fue una casita de latadonde almacenaba puertas, ventanas ymateriales para su futura casa y después, en1960, construyó «La Pionera», sobre losacantilados rocosos. Esta primera construc-ción se nutrió de maderas que el mar arro-jaba a la playa y que el pintor recogía, con laayuda de los pescadores. Con el tiempo elMuseo Taller Casa Pueblo se ha convertidoen un reclamo turístico para la zona.

El edificio del museo responde a unaarquitectura modelada, organicista, enoposición con la línea recta. Carlos PáezVilaró, sin ser arquitecto, se inspiró en laarquitectura popular uruguaya en simbio-sis con la mediterránea. Se trata de unaverdadera escultura penetrable. Esta edifi-cación recurre a esquemas fantásticos ymarginales como encontramos en unaserie de ejemplos españoles, recientemen-te publicados, como son la escultura-museo de Salaguti en Sasamón-Burgos, laCan Miró de Pollensa (Mallorca) o la casaen la Península de Jandía, en Fuerteventu-ra (Ramírez, 2006: 182, 190, 283).

Los nuevos rostros deedificios en desuso

Concluimos este «viaje imposible» con elcuarto itinerario dedicado a museos que uti-lizan edificios históricos e industriales reha-bilitados. No es el momento de comentarotros ejemplos sobradamente conocidoscomo el Museo d’Orsay en París o la Tate

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8. Museo Xul Solar. Buenos Aires (Argentina).Foto: gentileza Pablo Beitía.


Modern de Londres y Liverpool, sino quevamos a centrarnos en cuatro ejemplosparadigmáticos dentro del continente ame-ricano.

Comenzamos por Colombia donde des-tacamos el Museo Nacional, la instituciónmás antigua del país fundada por Franciscode Paula Santander en 1823. Desde 1948 yaprovechando la celebración de la IX Con-ferencia Panamericana en Bogotá hasta laactualidad, ha venido ocupando el edificioconocido como Panóptico5 de Cundina-

marca, construido en 1875 como cárcelsegún los planos que el constructor danésThomas Reed (1817-1878) había dejadoantes de partir a Quito, y que fueron dibu-jados por el ingeniero y discípulo suyoRamón Guerra Azuola (Escovar Wilson-

White, 2007: 195-214). Tras largos años deuso, el 11 de julio de 1946 los últimos reclu-sos del panóptico fueron trasladados a lacárcel de La Picota y en 1948 se pensó rea-brir como «Casa de la Cultura» o «Casa delos Museos» para albergar las coleccionesde los anteriores museos de Ciencias Natu-rales, Historia y Arte. La ubicación de estainstitución en esta penitenciaría estuvomarcada por la dificultad de ubicar una ins-titución de estas características en unaestructura arquitectónica con otras necesi-dades y espacios determinados.

Su colección de arte colombiano, latino-americano y europeo incluye pinturas,dibujos, grabados, esculturas, instalacio-nes y artes decorativas desde el períodocolonial hasta la actualidad6.

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9. Museo de Artes y Oficios. Belo Horizonte (Brasil). Foto: Mª Luisa Bellido Gant.

5 El modelo Panópticón publicado por primeravez en 1791 por el jurista inglés JeremyBenthan (1748-1832), se conocía ya desde1785. Éste esquema se basa en celdassituadas en la periferia de un círculo y unpuesto de observación en el centro.

6 Destacamos la obra de Fernando Botero,Gregorio Vásquez de Arce y Ceballos, Andrésde Santa María, Fídolo González Camargo,Roberto Páramo, Rómulo Rozo, Marco TobónMejía, Francisco Antonio Cano, AlejandroObregón, Enrique Grau, Edgar Negret,Eduardo Ramírez Villamizar, Santiago MartínezDelgado, Ricardo Gómez Campuzano,Roberto Pizano, Guillermo Wiedemann yÁlvaro Barrios, entre otros.


Limítrofe con Colombia, encontramosen Venezuela el Centro de Arte de Mara-caibo Lía Bermúdez. Esta ciudad recibióen 1928, procedente de Londres, unasestructuras metálicas que se usaron paraformar el armazón del nuevo MercadoPrincipal, una edificación civil, ubicadaen el terreno que ocupaba desde 1816 elanterior Mercado de los Ventorrillos quehabía sido desvastado por un incendioen 1927.

Este edificio era una estructura en hie-rro y acero, ejemplo de la arquitectura deingenieros que imperaba en la ya indus-trializada Europa de finales del siglo XIX.Tras una licitación pública se cerró la nego-ciación con la empresa inglesa Richter &Pickis quienes desarrollarían el proyecto.El mercado de planta rectangular, tiene ungran espacio central de seis pisos de altu-ra, con arcos reticulados, una bóveda decrucería y una cúpula que sirve de traga-luz. Este espacio está circundado pornaves techadas en una sola pendiente has-ta las columnas externas en las que se apo-yan los aleros que rodean toda la edifica-ción. Su fachada está definida por arcos,romanillas, vitrales y cada esquina poseeuna cúpula menor elevada sobre colum-nas de hierro fundido, que eran utilizadascomo mirador.

Con el paso del tiempo, el mercado que-dó obsoleto obligando a su cierre en 1973,para permitir la creación de uno nuevo,más amplio. Ese mismo año se decideremodelar la Plaza Baralt y su entorno,obra que incluía la rehabilitación del mer-cado para convertirlo en un Centro Popu-lar de Cultura que se cerró en 1982 ante elfracaso de la propuesta.

En 1993 se inauguró el Centro de Artede Maracaibo Lía Bermúdez gracias a lasgestiones de Lía Bermúdez, una importan-te artista venezolana y gestora cultural, y alarquitecto José Espósito que recibió elencargo del Ministerio de Desarrollo Urba-no (MINDUR).

Rehabilitar uno de los edificios mejorubicados en el centro histórico de Mara-caibo, adaptarlo a un nuevo uso y hacerque dialogara armónicamente con lasnecesidades de uso público que la socie-dad contemporánea exigía, fue un granreto, debido al alto componente social deeste proyecto, por su impacto en el desa-rrollo urbano y territorial de la ciudad y de

la región, convirtiéndose este proyectocultural en una importante estrategiacomo regenerador del tejido urbano. Setrata de un espacio multidisciplinario queintegra varios servicios: Museo, Artes Escé-nicas, Centro de Información, Tienda deArte, Café, Cine Arte...

Según el historiador Martín Mestre «lomás notable de esta intervención ha sido elredimensionamiento de su estructura, valo-rando su estética, funcionalidad y valor his-tórico, de un edificio que hoy en día alber-ga a una de las instituciones culturales queen tan poco tiempo, ha logrado proyectar-se tanto regional, nacional como interna-cionalmente por la vigencia de su conceptoy la eficiencia de su rehabilitación que lepermite adaptarse a los más variados even-tos así como hay que destacar el alto com-ponente social de este proyecto, ya que suapertura permitió al marabino reencontrar-se con el centro de la ciudad, redescubrirsu urbe, y romper el paradigma que la cul-tura es sólo para un segmento de la pobla-ción» (Sánchez Mestre, 2007: 183-194).

Dentro de las rehabilitaciones de edifi-cios históricos e industriales y su reutiliza-ción en museos queremos mencionar dosexperiencias brasileñas de gran caladosocial. Nos referimos al Museo de Artes yOficios de la ciudad de Belo Horizonte(Brasil) y al Museo de la Lengua Portugue-sa en São Paulo (Brasil).

El primero, inaugurado en 2005, estádedicado a la exposición de las artes y losoficios tradicionales del país desde el sigloXVIII al XX. Ubicado en la Estación Centralde la ciudad, que todavía se usa como esta-ción de metro y ramal ferroviario, es uno delos puntos centrales y referencia urbana dela ciudad (figura 9). El proyecto museográ-fico se debe a Pierre Catel que aprovechados áreas externas de la estación pero pró-ximas a los pasajeros para acercar aún másla exposición al público. Lo realmente inte-resante del proyecto es que la estación demetro continúa funcionando diariamentecon cerca de veinte mil usuarios, así comola estación de tren. Se trata de acercar lomás posible el museo al público que con-templa algunas de las salas mientras esperaen los andenes de la estación.

El museo utiliza recursos multimedia paracontextualizar los distintos trabajos expues-tos a través de pantallas táctiles, vídeos inte-ractivos, maquetas y recreaciones.

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El segundo ejemplo lo encontramos enel Museo de la Lengua Portuguesa en SãoPaulo ubicado en la antigua Estación daLuz, edificio industrial construido en 1901por empresarios y operarios británicos. Laidea de convertir esta estación en museosurgió en 2002 y se concretó en 2006, añoen que se inauguró. El objetivo central fuecrear un espacio vivo e interactivo sobre lalengua portuguesa, considerada la base dela cultura brasileña (figura 10).

El proyecto arquitectónico es obra dePaulo y Pedro Mendes da Rocha y el diseñointerior de Ralph Appelbaum7 que conside-ra que los museos ya no exponen objetos,sino ideas. Los objetos se han convertido enmedios secundarios para comunicar los dis-cursos. El discurso museológico está a cargode la socióloga Isa Grinspun Ferraz, quecoordinó un equipo de treinta especialistasdel idioma para el museo. La dirección artís-tica es de Marcello Dantas.

El museo tiene un carácter innovador yfundamentalmente virtual. Combinaarte, tecnología e interactividad, pero ala vez, no deja pasar por alto a sus visitan-tes que está situado en un sitio histórico.Cuenta con las más diversas exposicio-nes, en las que a través de objetos, vide-os, sonidos e imágenes proyectadas engrandes pantallas se abordan distintosaspectos de la lengua portuguesa. El éxi-to de convocatoria es demoledor, y lavisita de los grupos escolares planteacualquier recorrido pausado como unaverdadera odisea acorde con los tiemposdel museo-espectáculo. El incesante tra-siego de gente contrasta con la experien-cia habitualmente reposada y muy disfru-table de la Pinacoteca del Estado de SãoPaulo, cruzando la calle, otro edificioantiguo rehabilitado y modernizado, querefleja la riqueza artística del acervo ynotables muestras temporales.

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10. Museo de la Lengua Portuguesa. São Paulo (Brasil). Foto: Mª Luisa Bellido Gant.

7 Autor del Museo del Holocausto y del Perio-dismo en Washington, de la Sala de los Fósi-les del Museo de Historia Natural de NuevaYork y del Museo Nacional de Prehistoria deTaiwan.


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