revista de literatura , 2015, julio-diciembre, vol. lxxvii ... · divididos en dos partes —una...

Revista de Literatura, 2015, julio-diciembre, vol. LXXVII, n.o 154,págs. 613-660, ISSN: 0034-849X

MUNI, Bharata. NA–T. YASA

–STRA. Tratado

fundamental de Poética, Composición yArtes Escénicas. Iván González Cruz (es-tudio preliminar, traducción y notas). Va-lencia: Letra Capital, 2013, 724 pp.

«El hallazgo de Scepsis», como fue nom-brado el corpus textual aristotélico al ser ex-traído de la tierra en este lugar de la Greciaantigua, sigue siendo referente por excelen-cia para los estudiosos del teatro. Cada nue-vo texto que tratase temas teóricos del arteteatral, sin importar la época en la que sur-gió, inevitablemente es comparado con losparámetros que Aristóteles legó a través desu Arte Poética como fundantes para el tea-tro occidental. En el caso de Na-tyasa-stra—el tratado de la India antigua que recogela milenaria tradición dramatúrgica y escénicade aquellas tierras—, establecer una relacióncon el texto aristotélico significaría tenderpuentes y correspondencias entre dos mundospara los cuales el arte es sagrado y trascen-dental para la educación moral y ética del serhumano. «Na-tyasa-stra no reduce la importan-cia de un texto fundamental como la Poéti-ca, sino que redefine sus afirmaciones»,como comenta el traductor en su estudio pre-liminar (25). De esto nos convencemos conla lectura del tratado en el que se entrelazanmito, ciencia y literatura y que se nos pre-senta por primera vez en castellano con tra-ducción y estudio del académico de la Uni-versidad Politécnica de Valencia IvánGonzález Cruz. Constituido por 36 capítulosdivididos en dos partes —una dedicada alteatro y la otra a la danza—, Na-tyasa-strapuede ser interpretado de dos modos comple-mentarios: como tratado de poética, compo-sición y artes escénicas y a la vez como es-crito espiritual-filosófico que reflexiona sobre

la relación del hombre con lo divino a tra-vés del arte. El texto está compuesto en 6000 slokas (o sutras, reglas cortas) a manerade preguntas que hacen algunos sabios y lasrespuestas que les da el maestro de arte dra-mático Bharata; traducidas al español conesmero, preservando la forma y la rítmica dela obra antigua. El origen de Na-tyasa-stra esinmemorial, pues en sus mismas páginas esreferido como el quinto Veda (na-tyaveda) ypoder leer hoy este texto es todo un hallaz-go cuyos méritos apenas se vislumbrarán. Lafecha de su escritura es hipotética: algunos lasitúan hacia el año 400 a. C., otros creen queel texto pertenece a una etapa entre el 200 y100 a. C. La autoría se atribuye a BharataMuni, pero se considera simbólica como escomún con los textos antiguos y con el tiem-po se llegó a considerar como manual deactores. Un manual que, sin embargo, dilu-cida las fronteras de lo práctico y ofrece in-formación sobre arte y sociedad, relacioneshumanas, arquitectura. Una de las principa-les cuestiones es la posición del tratado so-bre el origen del drama: sagrado, concebidopor Brahma a petición de los dioses como di-versión para ellos y para los mortales. Al res-ponder a esta petición, el dios supremo fijapropósitos didáctico-morales para la educa-ción del espectador y encarga al mortalBharata dramatizar y representar los relatosdurante la celebración del Festival del Estan-darte. A partir de aquí, el lector occidentalevoca en su mente la Poética y el Arte Nuevode hacer comedias para situar a Na-tyasa-straen un entorno universal, y también algunosconocimientos del codificado arte oriental enel que cada paso, palabra y gesto cumple in-dicaciones precisas. En este contexto de lec-tura encontramos que, de manera muy pare-cida al ritual Dionisiaco en el altar del centro

RESEÑAS DE LIBROS616

Revista de Literatura, 2015, vol. LXXVII, n.o 154, 613-660, ISSN: 0034-849X

del teatro griego, también Brahma ocupa elcentro del escenario entre flores esparcidas yse le ofrenda sacrificio no animal según lacostumbre hindú. Entre los puntos convergen-tes con el teatro en la Grecia antigua estántambién las características del drama como«imitación de las acciones y las conductas dela gente» y su carácter educativo (70); el usode máscaras, de las que el texto registra 36.¿En qué divergen estos dos modelos de tea-tro antiguo? En primer lugar, en la no divi-sión de géneros que propone la poética hin-dú, para la cual la imitación de las alegríasy las tristezas de dioses, héroes y humanosy la mezcla de los sentimientos otorga ma-yor placer a los espectadores. El manejo deltiempo que plantea Na-tyasa-stra nos remitemás a Lope de Vega que a Aristóteles, conla ruptura de la unidad temporal de la acción,pero como en cada expresión artística de laantigüedad donde se yuxtaponen religión,festividad y arte, la duración de la represen-tación se extiende en términos de horas yhoras. Una diferencia notable que marca lapoética es la participación de la actriz, queen el teatro occidental sucedió apenas a par-tir del siglo XVI con la Comedia dell’arte.El texto describe y explica cada elemento dela representación teatral, desde el texto hastael maquillaje y el vestuario, los personajes,los tipos de edifico teatral, la dicción, losinstrumentos musicales. Así por ejemplo, secomentan los diez tipos de obra y las reglaspara su composición, la relación entre lo realy lo fantástico en las historias. Impacta el mi-nucioso estudio del origen de los sentimien-tos y su relación con el carácter del ser hu-mano, aludiendo al concepto de los humoresen el cuerpo humano, que será muy utiliza-do en la Edad Media europea y en el teatroisabelino para la creación de la tipología delos personajes teatrales. Manteniendo constan-temente la relación entre dramaturgia y repre-sentación, el texto de Na-tyasa-stra se ocupatambién del espacio teatral como edificio ycomo lugar de la representación desde suconstrucción hasta su consagración. Y algomuy específico —a diferencia del carácter

democrático del teatro griego—, el hindúcuida la separación de castas en la antiguaIndia en la construcción misma de los edifi-cios teatrales. La segunda pate del libro estádedicado a la danza y con el mismo métododescribe y regulariza los movimientos, lamúsica y los instrumentos en la representa-ción dancística.

La presente edición y traducción deNa-tyasa-stra como comenta I. GonzálezCruz, parte de la publicación en dos tomos(el primero en 1950 y el segundo en 1961)de la traducción de sánscrito al inglés reali-zada por Manomohan Ghosh, pero enrique-cida por nuestro traductor con algunos pa-sajes a partir de un estudio criticocomparativo que aparece en la versión del2010 en cuatro tomos.

ELVIRA POPOVA

GARCÍA BARRIENTOS, José-Luis. La ra-zón pertinaz. Teoría y teatro actual enespañol. Bilbao: Artezblai, 2014, 333 pp.

En el prólogo de La razón pertinaz que-dan explicados su título, objeto, enfoque yestructura y, sobre todo, queda establecido eltono que dominará todo lo que sigue: clari-dad en la exposición, transparencia en las in-tenciones, declarada aspiración a la profundi-dad y ánimo de discusión franca, sin elusiónde la controversia. Viejas virtudes —hoy enretirada— que el libro defiende con pertina-cia al asumir sin concesiones una apuesta alta:la de conjugar los requerimientos de un en-foque genuinamente teórico (el alcance gene-ral y la problematización constante de lascategorías conceptuales que pone en juego)con la necesaria atención a lo particular y eltono asertivo o valorativo propios de la mi-rada crítica. De esa interpenetración dan cuen-ta tanto el subtítulo «Teoría y teatro actual enespañol» como el criterio que rige laestructuración en secciones y capítulos.

El libro comienza con un preámbulo

RESEÑAS DE LIBROS 617


autobiográfico que relata los años de forma-ción intelectual del autor, con énfasis en susprimeras —y decisivas— experiencias comoespectador y lector de teatro. No obstante, eltono distendido de esta apertura es solo apa-rente: su inclinación innegociable hacia lateoría lleva al autor a «examinar problemas(no datos)» (18) aun tratándose, como aquí,de su propia peripecia vital. De este modo,si en tanto preámbulo y en tanto autobiogra-fía esta sección se separa de las siguientespor el contrato de lectura que propone, noes menos cierto que el autor aprovecha estacircunstancia casi como un ardid para desli-zar dos de las hipótesis fuertes que han re-gido, desde sus primeras publicaciones aca-démicas, la concepción, el desarrollo y elrefinamiento de su modelo dramatológico.Del borroso pero fulgurante recuerdo de unespectáculo callejero en una feria popular yde la temprana y deslumbrada lectura ensolitario de los clásicos teatrales de la biblio-teca familiar, parece surgir la defensa de unconcepto de drama que «como categoríacomún al texto y a la escenificación» (22)subsume con naturalidad —por lo menospoética— ambas experiencias de infancia, alalbergar en su potencial descriptivo tanto elcomponente espectacular-viviente del hechoteatral como la relativa autonomía literariaque el autor ha defendido como marcasconstitutivas del modo dramático de repre-sentar ficciones, es decir, del teatro.

La segunda sección, «Teoría de la lite-ratura y teoría del teatro» entra ya formal yfrontalmente en materia. El primero de susdos capítulos se asume como un esbozo detendencias y enfoques en la teoría literaria(europea y estadounidense) reciente, pero esante todo un balance crítico de esas tenden-cias y una toma de posición con respecto aellas. Tras la crisis epistemológica de lospost-estructuralismos y contra los relativis-mos anti o post-disciplinares emergentes lue-go de ella en los centros hegemónicos de laacademia, el autor renueva los votos de suafinidad epistemológica con el campo deestudios abierto por la Poética, en la tradi-

ción clásica pero también en sus formula-ciones contemporáneas —principalmente lanarratología genettiana— defendiendo laproductividad y la vigencia de este enfoque,que «no solo ha proporcionado los mejoresfrutos en la teoría literaria del siglo XX sinoque se presenta cargado de futuro hoy» (66).El capítulo siguiente, de importancia decisi-va, argumenta la inscripción de la dramato-logía —en tanto teoría teatral— en esta tra-dición, a partir del concepto nuclear demodo de imitación, de conocida raigambrearistotélica. En particular, la oposición, ce-rrada y excluyente, entre el modo narrativo(mediado) y el modo dramático (inmediato)de representar ficciones permitirá aislar yconstruir un enfoque propio para este últi-mo, el enfoque dramatológico, cuya metodo-logía de análisis de las estructuras represen-tativas desarrolla, complementa y confrontaa un tiempo con la narratología —tambiénmodal— impulsada por Genette en los añossetenta y ochenta. En lo que resta del capí-tulo se muestran las primeras «consecuenciasy utilidades» (77-87) de este criterio de de-marcación de la teoría y del enfoque pro-puesto, del cual se afirma, sin medias tintas,que «proporciona instrumentos conceptualesutilísimos y quizás imprescindibles paracomprender cabalmente la dramaturgia con-temporánea» (93). Las casi doscientas pági-nas que siguen se encargarán de fundamen-tar esta afirmación a partir del examen dedramaturgias que plantean genuinos desafíosal modelo de análisis que se propone descri-birlas —el primero de ellos, un verdaderocontraejemplo narrativo de Heiner Müller—,así como de nociones teóricas o de catego-rías analíticas cuyo carácter complejo y pro-blemático sirve de estímulo, más que deobstáculo, para mostrar su potencial explica-tivo y su productividad artística.

Las secciones tercera y cuarta, subdividi-das en cinco capítulos cada una, completan elvolumen verificando entonces una evolucióno un arco que avanza gradualmente de logeneral a lo particular, cuyos extremos serían,de un lado, la reflexión metateórica que sigue



al preámbulo y del otro, el conjunto de sietemiradas críticas al teatro actual en español quecierra el libro. Los capítulos centrales exhibenun balance entre teoría y crítica con un acen-to que pasa, de los «Problemas de dramato-logía» (título de la tercera sección) a las«Dramaturgias» propiamente dichas (título dela cuarta). Entre los primeros descuella elconsagrado al «formidable problema de lasubjetividad en el teatro» (111). Se proponeallí un balance crítico de la dramaturgia deBuero Vallejo y se plantea el carácter decisi-vo que asume en ella «el recurso a una for-ma de subjetividad dramática basada en laidentificación del público con el punto devista de un personaje» (104), solidaria de unprocedimiento formal que en el marco delanálisis dramatológico se describe como pers-pectiva sensorial interna y que lleva al mododramático a uno de sus límites teóricos yexpresivos, al atacar frontalmente la miradaobjetiva o externa de los hechos de la ficciónque en principio le es propia. Esta tensión yesta dificultad se explican a partir del encua-dre más general de los procedimientos queafectan a la distancia y la perspectiva en laobra de Buero, para confrontarlos al final delcapítulo con el uso (bien distinto) que se hacede ellos, en clave de comedia, en la obra¿Estás ahí? del argentino Javier Daulte.

Las dramaturgias de autores (y autoras)hispanoamericanos contemporáneos dominanlos capítulos siguientes y terminan de darcuenta del amplio abanico de intereses yproblemas que el libro aborda. Por ejemplo:la sub-representación y la consiguiente dis-criminación de las obras escritas por muje-res en las cronologías, antologías e historiasdel teatro reciente en español es atacada enla teoría y contrarrestada en la práctica (pre-dicando con el ejemplo) en el capítulo «Dra-matología del tiempo y dramaturgias feme-ninas» (117-157) que retoma y sintetizadesarrollos teóricos ya probadamenteexitosos del autor sobre la temporalidad enel teatro —tema de su tesis doctoral Dramay tiempo: Dramatología I (Madrid, CSIC,1991)— para examinar a partir de ellos la

obra de nueve dramaturgas contemporáneas(cinco españolas consagradas y cuatromexicanas emergentes) y defender en todoslos casos y con muchas variantes la sofisti-cación y la inteligencia con que la gama deposibilidades que ofrece la representacióndramática del tiempo es en ellas explotada.

En la sección final, «Dramaturgias», so-bresalen los estudios dedicados al mexicanoJaime Chabaud y al madrileño Juan Mayorgay el rescate/defensa de una obra menor deValle-Inclán, ¿Para cuándo son las reclama-ciones diplomáticas?, de 1922, cuyo análisisla legitima como auténtico esperpento y dacuenta, a partir de ella, de la productividadpoética y política de las relaciones entre pren-sa y esperpento en el marco más general dela dramaturgia del autor gallego. El libro con-cluye con las citadas «siete miradas críticas alteatro actual en español», un conjunto de re-señas cuya brevedad y amenidad, propias deun muy oportuno final en anticlímax, no laslibra, tampoco, de afirmaciones y preguntastan razonables como controversiales, ofrecidasdeliberadamente —pertinazmente— para eldebate, como las dedicadas, en el capítulo fi-nal, a la designación vaga o indeterminada delconcepto de teatro independiente en la Espa-ña actual, y a su cada vez menos vacilante ymás cercano vínculo con la oficialidad y lainstitucionalización «en épocas en que la Ad-ministración se erige como el principal em-presario teatral del país» (303).

IGNACIO GUTIÉRREZ

BADIA, Lola (dir.). Literatura medieval.Barcelona: Enciclopèdia Catalana – Edi-torial Barcino – Ajuntament de Barcelo-na, 2013-2015, 3 vols.: Literatura medie-val (I). Dels orígens al segle XIV, 543pp.; Literatura medieval (II). Segles XIV-XV, 487 pp.; Literatura medieval (III).Segle XV, 494 pp.

Los tres volúmenes dedicados a la lite-ratura medieval catalana son la primera par-



te de la magna Història de la LiteraturaCatalana en 8 volúmenes, dirigida por ÀlexBroch y cuyo cuarto volumen, dirigido porJosep Solervicens, está dedicado a la Litera-tura moderna. Renaixement, Barroc i Il·lus-tació; el quinto, a la Literatura contempo-rània (I). El Vuit-cents, dirigido por EnricCassany y Jordi Marrugat; el sexto, a la Li-teratura contemporània (II). Modernisme iNoucentisme, dirigido por el malogrado JordiCastellanos y Jordi Marrugat, que tambiéndirigieron el séptimo: Literatura contempo-rània (III), Del 1922 al 1959; el octavo, enfin, la Literatura contemporània (IV). Delrealisme històric a la postmodernitat, a car-go de Àlex Broch.

El primer volumen, Literatura medieval(I), subtitulado Dels orígens al segle XIV, sedivide a su vez en seis capítulos firmadospor los mejores especialistas actuales, inclui-da la directora, que redacta más de uno,como el capítulo 1 (Edat Mitjana i Litera-tura, 17-46), donde analiza rigurosamente elconcepto de Edad Media catalana, partiendode las síntesis previas de los maestros Rubiói Balaguer y Riquer, señalando el principiode que «s’anomena literatura catalana medie-val els textos en vers i prosa, dotats d’alguntipus d’elaboració formal significativa, pro-duïts durant els segles XII, XIII, XIV i XVa les terres de llengua catalana; és a dir, eldepartament francés dels Pirineus Orientals,Catalunya, València, les Balears i el prin-cipat d’Andorra» (18). Señala sus límitesterritoriales; el contexto político y religioso;las grandes cuestiones y géneros: amor, mi-licia y caballería; contrasta el saber laico; laimagen del hombre que reflejan aquellosautores; las modalidades retóricas y de pre-dicación; la oralidad y escritura, con el pesode la tradición; la transmisión manuscrita yel inicio de la imprenta, y, en fin, la vincu-lación de las letras catalanas a la casa real,cuyo eventual patronazgo permitió la conti-nuidad de las letras, promoviendo, por ejem-plo, la compilación de obras doctrinales,como el Crestià de Eiximenis y la traduc-ción de obras históricas, científicas y de la

Antigüedad. En el capítulo 2 (Dels orígensal segle XIV, 47-84) la profesora Badia exa-mina y documenta los períodos iniciales,desde los precedentes (siglos IX-XII), histó-rica y culturalmente contextualizados, hastalas vísperas del siglo XV. También redactalos dos primeros epígrafes del capítulo 3:Les cròniques i els cronistes (3.1. «El texthistoriogràfic a l’edad mitjana», 85-89; 3.2.«Catalunya i la historiografía entre el seglesVIII i XIII», 89-96). La siguiente sección,dedicada a la prosa histórica y las crónicas(3.3. «El Llibre dels fets del rei Jaume I»,97-122) la firman Josep M. Pujol i XavierRenedo, que destacan la gran difusión de lacrónica desde fechas muy tempranas. El si-guiente epígrafe (3.4. «El Llibre del rei EnPere de Bernat Desclot», 123-152) es deStefano M. Cingolani, que también firma el3.6. («Pere III el Cerimoniós», 188-217),mientras que el anterior (3.5. «La Crònicade Ramon Muntaner», 152-188) lo ha redac-tado Josep A. Aguilar. El capítulo 4, La líri-ca d’arrel trovadoresca (219-296), dedicadoa la poesía lírica y narrativa contemporáneas,lo firma Miriam Cabré, que analiza la exce-lente producción lírica («el filó central de laliteratura de l’època medival», en palabrasde Lola Badia), especialmente la herencia deautores autóctonos como Cerverí de Girona,Andreu Febrer, Jordi de Sant Jordi y, sobretodo, Ausiàs March. Miriam Cabré tambiénes responsable del capítulo 5, La narrativaen vers (297-372), junto con Anton M.Espadaler, que dedican una atención especí-fica a Francesc de la Via, entre otros auto-res de «noves rimades». El capítulo 6 y úl-timo de este primer volumen (L’accés delslaics al saber: Ramon Llull i Arnau deVilanova, 373-510) aporta una innovadora yrigurosa visión del saber literario laico, fi-losófico y científico, que también firma ladirectora Lola Badia, a cuyo cargo está asi-mismo la introducción general (6.1. «Políti-ca, difusió del saber i espiritualitat al pas delsegle XIII al XIV», 373-377) y, en colabo-ración con Joan Santanach y Albert Soler, el6.2. («Ramon Llull», 377-476). El 6.3. («Ar-



nau de Vilanova», 476-509), en fin, lo fir-ma Jaume Mensa, que justifica la inclusióndel médico en una historia literaria, por su«veritable temperament d’escriptor», en pa-labras de Rubió i Balaguer.

El segundo volumen, Literatura medieval(II), subtitulado Segles XIV-XV, retoma lanumeración capitular del primero. Así, elcapítulo 7 (Eiximenis i la prosa doctrinal delsegle XIV) se subdivide en cinco epígrafes:7.1. «Els ordes mendicants i la cultura» (13-21), redactado por Sadurní Martí, que tam-bién redacta el siguiente (7.2. «FrancescEiximenis», 21-59), en colaboración conDavid Guixeras; el epígrafe 7.3. («VicentFerrer», 59-82) lo firma Xavier Renedo, y acargo del citado Sadurní Martí están los dossiguientes: 7.4. «L’obra d’altres mendicants:Ramon Martí, Nicolau Eimeric i JoanEixemeno. Els salms penitencials» (82-91) y7.5. «Exemples i miracles. La Doctrina mo-ral d’en Pacs» (91-96). El hispanista britá-nico Barry Taylor, en fin, firma el últimoepígrafe del capítulo: «Les formes breussapiencials» (96-103), que subraya la origi-nalidad de los libros de proverbios de Llull,pero sin desmerecer los demás textos sapien-ciales catalanes, que pertenecen más bien «al’àmbit del traductor i del compilador». LolaBadia redacta el capítulo 8. Monarquia,llengua i literatura (105-116), un excelenteresumen de la ingente labor de la cancille-ría, cuya prosa «està condicionada pelllenguatge administratiu, que requereixclaredat, precisió i l’ús d’un repertori fixatde fòrmules convencionals» (109). El capí-tulo 9, Traduccions i traductors, está subdi-vidido en nueve epígrafes: 9.1. «La traducciói la redacció d’obres científiques i tècniques»(118-131), que firma Lluís Cifuentes; 9.2.«Les traduccions literàries: problemes imètodes» (131-141), a cargo del gran espe-cialista Josep Pujol, que también firma lossiguientes: el 9.3. «Les traduccions d’històriaclàssica, medieval i humanística» (141-146);el 9.4. «Les traduccions del llegat poèticclàssic: Ovidi i Sèneca» (146-148); el 9.5.«Les traduccions de filosofía antiga, políti-

ca i moral» (149-153); el 9.6. «Les traduc-cions de textos i autors medievals francesosi italians» (153-159), con especial atencióna la novela caballeresca, Dante, Boccaccio,Petrarca y la ficción sentimental. Del mismoJosep Pujol es el 9.7. «Les traduccionsdoctrinals i bíbliques» (159-163). Es muyimportante la labor, apenas tenida en cuentaen otras historias literarias, de analizar lastraducciones, su método, proyección, difu-sión e influencia, especialmente si vinculana los dos grandes reinos peninsulares:Aragón y Castilla. Montserrat Ferrer, en fin,firma los dos últimos: 9.8. «Les traduccionsde textos espritituals» (163-172) y 9.9.«Antoni Canals» (172-183). El capítulo 10,Bernat Metge, consta de cinco partes: 10.1.«Ramon de Perellós i el Viatge al Purgatoride Sant Patrici» (185-192), a cargo de LluísCabré, que también firma los tres siguientes:10.2. «Vida y obra de Bernat Metge» (192-203), 10.3. «El Llibre de Fortuna i Prudèn-cia» (203-213) y 10.4. «El Valter e Gri-selda» (214-217); el 10.5. «Lo somni»(217-238) lo ha redactado Lola Badia. Unsolo autor, Marco Pedretti, firma el capítulo11. Anselm Turmeda (239-260). A cargoenteramente de Jaume Torró está el capítu-lo 12. La poesía cortesana (261-352), queanaliza en cuatro epígrafes la obra de variospoetas de la altura de Jordi de Sant Jordi oAndreu Febrer. El capítulo 13, Ausiàs Marchi els poetes catalans del segle XV, subdivi-dido en cuatro partes, lo redacta excelente-mente Lluís Cabré: 13.1. «Ausiàs March:vida, obra, transmissió i cultura» (353-371),que también firma, en colaboración conMarcel Ortín, el 13.2. «Lectura de la poesíad’Ausiàs March» (371-397); mientras queJaume Torró i Francisco Rodríguez Risquetehan redactado el 13.3. «La poesía desprésd’Ausiàs March» (398-435); el último, 13.4.«La posteritat d’Ausiàs March i la trans-missió impresa» (435-440), lo firma AlbertLloret, que abunda en la gran difusión quesupuso la edición impresa de March, cuya«percepció d’aquest March petrarquirzat esgeneralitzà» (440).



El tercer volumen, Literatura medieval(III), subtitulado Segle XV, continúa asimis-mo con la numeración capitular del anterior.De modo que empieza con el capítulo 14,Cavalleria i literatura, cuyo primer epígra-fe 14.1. «El context social de la cavalleria»(15-30) lo firma el especialista Rafael Bel-tran, al igual que el 14.2. «Joanot Martorelli la cavalleria» (30-37); el 14.3. «La Històriade Jacob Xalabín i altres novel·les breus»(38-54) lo ha redactado Anton M. Espadaler.Un capítulo entero, el 15 (55-106), está de-dicado al Curial e Güelfa y lo firman LolaBadia y Jaume Torró; otro capítulo comple-to, el 16 (107-161), al Tirant lo Blanc, acargo de Josep Pujol, que, además de resu-mir las interpretaciones al uso, analiza conespecial atención las fuentes, catalanas, lati-nas, italianas o españolas. El capítulo 17, Laprosa històrica i sentimental al segle XV, sesubdivide en 3 epígrafes: 17.1. «La prosahistórica» (163-171), a cargo de MariaToldrá, que también firma el siguiente: 17.2.«Historiadors del segle XV» (172-190); eltercero es de Lola Badia: 17.3. «La ficciósentimental» (190-210). El capítulo 18, JoanRoís de Corella, es monográfico, aunquesubdividido en cuatro subapartados: JosepMartos firma los dos primeros: 18.1. «Vidai formació» (211-215) y 18.2. «La poesía»(215-222); los dos últimos, 18.3. «Prosesd’inspiració clàssica i cortesa» (222-242) y«Les proses de tema religiós i les traduc-cions» (242-250) son de Francesc J. Gómez.El capítulo 19 es también monográfico, de-dicado a L’«Espill» de Jaume Roig, con cin-co epígrafes: 19.1. «Descripció de l’obra»(251-266), a cargo de Antònia Carré; 19.2.«Jaume Roig i la tradició satírica» (266-283), que firma Jaume Torró; los tres si-guientes los vuelve a firmar Antònia Carré:19.3. «L’Espill com a mirall d’època» (284-292), 19.4. «El repte estilístic de l’Espill»(292-302) y 19.5. «La transmissió i larecepció» (302-304). El capítulo 20 se titu-la Escriptors a la València de la segonameitat del segle XV (305-355) y lo ha redac-tado enteramente Tomàs Martínez Romero,

subdividiéndolo en función de los géneros yautores: Fenollar, Gassull, Vinyoles y otrasobras anónimas y colectivas, como el llama-do Cançoner satíric valencià, Els escacsd’amor, la poesía de certamen o el Cançonersagrat de vides de sants. El capítulo 21, Laprosa religiosa, cuenta con una introducciónde Sadurní Martí: 21.1. «Els gèneres devots»(357-370); un apartado, el 21.2., dedicado a«Felip de Malla» (370-390), que firma JosepPujol, y el tercero 21.3. «La Vita Christid’Isabel de Villena: referents i escriptura»(390-408), redactado por Rosanna Cantave-lla. Del último capítulo, el 22, La «teatralitatdifusa» de l’Edat Mitjana (409-436), es au-tora Lola Badia, que a continuación redactaun excelente epílogo: Literatura medieval: apropòsit de la nova «Història de la Litera-tura Catalana» (437-444), donde justifica lanecesidad de esta historia literaria, especial-mente caracterizada por «la identificaciódocumental d’escriptors, l’estudi material dela transmissió manuscrita i impresa i ladetecció de fonts» (444).

Esta justificación final del método histó-rico-literario, con los pertinentes análisis porgéneros y temas recorre los tres volúmenesy le presta una uniformidad encomiable.Todos los capítulos, además, huyen de laprolijidad, están muy bien subdivididos enpárrafos númericamente señalados, de modoque la necesaria erudición no esté reñida conla explicitación didáctica, ni haya excesivasdesproporciones de espacio entre un capítu-lo o epígrafe y el resto. Se ha cuidado mu-cho que la extensión sea proporcional, sindarle una excesiva relevancia a los grandesnombres: Llull, Bernat Metge, la poesíatrovadoresca, Ausiàs March, el Tirant..., endetrimento de los menores o de los cultiva-dores de los géneros antes llamados «depensamiento» o ahora de «no ficción». Noestamos, por ello, ante un conjunto demonografías coordinadas, sino de una obraexcelentemente concebida como una unidadpor la directora, máxime porque la mayoríade autores son profesores de la UniversitatAutònoma de Barcelona y de la Universitat



de Girona; muchos, alumnos de la profeso-ra Lola Badia, o formados en la misma es-cuela y con los mismos profesores, especial-mente Martín de Riquer, maestro directo oindirecto de todos ellos.

Son unos hermosos tomos, por dentro ypor fuera, con una cuidada tipografía, en quese combinan las panorámicas generales y lasparticularidades genéricas, estamentales,ideológicas, de escuela y de autor. La origi-nalidad radica especialmente en que todoslos capítulos, subapartados y epígrafes hansido redactado con el máximo rigor, contan-do con los nuevos medios informáticos ycon el auxilio de las diversas bases de da-tos, que no sólo facilitan la lectura de tex-tos hasta ahora de difícil acceso, sino tam-bién la difusión de una literatura cuyas obrasmedievales son excelentes en todos los gé-neros y registros, orales y escritas, religio-sas y laicas, de ficción y de pensamiento,líricas, teatrales y narrativas. Se dedica unespacio mayor a algunos aspectos habitual-mente soslayados o tangenciales, como lahistoria del libro, la filología material, elhumanismo vernáculo, o las traducciones,claves «per a accedir al nucli de la produc-ción medieval que avui es considera lite-rària» (Badia, III, p. 440). También merecenatención las relaciones mutuas entre las cor-tes de la península. Al final de cada capítu-lo hay una bibliografía específica y actuali-zada, que complementa la citada en cadavolumen, donde también se incluye un ex-haustivo índice de autores y obras, que leprestan a la obra una claridad y utilidadextraordinarias.

Es una obra fundamental, de máximonivel científico, rigurosa, poco menos queexhaustiva y que no se deja impregnar detergiversaciones interpretativas «d’arrel na-cionalista» ni de falsillas historiográficas aluso, sino que se atiene a la historia y críticade los textos y autores, en sus respectivoscontextos, su historia genérica, sus fuentes,difusión y proyección. El enorme esfuerzoque ha supuesto la periodización, documen-tación, selección, redacción y coordinación

se ve ampliamente recompensado, porqueesta Història de la literatura catalana seráde obligada consulta para todo aquel quequiera conocer la producción literaria cata-lana medieval, ya que recoge lo mejor de losgrandes maestros (los citados Rubió i Bala-guer y Riquer, pero también Milà i Fonta-nals, Rubió i Lluch o Lluís Nicolau d’Olwer)e incorpora los estudios más recientes de losmejores especialistas: «una bona part delsvint-i-nou col·laboradors són professors uni-versitaris que es van incorporar a la docènciagràcies a l’adveniment de l’actual democrà-cia espanyola» (III, 438). Profesores e his-toriadores de la literatura de todas las uni-versidades con departamentos de filologíacatalana, españoles y extranjeros, que hanido publicando estudios monográficos, exhu-mando documentos y editando críticamentelos textos desde los años setenta hasta elpresente.

GUILLERMO SERÉS

HERRERO SALGADO, Félix y Miguel ÁngelBELTRÁN NÚÑEZ. Predicadores y ser-mones en España (siglos XVI-XX). Madrid:Fundación Universitaria Española, 2014,402 pp. y CD.

Los Profesores Herrero Salgado y NúñezBeltrán presentan este libro como resumende sus obras sobre la Oratoria sagrada pu-blicadas durante varias décadas, si bien eneste ponen el acento en el estudio temáticode los sermones: «la predicación, dicen, esgenerosa mina en que los investigadorespueden encontrar ricos filones para sus tra-bajos no solo de temas religiosos, sino tam-bién de tipo moral, social, cultural, históri-co, político, militar...».

Basan su afirmación en tres razones. Pri-mera: la misma naturaleza de la predicación,es decir, la doctrina que se predica, que com-prende dos géneros de verdades: verdadesespeculativas, que exponen lo que se ha decreer, verdades que han sido aceptadas en



todos los tiempos, y verdades prácticas, quevan encaminadas a mover la voluntad a obrarel bien y evitar el mal, o sea, a la correcciónde las costumbres, verdades que han encon-trado contravenciones en todos los tiempos.Segunda razón: la duración de los sermones:hasta una hora en los siglos XVI-XIX, sesen-ta largos minutos que daban oportunidad alpredicador para hablar de lo divino y de lohumano, de las costumbres, especialmente delas malas costumbres, de la política y de lacultura del momento. Tercera razón: la in-fluencia del sermón en la configuración de lamentalidad de la sociedad. En un momento,en el Antiguo Régimen sobre todo, en que lainfluencia de la Iglesia Católica jugaba unpapel decisivo en el devenir social —uniónde trono y altar—, las palabras del predica-dor en los sermones, tan frecuentes, caíancomo rocío del alba y se incrustaban en elalma de los oyentes.

La obra está dividida en dos Secciones:la primera, 402 páginas, en papel; la segun-da, en un CD, en que se da la ficha de 8 688sermones de 4 673 predicadores de los siglosXVI-XX. La primera sección, presentada porun prólogo, está dividida en tres partes: lasdos primeras —historia de la predicación yanálisis de los elementos lingüísticos de lossermones— tienen, según los autores, carác-ter de introducción, si bien necesaria, de latercera, la temática de los sermones.

La historia de la predicación (103 pági-nas) comprende la predicación de Jesucristo,de los Apóstoles, de los Santos Padres, lapredicación medieval y la predicación de lossiglos XVI-XX. En los distintos capítulos seexpone la predicación de la época: los agen-tes que actúan en la predicación: el predica-dor —función, cualidades, preparación—, elpúblico —actitud, diversidad psicológica,moral y cultural—, el fin de la predicación,así como la estructura retórica del sermón.

En la segunda parte (105 páginas) losautores analizan la lengua, el estilo y los re-cursos retóricos de los sermones de los si-glos XVI-XVII, del siglo XVIII y de lossiglos XIX-XX, exponiendo la teoría y la

práctica en cada uno de los tres grupos conabundantes textos de retóricos y de sermo-nes. De especial interés, los textos de lossermones, que permiten al lector ponerse encontacto con la palabra de los predicadoresy conocer su evolución a través de los si-glos: clasicismo renacentista del XVI, barro-co del XVII, gerundianismo y reforma delXVIII, reforma que continuará en los siglosXIX y XX.

La tercera parte, temática de los sermo-nes (150 páginas), constituye para los auto-res la parte central de su obra. En su pre-sentación insisten en recordar las dos partestemáticas de los sermones, doctrina y apli-cación moral, y que los oradores sagradostuvieron conciencia de que sus palabras de-bían dirigirse, sobre todo, a corregir los vi-cios y las malas costumbres. Hecha estaobservación, emprenden la exposición de latemática de los 8 688 sermones —8 212 ser-mones sueltos (un librito de unas treintapáginas que recoge un sermón predicado encircunstancias especiales) y 476 sermona-rios—, que dividen en tres capítulos corres-pondientes a las tres etapas históricas seña-ladas. En cada uno de los capítulos se realizala presentación pormenorizada de la materiaque abordan los predicadores en los diver-sos tipos de sermones: sermones de tiempoordinario, de la Santísima Trinidad y deCristo, de la Virgen María, de los Santos,sermones de circunstancias: fúnebres, de as-pecto religioso-social, cultural, político, mi-litar, etc. Las fuentes de esta clasificacióntemática son dos: los títulos de los 8 688sermones catalogados en la sección segunda(CD) de este libro y la lectura y análisis decientos de sermones que hicieron los auto-res, como muestran en los ocho tomos de laOratoria sagrada que han publicado. En notaa pie de página se da explicación del análi-sis de cientos de sermones: «Hay que teneren cuenta que de las 5 452 páginas de losocho tomos publicados, unas 3 300 son detextos transcritos y analizados de los sermo-nes, que conforman una amplia antología dela Oratoria sagrada española»



En cada uno de estos apartados los ser-mones que tratan su materia se señalan conun número que se corresponde con el que hasido asignado a cada uno de los sermones enel catálogo del CD.

Un cuarto capítulo de esta tercera parteaborda el análisis de la temática de los ser-mones en su contexto histórico; en él se re-flexiona, en especial desde los sermones decircunstancias, sobre las situaciones concretasen las que se han ido fraguando y la partidaque un investigador puede sacar a los mismos.

Una extensa bibliografía de la Oratoria sa-grada (19 páginas) da término a esta Sección.

En la sección segunda, en CD, los auto-res dan la ficha de los 8 688 sermones de los4 673 predicadores en los tres grandes bloquesya señalados. El primero, el denominadosermonario clásico español, siglos XVI yXVII, lo componen 3 346 sermones de 1 613predicadores; el segundo, siglo XVIII, 3 777sermones de 2 110 predicadores, y el tercero,siglos XIX y XX, 1 565 sermones de 950predicadores. En cada uno de los bloques lospredicadores y sermones se agrupan por ór-denes religiosas y, al final, se exponen los delclero secular. En la mayoría de los casos elnombre del predicador se acompaña de bre-ves datos biográficos y tras la ficha del ser-món se indica la biblioteca o bibliotecas don-de pueden consultarse. Como se ha indicado,a cada sermón o sermonario se le ha asigna-do un número para facilitar la consulta de lostemas que se ofrecen en la Tipología de ser-mones y sermonarios. Así, los sermones delprimer bloque van numerados del 1 al 3 346;el del segundo, del 1 al 3 777, y el terceto,del 1 al 1 565.

Herrero y Núñez, en el Prólogo, expre-san el propósito que les animó a escribir suobra: «Es nuestro deseo que este libro ayu-de a valorar la relevancia de la OratoriaSagrada a través de la historia de la Iglesiay su importancia en la actualidad como fuen-te de investigación desde ámbitos tan distin-tos como la teología, la filosofía, la filolo-gía, la historia de las mentalidades, pormencionar algunos. Estamos convencidos,

además, de que la lectura de estas piezas deliteratura religiosa fomentará el interés porsu estudio, persuadidos de que quien se acer-que a estas fuentes de primer orden para elconocimiento de nuestra cultura en absolutoquedará defraudado». Por poner un ejemploconcreto: el historiador interesado en la bio-grafía del rey Carlos III puede encontrarnotas interesantes de su vida y de su obraen los 81 sermones —12 predicados en cir-cunstancias concretas de su vida y 69 en lashonras fúnebres a su muerte— cuyos títulos—con la referencia a las bibliotecas dondepueden consultarse— aparecen en el CD.

JOSÉ DEL CANTO PALLARES

ARELLANO, Ignacio. El ingenio de Lopede Vega. Escolios a las Rimas humanasy divinas del licenciado Tomé de Burgui-llos. New York: IDEA, 2012, 307 pp.

La batalla contra la poesía cultista en quese embarcó abiertamente Lope de Vega des-de los años veinte del siglo XVII ha provo-cado que ya en vida del autor, y especial-mente desde el campo de sus enemigos, semalinterpretara la llaneza que el Fénix pre-gonaba como la cualidad característica de suestilo, malentendida como simplicidad máso menos popularizante.

De entre las varias obras lopescas cuyoestudio contradice estas ideas tal vez la másinteresante sea las Rimas de Tomé deBurguillos, culminación de su ingenio y ta-lento poético. Sobre el Burguillos concentrasu erudición Ignacio Arellano, con variosartículos en prensa, una edición que se adi-vina en ciernes, y este volumen. En él ofre-ce Arellano un conjunto de escolios, y ar-gumenta que los editores y estudiosos quehan trabajado sobre el Burguillos, aunquehan apreciado los temas y tópicos (desenga-ño, crítica de los mecenas, etc.), no han in-dagado en su fundamental artificio, esto es,en la «estructura aguda de estas composicio-



nes, la red de correspondencias mentales yde juegos verbales que hacen del Burguillosuna enciclopedia del ingenio» (270).

En efecto, como impresionante enciclo-pedia de ingenio —del de Lope y, añadiría-mos, de Arellano— funciona este volumen,que se lee como conjunto de notas que re-suelven problemas de puntuación, lectura,referencias y, frecuentemente, fallos de in-terpretación de la crítica previa. Se trata—lo reconoce el propio Arellano— de una«especie de cajón de sastre filológico» (22),que en ocasiones llega al extremo de presen-tar sonetos con sus notas (118-120), algomás propio de una edición crítica. Pese aesta yuxtaposición de comentarios, el librode Arellano se lee con agrado y facilidad de-bido a tres razones fundamentales.

En primer lugar su impresionante erudi-ción, conocimiento que el autor sabe expre-sar con un estilo diáfano y sumamente con-vincente. Arellano aclara los poemas delBurguillos mediante precisiones de vocabu-lario —valgan como ejemplo la de «cartón»como «corpiño» para el soneto 1 (27), o«picador» para el 39 (86)—, o incluso me-diante disquisiciones sobre un referente eru-dito —la anécdota de la Elena pintada porZeuxis (320), los pasajes eliminados de laedición española de los Ragguaggli diParnaso de Traiano Boccalini (170), el nú-mero áureo (214-215), o los torts de la rime(220-221)—, etc. Esta erudición tan econó-mica y claramente expuesta, al tiempo queútil para la lectura de los poemas delBurguillos, constituye el principal atractivodel volumen de Arellano.

En segundo lugar, y como hemos antici-pado arriba, El ingenio de Lope es de agra-dable lectura debido a la claridad con quedesmonta la estructura conceptuosa de lospoemas del Burguillos, usando a menudo ycon suma eficacia la teoría de Gracián. Se-guir a Lope y a Arellano en esta pirotecniamental, y darse cuenta del valor de esta es-tética de la precisión y la dificultad de pen-samiento, es un auténtico placer mental paralos lectores del volumen.

En tercer lugar, El ingenio de Lope re-sulta atractivo por algo bastante menos edi-ficante, como es el malicioso placer de verreprender ingeniosamente a nuestros seme-jantes. Y es que el volumen de Arellano hasido claramente provocado por el desacuer-do del autor con la reciente edición deCuiñas Gómez, cuyos defectos enumera concierta impaciencia. Más respetuoso se mues-tra Arellano con los otros editores, comoCarreño, o Rozas y Cañas Murillo, cuyasdesafortunadísimas lecturas à clef referidasa José de Pellicer comenta con notable con-tención (123; 181; 201). Pese a ello, es pre-ciso señalar que Arellano también reconoceen varias ocasiones la dificultad del trabajode los editores anteriores, incluida CuiñasGómez, y advierte a los lectores que, dadala naturaleza de su libro, se tiene que con-centrar más en los errores que en los indu-dables e innumerables aciertos de estos es-tudiosos.

Este mismo ánimo de admiración acom-pañada de interés y deber crítico nos llevaa proponer adiciones o soluciones diferentesal trabajo de Arellano, comentarios que hande entenderse siempre en este espíritu. Así,entre las ocurrencias de la palabra «Tasticot»y semejantes —se le escapa la muy tempra-na de La contienda de García de Paredes yel capitán Juan de Urbina (v. 1459), en laque la palabra vuelve a aparecer como in-terjección y probable juramento (la base dela palabra es el alemán «Got»), que es el usomás frecuente en Lope. De modo semejan-te, a la lectura de Arellano del soneto 29cabría sugerir que Burguillos describe aVenus (el lucero del alba) como mensajerao anticipo del sol, es decir, como Iris (men-sajera de los dioses y, como arco iris, anun-ciadora del buen tiempo). Por tanto, la frase«Iris salió del sol» es aposición a «Venus»,y no constituye un sujeto aparte. No haríafalta explicar, pues, una supuesta extrañaconcordancia en singular del verbo principal(65): si seguimos nuestra lectura, el sujeto de«salió» es simplemente «Venus». Asimismo,en el soneto 33 cabe sugerir que la enmien-



da «voz» por «luz» (73), podría no ser ne-cesaria si interpretamos que la «primera luz»de la princeps es metáfora de los primerosindicios primaverales, y que lo que engañaal «joven almendro» es el hecho de que estaprematura primavera incite a volar a los rui-señores. En cuanto al soneto 59, dedicado ala carga de un toro contra la guardia tudesca,cabe notar que Arellano acepta sin más co-mentarios el color amarillo de las calzas deesa guardia (105), mientras que el amarilloera más bien el color característico de laguardia española o amarilla, y no, que sepa-mos, de la tudesca. Igualmente mínima es laprecisión que nos merece el comentario alsoneto 108, donde cabría añadir que el pue-blo extremeño al que alude Arellano se lla-ma actualmente «La Garrovilla», y no«Garrovillas» (174). Es accesoria nuestrasugerencia a la lectura del maravilloso sone-to burlesco 120, dedicado al exorcismo deun «demonio culterano» que ha poseído a undesventurado poeta, y que por fin ve unapuntuación precisa. Sin embargo, interpretaArellano como incoherente el hecho de queel exorcista a la vez quiera desalojar al de-monio y grite a los que le asisten: «Tenedle,que se va» (cabría puntuarlo con signos deexclamación). Más probable parece que elexorcista se refiera a dos objetos diferentes:al demonio lo quiere en efecto expulsar, peroal cuerpo del poseso, que sin duda se deba-te durante el exorcismo, lo quiere sujetarhasta que sea libertado.

Pese a estas mínimas sugerencias, insis-timos en que El ingenio de Lope es un li-bro admirable, que impresionará a cualquierlector y llenará de agradecimiento e interésa todo lopista y aficionado a uno de los li-bros de poesía más maravillosos del Siglo deOro, el Burguillos, cuya edición a manos deArellano se antoja magnífica y definitiva, yque no cabe sino esperar con impaciencia.Buen augurio, en suma, para la colección enque se inscribe (Batihoja, del IDEA) y paralos trabajos en prensa de Arellano.

ANTONIO JIMÉNEZ SÁNCHEZ

SÁEZ RAPOSO, Francisco (dir.). La crea-ción del espacio dramático en el teatroespañol entre finales del siglo XVI yprincipios del XVII. Vigo: AcademiaEditorial del Hispanismo, 2014, 293 pp.

En las últimas décadas, en el ámbito delos estudios del teatro del Siglo de Oro, seha ido prestando cada vez más atención a lacuestión del espacio teatral, en sus tres pla-nos fundamentales: el espacio diegético, esdecir el conjunto de los lugares; el espacioescénico, o sea el espacio real de la puestaen escena, cuyas formas varían según lasépocas, y edificios; el espacio dramático, quesería la modalidad concretamente teatral derepresentar los lugares ficticios de la fabulaen los espacios físicos utilizables para lapuesta en escena.

En el marco de esta tendencia se colocael volumen que dirige con esmero Francis-co Sáez Raposo, La creación del espaciodramático en el teatro español entre finalesdel siglo XVI y principios del XVII, en quese presentan los resultados del proyecto deinvestigación que él mismo coordina sobre«Escena Áurea (I). La puesta en escena dela comedia española de los Siglos de Oro(1570-1621): Análisis y base de datos».

Los nueve artículos del volumen vanprecedidos por el prólogo de José-LuisGarcía Barrientos: «Puesta en escena o pues-ta en el espacio». García Barrientos repasalas más recientes posturas críticas sobre lacuestión y se configura como un útil instru-mento a la hora de enfrentarse a la cuestiónde la doble vertiente del espacio teatral; elrepresentado y el de representación.

Abre el volumen la profesora Mercedesde los Reyes Peña con «Espacio dramáticoy espacio escénico en El viejo enamorado deJuan de la Cueva»; la profesora se proponeanalizar la construcción del espacio dramá-tico y la puesta en escena, situándose «en lamente del poeta» (28). Al mismo tiempo, laestudiosa presenta una propuesta de recons-trucción del Corral de San Juan, en Sevilla,donde la obra se representó en 1580 y con-



sigue, acudiendo también a las acotacionesexplícitas e implícitas, «contextualizar física-mente la construcción del espacio escénico»(33).

El propio director colabora en el volumencon el excelente artículo «Lope de Vega y laarticulación escénica del teatro pastoril en elmarco de la Comedia Nueva». Sáez Raposo,a partir de Belardo el furioso, El verdaderoamante, Los amores de Albanio y Ismenia yLa pastoral de Jacinto, analiza la concepciónlopesca del espacio dramático de la llamada«comedia pastoril». Según el autor, «Lopesitúa sus argumentos en tres espacios genéri-cos principales: el valle, el bosque o monta-ña y la aldea» (97), y la evocación de dichosespacios convencionales se consigue sobretodo con la «técnica diseminativa» (109): dehecho, el Fénix coloca en el entramado léxi-co términos capaces de configurar «en lamente del espectador, no sólo lugares, sinotambién ambientes» (109); esta misma fina-lidad evocativa se reconoce a la «prolifera-ción de deícticos» (93) y al vestuario de lospersonajes.

Piedad Bolaños Donoso, en «Espaciodramático en la “tragedia” Los jardines ycampos sabeos, de Feliciana Enríquez», sededica a una dramaturga que no se atuvo alpatrón fijado por Lope y su escuela. Dehecho, Feliciana, al tener muy claro que suobra no correspondía a la estética del públi-co de la época, «pensó siempre en un “es-pectáculo” recogido, creando un espacioescenográfico basado fundamentalmente enla palabra poética que encierra el verso»(116). La estudiosa, al analizar la comedia,en la que el jardín actúa de espacio central,se apoya también en los textos teóricos enlos que la misma Feliciana nos deja constan-cia de su preceptiva dramática.

Por su parte, Natalia Fernández Rodrí-guez, a la que debemos otros excelentes tra-bajos sobre el espacio escénico en la come-dia de santos, en su trabajo sobre «Metáforay símbolo del movimiento espacial en lascomedias hagiográficas de Lope» se centra enComedia de San Segundo, El divino africa-

no, El serafín humano, Barlán y Josafá y SanNicolás de Tolentino. La autora analiza elaprovechamiento dramático de la simbologíarelacionada con los espacios verticales (el ejecielo-tierra-infierno) y horizontales (el trayec-to real y espiritual del santo que protagonizala pieza) que aparecen entrelazados; la auto-ra, además, demuestra que «el aprovecha-miento semiótico de la verticalidad» (144)debía de fundarse en los juegos de tramoya,que servirían para llevar a la escena «vuelos,hundimientos, transiciones» (145).

El artículo de Juan Carlos Garrot Zam-brana, «El espacio en algunas comediasmadrileñas de Lope de Vega», está dedica-do a las comedias urbanas, en concreto a Elmesón de la corte, Las ferias de Madrid, Labella malmaridada, La discreta enamoraday Santiago el Verde. Garrot Zambrana sepropone analizar «cómo los distintos lugaresaparecen en escena, lo que en ellos ocurre,su función» (173-174). El mesón de la cor-te y Las ferias de Madrid se eligen «por lasopciones radicalmente distintas que adoptanen cuanto al número y tipo de espacios»(174); La discreta enamorada, por su paren-tesco temático-estructural con El acero deMadrid, mucho más atendida por la crítica;en La bella malmaridada se detecta unamayor presencia del espacio interior domés-tico y, por último, en Santiago el Verdedestaca la ambientación en un espacio cam-pestre engastado en un ámbito urbano.

George Peale, con su trabajo «Vélez deGuevara abre los espacios de la ComediaNueva», ilustra «la evolución cronológica ygraduada complejidad de la dinamizaciónescenográfica de los espacios dramáticosdentro del corral de comedias» (206) basán-dose en el análisis de algunas piezas deVélez, entre las que están Los hijos de laBarbuda y La Serrana de la Vera. Peale,tras examinar los textos y las acotaciones,subraya el papel clave del ecijano en el pro-ceso de dinamización y aprovechamiento delos espacios del corral, emprendido por losdramaturgos a partir de la primera décadadel siglo XVII, en beneficio de la especta-



cularidad de sus piezas. En concreto, el au-tor demuestra que Vélez supo dar mayoramplitud al espacio escénico, incorporandoel patio del corral e involucrando al espec-tador en el enredo.

En el trabajo «Notas sobre el espacio enla comedia religiosa: relatar, mostrar, repre-sentar», Javier Rubiera, autor del trabajo queha cambiado, tal vez de manera definitiva,el rumbo de los estudios sobre la dimensiónespacial en la comedia áurea, con La cons-trucción del espacio en la comedia españo-la del Siglo de Oro (2005), dirige su aten-ción a La vida y la muerte de Judas, deDamián Salustio del Poyo. Rubiera toma enconsideración las cuestiones cruciales a lasque tiene que enfrentarse todo dramaturgo:la elección, en un conjunto muy amplio desituaciones posibles, de las acciones que re-presentar ante los ojos del público; las quese desarrollen «en un espacio latente del queproceden ruidos y voces muy significativas»(234) y, por último, lo que hay que enco-mendar al relato de un personaje; lo quesupone dos situaciones diferentes: el «descri-bir y contar lo que ocurre en un espaciocontiguo» y «el narrar lo sucedido en untiempo pasado, normalmente en un espaciodiferente al del locutor» (234).

A continuación, Victoriano Roncero Ló-pez, en su artículo «El espacio dramático enCómo ha de ser el privado de Francisco deQuevedo», se dedica a la única pieza deQuevedo que se ha legado íntegra hasta nues-tros días, Cómo ha de ser el privado, quepertenece al llamado subgénero de «comediade privanza» y que, a todas luces, Quevedoredactó pensando en un público cortesano yaristocrático. Roncero López tras situar lacomedia en su contexto «cronológico y gené-rico» (249), analiza el asunto del espacio dra-mático y sobre todo la manera en la queQuevedo, en los cauces establecidos por laComedia Nueva, utilizaría los elementos téc-nicos y los escenarios a disposición en laépoca.

Remata el volumen la interesante contri-bución de Alessandro Cassol, «El mundo

araucano en tres comedias áureas», que nosdesplaza a un espacio dramático no conven-cional: el de la América española. Cassolexamina tres piezas que él considera espe-cialmente representativas: El Arauco doma-do, de Lope de Vega, La belígera españo-la, de Ricardo del Turia, y Algunas hazañasde la muchas de don García Hurtado deMendoza, marqués de Cañete, escrita encolaboración entre nueve dramaturgos. Elautor, tras una atenta reconstrucción del con-texto histórico de cada pieza y de las pecu-liaridades del subgénero, analiza detenida-mente los textos, con particular atención alas acotaciones, con el propósito de «foca-lizar unas cuestiones vinculadas con la cons-trucción del espacio dramático y los recur-sos escénicos» (270).

En definitiva, estamos ante un trabajoque intenta aumentar la capacidad de perci-bir el teatro del Siglo de Oro como fenóme-no complejo, y sobre todo asumir la perspec-tiva del dramaturgo en su taller, mientras, alcomponer, imagina y organiza los mecanis-mos y los procedimientos que realizarán laplasmación de los versos en acción dramá-tica concreta, o sea, la materialización y es-pecialización del texto. El lector apreciará lavariedad temática de las contribuciones, elrigor de las propuestas metodológicas y lavalidez de los enfoques crítico-teóricos.

ROBERTA ALVITI

GARCÍA LORENZO, Luciano (ed.). Lamadre en el teatro clásico español: Per-sonaje y referencia. Madrid: EditorialFundamentos, 2012, 238 pp.

Uno de los adagios más antiguos de lacrítica de teatro áureo dice que la madre enel teatro áureo tiene una presencia mínima.Nos encontramos, pues, ante uno de los per-sonajes menos utilizados del amplio elencode familiares del teatro: el padre preocupa-do por la boda de las damas (La dama boba,



por ejemplo), el padre-rey que lucha con suhijo (Basilio en La vida es sueño, etc.), losprimos casamenteros de las comedias deenredo, etc. Ya Rudolph Schevill hizo notaren The Dramatic Art of Lope de Vega estadisfunción al respecto del personaje mater-no en tres obras del Fénix, García Lorenzose propone arreglar esta situación en el vo-lumen que edita al respecto, tras haberlededicado atención a la criada (2008), al fi-gurón (2007), al monarca (2006) y al gra-cioso (2005) todos en esta misma serie. Eleditor recuerda que los personajes del galán,la dama, el gracioso, el rey, el padre y lacriada han sido cuantitativa y cualitativa-mente el foco de atención del corpus de lacomedia áurea (7). Tras esto efectúa un in-teresante repaso de los (pocos) hitos críticosque hay sobre el tema desde el deChristianne Faliu-Lacourt sobre un corpus de31 obras (Toulouse, Université, 1979, pp.39-59) hasta el de Irma Iris Sprangle (TheCatholic University of America, 1984, sobretodo, pp. 73-150) o María José Caamañosobre La hija del aire, El monstruo de losjardines y Eco y Narciso de Calderón (Ac-tas del XIV Coloquio Anglogermano, Stutt-gart, Franz Steiner, 2008, pp. 129-44). Aeste ensayo, de especial importancia encuanto compte-rendu del tema, siguen otrosnueve de especialistas en Historia, Historiadel Teatro y práctica teatral sobre esta cues-tión. María Ángeles Pérez Samper realiza unrepaso de las principales nociones que con-fluían en la concepción de la maternidad enla Edad Moderna a partir de las Epístolasfamiliares de Antonio de Guevara, La per-fecta casada de fray Luis de León, La edu-cación de la mujer cristiana de Juan LuisVives y algunos menos conocidos como Lafamilia regulada con doctrina de la Sagra-da Escritura de fray Antonio Arbiol y Díez.La tesis es incontestable: «la maternidad erala centralidad del ser femenino» (17).Alfredo Hermenegildo efectúa un convincen-te análisis de las situaciones semióticas yescénicas en las que se encuentran las ma-dres del teatro del quinientos, quienes se

convierten en un «signo semiótico» que seva cargando de sentidos multiformes con una«evidente fuerza» (56). Marcella Trambaiolianaliza el subgénero novelesco del Lope deLa discreta enamorada, o ¿De cuándo acános vino? No es baladí la diferenciacióngenérica (ni cronológica) pues «es necesarioestudiar la conformación del personaje de lamadre en cada subespecie dramática, queafecta y conforma, con su código peculiar,a cada tipo teatral» (59). Las madres de lascomedias de senectute y las juveniles brillanpor su «independencia y por la ausencia decualquier referencia a la figura materna»(60), lo que no es poco si recordamos lacentralidad del rol genitor en la mujer delmomento. Abraham Madroñal realiza un in-teresantísimo artículo centrado en Los juecesde Castilla de atribución lopeveguesca (aun-que Morley y Bruerton mantienen que es deMoreto) y miramescuana La reina Sevilla,infanta vengadora. Son mujeres nobles, cer-canas a los espacios de poder, donde la pre-sencia del honor materno es cuestión de es-tado y ejemplos de «esposas calumniadas»que «después puede demostrar su inocencia»(101). Frederick A. de Armas analiza, comosiempre de manera muy sugerente, La pru-dencia en la mujer de Tirso de Molina apartir de España acude en la defensa de laReligión, pintura del Tiziano y el sepulcrode doña María de Molina y encuentra aspec-tos que unen a la María de Molina históricacon la «Minerva pacífica» de la obra, que seanaliza como un «monumento supremo, quecontiene toda una serie de obras de arte»dentro de la misma (116). María José Caa-maño se centra en las «alusiones a las ma-dres que permanecen fuera del espacioescénico y en lo determinante que esa ausen-cia puede llegar a ser para el desarrollo dela acción dramática» (120) en el corpuscalderoniano. En ocasiones Calderón no leda importancia a las madres que aparecen enel listado de dramatis personae de la come-dia en un juego de pseudopresencia y enotras le da mucha importancia a madres queno están en una suerte de pseudoausencia



(144). La autora se centra, entre otros, en lacomedia Mañana será otro día, Guárdatedel agua mansa, El alcalde de Zalamea, Lavida es sueño, Las manos blancas no ofen-den, Los cabellos de Absalón y Las tres tra-gedias en una. Aurelio Valladares analiza Elanimal profeta y La casa del tahúr mirames-cuanas a partir de la función dramática quetiene este personaje pues sus tejemanejespermiten el desarrollo de la trama, siquierasutilmente (162). Teresa Julio analiza la pre-sencia (ausencia) de la madre en RojasZorrilla en un artículo en el que, partiendodel desinterés con respecto a las madres enel teatro áureo, confirma este mismo aspec-to en un número muy significativo de lascomedias de Rojas. Confirma que «frente alas 9 comedias sin padre encontrábamos 20sin madre, y frente a los 26 padres comopersonajes dramáticos solo se han identifica-do 5 madres en 4 comedias» (192). RamónMartínez parte de la base de una invisibi-lidad todavía mayor en el teatro breve. Ana-liza, así, entre otros, El niño y Peralvillo deMadrid de Quevedo (donde aparece unamadre aconsejadora), el Segundo entremésdel testamento de los ladrones, el Entremésde los romances y en el entremés del Niñode la Rollona de Francisco de Avellaneda.Es necesariamente de destacar El parto deJuan Rana, extraordinaria pieza de burla enla que Juan Rana se convierte en madre eincluso da a luz en escena. Para el crítico,los «géneros breves reinventan el personajeotorgándole cualidades que nacen de la in-versión de las características esperables»(211). Finalmente, Eduardo Pérez Rasilla secentra en un personaje materno concreto, elde la Doña Bárbara de ¿De cuándo acá nosvino? en la que el tratamiento «por parte deldramaturgo se convirtió quizás en el elemen-to más atractivo para su escenificación»(215). Tras mencionar a la actriz BertaRiaza, la Belisa de La discreta enamorada,Pérez Rasilla menciona la elección por par-te de Rafael Rodríguez de Pepa Pedrochepara el papel lo que significaba «optar porla imagen de la juventud y encauzar la co-

media por los caminos de una rivalidad en-tre la madre —Pepa Pedroche— y la hijadoña Ángela, a quien encarnaba una actrizmuy joven, Eva Rufo» (227). Resultan, porcierto, muy interesante las palabras de estaactriz sobre su papel en Arte nuevo de ha-cer teatro en nuestro tiempo (FernandoDoménech y Julio Vélez-Sainz [ed.]. Ma-drid, Ediciones del Orto, 2011, pp. 149-151).

Los artículos resultan en su conjunto con-vincentes, sus testimonios interesantes y susanálisis iluminadores. Puede que la madre nosea una figura de máxima importancia en elteatro clásico español, sin embargo, sí sepuede establecer que tampoco es una figurainexistente o un mero referente. Quizá másestudios de estas características sirvan parareconfigurar el universo de los personajes denuestro teatro clásico.

JULIO VÉLEZ SAINZ

BONILLA CEREZO, Rafael y Ángel L.LUJÁN ATIENZA (ed.). Zoomaquias.Épica burlesca del siglo XVIII. Madrid-Frankfurt: Iberoamericana – Vervuert,2014, 514 pp.

En los últimos años estamos asistiendo aun reflorecimiento de la crítica sobre el gé-nero épico, tanto serio como burlesco, queestá planteando profundos cambios en nues-tras concepciones del paradigma literario his-pánico. En particular, la épica aurea está co-menzando a despuntar como tema de estudiopor cuanto vertebró buena parte del aconte-cer cultural de su época. Algo más recelosase muestra aún la crítica para abordar la épi-ca del XVIII que aquí nos ocupa; que si bienno tuvo la misma importancia relativa en susiglo, sí gozó de prestigio y plumas esmera-das como puedan ser la de Luzán o, a caba-llo con el XIX, las del discipulado andaluzde Lista. De modo que el volumen prepara-do por los doctores Bonilla y Luján viene aser a fin de cuentas un pionero en los estu-



dios de épica burlesca dieciochesca que res-cata para la historia literaria, del limbo en elque han dormido durante doscientos años,ocho piezas de un género hoy por hoy des-conocido para el hispanista medio.

El volumen, con la intención de facilitarun panorama introductorio al lector que seasome por vez primera al género, se abrecon un capítulo sobre el origen y la evolu-ción del mismo en el siglo XVIII, por el cualse da noticia del resurgir de esta forma deépica breve tan ligada en espíritu a otrasmanifestaciones culturales ilustradas que ser-vían para canalizar la actitud crítica y satíricadel momento. Tras este, se incluyen los es-tudios individuales de cada una de las obraseditadas (de las cuales seis se editan por vezprimera modernamente). A saber: La Burro-maquia de Gabriel Álvarez de Toledo, LaGatomiomaquia de Ignacio de Luzán, LaPerromachia de Francisco Nieto Molina, Elimperio del piojo recuperado de Gaspar deMolina, La Perromachia de Juan Pisón yVargas, El murciélago alevoso de DiegoGonzález, y por último una anónima Grillo-maquia, conservada en un manuscrito de lacolección de Pascual de Gayangos. Los es-tudios tienen una extensión ajustada a la decada uno de los poemas, y aun no tratandode ser exhaustivos, resultan bastante comple-tos. Normalmente, al tiempo que ofrecen unútil resumen argumental de los poemas, vandesgranando las apreciaciones críticas perti-nentes. La excepción son los estudios de lasperromachias y de La Burromaquia, en quese procede de un modo más sistemático sub-dividiendo el discurso. Además, también seda noticia, en la medida de lo posible, de losautores de los poemas: tanto de sus avata-res biográficos conocidos, como de sus otrasobras literarias. Y todo ello dando cuenta dela bibliografía existente sobre cada obra. Enesto, la excepción está en el estudio de LaGatomiomaquia, muy breve por cuanto suautor es sobradamente conocido.

Por lo que se refiere a los criterios deedición, Bonilla y Luján optan por la regu-larización de todo el corpus textual y por la

modernización gráfica (puesto que las grafíasno reflejan diferencias lingüísticas con res-pecto al español actual, sino solo distintosusos gráficos). Y preservan en raras ocasio-nes algunos casos que han considerado comorasgos de estilo. En los casos en que exis-tían varios testimonios, han tratado de ofre-cer un estema de los mismos aportando se-lecciones de las variantes cotejadas parajustificarlo (el grueso del aparato lo ofrecenen las páginas finales del volumen). Por úl-timo, antes de ofrecer su edición de los tex-tos, se incluye una bibliografía en la que,aparte lo preceptivo sobre épica, y los artí-culos sobre obras concretas, se transfieren alámbito hispánico algunos títulos de estudiositalianos e ingleses recientes que pueden sermuy útiles para orientar la crítica del géne-ro épico burlesco en nuestro país.

La anotación de los poemas es muy com-pleta y rica: léxico, mitología, fuentes clási-cas y de la literatura nacional, onomástica ytoponimia, recursos de estilo... Con todo, esinevitable que algunas lecturas oscuras que-den sin aclarar o pobremente anotadas, aun-que en este punto entiendo que no hay unaúnica manera correcta de editar un texto.Pondré algunos ejemplos tomados del prime-ro de los poemas del volumen: La Burro-maquia. Los versos (II, 423-424) ofrecenuna lectura que no logro desentrañar y en-tiendo tampoco los editores: «y hasta en lavoz, que por los aires yerra / es el rebuznodel rebuzno “guerra”». ¿Qué es pues el re-buzno del rebuzno? ¿No será mas bien unlapsus calami enmendable ope ingenii? Omás adelante, a propósito del personaje deDiracocindo (II, 446), del que se nos diceque es un mulo maragato, y en que la notasolo se refiere al aspecto geográfico sin in-cidir en la expectación que la región de lamaragatería suscitó a lo largo del XVIII porsu atraso e incomunicación, por ejemplo enlas tan conocidas cartas de Jovellanos aPonz. O también el siguiente verso 14 de lasoctavas impresas por Torres Villarroel enque leemos: «preparando sin arco la sagita».Frase carente de sentido de por sí, que invi-



ta a pensar en un error de imprenta. ¿En quéconsiste preparar una flecha sino en montarlaen el arco? También hemos encontrado al-gunas imprecisiones. En la nota 47 de lapágina 357 se refiere a la novela pastorilSiglo de oro en las selvas de Erífile de Ber-nardo de Balbuena como un conjunto denovelas. O en la nota 48 de la página 452se afirma que la fama es capital en los tex-tos épicos desde la Edad Media. En estecaso el error está en la preposición. Pues lafama es capital en este periodo, pero nodesde él. Ya era un elemento fundamental enla épica antigua y vemos a la diosa de estenombre tanto en Homero como en Virgilio.También hemos advertido una excesiva de-pendencia de Góngora en la anotación, enlugar de poner en relación las obras edita-das con textos de épica estrictamente hablan-do. Esto supone que se pierdan buena partede las claves de comprensión de las obras.Pondré solo un ejemplo para ilustrar esto. Enla Grillomaquia, en el combate singular fi-nal Regrïeo da muerte a Altigrio ahogándo-le (vv. 615-616), del mismo modo que enparte de la tradición épica castellana haceBernardo del Carpio con Roldán en Ronces-valles. Algo escrito de forma paródica queno pasaría inadvertido a los lectores erudi-tos de estas piezas. Aparte la injustificadametamorfosis que han querido ver al anotarla introducción del poema (477) y que no essino el palidecer de Altigrio ante el peligroy al morir (vv. 587-590 y 617). En cuantoa la materialidad del volumen solo señalarédos cosas. En el caso de La Burromaquia heechado en falta la numeración por estrofas,convencional en el género, como se presen-ta en La Gatomiomaquia y en La Rani-rati-guerra, pues permite trabajar de forma máscómoda con textos extensos. Por último, hayquien me ha hecho notar, recordando unaapostilla de Martín de Riquer, el detallematerial de que los nombres de los editoresse repitan en la parte superior de todas laspáginas del libro, cuando en un volumencomo este, de carácter antológico, lo propiohubiera sido indicar el nombre de cada es-

critor y el título de su poema en las páginasque ocupan. De este modo el volumen seríamás manejable, y más sencillo para el lec-tor poder navegar por el mismo sin la nece-sidad de acudir al índice o de memorizar elorden en que se editan los extensos poemas.Ténganse estos errores y detalles de ediciónreprochables por excepción en un trabajoriguroso en que no ha sido fácil encontrarlos.

Las piezas editadas poseen muchas dife-rencias: las hay breves y extensas, más omenos afines a los moldes de épica seria, ypor supuesto unas más afortunadas que otras.Por ello, el hecho de ofrecerlas en un mis-mo volumen, formando un considerable cor-pus, arroja una visión de conjunto sobre elgénero que lo inviste de gran importancia yha de servir como acicate para su reinserciónen la historiografía literaria. Todo especia-lista en poesía dieciochesca debería acercar-se a este esmerado volumen para leer suintroducción y alguna de las piezas. Dudomucho que un juguete cómico tan sabrosocomo La Gatomiomaquia pueda aburrir aalguien.

MARTÍN ZULAICA LÓPEZ

GIMENO PUYOL, María Dolores. PrimeraMemoria de José Nicolás de Azara. Za-ragoza: Institución Fernando el Católico,2014, 245 pp.

María Dolores Gimeno Puyol, que publi-có en 2010, el Epistolario (1784-1804) deJosé Nicolás de Azara, una de las persona-lidades más carismáticas del siglo XVIIIespañol, recupera en esta ocasión el texto, enbuena parte inédito, de su Primera Memo-ria. Testigo presencial y partícipe de algu-nos de los acontecimientos más trascenden-tales de la política europea del fin del siglo,debido a su quehacer diplomático en Italiay Francia, escribió tres memorias, indispen-sables para conocer la política exterior espa-ñola entre los años 1796 y 1799.



El afortunado hallazgo por parte de laprofesora Gimeno Puyol de una copia par-cial manuscrita inédita de la Primera Memo-ria en la Biblioteca de Catalunya en la co-lección de folletos, «España en el mundo»,ha hecho posible la publicación de esta edi-ción. A la misma, con abundante, pertinen-te y bien elaborado aparato crítico, le pre-cede el excelente y documentado estudiopreliminar en el que, tras la semblanza bio-gráfica del Caballero Azara, reconstruye lasvicisitudes de las tres memorias, de sus co-pias conocidas y su difusión posterior. Losoriginales autógrafos han corrido diferentesuerte; el primero ha desaparecido y losotros dos se conservan en la Biblioteca Na-cional de Madrid. Además incluye un pro-fundo análisis del contenido de la obra, quecombina el testimonio de los hechos de losque el autor había sido protagonista con lajustificación de sus actos (31).

En 1847, Agustín de Azara, publicó asus expensas Revoluciones de Roma, obraque comprendía las tres Memorias, hasta esemomento inéditas de su tío, con el propósi-to de reivindicar su figura, «rehabilitándolotras un final poco honroso, destituido por elSecretario de Estado Godoy, y el olvidoposterior» (22). A pesar de que en la nota ala edición afirmaba sin pudor que publicabael texto original, sin alteraciones, la realidadera bien distinta. María Dolores GimenoPuyol demuestra, tras su cotejo con la co-pia de la Biblioteca de Catalunya, que fuecensurado sistemáticamente. «Don Agustínadoptaba luego la estrategia que criticaba, yaque pasaba a la acción editando un textomanipulado, no obstante confesase lo contra-rio» (22). Gabriel Sánchez Espinosa, quepublicó hace unos años sendas ediciones dela Segunda y Tercera Memoria, anotadas ycomentadas, ya lo manifestó para el caso deestas dos.

La copia parcial inédita de la Bibliotecade Catalunya, reproducida íntegramente enesta edición, abarca la primera parte (queincluye el crítico texto previo a la «Introduc-ción», suprimido en la edición de 1847), la

segunda parte y finaliza en la mitad del ca-pítulo XII (el segundo de la Tercera Parte).La profesora Gimeno Puyol continúa dondese interrumpe con el texto de Revolucionesen Roma. En su opinión, a pesar del recha-zo de Agustín de Azara a la autoría de lascopias clandestinas, en el caso de la que sereproduce en el libro no hay duda de que es«obra de José Nicolás de Azara a juzgar porel estilo y su contenido [...] Las partes edi-tadas correspondientes denotan la mutilaciónde buena parte de los contenidos de críticaeclesiástica» (27). La razón de las supresio-nes hay que buscarla en los propios presu-puestos ideológicos del editor, vinculado alcarlismo: «Las Memorias que él editabaofrecían una imagen libre de cualquier duda,comedida en cuestiones ideológicas y reli-giosas, de un diplomático defensor de Pío VIy del Papado, reconocido por los monarcasde su tiempo» (74).

El editor de 1847 suprimió todas las alu-siones a la confusión espiritual-temporal dela Iglesia que José Nicolás de Azara denun-ciaba en el largo preámbulo omitido de laPrimera Memoria, concretando, por una par-te, los métodos usados por el clero paradominar y modelar conciencias y, por otra,la estrategia esgrimida durante siglos paraapoderarse de los bienes de los fieles y supoder de influencia sobre las monarquíaseuropeas católicas. El ejemplo culminantedel proceso de degradación de la instituciónera el pontificado de Pío VI, cuando la co-rrupción y el nepotismo generalizado habíanllegado a límites inauditos. El Papa, prota-gonista principal, aparecía como un persona-je caracterizado en tres dimensiones: huma-na, política y moral. El resultado era unretrato hipercrítico, en el que el autor «des-taca las acciones desafortunadas del sujetobiografiado, el cual, todavía vive en el mo-mento de la escritura» (47). Tampoco el cír-culo del Pontífice escapaba a su mordacidad,construyendo una galería grotesca, de podre-dumbre humana. Con la invasión de Italiapor los franceses la burlesca corte romanadejaba paso a los banqueros, los comisarios



y los militares enviados por el Directorio.Los primeros, retratados ácidamente, perso-najes oscuros, representaban «la corrupciónde siempre en torno a la rapiña de la gue-rra» (52), mientras que de los otros desta-caba la franqueza y lealtad. La arrolladorapersonalidad de Napoleón emergía entre to-dos, seduciendo al experimentado embajadorde España.

El «memorialista» Azara, que escribió laPrimera Memoria en una situación de des-gracia, «está dolido por el injusto trato delpontífice» (33). Consciente de su protago-nismo, ante la historia vivida y la autojustifi-cación adoptaba un «triple punto de vista:historiador distante, biógrafo y testigo privi-legiado de la corte de Pío VI, y en fin, pro-tagonista de graves sucesos» (36). La apa-riencia de veracidad, con multitud dealusiones personales a detalles vividos, do-cumentos, personas, batallas, fechas, cifras,ciudades, etc. contribuyen a dar credibilidadal relato, escrito en primera persona, en elque el uso intensivo de recursos narrativos,aportan color y vivacidad. También se de-ducen su opinión personal y su ideología, enla que deja claro su honestidad, honorabili-dad y dignidad. No obstante, sus contempo-ráneos no entendieron bien el carácter de sunegociación; por su actitud de parcialidadcon los revolucionarios recibió críticas queél consideró exageradas, pues no hacía másque seguir las directrices políticas de Espa-ña, entonces aliada de Francia. Las dificul-tades de las conversaciones diplomáticas yel papel desairado que el Caballero cree queha representado debido a la doblez y maqui-naciones del Pontífice jalonan una narraciónque va ganando en intensidad. En opinión deMaría Dolores Gimeno: «Las nuevas cir-cunstancias lo movieron a describir un mun-do que vio transformarse y su actuación enél. Era una necesidad como hombre políti-co, aunque también una manera personal dedesahogarse en momentos de desgracia me-diante el relato autobiográfico [...] con quetrascendía sus desengaños» (68).

La profesora Gimeno Puyol añade para

terminar su estudio los criterios de edicióndel texto y la amplia bibliografía. Al finaldel libro figura un útil y pertinente índiceonomástico, necesario para localizar a laamplia galería de personajes que circulan porlas páginas de la memoria. Hay que desta-car el notable y meritorio esfuerzo hecho enla identificación de cada uno de ellos, cuyasbreves semblanzas biográficas aparecen enlas notas a pie de página de la presente edi-ción.

En definitiva, nos encontramos ante unextraordinario libro, imprescindible para co-nocer la convulsión política que se desenca-denó en el Vaticano a raíz de la invasión deItalia por los ejércitos franceses hasta la pazde Tolentino en febrero de 1797, firmadaentre Francia y los Estados Pontificios. Obraque sirve de precedente inmediato a las edi-ciones de la Segunda y Tercera Memoria, yacitadas.

ELISA MARTÍN-VALDEPEÑAS YAGÜE

LEFERE, Robin. La novela histórica:(re)definición, caracterización, tipología.Madrid: Visor, 2013, 301 pp.

Lo primero que quiero señalar al comen-zar esta reseña es el punto de vista «intere-sado» del autor de la misma, especialmentepor haber publicado en el mismo año otrolibro dedicado a la novela histórica. Por loque se indica en el prólogo, buena parte delos años que Robin Lefere dedica a la redac-ción de su obra coinciden con los que dedi-qué a un trabajo similar (E. Díaz Navarro,En torno a la novela histórica española.Ecos, disidencias y parodias. Madrid: Edi-ciones del Orto, 2013), si bien hay que se-ñalar que la parte que tienen en común nues-tros análisis es la dedicada a la reflexiónteórica e histórica sobre el género, titulada«(Re)definición, caracterización, tipología».En la segunda sección, con el título «Pers-pectivas: Retrospectivas», Lefere desarrolla



sus análisis de distintas novelas latinoame-ricanas, mientras que mi estudio se dedicasolo a la novela española.

Dicho esto, hay que recordar que en elcampo de la filología española, desde elimpulso inicial de Amado Alonso, contába-mos con aportaciones dignas de señalar,como las de Celia Fernández Prieto, CarlosMata y Mercedes Juliá; y con respecto a laliteratura latinoamericana son conocidas lasde Fernando Aínsa, Juan José Barrientos,Seymour Menton y Amalia Pulgarín, entreotros. También, aunque no estudien específi-camente este tipo de novela, hay que teneren cuenta los análisis que tratan las relacio-nes entre narración e Historia, como los quehan desarrollado Santos Sanz Villanueva, JoLabanyi y David Herzberger, por citar algu-nos de los más relevantes.

No es, por tanto, un terreno inexploradopor el que transita Lefere y muy pronto per-cibimos su conocimiento detenido de estaamplia bibliografía y de la narrativa latinoa-mericana, a la que ya ha dedicado variostrabajos notables.

Según se ha dicho, la primera parte seocupa de la reflexión teórica e histórica, delestudio del género, y vemos que «(Re)defini-ción, caracterización, tipología» resulta un tra-bajo magnífico, bien documentado, organiza-do y desarrollado, al que solo cabe realizaralgunas objeciones de detalle. Comienza conuna revisión terminológica, señalando las di-ferentes definiciones de novela histórica y lavariabilidad del concepto según autores yépocas. Muestra que la imprecisión suele serla regla, y examina en distintas literaturas losdiscutibles conceptos que han manejado au-tores, historiadores y críticos.

Continúa, de manera pormenorizada, conla revisión de los elementos que utilizaronAnderson Imbert, Lukacs o Fernández Prietopara definir al género y también contrasta eltipo que denominamos «novela histórica» conla narración testimonial, con la «non fictionnovel», así como con otros géneros históricos,incluido el ensayo. Su evaluación es equilibra-da y mesurada, si bien en pocas ocasiones,

por su neutralidad expositiva (una enormevirtud casi siempre) parece aceptar interpre-taciones poco convincentes. Así, partiendo dealgunas fuentes (D. Cowart; L. M. Rivas) dala impresión de admitir que es el «enfoquehistórico» lo que define a este tipo de nove-la, y de ahí que no solo quede recluida aocuparse del tiempo pasado, sino que tambiénpueda tener como objeto el presente e inclu-so el futuro. Hay que añadir que si laspremisas resultan razonables, y admitiendoque la novela histórica comparte rasgos condiferentes tipos de narración, resulta difícilentender, en tanto que novelas históricas,obras como Brave New World (1932) deAldous Huxley, o Nineteen Eighty-Four(1949) de George Orwel.

Como era de esperar, según ocurre des-de los argumentos que Walter Scott emplea-ba para defender sus novelas, se entretejenen la bibliografía que analiza diferentes vi-siones de la Historia con la más estable(aunque siempre imprecisa) de novela, yen-do desde las concepciones decimonónicas,desde las idealistas y las positivistas, hastalas versiones «débiles» tan extendidas en lasúltimas décadas y entre las que se sitúa Hay-den White y su muy conocida Metahistory(1973).

En la sección en que revisa la caracteri-zación de este subgénero, tiene el acierto deno presentar una categorización cerrada, yseñala que es una matriz «dominante» lo quepermite establecer varios tipos de novela. Enprimer lugar distingue las novelas que sepreocupan sobre todo por el contenido his-tórico, por su referencia y la «verdad», en-contrándose dentro de este tipo enfoques,por un lado, escépticos y, por otro, optimis-tas. En segundo lugar, las novelas que otor-gan especial relieve a otros textos, que pue-den ser históricos o bien literarios. Y, entercero, en las que la dominante es la cons-trucción de un mundo, al margen de su re-ferencia extratextual.

Uno de los aspectos que Lefere retomaen distintas ocasiones, y que sigue y segui-rá siendo un problema abierto, tiene que ver



con la posibilidad del saber histórico y conel presupuesto que sostiene al género desdeel XIX: si la novela histórica es la suma deficción e historia, si gracias a la novela co-nocemos una época del pasado, tendrá unafuncionalidad esencial lo que supone un sa-ber para sus lectores. Si, como piensan al-gunos, la Historia es solo un relato más yel pasado «realmente ocurrido» no puede serrepresentado en un texto, entonces solo uncomponente estético o de divertimento que-daría en la narración y, por tanto, en unaevaluación rigurosa resulta indiferente suescenario y su temporalidad. Dicho de otromodo, si no existe un saber histórico verifi-cable no tiene demasiado sentido hablar denovela histórica.

En las secciones tituladas «La relaciónreferencial» o «La actitud gnoseológica»examina esas distintas concepciones con res-pecto al saber histórico que podemos encon-trar en un amplio número de novelas histó-ricas, desde el siglo XIX hasta la actualidad,destacando la capacidad de síntesis, y, po-dría decirse, pedagógica, pues para terminarpropone un esquema que denomina «Listade chequeo» según el cual establece las ca-racterísticas de la novela histórica: 1- presen-cia/ausencia de paratexto; 2- presencia/au-sencia de pacto lectorial; 3- características dela intriga, etc; que a continuación ejemplificacon algunos textos, que van desde La noviadel hereje (1854) y La corte de los milagros(1927) hasta El general en su laberinto(1989) y Santa Evita (1995). Al final de estasección propone una tipología, retomando laanteriormente expuesta, y partiendo deHayden White (cuya obra, por cierto, citavarias veces con título incorrecto [71, 130],aunque esto no afecte en nada a su argumen-tación) que resulta convincente y clara. Sus-tituye el criterio tropológico de White porlos tres modos que pueden encontrarse en lanovela histórica: el modo referencial, queresulta el fundamental pues es el que«tipifica la relación que se establece con lahistoria»; el modo poético, que tiene que vercon los aspectos literarios; y, en tercer lugar,

el modo ideológico, tanto en lo relativo alcontenido como en lo relativo a las formas.

Para evaluar la segunda parte del libro,sería necesaria una opinión más autorizadaque la del aficionado que firma esto, pero síparece que resulta justificada y significativa:los autores no han sido elegidos de maneraarbitraria y el corpus al que refiere es sufi-cientemente abarcador. Qué duda cabe quecada lector echará en falta que se dediquemás atención a alguno de sus autores predi-lectos, por ejemplo, Manuel Mujica Laínez,pero también hay que reconocer que resultaimposible agotar la práctica de este tipo deescritura.

Lefere muestra a lo largo de su texto lasdistintas implicaciones de la referencia his-tórica, de este subgénero que ha tenido siem-pre mala prensa, y que no puede darse delado al analizar escritores de la importanciade Gabriel García Márquez, Alejo Carpentiero Carlos Fuentes.

Para terminar, cabe sugerir que en unapróxima edición debería añadirse un índicede nombres (que sería de agradecer por elvolumen de su erudición) y quizá agrupar alfinal de la segunda parte la bibliografía quese presenta separada al final de sus distin-tos capítulos. Estos minúsculos detalles, yalgún otro que siempre cabe señalar, noempañan ninguno de los méritos de la obrade Robin Lefere, que sin duda tendrán queconsultar los futuros estudiosos del género yquienes quieran entender mejor algunas delas obras más leídas y emblemáticas de laModernidad.

EPICTETO DÍAZ NAVARRO

PEÑAS RUIZ, Ana. El artículo de costum-bres en España (1830-1850). Vigo: Aca-demia del Hispanismo, 2014, 266 pp.

En los últimos treinta y cinco años elcostumbrismo ha terminado por integrarse alparadigma historiográfico de la literatura



hispánica. Gracias a las investigaciones y re-flexiones de numerosos especialistas —entrelas cuales destacan las de José Escobar yEnrique Rubio Cremades— resulta hoy im-posible considerar el costumbrismo un géne-ro menor, crecido a la sombra de MarianoJosé de Larra. Además de su interés intrín-seco, comprender el costumbrismo es decapital importancia para entender el naci-miento de la novela realista y, a fortiori,para comprender el marco pragmático den-tro del cual hemos leído prosa de ficcióndurante los dos últimos siglos. Lo que loscostumbristas aportan es una relaciónmetonímica entre literatura y realidad, y elgiro copernicano que hace de la reproduc-ción de la vida ordinaria no ya un detallecircunstancial al servicio de la trama —comohabía sido hasta entonces—, sino una fina-lidad en sí misma. José Escobar bautizó estadisposición como «mímesis costumbrista»,que es lo que Ana Peñas, en el volumen queaquí nos ocupa, considera el «principio nu-clear» del costumbrismo (241), en tanto uni-fica una serie de prácticas textuales de di-mensiones, tono, modalidad y formas dedifusión diferentes.

En este paradigma historiográfico, Elartículo de costumbres en España constitu-ye un excelente ejemplo de ciencia normal.Ostenta un título genérico, temático, de ma-nual, y ciertamente podría ejercer de tal,merced a su prosa bien cortada y a su clari-dad expositiva. En particular los capítulos Iy IV sobresalen como balances de conjuntoinformados y desprejuiciados, que demues-tran una gran capacidad de síntesis. El volu-men se abre con una discusión de las defi-niciones de costumbrismo, género inestable,fundamentalmente descriptivo aunque conocasionales y tímidas secuencias narrativas.¿«Género», hemos dicho? La autora lo en-tiende como un intergénero, casi un modo,susceptible de ser practicado no sólo en tex-tos, sino también en pliegos de aleluyas,películas, barajas y hasta azulejos. Lo con-firma el hecho de que la etiqueta «costum-brista» pueda adjetivar otros géneros, igual

que la de «satírico». Así y todo, el costum-brismo difícilmente podría entenderse comofenómeno atemporal si antes no se compren-diera su sólido anclaje histórico en esas pri-meras décadas del siglo XIX en las que sedesarrollaron y codificaron los artículos decostumbres, las fisiologías y otros subgé-neros de prosa dedicados a la descripción detipos y escenas reconocibles de la sociedadcontemporánea.

La primera parte del volumen de AnaPeñas representa un ejercicio de arqueologíadel artículo de costumbres, cuyos ascendien-tes más inmediatos serían los «espectadores»de finales del siglo XVIII, la Minerva dePedro María de Olive y las publicacionessatíricas de Sebastián de Miñano; algunos deestos textos estaban inspirados por Étiennede Jouy, y muchos resultaron ser traduccio-nes desahogadas de otros autores franceses.A la prehistoria del costumbrismo pertenecetambién la literatura moral de la Ilustración,con la que aquél mantiene una clara afini-dad, debido a su esencial carácter axiológico;los diferencia, no obstante, el hecho de queel costumbrismo no dirija sus reflexioneshacia aspectos universales de la experienciahumana, sino hacia lo particular, hacia unaproblematización del presente y de la defi-nición de una colectividad (cfr. 39).

En la parte central del volumen, másdescriptiva, la autora privilegia cabecerasque hasta ahora habían suscitado un interésmoderado por parte de la historiografía,como son las revistas dirigidas por JoséMaría Carnerero, concretamente Correo Li-terario y Mercantil, Cartas Españolas y LaRevista Española. Estas publicaciones ani-maron el árido panorama cultural de la dé-cada ominosa, y acogieron en sus páginas auna granada pléyade de escritores: RamónMesonero Romanos, Serafín Estébanez Cal-derón, Mariano José de Larra, Ventura de laVega, Ángel Iznardi, etc. Las publicacionesde Carnerero funcionaron así como «unasuerte de plataforma que ligó al grupo deescritores que ensayaron los primeros artícu-los de costumbres» (97). Cartas Españolas



fue también el primer periódico español quese adornó con litografías en color, y el úni-co (exceptis excipiendis) que consiguió sor-tear la prohibición de periódicos vigente enla capital durante los últimos años del abso-lutismo.

A principios de la década de 1840 llegaa las librerías españolas la moda de lasfisiologías, breves libros en 16.º en los quese retrataba un espécimen ideal de una ca-tegoría socioprofesional: el músico, el poe-ta, el actor, el solterón, el sastre, el guarda...La semejanza retórica entre las fisiologíasmás breves y el artículo de costumbres esmuy grande, hasta tal punto que muchos deéstos podrían considerarse versiones reduci-das de aquéllas: auténticas microfisiologías(225). Las distinciones ideales entre subgé-neros costumbristas fracasan en la práctica,práctica que se plasma en formas híbridas,entre el ensayo, la literatura y el periodismo:formas que, a su vez, se metamorfosean con-forme migran del folleto al libro, del libroal periódico, y de éste otra vez al folleto, oal libro (cfr. 77). La boga de las fisiologíascoincide con la introducción en España dela literatura llamada «panorámica», que ve-nía a proponer sumas fisiológicas, taxono-mías socioprofesionales de la sociedad con-temporánea. El representante más célebre deesta tendencia es Los españoles pintados porsí mismos, cuyo proceso de publicación re-construye Ana Peñas día a día. Los españo-les pintados por sí mismos insistía en laconstrucción autónoma de una imagen nacio-nal, que se oponía a los clichés exógenos,aunque tales afirmaciones —recalca la autora(214)— fueran traicionadas puntualmentepor concesiones a un tipismo de gitanos ytoreros.

El volumen se cierra con una síntesis dela laboriosa gestación de la novela de cos-tumbres, fruto de la inserción de la literatu-ra panorámica en un bastidor novelesco,hilvanado por personajes que son a la vezespectadores, agentes y pacientes del granteatro social. Esto empieza a ocurrir en co-lecciones como Aventuras de un elegante, de

Estanislao de Kotska Vayo, o en Doce es-pañoles de brocha gorda, de Antonio Flo-res, para desembocar en La Gaviota y en loque hoy entendemos por novela realista.Entre tanto, el artículo de costumbres pier-de el sutil ingrediente narrativo que habíacontenido en sus orígenes, y se estanca enla reproducción de temas y formas, cayen-do en «una espiral por la cual remite a supropio código metaliterario y autorreflexivo,así como a unos modelos que ya han entra-do, en general, en decadencia» (235). Ellono impide, sin embargo, que la prensa delsiglo XX y aun la del XXI acoja todavíacolumnas de corte netamente costumbrista.

Las doscientas cuarenta páginas quecomponen este vigoroso e instructivo pano-rama costumbrista contienen asimismo varioshallazgos dignos de mención. Tres, por lomenos: la autora completa la colección de laMinerva con una nueva serie que hasta ahorahabía pasado desapercibida (60), identificavarios de los originales franceses fusiladospor los costumbristas de la primera hora(65), y atribuye a Ramón Mesonero Roma-nos algunos de los textos del Correo litera-rio (129). Tres son también las tomas deposición con las que Ana Peñas intervieneen el juicio crítico global del movimientocostumbrista. En primer lugar recalca, comoya hiciera José Escobar, «el papel activo ydecisivo que desempeñaron en la conforma-ción del artículo de costumbres una serie deescritores hasta ahora prácticamente desco-nocidos» (130), por ejemplo Ángel Iznardio Mariano de Rementería. En segundo lugar,subraya la dimensión oral que tuvieron losartículos de costumbres, a los que ocasional-mente se daba lectura pública (167-168). Y,por último, insiste con empeño en lo muchoque la novela realista debe al artículo decostumbres: no debe sucumbirse (como enocasiones se ha sucumbido) al subjetivismoconsistente en considerar que el costum-brismo fue un lastre para el realismo, nideben desdeñarse las repetidas muestras defiliación costumbrista que hallamos en auto-res como Fernán Caballero, Pedro Antonio



de Alarcón, José María de Pereda o BenitoPérez Galdós (236, 242). Pensando a la luzdel ensayo «L’illusion du monde réel», deJean-Claude Passeron, me digo que si lanovela realista de la segunda mitad del XIXpudo hacer una sociología ante litteram,intuitiva y etnocéntrica, fue porque antes lasfisiologías y los panoramas costumbristas lehabían dado hecha una sociografía, habíancatalogado —cuaderno en mano— todas lasformas posibles de ser en sociedad. Casitodas: les quedó por hacer la «fisiología delautor de artículos de costumbres», pero des-pués de libros como este uno no tiene nin-guna dificultad en imaginársela.

ÁLVARO CEBALLOS VIRO

LÓPEZ IGNACIO, Javier. La novela ideoló-gica (1875-1880). La literatura de ideasen la España de la Restauración. Madrid:Ediciones de la Torre, 2014, 302 pp.

El presente estudio tiene como propósi-to el de reconstruir el conflicto intelectual ylas circunstancias sociales que subyacen alnacimiento del género de la novela ideoló-gica española, concomitante con el arranquede la Restauración borbónica. El fin de laPrimera República, que a su vez fue corola-rio de un convulso Sexenio Democrático(1868-1874), propició el desarrollo de ungénero singular de novelas por cuyo caucediscurrió en parte la reflexión política, tantola de quienes habían sido testigos en prime-ra línea del fracaso de un proceso revolucio-nario, como la de aquellos autores que, ate-morizados ante los excesos que dichoproceso había desencadenado, adoptaron enlo sucesivo posiciones intransigentes ynetamente reaccionarias.

Aunque en el momento de su publica-ción algunas de las obras representativas delgénero gozaron de una extraordinaria difu-sión en la Península Ibérica, en el espacio depocos años quedaron relegadas en el olvido.

Así ocurrió en el caso de El escándalo(1875), de Pedro Antonio de Alarcón, queejerció escasa influencia (por no decir nula)en la evolución posterior de la narrativa es-pañola. La fuerza con la que irrumpió lacorriente del realismo, canalizada a través deuna novedosa concepción del texto noveles-co, terminó marginándolas de manera defi-nitiva. Se afinó la sensibilidad de los lecto-res y las creaciones innovadoras de BenitoPérez Galdós y de Leopoldo Alas Clarínterminaron modelando el gusto estético deuna masa creciente de consumidores de no-velas, lo que dio pie a uno de los fenóme-nos de voracidad cultural más singulares dela España contemporánea.

La escasa repercusión que el género dela novela de tesis tuvo en el desarrollo delas letras españolas ha determinado la exi-güidad del número de investigaciones en lasque aquella se impone como objeto de estu-dio. De ahí la necesidad de resaltar este en-sayo en el que Ignacio Javier López, cate-drático de Cultura y Literatura Españolas enla Universidad de Pensilvania y uno de losmáximos especialistas en la obra de PedroAntonio de Alarcón, ha logrado fundir yarticular sus numerosas contribuciones a lolargo de los años, en lo que constituye unbalance equilibrado y profundo. El cual lle-ga, justo es recordarlo, al cabo de una laborperseverante como autor de ediciones críti-cas rigurosas con las que ha puesto al alcan-ce del lector de hoy obras clave del género,tales como: Gloria de Galdós (Madrid, Cá-tedra, 2011), La novela de Luis del miste-rioso S. de Villarminio (en Revolución, Res-tauración y novela ideológica. Madrid,Ediciones de la Torre, 2012), El escándalo(Madrid, Cátedra, 2013) y El Niño de laBola (Madrid, Cátedra, 2014) de Pedro An-tonio de Alarcón.

El investigador afronta en este ensayocuestiones de poética histórica, así comoaspectos sociales ligados a las actitudes an-tagónicas de los simpatizantes de la revolu-ción frente a los reaccionarios que asistenesperanzados al advenimiento de la Restau-



ración. Somete a revisión crítica las circuns-tancias que llevaron a la decadencia delkrausismo, que en ámbito académico habíacontado con divulgadores prestigiosos que seesforzaron en formar un «hombre nuevo».En este contexto cultural, trata además dedar una justificación al destierro de formasliterarias populares que, como el folletín,entraron simultáneamente en fase crepuscu-lar, lo que a su vez facilitó la difusión deuna novelística que pronto pasó a gravitar enla órbita del realismo.

La aplicación demostrativa de las variaslíneas de investigación de Ignacio JavierLópez recae fundamentalmente en el estudiode El escándalo de Alarcón (165-187) y Glo-ria de Galdós (189-216). Son los dos punta-les antagónicos en los que el investigador seapoya para llevar a cabo su incursión cientí-fica en el género. La primera de ellas sinteti-za la parábola espiritual del individuo desca-rriado que, siendo libre, podrá aspirar a unaexpiación y a la consiguiente recompensa es-piritual. La obra de Alarcón constituye dehecho un alegato contra la sociedad industrial,cuyas presas han caído víctimas del materia-lismo que conlleva el progreso de la moder-nidad y se han alejado de las virtudes recto-ras del mundo tradicional. En el polo opuesto,la obra de Galdós indaga en el conflictoexistencial de quien sufre las ataduras al gru-po de pertenencia y se ve en cambio obliga-do a actuar de acuerdo con los condiciona-mientos culturales que le impone la sociedaden la que vive. Las de Alarcón y de Galdósson, como se ve, dos actitudes ideológicascontrapuestas que no obstante se amoldan aidéntico cauce formal y expresivo.

El fracaso de la Revolución tuvo repercu-siones en el plano estético, dando cabida a unidealismo reaccionario y trascendente, que erael que propugnó Alarcón en su célebre y dis-cutido discurso de entrada en la Real Acade-mia de la Lengua en 1877, y que comporta-ba el abandono de toda persistencia demotivos románticos en la literatura. Aunquela narrativa popular continuó difundiéndose demanera intensa y siguió contando con un alto

número de lectores, el advenimiento de lanovela ideológica primero y de la novela nue-va en una oleada sucesiva, provocó que elfolletín fuera quedando paulatinamente rele-gado al margen del canon literario, tal comoel autor del ensayo advierte en páginas demuy sugestiva lectura (104-108).

Es, en el fondo, esta capacidad para po-ner en relación las consecuencias de grandesepisodios históricos, la menuda microhistoriacultural, el desarrollo de los géneros y ladisección de posiciones ideológicas hetero-géneas que, aun así, experimentan con idén-tico instrumento formal, donde a nuestroparecer radica el mayor mérito de la inves-tigación de Ignacio Javier López. Una críti-ca superficial podría objetar el hecho de queel estudio queda circunscrito a un períodomuy delimitado en el tiempo y que se ciñeal análisis de un género efímero que la lite-ratura posterior dejó en el olvido, pero lalectura del ensayo da numerosos argumen-tos convincentes que nos llevan a pensar quela fase de la influyente narrativa galdosianahabría sido muy otra sin contar con estemodesto precedente.

JORDI CANALS

LANDRY, Travis. Subversive Seduction.Darwin, sexual selection, and the Spanishnovel. Seattle – London: University ofWashington Press, 2012, 355 pp.

El cruce entre los discursos procedentes dediferentes ámbitos de la producción científi-ca de una determinada época y las prácticasculturales coetáneas se está revelando comouno de los marcos más fértiles para las hu-manidades. En el caso que nos ocupa, TravisLandry, profesor de estudios hispánicos en elKenyon College (Ohio), propone en su mo-nografía Subversive Seduction. Darwin, sexualselection, and the Spanish novel un estudiosobre las relaciones entre la teoría darwinianade la selección sexual, proclamada fundamen-



talmente en The Descent of Man, and Selec-tion in Relation to Sex (1871), y las novelasrealistas hispanas del XIX, todo ello con eltrasfondo histórico de la cuestión de la mu-jer en un contexto de lucha por sus derechos.Una de las cuestiones transversales de lamonografía consiste precisamente en compro-bar hasta qué punto la teoría darwiniana dela selección natural, que pone el acento en elcarácter activo de la mujer como electora desu pareja sexual, puede contener un potencialde cambio respecto a la condición social deésta. La coherencia del planteamiento deLandry aparece reforzada por la acotación delcontexto hispano, cuya producción novelísticano desmerecería, según el autor, aquella quese desarrolla del otro lado de los Pirineos(18).

El volumen se divide en tres seccionescon sus respectivos capítulos: orígenes, adap-taciones y especiaciones. La primera deellas, que ejerce de marco metodológico, tra-ta cuestiones teóricas en torno a la recipro-cidad entre literatura y ciencia, la dinámicade la selección sexual darwiniana y su tras-lación al caso español. Para ello, en el capí-tulo inicial, Landry reivindica la equipara-ción del estatus entre los discursoscientíficos y literarios, que comparten lacentralidad del lenguaje en su articulación,ya que los escritos de Darwin no están sinodescribiendo leyes a través de éste. El pro-pósito del libro no radica en evidenciarcuánto Darwin hay en Pardo Bazán o enClarín, sino en buscar las fuerzas recíprocasentre ciencia y literatura de modo que no sepuede desligar la novela realista de los avan-ces científicos coetáneos, una novela que asu vez alcanzó en su época el estatus dedispensadora de cierto conocimiento cientí-fico (40). El segundo de los capítulos expo-ne explícitamente la teoría de la seleccióndarwiniana planteada en The Descent, segúnla cual en la naturaleza son las féminas quie-nes eligen a sus machos; éstos desplegaríansus atributos más deslumbrantes en funciónde esta criba. Resulta para el lector de par-ticular interés la revelación de las contradic-

ciones que Darwin encuentra entre la obser-vación del mundo natural, por un lado, y dela sociedad victoriana coetánea, por otro, asícomo las conciliaciones a las que llega paratrasladar su teoría a la sociedad del momentoen la que, por ejemplo, en ocasiones loshombres en vez de ser seleccionados son loselectores. Darwin percibe así que ciertasprácticas que se dan en el reino animal nopueden ser aplicadas al de los humanos, deforma que se rompe el «principio de conti-nuidad» entre animales y seres humanos. Enel tercer capítulo comprobamos que la difi-cultad en la penetración en España de losdiscursos darwinistas enmarcados en su teo-ría de la selección natural así como las lec-turas sesgadas que se hicieron de los mis-mos, revela que no plantearon una verdaderacontroversia respecto a la situación de lamujer, lo que, a ojos de Landry, dice mu-cho de la «compleja ambigüedad» de la Es-paña del momento.

La segunda parte del libro, «Adaptacio-nes», aborda los elementos clave de la selec-ción sexual: los actores, la dinámica y losresultados, a través de novelas escritas, res-pectivamente, por Jacinto Octavio Picón,Leopoldo Alas (Clarín) y Benito Pérez Gal-dós. La producción del primero, en el capí-tulo 4, interesa por su abordaje de la proble-mática del «donjuanismo», cuyo ejemplo mássignificativo quizá sea su Dulce y Sabrosa(1891). Aquí, la protagonista, Cristeta, pasade ser víctima de Don Juan, paradigma demacho pretendiente descrito por Darwin querivaliza con otros y progresa gracias a lasexigencias de la competición, a mujer donjua-nesca, contradiciendo así los roles asignadosen The Descent a machos y hembras en elcortejo. El caso de Clarín, en el capítulo 5,es empleado por Landry para problematizar,a través de su La Regenta, la complejidad delritual del cortejo, entendido como competi-ción performática por la posesión de la mu-jer protagonista, Ana Ozores, por parte deFermín de Pas y Álvaro Mesía, representati-vos, respectivamente, de la dicotomía entre losagrado y lo secular. El realismo de esta



novela permite de algún modo decodificar lasteorías de Darwin, y así Landry pone demanifiesto que, con el antropólogo BruceKapferer, en el ritual interviene la invención,todo ello en el contexto de hipocresía y opre-sión propio de la Restauración española. Enel capítulo 6, a través de La desheredada(1881) de Benito Pérez Galdós, se aborda lacuestión del linaje y la desheredación comoproblema central en este contexto histórico.La protagonista, Isidora Rufete, rechaza el rolque los hombres le asignan en su vida, comosirviente del hogar o amante ilegítima, y seenfrenta a las expectativas que la sociedad leconcede, si bien finalmente se revelará la vir-tualidad de la situación en la que se apoya.El autor establece el vínculo con algunas delas reflexiones de Darwin que hacen referen-cia a las ansias de mantenimiento de ciertoestatus entre las clases nobles que deja almargen cualquier tipo de selección natural ensus matrimonios. De este modo las prácticasy decisiones tomadas en la novela son con-frontadas a las teorías de la selección sexualdarwiniana bajo la idea de que la cultura esantinatural, de manera que los errores y tam-bién las decisiones acertadas son en últimainstancia corregidos por la naturaleza.

Como prácticas derivadas de estas adap-taciones, la tercera parte del libro, titulada«Especiaciones», se inicia con una reflexióna partir de Noche (1889) de Alejandro Sawa,ejemplificadora de un «darwinismo determi-nista», donde los personajes se encuentranacorralados entre la libre voluntad y, portanto, la responsabilidad de sus acciones, yun destino inexorable que amenaza la virtudhumana. El segundo capítulo de esta terceraparte aborda ciertas prácticas religiosas quecentran las novelas de Armando PalacioValdés, como los matrimonios místicos o elcelibato de los curas, cuya práctica de laconfesión constituye un perverso mecanismode fuerza y control sobre la mujer. Así, enMarta y María (1883), la mística María aca-bará renunciando a su marido Ricardo, conquien se ha casado en un matrimonio pacta-do, en favor de uno místico. Dios y Ricar-

do representan así el clásico duelo masculi-no que trata de cortejar a la mujer electora,una rivalidad en la que, entroncando con lafuerte tradición de la mística en la literaturahispana, se introduce de manera excepcionalla divinidad. El último capítulo del volumense centra en la singularidad de Pardo Bazánal considerar las teorías evolucionistas deDarwin en novelas como Doña Milagros(1894) o Memorias de un solterón (1896) enlas que integra diferentes tipos de subver-sión, entre ellas una crítica al papel funda-mentalmente reproductivo que la sociedadotorga a la mujer.

Landry pone de manifiesto cómo frente aun Darwin que quiso ver en el determinismoevolucionista la imposibilidad de todo héroe,de todo intento de salirse de las normas dic-tadas por el instinto, surgirán las nuevas fuer-zas sociales que luchen por el igualitarismoentre hombres y mujeres. Nuevas voces queproclamarán que frente a la ciencia, el serhumano es, ante todo, consciencia. La reve-lación de este tipo de problemáticas hace deesta una obra que no puede ser únicamenteentendida en el marco de los estudios de re-cepción del darwinismo en España. Por suplanteamiento metodológico, su erudición yrigurosidad, así como la brillante discusión,Subvertive Seduction constituye un valiosísi-mo estudio de cómo las teorías darwinistas seentretejieron con la producción literaria y losdiscursos históricos de la cultura decimo-nónica española.

SONSOLES HERNÁNDEZ BARBOSA

GRACIA, Jordi y Domingo RÓDENAS (ed.).Ondulaciones. El ensayo literario en laEspaña del siglo XX. Madrid – Frank-furt am Main: Iberoamericana – Vervuert,2015, 528 pp.

Presentan Jordi Gracia y Domingo Róde-nas su nueva obra con la intención de rei-vindicar el ensayo como «género en el que



la prosa de ideas se dota de una dimensiónestética sustentada en su propia calidad lite-raria» o, lo que es lo mismo, con el deseode devolverlo a una región de la que andu-vo algún tiempo desterrado y en la que to-davía hoy parece no poder adentrarse sinlevantar ciertas —cada vez menos— suspica-cias: la literatura. Perseveran con este volu-men en un esfuerzo rastreable en anteriorespublicaciones como El ensayo español. Loscontemporáneos (1996), de Jordi Gracia, oEl ensayo español. Siglo XX (2009), bajo elcuidado de ambos. Con estos trabajos y elahora reseñado suman sus voces al elenco deautores que, al menos desde principios delsiglo pasado, vienen afanándose por otorgarejecutoria de nobleza a este «hidalgüelo en-tre príncipes» del que hablaba EduardoGómez de Baquero y que es el ensayo.

En el ámbito hispánico la reivindicaciónde la especificidad literaria de este género seremonta cuanto menos a un crítico de lasensibilidad del mencionado Andrenio y a sutrabajo de 1924 El renacimiento de la no-vela española en el siglo XIX, si bien lacalidad estética de obras como En torno alcasticismo (1902), de Unamuno, El tabladode Arlequín (1904), de Baroja, o Castilla(1912), de Azorín, despertaron con anterio-ridad las sospechas de quienes apreciaron enellas valores estéticos a la altura de los ma-nifestados en la narrativa, la lírica o el tea-tro. El vigoroso renacimiento de la prosaensayística atestiguado desde finales del XIXllevó a Andrenio a considerar que el ensayo«es un género que pone alas a la didácticay que reemplaza la sistematización científi-ca por una ordenación estética» (1924: 141).Por otro lado, críticos de la talla de GeorgLukács, Max Bense y Theodor Adorno re-flexionaron sobre las cualidades que justifi-carían la aproximación o la plena inclusióndel ensayo dentro de los géneros considera-dos como literarios. Lukács, en su conocidotrabajo «Sobre la esencia y la forma delensayo» (1910), recopilado en El alma y lasformas (1975), alejaba este género de lostextos de carácter científico argumentando

que mientras que estos últimos ofrecen solo«hechos y sus conexiones», los ensayosaportan «almas y destinos» (1975: 17). ParaBense, el ensayo constituiría por sí mismoun género literario incardinado en el difuso«confinium que se forma entre poesía y pro-sa» y caracterizado por una particular mane-ra de aspirar a conocer los elementos de larealidad en la que estos siempre aparecenvistos bajo las condiciones creadas por laescritura («Sobre el ensayo y su prosa»,1947, traducido por Aullón de Haro en Teo-ría del ensayo, 1992: 44). Por su parte,Theodor Adorno, en «El ensayo como for-ma» (1958), incluido en Notas sobre litera-tura (2003), evidenció que mientras que enlos textos científicos el asunto tratado y elmodo de exposición suelen transitar por ca-minos separados, el ensayo «trabaja enfáti-camente en la forma de exposición», convir-tiendo el estilo en protagonista (2003: 28).Por último, Juan Marichal identificó de ma-nera muy lúcida en Teoría e historia delensayismo hispánico (1984) la literariedaddel ensayo en el «proceso de individuaciónhumana» (1984: 16) apreciable en él, en eldeseo subyacente de convertir la «voluntadde estilo» en «el agente transfigurador gra-cias al cual el escritor, parafraseando unadefinición quevedesca, se viste de sí mismopara la eternidad» (1984: 109). Tras la afir-mación rotunda que encabeza la contrapor-tada de Ondulaciones, «el ensayo no ha sidoni pariente pobre ni mero pasatiempo ocio-so en las letras españolas», alientan las rei-vindicaciones de literariedad llevadas a cabopor los críticos mencionados.

Los autores de Ondulaciones mantienen,a nuestro entender, dos aciertos fundamen-tales de planteamiento que ya estaban pre-sentes en sus obras anteriores. El primero eshaber optado por una concepción amplia, sibien no ilimitada, del género ensayístico,dando cabida a textos cuya presencia podríaresultar para algunos poco oportuna, perocuya ausencia se convertiría sin duda enmucho más problemática: los artículos deopinión en la prensa. En este volumen co-



lectivo hay espacio tanto para las reflexio-nes de Darío Villanueva sobre la recepciónde una obra gestada en los periódicos comoLa rebelión de las masas (1929), sobre cuyanaturaleza ensayística apenas nadie se atre-ve a dudar (¿quizás por los apellidos de suautor?), como para los microensayos perio-dísticos de Eugenio d’Ors. Gracia y Ródenashace ya tiempo que comprendieron, en pa-labras de Ramón Gómez de la Serna, que «elensayo es un gazpacho ideal» (201) y quedecantar en probetas distintas el tomate, lospimientos o el aceite ocasionaría un falsea-miento de su carácter esquivo e híbrido.

Por otro lado, los autores de Ondulacio-nes demuestran tener interiorizada la perspi-caz interpretación de Marichal de que, «ha-blando estrictamente, no hay ensayos sinoensayistas. Estamos, en realidad, más queante un género, ante una operación literaria,un cómo en vez de un continente expresivo»(1984: 14-15). Conscientes de esta particu-laridad, los editores han cedido nuevamentede manera prioritaria la palabra a los ensa-yistas y a los especialistas que se ocupan deellos en lugar de invertir demasiado tiempoelucubrando de manera teórica sobre los ras-gos idiosincrásicos de un género en el quelo más interesante lo constituye seguramen-te, de nuevo en palabras de Marichal, elesfuerzo del escritor individual «porarticularse a sí mismo con su mundo histó-rico coetáneo» (1984: 15) y de trascenderlomediante su voluntad de estilo.

Por último, conviene informar de que enel volumen colectivo que editan Jordi Gra-cia y Domingo Ródenas tienen cabida unarespetable cantidad de estudios elaboradospor diversos especialistas que indagan en lastrayectorias de algunos de los ensayistas másnotables del siglo XX, con la reprobable ysolo parcialmente justificada ausencia de al-gunas de las almas dispersas del modernis-mo que tuvieron buena parte de la culpa derescatar para la literatura al pobre hidalgüeloque había sido hasta entonces el ensayo:Azorín, Baroja, Unamuno o Valle-Inclán noestán presentes en estas páginas. Las abren,

tras un capítulo dedicado a las característi-cas y el estatuto genérico del ensayo, dosfiguras tan complementarias y a la vez tanantitéticas como Azaña y Ortega y las con-tinúan dos críticos de la etapa novecentistaen ocasiones olvidados pero de finísimo ol-fato para enjuiciar el arte de vanguardia,como son Fernando Vela o Ángel Sánchezdel Rivero. Hay espacio para el nunca deltodo rehabilitado Eugenio d’Ors, para unRamón Gómez de la Serna que encontró enla dedicación al ensayo una vía segura delegitimación como escritor, o para autoresque cultivaron géneros «esquinosos», a me-dio camino entre la biografía y el ensayo,como Antonio Espina.

En la triste ruptura del exilio, tienen ca-bida los ensayos oníricos y proféticos deJuan Larrea, la lucidez de un Pedro Salinasque combinó en su madurez la crítica lite-raria con el análisis social y político, y tam-bién las reivindicaciones de Juan Chabás oMax Aub sobre la dignidad de una tradiciónliberal tratada de suprimir por el franquismo.Hay espacio, asimismo, para la filosofía dela razón poética de María Zambrano, para lareivindicación por parte de Juan Goytisolode la tradición velada destapada por AméricoCastro, para las respuestas esquinosas yensayísticas de Carmen Martín Gaite a laliteratura realista de su momento, para laincómoda pero estimulante impertinenciadefendida por un Juan Benet, para los peciosde Rafael Sánchez Ferlosio y, finalmente,para la filosofía construida desde el vehícu-lo ensayístico y cultivada por Eugenio Tríaso Fernando Savater.

Este apresurado resumen confirma, anuestro entender, que Gracia y Ródenas tie-nen asumido, certeramente, que más que deensayo, debe hablarse de ensayistas, y quela narración es una modalidad discursivaclave del género. «Yo no enseño, yo relato»,aseguraba Michel de Montaigne. Y estaobra, fiel al ejemplo del maestro, relata másque enseña, narra tanto la peripecia de al-gunos de los ensayistas más conspicuos delsiglo XX como el perdurable gesto estético



mediante el cual quisieron trascender sumomento histórico y vestirse con los ropa-jes de la eternidad.

MIGUEL ÁNGEL MARTÍN-HERVÁS JIMÉNEZ

CEBALLOS VIRO, Álvaro (ed.). La reta-guardia literaria en España (1900-1936).Madrid: Visor, 2014, 385 pp.

Las definiciones son uno de los cometi-dos más complejos y a su vez más necesariosde los investigadores. En ellas se recogen cri-terios y se condensan ideas que configuran ca-tegorías analíticas y permiten la visualizaciónde planteamientos teóricos. El vocablo van-guardia, aplicado al campo artístico hispáni-co, ha generado un gran debate terminológico.A pesar de que ha sido puesto en cuestión porparte de la crítica en numerosas ocasiones, hatenido importante fortuna histórica y ha con-tado con un alto grado de asentamiento. Elvocablo retaguardia, sin embargo, no se haconceptualizado hasta fechas relativamenterecientes. En la bibliografía extranjera, conta-mos con propuestas como Les arrière-gardesau XXe siècle. L’autre face de la modernitéesthétique (Ed. de William Marx. Paris:Presses Universitaires de France, 2004),Academics, Pompiers, Official Artists and theArrière-garde: Defining Modern and Traditio-nal in France, 1900-1960 (Ed. de NathalieAdamson y Toby Norris. Newcastle uponTyne: Cambridge Scholars Publishing, 2009)o Arrière-Garde: Modernisme(n) in de Euro-pese letterkunde, deel 3 (Ed. de Jan Baetens,Sjef Houppermans et al. Amsterdam: Rozen-berg Publishers, 2008). En nuestro idioma,pese a no ser un tema inédito —recordemos,por ejemplo, el artículo de Cecilio Alonso ti-tulado «Sobre la categoría canónica de Rarosy Olvidados» (2008)—, era necesario un com-pendio que, más que estudiar autores de reta-guardia, planteara el estado de la cuestión,trazase su problemática, y analizara la dialéc-tica entre las vanguardias y sus contrarios.

El libro La retaguardia literaria en Es-paña (1900-1936), con edición de ÁlvaroCeballos Viro, reflexiona sobre la retaguar-dia y sus definiciones, en cuyo concepto estáimplícita la palabra vanguardia. Se trata deun trabajo colectivo, publicado en la colec-ción Biblioteca Filológica Hispana de laeditorial Visor, que recoge una selección delas aportaciones presentadas al congreso LaRetaguardia literaria en España (1900-1936), celebrado en mayo de 2012 en laUniversité de Liège. La introducción —lú-cida, clara y concisa— supone una declara-ción de intenciones. En ella, Ceballos Viroexplica que «la retaguardia podría definirseno como el grueso de la producción litera-ria de una época, sino como los sectores oactores del universo literario activamenteopuestos a la revolución permanente de pro-puestas estilísticas, al menos en los términosen que dicha revolución se entendió en laépoca de las vanguardias históricas» (19).Además, advierte del error que puede supo-ner identificar retaguardia y reaccionarismopolítico así como vanguardia y modernidad.

Tras la introducción, el volumen reúneun total de dieciocho estudios teórico-críti-cos. La heterogeneidad de las contribucionesha dado lugar a que el editor las agrupe encinco secciones. La primera aborda la recep-ción que tuvo la nueva literatura en su épo-ca. Cecilio Alonso analiza la tensión entre laresistencia de lo instituido y el empuje de loemergente en Los Lunes de El Imparcial(31-58), Javier Serrano Alonso se ocupa dela agresiva oposición al modernismo porparte de los eclesiásticos (59-88), RosarioMascato Rey muestra con el caso de la poe-sía lírica castellana cómo el canon estable-cido por las instituciones académicas difieredel de creadores y periodistas (89-102), yJuan Herrero-Senés estudia la(s) página(s)literaria(s) de Gracia y Justicia, revistasatírica conservadora (103-116). El segundobloque —el más extenso— está dedicado ala «literatura comercial». Serge Salaün exa-mina la paradójica modernidad del teatro demasas (119-140), Christine Rivalan Guégo



trabaja sobre autores que produjeron granparte de su obra en colecciones literarias degran divulgación (141-165), Laurie-AnneLaget investiga la producción novelística deGómez de la Serna en los años veinte (167-180), Marie Franco la compleja modernidadde Jardiel Poncela (181-197), Cécile Fourrelde Frettes se centra en Piedra de Luna deBlasco Ibáñez (pp. 199-212), y la figura deGabriel y Galán es valorada por AntonioTrinidad Muñoz (pp. 213-228). Bajo el epí-grafe de «la retaguadia infiltrada» se recogela aportación de Juan Bolufer sobre un bo-rrador hasta ahora inédito de Valle-Inclán(231-253) y la de Antonio Rivas acerca dela presencia de escritores costumbristas en laobra ramoniana (255-267). En una concep-ción amplia del arte, tienen cabida diversosproductos culturales. Se ha dedicado de for-ma muy oportuna el siguiente apartado a lastarjetas postales —artículo que cuenta con unapéndice ilustrado en blanco y negro—(Marta Palenque, 271-302), a la relaciónentre la cultura literaria y el código visualen apropiación del cuerpo (Isabel ClúaGinés, 303-320), y al Sexto sentido, pelícu-la de Nemesio Sobrevila (Luis Pascual Cor-dero Sánchez, 321-337). El último bloque seconsagra a la dialéctica entre centros y pe-riferias. Son analizadas aquí la revista bur-galesa Parábola por Leonardo Romero To-bar (341-357), La tristeza errante deWenceslao Retana por Alba del Pozo García(359-371), y Dagmar Vandebosch hace lopropio con el caso de Alfonso Hernández-Catá y Felipe Sassone (373-385).

Además de esta variedad temática, los ar-tículos ofrecen diversos enfoques. Unos par-ticipan en esa retaguardia porque estudianescritos que manifiestan un claro rechazo a laspropuestas vanguardistas, algunos porque ver-san sobre autores difícilmente clasificables,otros porque se ocupan de productos cultura-les que recogen a artistas de otro tiempo, yotros porque tienen en cuenta el contexto enel que fueron creados dichos productos. Estadiversidad de significados se debe a que laretaguardia supone, ante todo, un concepto

con pluralidad de sentidos. A este respecto, esmuy de agradecer que no se ofrezcan defini-ciones dogmáticas de los conceptos analiza-dos. El volumen supone, de esta forma, undebate abierto en el que se proponen caminos,se cuestionan categorías epistemológicas he-redadas y se plantean preguntas —algunas deellas permanecen abiertas—.

El trabajo tiene la virtud, además, de su-gerir futuras líneas de trabajo. Pese a que seconsagren tres artículos a diversos aspectos dela cultura visual, hubiera sido deseable habertenido en cuenta otras disciplinas estéticas ysus relaciones con la literatura. Debido a quenos encontramos ante un muy fructífero cam-po de trabajo, probablemente, como recono-ce el propio editor en la introducción, «un es-tudio interdisciplinar más amplio revelasevastas homologías estructurales» (20).

Muchas de las contribuciones «un con-siderable número con teorías y terminologíasbourdieuanas» suponen una reflexión sobreel tiempo. Es el tiempo el que aparta al in-vestigador de la labor crítica para acercarloa la historia literaria y es que, al fin y alcabo «la Literatura está en la Historia pero,a su vez, es una historia que se rehace enlas oleadas de las nuevas lecturas prestadasa los textos» (Romero Tobar, 357).

En síntesis, el presente volumen contribu-ye, de forma loable, a la necesaria e insosla-yable labor de (re)visión y (re)conceptuali-zación de la(s) literatura(s) de retaguardia yvanguardia y, por supuesto, de los cánoneshasta hoy establecidos.

IRENE GARCÍA CHACÓN

TERUEL, José. Los años norteamericanosde Luis Cernuda. Madrid: Pre-Textos –Fundación Gerardo Diego, 2013, 266 pp.

El nuevo libro de José Teruel, Los añosnorteamericanos de Luis Cernuda, es el re-sultado de un meticuloso proceso de investi-gación que nace y se desarrolla en sucesivas



estancias del autor en prestigiosas institucio-nes académicas de los EE. UU. Teruel habíaanticipado el interés por este tema en una delas cinco lecturas que, con motivo del cente-nario de Cernuda en 2002, había editado encolaboración con Philip Silver bajo el patro-cino del Instituto Internacional de Madrid yla Fundación Federico García Lorca. Enaquella ocasión, Teruel decía que, en sus vi-sitas a Middlebury y Mount Holyoke, habíanotado cómo Cernuda dejaba siempre un cier-to «rastro de olvido» por esos colleges endonde ejerciera la docencia entre 1947 y1952. Uno de los objetivos de aquel trabajohabía sido abordar la muy traída y llevadadificultad en el carácter de Cernuda, esto es,su «leyenda», a través de la yuxtaposición deautobiografía y crítica literaria. En su libro,Teruel continúa y completa este proyecto deforma magistral. Por medio de una heurísti-ca aleatoria de vida y obra, este crítico de-muestra la «función de rectificación y resti-tución» (22) que la escritura de Cernudacumple en relación con los aspectos más con-trovertidos de su carrera literaria.

La estructura del libro la componen diezcapítulos de extensión diversa precedidos deuna introducción. En las líneas introductorias,Teruel anticipa que, dado el rechazo del poe-ta a ser biografiado, su análisis se apoyará enla «conjunción ambivalente entre el hombrey el poeta» ya que de ella «se nutrió su poe-sía» (21). En la misma sección, Teruel nosdice que intentará refutar «la idea recibida»de la decadencia estética de Cernuda a partirde 1947 (23), estableciendo a la vez la defen-sa de la actividad crítica del poeta (24).

Los capítulos primero y segundo adelan-tan ciertas claves interpretativas de la obrade Cernuda desde la poesía escrita antes desu llegada a Nueva York en 1947, así comoun somero examen de los anticipos temáti-cos de América durante el mismo período.En las secciones tercera, cuarta y quinta dellibro, Teruel aborda los primeros años deCernuda en los EE UU como profesor deespañol en Mount Holyoke, Massachusetts,y Middlebury College, Vermont. A pesar de

la brevedad en la extensión de estos capítu-los, el autor presenta la evidencia necesariaen torno a los distintos manejos que la obrade Cernuda recibía por aquellos años, y a lano siempre proporcionada respuesta del poe-ta. En las mismas páginas, sin embargo, tam-bién hace referencia al espinoso debate conDámaso Alonso en relación con el protago-nismo de Cernuda en la nómina del 27 (75),y a la rampante homofobia de Jorge Guillénsegún se deriva de la correspondencia cita-da con Pedro Salinas: «Qué tenemos que vertú [Pedro Salinas] y yo con un marica» (77).En Mount Holyoke Cernuda finaliza Vivirsin estar viviendo. Según Teruel, esta colec-ción confirma la experiencia del exilio como«un ingrediente más de la existencia des-arraigada del poeta» (94) y el comienzo dela visión nostálgica de «una España imperial,grandiosa e imposible» (95).

En los tres capítulos siguientes, Teruel secentra en la decisiva importancia de la pri-mera visita de Cernuda a México en el ve-rano de 1949, la dificultad de readaptaciónal mundo anglosajón después de la misma,y la representación poética de la experien-cia amorosa en tierras mexicanas. Teruelprueba su buen hacer como crítico y presen-ta importantes enmiendas y correccionesautógrafas a la primera edición de las Varia-ciones de 1952 que no se han tenido encuenta en ediciones posteriores (104-110).Asimismo, resalta «el intimismo culturalista»(137) de Cernuda en poemas tan relevantescomo «Águila y rosa» o «Retrato de poeta».Señala, con razón, que la vena culturalista enestos textos constituye un antecedente inelu-dible de la poética novísima, relativizando supretendida novedad. Teruel añade que elculturalismo cernudiano apunta a la continui-dad entre la poesía de la España de posgue-rra y la que se escribía en el exilio. En sulectura de los «Poemas para un cuerpo», estecrítico subraya la normalización del deseo enla recepción inicial de estos textos (153), einsiste en el componente homoerótico de lospoemas como afirmación existencial y «res-quicio de libertad individual» (159).



En el capítulo noveno Teruel repasa laactividad ensayística de Cernuda y se detieneen sus trabajos sobre Cervantes y Unamunopara argumentar que la labor crítica del poe-ta «estuvo estrechamente vinculada a su re-flexión sobre la poesía» (164). Según estapremisa, señala que Cernuda proyecta sobreDon Quijote la disyuntiva general de su obra;esto es, «el héroe como encarnación del con-flicto entre la realidad y el deseo» (176).Añade que en su vindicación de Cervantes yUnamuno como poetas, Cernuda aplica losmodelos poéticos que le interesaban en aquelmomento: «el meditativo y el de la poesía dela experiencia» (180) y «su gradual asimila-ción del romanticismo inglés» (183).

Teruel concluye su estudio con un acer-camiento muy completo a los últimos años deCernuda en México y los EE.UU. A través deun lúcido análisis de Desolación de la Qui-mera, Teruel prueba su argumento inicial enrelación con la madurez y relevancia estéticadel último Cernuda. Asimismo identifica conacierto los temas principales de esta colección,los cuales resume de la mano de José-CarlosMainer a uno central: «»la consagración delpoeta como héroe»» (210). En un libro yapródigo en frases memorables, Teruel nosofrece una más: «[l]a salvación del hombrecomo artista entraña la condenación del artistacomo hombre», de ahí que la figura deCernuda se agigante «a la luz de lo que sellamó su leyenda» (237).

Luis Cernuda no fue, como se sabe, unhombre de trato liviano. Al parecer exquisi-to y distante, por no decir arisco e injustoen ocasiones, como señala Teruel en variosmomentos de su trabajo, Cernuda permiteque el resentimiento y la amargura aflorenexplícitos en su escritura. El libro alcanzadesde este ángulo uno de sus principalesobjetivos: haber desvelado hasta qué puntola dificultad de Cernuda como hombre ha-bría sido, como intuyera Jaime Gil deBiedma en su momento, una cuestión depose literaria, al poner en el punto de mirala implicación del poeta en la elaboración desu propia leyenda. El proceso de desmitifica-

ción del mito de Cernuda descubre lo que laleyenda ocultaba, que al fin y al cabo es,como dice Teruel, lo que nos debe interesara sus lectores: «su absoluta entrega y fideli-dad a un destino: la poesía» (235).

En este sentido, Teruel realiza un sólidoe impecable ejercicio de intervención filoló-gica al acercarse al tema de la leyenda deCernuda dentro de los parámetros contextualesy literarios que determinaron los quince últi-mos años de la vida de este autor. Pero elautor no es solo un nombre sino también,como indica Michel Foucault, una funciónestrechamente ligada a los sistemas legales einstitucionales que resuelven la des/articula-ción del sujeto en el (y del) discurso. Parecelegítimo, entonces, haber profundizado en Losaños norteamericanos de Cernuda en relacióncon tres de los asuntos entrevistos por JoséTeruel: la homofobia de algunos contempo-ráneos, la (muy debatida y todavía debatible)reproducción de la visión imperial de Españadesde el exilio republicano, y, más importan-te, la apropiación institucional del nombre«Luis Cernuda» en los últimos años. Es aho-ra cuando el libro de Teruel se muestra indis-pensable en los estudios culturales y literariospeninsulares: no solo proporciona una riquí-sima veta de información acerca de uno de losmayores poetas españoles del siglo XX, sinoque acrecienta el interés crítico por su traba-jo, invitándonos a perfilar y matizar nuestrainvestigación, que también es, sin duda, de loque se trata.

ENRIQUE ÁLVAREZ

PERAL VEGA, Emilio. Retablos de agita-ción política. Nuevas aproximaciones alteatro de la Guerra Civil española. Ma-drid – Frankfurt: Iberoamericana – Ver-vuert, 2013, 286 pp.

Silencio y olvido son imposibles anteepisodios tan decisivos en la historia de lanación. Improcedentes resultan también a



estas alturas relatos interesados y parcialescuya motivación fundamental son la justifi-cación de tal o cual comportamiento en losucedido. Por el contrario, se impone narrarlo acontecido, aduciendo la mejor documen-tación posible, ordenada, categorizada e in-terpretada con rigor, aun a sabiendas de quela imparcialidad absoluta no existe ni esnecesaria para que el resultado sea valiosohistóricamente. Si la actitud es la adecuada,el propio texto será el escenario donde iránmostrando los límites de la investigación ysu pertinencia real.

No están de más estas consideraciones sise tiene en cuenta cómo ha sido abordado elestudio de la Guerra Civil y su teatro muchasveces: con exceso de partidismo, con visionesparciales, polarizando la atención en uno solode los bandos contendientes, ya sea la Espa-ña republicana, ya la autollamada España na-cional. En esta ocasión, se corrige esa asime-tría y se considera lo sucedido en los doslados, aunque otorgando mayor espacio a loacontecido en la España republicana, pero nopor capricho o elección interesada, sino por-que las actividades teatrales tuvieron muchamayor vitalidad y extensión.

Hay que señalar también que el libroforma parte de una dedicación prolongada desu autor al estudio de aquel teatro, que hacuajado en otras publicaciones de referencianecesaria y elaboradas con el admirable his-panista Nigel Dennis: Teatro de la GuerraCivil: el bando republicano (2009) y Tea-tro de la Guerra Civil: el bando nacional(2010). En estos libros quedaron fijados sumetodología, su horizonte integrador, suconocimiento de cuanto se ha hecho antessobre el teatro en aquellos años y una razo-nada antología de textos en cada volumen.

El libro que reseño completa algunosaspectos de ese proyecto, de aquí que susubtítulo aluda al carácter de «nuevasaproximaciones» al tema de sus ensayos,buscando entender lo acontecido por sucesi-vos acercamientos, es decir, con una actitudabierta y no dogmática, sin apriorismos quehipotequen el resultado de la investigación.

La indagación continuada y no pretenciosaes el camino adecuado para comprendercualquier proceso cultural complejo. Se apre-cia en este caso bien leyendo la «Introduc-ción» (19-30) donde realiza un recuento,preciso y ponderado, de la tradición historio-gráfica de los estudios dedicados al teatro dela Guerra Civil española desde RobertMarrast, Miguel Bilbatúa o José Monleón aaportaciones posteriores imprescindiblescomo las de Jim McCarthy, John London oManuel Aznar Soler entre otras. Y es asícomo hay que leer este libro, en relación conlos de quienes le han precedido, como unconjunto de teselas que se suman para lareconstrucción de lo acontecido. En esta di-rección apunta el título, al llamarlo «Reta-blos de agitación política», aunando los di-ferentes valores que el término retabloconlleva: escenario o teatrillo donde se danrepresentaciones junto a un sentido que miramás a las bellas artes como conjunto deobras que representan una historia. En el li-bro se ofrecen al cabo, en palabras del au-tor, «seis instantáneas —tres por cada uno delos bandos— que configuran un eslabón másen la incompleta fotografía de las iniciativasculturales nacidas bajo la amenaza de lasbombas» (21), decantándose por episodiospoco estudiados hasta ahora y en hitos cul-turales que no han sido reconstruidos con eldetalle necesario. Se trata de una indagaciónen lo no evidente. Conviven así nuevos da-tos sobre La Barraca durante la guerra civil,ya desaparecido, tras ser cruelmente asesina-do, Federico García Lorca, con la narraciónde los orígenes del Retablo de la Falange. Elmeollo del libro son «seis empresas que, ensu conjunto, manifiestan la preeminencia delPartido Comunista, con el apoyo inestima-ble de su correligionario José Hernández,ministro de Instrucción Pública, y de la Fa-lange Española Tradicionalista y de lasJONS, con Luis Escobar como figura señe-ra, en la labor de uno y otro bando» (22).Teatro de propaganda, de «agitación políti-ca», con sus dependencias y sus limitacio-nes, pero con un indudable valor documen-



tal. Teatro de circunstancias —y le otorgoal término el alto valor que se le asignabaen la época a la expresión «estar a la alturade las circunstancias», Antonio Machado porejemplo, frente a quienes se situaban audessus de la melée— y que solo puedereconstruirse acudiendo a fuentes memoria-les, archivísticas e indagando en las noticiasde la prensa, con frecuencia en publicacio-nes secundarias y mínimas. Por ello, el va-ciado de un centenar de publicaciones perió-dicas sustenta la argumentación de estosestudios. El tejido presentado es de verda-dero encaje de bolillos logrando una imagenconvincente de los episodios historiados. Sinarena menuda no hay buena playa. Sin da-tos precisos, minuciosos, bien categorizados,el relato histórico se resiente. No es el caso.

Las tres iniciativas republicanas historia-das son los trabajos multidisciplinares de«Altavoz del Frente» (31-110), las activida-des de La Barraca hasta su desaparición afinales de 1937, antes de que fuerafagocitado su nombre, que no su espíritu,por los rebeldes en la posguerra (111-164)y el Teatro-Guiñol de las Milicias de laCultura (165-176). Se ha soslayado el estu-dio de asuntos y nombres más conocidos delteatro de propaganda republicano. Nuncahasta ahora se había historiado condetenimiento la actividad de La Barraca des-de que Federico se alejó de ella y durantelos primeros meses de la guerra hasta sudesaparición. Peral Vega documenta desde laselección de los aspirantes a las actividadesrealizadas en el frente de Guadalajara y otroslugares, la cercanía de Miguel Hernández, lacolaboración del rejuvenecido grupo en larepresentación de Mariana Pineda en Valen-cia o un acercamiento a dramas clásicoscomo Fuenteovejuna, reorientada su lecturapor la mano certera de García Lorca hastaconvertirlo en un drama social. Hermoso yhasta sorprendente resulta todo lo relaciona-do con la Mariana Pineda valenciana, diri-gida por Manuel Altolaguirre, con decoradoy vestuario de Víctor María Cortezo y conun bello cartel anunciador de Ramón Gaya

(162). Y hasta conmovedor resulta ver elfigurín de don Pedro, para ser interpretadopor Luis Cernuda (161). Las Milicias de laCultura pusieron todo su empeño en erradi-car el analfabetismo en el ejército republi-cano y entre sus muchos intentos figuró lacreación de un guiñol, de cuyas actividadesse ofrece una breve pero sugestiva reseña(168-172). Su propia elementalidad fue suarma más eficaz.

Entretanto, en el bando rebelde se creóun sistema de propaganda dentro del cual seinsertaron actividades escénicas, de las cua-les se historian aquí tres: la trayectoria de LaTarumba (179-234), el Teatro Ambulante deCampaña (235-244) y actividades de teatroinfantil que buscaban el adoctrinamiento delos más pequeños (245-262). La Tarumbahabía sido idea del pintor Miguel Prieto,militante inequívoco de izquierdas, quiencon García Lorca y Neruda había intentadoen 1934 formar una compañía de guiñol.Ahora, se constituyó en Huelva y se espe-cializó en teatro clásico español: los entre-meses de Cervantes, El degollado fingido, deLope de Vega, La cena del rey Baltasar, deCalderón, o el auto anónimo del siglo XVILas bodas de España, jalonaron sus prime-ros pasos, alentados por los falangistas Ma-nuel Augusto García Viñolas, Manuel de laCorte y los pintores José Caballero y JoséRomero Estasi. Clásicos puestos al serviciode la causa rebelde, que reforzaba su adoctri-namiento con poemas recitados o de cancio-nes. Se estaban sentando las bases del tea-tro falangista con una apropiación de latradición nacional que fue avalada por res-ponsables de propaganda como DionisioRidruejo o Luis Escobar. La liturgia impe-rialista de los rebeldes espejeaba y se refor-zaba con aquellas piezas de las que fueronsubiendo a las tablas cada vez más autos ypiezas de adoctrinamiento teológico.

El Teatro Ambulante de Campaña es unatesela más de aquel complejo mosaico. Crea-do en Zaragoza en 1937, dirigido por JoséAntonio Álvarez. Adoctrinamiento adobadocon entretenimiento fue la estrategia elegi-



da en el diseño de sus funciones que dieronen Zaragoza o Logroño.

Lo que más me agrada de este libro, ade-más de su atractivo contenido, es la claridady buen orden en que se presenta. Cada capí-tulo ha sido organizado como una unidadautónoma, con sus imágenes y su bibliogra-fía. Pero no falta un planteamiento general,que refuerzan útiles índices de publicacionesperiódicas y de nombres citados. Dan cohe-sión al conjunto y ayudan a no perderse enlo anecdótico, que alcanza así su verdaderovalor, integrado y dotado de sentido.

JESÚS RUBIO JIMÉNEZ

SÁNCHEZ RODRÍGUEZ, Alfonso. Un tem-blor de olas rojas. Poesía y compromi-so en la España de 1936. Sevilla: Edi-torial Renacimiento, 2014, 222 pp.

Con un título que resuena ecos albertia-nos, Un temblor de olas rojas recoge unaserie de trabajos de investigación del autorque convergen en un mismo tema común: lapoesía producida durante la Guerra Civilespañola (1936-1939). El libro está consti-tuido en dos bloques, el primero de elloscompuesto por cinco trabajos y un segundoen el que se integran cinco escritos, a modode apéndices, cuatro de ellos dedicados alpoeta del 27 José María Hinojosa, a quienel autor ha dedicado gran parte de sus inves-tigaciones.

Respecto al primer bloque de trabajos, elprimero de ellos, «Poetas en la Guerra Ci-vil (1936-1939)», es el eje central del libroy trata algunos de los casos más significati-vos de poetas que apoyaron, con diversosmatices, a uno u otro bando durante la con-tienda. Por estas páginas se encuentran re-ferencias a Lorenzo Villalonga, Juan RamónMasoliver, Manuel Halcón, Antonio Macha-do, Emilio Prados, Miguel Hernández, Ra-fael Alberti, Pablo Neruda, de quien SánchezRodríguez destaca la siguiente frase: «No ha

habido en la historia intelectual una esenciatan fértil para los poetas como la guerra es-pañola», que le sirve de pretexto para citara autores extranjeros que versaron sobre laGuerra Civil española, como el caso deAuden Ehrenburg, Gide, Hemingway,Huidobro, Koestler, Vallejo, los cuales apo-yaron la causa frentepopulista, frente a nom-bres como Brasillach, Campbell, Claudel quehicieron lo propio con el bando opuesto. Asícomo otros intelectuales foráneos que sintie-ron la necesidad de acudir a combatir por loque consideraban unos ideales comunes.Dentro de este trabajo el autor le otorga unaespecial relevancia a un factor inherente a laguerra y que, en su opinión, no ha sido ana-lizado con rigor por los historiadores: «elTerror», que lo hubo, como es obvio, tantoen un bando —el Rojo— como en el otro—el Blanco—, y muestra como ejemplos laexperiencia de José María Hinojosa —ejem-plo de una víctima del Terror Rojo— y deFederico García Lorca —del Terror Blan-co—, para determinar que la historia y losespecialistas no han sido iguales de equita-tivos con un escritor que con otro, al emitirjuicios o consideraciones sobre sus obrasinfluenciados casi siempre por factores aje-nos a lo puramente artístico y/o literario. Enel segundo estudio, «La soledad sangrienta»,Sánchez Rodríguez analiza la poesía com-prometida de Manuel Altolaguirre con lacausa frentepopulista, textos que, en algunoscasos, el propio poeta desestimó por tener susentido en el tiempo concreto en que secircunscribían, formando parte de lo que seha llamado «literatura de urgencias», delmismo modo que, por ejemplo, Viento delpueblo de Miguel Hernández, creado, en unprincipio, para animar a los soldados en lalucha. No obstante, Sánchez Rodríguez sedetiene en el poema «Mi hermano Luis»,que pasaría a su libro Nube temporal con eltítulo de «No llegué a tiempo», en el que seaprecia un cambio de tonalidad acorde a laevolución que sufrió en su interior el pro-pio poeta. El tercer capítulo está dedicado atratar la figura de José Bergamín, «José Ber-



gamín en la Guerra Civil Española», uno delos poetas de mayor influencia en los mediosliterarios frentepopulistas durante la GuerraCivil. El investigador repasa varios momen-tos de la trayectoria artística de Bergamín,desde su labor al frente de Cruz y Raya yEl Mono Azul hasta su papel como poeta deguerra, aludiendo a escritos aparecidos enesta última publicación y en Hora de Espa-ña. Asimismo, Sánchez Rodríguez profundi-za en otra de las facetas llevadas a cabo porJosé Bergamín durante el trienio bélico,como fue su tarea comisarial durante la ce-lebración del II Congreso Internacional deEscritores para la Defensa de la Cultura. Elcuarto trabajo se titula «Víctor Cortezo y lossacripantes del partido» y en él realiza unestudio sobre el poema de Luis Cernuda«Amigos: Víctor Cortezo» escrito en 1961,que formó parte de la undécima y últimacolección de La realidad y el deseo, la titu-lada Desolación de la quimera, impresa ennoviembre de 1962, y sobre el que el autorllama la atención e invita a su mejor reco-nocimiento y análisis. Sánchez Rodríguezreconstruye y aporta información sobreCortezo, que, entre otras cuestiones, pasó poruna checa comunista de Germanías, pade-ciendo el terror vivido y sentido durante laGuerra Civil española. Por último, el primerbloque finaliza con un quinto estudio titula-do «La Guerra de los ingleses», el cual esinteresante porque ofrece la visión de laGuerra Civil —y del Terror— vista por losextranjeros, centrado fundamentalmente enMálaga, ciudad que ha acogido desde mu-cho tiempo atrás a muchas de estas perso-nas que decidieron fijar sus residencia en talidílico lugar y que, en los momentos previosa la Guerra Civil y durante su trascurso,vieron sus paraísos terrenales convertidos enverdaderos infiernos. Son autores comoChalmers-Mitchell, Norton, Grice-Hutchin-son, Brenan o Gamel Woosley.

El segundo bloque de Un temblor deolas rojas se compone de cinco apéndicesdocumentales que no por ello son menostrascendentales. El primero de los estudios

lleva por título «Amistades peligrosas deRafael Alberti. El príncipe D. S. Mirsky» yen él se examina la amistad del matrimonioAlberti y María Teresa León con el prínci-pe Dimitri Mirsky, quien tras un brusco vi-raje ideológico, a partir de ahondar en lavida de Lenin y Marx, escribió una fabulo-sa Vida de Lenin, que no le bastó para caeren desgracia y morir bajo el terror estali-niano. Como anota Sánchez Rodríguez,Alberti sólo mencionó a Mirsky elogiandoaquella conversión, obviando o silenciandosu final. A este trabajo se le suman otros tressobre José María Hinojosa en los que la in-tención del autor se hace evidente reivindi-cando con fuerza la figura del poeta y ana-lizando sus últimos días de vida en Málagaen 1936, unas vivencias y unas creacionesque el autor conoce a la perfección, no ol-videmos que, junto a sus investigacionessobre el asunto, Sánchez Rodríguez tambiénes poeta y dramaturgo y, precisamente, en susegunda pieza teatral publicada, El buzo y laaviadora (2014), realizó una dramatizacióndel llamado «caso Hinojosa».

El volumen, aparte de una útil bibliogra-fía y unas páginas finales donde se explicala procedencia de los textos aquí reunidos,finaliza con una entrevista realizada al pro-pio autor en la que explica con claridad susexperiencias y conclusiones sobre lo ocurri-do desde el punto de vista de la crítica conla obra de Hinojosa, llegando a manifestarque «cobardes fueron quienes lo asesinarona él y a Maeztu y a Muñoz Seca y a Poncede León, etc. Y quienes asesinaron en Gra-nada a Federico García Lorca, al alcaldeFernández-Montesinos, al rector Vila Her-nández y a más de 5 000 personas. Reconoz-camos esto para empezar y luego hablamosde ética y de literatura».

En conclusión, Un temblor de olas rojas.Poesía y compromiso político en la Españade 1936 debe ser libro de consulta obligadapara aquellos investigadores interesados eneste período histórico crucial de las letrasespañolas. Del mismo modo que para aque-llos estudiosos que centren sus estudios en



el asunto del «Terror» promovido durante laGuerra Civil española para apreciar cómo sevivió y se plasmó este sentimiento en uno yotro bando.

MIGUEL SOLER GALLO

DIEGO, Gerardo y José GARCÍA NIETO.Creación y memoria. Francisco JavierDíez de Revenga (ed.). Barcelona: An-thropos – Fundación Gerardo Diego –Fundación José García Nieto, 2014,XLVIII + 142 pp.

Regresa en este libro el catedrático deLiteratura Española de la Universidad deMurcia, Francisco Javier Díez de Revenga,a uno de sus temas preferidos, de entre losmuchos que han suscitado desde siempre sucuriosidad y en los que es un reputado es-pecialista. Nos referimos a la obra y la vidadel poeta de la Generación del 27 GerardoDiego, pues de toda la poesía española, hansido los Siglos de Oro y el 27 los asuntospredilectos del hispanista murciano y de losque ha publicado un buen número de libros,conjugando siempre el conocimiento y laamenidad filológica.

En esta ocasión nos trae pruebas feha-cientes de la estrecha amistad del poetasantanderino del 27 con otro de los grandesnombres de la poesía española, aunque per-teneciente ya a la generación siguiente, la de1936 y, por lo tanto, más joven, nos referi-mos a José García Nieto. El libro, por tan-to, revela, las estrechas relaciones de dosgrandes poetas, maestro y discípulo, unidospor un modo muy particular de entender lapoesía, sobre todo en unos años en que eldescontento social y político podía contrade-cir otras formas de entender la literatura,más clásicas, más puras y, sobre todo, másajenas al momento que se estaba viviendo.

Gerardo Diego y José García Nieto seidentifican con esa postura de poetas forma-listas, profundos y fieles continuadores de la

tradición lírica castellana, con Lope de Vegacomo gran mentor indiscutible: «Un tipo depoesía destemporalizada, permanente, nocomprometida con la realidad social, aleja-da de movimientos que, en la Posguerra,surgirían con fuerza, y situada en el extre-mo opuesto de la poesía social y del surrea-lismo y sus variantes».

El camino común de la estética y el for-malismo une definitivamente a GerardoDiego y a José García Nieto, pero, antes quenada, los une un proceso de amistad que deun modo progresivo va forjando una relaciónde mutuo respeto, admiración y fidelidadliteraria y humana. Éste es, pues, el asuntode esta nueva obra de Díez de Revenga,acercarnos a las palabras que cada uno deellos escriben sobre el otro, reseñas y co-mentarios, textos y poemas, pero asimismoun suculento epistolario que nos pone al díade las vicisitudes de dos de los grandes es-critores de esos años y de su opinión sobreasuntos de índole literaria. De manera que ellibro incluye comentarios y opiniones delmaestro Gerardo Diego sobre su amigo másjoven: «García Nieto será perpetuamente elpoeta joven de su poesía tersa y en su as-pecto terso. Creo que en este poeta de 37años la tersura es la cualidad predominante».

El libro incluye además un ricoepistolario en el que el lector podrá compro-bar el tono afectuoso y admirativo con elque ambos escritores se tratan, y el apoyo enasuntos literarios circunstanciales que exhi-ben estas páginas, concebidas por FranciscoJavier Díez de Revenga no solo para que ellector pueda ampliar su bagaje bibliográficoy vital acerca de dos figuras de la lírica es-pañola en un contexto tan crítico e interesan-te como el de la inmediata Posguerra espa-ñola, sino también, y como siempre sucedeen sus libros, para el deleite seguro de losque compartimos su gusto por la poesíamoderna y clásica, desde Lope de Vega has-ta Gerardo Diego.

Una variada y sustancial antología detextos de ambos poetas pone el colofón bri-llante a una obra de indiscutible mérito, crea-



da con el mimo y el cuidado de un hispa-nista de rango reconocido como es Francis-co Javier Díez de Revenga.

PASCUAL GARCÍA

RODRÍGUEZ FER, Claudio, Tera BLANCODE SARACHO y María LOPO. Valentevital (Ginebra, Saboya, París). Santiagode Compostela: Universidade de Santia-go de Compostela, 2014, 516 pp.

Dos años después de la aparición de Va-lente vital (Galicia, Madrid, Oxford), se pu-blica el segundo volumen de esta serie conel título de Valente vital (Ginebra, Saboya,París), una edición que constituye una en-trada bibliográfica imprescindible para ahon-dar en el imaginario de un escritor que des-de el primer momento trató de tenderpuentes con otras vías de conocimiento yotros lenguajes artísticos. Si la primera en-trega apareció con autoría compartida porClaudio Rodríguez Fer, Marta Agudo yManuel Fernández Rodríguez, este segundovolumen es fruto del trabajo del propio Ro-dríguez Fer, Tera Blanco de Saracho y Ma-ría Lopo. Quince años después de la muertede José Ángel Valente (Orense, 1929-Gine-bra, 2000), conocida la totalidad de su pro-ducción (poesía, crítica literaria, escrituradiarística, versiones de otros poetas, ensayossobre diferentes temas culturales), nos en-contramos ante un escritor que va reunien-do en torno a su obra un grado cada vez másalto de aceptación y reconocimiento por par-te de los lectores.

Como ocurría en la primera entrada deesta serie, debe reconocerse la exhaustivalabor de investigación que han llevado acabo los autores de estos ensayos, quieneshan trabajado directamente con fuentes deprimera mano, con los materiales de Valentey no a partir de segundas lecturas o inter-pretaciones de otros. El resultado es un vo-lumen donde hay un trabajo ingente, muchí-

simas horas de consulta en epistolarios, bi-bliotecas y todo tipo de archivos, dosierestemáticos y fondos de documentación priva-dos y públicos. Como consecuencia de ello,se ofrece un riquísimo venero de fuentes yposibilidades de lectura por las que accederal universo ideológico y estético de uno delos poetas más singulares de la segundamitad del siglo XX, un poeta que, más alláde los límites y circunstancias de su parti-cular enclave generacional (o de aquel «pe-queño grupito barcelonés», en expresión delpropio Valente, que trató de gestionar eldestino de un tiempo poético), ocupa un lu-gar relevante en la poesía europea contem-poránea.

Abren el volumen Rodríguez Fer y Blan-co de Saracho con «Valente en Ginebra: Me-moria y figuras» (13-361), análisis que reco-rre la etapa más extensa (la correspondientea las residencias del poeta en Ginebra y enCollonges-sous-Salève). La gradual incorpo-ración de Valente como funcionario interna-cional de la OMS a partir de 1958 contó conel apoyo incondicional de su «gran conspi-radora y enorme amiga» Vicenta del ValleDoménech, quien en aquel momento ya tra-bajaba en la ciudad helvética. Allí, además decolaborar con la nutrida colonia de emigran-tes gallegos, retomará su relación con Alfon-so Costafreda, a quien ya había tratado enMadrid cuando los dos compartían residen-cia estudiantil en el Colegio Mayor Ximénezde Cisneros, y allí también mantuvo encuen-tros con intelectuales como Alberto JiménezFraud, figura central del exilio histórico es-pañol, quien dirigiera la madrileña Residen-cia de Estudiantes, a quien Valente habíaconocido en Oxford y que acabaría convir-tiéndose en una persona decisiva en su evo-lución intelectual, María Zambrano (una re-velación que dio comienzo en 1964), JulioCortázar, Emilio A. Westphalen (cuya poesíatenía en muy alta estima), los hermanos Juany Luis Goytisolo (Valente y Juan Goytisolomantuvieron una intensa amistad a lo largode muchos años, relación que, en los dos ca-sos, incluía una extraordinaria valoración de



la escritura del otro), Juan Benet, JorgeSemprún, José-Miguel Ullán y, entre otros,Rosa Regás. Estas y otras relaciones queValente pudo mantener demuestran que, apesar de su consabida aversión hacia la or-ganización grupal (prevención que no le im-pidió militar durante algún tiempo en el Fren-te de Liberación Popular), en su horizontevital siempre hubo intereses por cuestionescolectivas, actividades literarias compartidasy acciones políticas de rechazo a diferentesdictaduras en las que se implicó intensamen-te. Entre esas actividades, se encuentran al-gunas excursiones por la Alta Saboya, zonaen la que pudo visitar el cementerio deMorette, donde habían sido enterrados com-batientes de la resistencia (españoles, algunosde ellos) contra la ocupación nazi (de esaexperiencia surgió el poema «Cementerio deMorette-Glières, 1944»).

Se ofrecen detalles reveladores del am-biente doméstico, laboral y literario queValente desarrolló en el cantón de Ginebray en la vecina región francesa de la AltaSaboya: las condiciones de su trabajo comotraductor en la OMS, que tan poco le satis-facía, las relaciones con sus hijos, los en-cuentros con otros escritores, sus visitas fre-cuentes a las librerías (una de sus favoritas,Delphica, especializada en literatura esotéri-ca y mística). A lo largo de ese periodoValente afrontó la enfermedad y la muertede algunas personas muy próximas (su hijoAntonio, que moriría en 1989 con 32 añoscomo consecuencia de su adicción a las dro-gas, su hija María, que murió prematuramen-te con apenas cinco meses, su padre, susamigos Costafreda y Casey, cuyos suicidiosdejaron en él una profunda huella). Así,Valente pudo ahondar en la configuración dedos campos semánticos —la muerte y laespiritualidad— que ya habían aparecido conanterioridad y que acabarían ocupando luga-res centrales en una poética elaborada entorno a registros marcadamente meditativosque cultivará a lo largo de toda su trayecto-ria con lecturas de hondo calado espiritualy metafísico provenientes de muy diversas

tradiciones y que ha de verse como laantihuella de aquel cristianismo militante, engran medida dogmático y fundamentalista,en el que se había educado. Y cubriéndolotodo, se sigue apreciando el interés por cier-tos rasgos que acabarán convirtiéndose enmarcas identitarias de la casa: el cultivo dela disidencia y el interés por actitudes hete-rodoxas.

María Lopo firma el segundo ensayo delvolumen, «Valente en París: Fragmentos re-cuperados» (363-516), donde da cuenta de laimportancia que ese lugar, París (con todassus implicaciones simbólicas, culturales eideológicas), tuvo en la vida de Valente a lolargo de cincuenta años, desde 1949, cuan-do recorre por vez primera las calles de laciudad. Ese descubrimiento se intensificaráa partir de 1958, cuando fije su residenciaen Ginebra. Así pues, desde esa fecha, pormotivos personales o profesionales, los via-jes y estancias parisinas son frecuentes.Como en Ginebra, estableció contactos conla comunidad gallega emigrante y frecuentócírculos del exilio y de la intelectualidadhispánica (a muchos de ellos ya los habíatratado en Oxford o en Ginebra) y, entremuchos otros, mantuvo relaciones con Ma-nuel Azcárate, Ramón Chao, José MartínezGuerricabeitia, fundador de la librería y edi-torial Ruedo Ibérico (otras librerías que Va-lente frecuentó en París fueron la LibrairieEspagnole de A. Soriano, cita obligada delexilio del treinta y nueve, la Librairie His-pano-américaine, abierta desde 1947),Edmond Jabès, Juan Gelman, Severo Sarduyo Paco Ibáñez. Durante este periodo, y es-pecialmente a partir de la década de los se-senta, la poesía valenteana, tanto en españolcomo en sus versiones francesas, se divulgaa través de publicaciones periódicas, antolo-gías y revistas de medios y ámbitos muydiversos (en esa difusión de la poesía espa-ñola contemporánea resultan fundamentaleslas aportaciones de estudiosos e hispanistascomo Dario Puccini, Pierre Darmangeat,Claude Couffon, François López, RobertMarrast, Jacques Ancet, Jean-Louis Guere-



ña). Como documenta Lopo en su ensayo, lapresencia de Valente en el panorama cultu-ral galo a partir de 1985, una vez ya jubila-do, se incrementa de manera exponencial. Supresencia editorial es constante y se sucedenlos reconocimientos a su trabajo literario, untrabajo que, durante algunos años, pareciótener mayor y mejor recepción en el paísvecino que en el nuestro.

Este volumen cumple una función decisi-va en la exploración e interpretación de losmotivos temáticos e intereses poéticosvalenteanos; leemos en él unos trabajos im-prescindibles en el diagnóstico de una escri-tura que, alejada de quienes podrían habersido sus compañeros de viaje, indagó en looculto de un agujero con la pretensión deencontrar ese «vacío secreto» al que pudoreferirse Valente en Material memoria. Y, porutilizar conceptos de una vieja querelle en laque nuestro poeta se vio implicado, en eseinstante, la poesía no es comunicación sinorevelación, conocimiento de una realidad queno se deja atrapar de otra manera, con otrolenguaje. Es claro que esa idea del vacío se-creto le obsesionaba de alguna manera. Así,en una entrada de su diario del 9 de marzode 1983 se lee: «La poesía no solo no escomunicación: es, antes que nada o antes,mucho antes de que pueda llegar —si llega—a ser comunicada, incomunicación, cosa paraandar en lo oculto, para echar púas de erizoy quedarse en un agujero sin que nadie nosvea, para encontrar un vacío secreto». Valenteno cejó en su empeño de llegar hasta el fon-do de ese agujero para hablar desde ahí, cons-truir un lugar que fuese a la vez umbral ysepultura de toda enunciación, alumbramien-to y disolución del don de la palabra. Estevolumen desvela los mecanismos de una es-critura que se muestra extremadamente cons-ciente de la inestabilidad del principio sobreel que se asienta: la poesía es conocimientonunca adquirido de antemano, puesto en jue-go a cada instante con el riesgo de perderloo no alcanzarlo.

ALFREDO SALDAÑA

ROMERA CASTILLO, José (ed.). Erotismoy teatro en la primera década del sigloXXI. Madrid: Visor Libros, 2012, 383 pp.

El presente volumen recoge las sesionesplenarias, impartidas por destacados drama-turgos, actores, directores y críticos, asícomo las numerosas comunicaciones expues-tas entre los días 27 y 29 de junio de 2011,con ocasión del XXI Seminario Internacio-nal del Centro de Investigación de Semióti-ca Literaria, Teatral y Nuevas Tecnologías,dirigido por el profesor José Romera Casti-llo y caracterizado por su interés en cuestio-nes de la más estricta y candente actualidaden el ámbito de lo teatral.

En la presentación «Sobre erotismo yteatro en el SELITEN@T», Romera Castilloanaliza de modo riguroso y pormenorizadolos estados de la cuestión, desde el teatroclásico hasta el de nuestra centuria, así comointroduce e inventaría las aportaciones delXXI Seminario; una vez más, el centro serevela pionero en el avance de la investiga-ción teatral, en concreto en el estudio y laplasmación de las relaciones entre teatro yerotismo en el siglo XXI, tanto en Españacomo en Iberoamérica y otros ámbitos inter-nacionales.

Inaugura el apartado de sesiones plena-rias la ponencia «Atra bilis y Perpetua: ladesmedida pasión por los ijares», a cargo dela dramaturga Laila Ripoll, quien habla dela sensualidad grotesca en sus obras Atrabilis, que ella misma califica de «cuento deterror sobre el poder y el deseo» (23), ySanta Perpetua, obra tanto más terroríficapor cuanto remite a hechos verídicos. Acontinuación, Raúl Hernández Garrido trazauna «Descripción de una prostituta» —enatención a una acepción etimológica de lapalabra pornografía—, con el fin de anali-zar «Lo obsceno en la escena y el desgarrodel relato» (29); partiendo de la denegacióndel sexo en el teatro, el autor cuestiona laposibilidad de crear una dramaturgia delsexo, de controlar su inclusión dentro de latrama sin que ésta se corrompa y desaparez-



ca. Mariano de Paco Serrano, por su parte,estudia «El drama de la atracción en Danny,Roberta, Calixto y Melibea», trazando unparalelismo entre la obra Danny y Roberta,una danza apache, de John Patrick Stanley,y La Celestina, el clásico de Fernando deRojas, a partir del eterno conflicto entre Erosy Tánatos. La actriz Pepa Pedroche habla de«La interpretación del erotismo por una ac-triz» a partir de su propia experiencia en laCompañía Nacional de Teatro Clásico; paraello pasa revista a los papeles interpretadosen su última década de trabajo, en diez obrasemblemáticas del teatro clásico, asociandocada uno de estos personajes femeninos auna tipología o tendencia del erotismo, a lavez que incidiendo en la universalidad yatemporalidad de los textos clásicos y sustemáticas.

Francisco Gutiérrez Carbajo articula suponencia alrededor del interrogante «¿Quéerotismo?», a partir de unas modalidadesdeterminadas por su propia enciclopedia deespectador y lector; optando por la hipóte-sis conjetural antes que por la tesis categó-rica, plantea, a propósito de unas cuantasobras seleccionadas, cuestiones como loscomportamientos sádicos y masoquistas, laley de Sodoma, el papel de lo fálico y eldiscurso androgénico, la ambigüedad eróti-ca o la máquina del sexo (81). Por su parte,María-José Ragué-Arias proporciona datossobre erotismo en el teatro catalán de la pri-mera década del siglo XXI, en el marco delproyecto T-6 del TNC, para concluir que elerotismo no es un tema o componente des-tacado en la mayoría de ellos; a continuaciónse centra en la obra de otras dos dramatur-gas, Àngels Aymar y Eva Hibernia, siendoesta última la que más claramente asume ensu escritura erotismo y sexualidad, «ese pul-so poético que trasluce un misterio en el quesiempre hallamos tintes eróticos» (93). Ma-nuel Vieites aborda la cuestión del «Amory erotismo en la dramática gallega actual.Breve panorámica», para acabar constatandocómo amor y erotismo impregnan el teatrogallego de principio a fin, desde la dramáti-

ca popular hasta algunos exponentes contem-poráneos, y cómo en la mayoría de los ca-sos erotismo y sexualidad se viven desde laimposibilidad, la violencia, la sumisión o eldolor. También sobre erotismo y teatro ga-llego habla Roberto Pascual, en su ponencia«El erotismo en la creación escénica galle-ga contemporánea: algunos casos», y se cen-tra en el análisis de algunos espectáculos delas compañías Nut Teatro, Chévere y Mata-rile Teatro, en que el erotismo es tratado demanera explícita. Por último, Rosa de Diegoarticula su ponencia alrededor de «Erotismo,sexo y teatro en Francia: algunas calas»,partiendo de una revisión panorámica paraluego detenerse en la mirada del directorcontemporáneo Jean-Michel Rabeux, y enconcreto en su versión de Sueño de unanoche de verano, en que introduce todas lasposibilidades barrocas mediante sugestivasimágenes y la subversión del lenguaje.

Las comunicaciones se articulan a travésde dos apartados: a) Erotismo en los textosdramáticos —con diferentes secciones— y b)Erotismo en los espectáculos teatrales. Den-tro del apartado del erotismo en los textosdramáticos, merecen un lugar destacado lasdramaturgias femeninas, a quien el Centro haprestado mucha atención a lo largo de surecorrido. En el presente volumen figuran lasintervenciones de Raquel García-Pascual acer-ca de la máscara y el erotismo en el teatrode Paloma Pedrero; de Coral García Rodrí-guez, sobre el erotismo en las obras de An-gélica Liddell; de Cristina Vinuesa Muñoz ySergio Cabrerizo Romero, que comparan elerotismo de Liddell con el de María Folgue-ra; de Alicia Casado Vegas, acerca de unaobra de Carmen Losa, Levante, en el pano-rama del teatro de tema lésbico en la Españadel siglo XXI. En lo referente a dramaturgiasmasculinas, Susana Báez estudia el erotismoen el teatro mínimo de José Moreno Arenas;Eileen J. Doll se centra en La Bella Durmien-te, de Jerónimo López Mozo; Juana Escabiasanaliza Los atletas ensayan el escarnio deSantiago Martín Bermúdez, y Alison Guz-mán, Todos los que quedan de Raúl Hernán-



dez Garrido; Efraín Barradas aborda Anna inthe Tropics, del cubano Nilo Cruz; IgnacioRodeño habla de erotismos subalternos en elteatro latinoestadounidense actual, y JuliánBeltrán Pérez estudia género e identidadsexual en La ley del ranchero, del mexicanoHugo Salcedo.

En el apartado de puestas en escena, Ma-ría Bastianes analiza escenificaciones recien-tes de dos piezas renacentistas: Tragicomediade Don Duardos e Himenea; PurificaciónGarcía Mascarell trata el tema del erotismo enel teatro clásico español a partir de los mon-tajes de Eduardo Vasco al frente de la CNTC;Berta Muñoz Cáliz analiza el mito de DonJuan en la España del siglo XXI; Laura LópezSánchez estudia Las amistades peligrosas, deChoderlos de Laclos, en el teatro español delsiglo XXI; Fernando Olaya Pérez analizaArrojad mis cenizas sobre Mickey (o Euro-disney), de Rodrigo García; María JoséOrozco Vera, comenta el espectáculo dirigi-do por Alfonso Zurro con ocasión del DíaMundial del Teatro 2010; Nerea Aburto es-tudia erotismo y mujer en Mujeres en suscamas / Emakumeak Izarapean (2007) deTanttaka Teatroa, y Juan José Montijano Ruizaborda la cuestión del erotismo en Cómemeel coco, negro (2007).

Este volumen constituye el primer estudioamplio y riguroso que aborda la cuestión delerotismo en el teatro y muy particularmente enel de los albores del siglo XXI; por ello, y porla admirable polifonía de interpretaciones, pers-pectivas y conclusiones que ofrece, devieneprueba y testimonio de lo fructífero de los es-fuerzos investigadores del SELITEN@T y susSeminarios Internacionales.

ANA PRIETO NADAL

ROMERA CASTILLO, José (ed.). Teatro eInternet en la primera década del sigloXXI. Madrid: Verbum, 2013, 560 pp.

El profesor José Romera Castillo ha co-

ordinado la edición de un libro esencial parael estudio y la investigación de las artesescénicas en España. Su visión es amplia ydiversa: Teatro e Internet en la primera dé-cada del siglo XXI (Madrid, Verbum, 2013).Constituyen las actas del XXII Seminario In-ternacional que organizó el grupo de inves-tigación SELITEN@T, cuya sede se encuen-tra en la UNED, en Madrid. Este grupo deinvestigación, uno de los más importantes deEspaña, fundado por el propio Romera en1991, ha trabajado y continúa haciéndolo porla reconstrucción de la vida escénica, la li-teratura, el teatro y también por el análisisde la aplicación de las nuevas tecnologías atodo ello, en España, a través de sus ochen-ta tesis doctorales, DEAS y TFM, publica-ciones en libros y en la revista SIGNA, se-minarios internacionales, etc. Este nuevolibro de quinientas sesenta páginas está di-vidido en cinco partes, que, a su vez, con-tienen, en total, treinta y seis colaboracionesde especialistas y dramaturgos.

La primera parte esboza, a través de susocho colaboraciones, un panorama que refle-ja la ingente cantidad de espacios virtualesdedicados al teatro histórico, a la drama-turgia más reciente y a la literatura dramáti-ca dedicada a los más jóvenes, en España.Una buena relación de fuentes para la re-construcción histórica del teatro anterior alsiglo XX se da en los siguientes trabajos:«El teatro medieval, enredado y enREDoso,con unas apostillas sobre el teatro renacen-tista», de Miguel Ángel Pérez Priego; «Elgran teatro del Siglo de Oro de la Red Mun-dial: realidades y proyectos», de GermánVega García-Luengos; «El Corpus Electró-nico de Teatro Breve Español (CORTBE):los autores dieciochescos», de Julio VélezSainz y Juan Carlos Bayo Julve; «El teatroespañol de los siglos XVIII y XIX en Inter-net: luces y sombras», de Ana M.ª Freire, y«Sobre teatro lírico e Internet: presente yfuturo en las nuevas tecnologías», de M.ªPilar Espín Templado y Gerardo FernándezSan Emeterio. Sobre la investigación y lacreación dramatúrgica más reciente se en-



cuentran aquí los siguientes dos artículos:«Internet e investigación teatral. Fuentes enla red para la investigación del teatro espa-ñol de los siglos XX y XXI», de BertaMuñoz Cáliz, y «La dramaturgia españolaactual en castellano: algunas calas sobre laedición de sus textos en España y su presen-cia en Internet», de Fernando Olaya Pérez.Finalmente, esta primera parte concluye conel trabajo «Literatura dramática infantil yjuvenil actual en Internet», de María IsabelLozano Palacios.

En el segundo apartado titulado «Losdramaturgos reflexionan», concretamentesolo tres autores, Luis Araújo, Diana M. dePaco Serrano y Jerónimo López Mozo, opi-nan sobre sus particulares experienciasdramatúrgicas. En su trabajo «Un intento deescritura dramática global. (Algunas conside-raciones derivadas del proceso de creaciónde Dios está muy lejos)», Araújo reflexionaen torno a la manera de integrar las formasactuales de comunicación y de informaciónen las dramaturgias actuales y en su propiaobra. Por su parte, Diana M. de Paco Serra-no señala, en «¿Una nueva protagonista? Elpapel de la red en nuestros textos dramáti-cos», que sus piezas han estado influidas omediatizadas por la presencia de la red.También trabaja, junto a la actriz y directo-ra María Ángeles Rodríguez, en un intere-sante proyecto que lleva por título Teatro ala carta. Finalmente, Jerónimo López Mozo,aunque él no lo ha integrado en sus obras,en «Internet: de herramienta útil a materiadramática», comenta sus impresiones sobrealgunas piezas que para él han consideradoeste mundo, en la última década.

El tercer bloque temático de este volu-men, «Nuevas modalidades teatrales», versasobre algunas herramientas tecnológicas queestán condicionando las nuevas creacionesteatrales. El primero de los tres trabajos deeste bloque se titula «Teatro de robots: ac-tores mecánicos y con alma de software». Enél, Teresa López Pellisa, analiza las tradicio-nes y algunos aspectos que condicionan cier-tas nuevas creaciones y que tienen que ver

con el mundo de los autómatas, los tecno-títeres y los roboactores. Por su parte, Isa-bel Marcillas Piquer, en un interesante tra-bajo titulado «Flashmobs: la transformaciónde la dramaturgia a través de las redes so-ciales», reflexiona en torno a este fenóme-no, nacido en New York, que se presentacomo «una reunión pública de personas des-conocidas entre sí, organizada a través deInternet o de teléfono móvil, que llevan acabo un acto sin sentido y que luego se dis-persan otra vez» (239). Esta parte concluyecon un artículo de Rosana Murias Carracedo:«El crowdfunding: otra forma de financiar-se, ¿otra forma de hacer teatro?», donde, congran acierto, se analiza cómo se articula estaforma de financiación social a través deInternet.

La cuarta parada de esta edición gira entorno al «Teatro en diversas zonas de Espa-ña» y la vinculación a Internet de los dife-rentes agentes que participan en el procesode creación y producción en las artes escéni-cas, durante la primera década del siglo XXI,en cada una de las regiones mencionadas alo largo de cinco trabajos con presencia enla red: Asturias, Málaga, Vizcaya, Galicia yMadrid. En cada artículo, realizados pormiembros del grupo SELITEN@T, se limi-tan los campos de estudio, y no solo porcuestiones territoriales. Los trabajos y auto-res que componen esta parte son los siguien-tes: «Teatro asturiano: una visión (virtual)del mundo», de Rubén Chimeno Fernández;«La contribución de Internet al fomento delteatro en Málaga durante la primera décadadel siglo XXI», de Miguel Ángel JiménezAguilar; «Presencia del teatro vasco (Vizca-ya/Bizkaia) en Internet (2000-2009)», deNerea Aburto González; «La presencia enInternet de compañías de teatro gallegas(2000-2009)», de Ricardo de la TorreRodríguez, y «Los escenógrafos de la Com-pañía Nacional de Teatro Clásico e Internet»,de Olivia Nieto Yusta.

En el último apartado del libro, «Sobreautores, obras y espectáculos», se dan citadiecisiete trabajos, que componen una inte-



resante y amplia miscelánea acerca de la re-lación entre los creadores y las obras con lasnuevas tecnologías y el ciberespacio. Los tí-tulos y los autores de los artículos son lossiguientes: «Internet como elemento dramá-tico (Grooming, Tras la puerta y otros es-pectáculos)», de Juan Ignacio García Gar-zón; «Internet en el teatro de Aitana Galány Paco Becerra», de Alicia Casado Vegas;«Grooming o Alicia en el país de las venta-nas indiscretas. Del ciberespacio al escena-rio», de Mariángeles Rodríguez Alonso;«Teatro e Internet: diagnóstico terminal deuna sociedad líquida (A. de Santos, J. Cam-pos, A. Liddell, D. de Paco y J. Escabias)»,de Coral García Rodríguez; «Juego de iden-tidad en Internet: varias propuestas dramáti-cas contemporáneas (A. Bueno, J. Escabiasy J. P. Heras)», de Lourdes Bueno; «De losdos lados de la webcam: Venecia, una per-formance de Angélica Liddell», de Emma-nuelle Garnier; «El paradigma cibernético enPCP, de Diana de Paco Serrano», de SimoneTrecca; «José Ricardo Morales e Internet»,de Ana Sedano Solís; «Hipertextualidad yrecepción: rizomas teatrales de José MorenoArenas», de Susana Báez Ayala; «Esto es loque hay, espectáculo de Carmen Ruiz-Min-gorance, sobre las Pulgas dramáticas de JoséMoreno Arenas», de María Jesús OrozcoVera; «Sobre público y visualidad en losentornos virtuales de relación, a travésde Seedbed: failed.version (2011), de JaviMoreno», de Sergio Cabrerizo Romero;«Marcel·lí Antúnez y la sistematurgia: pro-yecto Membrana y el actor expandido», deMartín Bienvenido Fons Sastre; «ProyectoTwitter en la dramaturgia mexicana.com: unpar de ejemplos (Carlos Vigil y RichardViqueira)», de Enrique A. Mijares Verdín;«La relación de la presencia áurica del ac-

tor y los vídeos del YouTube en la escenaimprovisada del espectáculo Links», deMariana de Lima Muniz y Mauricio AndradeRocha; «Giacomo Verde: la palabra tecno-lógica de un digital storyteller», de MarinaSanfilippo; «Realidades virtuales: JohannesBirringer», de María José Sánchez Montes,y «Tecnologías de la performance digital deJohannes Birringer», de María ÁngelesGrandes Rosales.

El gran valor de este libro es su diversi-dad y esta abarca lo que sus ponentes ycomunicantes han aportado. Considerada así,resulta una compilación muy interesante.Aunque, sin duda, queda mucho trabajo porhacer. Hay alguna carencia notable, como,por ejemplo, el Archivo Virtual de ArtesEscénicas de la Universidad de Castilla-LaMancha, dirigido por José Antonio Sánchez:artesescenicas.uclm.es, referente imprescindi-ble para la investigación de la vanguardiacontemporánea y su vinculación con Inter-net. Hubiera merecido una buena presenciaen esta obra el magno archivo. O la incor-poración del estudio de las artes escénicas enmás regiones españolas con presencia en lared, ya que en este libro solo hay una míni-ma muestra. En cualquier caso, la preguntaesencial, histórica, que va desarrollándoseacertadamente a lo largo del libro es la desiempre, sobre cualquier novedad técnica:¿cómo se aplica Internet en la escena actual,en todas sus perspectivas? Teatro e Interneten la primera década del siglo XXI resultaimprescindible para entender el mundo dehoy. Una vez más, el catedrático de Litera-tura de la UNED, José Romera Castillo, hacoordinado esta bellísima edición de las ac-tas de uno de los congresos más interesan-tes que ha impulsado el grupo que dirige,SELITEN@T, desde su fundación.

ROBERTO GARCÍA DE MESA

revista de literatura , 2015, julio-diciembre, vol. lxxvii ... · divididos en dos partes —una...

Documents