, : w? ! J l p a 0 1 a p o p O p ! n : )I : D l n ~ 9 J D : ); . .O [ C J 3 1 S I N r wMINISTERIODEEDUCACIONy CULTURASecretariode Estado:Prof. EDMUNDONARANCIOBIBliOTECANACIONALDirectoraGeneral (1)Sra. Albana Larrinaga de OlaveCartula: Martha RestucciaCuidadode la edicin: AliciaCasasde BarrnREVISTA DE LABIBLIOTECA NACIONAL"El hombre plido" segn Martha RestucciaREVISTA DE LABIBLIOTECA NACIONALNQ 8DICIEMBRE 1974MONTEVIDEO? ! J l p a 0 1 a p o p O p ! n : )I : D l n ~ 9 J D : ); . .O [ C J 3 1 S I N r wHOMENAJEDE"AMIGOSDELARTE"Los cinco textos que siguen correspon-den a las disertaciones pronunciadas enel "Auditorio Vaz Ferreira", el da 4 deoctubre de 1973. Los textos de A.S. Vis-ca, J. c. da Rosa y E. Sansone recogenla versinmagnetofnica. Los de S. Dos-setti y E. Estrzulas reproducen los tex-tosledospor susautores.? ! J l p a 0 1 a p o p O p ! n : )I : D l n ~ 9 J D : ); . .O [ C J 3 1 S I N r wLOS TRES MUNDOS DE LANARRATIVADEFRANCISCOESPINOLApor ARTUROSERGIOVISCAEn la primera reunin celebrada por la Comisin Di-rectiva de Amigos del Arte, reunin que tena por finalidaddelinear las actividades de la institucin enunanueva etapade su vida, alguien seal que entre los actos que inevita-blemente deban realizarse en el curso de este ao, el msinevitable era uno destinado a rendir homenaje a FranciscoEspnola. Mi memoria no rescata el nombre del proponen-te. Yno lo rescata, sin duda, porque el propsito, aunqueenunciado por una voz individual, responda a una convic-cin colectiva. Quien hizo tal proposicin explicit lo queestaba, muy entraablemente, en lo hondo de la concien-cia de todos los presentes. Estamos, pues, aqu reunidos pa-rarendir esehomenajequetodos desebamos fervorosamenterendir, y al que han adherido, con idntico fervor, la Aca-demia Nacional de Letras y la Biblioteca Nacional. Y esas que en mi triple condicin de funcionario de la Biblio-teca Nacional, de integrante de la Comisin Directiva deAmigos del Arte y de presidente de la Academia Nacionalde Letras me ha correspondido la doble responsabilidad deabrir este acto y de abrirlo refirindome, segn acuerdo delos organizadores, a Francisco Espnola escritor, que es tansolo uno de los muchos aspectos de una personalidad quefue multifactica. Asumo la responsabilidad aunque con laconciencia de que excede mis capacidades personales y conla conviccin de que an si poseyera el ms excepcionaldon de sntesis slo podra, en el breve espacio de tiempode que dispongo, rozar epidrmica o superficialmente el te-ma. La obra de Francisco Espnola, en efecto, no es muyvasta en cantidad, pero crece desde motivaciones muy hon-das y muy ricas, y es, por consiguiente, extraordinaria-mente compleja. Con el agravante, para quien con seriedadquiera penetrar en ella, de que su excepcional calidad deejecucin la hace aparecer como un agua cristalina cuando,en verdad, el autor ha atacado y vencido los ms difcilesproblemas de composicinliteraria. De toda esa obra, breve,rica y compleja, solamente ser posible, pues, ahora, sub-rayar, en forma esquemtica, algunos aspectos. Y atenin-dome estrictamente al narrador y sinatender, a pesar de su-9importancia, a obras como La Fuga en el Espejo (1937),originlisimo aporte al teatro rioplatense, o Miln o el serdel Circo (1954), penetrante meditacin sobre lo belloy larecepcin esttica.Considerada en su conjunto, la obra narrativa de Fran-cisco Espnola, puede concebirse como formada por trescrculos concntricos, cada uno de los cuales constituyen unmundo narrativo con su entonacin y temperatura propias,pero de tal modo comunicantes entre s que el primero seampla en el segundo y el segundo enel tercero, que reab-sorbe en s a los otros dos. El conjunto es, pues, un todounitario no obstante las diferencias perceptibles entre cadauno de esos tres mundos narrativos. El primero de esoscrculos o, mundos narrativos se forma con los cuentos deRaza ciega (1926), con exclusin de uno, Lo inefable, quedifiere notablemente de los otros ocho, en lo que se refierea ambiente, tema y personajes y que, segn me manifestel propio Espnola en alguna oportunidad, no estaba ini-cialmente destinado a formar parte del libro. Este primercrculoomundonarrativo tienepor protagonistas, genrica-mente, a personajes primitivos. Son seres rudos; por mo-mentos, casi b r b a r o s ~ Exagerando un poco, se podra afir-mar que ms que conciencias son fuerzas de la naturaleza.Pero con estos seres, en los que es presumible un te-clado sicolgico muy reducido, el narrador construye per-sonajes desgarradoramente complejos y hondos. Porque lo-gra descubrir -ointroducir- en ellos problemas de ca-rcter tico. Ylo logra -yenesto consiste su hazaa lite-raria- sin descomponerlos ni falsearlos. Es decir: sin queese elemento tico aparezca como sobrepuesto arbitraria-mente por el creador. Espnola hace sentir que esos impul-sos de carcter moral surgen del fondo del alma de suspersonajes con la espontnea impetuosidad del torrente. Sonimpulsos de carcter tico pero nacen y actan como sifueran fuerzas naturales y no productos de la deliberacinreflexiva. Los personajes viven pero no elaboran el mundotico en el que se mueven. Esto es bien evidente cuandolos personajes, y lo hacen muy frecuentemente, se ensi-misman: en el ensimismamiento lo que encuentran son re-cuerdos o sentimientos crecidos espontneamente desde elfondo de sus vidas y no pensamientos. Pero adems de seralmas primitivas, son almas de dimensin trgica, porque-en el fondo de estos personajes, como enla naturaleza, ba-tallanfuerzas antagnicas. Yesaluchaoagonaentrefuerzascontradictorias, ylanecesidaddeunaopcin, lesimprimesig-no trgico. Recurdese, para corporizar a travs de un soloejemploestasobservaciones, al protagonistadeEl hombrep-lido, que es devoradopor unparal inexplicablesentimientode arrebatadora pureza que le impide cumplir con sus pro-psitos criminales y, tambin trgicamente, lo obliga a ma-10 -tar a su compaero de andanzas. Este primer crculo de lacreacin espinoliana puede definirse como mundo primitivode signo trgico. Distinto es el segundo crculo. Este estformado por Lo inefable (1926). El rapto (1926). Los cinco(1933), Qu lstima! (1933), Rancho en la noche (1936),cuentos, y lanovela Sombras sobrelatierra (1933).Los protagonistas de este segundo crculo no son yaseres casi brbaramente primitivos sino oprimidos o de-samparados sociales. Son seres que sicolgicamente puedenser definidos (y salvo algunas pocas significativas excep-ciones, como, por ejemplo, el Juan Carlos de Sombras so-bre la tierra) como seres fronterizos entre el mundo de lanaturaleza y el de la _civilizacin. Son seres contaminados-ysin darle a este trmino sentido peyorativo- de cultu-ra. Recurdese (y es un punto que podra dar lugar a am-plios desarrollos) que los personajes de la citada novela,an entre los ms desamparados, no ignoran el mundo delos libros. No son fuerzas naturales sino conciencias refle-xivas. Todos, enmayor o menor grado, bucean enlQ hondode s mismos, buscando un sentido a la vida o a su pro-pia vida. Como ese sentido no lo pueden encontrar en unaafirmacin conceptual, lo proyectan en un ansia de evasinhacia un mundo mejor que entreven imprecisamente. EnQu lstima!, por ejemplo, la evasin consiste en buscaruna anglica fraternidad arrolladora; enLos cinco y Ranchoenla noche, en la delicia de convertirse en otros, haciendocasi real lamscara carnavalesca. Esta oscilacinentre mun-do real y ensoacin de un mundo mejor, genera en todosalgn modo de angustia existencial, bien visible en Som-bras sobre la tierra, novela que como fue sealado porAlvaro Figueredo est toda recorrida por un trmolo meta-fsico. Este segundo crculo de la narrativa de Espnola,puede ser denominado mundo fronterizo de signo existen-cial. El tercer crculo se compone con dos cuentos, El mi-lagrodel hermanoSimplicio (1933) yRodrguez (1958), yunanovela, DonJuanel Zorro, de la que solamente se hanpu-blicadoalgunosfragmentos.La materia narrativa de este tercer crculo se nutreen el maravilloso mundo de la tradicin popular. Pero esamateria es recreada por Espnola en un plano de supremaelaboracin esttica. Lo que se conoce de DonJuanel Zorropermite afirmar que enestaobra sintetiza -enotroplanoycon material diverso- todos elementos que se hallan en losdos crculos anteriores. Culmina, en fusin armnica, esacombinacinde dramatismo, humor yternuraquese encuen-tra siempre en sus pginas anteriores. Y debe recordarseque Espinola llama poema y no novela a Don Juan elZorro. Lo que permite la afirmacin de que este tercercrculocreador puededefinirsecomounmundotradicional designo potico.-11Esta caracterizacin global de la obra narrativa de Es-pnola, que la divide en tres mundos imaginarios concn-tricos y comunicantes, requerira, para que adquiriera ple-nitud de significacin, un anlisis pormenorizado que aten-diera delicadamente varios aspectos fundamentales. Seranecesario, por ejemplo, ahondar en los rasgos caracterizan-tes de cada grupo y atender al estudio en profundidad delos personajes de cada uno de esos tres mundos, al anlisisde los resortes expresivos de composicin y estilo y, conmucho cuidado, al establecimiento de las correlaciones en-te estos tres mundos narrativos concntricos. Esta es tareacrtica que no es posible ni siquiera iniciar aqu. El plan-teo formulado queda, pues, como una mera propuesta parael estudio de narrativa espinoliana. La brevedad del tiempodisponible por cada uno de los disertantes de hoyno puedeimpedir, sin embargo, que diga unas palabras finales paraafirmar, aunque sea afirmacin obvia por ya muy sabida,que la obra narrativa de Francisco Espnola es una de laspiedras angulares de la literatura uruguaya, tanto por susimpares calidades estticas como el sentido nacional quealienta en cada una de sus pginas. Ya en suprimer libro,Raza ciega, no slotrajounestremecimientonuevo a lana-rrativa rioplatense sino que lo revel como un maestro dela composicin. Cada uno de sus cuentos es una lcida lec-cin de composicin narrativa. Igual ocurre con los cuentosquepublic despus.Esta maestra se sostiene en su novela Sombras sobrela tierra, donde el autor no cuenta un proceso anecdticosino que estructura untodo consentido musical, en el cualcadadetalle, colocadoall dondees preciso, adquiereun mxi-modenitidezen larevelacindeambientes, situacionesyper-sonajes. Esta sabidura narrativa culmina enla parcialmenteindita DonJuanel Zorro. En esta novela - poema, Espnolafunde estupendamente, tanto en contenido como en elabora-cin, lo popular con lo culto. Yme permito terminar estaspalabras conunrecuerdo al que yamehe referido enotrasoportunidades. Es el recuerdo de una conversacin sostenidacon Espnola en un solitario cafecito de la ciudad de Ta-cuaremb. De esa conversacin recoge mi memoria una me-tfora. Deca Paco que vivir o insertarse en una tradicin~ r a como tener ante s para contemplar, o detrs de unopara apoyarse, "una pared de corazones". Es posible afirmarque la obra de Paco Espnola forma parte ya de pared decorazonesquees nuestra tradicin nacional.Arturo SergioVisca12-l\US RECUERDOS DEFRANCISCOESPINOLApor SANTIAGODOSSETTIConocimos a PacoEspnola enseguida de aparecer "Som-bras sobre latierra", en plena incertidumbre cvica, creadapor los acontecimientos del 31 de marzo de 1933.Vinimos a invitarloparaintervenir enuncicloorganiza-dopor el CentroDemocrticodeMinas, cicloacargodefigu-ras esenciales del pensamientoy las artes.Loconvocamospor mediacindeJosFlores Snchez, se-cretario del diario "El Pas", situado enCiudadela y Rincn.All oenel caf "LaNoche", ubicado enfrente, esquina cru-zada, nos seguimos encontrando, sistemticaoesporadicamen-te, en los primeros tiempos. Ydespus, durante ms de 30aos, en todo lugar posible, previsto oimprevisto.La rueda de Ciudadela y Rincn era amplia y diversa,como era amplia y diversa latarea de orientacinpopular-poltica, esttica, social, deportiva- que se cumpla, diariay obstinadamente, desde el papel impreso.Recordamos a Carlos Reyes Lerena -promotor del profe-sionalismo enel ftbol- a Dionisia A. Vera, a los Monteco-ral, a JulioSurez, a JuanJos Scarone, a ServandoCuadro,aLuisP. Bonavita, aJuanJosSeverino, adonCarlosSchek.Don Carlos, pulso regulador, inspiracin motora y ojo aqui-lino del diario como institucin intelectual y econmica. Es-tantes y pasantes, sedentariosytrashumantes, todounmundocalientedeviday de sueos, quehervaenproyectos, mon-logos y controversias. Los monlogos estabansiempre a car-go de Paco.Servando Cuadro populariz a Freud y sus vericuetosmentales, utilizando el seudnimo de "Luz y Fer". Era cro-nistapolicial y ensus noticias y comentariosrelampagueabanlas alegoras y premoniciones freudianas, el anlisis sociol-gico, un estilo particular. Fue poeta y ensayista a partir dela crnica policial.El historiador Anbal Barrios Pintos dedica espacio (algoavaro) al caf "La Noche", ensureciente obra"Pulperas ycafs, instituciones sustanciales del vivir oriental". No men-ciona a los Tabrez, sus propietarios, que eran minuanos. Yuno de ellos, Ramn, ampliamente conocido en el ambientedeportivo, pues haba dado y recibido duro enlas lides delboxeo.- 13El mundo restricto e inolvidable de Ciudadela y Rincntenalos matices yparticularidades deunmundogrande. Conlos naturales ingredientes temperamentales, culturales, ideo-lgicos y espiritualesdesupoblacin. Paco, ensucentro, erala llama cordial, atrayente, aglutinante, concertante. Habauna armona recndita y clida, originada enlagravedad es-paciada de suvoz, enla claridad de supensamiento. Mante-nida como dinmica y programa, entanto se ideaba y reali-zaba el diario, y despus, enel caf, cuandola palabra, fres-cadetintay deluz, hendalamadrugada de las calles.La normalidad es que el escritor sea atrayente slo co-mo tal. Ysalido de sus pginas pierde atraccin. La graciaentrevistapor el lector se desvanece. Es cisneenel espejo delos lagos, ingrvido y celeste. Despus resulta un pato vul-gar, que se hamaca dificultosamente, envaivngordoy fofo.Creo que fue Molnar, Frank Molnar, quien lo vio as, fueradesucentroespectacular, sinla ayudamgica delas aguas.En Espnola haba una tensa continuidad entre el escri-tor y el hombre fuera del libro. Fuera del libro, que es co-mo si dijramos el escritor "de particular".LaprimeravezquePacofueaMinasynarrsusemocio-nes de nio, brbaramente removidas por lamuerte de unasratas cautivas, bajochorros de agua caliente, regres a nues-tracasa, donde sehospedaba, yadaclaro. Haba estadocon-tando sus experiencias humanas, mostrando las criaturas desupueblo natal, a unauditorio que se improvis despus dela conferencia. Ysobre el medio da, repuesto de la vigiliainmediata, dispona de otro auditorio, muyreducidoy despa-rejo, es cierto, al que mantena en el aire con el giro obje-tivo, casi visual, de supalabra. Eranmis dos hijos pequeosy su paloma mensajera. Mientras armaba el cigarro y ceba-ba, moroso, el mate, Paco refera intimidades de Saltoncito,esas intimidades que subyacenenel mundoimpreso olo so-brevuelan en girosde mariposa.Pensando en el Paco Espnola que no est enlos libros,porque estos tienenmundo propio, viven tiempo sinmedida;pensando en el Paco de sangre y hueso, que se movi fueradel mitoylaalegora, quetenemoslaobligacindedocumen-tar globalmente, para fijarlo y entregarlo entoda suverdad,decuerpoentero, a las generaciones, recordamis hijos ysupequea paloma. Creo haberle dicho a Celia Mieres que lapaloma oa tan atenta y conmovida como los nios. Es unahiprbole, pero define la situacin y a sus protagonistas.Cuandose me convocparaintegrar este panel, contesta mis distinguidos compaeros de la Academia Nacional deLetras que aceptaba el compromiso. Yme hice el propsitode referir algunos hechos menores, inseparables y comple-mentarios del hombre y el artista que evocamos esta noche.LaprimeravezquePacofue aMinasnoregresenlafe-~ h a prevista. Debi quedarseun da ms. Para dictar otraconferencia? No, para seguir conversando con los amigos lo-gradosen la vspera.14-Su pueblo natal, San Jos, recibi la constante migrato-ria, comenzada a partir de Masoller, en 1904. El campesinoperdi el abrigo de la estancia, porque el hacendado habaperdido su vigencia como combatiente armado. Se desenten-di de capitanes y soldados, a los que haba sostenido siem-preeconmicamentey conel armaal brazo. Lasgrandescre-cientes de 1916 acusaron el trasiego humano. Enla orilla depueblos y ciudades oenel sobreanchode los caminos, sede-tuvieron los fugitivos, que haban emprendido una imposiblefuga de la soledad y la miseria.La valorizacin vertical de los productos del campo-carne, cueros, lana- determinada por la primera guerramundial y la crisis econmica de 1919, hicieronms urgentey dramtico el deslizamiento silencioso y masivo hacia elabrigo presentido.Espnola, queseempinabaconel siglo, sintiy compren-di el drama de sus paisanos -sus hermanos, a partir deah- muchos de los cuales haban sido soldados de su pa-dre. Los viollegar, miserables yfraternos, asistia suaquie-tamientofatalista, alavegetalizacinde susangre, al enfria-mientodelaesperanza. El campesinoestabaderrotadoeiner-me, pero en lo hondo, mientras resbalaba vaco hasta lospueblos y all se aqueresaba, sigui siendo lo que era: unterrnanglico, ansiosodetomar el rumbo delasnubes y dela milicia.Pacofij connitidez esos seres y esetiempo, encuentos,ensayos y novelas. Pero, sobre todo, los sembr con pensa-miento redentor, en el aire, enlas ruedas de caf, enlas re-ducciones periodsticas, en las almas receptivas de pueblos yciudades. Sindocumentarlos enel libro, el diarioolarevista.Mundos y seres, reales o posibles, se formalizaron en el me-tal de su pensamiento y circularon en la pana grave y ca-liente desu voz. Se vertaen losseresde suamor, en undesdoblamiento simultneo, que le permita la paradoja deser protagonistay espectador de sus propios relatos.Relator oral, motor conversacional sin esquema ni planprevio, Espnola prolongaba noblemente al escritor. Era ma-nantial de esencias humanas y formas testimoniales. Lasgen-tes de su memoria-queeransiempre de suamor--apa-recan generosamente desnudas, mostrando toda suverdad--desangre o de mrmol- como las estatuas griegas.El relator oral competa con el escritor apartado y ri-guroso, y hasta lo doblegaba, ya en el terciopelo de un si-lencio, ya en el relmpago de una acotacin definitoria.El escritor se muestra en los resultados conseguidos, enlas consecuencias de su soledad germinal. Ha luchado y havencido. La palabra escrita, el texto, proclama suvictoria.El narrador confidencial crea ante testigos, se arriesga.Muestra los materiales de su manualidad, sus presentimien-tos, sus dudas. Vive al descampado y muestra la agona dela creacin.- 15Muchas de las piezas resultantes de encuentros conflic-tualesenelorden ticooesttico- deconversaciones ocontroversias protagonizadas por Espnola, sehabrnperdido.Otras, andarn por ah, en el aire o subyacentes en la con-ciencia popular. Algn da saltarn desde memorias recndi-tas hasta la luz. YPaco sus dichos, sus relatos, sus gentes,las gentes de su intimidad- caminarn en hombros unni-mes, impersonales y mostrencos, confundidos conlas races ylos cantos y los huesos, tambin unnimes.Paco anduvo a campo traviesa, con un fusil al hombro,en1935, enla revolucinde enero. Cuando el pas sepacifi-c y Paco regres a Montevideo, fumos a su encuentro conMorosoli y el doctor Valeriano Magri. Magri era mdico ti-silogo y poeta, dos caminos conunsolo rumbo: el hombre.Espnola contsus andanzas, la experienciamayor de en-frentarse al riesgo, al temor, a la noche, a los bichos y lasgentes de los matorrales. Magri le reproch haber expuestola vida. Lalucha tena muchos frentes y aquel noera el su-yo. Tirar y dar en el blanco poda hacerlo cualquier analfa-beto. Laidea de Magri eralamismadeAparicioSaraviares-pecto de Carlos Roxlo. El hombre de pensamiento deba es-tar enotrolugar y disparar conotros proyectiles.Paco se disgust inicialmente, defendiendo su actitud.Despus, ingres enun silencio sombro. Finalmente se mar-ch, hosco, frustrando un encuentro que habamos concebidocomobelloyfraterno.Volvimos a Montevideo, a los pocos das, con planes deacercamiento entre las partes desavenidas. Fumos derecho alo de Magri, enlacalle Y, y enella encontramos a Espnolapitando, tomandomate y conversando, ancho y contento. Fe-liz deser comoera y decmoeransus amigos, alos queen-volva con suternura.Qu habapasado?Paconohaba ido a laguerraamatar a nadie. Ni aquelo mataran. 'Tiraba, si haba que tirar, por compaerismo. Sehaba producido una fractura enlas instituciones de derecho.Eranecesario evitar que esa fractura se extendiera y produ-jeralaquiebra de las almas:Noera l quiensehaba alzadoen armas. Erasucorazn.Poco antes, Csar Vallejo defina el combate como unainstanciamomentnea, olvidable: "Lasustancia primerade larevolucin-deca- es el amor universal. Suforma necesa-ria e ineludible es hoylalucha. Peromaana, cuando lalu-cha cese-puestoque pasar, puesto que esa es la leydelahistoria- la forma del amor ser el abrazo definitivo entretodos los hombres".Por el mismo impulso de compaerismo Espnola regre-s a Magri, que haba escrito versos y haba luchadotodalavida por los pobres y los infelices. Primero, en el Prevento-rio Antituberculoso del Cerro y despus en el PreventorioCentral de la calle Maldonado. Abandonarlo -que era una16 -forma denocomprender y amar su lucha-hubierasidounainjustica. Una injustica que pesara sobre todos los hombresbuenos.Enel airedelacasade Magri, azuladoy movedizoenelhumo de los cigarros, vibraban-tendranque vibrar- lasconstantes y los smbolos de Hoelderlin: "Pronto, cuando elcorazn de la tierra se duela a solas, y recordando la an-tiguaunidad, latenebrosaMadretiendahaciael ter susbra-zos de fuego y el soberano llegue a su rayo, nosotros le se-guiremos, enseal de que somos sus semejantes, y descende-remos conl a las sagradas llamas".SantiagoDossetti- 17? ! J l p a 0 1 a p o p O p ! n : )I : D l n ~ 9 J D : ); . .O [ C J 3 1 S I N r wSOBRE"SOMBRAS SOBRELATIERRA"por ENEIDASANSONEPodra rastrearse la obra de Francisco Espnola nove-listaatravs desusprimeroscuentos, pasandoporSaltoncito,donde subyacenmuchos de los temas ms queridos de Paco,hasta legar a las magnficas pginas, definitivamente incon-clusas, deJuanel Zorro. Porque, comodijorecinVisca, hayuna profunda coherencia entoda la obra del maravilloso es-critor quehomenajeamosenesteacto.Vaya limitarme, sin embargo, a examinar ligeramenteSombras sobrelatierra, novelaquecumple40 aos depubli-cacin (su primera edicin es de 1933) y que lleva ya 6 edi-ciones, tratandodedesentraar, alaluzdelamodernacrtica,loquetienedeprecursora, nosloen laLiteraturaUruguaya,sino tambin en la Literatura de Amrica Latina.Este ao, al planear los cursos que se dictan en el De-partamento de Literatura Uruguaya de la Facultad de Hu-manidades y Ciencias, el Profesor Roberto Ibaez, propusoelestudio de Sombras sobre la tierra de Espnola, junto conCrnica de un crimen de Zavala Muniz y La vida breve deOnetti como "tres paradigmas" de la novela ennuestro pas.Supimos que Espnola, ya muy decado, se sinti muycontento al saber que los jvenes estudiantes trabajaran enel examen de su primera -para algunos nica- novela.Cuando se sinti enfermo pidi a nuestra Ayudante, la se-ora Norah Giraldi de Dei Cas, colaboracin para ordenarsus papeles. Como me corresponda hacerme cargo de unaparte del curso a dictarse, me puse a releer Sombras sobrela tierra y, en una forma apresurada, comenc a tomar no-tas, a indicar posibles temas de anlisis y a registrar todasuerte de observaciones. Precipitada, desordenada, pero apa-sionadamente, con el deseo de darle una satisfaccin a Paco,fui anotado mis impresiones en cuadernos que le hice llegarpor intermedio delamencionada amiga comn. Con esa efu-singenerosa que l senta paratodo lo que unole acercaracon cario, se emocion ante ese testimonio de admiraciny amistad que no fue ciertamente el nico que Paco recibienesos das. Dict a la Sra. de Dei Cas uncarioso y brevecomentario que firm con mano temblorosa. Y es en basea esa aprobacin cariosa acerca de mi visin sobre suobra-visin todava inmadura- que me atrevo a hablarles a- 19ustedes hoy para sealar algunos puntos de la novela queme parece merecer especIal al:encion como vas de aproxi-macin a la misma.Uno de ellos es, por ejemplo, la internacin en el sim-ple ttulo de la obra.Sombras sobre la tierra... En varias pginas de la no-vela se mencionan las sombras: As, en el 1er. captulo:" ... voz de una sombra desembocada tambaleante a pocospasos" ..."Turbandoalgunos de estos haces semuevensom-bras densas"... Surge de un portal una mujer delgada yrubia en cuyo rostro mariposean las sombras" Es Marga-rita ... "A su derecha, las grandes sombras del Molino yde las barracas, ms negras que la noche. Ylas de los bos-ques que ocultan el ro". Y ms adelante, en el Cap. 12:"Oh noche, donde las sombras descienden al corazn delhombre; por donde subenlas sombras del corazn del hom-bre. en donde el hombre envuelve en sombras el corazn".y todava, el cap. 32, estampa del prostbulo enla maana,se cierra con estas frases: "Yen la noche aparece la luzque las puertas recortan. Yalrededor de ella, sombras, som-bras que se acercan, se iluminan unefmero instante y sontragadas luegopor laoscuridad". Estas sonlas almas del ba-joque yapermanecenindelebles, nuestras parasiempre, cer-canas, vivas.De la serie de valores que presenta la obra, se destacael de la afectividad que la impregna. Pero es a menudo ne-cesario desbrozar la maraa de lo afectivo para descubrirlos recursos tcnicos maravillosamente orquestados paraver-ter esta afectividad, dada en matices de ternura, de piedad,de suave irona. Una irona que valdra la pena estudiar,hecha de una visin a fondo del alma humana, de la cria-tura humana. Paco no guardaba para s mismo esos recur-sos tcnicos, con esa generosidadmaravillosa que tena, con-versador extraordinario como aqu se ha recordado conviveza y frescura, los expuso a travs de la simple charla2mistosa, a travs de disertaciones, en sus anlisis en clases- yafuera deunautorgriegocomodeunpoetacoterrneo-Eso hace que nos haya llegado a legar los secretos resortesde su composicin. En el discurso que pronunciara al reci-bir el Homenaje de la Junta Departamental, habl no slocielos ntimos impulsos quelollevarona crearsuobra, sinode la forma en que l la fue orquestando, de una maneraque pareca misteriosa a los que estaban alrededor de l,pero que obedeca a un plan, un diagrama riguroso. Esonos indica que era un escritor conciente como nadie de suoficio, de su responsabilidad de escritor. De modo que sabe-mos que l trabaj su estilo, trabaj duramente su materiaexpresiva y utiliz toda suerte de recursos tcnicos. Entreesos recursos est el del manejo del tiempo. Apesar de queel relato es lineal, la novela retrocede en el tiempo por laevocacin, por el recuerdo, por ensueos, que van desde la20 -primera apanClOn del to Gamarra en el mundo novelesco,evocado por Carln (volviendo al tiempo de su dolorosainfancia) a la presentacin del pasado indgena a travs delaensoacindeJ uanCarlos.En un afan totalizador buscando trasmitir la esenciade la orientalidad a lo largo de la novela se dan elementosde historia, de folklore, todos aquellos element9s, en fin,que hacen de nuestro pas lo que es y que Paco sinti ma-ravillosamente pues atisb todas las aristas de la orientali-dad. Por eso en su novela se puede rastrear laimportanciadel tango, el valor sugestivo de la guitarreada criolla, quel trata nuevamente en Juanel Zorro, el valor del bolichecomo elemento aglutinante (el boliche aparece en sus cuen-tos y tambin en Juan el Zorro). Motivos que todos senti-mos por ser tannuestros pero sentidos y recreados a travsde una sensibilidad artstica finsima, que les da universa-lidad, quelos hacesingularmente valiosos.Hay en Sombras sobre la tierra toda suerte de unida-des narrativas: cuadros, estampas, episodios, cuentos inser-tos dentro de la narracin general. Hay episodios que me-receran estudio especial, por ejemplo todos los velorios quese pintan en la obra, desde el primero con sus dolienteshermanos; el del enano, lleno de toques inefables de gracia,de hondura de observacin; el de Margarita que abarcavarios captulos y que est matizado por todos aquellos ele-mentos de la vida diaria del prostbulo que no se quiebranpor el hecho de que se est velando a Margarita lo que daunrealce especial al episodio en s y lo hacen digno de serestudiado como una nouvelle aparte, independiente.Quiero deliberadamente dejar fluctuando ante ustedes,as, unpocovagamentetodas estas observaciones. Peroquierosealarles otros recursos tcnicos que utiliza Espnola, porejemplo, el delagradacin. Ymerefieronosloalagrada-cin adjetival, sino tambin a la gradacin de las oraciones,delos perodos dentrodeuntrozodeterminadoy enespecial,a lagradacinde episodios dentrodeunooms captulos. Ya este respectome referir al cap. 29delaedicindefinitiva(28 de la l.a edicin).En el cap. 29 se cuenta que el prostbulo ha cerrado yJuan Carlos y la Nena (que se han separado de MartnyRene) van al boliche de Sandalia (alias "El Perro"), "por-que es lindo a veces estar solos y nohablar nada". Espnolacomienza a plantear la situacin de extrematensinentreelbolichero y el moreno porque ste, ingenuamentey congranfineza, lo llama "Don Perro". (Son, ni mas ni menos, dospersonajes de nuestra ms honda tradicin folklrica, queaparecen repetidamente en toda la obra de Paco). Cuandolatensinparecequeva a estallar enpelea, el relatose cor-ta y se intercala el jocoso episodio del robo de la bombillade Eduviges, que hace salir a Juan Carlos del bar. Es steun episodio de valor accesorio pero inserto magistralmentesin distraer la accin principal, distendiendo la tensin pero- 21trascendiendo la emOClOn del momento. A poco de regresarJuan Carlos al boliche ocurre la pelea entre el patrn y elnegro. Otro motivo tradicional sabiamente inserto. Apaci-guados los nimos, el morenohablaconJuanCarlos y laNe-na. Enseguida se intercala otro episodio jocoso: el del Fla-co con Lul en la manceba de Agueda y an, dentro deste, el del viejito de calzoncillo atado que duerme con Ma-bel. Vuelve otra vez la accin al boliche del "Perro". JuanCarlos y la Nena salen de l con el moreno, cuyo saludosuperticioso a la luna nueva hace que Juan Carlos evoquea su madre a travs de la vieja costumbre criolla perdida.La ternura de Juan Carlos por su madre se trasfunde a laNena.Todos estos pasajes integran una gradacin emotiva. Yya, con esta muestra, vamos apreciando todo lo que es po-sible extraer de la novela si se examina desde el punto devista de su estructura externa-no digo nada de la inter-na-, considerando alguno, tan siquiera, de los elementossealados. Yo comenc mi primera aproximacin a la obratomando los ms obvios: la pintura del Bajo y del Centroque, algunas veces, pocas, aparecen mezclados. Observandola novela segn estos dos temas, se encuentran, curiosamen-te, series numricas (de tres y cinco trminos; todava hayque examinarlas mejor). Entindaseme, no quiero decir queEspnola estuviera manejando elementos numricos sino quelos motivos principales de su novela se integran en un planmagistralmente orquestado, de acuerdo con distensiones yconcentraciones de la materia narrativa en su dramaticidado en su comicidad o aflojamiento de la tensin.Haycortes narrativos enlos quese permite al lector to-mar aliento. Estos cortes que Espnola, mucho despus de es-crita sunovela, examinara contanta sutileza en la epopeyagriega y que tuve la suerte de oir expuestos por l en susclases de laFacultadde Humanidades.Otrorecursotcnicoqueaparececonfrecuenciaenlano-vela es el delareiteracin. Reiteracinque vadesdelarepe-ticin de una frase con sentido rtmico a la de un final decaptuloquesevierteconvariantes alolargodetodalaobra(es el caso de las sensaciones sonoras, en especial -nolasnicas- de las que parten de las campanas famosas de laiglesia de San Jos que cierran muchos captulos de la no-vela) .Haytambinotras reiteraciones, por ejemplo el estribillo"Que noche tan blanca" (Cap. 77), o las expresiones: Ah!;Ah! enla alucinacin de J. Carlos, o frases ms o menoslargas que se repiten, casi exactamente, en varios pasajes deSombras ...Pero encontramos tambinreiteracin de episodios o en-soaciones. Por ejemplo, cuando aparece Carlnenla novelaSe menciona su amor por Margarita y las circunstancias enquehanacido ese amor. Pero, ms adelante, enel velorio deMargarita, enel momentoenqueel lectorsabequeCarlnva22 -a ser el dolienteprincipal y mstrgico, el recuerdosereite-ra, pero ampliando, agregando matices a aquel episodio pri-mero.As tambinlaevocacinde JuanGamarrapor el mismodesdichado Cartin, cobra ms adelante una amplitud poticaque culmina en el desenlace de la novela. Este es pues, sinlugar a dudas, un recurso caro a Paco: la reiteracin, enes-pecial, la reiteracinconvariaciones.Otro recurso muy moderno de la novela, estudiado porNathalieSarrauteenLaeradel receloyquelaautorasealacomounmatiz representativodelanovelams reciente, estya ennuestroEspnola: Setrata de la conversacin y lasubconversacin. En casi todos los dilogos de la obra hay untrasfondo estremecedor. Recuerdo en especial un pasaje enque aparecen Juan Carlos que prepara las elecciones y Car-ln, en un boliche. Cada uno tiene su mundo propio subya-centequenoafloraenlaconversacinperoque estpesandoen ella.Acadapaso el escritor estproponiendoms deinterna-cin en una materia confusa, informe, ineludible, que vivealma adentro del personaje, que est indicando la presen-cia de un alma. Yesos son, precisamente, los momentos deencuentro del artista con su lector, los momentos a los quePaco aluda recordando la frase de Charles Du Bos: "Laobra de arte es el punto de encuentro de dos almas".Por intermedio de esos matices de la afectividad queemanan de la obra, a cada instante nos estamos encontran-doconelalma- dePaco.y qu decir de la estructurainterna de Sombras sobrela tierra expresa a travs de recursos que no son del casoanalizar en este momento? Sealo, simplemente, que utili-za Espnola tcnicas nuevas en nuestra novelstica. A pro-psito quisiera leerles unas palabras que copi, a ese finnada menos que de Juan Carlos Onetti, un escritor al queadmiro profundamente y que nos dice, con motivo de la2l, edicin de Sombras sobre la tierra (Claridad, 1939), losiguiente:" ... Demostr que era posible hacer una novela nuestra,profundamente nuestra, sin gauchos romnticos ni caudillospicos; y trajo hacia nosotros un clima potico, sin retrica,que emana de sus personajes y sus lugares, sinesfuerzo, re-yelando la esencia anglica de los miserables". "Evadida delnaturalismo rido que la precediera, "Sombras sobre la tie-rra" avanza en un terreno de mayor riqueza, entre nieblasy actos desnudos, claroymisteriosoterrenodondetienelugarlaaventura humana ysu absurdo".y afirmaOnetti, an:" ... aparecer como el ms largo paso dado en la evo-lucin de nuestras letras y se nos mostrar como un recio- 23tronco del que se desprenden nuevas y numerosas ramas,ramas que surgirnmaana, unas, y ramas cuya ascendenciano esthoyclaramente evidenciada".Es importante reconocer en Pacoeste carcter deprecursordemuchastendencias queaparecernposteriormenteennues-traliteratura, inclusoenel mismoOnetti. Ynoestoydiciendoque Onetti las tome de Paco, sino que Paco las sinti y lasexpresprimero. Por ejemplo, lanada, el vacioexistencial, lasinrazndel vivirqueenmuchaspginasdeSombras sobre latierrase hacenexplcitasyquevamosaencontrarenla novelaposterioraPaco, nosoloenel UruguaysinoenLatinoamerica.Sera importante tratar de rastrear precisamente todo loque de novela encierra esta obra entregada hace cuarentaaos. Yes ahora el momento de agasajar a Paco a travsde los anlisis cada vez ms penetrantes que podamos hacerde su obra, obra que se nos aparece como sumamente es-pontnea, como la palabra viva de Paco, ya que leyndolanos parece escuchar la voz de Paco relatndola y hasta pen-sndola, pero que es una obra elaborada y maravillosamen-te elaborada y que merece, repito, toda nuestra atencin.Eneida Sansone.24 -UNVIAJECONPACOESPINOLApor JULIOC. DAROSAAl final de mi breve disertacin, explicar la causa porla que he elegidoel temaque voya desarrollar muysuscin-tomente y que ttulo Recuerdos de unviaje con Paco Esp-nola. Estamos, naturalmente, en esatarea que consejaba donSantiago Dossetti: la de rescatar todoaquellodeloquePacoEspnola solamente dej huellas enla memoria de sus ami-gos. Documentar los recuerdos del amigo, del admirablecon-versador, del hombre, del compaero' de tantas noches y detantas andanzas sumamente importante, porque Paco dejmuchomslodequealgunosimaginany deloquefue reco-gidoenel papel impreso. Yesnecesario :queesonosepierda.Nos sentimos, pues, comprometidos arescatr -tiempo arriba-lo mejor de nuestro andar junto a l, tan rico de profun-das enseanzas humanas.El viaje conPaco al que me voya referir se realiz nohace ms de tres aos y algo, como consecuencia de unainvitacin formulada -aPaco y a m, a mi hijo y al hijodel invitante- por el ingeniero Campal, a quien se le ha-ba ocurrido que debamos juntarnos -estbamos de vaca-ciones-' para realizar una travesa cuyo rumbo fijamos en-tre todos y que fue este: Montevideo, Minas, Aigu, Rocha,Fortaleza de Santa Teresa, Baados de Rocha, ro Cebollat,Charqueada y Treinta y Tres. Aqu se frust el itinerarioque nos habamos fijado, pues era nuestro propsito llegara Baados de Medina, donde se hallaba Justino Zavala Mu-niz- pasando unas vacaciones en su casa de las Crnicas.Con Campal nos habamos propuesto juntar a Paco y aJustino y hacerlos conversar, para sacar algunos apuntes y,si era posible, grabar la conversacin. Todos saben que tan-te Zavala Muniz como Paco eran grandes conversadores,adems de grandes amigos. Desgraciadamente este propsitono pudo realizarse, pero, en cambio, durante todo el viajegozamos de la conversacin de Paco. El viaje se inici yconcluy con Paco conversando. Nosotros slo le dbamostema, lo azuzbamos, para hacerlo hablar. Esas conversa-ciones son inolvidables para quienes las escuchamos, inter-caladas con algunas jugosas ancdotas que a l le servanpara matizar temas de muy distinta ndole.- 25Recuerdo que la primera noche pernoctamos en unaestancia vieja cerca de Aigu. Ah asamos un medio corde-ro, los muchachos guitarrearonunrato, conversamos despussobretemas generales y a eso de las diez de la noche quedoPacoconlapalabra. Ms omenos alaunaymediaodos nosacostamos, y Paco siempre con la palabra. Se trataba deuna estancia que tena fama de "asombrada". Parece queen cierta poca haba andado por los alrededores una mu-jer descabezada y se coment largamente la historia en lareunin. Esto dio pbulo para la conversacin de Paco enla maana siguiente. Fue una noche de mucho mosquito ynos dieron una habitacin que daba al camino real. La car-ga de los mosquitos fue tremenda y, aunque no lo comenta-mos, nadie pudo dormir en aquella noche. Seguramente,Paco, tambin desvelado, mientras fumaba, ide los prime-ros cuentos para la maana siguiente, mientros se tomabamate, antes de continuar el viaje. De estos cuentos, quefueron muchos, recuerdo uno, relacionado con la mala no-che que pasamos y lo de la descabezada. Como quien cuen-ta la cosa ms natural, dijo Paco que esa noche, a mediamadrugada, se sinti arrastrado campo afuera y cuando qui-so acordar estaba sentado en medio del campo, tapado demosquitos y con la degollada enfrente. Y entonces agregPaco que tuvo que pedirle a la descabezada que por favorlo dejara dormir. Todo esto, matizado con largos comenta-rios, que le daban sabor, y que ser necesario reconstruir,ms adelante, recordando detalles.De esa estancia salimos rumbo a Rocha. Debamos lle-gar a la Fortaleza de Santa Teresa, donde nos esperabanunos amigos que pasaban all sus vacaciones -era plenonero- enuna carpa. Hicimos alto, al medioda, enuna islamuy linda, al borde del arroyo. Comimos fiambre del cor-dero que habamos asado. Dio la casualidad que se acercuntropero del campoconel cual, enseguida, Paco y yotra-tamos relacin. Era unhombre muy pintoresco. Y en esosmomentosandabaaquejadoporunproblemaquelotraamuymal. El problema era que su mujer lo haba abandonado.Se nos ocurri de golpe con Paco tejer una leyenda en tor-no a Campal. La leyenda fUe adornada por Paco con todoslos recursos que le proporcionaba su facundia creadora. y.le cont al tropero que Campal era un anciano -aunqueCampal no es anciano, su cabello totalmente blanco permitehacerlo pasar por tal -quese encontraba sufriendo el mis-mo mal que el tropero. Agregamos que nosotros, muy ami-gos del pobre anciano, le estbamos haciendo dar un paseopara hacerlo olvidar su tragedia. YPaco le rog al tropero,que ya que l tena experiencia al respecto, lo acompaaraen sentimientos y le diera algunos consejos. Paco urdi tanbin la historia que el tropero qued convencido que debadarle a Campal algunas recetas que lo ayudaran a sobre-llevar su dolencia sentimental. En un descuido, le comuni-camos a Campal lo urdido y propiciamos el encuentro de26 -los dos sufrientes. Y el tropero, en efecto, le dio a Cam-pal -enforma estupenda- algunas recetas y, finalmente,lE: proporcion un yuyo que -asegur- era muy indicadopara soportar el mal quepadeca.A media tarde, levantamos campamento y seguimosrumbo a Rocha, De ah continuamos hacia la Fortaleza deSanta Teresa, donde llegamos al atardecer. Como dije, nosesperaban unos amigos, instalados en carpas. Seguan losmosquitos. La primera noche que pasamos fue terrible. Losmosquitos nos coman vivos. En esa primera noche, cupimostodos en una carpa, pero la gente -muchagente- empeza enterarsede la presenciadePacoy comenzarona arrimar-se. Como consecuencia, enla segunda noche hubo que armarotra carpa ms chica, donde nos ubicamos Paco, Campal, losdos muchachos y yo. La anecdota preciosa que recuerdo deesa segunda noche es la siguiente: Estbamos ya instaladosen esa segunda carpa, con el farol apagado y fumando ensilencio, cuando de pronto se oye la voz de Paco que dice:"Che! Se dieroncuenta?Detantos que somos y conla carpachica, los embromamos a los mosquitos. No puede entrar niuno!"Al dasiguientesiguicayendogente. Yestofueloma-ravilloso de esta permanencia en la Fortaleza de Santa Te-resa. Era interminable el desfile de gente tras la prosa dePaco. El era el tema. Se hacan ruedas desde la maanahasta la noche. Ylas reuniones eranconguitarreada y con-versacin de Paco. Cont infinidad de cuentos. Pero doseran sus caballitos de batalla, en especial el famoso de ElMellado. No vaya contarlo -quizs muchos de ustedes loconozcan- pero quiero sealar un detalle muy revelador.Como el cuento era tan lindo, apenas se formaba rueda, al-guno de nosotros buscaba la manera de hacrselo contar. Yentre la permanencia en Santa Teresa y los otros das deviaje, Paco lo debe haber contado cerca de diez veces. Ycada vez el cuento tena un matiz nuevo, un nuevo detalleque lo enriqueca y perfeccionaba. Agregaba un personaje,una situacin, un dilaga que realzaban el cuento. Esto daidea bien clara de ese gozo creador de Paco, de ese suviviry revivir de propias invenciones en la imaginacin.Cuando salimos de Santa Teresa, pasamos el Cebollaty pernoctamos en La Charqueada. Este pueblo, que bordeael Cebollat, es un pueblo muy lindo y pintoresco del De-partamento de Treinta y Tres. All conseguimos una casadeshabitada, que nos cedi un amigo. All dormimos, con elpropstito de salir al otro da temprano para Treinta y Tres.Pero en realidad no salimos tan temprano. Los muchachosse fueron a pescar y nosotros quedamos tomando mate conPaco. Le habamos tirado de la lengua para que hablara dedon Quijote. Empez con algunas consideraciones generalesy de pronto tom un tema: El caballero del Verde Gabn.Pues bien: eran las once y media de la maana y Paco se-gua con este tema; fuimos a buscar a los muchachos a laorilla del ro y Paco con El Caballero del Verde Gabn;- 2'/almorzamos, y durante el almuerzo Paco continu con elpersonaje; recorrimos las doce leguas que hay hasta Trein-ta y Tres y cuando llegamos, ya entraba la tarde, Paco se-gua comentando ese famoso pasaje de la novela cervan-tina. Nunca lamentar bastante no haber dispuesto de ungrabador para registrar sus palabras. Nunca vi facundia ma-yor y mayor sensibilidadparapenetrar enuna obrade arte.Eramaravillosoel manantial desugestionesqueunobjetopo-da despertar en Paco. Paco siempre encontraba nuevoselementos para enriquecerlo.Algo ms quiero recordar. En el viaje, Paco habl mu-cho y muy bien de un. escritor treintaytresino: don PedroLeandro Ipuche. Dijo cosas muy hermosas y profundas so-bre la obra de don Pedro. Y yo compromet a Paco paraque culminara una rueda -caa, mate y asado- con tilladisertacin sobre ese poeta que es orgullo de Treinta y Tres.Eraverdadunhonor paralostreintaytresinos quePacoEsp-nola hablara en los trminos en que lo haca del autor deIsla Patrulla. Todo estaba preparado; incluso, un grabador.Pero todo se frustr porque Paco se indispuso. Y es unaverdadera lstima, porque en realidad me sera muy dif-cil recontruir todo lo que Paco me dijo sobre don Pedro enel viaje. Hubo, como dije al comienzo, otro propsito frus-trado: el devisitar aJustinoZavalaMuniz ensucasadeBa-ados de Medina. Campal, muy cansado, propuso regresar aMontevideo, yPaco, aunquenoestabacansado, segnmedijoms tarde, se sinti en la necesidad de solidarizarse conCampal, nuestro amigo y chofer. As que hubimos de re-nunciar a la visita a Justino Zavala Muniz y regresamos aMontevideo.Dir ahora, para terminar, y tal como anunci al co-mienzo, porqu eleg este tema de disertacin cuando Ami-gos del Arte me hizo el honor de invitarme para participaren este acto. Y el motivo es el siguiente: En una de lasvisitas que hicimos a Paco en el Sanatorio donde estabainternado, lo encontramos muy bien. Estaba muy conversa-dor y animado. Hablamos mucho, de literatura y otros te-mas. Recordamos sucesos, hicimos proyectos. Pero el temadel que ms se habl, el que concit el mayor entusiasmode Paco fue el de este viaje que acabo de narrar. Por esome pareci bien traer aqu este recuerdo palpitante, tibiotodava de la memoria de Paco.Julio C. da Rosa28 -ELPACOQUEYOCONOCIPor ENRIQUE ESTRAZULASA travs de los siglos, los hombres hemos tratado deexplicar el arte y la literatura. Siempre concientes de quese trata de una tarea difcl, y la mayora de las veces in-til, urgamos en una bsqueda insistente por desentraar susclaves, sus probablesmotivacionesoherencias.Hemos coincidido, sin embargo, en que la obra imper-cedera, la que puede ser intemporal, es la que se sostiene.n una individualidad poderosa que, por esa misma razn,establece una comunicacin infinita y plural con todos loshombres.No voy a explicar, por lo tanto, la obra de FranciscoEspnola. Convencido de que perdurar por s misma en elmejor entronque del gnero campesino, me limitar a se-alar algunos aspectos exteriores en la seguridad de que elpersonaje Paco Espnola, fue uno de los mejores intrpretesde sus personajes, uno de los ms intensos y amenos char-listas que haya conocidoeste pas.Hay quien sostiene-nosin razn aparente- que bue-na parte de la mejor obra de Espnola es la que cont yjams escribi. Artfice del dilaga y de la inventiva, todoaquel que lo conoci pudo disfrutar de sus calidades de na-rrador natural, de sufenomenal dominio de la palabra. Pacoiba dejando sus relatos en cafs, en casas de amigos, enaulas azoradas, en audiciones y en calles. As lo fu cono-ciendo, como expectador de aquellos, sus caudalosos juegosde la imaginacin, llndome siempre con la sensacin dehaber ledo un libro ms.Fue sinlugar a dudas, _unpontfice de la bondad. EnEspnola no tena cabida la idea de que pudiese existir unhombre malo, enteramente malo. Al margen de que en susrelatos ese sentir haya significado una constante, en eldilaga abra siempre una ruta para fortificar el conven-cimento. Y aunque en todos los terrenos del arte cuentaalgo ms que lo positivo o negativo, pienso que fue unoce los escritores ms positivistas que hayan dado nuestrasletras.Enmis primeros aos, lo vea caminar por las calles dePunta Carretas. Llevaba un sombrero negro y aludo que lohaca algo sombro, las manos hacia atrs y un cigarro ne-- 29gro casi siempre apagado en la boca. Ese hombre pasabatodos los das. Yo no saba quin era .Aveces se perda enla costa, bordeando la farola. Pareca atnito en el paisaje,observador de todo cuanto le rodeaba. Me enter al tiem-po que se trataba de un escritor. Conclu en que, eviden-temente, el oficio se le pareca. Nada ms apropiado paraese personaje caminador yensimismado.Lo reencontr en la madurez, contando cuentos de SanJos de Mayo, en casa de unos parientes. Nunca olvidarlas "Milongas del Poca Ropa", un negro que llegaba a SanJ os con una guitarra, casi en andrajos y cantando historiasdel camino. Yo nunca o esas milongas, pero de alguna ma-nera -reteniendo su relato- pienso que Paco me hizo hizovivir el bordoneo y la copla que habr sonado en los su-burbios maragatos de aquel inapreciable entonces.Un da-al que le siguieron muchos otros- estuve ensu casa. Recuerdo el clarn de Aparicio Saravia, el fusil dePaso Forln, aquella su confesin de que -sea cual fuereel hoyy el ahora y las tiendas donde militara como hombrede este tiempo- estaba inevitablemente arraigado a la his-toria del Partido Nacional. Ysobre ese arraigo, en cuanto aesa historia se refiere, ya no caba eleccin posible.Aesamisma casallegu otras tardes, condistintas excu-sas. La ltima de ellas, con la intencin de una visita bre-ve, sal despus de seis horas. Haba odo, de labios de PacoEspnola, una inolvidable novela sobre el ostracismo de Ar-tigas inventado en el momento, partiendo de las ms varia-das tesis histricas. Es que Paco tena una ascendrada vo-cacin de docencia y a travs de ella narr miles y milesde pginas que no podr recuperar laliteratura.Si bien no fue un escritor prolfico y dej buena partede su talento generosamente en la memoria, pienso que susrelatos resistirn para siempre, apoyados en algunas obrasmaestras de nuestra literaturacampesina.Su condicin oral fUe portadora a mi juicio de un ver-dadero milagro. En general -como sucede con los poetas-uo es el autor el mejor intrprete de sus obras. YEspnolanos plantea una opcin dificilsima. La grabacin de tresde sus mejores cuentos nos hace tambalear para sostener lacreencia de que la palabra escrita sea-enliteratura- su-perior a la voz.Cada vez que alguien contaba una ancdota de Paco,siempre conclua en lo siguiente: "Yesto no es nada. Hayque orselo contar a Paco". Es que, por menudo que fuera,la ms leve alusin a un hecho concreto u onrico salarevitalizada de boca del narrador. "Mgica eso" dira Ro-drguez. Pero era as. Todo estaba ms vivo en su condicinde comunicar, dejando un amplsimo campo de accin alpoderauditivodecadaunodenosotros.30 -No s, en definitiva, si sus pginas enteramente gra-badas hubieran dejado algn saldo para lamentar. En todocaso, hubieran sido una dualidad admirable, tal como sucedecon los tres cuentos que llev al disco.Quisiera recordar por ltimo una ancdota simple quea travs del tiempo adquiri para m un sentido profundsi-mo. Fue por el ao 1965 que nos encontramos por casua-lidad. Yo llevaba un manojo con unos cuentos poemas pri-merizos que me ofrec a mostrarle. Los recibi con entu-siasmo y ley con avidez, manifestando el elogio a travsde alguna mala palabra como era a veces su caracterstica.Al llegar al ltimo poema, desarroll su tesis. Ibamos enun mnibus. Tal vez Paco haya advertido que se haba ex-cedido en alentarme, porque al bajarme, mirndome por elrabillo del ojo, pronunci estas casi profticas palabras:"Los versos estn muy bien. Pero eso s: cuando escribs ocuandoles, nuncateolvids que fuiste analfabeto".Enrique Estrazulas- 31Francisco Espinola visto por Martha RestucciaESTUDIODEVARIANTES DE"ELHOMBREPALIDO"El estudio de variantes de El hombreplido, cuentoinicial de Raza ciega (Edi-torial La Cruzdel Sur, Montevideo, 1926),fue realizada por Juan Justino da Rosa.Uruguay Cortazzo, Lilia Longo A r m a n d e ~riz y GracielaTognacca. Se cotejel tex-to de la citada edicin, que se repro-duce a continuacin, con los de las edi-ciones de 1936 (Ediciones de la Sociedadde Amigos del Libro Rioplatense, BuenosAires-Montevideo); 1961 (Publicaciones dela Universidad, Letras Nacionales, N9 1.Montevideo, Uruguay) y 1967 (Biblioteca"Artigas" - ColeccindeClsicos Urugua-yos, Vol. N9 117, Montevideo). Correspon-desealar: a) se anota laprimer varian-te aparecida y subsiguientes, si las hay;b) cuando no hay indicacin en contra-rio, la variante se mantuvo en los textosposteriores. Este estudio se realiz dentrodel plan de trabajo de la SeccinLitera-tura Uruguaya del Departamento de In-vestigaciones de la BibliotecaNacional.A. S. V.- 33? ! J l p a 0 1 a p o p O p ! n : )I : D l n ~ 9 J D : ); . .O [ C J 3 1 S I N r wELHOMBREPALIDOpor FRANCISCOESPINOLATodoel daestuvotoldadoel sol, ylasnubes (1) negruzcas,inmviles en el cielo, parecan apretar el aire, hacindolopesado, bochornoso, cansador.Aeso del atardecer, entre relmpagos y truenos, aqu-llas aflojaron y el agua empez a caer con" rabia, confuriacasi; (2) como si le dieran asco las cosas feas del mundo yquisiera borrarlo todo, deshacerlo todo y llevrselo lejos, (3)al ro, al mar... quin sabe dnde!Cada bicho dispar (4) a su cueva. La hacienda, no te-niendo ni eso, daba el anca al viento y buscaba refugio dealgn rbol, en cuyas ramas chorreaban los pajaritos, meti-dos a medias en sus nidos de pajita y pluma. (5)En el rancho de Tiburcio estaban solas Carmen, sumu-jer y Elvira, suhija. El, capataz de tropa de don ClementeFaras, haba marchado para "dentro" (6) haca una semana.Se hallabanenla cocina negra de humocuando (7) sin-tieronladrar el perro hacia el lado del camino. Vich (8) lamuchacha y vi (9) un hombre desmontar en la enramadacon el poncho empapado y el sombrero como trapo por elaguacero.-Linl, LinL Juera! Dentre p'ac,- (10) grit El-vira.-Quines?- dijo la vieja revolviendo (11) la olla demazamorra.-No lo conozco. (12)-Genas tardes. Yagachndose, -lapuerta erabaja,-elhombreentr. (13)-Genas. (14) Sientes. Lo ha redotao ragua? Saquesel poncho yarrimelal fogn.-S,es mejor. Aqu noms. (15)El hombrecolgsuponchonegroenunclavo, cerca (16)del fuego y sacudi el sombrero. Despus, se sent en unbanco.-Viene de lejos?,- curiose la vieja. (17)-De Belastiqu.-Yva?-Pal'estancia'e Malina, n'el (18) Arroyo Grande. Pero(19) me apur mucho por ragua y traigo cansadazo el ca-ballo. Ansina que (20) si me deja pasar la noche ...- 35-Comodid, no tenemos ... Puede trair (21) su recao ydormir aqu, en todo caso.La muchacha, enunrincn sentadita, lo miraba de reo-jo; y cuando (22) oy que iba a quedarse, sinti clarito enel pecholosgolpesdel corazn.Alaverdadqueno era para menos. El hombre, delgadoy alto, de cara plida enla que se enredaba una descuidadabarba que la haca ms blanca, (23) no tena aspecto paratranquilizara nadie ...La vieja (24) interrumpi sus pensamientos diciendo:-Aver; (25) apront un mate.y sigui revolviendo la mazamorra, mientras daba con-versacin al forastero que acariciaba al perro retirando (26)la mano cuando este rezongaba desconfiado de tanto mimo.Elvira tir la yerba vieja, puso nueva, le ech primerounpoquito de agua tibia para que se hinchara sin quemarsey, en seguida, (27) ofreci el mate al desconocido. Este lamir a los ojos y ella los baj, plida de miedo. (28) No sa-ba porqu. (29) Muchas veces haban venido (30) as, depronto, gentes de otros pagos que dorman all y al otro dase iban. Pero esa nochecita, con el ruido de los truenos yla lluvia, con la soledad, con muchas cosas, tena un miedobrbaro (31) a aquel hombre de barba negra y cara plidayojos comochispas.Se di cuenta de que (32) la observaba. Los ojos enca-potados, chupando (33) lentamente el mate, el hombre re-corra conla vista el cuerpotentador de la muchacha ...Haba que cansar muchos caballos para encontrar unams linda. (34) Brillante y negro el pelo, lo abra al mediouna raya y caa por los hombros en dos trenzas gruesas ylargas. (35) Tena unos labios carnosos y chiquitos que pa-recan apretarse para dar un beso largo y hondo, de esosque aprisionan toda una existencia. La carne blanca, blancacomo cuajada, tibia como plumn, se apareca por el escotey la dejaba tambin ver las mangas cortas del vestido. Elpecho abultadito, lindo pecho de torcaza; las caderas ceidas,firmes; las piernas que se adivinaban bienformadas bajo lapollera ligera; el conjunto todo, produca (36) unas ansiasextraas en quien la miraba; unas ansias entreveradas (37)de caer de rodillas, de cazarla del pelo, de hacerla sufrirapretndola fuerte entre los brazos, de acariciarla tocndo-la apenitas ... ; yo que s!; (38) una mezcla de deseos bue-nos y deseos malos (39) que viboreaban en el alma comorelmpagos entre la noche. Porque si bien el cuerpo tenta-baeldeseodel animal, losojos grandesynegroserandeun mirar tan suave, (40) tan leal, tan tristn, que tenan araya el apetito, y ponan alitas (41) de ngel a las malaspasiones ...El hombre not que la muchacha estaba asustada y seturb, porque ya le temblaba (42) la mano al tenderla pa-ra entregar o recibir el mate. (43)36Elvira fue despacito arreglando la mesa, y, cuando es-tuvo pronta, los tres se sentaron a comer. (44) Concluda lacena, mientras las mujeres fregaban, el hombre fue hastala enramada, llev (45) el recado a la cocina y se sent aesperar que hicieran la lidia, jugando con el perro, conLen que, por una presa tirada al cenar, haba perdido ladesconfianza y estaba ntimo con el desconocido.Mesmo qu'el hombre!- pens ste.y sigui mirando el fuego y, de reojo, a Elvira.-Hasta maana, si Dios quiere,- dijo la vieja cuandoterminaron la tarea. Precisa alguna cobija?-No; el poncho est cuasi seco.-Buenas noches!, (46)- dijo (47) la muchacha cruzan-do ligera a su lado, con (48) la cabeza baja.-Genas. (49)Las dos mujeres abrieron la puerta que comunicabacon el otro cuarto, pasaron la volvieron a cerrar. Al rato,se oy el rumor de las camas al recibir los cuerpos, seapag la luz, y todo (50) fue envolvindose en el ruido delagua que caa sin cesar.El hombre tendi las cacharpas, se cobij bajo el pon-cho (51) con el perro y sopl el candil.El fogn, mal apagado, quedbrillando.IIUn rato despus se empez a oir la respiracin ruidosay regular de la vieja. Pero en la cama de Elvira, no ha-ba cado el sueo. Ahora que su madre dorma, el miedola ahogahl ms fuerte. El corazn le golpeaba el pecho co-mo alertndola para que el peligro no la agarrara dormi-da, (52) y su vista trataba en vano de atravesar las tinie-bIas... De cuando en cuando rezaba un Ave Mara quecasi nunca terminaba, porque la (53) paraba en seco algnIuidito (54) que la haca sentar de un salto en la cama.A eso de la media noche, oy bien claro (55) que lapuerta de la cocina que daba al patio haba sido abierta,y hasta le pareci sentir el aire fro entrar (56) por lasrendijas. Tuvo intencin de despertar a su madre (57) y nose anim a mover. Sentada, con los ojos saltados y la bocaaoierta para juntar el aire que le faltaba, escuch. No sin-ti nadita, y, aquel (58) silencio, despus de aquel ruido laasust (59) ms, aun. (60) No senta nadita; (61) pero en suimaginacin vea al hombre de la barba negra clavndolelos ojos como chispas; y vea (62) el poncho negro, colgadodel clavo, movido por el viento como anunciando ruina ...y como para convencerla de que era verdad que la puertahaba sido abierta, segua sintiendo el aire fro y percibams claramente el ruido de la lluvia ...Efectivamente: (63) el hombre, que se ech noms (64)sobreel recado, se haba levantadoaesode la media no-37che llevndolo hasta la enramada y, despus de ensillar,haba salido hasta la manguera que estaba como a dos cua-dras dejndose pintar de rosado por los relmpagos. (65)Otro hombre le sali al encuentro. Era (66) un negro.-Estn las mujeres solas?,- (67) Pregunt ansioso.-Si,- dijo sombrio al otro. (68)-La plata tiene qu'estar n'algn lao. No se la iba allevar l tuita. Empecemo. (69)-No. Noempezamo. (70)-Qu(71)hay?-Hay que yo no quiero.-Qu noquers?-Si,que noquiero.-Pero tasloco, Patricio?(72)-Piar (73) pa m si m'enloquec. Pero ya te dije. Va-mons p'atrs.-El qu?-Nu (74) hay qu que te valga. Como siempre, tiacompao cuando quers; pero esta noche, no, y aqu,meno. (75)-Hum! Si te salieran en luces malas los qui has ma-tao te ciegara l'iluminacin y aurati ha dentrao po'hacertel'angelto. (76)-Naides habla aqu de bond. Digo que no se mi an-tojaysi acab. (77)-Piar (78) pa vos. Ir yo solo. Qu tanto amolar pordos mujeres!-Es que vos tampoco vas a dir. (79)-Dende (80) cundo es mi tutor el que habla?-Dende que tengo la tutora,- dijo el otro tantendo-se la daga. (81)-Ah! Quers peliar? Me l'hubieras (82) dicho an-tes! Siguramente (83) ya habrs hecho la cosa y quedrsla plata pa vos solo. Pero no te veo uas, mi querido. Ve-nite noms,- (84) y desenvain su cuchillo.-Callte, negro' e los diablos!, (85) -rugiel otro yn-doselearriba.A la luz de los relmpagos, entre los charcos de agua,los (86) dos hombres se tiraban a partir. Patricio, el ponchomedio recogido con la mano izquierda, (87) fue dando vuel-ta (88) para ponerse de espaldas a la lluvia. El negro com-prendi t;:l juego y dio un salto; pero (89) se resbal y sefue de lomo. El otro esper a que se enderezara y lo atro-pell. La daga, entrando de abajo a arriba, le abri el vien-tre yse le hundien el trax.-Jess, mama! (90) - exclam el negro.38Fue lo nico que dijo. La muerte le tap la boca. (91)El otro, en las mismas ropas del difunto, limpi su da-ga. Despus, enderez a (92) las casas, mont y sali al tro-tecito. (93)Pucha qui (94) haba sido cargoso el negro Jacinto!-murmuraba- (95) Le deca que no, y l que s, y yoque no; y dale! Taba emperrao! (96) ...La lluvia, gruesa, helada, segua cayendo.FranciscoEspnolaVARIANTES1) nubes, (1961)2) casi, (1936)casi; (1961)3) llevrselo bien lejos. [Suprimido final del prrafo].(1961)4) escap (1961)5) de paja y de pluma. (1961)6) [Nota del autor al pie de pgina]: Adentro: Montevi-deo. (1961)7) oyeron (1936)En la cocina negra de humo se hallaban, cuando oye-ron (1961)8) Se asom (1961)9) vi a (1936)10) -Lin! Lin! Juera! Dentre p'ac,- (1936)-Len! Len! Fuera! Entre para ac- (1961)11) dijo la vieja, revolviendo (1936)pregunt la vieja sin dejar de revolver (1961)12) La joven volvi al lado de su madre y qued expec-tante. [Agregado] (1961)13) -Genas tardes.y agachndose,-lapuerta era baja-, el hombre en-tr. (1936)-Buenas tardes.Agachndose -la puerta era muy baja,- el hombreentr. (196114) -Buenas. (1961)15) Aqu, no ms. (1961)16) gran clavo cerca (1961)17) Viene de lejos? -curiosela madre. (1961)18) en el (1961)19) ( ... ) Grande. Pensaballegar hoyaSanJos, pero (1961)(1961)20) As que (1961)21) traer (1961)- 3922) ( ... ) y cuando (1936) La muchacha, ahora acurrucadaen un rincn, lomiraba de reojo. y cuando (1961)._23) ( ... ) corazn. Es que cada vez ms le pareca queaquel hombre delgado y alto, de cara plida enla quese enredaba un negrsima barba que la haca msblanca (1961)24) vieja le (1961)25) ver, (1936)26) forastero, que acariciaba al perro y retiraba (1961)27) le hizo absorber primero un poco de agua tibia paraque se hinchara sin quemarse. En seguida (1961)28) trmula de susto. (1961)29) por qu. (1936)30) haban llegado (1961)31) tremendo miedo (1961)32) que l (1961)33) sorbiendo (1961)34) Oh s!, haba que cansar muchos caballos para encon-trar otra ms linda. (1961)35) largas y flexibles. (1961)36) toda ella produca (1961)37) ( ... ) miraba; entreveradas ansias (1936)38) apenitas... yo qu s!, (1961)39) buenos y malos (1961)40) dulce, (1961)41) como alitas (1961)42) ( ... ) turb. Le temblaba (1936)43) pasiones ...Embebecido cada vez ms enla contemplacin, el hom-bre solo al rato advirti que la muchacha estaba asus-tada. Entonces, algo le pas tambin a l. Su mano va-cilaba ahora al tenderla para recibir o entregar el ma-te. (1961)44) ( ... )mesa. Cuando (1936)Elvira iba entretanto poniendo la mesa. Luego, los tresse sentaronsilenciosos a comer. (1961)45) fregaban, el hombrefuebajolalluviahastalaenramadadesensill, llev (1961)46) ( ... ) Elvira.Cuando terminaron la tarea la madre desapareci paratornar conunacobijas.-Su poncho no se ha secao. Hasta maana, si Diosquiere.-Seagradece.-Buenas noches! (1961)47) dese (1936)48) lado con (1961)49) -Buenas. (1961)50) ( ... ) luz .,. Todo (1961)51) se arrebuj en las mantas (1961)52) algnpeligrono la agarraraenel sueo, (1961)53) lo (1936)40 -54) cualquier rumor (1961)55) bien clarooy (1961)56) que el aire fro entraba (1936)57) pero (1961)58) ( ... ) nadita. Yaquel (1936)59) asustada (1961)60) ms an. (1967)61) nadita, (1936)62) chispas, (1936)chispas; vea (1961)63) Enefecto: (1961)64) no ms, (1961)65) recado, se haba levantado, lo llev otra vez a la enra-mada y despus de ensillar, haba salido a pie hasta lamanguera que estaba como a una cuadra dejndose pin-tar de rosado por los relmpagos. -Puntoy seguido seagrega:- El agua le daba de frente. Por eso avanzabacon lacabeza gacha. (1961)66) encuentro, el poncho y el sombrero hechos sopa. Era(1961)67) solas? - (1961)68) -Si, -respondi, sombro, el otro. (1936)Sombro, el otro respondi:-Si. (1961)69) -Laplatatienequ' estar n'algnlao. Empecemo. (1936)-La plata tiene qu'estar en algn lao. Empecemos.(1961)70) empezamos. (1961)71) -Qu(1961)72) -Perots loco? (1936)-Peroests loco? (1961)73) -Peor (1961)74) -No(1961)75) teacompaocuandoquieras; peroestanoche, no. Yaqu,menos. (1961)76) que has matao, te ciegaralailuminacin, y ahoratehaentraopor hacerte elangelito. (1961)77) .. -Nadiehabla aqu de bond. Digo queno Seme antojayseacab. (1961)78) -Peor(1961)79) ir. (1961)80) -Desde (1961)81) -Dendeque tengo la tutora, -bramel otro, tanten-dose la daga. (1936)-Desdequetengola tutora- bramel interpeladotan-tendose ladaga. (1961)82) lo hubieras(1961)83) Seguramente(1961)84) no ms - (1961)85) de los diablos!- (1961)86) charcos, los(1961)- 4187) partir. El de la barba negra, medio recogido el ponchocon la mano izquierda, (1936)88) fue haciendo un crculo(1961)89) Comprendiendo el juego, el negro dio un salto. Pero(1961)90) mama!- (1961)91) difunto limpio(1961)92) hacia(1936)93) Despus, enderezchorreandoagua, mont y sali comosinprisa, al trotecito (1961)94) que (1961)95) el negro! -Murmuraba-.(1961).96) yoqueno, y dale! Estabaemperrao!... (1961)42-ANALISISDE"ELHOMBREPALIDO" (1)La primeratarea quenos encomendamos es la de ubicara estecuentodentrodel libroRaza Ciega. Paralograrlodivi-diremos a los nueve cuentos incluidos en dicho volumen endosgrupos, deacuerdoasuscaractersticasdeestiloypresen-tacin de personajes.Primer grupo: Reune aquellos cuentos en que los perso-najes son esbozados esquemticamente, "enforma primitiva"comosostieneArturoSergioVisca. Ms quepor razonamien-to -quecasi noexiste-, por irrefrenables impulsosinstinti-vos songobernados estos Hombres-Naturaleza. Son los quems estrechovnculotienenconsupaisajeysutiempoinme-morial. Ylo magnfico, lo ms admirable que hayenel au-tor, es como ste logra trasmitirnos, -dentrode lo brutal ybrbarodesus criaturas, donde creamos quetodoerapiedradura,-lacapacidademotivayhumanaquehayencadaunode ellos. El hombre plido, Cosas de la vida, Mara del Car-meny Yerra, entonces, estarnubicados dentrodeesta clasi-ficacin.Segundo grupo: Aqu, los hombres de Raza Ciega estnpresentadosbajounnuevopuntodevista. Sumundointeriorsenos presentadeunamanerams compleja, ms rebuscada,y por lotanto, ms trgica. Sonseres conunamayor capaci-dad analtica, donde los conflictos humanos crecen, se des-arrollanyestallanen unvastoespaciopsicolgico. Deldilogosevale estavez el autor parairledandoal receptor, paulati-namente y en forma evolutiva, el proceso atormentador deesas mentes angustiadas por fuerzas antagnicas. Hablando,los personajes, solitos, van marcando el creciente conflictoexistencial; haciendo participar de esta manera, ms directa-menteal lector. Ypor esa capacidadde anlisis, por ese po-der de discernimiento, por esa meditacin de la que son ca-paces, es que el relato se hace complicado, tortuoso, pro-fundo.Porel contrario, enloscuentosdel primergrupo, los per-sonajes, de tan brbaros, de tan grotescos, de tannaturales,de tansencillos, no son capaces de tener una evolucintr-gica. Lodramticoaqu, estunidointrnsecamenteconlaac-cin. Noexisteunaactitudcontemplativani esttica, sinoquese plantea bruscamente, junto con los hechos, sin dar lugara la meditacin, ni siquiera al pensamiento.- 43Comopuntodepartidaparael anlisisde"Elhombrep-lido", es imprescindible que se haga un somero estudio delmanejodel lenguaje. Claroy fluido, lapalabra, manejadacondominio, nos va introduciendo imperceptiblemente a escena.Las oraciones secoordinan, yuxtaponeny subordinansirvien-do fielmente al objetivodela ancdota. Los adjetivos, ledanal cuentosucarcter de sujestivoysuprecisin.La ancdota es una excusa para descubrirnos detrs deella otro mundo ms universal: el de los smbolos; aunquelos personajes enningn momento estn presentados comoabstraccionessimblicas.El cuento se desdobla en lo inmediato, lo real, y lo nodicho, lo sugerido, lo que est siendo, detrs de las aparien-cias. Ylo importante de esto ltimo es cmo est dicho, deque manera se van encadenando los elementos para damos.el clima interno, que encaja perfectamente con el externo.Comienzapor lapresentacindeunelementoqueserlaconstante y el equilibrio del cuento: la lluvia. Con sta, semarcan los pasajes del tiempo, los enlaces con los distintosbloques narrativos, y los silencios. Atravez de ella, seintro-ducir el primer personaje, quemantendruna simbiosis in-separabledurantetodoel relato. El aguaindicar, permanen-temente, la presencia del hombre; y ste, a su vez, ser elportador del misterio y la frialdad de la lluvia dentro delrancho./Trataremos de ver ahora, dos enlaces, dos ligaduras, quetienensuma importancia enla estructura del cuento: lavie-ja yel mate.Por intermedio delaprimera es que se establece el pri-mer vnculo directoentreel recinllegadoy el segundoper-sonaje, presentado psquicamente primero: la muchacha. Yla denominacin de "la vieja" o "la madre" est cuidadosa-menteinterpuesta, de modoquesirva, tambin, comoelemen-to catalizador de la psicologa de los personajes.El segundo elemento de enlace es el mate. Es el nicovnculo directo que hay entre ellos dos; dos seres elementa-les, casi silvestres, que se mueven y manejan a pura fuerzade instintos. El temor y el deseo unidos, paradjicamente, atravsdel vaivndeunmate, queserel nicoelementoquedenunciar, despus, el resultado-tambinantagnico- delencuentro de estos dos sentimientos opuestos y avasalladores.Con el ruido del agua cayendo siempre, con el supuestorui-do de la olla que la vieja revuelve, conel tambinsupuestoruido del mate al quedar vaco, y contodos los movimientossupuestos tambin; entre todo eso, mientras todo eso ocurre,simultneamente, sevanacumulando por parte de los prota-gonistas diversas sensaciones nicamente de tipo perceptivo,que irndeterminando el climaxdel cuento. Nohayunsolopensamiento analtico, ni de parte del hombre ni de lamu-chacha. Estaltima, a puraintuicin, ha tomadouna actitudinconcienteyvital. El hombrepor suparte, solitario, aislado,en su yo profundo, se debate agobiado por dos sentimientosprimarios y profundos que, como lavida y lamuerte, nacenjuntos y juntos luchan, cada cual por supermanencia. Yeneso se pasaralavida este hombre de "ojos como chispas" sinofuerapor supropiamaneradeser, por sus propiosimpul-sos, que loobligarona laacciny atomar unaactituddefi-nitiva. Yaqu es donde estla clave del conflicto instintivo.y aqu es donde est la mirada de Espnola, mostrndonos,ensendonos que cada ser humanotiene subracita de emo-tividad, que es susalvacin. Ylos que no se salvanes por-que -noporquesean malos-sinoporquenohanencontradoun vientitoquese las sople.Estehombredespiadado, cruel yfro asesino, es capaz deconmoverse hasta el estremecimiento, frente a una mujerasustada antesupresencia. Ycambia. Nopor teoras moralesni lgicos razonamientos. No por autoconvencimiento de sumaldad ni por su arrepentimiento por su pasado, sino quecambia nicamente porque no quiere asustarla. Ysin darsecuenta cambia. Yconel mismo impulsoque entrenel ran-cho, saldr, pero conuna orientacin distinta. Yluchar, sinrazones metafsicas, sinreglas tico-morales, sinnada; aferra-doalanicaverdadquefuecapazdedarsecuentayqueem-puacomouna espada, luchar, decamos, contrasupropioyantiguoy viejo yo, que lo est esperandoenlamanguera. Ylucharcontrael aguaquelotrajoyqueahoraledadefren-te y en la cara. Yel impulso ciego y desvastador de antesluchar, a brazo partido ahora, con este nuevo impulso, cie-go y desvastador tambin, recinnacido.Un ejemplo aclara mejor: ... "Porque si bien el cuerpotentabael deseodel animal, los ojosgrandesynegroserandeunmirar tan dulce, tanlal, tantristn, que tenan a rayael apetito, y ponan como alitas de ngel a las malas pa-siones ...Embebecidocadavezmas enlacontemplacin, el hombresolo al ratoadvirtiquelamuchachaestabaasustada. Enton-ces, algo le pas tambin a l. Su mano vacilaba ahora altenderla para recibir o entregarel mate." ...y ante la negativa de sus propsitos, el negro responde:" ... Hum! Si te salieranconluces malas los que has matao,te ciegara la iluminacin, y ahora te ha entrao por hacerteel angelito" ...Laimagendel angel serepite, enlazndoseal pensamien-todelos dos protagonistas, plantendose el conflicto.La tcnica narrativaque Espnola emplea eneste cuentoes muyvariada a lavez que original. Lapinturade retratosenformadeespejo. Laacumulacindeadjetivosqueestnenfuncindel tiempoenel relato. Solamentehaytres acumula-ciones de adjetivos en tornoaunmismo sustantivo. Al co-mienzo, enlamitadde la narracin, y enlafrase final. Estaestructura "arma" el cuentoy ledaunamayor elegancia es-ttica. El paisajeinicial sepintadenso, quieto, sinningnmo-vimiento. Casi enseguida, por mediodelos pretritos del In-- 45dicativo, el relato se torna ligero, gil, casi vertiginoso. Yvuelve a detenerse en el retratode la muchacha. Ytorna aaligerarse otravez hasta llegar al final donde la acciny elmovimiento llegana suculminacin, parahundirse, de pron-to, enla quieta, lentayuniformemonotonadelalluvia.Otracaractersticainteresantsimaenel estilodeEspno-la, esladel empleodelaparticipacindel lector, enel cursode la narracin. Hay cosas apenas sugeridas, mencionadasapenas, pero de una granfuerza sugestiva:"-Aver, apront unmate. Ysigui revolviendo la ollade mazamorra"- participa lavieja.y el hombre: "-Mesmo qu'el hombre!- pens este. Ysiguimirandoel fuego y, de reojo, aElvira" ...Conel pretritoindefinidodel ModoIndicativo, el autor,adems de aumentar el movimiento espacial, ya da por sa-bidasunacantidaddecosas, dandounaimagenal lector, paraque ste siga por sucuenta. Solamentevalindose de" unmo- doverbal, lanarracinadquiereprecisin, sntesis, eficacia yamplitud. Apenas cuatroveces empleael escritor esterecursoy ese verbo, usado nicamente en dos tiempos:... "y comoparaconvencerladequeeraverdadquelapuertahabasidoabierta, segua sintiendo el aire fro, y perciba ms clara-mente el ruidode la lluvia ... "y al final: " ... Lalluvia, gruesa, helada, seguacayendo". Estavezconel verboenpretritoImperfecto, laaccinpare-ce prolongarse lo suficiente como para crear una tensin enaumento hasta llegar al climax del cuento, en el primerejemplo citado. Ypor ltimo, al final, el tiempo verbal esusado, apartedesufuncin de equilibrioy musicalidad den-trodel contexto general, paradarla definitiva, aburridora ymisteriosa monotonade la lluvia.JuanJustinodaRosaLiliaLongoArmendarz46 -ANALISISDE"ELHOMBREPALIDO" (11)Este cuento de Espnola, breve pero intenso, nos plan-tea la sorpresiva conversin moral de un individuo atra-vs de la presencia femenina. Pero esa iluminacin delalma, que experiencia el personaje, culmina con el asesinatode su campaero de fechoras, al cual irremediablementedebe enfrentarse para defenderla, cerrndose el cuento conuna paradoja que nos deja suspendidos en pleno terrenometafsico.Dos son los ncleos bsicos que s'Jstienen la estructurade la narracin: a) la relacin del forastero con la mucha-cha, yb) la lucha con el negro.La relacin del hombre con Elvira, se caracteriza porla observacin silenciosa que hace el uno del otro, sin lle-gar nunca al dilogo. Para pintar los personajes, Espnolava adoptandola perspectiva de uno de ellos; as, sin detenerel proceso de la accin, logra fundir la descripcin y elacontecer de los hechos. Para ello hace uso de una narra-cinhbrida, es decir que si bienformalmente estplanteadaentercera persona, corresponde al pensamientodel personajedel cual el autor participa sincrnicamente. Veamos unejemplo; refirindose a Elvira el autor dice: "Es que cadavez ms le pareca que aquel hombre delgado y alto, decara plida en la que se enredaba una negrsima barba quelahaca ms blanca, notena aspecto paratranquilizar ana-die ... ",Conrespecto al hombre:"Oh, s, haba que cansar muchos caballos para encon-trar otra tan linda. Brillante y negro el pelo, lo habran almedio una raya y caa por los hombros en dos trenzas lar-gas y flexibles. Tena unos labios carnosos y chiquitos ... ".De esta manera vamos conociendo a estos seres en sudobleconstitucin:fsicay psicolgica. Lasvisionesvanadop-tando el tono correspondiente de acuerdo al personaje - ob-servador; as enel caso de lamujer se resaltanlos aspectosintranquilizadores del visitante; enel caso del hombre acen-tuandolapresencia erticay alavez angelical delamucha-cha. Los efectos resultantes se oponen el temor empieza acrecer enElvira, que presiente instintivamentelamalignidadpotencial que se transparenta en el forastero; ste a su vez- 47siente surgir un extrao sentimiento, producto de la dicoto-ma entre contemplacin y ansias posesivas, que le har re-vocar a sus mal intencionados planes.Lapinturadel negropor suparte, es casi nula, Espnolap,olo seala dos rasgos constitutivos: su calidad humana y elcolor de la piel. Inmediatamente lo pone en accin; y atravs del dilogo parco y directo que sostiene con su ca-marada y que va siendo cada vez ms tenso, queda reveladoel mvil y el carcter del hombre plido. Al igual que eltratamiento de la madre, Espnola, evita el resaltar a estospersonajes secundarios creados en funcln de su par: la ma-dre -Elvira, el negro- el hombre plido. Darles una ciertaautonoma creara una tensin que distendera verticalmenteel desarrollo horizontal de la narracin, desviando la aten-cin del lector hacia personajes que solo importan comocoadyuvantes de los personales conductores del proceso na-rrativo. As la madre completa el ambiente lgico y naturaldelasmujeres que hanquedado solas enel rancho; el negroresalta el cambio de actitud de su compaero y la paradojadel asesinato que debe cometer para salvaguardar el miste-riosoafectonacidopor lamuchacha.Elvira tiene otra importante funcIn dentro del relato:ser la receptora de ese misterio con que aparece envueltala presencia del hombre, y, por lo tanto, la portadora delsuspenso, que ir ascendiendo desde aquellas notas de alertaydesconfianza hastaelmiedototal.Lo prosa, sugestiva y rtmica, se caracteriza por su con-cisin. La sugestividad llega a veces a lindar con lo simbli-co: la lluvia, tan cuidadosamente hilvanada en el acontecerdelos hechos, abrey cierra el cuento. El autor creeadivinarla funcin catrtica del agua, que cae incesantemente "co-mo si le dieran asco las cosas feas del mundo y quisieraborrarlo todo, deshacerlo todo y llevrselo bien lejos";funcin catrtica que se corresponde con la de Elvira, ascomo los relmpagos de la tormenta se dan paralelos a losqueviboreanenel almadel hombre. Desde esalluvia furiosasurgirel personaje ... y seintegrarnuevamente a ella, im-posibilitando de que el agua pueda lavar totalmente la con-dena de una raza, que se debate agnicamente entre la msbrutal animalidad y la ternura de los sentimientos mssutiles.El ritmo, innato pero tambin buscado, se logra a ve-ces mediante repeticiones de vocablos odesintagmas demuysimilar estructura mtrica:"Lacarne blanca, (pentaslabo)blanca como cuajada, (eptaslabo)tibiacomoplumn," (hexaslabo)o bien por paralelismo: observemos este caso en dondesuma al paralelismo otrointerno:48 -"No sinti nadita. Y aquel silencio, despus de aquelruido, la asustaba ms an. No senta nadita, pero en suimaginacin vea al hombre de la barba negra, clavndolelos ojos como chispas; y vea el poncho negro, colgado delclavo ... "La historia del hombre plido, es la historia de esasalmas oscuras que circulan por nuestros campos, de unaoscuridad luminosa por lo que llevan de verdad humana, desencillez relativa capaz de precipitar el ms complejo sen-timiento, de un corazn capaz de ensancharse en contem-placin amorosa como de comprimirse, fro y costumaz, llenode odio.Uruguay CortazzoGraciela Tognacca- 49? ! J l p a 0 1 a p o p O p ! n : )I : D l n ~ 9 J D : ); . .O [ C J 3 1 S I N r wANALISISDELASVARIANTES (1)"Raza Ciega" aparece en el ao 1926. Reditada en 1936,el autor establece una serie de modificaciones (en lo que serefie:r;e a nuestro cuento son generalmente de puntuacin).A partir de la edicin de 1961 se producen una serie decambios fundamentales, que seguir en su totalidad la e d i ~cin de Clsicos Uruguayos, aparecida en 1967.Conviene, como primer paso, ensayar una clasificacinde las variantes. Tendramos as seis grupos:a) variantes de puntuacinb) universalizacindel lenguajec) motivos rtmicosd) perfeccionamientoy correccine) adicionesf) supresiones.Los dos ltimos grupos son los ms importantes ya queafectan el sentido del cuento como ya veremos.Luego de haber estudiadoindividualmente cadavariante,que en su totalidad suman ochenta y seis, podramos sen-tar algunas conclusiones: la primera se refiere a la pers-pectiva del autor conrespecto a suobjetoartstico. La prosaoriginal apareca teida de vocablos y giros criollistas, quems tarde se modifican, apuntandohacia undecir ms depu-rado y literario, de ah que resulte ms universal. Esto haceque veamos al Espnola de las ltimas ediciones, en unaactitud de mayor contemplacin y con una voluntad de ob-jetividadhacia sumundo creado; mundo del cual l tambinparticipaba cuando nivelaba el plano lingstico del autorconel delos personajes.Referente a los cambios sintcticos, hay una tendenciageneral a reducir perodos extensos a proporciones menores.Esto evita el debilitamiento de la oraCin. La intencin dehacer coincidir cada idea con un perodo y de evitar lascoordinaciones hace que la oracin generen concisin. Se lo-gra as una prosa prolija, de gran energa interior, debido ala sntesis expresiva.Cuando la sintaxis vara ensuordenacinse debe siem-pre a motivos rtmicos. Veamos un ejemplo que ilustra cla-ramente lo dicho: deca Espnola en la edicin de 1926" ... el poncho medio recogido conlamanoizquierda ... "- 51Si consideramos esta frase como un verso, y la somete-mos a escancin, nos da oc:::- resultad" U-'C verso de quinceslabas, con dos cesuras, yla siguiente distribucin de losacentos:el pncho/medio recogdo/con la mano izquierdaPero a partir de 1936, Espnola altera el orden:" ... medio recogido el poncho conla mano izquierda ... "(ver 87).Efectuando el mismo proceso anterior nos encontramoscon un alejandrino c1aramentp. bipartido cuya acentuacinse distribuira as:medio recogido el pncho/con la mano izquierda.Como vemos se ha logrado un perfecto equilibrio ar-mnico.Dentro de las supresiones contamos con una que es ca-pital: en la edicin de 1926, Espnola, haba bautizado suspersonajes, el hombre plido se llamaba Patricio y el negro,Jacinto. Pero desde 1936pasa al anonimatode ellos nosabe-mos ms que son el negro y el hombre plido. De esta ma-nera, el autor, quita sigularidad al hecho, que ensancha suplano de posibilidad y alcanza a cualquier ser humano deesa raza ciega. El conflicto que se des::trrollaba privadamen-te, se hace ms general; y lo que, por particular, poda sernarrado atendiendo a su calidad de extraordinario, se trans-forma en cosa no tan extraa y s ms usual y ordinaria,en parte del ambiente. Vemos, as, la intencin de abarcartotalmente a unmundo, a travs de personajes representati-vos. Ya no habr Patricio, ser cualquier salteador quedeambule por las noches.Dentro de las adiciones, estas obedecen a un ajuste,ya sea temporal, ya sea enla elaboracin de los personajes,ya sea del ambiente (enlas ltimas ediciones agrega unim-portante caudal de referenciasa la lluvia).Enla primera edicin, cuandola madre de Elvira ofre-ca al forastero una cobija, el hombrela rechazaba alegandoque el poncho estaba casi seco. Pero desde la reedicin de1961, lamadretraelas cobijas y selas ofrece, argumentandoqueel ponchonoestseco, y el hombreagradecelaatencin.Es lgicoque el cambioobedeceatendiendoa unaconcepcincronolgica del tiempo. El hombrehaballegadoal ranchoalatardecer "conel poncho empapado y el sombrero comotra-po por el aguacero", y es obvioqueunponcho empapadonose puede secar cerca de una estufa entanpoco tiempo.Veamos otraadicindevariadasignificacin. En1926Es-pnola deca: "El hombrenot que lamuchacha estaba asus-tada y seturb, por queyaletemblabalamanoal tenderla52 -para entregar o recibir el mate". En1936de esta oraclOn sehacen dos perodos, dando una mayor concesin temporal alhecho. Peroestamismaoracinapareceas en1961:"Embebecido cada vez ms enla contemplacin el hom-bre solo al rato advirti que la muchacha estaba asustada.Entonces, algo le pastambina l. Sumano vacilaba ahorapara recibir oentregar el mate." (Val'. 43)Comosepuedeapreciar el autor, sentaunamayor nece-sidaddedistensintemporal: ahoratenemostresperodossal-picados de adverbios de tiempo. Pero debemos destacar aqu,un agregado de suma importancia, y que puede servir comoclave deinterpretacindel cuento. Es la palabra "contempla-cin". Al emplearla, el escritor mueve en nosotros toda latradicinfilosfica y religiosa de laqueva cargada. Lafrasees capital para comprender el cambio de signo que experi-mentael hombrey queva desde el polonegativoal positivo.Aquella "contemplacin" qu resortes secretos y enmoheci-dos movi dentro de esa estructura endurecida? Qu ve enlamuchacha? Ysinquerer desembocamos enPlatn ... peronoavancemosms.Veamos, finalmente, uncasoenque las adiciones ayudanal mejor acabamiento del personaje. En la edicin original,cuando, al principio, comienzanaladrar los perros, Elvira seasoma a la puerta y all aguarda lallegada del hombre. Enediciones posteriores, Espnola acotar:"La jovenvolvial lado desumadrey quedexpectan-te" (Val'. 12). Este retroceder hastalamadre, comoenbuscade inconsciente proteccin, hace que Elvira presienta, desdeya, que aquella visita no es portadora de bienes. Estas no-tas, atentas a dar el proceso que va de la desconfianza in-tuda, a lainquietudcierta para culminar enel miedo total,va siendo sutilmente adicionada. Desde una Elvira que miraal hombre "enun rincn sentadita", har una Elvira "ahoraacurrucadaenunrincn", desdeunaElviraquepresiente("Ala verdad que no era para menos. El hombre, delgado y al-to,. .. no tena aspecto para tranquilizar a nadie"), harunaElvira que casi llega a la certeza ("Es que cada vez ms lepareca que aquel hombre delgadoy alto ... notena aspecto:raratranquilizar a nadie"). Paraconcluir diremos, queatra-vs de esteestudioy delopocoonadaqueaportealacom-prensin de la obra de Espnola lo hemos visto -yesto simporta- detrs del caamazo de su prosa, infatigablementeatando hilos sueltos, quitando sobrantes, acondicionandotodoconlaperpetuainsatisfaccindel hombrenuncaconformeconel estado actual de suobrapor el ansia profunda de perfec-cin, condicinestaquelosJtadentro del ms puroclasicis-mo literario.UruguayCortazzoGracielaTognacca- 53? ! J l p a 0 1 a p o p O p ! n : )I : D l n ~ 9 J D : ); . .O [ C J 3 1 S I N r wANALISISDELASVARIANTES. (11)Enelperodoquetranscurredesde1937 (segundaedicindeRazaCiega) hasta1961 (fechaenquepublicaRazaciegayotros cuentos) es cuandoPacoEspnolaadquierepersonalidady madurez definitivas, encuanto a estiloy tcnica narrativa.Lotrasluce delas variantesqueel autor introduceentreunayotraediciones.Un aspecto de esa evolucin intelectual trataremos dever aqu, a travs del anlisis de las variantes que "El hom-breplido" hatenido.Enrazgos generales, las correcciones obedecenatresm-viles bien diferenciados: a) El aspecto gramatical: correccindelapuntuacin, depequeas redundancias, etc. b) El ajustedelospersonajes asuverdaderaesencialidad. c) El perfeccio-namiento de la estructura formal del cuento: ritmo, enlaces,descansos, tiempo.El Tiempo.Tresrecursos empleaEspnolaparaperfeccionar esteele-mentotandifcil delograr enlanarrativa: lapausa, lainter-polacin de frases y el reordenamiento de los elementos dela oracin.La pausa:"Todo el da estuvo toldado el sol, y las nubes negruz-cas ... ", etc. (1926). "Todoel da estuvo toldado el sol, y lasnubes, negruzcas, ... " etc. (1961) .. . . "Al rato, se oy el rumor delas camas al recibir loscuerpos, seapaglaluz, ytodofue envolvindoseenel ruidodel aguaque caa sin cesar". 1926 .. . . " ... se apaglaluz... Todofue envolvindoseenelruido ... " 1961.Enel primer ejemplo, al colocar el adjetivo entre dospausas, sufuncincalificativaquedarealzada, deteniendoporuninstanteladescripcin. Al fijar laatencinenlasnubes yluego resaltar en forma especial su condicin, desencadenaen el receptor un proceso de ennegrecimiento que marcarel ritmo lento del cuadro pintado.Lasupresindelaconjuncinylaadiccindelos puntossuspensivos enel segundo ejemplo, sonel enlaceylaantici-pacin del "silencio" que la descripcin de la lluvia es por-- 55tadora. Los puntos suspensivos trasmiten adems esa transi-cintansutil comoimportante, queseparalaaccin("seapa-g la luz") de la inactividad total ("Todo fue envolvindo-se ... ") El tiempo humano y terrestre se disuelve, se es-fuma en el otroTiempo, csmicoy universal.Reordenamiento: .. "La muchacha, en un rincn sentadita, lo miraba dereojo, ... " (1926) .. "Lamuchacha, ahora acurrucada enunrincn, lomi-rabadereojo."(1961).El trasplante de verbo y complemento corresponde a laintencindetrabajary pulir ms an, los rasgos psicolgicosdel personaje. El adverbio de tiempo "ahora" tiene la parti-cularidadde obligar al lector aqueparticipedela obra. Flo-tantey vaco decontenidocumplelamisinespecfica de re-gular el tiempo que transcurre enla escena, hacindolo mslgico, firmeyconstante.Interpolacin de frases: .. "El agua le daba de frente. Por eso avanzaba con lacabeza gacha" ...Demasiado brusca era la aparicin del negro. El tiempo no poda transcurrir en tan breve espacio. Poresa l'aZOil es que cambia "como a dos cuadras" por "como aunacuadra". Yanas sevioobligadoaunadescripcinquesirvierade puente entre tillOy otroncleonarrativo. Enestecasoel tIempoestinsinuadopor "el agualedaba defrente".Apenas sugerido est para que el lector, conciente o