TEMA 1. INTRODUCCIÓN A UNA HISTORIA DE LA LITERATURA BARROCA

1. Introducción 2. Marco histórico-cultural siglo XVII: reinados de Felipe III, Felipe IV, Carlos II y sus validos 3. Los problemas económicos y sociales, la crisis de las instituciones.

3.1. Problemas económicos 3.2. Problemas sociales 3.3. Problemas religiosos

4. El Barroco. Nociones conceptuales 4.1. El pensamiento barroco 4.2. El concepto de Barroco 4.3. El “Siglo de Oro” 4.4. El Manierismo

5. El Barroco literario: características generales de este período en la literatura 5.1. Continuidad y ruptura 5.2. Conceptismo y culteranismo 5.3. La lengua literaria del Barroco 5.4. La vida literaria en el Barroco

11.. IINNTTRROODDUUCCCCIIÓÓNN El siglo XVII español se caracteriza por el desencanto, la decadencia, el pesimismo y la sensación de crisis, asociada a la pérdida de la hegemonía española. Los desequilibrios económicos, unidos a la férrea estructura de clases sociales, contribuyen a esta percepción del conjunto con pesimismo. El general sentimiento de desorientación de la visión del mundo barroca, influye sin duda en la creación literaria.

Este siglo que nos ocupa se caracteriza históricamente por la sucesión de una serie de monarcas

mediocres: los llamados Austrias Menores, que gobiernan con sus validos, sistema que irá abocado al

fracaso y a la pérdida de credibilidad y poder de la monarquía.

22.. MMAARRCCOO HHIISSTTÓÓRRIICCOO-- CCUULLTTUURRAALL SSIIGGLLOO XXVVIIII:: FFEELLIIPPEE IIIIII,, FFEELLIIPPEE IIVV YY CCAARRLLOOSS IIII YY SSUUSS VVAALLIIDDOOSS..

- En una primera etapa se encuentra Felipe III (1598-1621), con sus validos el Duque de Lerma y el Duque de Uceda. Este período se caracteriza por la política pacifista: paz con Inglaterra y Tregua de los Doce Años con los holandeses. La expulsión de los moriscos en 1609 trajo consecuencias económicas lamentables, así como la radicalización de ciertas posturas represivas y de persecución social e ideológica. La corrupción de los estamentos de gobierno y de sus validos era tremenda.

- La segunda etapa la protagonizan Felipe IV (1621-1665) y su valido el Conde Duque de Olivares, que

pone en marcha un conjunto de medidas regeneracionistas que despiertan muchas expectativas. Se

organiza entonces la persecución de los corruptos. El proyecto de Olivares pretendía perpetuar el

esquema de los rígidos estratos sociales, dominado por la clase nobiliaria. Semejante postura suponía una

especie de recuperación de un mundo arcaico, de idealización medievalizante (restauración de la Castilla

épica), a la vez que se pretendía, por otro lado, la modernización que no se conseguirá, perdiendo España

el ritmo frente a la naciente revolución industrial de Europa central. Estos conflictos internos, unidos a los

problemas exteriores (implicación en la guerra de los Treinta Años, piratería en las rutas americanas,

sublevación de los reinos de Portugal y Cataluña), provocaron la caída de Olivares en 1643.

-La tercera etapa corresponde al reinado de Carlos II “El Hechizado” (1665-1700), de cuya regencia se

ocupa Mariana de Austria. La depresión continúa, aunque hay atisbos de recuperación económica en las

dos últimas décadas del siglo. Sin embargo, la monarquía de los Austrias está ya condenada. La flaca

salud del rey y sus pocas condiciones para el gobierno desembocarán a su muerte sin descendencia en la

guerra de sucesión que traerá a España la dinastía borbónica francesa.

33.. LLOOSS PPRROOBBLLEEMMAASS EECCOONNÓÓMMIICCOOSS YY SSOOCCIIAALLEESS,, LLAA CCRRIISSIISS DDEE LLAASS IINNSSTTIITTUUCCIIOONNEESS..

3.1. Problemas económicos

El siglo XVII está marcado por una terrible crisis económica, consecuencia, en parte, de la terrible

desigualdad social y fiscal y el reparto de bienes no uniforme. España pasa de ser el centro de Europa y el

país más poderoso, a perderlo todo. La política monetaria no funcionaba y la depreciación de la moneda

era constante, además, varias malas cosechas y epidemias asolaron a la población de ese siglo. La

conciencia de crisis se instala en la visión del escritor aurisecular. El fenómeno de los arbitristas

(tratadistas que proponen soluciones a los problemas nacionales), característico del siglo, es claro síntoma

de la preocupación y de la conciencia de necesidad de soluciones.

3.2. Problemas sociales Los problemas sociales se recrudecen tras la expulsión de los moriscos (1609), pues a la profunda diferencia social que ya se venía marcando años atrás, se añade la necesidad de demostrar la limpieza de sangre, el ser “cristiano viejo”, sin antecedentes moros o judíos. La literatura de la época reflejará ampliamente estas preocupaciones, por ejemplo en la novela picaresca. Frente a los marginados (moriscos, judíos, pobres, también negros, etc.) se erige la clase de la nobleza como cima de la estructura social. El absolutismo monárquico apoyado en la aristocracia impone su visión de la realidad orientada a mantener el sistema. La sociedad queda pues, dividida, en varios grupos muy claramente diferenciados. En la literatura la presencia de la monarquía y la aristocracia (desde su función de mecenas) es constante. Otras capas de la población: las clases medias o burguesía, el clero y pueblo llano quedan subordinadas, y sobre ellos influyen las aspiraciones a ingresar en el estamento superior: la situación es compleja, y se trasluce en piezas literarias como El alcalde de Zalamea.

3.3. Problemas religiosos La sociedad cristiana medieval se vio sometida a una tremenda polémica con la aparición del protestantismo, de gran impacto en la literatura del Renacimiento. En el siglo XV se produjo una gran crisis en la Iglesia Católica en Europa Occidental debido a los numerosos problemas de corrupción eclesiástica y falta de piedad religiosa. La gota que derramó el vaso fue la venta de indulgencias para financiar la construcción de la Basílica de San Pedro en Roma, que provocó finalmente que la cristiandad occidental se dividiese en dos, una parte liderada por la Iglesia Católica Romana, que tras el Concilio de Trento se reivindicó a sí misma como la única heredera válida de la cristiandad occidental expulsando cualquier disidencia y sometiéndose al dominio del Papa, y otra parte que fundó varias comunidades eclesiales propias, entre las que destacan las figuras de Lutero y Calvino. El fenómeno supuso un gran impacto en todos los ámbitos, y especialmente en el literario, pues la

reflexión polémica se transformó en una diatriba vertida en moldes y cauces diversos. La importancia de

literatura mística en el Renacimiento, unida a la influencia de las escuelas teológicas, provocan que los

asuntos religiosos se encuentren a la orden del día en los textos literarios, además de la epistemología

científica mágica, que se acrecienta en todos sus rasgos.

44.. EELL BBAARRRROOCCOO.. NNOOCCIIOONNEESS CCOONNCCEEPPTTUUAALLEESS:: SSOOBBRREE EELL TTÉÉRRMMIINNOO BBAARRRROOCCOO YY SSUUSS LLÍÍMMIITTEESS..

4.1. El pensamiento barroco La sensación de crisis histórica en el Barroco hace que los hombres tomen conciencia del momento en el que están viviendo y reaccionen ante ello con diferentes actitudes. Además, los descubrimientos de Copérnico y Galileo, que revelan que no todo gira alrededor de la Tierra, contribuyen a concienciar al hombre de que es tan solo un elemento más del universo y no la parte central y esencial del mismo.

Por un lado, la mentalidad del hombre barroco se caracteriza por el desengaño, la aceptación de los males mundanos y las dificultades de la vida con resignación merecida y desesperanzada, que a su vez fomenta el espíritu de rebeldía y oposición. Esta angustia existencial se refleja en las producciones artísticas, y en literatura encontramos muchos ejemplos, como el personaje de Segismundo (La vida es sueño, de Calderón de la Barca).

Por otro lado, la crueldad de la situación histórica hace que muchas veces ésta se pretenda irreal, por lo que la vida se concibe como un sueño, una ficción o un teatro en el que los límites entre la realidad y la fantasía se encuentran difusos. Hay una conciencia muy profunda de la fugacidad de la vida, el poder del dinero y de los bienes materiales, la frágil barrera entre realidad y apariencia, y la debilidad humana. Estas imágenes se sucederán de continuo en todos los autores que veremos.

El Barroco es un período de sentimientos contrapuestos y de contrastes. Así, encontramos que muchos hombres tratan de huir de este entorno opresor y buscan refugio en la religión, que recupera las doctrinas del estoicismo, y en la vida retirada y cotidiana, sin complejidades. Durante este período, muchos autores apelan a la aurea mediocritas (la dorada medianía, del latín), que no es sino una llamada a la paz y quietud, al sosiego, en un estado libre de ambiciones cortesanas y de temores plebeyos.

Sin embargo, frente a esta concepción se impone en el arte un ilusionismo que va más allá de los límites rozando la exuberancia y el desbordamiento expresivo y trata de sorprender con nuevos elementos que impresionan al público. Se trata de una lección de epicureísmo, pues serán los placeres mundanos que normalmente pasan inadvertidos los que verdaderamente contribuyan a alegrar la vida. Un ejemplo de las tendencias epicureístas en la literatura es el interés por las flores, el uso de metáforas sensuales y la insistencia en los detalles cotidianos (vestiduras, decoración, etc.).

Estoicismo y epicureísmo se alternan de continuo en la mentalidad barroca, siempre llena de contrastes.

Los artistas apelan a una visión hedonista de la realidad, a aprovechar los dulces momentos que esta nos

ofrece (carpe diem), pues el paso del tiempo es veloz y la muerte puede llegar en cualquier momento. Por

otro lado, la muerte se ve también desde el punto de vista estoico como un momento de liberación de los

males de la existencia, aunque siempre con un punto de amargura y melancolía.

4.2. El concepto de Barroco El vocablo barroco procede del portugués, donde se llamaban barrocas ciertas perlas de forma irregular. Se trata de un término creado a mediados del siglo XVIII, que en el XIX se fija ya para designar las artes del XVII, caracterizadas por la extravagancia, la exageración y la irregularidad. En oposición al equilibrio renacentista, el barroco representa la búsqueda de la exageración y el extremo, la intención de sorprender al público. Todo es sorpresa, expresión y metáfora en un mecanismo en el que los valores sensoriales se convierten en lo esencial. Lo lineal del Renacimiento se opone a lo pictórico del Barroco, lo superficial a lo profundo, la forma cerrada a la abierta, la pluralidad a la unidad, lo claro a lo indistinto. Sin embargo, el concepto va más allá de lo puramente formal y de lo artístico: los críticos ven un movimiento que se aproxima a la realidad rompiendo esquemas formales y reflejando el mundo en toda su complejidad.

4.3. El “Siglo de Oro” El concepto de “Siglo de Oro” empezó a acuñarse por los historiadores y críticos de la Ilustración, aunque los ilustrados lo aplicaban solo al XVI. Aunque ha habido denominaciones variadas (“Edad de Oro”, “Época Áurea”), y tendencias a variar la cronología que abarca (muchos críticos consideran que solamente es aplicable al siglo XVII), hoy día suele haber común acuerdo entre los investigadores en aceptar que el Siglo de Oro comienza en el reinado de los Reyes Católicos y se extiende hasta el final del siglo XVII, coincidiendo su final con la muerte de Calderón en 1681.

4.4. El Manierismo

Un concepto muy controvertido es el de Manierismo. Los críticos lo definen como una concepción artística

nacida en torno a 1520 basada en el empleo de procedimientos artísticos distorsionadores, reflejo de la

inestabilidad social del momento. Aunque en el arte parece estar más claro este concepto, en la literatura

están abiertas las discusiones: es difícil diferenciar Manierismo y Barroco, períodos que tienen muchas

cosas en común. La opinión más generalizada parece ser el asumir que los autores manieristas son

aquellos que, ya en el Barroco, intentan apurar al máximo la capacidad expresiva de los recursos

renacentistas. El Barroco es sobre todo emocional, mientras que el Manierismo es un proceso intelectual;

el Barroco apela a estratos de público más amplios, el Manierismo es socialmente exclusivo. Sus rasgos

definitorios son: anticlasicismo, subjetividad, intelectualismo, aristocracia, refinamiento, ornamentación y

dinamismo, además de predominio de la fantasía y tendencia al arte por el arte. El ejemplo español más

claro de este movimiento es Fernando de Herrera, aunque los autores rompen pronto con este formalismo

distorsionando la realidad con las formas puramente barrocas.

También surge el término “Rococó”, para calificar las manifestaciones artísticas de finales del siglo XVII y

comienzos del XVIII, pero de nuevo los críticos no llegan a un acuerdo sobre su significado. Se ha definido

como “reducción elegante” del Barroco y se aplica especialmente a las artes plásticas y no a la literatura.

55.. EELL BBAARRRROOCCOO LLIITTEERRAARRIIOO:: CCAARRAACCTTEERRÍÍSSTTIICCAASS GGEENNEERRAALLEESS DDEELL PPEERRÍÍOODDOO EENN LLAA LLIITTEERRAATTUURRAA..

5.1. Continuidad y ruptura El Barroco literario supone un gran cambio frente a la literatura del Renacimiento. Sin embargo, dicho cambio no se plantea como una ruptura radical frente a las formas y temas renacentistas, sino como una evolución y transformación de las mismas hacia una nueva necesidad expresiva. Esa transformación supone una exploración de nuevos caminos y formas que enriquecen, transforman y complican lo existente en el Renacimiento. Moldes ideológicos y artísticos como el platonismo, el petrarquismo, la influencia horaciana y virgiliana, géneros como el bucólico o el de la poesía amorosa, fórmulas métricas y estilísticas (metros italianos introducidos por Boscán y Garcilaso), etc., reciben ahora una nueva tonalidad. Asimismo se siguen conservando los temas centrales de la poesía renacentista (el amoroso, la naturaleza, la mitología), pero surge un nuevo tratamiento. Esta ruptura está también motivada por un agotamiento de las formas renacentistas, que pierden

paulatinamente eficacia expresiva y necesitan ser renovadas y dar un paso más, ampliando las fronteras y

rompiendo el orden para reflejar una naturaleza desordenada y rebelde. Se trata de una constante

universal: la reiteración cansa y es preciso cambiar: una de las vías del cambio es la intensificación de los

recursos expresivos hasta un límite extremo a partir del cual se produce un rechazo: cuando las fórmulas

barrocas lleguen a su agotamiento se producirá un movimiento nuevo, el Neoclasicismo.

Los autores barrocos buscan con sus textos sorprender al lector utilizando múltiples y novedosas técnicas. La metáfora se convierte en una de las principales herramientas, que harán que el lector/espectador tenga que desarrollar unas habilidades de comprensión importantes para poder interiorizar los múltiples guiños y dobles sentidos que aparecen en los textos. La exageración llevada al extremo estará a la orden del día, así como la creación de personajes prototípicos, muestra de la sociedad de la época.

5.2. Conceptismo y culteranismo Literariamente se habla de conceptismo para definir la compleja técnica utilizada por los escritores barrocos. Se basa en la creencia de que existen correspondencias en el universo que el hombre puede descubrir. Las bases de dicho código se encuentran resumidas en la Agudeza y arte de ingenio de Gracián, que explica con detalle la doctrina de la dificultad del texto basada en el ingenio del lector y sus claves para descifrarla. Define el concepto como un “acto de entendimiento que exprime (expresa) la correspondencia que se halla entre los objetos”. La correspondencia puede basarse en el sonido, la semejanza formal o funcional, la contigüidad, el parecido, o muchos otros recursos. Los juegos de palabras y de ideas producen como resultado una red de conceptos de difícil comprensión, por ello, para el correcto acercamiento a los textos, es necesario, en primer lugar, volver la mirada a la retórica literaria y a las múltiples posibilidades de juegos y combinaciones, algunas que ascienden ya desde la época de Cicerón y otras creadas o modificadas en el Barroco; y en segundo lugar, situarse en una mentalidad y una época diferente a la nuestra: “el cambio de código”, que implica ponerse en la situación de un lector de la época y asumir que vivía en un mundo de diferentes costumbres en el que las palabras se encontraban cargadas de múltiples connotaciones que hoy nos resultan lejanas, influidas por ciertos acontecimientos históricos que marcaban la sociedad (p.e.: el fenómeno converso), y rodeados de un universo literario popular (el folklore vivo), y literario (la intertextualidad) que hace posible la comprensión de los textos.

El culteranismo se considera una tendencia elitista que se da especialmente en poesía basada en la oscuridad. Como autores significativos destacan Sotomayor y Góngora. La oscuridad culterana difiere de la conceptista en que centra sus recursos en la complicación del texto mediante perífrasis, latinismos, hipérbatos, imágenes, alusiones y otras peripecias que hacen que la comprensión de las obras requiera un conocimiento profundo de los recursos empleados. Aunque ambas corrientes, culteranismo y conceptismo, no utilizan recursos tan diferentes, ni son en absoluto contrapuestas, sí que es cierto que durante el Barroco los poetas discutieron y enfrentaron sus posturas. Ejemplo de dicha discusión encontramos en obras como el Antídoto contra la pestilente poesía de las Soledades, escrito por Juan de Jáuregui, en el que defiende el valor de la simplicidad frente al estilo sofisticado de Góngora. A pesar de esta confrontación entre culteranismo/conceptismo, en realidad no son dos corrientes literarias opuestas: el culteranismo sería, en suma, un refinamiento del conceptismo injertando en él la tradición latinizante. El conceptismo es así la estética sobre la que se basa toda la escritura barroca, incluida la culterana.

5.3. La lengua literaria del Barroco La lengua del Barroco no presenta mayores problemas para un lector contemporáneo, pues frente a épocas anteriores, se va progresivamente estabilizando. Fonéticamente, el español del siglo XVII se va pareciendo cada vez más al castellano actual, aunque hay ciertos rasgos propios de la época, como la simplificación de los grupos cultos consonánticos (efeto o conceto), las formas pronominales que tienden a separarse de los verbos: decir te he, y persisten los dobletes este/aqueste. Los rasgos que verdaderamente caracterizan la lengua literaria del Barroco son los que afectan a la retórica de la misma. Los autores convierten la retórica en un instrumento expresivo de fuerza hasta el momento inusitada, en la que la metáfora será la reina y permitirá nuevos y constantes caminos de exploración. La precisión será una herramienta fundamental, con un estilo grave y denso que insta a la reflexión, por lo que aparecerán gran cantidad de zeugmas, acumulaciones expresivas, hipérboles, quiasmos, alegorías, onomatopeyas, diseminación-recolección, alusiones, paranomasias, calambur, metáforas, metonimias, sinécdoques, retruécanos… Los valores sensoriales cobran enorme importancia: las metamorfosis, los símbolos evanescentes del agua, el humo, el viento, la nube, etc. La clave de la dificultad está en el pensamiento, en las interrelaciones del discurso, y en la oscuridad del mismo. El lector será el que deba ver las correspondencias, pero en muchos casos, estas pasarán desapercibidas como un guiño que el autor hace al lector más avispado (esto sucederá continuamente en el Buscón). Los conceptistas también fomentarán la creatividad verbal mediante la utilización de voces habituales en sentido metafórico o la asimilación de voces extranjeras. Los autores considerados cumbres en esta técnica son Francisco de Quevedo y Gracián, aunque todos, de una forma u otra, harán uso de los variados recursos que la retórica les ofrece. Toda esta riqueza y expresionismo irá en aumento hasta llegar a la exageración; los autores del siglo XVIII se rebelarán contra esto buscando una vuelta a la sencillez y a la claridad expresiva.

5.4. La vida literaria en el Barroco Frente a lo que sucedía en la Edad Media, durante el Siglo de Oro la literatura se pone cada vez más al alcance del pueblo. Las obras se ven como una fuente de ingresos, y junto a la retórica elevada de muchos de los autores se encuentra la necesidad de incluir como destinatario a un público burgués, más interesado en el seguimiento de la trama que en la propia construcción estilística. En el caso del teatro es aún más evidente, pues el pueblo paga por asistir a las obras y se convierte entonces en un negocio lucrativo de gran impacto.

El papel de la imprenta fue importantísimo, pues ayudó a la difusión de las obras y a su lectura, aunque las ediciones de los autores barrocos suelen ser póstumas (no en el caso de Lope), ya que el proceso de

publicación de una obra resultaba largo y laborioso (requería la adquisición de una serie de privilegios).

La difusión manuscrita, en especial de la poesía, era también importante. No obstante, no podemos olvidar que en estas fechas, el 80% de la población era analfabeta, por lo que la difusión oral era muy frecuente.

TEMA 2. LA PROSA I: PROSA NARRATIVA DE FICCIÓN. CERVANTES

1. Introducción a la novela en el Barroco. 2. Cervantes (1547-1616) novelista

2.1. La Galatea (1585) 2.2. Las Novelas Ejemplares (1613) 2.3. Los trabajos de Persiles y Segismunda (1617)

3. La novela de Lope (1562-1635) 3.1. La Arcadia (1598) 3.2. El peregrino en su patria (1604) 3.3. Los Pastores de Belén (1612) 3.4. Novelas a Marcia Leonarda 3.2. La Dorotea (1632)

4. Tirso de Molina (1579-1648), novelista: Los cigarrales de Toledo (1624) 5. Otras novelas: principales tipos y clasificaciones

5.1. Novela histórica 5.2. Novela corta de tipo italiano 5.3. Novela idealista: pastoril, morisca y bizantina 5.4. Narrativa autobiográfica.

11.. IINNTTRROODDUUCCCCIIÓÓNN AA LLAA NNOOVVEELLAA EENN EELL BBAARRRROOCCOO.. En el siglo XVII coexisten géneros prosísticos muy variados, algunos de los cuales vienen desde el Renacimiento, con la natural diversificación y modificación de sus funciones, y otros surgen como modalidades peculiares del Barroco. La prosa puede dividirse, en general, en prosa intelectual (didáctica, histórica, costumbrista, tratados religiosos, misceláneas), y prosa de ficción, con gran variedad de modalidades subgenéricas: algunas perviven ya en decadencia (novela pastoril, de caballerías), adaptadas en ocasiones con una fisionomía propia, y otras están en auge como la picaresca y la novela de aventuras. Tiene importancia capital la figura de Cervantes, con la que nace un modo moderno de novelar; de sus

grandes invenciones se nutrirán en los siglos siguientes numerosos aspectos de la novela universal.

22.. CCEERRVVAANNTTEESS ((11554477--11661166)) NNOOVVEELLIISSTTAA

Miguel de Cervantes Saavedra nació en Alcalá de Henares en 1547. A los 22 años se unió a los Tercios

de Italia y participó en la batalla de Lepanto (1571), donde fue herido en la mano izquierda, que le quedó

inválida. De regreso a España, fue apresado por los turcos y vivió cinco años cautivo en Argel. Tras ser

liberado por unos frailes, volvió a Madrid donde intentó dedicarse a la literatura, aunque no tuvo mucho

éxito inicial. Se hizo comisario real de abastos de la Armada Invencible. Acusado de mala administración

fue encarcelado. En 1605 publicó la primera parte del Quijote y empezó a alcanzar fama como escritor; la

segunda se publicó en 1615. Murió el 23 de abril de 1616.

Su múltiple experiencia vital, la capacidad de observación, la maduración en las desdichas y la postura

crítica sin ira han sido señaladas por la crítica como característicos de Cervantes.

2.1. La Galatea (1585)

Es, sin duda, en la narrativa donde la obra de Cervantes resulta inmortal. Su primera novela se sitúa en el género pastoril, que entronca con toda una tradición que se remonta a las bucólicas virgilianas, pasando por Sannazaro con su Arcadia, hasta Garcilaso. Está influida también por el neoplatonismo de los Diálogos de Amor de León Hebreo. Como es habitual en el género, se enlazan una serie de cuadros pastoriles en los que unos personajes convencionales expresan sus cuidados amorosos, lamentan sus dolores de amor y se quejan poéticamente en el marco de una naturaleza también convencional. Los amores de Elicio por la bella Galatea, a quien su padre desea casar con el rico Erastro, constituyen el núcleo del asunto. Se añaden además otros episodios protagonizados por distintos pastores que exploran otros matices sentimentales. La obra queda dividida en seis libros.

Cervantes da una nueva impronta a las fórmulas pastoriles con una originalidad renovadora: complejidad

de la estructura narrativa y ruptura en ocasiones del patrón idílico del género (por ejemplo, introduciendo

elementos de muerte). El clima de idealización convencional del relato marca la elevación del discurso, así

como la artificiosidad del estilo, de gran elaboración retórica. Cervantes concebía La Galatea más como

poesía que como novela: es importante hacer notar la alternancia entre prosa y verso con las

composiciones de diversos tipos de metros que salpican el poema.

El elemento pastoril, central en la novela, reaparece en modulaciones varias en otras obras: baste

subrayar la importancia de los motivos pastoriles en el Quijote. La obra gozó de gran éxito y tuvo

numerosas ediciones y reediciones en Francia y Lisboa. Cervantes prometió una segunda parte en

varias ocasiones, pero lo cierto es que nunca llegó a escribirla.

2.2. Las Novelas Ejemplares (1613) Siguiendo la tradición italiana de los novellieri o la de los cuentos tradicionales al estilo del Patrañuelo de Timoneda, Cervantes crea una serie de novelas que son algo más que un texto prototípico con personajes inertes: añade el realismo y una mayor complejidad psicológica y social que da a sus textos un carácter propio. A este realismo se añade el hecho de que con frecuencia el narrador es un testigo presencial de lo que a sus propios personajes les sucede, y así se lo hace notar al público lector. Se publican en 1613, aunque la colección se escribió en diversos momentos entre 1590 y 1612, mientras Cervantes redactaba también otras novelas cortas, como las incluidas en la primera parte del Quijote (El curioso impertinente, El capitán cautivo). Seguramente, las fue retocando desde la primera redacción. Es significativa también la conciencia de Cervantes como autor, consciente de ser el inventor de la novela en español y con intenciones de que esta sea un ejemplo provechoso para sus lectores. Los críticos modernos sugieren diferentes tipos de clasificaciones, entre ellas la siguiente:

- Novelas idealizantes: historias bizantinas, con tramas complicadas, viajes y naufragios, a menudo de corte italiano: El amante liberal, La española inglesa, Las dos doncellas…

- Novelas realistas: se centran en cuadros de costumbres, espacios cercanos y coetáneos al lector, con ribetes irónicos y satíricos: Rinconete y Cortadillo, El coloquio de los perros…

- Novelas ideorrealistas: territorio intermedio en que el proceso idealizador toma como punto de partida la realidad, no la convención literaria: La gitanilla, La ilustre fregona, El celoso extremeño…

- El amante liberal: historia de los cautivos Ricardo y Leonisa, con trama semejante a las novelas bizantinas e influencia de la narrativa italiana. - La señora Cornelia: participa también de la traza aventurera bizantina, ahora situada en Bolonia, donde los dos caballeros españoles don Juan y don Antonio recogen una noche un bulto que les entregan y que resulta ser un niño. A don Juan le pide protección una dama velada. Todos estos hilos de intriga y azar enredado se cruzan en una posada, donde todos coinciden y se aclara el asunto. - Las dos doncellas: mantiene la inspiración italiana: Teodosia, deshonrada por Marco Antonio, sale tras él vestida de hombre, y topa con su hermano en un mesón. Éste, en una solución típicamente cervantina, no toma venganza de la hermana que ha deshonrado a la familia, sino que decide ayudarla en su fin. - La fuerza de la sangre: en Toledo se produce el rapto de Leocadia por un desconocido joven que se fuga a Italia después de forzarla. Nace un niño que resulta herido en un accidente y es recogido por su abuelo paterno, que siente la ‘llamada de la sangre’ y cree reconocer en el pequeño a su hijo. Con este motivo Leocadia reconoce la sala donde despertó de su desmayo después del abuso y descubre la identidad del galán: Rodolfo, que llega entonces y se celebran las bodas. Se entrecruzan, como en el resto de novelas, una serie de temas gratos a Cervantes: la honestidad atacada, el honor, la sensualidad frente a la castidad, la moral del perdón y de la razón frente a la irracional violencia del honor obsesivo… - La gitanilla: comienza con una evocación de la vida de los gitanos en cuyo ámbito se ha educado Preciosa, la gitanilla, cuya hermosura se describe idealizadamente. Un caballero se enamora de la gitana y ésta lo pone a prueba exigiéndole que viva dos años con los gitanos. El nuevo gitano vive con la tribu hasta que la justicia lo apresa y se descubre que la misma Preciosa es de origen noble: su verdadero nombre es Constanza de Acevedo, hija del corregidor que tiene preso al caballero.

- La ilustre fregona: muestra un tono optimista, de alegría juvenil: dos jóvenes, Avendaño y Carriazo, dejan su hogar para seguir aventuras y ver mundo. Avendaño se enamora de la fregona de un mesón, Constanza, que resulta al fin (como la gitanilla) ser de noble familia; Carriazo sigue una vida levemente picaresca. El realismo cervantino se une a la idealización y a las convenciones literarias y traza atractivos cuadros de costumbres, ambientes coloridos y dinámicos de la vida del mesón. - El celoso extremeño: Cervantes recrea aquí con gran complejidad de emociones el antiguo tema del viejo que se casa con mujer moza, tema que también tratará en un entremés. En la novela, Felipe de Carrizales, indiano rico y viejo, se casa con una muchacha joven, Leonora, a la que encierra en casa, con una vigilancia feroz. Esto no impide que se enamore de Loaysa, un holgazán de familia acomodada, cuyo merodeo pone en excitación erótica a todas las criadas de Carrizales, que acechan los movimientos del seductor. Con la participación de un esclavo negro sobornado, duermen al viejo y Loaysa entra en la casa, pero Leonora se resiste en el momento crucial de la entrega, y ambos se quedan dormidos. El marido muere de dolor tras descubrirlos, perdonando a los culpables. Leonora entra en un convento, arrepentida. - Otras dos novelas mantienen una relación muy estrecha: El casamiento engañoso funciona a modo de marco que acoge y presenta a El coloquio de los perros. Las dos suelen situarse en la novela realista, pero el coloquio arranca de modelos lucianescos y entra en el campo de las fantasías morales en cuanto a su estructura. Cervantes busca, no obstante, la verosimilización, precisamente en la estructura compuesta de las dos novelas, dejando suponer que el coloquio puede ser sueño o alucinación del enfermo alférez Campuzano. El núcleo del coloquio es la narración autobiográfica de Berganza, desde su nacimiento al presente coloquio: en una primera parte de su vida ha sido perro de un jifero, de un pastor, un mercader y un alguacil; estos cuatro episodios presentan una visión negativa y dura de la sociedad representada en esos cuatro amos, corruptos y crueles. Un segundo tramo insiste en la misma visión: ahora centrada en los gitanos, un morisco, un poeta… Frente a la bondad de Berganza, casi todo lo que le rodea se basa en el fraude, el engaño y la injusticia. Se ha apuntado la intencionalidad de crítica social y política, y también la relación de las andanzas y experiencias del perro con las del propio autor. - Rinconete y Cortadillo: es la novela más famosa de todas las ejemplares, considerada a veces novela picaresca. Los protagonistas son Pedro Rincón, hijo de un buldero, y Diego Cortado, hijo de un sastre ladrón. Los dos se encuentran por azar en una venta y traban amistad. Llegan juntos a Sevilla donde ingresan en la banda de Monipodio, organización de delincuentes que desarrolla sus actividades en un mundo picaresco descrito con magníficos detalles por Cervantes. Destacan el personaje de Monipodio, y otros como la vieja Pipota, las devociones grotescas de estos ladrones que se imaginan agradar a Dios con sus candelillas y rosarios, las ordenanzas del hampa, la elaboración paródica del lenguaje, etc.

2.3. Los trabajos de Persiles y Sigismunda (1617)

Los trabajos de Persiles y Sigismunda. Historia septentrional, es la última obra de Cervantes, quien firma el prólogo tres días antes de morir, sin haber tenido tiempo de revisarla, y sin completar los epígrafes de los capítulos. Se publica póstuma en 1617 y conoce un éxito notorio, siendo enseguida traducida a otras lenguas. Es una novela de aventuras del género bizantino, cuyo hilo central es la peregrinación de Persiles y Sigismunda, príncipes de Tile y Frislandia. Sigismunda había sido enviada a Tile para casarse con Magsimino, hermano mayor de Persiles, pero los dos jóvenes protagonistas se enamoran y huyen para evitar la boda de Sigismunda. En ese peregrinar les suceden infinidad de casos y topan con muchos personajes, cada uno con su historia: el español fugitivo Antonio, el condenado a muerte Rutilio, el astrólogo Mauricio, los condenados por lujuriosa y maldiciente Rosamunda y Clodio… Y así se van juntando sucesivamente personajes, relatos, aventuras… con numerosas anagnórisis. Tras semejante selva de aventuras, en el desenlace, Sigismunda se instruye en la fe católica en Roma, tras curarse de una enfermedad que le provocan con hechicerías, y se casa con su amado Persiles. Se ha señalado una división del Persiles entre los libros I- II, y los libros III y IV, que se creen anteriores y posteriores, respectivamente, al Quijote. En el segundo tramo la presencia de la voz narrativa es mucho más intensa, y la organización técnica narrativa más compleja. El distinto ambiente que domina en cada uno (las tierras y mares del mítico Septentrión, o el mundo mediterráneo, respectivamente) marca también el tono y las técnicas de la verosimilitud. En las aventuras de países remotos se pueden situar sucesos que resultarían inverosímiles en los pueblos extremeños. Cervantes, con todo, muestra su preocupación por la verosimilitud acudiendo a diversos recursos (sugerencia de alucinación, de sueños, etc.).

Como centro de los impulsos de todos los personajes está el amor, en sus diversas modalidades: la más excelsa es sin duda la del amor divino; y en las relaciones humanas, el amor platónico y puro de Persiles y Sigismunda, contrapuesto a la lujuria de Rosamunda. Por otra parte, el esquema de la peregrinación, parte esencial de la novela bizantina, tiene un simbolismo intenso en la cultura cristiana como alegoría de la vida humana. En la obra se ven reflejadas ciertas vivencias autobiográficas de su autor, al que le acaecieron muchas peripecias en las batallas y durante su cautiverio en Argel. Nuevamente encontramos muchos elementos poéticos que han hecho a los críticos pensar que Cervantes pretendía aunar poesía y novela.

33.. LLAA NNOOVVEELLAA DDEE LLOOPPEE ((11556622--11663355))

La vasta producción literaria de Lope incluye también escritos en prosa, que demuestran la misma vocación de totalidad y variedad que su poesía o su teatro. Reelabora diversas tradiciones narrativas: pastoril, novela bizantina, novela corta en la línea desarrollada por Cervantes en sus Ejemplares… De toda su obra en prosa destaca La Dorotea, la más original y compleja, considerada su obra maestra.

3.1. La Arcadia (1598)

Es su primera novela y probablemente el libro suyo de mayor éxito en su época. Lope inserta sobre el esquema básico de la novela pastoril una serie de textos de índole diversa buscando la variedad: fábulas de Alastro y Crisalda o de Júpiter y la culebra, proclamación de Anfriso de las virtudes de la naturaleza, prosas mezcladas con versos… dan lugar a una miscelánea en la que la idealización pastoril se mezcla con las referencias históricas coetáneas y con el relato en clave. Compuesta en el palacio ducal de Alba, el disfraz pastoril encubre, poetizándolos, a personajes reales y sucesos amorosos documentados: Anfriso es avatar literario del Duque de Alba, Belardo lo es de Lope, etc.

El marco ambiental es el locus amoenus pastoril, descrito con exuberancia de datos sensoriales y una percepción plástica propia de la tendencia pictórica barroca. La estructura recuerda modelos dramáticos: una acción relativamente central (enamoramiento de Anfriso y Belisarda) complicada con una serie de obstáculos, relaciones de amor y celos, etc. El amor casto de ambos está a prueba de oposiciones familiares, ausencias, rivalidades y cualquier obstáculo, excepto las malas interpretaciones: Anfriso, el protagonista, ve gracias a las artes mágicas una aparente infidelidad de su amante y cree que Belisarda favorece a Olimpio, lo que le impulsa a vengarse cortejando a Anarda. Belisarda decide entonces casarse, por despecho, con Salicio, el pretendiente odiado por ella, pero favorito de sus padres. Esta serie de errores provoca la separación de los amantes hasta el final divergente y melancólico: Anfriso se retira del mundo para dedicarse al estudio y Belisarda se resigna a la desdicha.

3.2. El peregrino en su patria (1604)

Es una novela de aventuras sobre el molde del género bizantino adaptado a nuevos objetivos en la línea del simbolismo cristiano: la peregrinación del enamorado Pánfilo de Luján podría interpretarse como símbolo de la peregrinación vital del cristiano. Amor, aventuras y religión son los pilares fundamentales del relato; su acción se sitúa en torno a los grandes centros marianos de España (Monserrat, Guadalupe, el Pilar) y en ella se insertan cuatro autos sacramentales (El viaje del alma, Las bodas del alma y el amor divino, La maya y El hijo pródigo), y otros elementos. El esquema narrativo bizantino permite a Lope inventar pródigamente peripecias habituales: naufragios, cautiverios, duelos…

Es notable el objetivo didáctico: total sumisión de autor y personajes a la autoridad papal, es decir, se trata de un panegírico religioso con fuertes dosis de propaganda catequística, todo muy propio de las directivas del Concilio de Trento acerca de los usos de la literatura (todo ello se refleja también en el Persiles).

3.3. Los Pastores de Belén (1612)

Es otra colección de ‘prosas y versos’ dedicada a su hijo Carlos Félix: una especie de novela de corte pastoril ‘a lo divino’. Se sitúa en una tonalidad religiosa y de desengaño, coloreada por el ambiente familiar y folclórico de la Navidad. En las cercanías de Belén, unas semanas antes del Nacimiento, unos pastores se reúnen para contar historias bíblicas, hablar de la familia de la Virgen y de las profecías que anuncian al Redentor. Los episodios bíblicos (Susana y los Jueces, Jacob y Raquel…) convierten la novela en una especie de resumen de erudición sagrada, a la que se suman las referencias de historiografía antigua y genealogías bíblicas y paganas. En la estructura tiene especial importancia el tema del viaje (camino hacia Belén), que lo liga a obras narrativas precedentes como El peregrino en su patria o la Arcadia.

3.4. Novelas a Marcia Leonarda

Las Novelas a Marcia Leonarda se componen de las novelas incluidas en La Filomena (Las fortunas de

Diana) y La Circe (La desdicha por la honra, La prudente venganza, Guzmán el Bravo). Representan la

contribución de Lope al género de la novela corte de impulso cervantino y aire italiano. Abundan las

apelaciones directas a la destinataria (Marta de Nevares) y las referencias históricas concretas: expulsión

de los moriscos, tema del honor, etc. Destaca la variedad de los relatos (abundantes en episodios, fábulas,

historias, paréntesis, ejemplos, versos y lugares de autores), así como su ejemplaridad y originalidad.

3.5. La Dorotea (1632)

Cargada de fuertes dosis de autobiografismo (sus amores con Elena Osorio) y rindiendo homenaje a la Celestina, esta obra se considera de las mejores de Lope. Presenta los amores de dos jóvenes, el estudiante don Fernando y Dorotea. Gerarda, una vieja alcahueta, convence a Teodora, madre de la joven, para que apoye las pretensiones amorosas de un galán rico, don Bela, abandonando al pobre don Fernando. La ruptura de los jóvenes y el escándalo de los amoríos, impulsan a Fernando a abandonar la corte y partir a Sevilla. Pero una vez en Sevilla el recuerdo de Dorotea le es insoportable y regresa a Madrid, donde vuelve a las relaciones con la amada, que sigue recibiendo regalos de don Bela, algunos de los cuales pasan a las manos de Fernando, que no tiene muchos reparos en ese sentido. Los numerosos obstáculos que se oponen a su pasión desembocan en la ruptura. La acción acaba con la muerte de don Bela, (lo apuñalan por no haber querido prestar un caballo), y con la de Gerarda (cae bajando a la bodega)

Predominan en la obra las glosas literarias, las reflexiones, los ejercicios poéticos, y la transmutación de los sentimientos, sucesos y retratos por medio de la perspectiva poética. Los críticos la denominan “acción en prosa”, por ser una mezcla de lo real y la tradición literaria, pincelada con toques de amor e ironía.

44.. TTIIRRSSOO DDEE MMOOLLIINNAA ((11557799--11664488)),, NNOOVVEELLIISSTTAA:: LLOOSS CCIIGGAARRRRAALLEESS DDEE TTOOLLEEDDOO ((11662244))

Tirso es un autor fundamentalmente conocido por su obra dramática, en la que destaca la clásica pieza de El Burlador de Sevilla. Sin embargo, y además de la Historia de la Orden de la Merced (obra monumental como cronista de la orden) y la hagiografía Vida de la Santa Madre María de Cervellón o del Socós, también escribió dos obras en prosa, Los cigarrales de Toledo y Deleitar aprovechando, manifestación de dos etapas de su vida y de dos formas de concebir la literatura, más lúdica aquélla y más didáctica ésta. - Los Cigarrales es una interesante colección miscelánea, escrita en época temprana, aunque publicada en 1624. Sigue la técnica establecida en el Decameron de Boccaccio: un grupo de amigos se reúnen durante cinco días en cinco cigarrales de Toledo (paisaje bucólico) y se entretienen contándose historias, cuyos variados temas oscilan entre el relato cómico, la comedia, los relatos amorosos o de caballerías, poemas, etc.: se narran las peripecias de los amores de Dionisia con Juan Salcedo, se introduce la novelita de Los tres maridos burlados… En resumen, el conjunto se plantea como diversión aristocrática, y en la acumulación de materiales se sigue la técnica miscelánea: las aventuras sentimentales alternan con las burlas, la descripción de fiestas y jardines acoge reflexiones de teoría literaria…

Destaca, dentro de los Cigarrales, el relato de Los tres maridos burlados, serie de tres burlas ingeniosas y bien tramadas que hacen tres mujeres a sus maridos, con tono de farsa entremesil, estupenda gradación de los elementos cómicos y perfecta organización de las tres burlas: tres mujeres que encuentran una joya acuden al Conde para que decida de quién es, y él decide entregarla a la que haga la burla más ingeniosa a su marido. La mujer del primero se las ingenia para convencer a su marido de que está muerto; la del segundo le hace creer que está loco; la tercera tiene un marido celoso y quiere castigarlo por sus celos, ayudada por un religioso, lo duerme con un somnífero y lo lleva a una celda monástica, haciéndole creer que es un fraile: mientras dura la burla le someten a atroces penitencias y vapuleos, hasta que escarmentado lo devuelven a su mujer. El Deleitar aprovechando (1632) está orientada a la edificación religiosa, a diferencia de la colección anterior. Se reúnen ahora tres familias para pasar con gusto y provecho las fiestas de carnaval; a cada una le toca divertir al resto con relatos agradables y provechosos en lo moral. La composición es bastante rigurosa en su estructura ternaria: tres días, en los que se narran tres novelas sobre tres santos y por la tarde se representan tres autos sacramentales, a los que siguen varios poemas religiosos. Tres héroes cristianos (Santa Tecla, San Clemente y San Pedro Armengol) se ofrecen, en las novelas, como modelos de comportamiento, en una especie de versión a lo divino de las colecciones de la época.

55.. OOTTRRAASS NNOOVVEELLAASS:: PPRRIINNCCIIPPAALLEESS TTIIPPOOSS YY CCLLAASSIIFFIICCAACCIIOONNEESS

Clasificar la narrativa española barroca no es fácil: hay una enorme variedad y una marcada indefinición en algunos aspectos básicos que impiden establecer límites precisos. Estas novelas son una mezcla de elementos narrativos con los picarescos, costumbristas, didácticos, pastoriles y satíricos.

- Destaca la abundante producción de novelas de tipo histórico, cuya temática está basada en algún episodio susceptible de ser novelado (‘a lo Pérez Reverte’), por ejemplo: tema de don Rodrigo y la Cava (Corónica de los moros de España), la historia del pastelero de Madrigal, crónicas fabulosas que narran leyendas y grandezas de ciudades o de la patria (Las grandezas de España), y sobre todo de inspiración en la historia antigua, particularmente la historia sagrada y las hagiografías, que se convierten en una especie de novelas de protagonista sacro (Deleitar aprovechando, de Tirso).

- Sobresale también la novela corta de tipo italianizante, cortesana, con el doble propósito de deleitar y enseñar. La acción se desarrolla generalmente en escenarios urbanos que acogen a damas y caballeros de clase social acomodada, y que se relacionan en tramas amorosas y galantes, con enredos diversos. Se observan dos direcciones en el tratamiento del sentimiento amoroso (clave en estos relatos): amor casto, idealizado, de raigambre platónica; y amor sensual. En el fondo de las tramas amorosas se dibuja el marco social con elementos costumbristas y personajes de estratos más bajos (criados, escribanos, soldados…), aunque no suelen aparecer los de ínfima condición social que protagonizan la picaresca. El protagonista es el caballero galán, rico y ocioso, con tierna sensibilidad amorosa, dedicado a galanteos, luchador contra una serie de obstáculos, enredos, celos, rivalidades…, fiel seguidor de los rituales amorosos que no encubren la pulsión erótica intensa. Abunda la estructura miscelánea: cada una de estas novelas cortas puede incluir, además de las novelas nucleares de tipo italiano, otros relatos jocosos, picarescos, paródicos, y otras formas no narrativas como poesías o epistolarios jocosos. Autores destacados son:

. Alonso de Castillo Solórzano: destaca su abundante producción novelesca, aunque poco innovadora. Su puesto al servicio de los nobles en situación de mecenazgo, hace que su obra sea toda para el ámbito cortesano y carezca de originalidad. En los abundantes retratos de personajes el modelo es muy tópico, y lo mismo le sucede a su tendencia descriptiva, especialmente centrada en los detalles del vestuario (rasgo éste común a toda la novela cortesana). De sus obras citamos: La fantasma de Valencia, Jornadas alegres y Tiempo de regocijo.

. Céspedes y Meneses: escritor de vida azarosa, centra sus obras en la historia y la novela. De las novelas destacan sus Historias peregrinas y ejemplares y Varia fortuna del soldado Píndaro.

. Salas Barbadillo: su obra se caracteriza por la presencia de elementos jocosos y costumbristas, con contactos con la picaresca. Su estilo se ha calificado de “conceptismo jocoso”: explota abundantemente el chiste, el juego de palabras, la alusión, el neologismo y la metáfora burlesca. Entre sus obras destacan Don Diego de Noche, La hija de Celestina y La peregrinación sabia.

- Novela idealista: pastoril, morisca y bizantina: como restos de la novela anterior, o en forma de recreaciones y de motivos insertos en otras modalidades narrativas, perviven los relatos de tipo pastoril, morisco o bizantino:

- En la última etapa, la novela pastoril toma la vía puramente estetizante, o bien se abre a la ejemplarización religiosa alejándose cada vez más del modelo estricto. Destacan Gaspar Mercader con El Prado de Valencia y Juan Arce Solórzano con Tragedias de amor.

- De la novela morisca sobresale la Novela de Ozmín y Daraja, intercalada en el Guzmán de Alfarache, así como las novelas de Ginés Pérez de Hita. Cercanos a este campo están los relatos de cautivos, insertados a menudo como componentes de numerosas narraciones.

- La novela bizantina alcanza su cima con el Persiles, si bien los esquemas de las complicadas peripecias propios del género impregnan las tramas de numerosas novelas cortesanas de la época.

- Narrativa autobiográfica: se dan también obras presentadas como autobiografías verídicas: la Vida del capitán Alonso de Contreras o los Comentarios del desengañado de sí mismo de Diego Duque de Estrada.

- También la picaresca, que se trata en el próximo tema.

TEMA 3. LA PROSA II: NOVELA PICARESCA

1. Introducción: generalidades de la novela picaresca 2. El Guzmán de Alfarache, de Mateo Alemán (1547-1615?) 3. Otras novelas picarescas

11.. IINNTTRROODDUUCCCCIIÓÓNN:: GGEENNEERRAALLIIDDAADDEESS DDEE LLAA NNOOVVEELLAA PPIICCAARREESSCCAA La aparición de la novela picaresca se produjo en el s. XVI con el Lazarillo. Estas son sus características: 1. El protagonista es el pícaro, antihéroe procedente de los bajos fondos que es utilizado por la literatura como contrapunto al idealismo caballeresco. Los altos ideales del caballero se cambian en el pícaro en un realismo de subsistencia, en ocasiones bajo y grosero. Su línea de conducta está marcada por el engaño, la astucia, el ardid y la trampa ingeniosa. Vive al margen de los códigos de la honra; su libertad es su gran bien: una libertad, no obstante, condicionada por sus coordenadas existenciales.

2. Carácter autobiográfico. El protagonista narra sus propias peripecias, empezando por su genealogía, que resulta ser, asimismo, lo más antagónica a la estirpe del caballero. La forma autobiográfica estará en función de la orientación de crítica social que ejercerá la novela picaresca: al proyectar el autor su personalidad sobre un personaje ficticio, puede exponer con mayor libertad sus propias ideas.

3. Una doble temporalidad. El pícaro aparece en la novela desde una doble perspectiva: como autor y como actor. Como autor se sitúa en un tiempo presente que mira hacia su pasado y narra una acción, cuyo desenlace ya conoce de antemano; como actor se ve inmerso en un determinismo social que le lleva a un imprevisible futuro.

4. Estructura abierta. El pluralismo de andanzas que se narran podrían continuarse; no hay nada que lo impida, porque las distintas aventuras no tienen entre sí más trabazón argumental que la que da el protagonista, quien impregna de coherencia y unidad narrativa a toda la obra. Esta característica hizo posible que cada obra tenga sus continuaciones.

5. Carácter moralizante. Cada novela picaresca vendría a ser un gran “ejemplo” de conducta aberrante que, sistemáticamente, resulta castigada. En este sentido, la picaresca estaría influenciada por la retórica sacra de la época, basada en muchos casos en la predicación de ‘ejemplos’ en los que se narra, con todo detalle, la conducta descarriada de un individuo que finalmente es castigado o se arrepiente.

6. Carácter satírico. La sátira es elemento constante en el relato picaresco. El protagonista deambulará por las distintas capas sociales, a cuyo servicio se pondrá como criado, condición que le permitirá conocer las vicisitudes más íntimas de sus dueños. Todo ello lo narra el pícaro con actitud crítica, con una fuerte dosis de sátira. Sus males son, al mismo tiempo los males de una sociedad en la que impera la codicia y la avaricia, en detrimento de los menesterosos que pertenecen a las capas más bajas de la sociedad.

Ya inaugurado el modelo, el siglo XVII es el periodo en el que la picaresca se configura y delimita más precisamente como género. Pero también ocurre en este período su desintegración, que acabará desembocando en estampas costumbristas o misceláneas de vario entretenimiento que, al hilo de un argumento levemente picaresco ensartan variados materiales burlescos y satíricos; o en narraciones de ‘tonalidad burguesa’ en las que le mundo picaril se desdibuja para dejar solamente restos secundarios en relatos adyacentes del mismo rango que otros elementos de tradiciones distintas.

La novela picaresca se ve influenciada entonces por tendencias de tipo costumbrista, lucianesco, y autobiográfico: en las obras se mezclan elementos costumbristas, apicarados, galerías de tipos grotescos... (como en El Buscón o el Diablo cojuelo, donde los elementos picarescos se subordinan a estructuras diversas, a veces muy difusas y confusas). En varios relatos picarescos de la etapa decadente, la técnica autobiográfica dará paso ya a la tercera persona (como en obras de Castillo Solórzano).

En este tema veremos, pues, libros de muy distinta índole, propósitos y estructura; sin embargo todos tienen en cuenta el esquema básico picaresco, bien sea para asumirlo, bien para negarlo o modificarlo.

22.. EELL GGUUZZMMÁÁNN DDEE AALLFFAARRAACCHHEE,, DDEE MMAATTEEOO AALLEEMMÁÁNN ((11554477--11661155??))

Mateo Alemán nace a mediados del siglo XVI y lleva una azarosa vida. Publica el Guzmán de Alfarache en 1599, y el éxito de su obra se manifiesta pronto a través de las ediciones sucesivas que de la misma se publican, además de obras apócrifas. El rasgo dominante de su visión del mundo es el pesimismo, que se relaciona con su condición de converso y con sus numerosas desdichas vitales (fracaso matrimonial y económico, estancias en la cárcel, sentimiento de marginación, experiencias amargas…). Todo esto impulsó en él una actitud escéptica respecto a las posibilidades del ser humano para la virtud y la bondad, y una visión tremendamente negativa de un mundo hostil movido por la violencia y la guerra traidora. - El Guzmán de Alfarache

La historia empieza con la genealogía del protagonista, hijo adulterino y de origen infame. Al morir su padre abandona Sevilla para buscar a sus parientes en Italia. En la primera venta que encuentra en el camino sufre ya la burla y el engaño, aspectos que marcarán su recorrido desde entonces. Durante el viaje se topa con un fraile que para entretener el camino narra la historia de Ozmín y Daraja, novelita morisca intercalada. Ya en Madrid, Guzmán se hace pícaro para ganarse la vida: le suceden aventuras diversas y desempeña varias ocupaciones: pinche de cocina, ladrón y jugador, criado de un capitán… Una vez en Génova sus parientes se burlan de él, y desde ese momento abrigará deseos de venganza. Practica la mendicidad en Roma, y entra al servicio de un cardenal, al que finalmente defrauda. En la segunda parte continúan los engaños y maldades del pícaro: alcahuete al servicio del embajador francés de Roma, víctima de nuevas desdichas en otras ciudades italianas… Se venga de sus parientes y vuelve a España, recorriendo distintas ciudades, hasta que se casa con una mujer que le trae la ruina. Viudo, estudia teología en Alcalá, y se casa de nuevo con Gracia, mujer acomodada a la que acaba prostituyendo cuando empeora su situación económica. Gracia lo abandona, y huye con un capitán. Tras un intento de robo Guzmán es encarcelado, y una fuga fallida le acarrea la condena a las galeras, donde tiene oportunidad para arrepentirse y escribir su vida en aviso y escarmiento de otros. El relato, emitido desde la perspectiva del Guzmán maduro, tras la experiencia de las galeras, termina cuando delata a unos compañeros que intentan fugarse, ganando por ello en premio la libertad. La situación final (conversión del pícaro) orienta la lectura de todo lo narrado, tejido amplísimo de peripecias dominado por el engaño (del pícaro hacia los demás y de los demás hacia el pícaro). Así, el arrepentimiento final marca el tono moral y pedagógico del relato, ejemplo de lo que debe evitarse. A este objetivo central responde una estructura ramificada en numerosos episodios y digresiones morales, apoyada en copiosas referencias eruditas, bíblicas, etc. Se muestra cómo el hombre es dueño de elegir su destino, corrompiéndolo a veces, pero con la posibilidad siempre abierta de la conversión: el mensaje del Guzmán no puede ser más cristiano. En la historia central se integran muchos materiales folclóricos, cuentecillos y anécdotas de variadas fuentes: repertorios de erudición, historia antigua, emblemática… Por otro lado, la extensión de la geografía de las aventuras picarescas (Guzmán salta a Italia) modifica el ámbito local del Lazarillo: los rasgos de descripción costumbrista se someten en el Guzmán a una visión más compleja del mundo con sentido de totalidad. La sátira y la denuncia de numerosos aspectos de la sociedad contemporánea adquiere también más amplias dimensiones en el crecimiento del escenario. El estilo barroco de la obra responde a una elaboración variada, que va de la aparente simplicidad aforística, a la amplificación, morosa, de frases complejamente construidas y formulación reflexiva, marcada por la exuberancia verbal y la integración léxica. En cuanto a las inspiraciones y fuentes, además de la propia experiencia personal (estancias en la cárcel del autor, o en contacto con los forzados en las minas), destacan el Lazarillo, las confesiones religiosas (San Agustín) y la moralidad de los relatos lucianescos. En todos ellos encuentra abundantes aspectos utilizables para su objetivo: la peregrinación física y moral, la contraposición pecado / penitencia-arrepentimiento, la de acción y reflexión, el análisis de conductas y de conciencias… En 1602 se publica en Valencia un apócrifo de la Segunda Parte del Guzmán de Alfarache, cuyo autor dice llamarse Mateo Luján de Sayavedra (se suele identificar con Juan Martí). Esto provocó la indignación de Mateo Alemán, que se vio obligado a variar algunos detalles de la segunda parte que ya tenía perfilados, como comenta en el prólogo al lector de la segunda parte. La crítica es unánime en señalar la distancia que separa a este apócrifo de la obra alemaniana, pero no regatea algunos méritos a la falsificación.

33.. OOTTRRAASS NNOOVVEELLAASS PPIICCAARREESSCCAASS

- El Marcos de Obregón de Vicente Espinel

- El Guitón Onofre, de Gregorio González

- La desordenada codicia de los bienes ajenos, de Carlos García

- El donado hablador, de Alcalá Yáñez

- Las aventuras del bachiller Trapaza, de Castillo Solórzano

- Vida de don Gregorio Guadaña, de Antonio Enríquez Gómez

- Continuaciones del Lazarillo: obras de Juan de Luna y Juan Cortés de Tolosa

- La vida y hechos de Estebanillo González

- Picaresca femenina (en tema final)

TEMA 4. LA PROSA III. QUEVEDO Y LA PROSA SATÍRICA

1. Francisco de Quevedo. Biografía (1580-1645) 2. Obras de Quevedo

2.1. Opúsculos festivos y satíricos. 2.2. La prosa satírico-moral: fantasías morales

2.2.1. Los sueños 2.2.2.El Discurso de todos los diablos 2.2.3. La hora de todos y la fortuna con seso

2.3. El Buscón 2.4. Otras obras

2.4.1. Prosa histórica y política 2.4.2. Obra ascética y piadosa

3. La prosa satírico-moral y costumbrista: El relato lucianesco. El costumbrismo 3.1. El relato lucianesco 3.2. El costumbrismo

11.. FFRRAANNCCIISSCCOO DDEE QQUUEEVVEEDDOO.. BBIIOOGGRRAAFFÍÍAA ((11558800--11664455))

Quevedo nació en Madrid en 1580, de familia hidalga montañesa. Se formó en la Universidad de Alcalá y comenzó enseguida sus actividades al servicio del Duque de Osuna, desempeñando cargos diplomáticos. Tras la caída de Osuna fue desterrado y luego encarcelado. Regresa después a la corte y se relaciona con los nuevos favoritos, especialmente con Olivares, con quien establece complejas relaciones. Durante todos estos movimientos nunca deja de amistarse o reñir con variados personajes del momento: amistades con Carrillo y Sotomayor y Lope, enemistades con Góngora, Pacheco de Narváez…; ni deja de escribir asiduamente en los múltiples territorios literarios en que se mueve: festivos, morales, políticos… Tras un matrimonio poco exitoso, vuelve a prisión hasta poco antes de su muerte, en 1645.

22.. OOBBRRAASS DDEE QQUUEEVVEEDDOO

2.1. Opúsculos festivos y satíricos.

Entre las obras tempranas de Quevedo destaca una serie de opúsculos y obritas festivas, en las que ejercita sus dotes de satírico, caricaturista y experimentador verbal. Practica en varias de ellas la parodia de distintas modalidades de discursos petrificados: premáticas, género epistolar, misceláneas…

En Vida de corte y oficios entretenidos en ella traza un cuadro burlesco de las figuras ridículas de la corte, que clasifica en naturales (cojos, corcovados, calvos…) y artificiales (valientes de mentira, viejos teñidos...) Sigue con una catálogo de las flores o trampas de corte, satirizando a gariteros y tahúres, estafadores y cornudos, que forman una comunidad del fraude y la mentira para desplumar a los incautos.

En el Libro de todas las cosas y otras muchas más parodia los repertorios enciclopédicos y misceláneos, y ofrece una serie de tratados y proposiciones disparatadas, sobre la base de la perogrullada.

En otras piezas (Indulgencias concedidas a los devotos de monjas, Gracias y desgracias del ojo del culo) sigue experimentando con las variedades de los discursos cómicos áureos, en un amplio muestrario de recursos paródicos e ingeniosos.

Serie relevante es la que forman las diversas epístolas jocosas: Carta a la rectora del colegio de las vírgenes, y Carta de un cornudo a otro intitulada El Siglo del cuerno, donde ya aparece perfilada una figura que será central en su sátira: el maridillo industrioso, con una estructura que se repetirá en su poesía, de consejos que da un marido viejo a un marido nuevo para que no se avergüence de sus cuernos y les saque provecho. La obrilla más importante de esta serie son las Cartas del caballero de la tenaza, donde el galán contesta a las peticiones de la dama pidona, negándose en redondo con desfachatados chistes y juegos de palabras, a soltar la moneda.

Las premáticas son igualmente significativas en este corpus. Parodia las ordenanzas legales, ensartando disposiciones y castigos burlescos a determinados vicios o ridiculeces: Premática que este año 1600 se ordenó (que prohíbe determinados vocablos y vicios lingüísticos), Premáticas y aranceles generales, Premática del tiempo, Premáticas del desengaño contra los poetas güeros, Premática de las cotorreras…

Particular interés tienen las piezas de sátira literaria y lingüística: La aguja de navegar cultos, la Premática de los poetas güeros, el Cuento de cuentos (donde reúne todos los bordoncillos que quiere borrar del idioma en una retahíla disparatada), etc. Pero probablemente las dos piezas maestras de este grupo sean La culta latiniparla, sátira de las mujeres culteranas, y La Perinola, considerada la sátira literaria y personal más violenta, más burlona y más eficaz de toda nuestra literatura.

2.2. La prosa satírico-moral: fantasías morales

2.2.1. Los sueños

Los sueños son cuadros expresionistas, al estilo de la fantasía lucianesca, escritos con lenguaje

conceptista, satírico e hiriente para reflejar la visión más satírica y degradadora de la sociedad.

La serie se abre con el Sueño del Juicio Final. La ficción narrativa es la del sueño que acomete al locutor

tras haber leído en el libro del Beato Hipólito sobre el fin del mundo. El núcleo será la descripción del juicio

final, en dos secciones: la llamada al tribunal, con la resurrección de los muertos, y el mismo juicio. Sobre

este esquema se va hilando la sátira de una serie de personajes viciosos que volverán a aparecer en otros

sueños y discursos, con variadas modulaciones: avarientos, escribanos, lujuriosos, mujeres hermosas y

públicas, el juez corrupto y sobornado, una fila de los bajos oficios (sastres, zapateros, taberneros), etc.

En el juicio acompañarán a éstos otros personajes históricos, como Herodes, Pilatos, Judas, Lutero y

algunos representantes de la necedad y la locura, como los astrólogos o el caballero presumido.

En El alguacil endemoniado se pasa del sueño al coloquio: el narrador entra en la iglesia de San Pedro

(ambientación ‘realista’, costumbrista), donde encuentra al licenciado Calabrés haciendo un exorcismo

sobre un alguacil endemoniado. Conjurado el demonio, se establece un diálogo entre el locutor y el diablo

en el que éste comenta la organización del infierno, los tipos de condenados y vicios…

Le sigue el Sueño del infierno, en el que el narrador, según dice por especial providencia de Dios y

guiado por su ángel custodio, ve dos sendas que nacen de un mismo lugar, pero que conducen a dos

lugares opuestos: la salvación o el infierno. Se inicia entonces la descripción del camino de la izquierda, de

sus transeúntes y de su destino final: el infierno. Del catálogo satirizado forman parte de nuevo los

servidores de la vanidad, de la locura y de la hipocresía.

El siguiente sueño es El Mundo por de dentro, que se abre una declaración de escepticismo que glosa la

idea del nihil scitur (no se sabe nada), con un nuevo despliegue de erudición, para plantear luego la

revelación de la verdad oculta tras las apariencias engañosas. El esquema es ahora una alegoría en la

que el narrador, orientado por el Desengaño, que se le presenta en la figura de un viejo (construido

también sobre modelos grotescos), observa el desfile de los paseantes en la calle de la Hipocresía, que es

la calle mayor del mundo. El contraste entre el narrador, joven inicialmente desviado hacia los vicios de la

vanidad, la ira, la lujuria y la gula, y el viejo Desengaño, articula la estructura del relato, que se centra en

cinco episodios nucleares: sucesivamente se ejerce este contraste de visión sobre un entierro, una viuda,

un alguacil que persigue a un delincuente, un hombre rico que pasea su aparente opulencia, y una mujer

hermosa. En este mundo de hipocresías sólo el desengaño y la orientación hacia las verdades

fundamentales de la muerte y la brevedad de la vida permiten enfocar de manera correcta la conducta.

La serie termina con el Sueño de la Muerte. El tono desengañado y melancólico aumentan en el tramo

inicial, elaborado con citas y glosas de pasajes de Lucrecio y sobre todo de Job, para dar paso a un nuevo

sueño: fatigado el narrador por sus desengañadas melancolías, se duerme y sueña una ‘comedia’: muchos

personajes son conocidos de las piezas precedentes, y se les añaden figuras folclóricas procedentes del

refranero o de muletillas lingüísticas: Juan del Encina, el Rey Perico, Mateo Pico o Pero Grullo.

Se ha debatido la mayor o menor unidad de los Sueños como conjunto orgánico. Probablemente la idea de

ciclo es posterior a la redacción del primero, pero está ya perfilada en el tercero. Forman, pues, una unidad

subrayada por los prólogos y dedicatorias y por la misma ambientación satírica y de fantasía burlesca y

moral. Quevedo los escribió aproximadamente entre 1605 y 1622, y en ellos confluyen una compleja serie

de modelos: elementos del diálogo de muertos, del colloquium humanista, de la comedia (del entremés,

pero sobre todo del auto sacramental), así como del sermón y del tratado ascético; pero el armazón

fundamental lo sigue constituyendo la narración de visiones de la tardía Edad Media.

Es clara la intención crítica regeneracionista y moralizante: hay un grupo de temas eminentemente

morales, con muy acusados ribetes a veces de crítica social y política. Sin embargo, también es obvio que

la brillantez estética de su expresividad pone a menudo en un primer plano la dimensión puramente

literaria. En este plano de la expresión lingüística, los Sueños responden a la estética de la agudeza, de

cuyos recursos ofrecen el repertorio más amplio, complejo y rico de toda la literatura áurea: dilogías,

antanaclasis, calambures, retruécanos complicados con polípotes y figuras etimológicas casi hasta el

trabalenguas, etc. Respecto a la metáfora, las más características son las degradantes, que buscan un

efecto ambiguo típicamente grotesco, entre la risa y la repulsión, muchas de ellas animalizadoras o

cosificadoras, siempre hiperbólicas y sorprendentes.

2.2.2. El Discurso de todos los diablos

Se trata de una fantasía moral en la línea de los Sueños, y se suele considerar coda del ciclo, aunque disminuyen las figuras ridículas de oficios y otras caricaturas, para aumentar los personajes históricos que implican una sátira de más entidad moral y política sustentada en doctrinas estoicas. En el infierno se reúnen un entremetido, una dueña y un soplón, que recorren las moradas infernales y visitan los aposentos de César, Alejandro Magno, Solón, Calígula… Los temas de la monarquía, el modelo de rey, la justicia en el gobierno y la reflexión sobre el poder y los poderosos colocan a este discurso en un terreno intermedio entre la sátira burlesca y la reflexión moral y política de obras como la Política de Dios.

2.2.3. La hora de todos y la Fortuna con seso

Las dimensiones política y satírico-moral definen también otra obra relacionada con los Sueños: La hora de todos y la Fortuna con seso, nuevo ejercicio lucianesco. Se trata de una serie de escenas enmarcadas en una parodia mitológica grotesca: Júpiter convoca una asamblea de dioses para poner remedio a los males que causa la ceguera de la Fortuna, que distribuye sus dones de manera caótica. Se obligará a la diosa Fortuna a que actúe con seso y haga su reparto de acuerdo a la razón. En el momento de la verdad (la hora de todos) se produce la revelación de las realidades profundas que subyacen a las apariencias, lo que se manifiesta en la técnica del relato por una típica inversión de situaciones según el modelo del mundo al revés: el verdugo intercambia su puesto con el reo, la casa del poderoso (construida con robos y abusos) se desintegra… En total hay cuarenta escenas en que se desarrollan cuarenta situaciones de diversa extensión que siguen el mismo esquema: antes y después de la hora de la verdad.

Una segunda parte del libro se centra en temas políticos, y analiza la situación europea y española, retratando satíricamente a diversos países. En estas páginas es donde se concentran las principales claves de la preocupación política quevediana: los arbitristas, el reparto de los tributos, etc., situaciones coetáneas denunciadas a través de la ficción satírica.

El estilo conceptista de La hora de todos es el resumen culminante de todos los recursos apuntados para los Sueños o el Buscón en su grado más alto de madurez expresiva.

2.3. El Buscón El Buscón es el relato de la peripecia vital del pícaro don Pablos de Segovia, desde su infancia hasta la proyectada fuga a Indias con que termina el relato. La obra ofrece una serie de aventuras casi siempre catastróficas para el personaje, que fracasa en su búsqueda de estabilidad económica y social, y cuyos fingimientos de nobleza son desenmascarados sin cesar. La datación de la novela es muy controvertida; lo único seguro es que se coloca entre 1603 y 1626. Hijo de ladrón y hechicera, desde su temprana infancia don Pablos sólo conoce la humillación: el hambre y las penalidades en el pupilaje del dómine Cabra, y las burlas en la Universidad de Alcalá dominan el libro I, en el que Pablos se inicia en los menesteres de la picardía estudiantil. El núcleo del libro II es la reunión con su tío verdugo, que le guarda la herencia paterna. A la vuelta de su estancia en Segovia, donde el tío narra al pícaro la ignominiosa muerte del padre y donde asiste a un grotesco banquete, topa con el hidalgo don Toribio, que lo introduce en la vida buscona de la corte. El libro III se centra en las peripecias de Pablos como falso noble, que está a punto de casarse con una damisela para ser al fin desenmascarado por su antiguo amo don Diego. Ya fuera del universo de la nobleza, se hace cómico (otro oficio infame de pésima consideración social) y se amanceba con una amante. Tras el asesinato de unos corchetes, proyecta huir a las Indias para intentar un cambio de vida que se anuncia igualmente improbable.

La galería de los personajes del Buscón pertenece al retablo de las figuras ridículas que pueblan el resto de su producción satírica y burlesca, y que protagonizan también entremeses, comedias de disparates y otros ámbitos de la literatura aurisecular. La figura supone una deformación física o moral que provoca la risa y el desprecio. Todos los personajes del Buscón se definen sobre modelos de figuras y figurones; se trata de una humanidad animalizada (amigos del verdugo tío de Pablos y su banquete grotesco descrito según los modelos del carnaval; el dómine Cabra, caricatura maestra de Quevedo, etc.).

Como en el resto de su obra, el conceptismo define el estilo quevediano, y más precisamente en el Buscón el conceptismo burlesco, extendido en una prodigiosa floración de juegos mentales y verbales. Destaca la función de la metáfora y la comparación (agudezas de semejanza), con asociaciones sorprendentes y animalizaciones o cosificaciones hiperbólicas. Es, pues, primordial la dimensión estética, con una portentosa exhibición verbal como obra de arte del lenguaje.

Parte de la crítica contempla la novela como obra de arte estilística orientada a producir en el lector admiración y placer estético, despojada de efectos didácticos o morales. Frente a esta valoración principalmente estética surgirán interpretaciones morales y religiosas. En la crítica más reciente han aparecido otras interpretaciones desde presupuestos teóricos psicoanalíticos o antropológicos, sociológicos, etc., que añaden nuevos matices y dimensiones al libro. Hay, pues, muchas cosas en la novela, y defender una dimensión única será siempre discutible.

Normalmente se adscribe el Buscón a la novela picaresca, y en efecto, la obra ofrece una variedad de tratamiento del relato picaresco, distinguible de sus predecesores, pero que continúa un proceso de creación con conciencia genérica, que no sería explicable sin los previos experimentos del Lazarillo y el Guzmán. Se adopta la técnica de la autobiografía, se exagera la genealogía infame con que comienzan las narraciones, se explora el mundo de la marginalidad, se desenmascara la conducta de los pícaros en su siempre fracasado intento de ascensión social, se explora el tema de la honra…

2.4. Otras obras

2.4.1. Prosa histórica y política

La vida de Quevedo se vio marcada por circunstancias políticas que se reflejan en su amplia obra de tema patriótico e histórico, un corpus que abarca desde tratados doctrinales hasta pequeñas obras relativas a determinadas circunstancias históricas. Algunas de las principales obras son: España defendida y los tiempos de ahora, Mundo caduco y desvaríos de la edad, Lince de Italia u zahorí español, Grandes anales de quince días, El chitón de las tarabillas, etc.

La obra cumbre de este grupo es sin duda su tratado de teoría política Política de Dios, gobierno de Cristo y tiranía de Satanás, en el que denuncia la inadecuación de los modos de gobierno al ejemplo de Cristo. La obra se relaciona con el género de educación de príncipes y traza el modelo ideal del príncipe cristiano sobre el espejo de Cristo. Reflexiona sobre las características que ha de tener el soberano, los valores por los que se ha de regir, las limitaciones del poder... con abundantes ilustraciones de casos históricos en una fusión de teoría política profana y teología. La técnica es la del comentario, glosa e ilustración de un pasaje evangélico, al que se subordinan otras muchas fuentes, tanto de la tradición cristiana como de la pagana y de los teóricos políticos del Humanismo.

Destaca también La vida de Marco Bruto: con la técnica de la glosa comenta ahora la biografía de Bruto hecha por Plutarco en Vidas paralelas. Se trata de una compleja reflexión en la que se ofrecen juicios, proposiciones morales y directrices sobre el modelo de gobernante, como en la Política de Dios. Toda la cultura humanística quevediana se pone a contribución en estas glosas, llenas de referencias a los historiadores antiguos y filósofos favoritos como Séneca.

Otras piezas de índole parecida que completan el repertorio quevediano son Memorial por el patronato de Santiago, Su espada por Santiago, Visita y anatomía de la cabeza del cardenal Armando de Richelieu, y otros escritos sobre sucesos militares o políticos de la época, de menos entidad.

2.4.2. Obra ascética y piadosa

En sus piezas filosóficas o ascéticas, Quevedo se muestra defensor del estoicismo senequista cristianizado, que sustenta gran parte de su discurso de tipo moral. La mayoría de estas piezas intentan integrar la cultura filosófica de los antiguos (Séneca fundamentalmente) en el humanismo cristiano.

- En Nombre, origen, intento, recomendación y descendencia de la doctrina estoica, analiza aspectos fundamentales del estoicismo y de otras escuelas filosóficas como la del epicureísmo y los cínicos.

- Otro tratado ascético situado en el marco del estoicismo es La cuna y la sepultura, cuyo tema central es la preparación para la muerte y la ecuación muerte=vida, de amplia tradición en la poesía metafísica moral.

- La Virtud militante contra las cuatro pestes del mundo, invidia, ingratitud, soberbia, avaricia es una denuncia y acusación contra los vicios capitales, y se encuadra en el género homilético. Destaca la voluntad de ortodoxia católica reforzada por la erudición eclesiástica, que en esta obra llega a su extremo.

- Los Cuatro fantasmas de la vida humana, en forma epistolar, reelabora motivos de obras anteriores, en una especie de compendio de motivos y preocupaciones claves en toda su literatura.

- De interés, aunque menos centrales en este corpus son las hagiografías (Vida de San Pablo Apóstol) y otras piezas ascéticas y religiosas, entre las que destaca La constancia y paciencia del Santo Job.

33.. LLAA PPRROOSSAA SSAATTÍÍRRIICCOO--MMOORRAALL YY CCOOSSTTUUMMBBRRIISSTTAA..

Al lado de la novela de tipología más realista, encontramos en el siglo XVII una serie de escritos que se centran de algún modo en la realidad social, presentando una visión casi siempre satírica, estructurada sobre ficciones fantásticas, alegóricas u oníricas, en sucesión de escenas o cuadros que siguen un determinado itinerario (viaje, visita, etc.). El objetivo satírico-moral y la técnica de la revista de escenas con un ingrediente de acción elemental pone en relación la literatura de raíz lucianesca y el costumbrismo, que en el siglo XVII español observa siempre una perspectiva satírica y moral.

3.1. El relato lucianesco

Como máximos exponentes del género destacan los Sueños de Quevedo y el Diablo Cojuelo, así como las obras de Rodrigo Fernández de Ribera: Los anteojos de mejor vista y El mesón del mundo.

- El Diablo Cojuelo

El Diablo Cojuelo es un relato satírico de Luis Vélez de Guevara repartido en diez trancos (por ser cojuelo el diablo que los protagoniza). El esquema argumental es muy sencillo, parte de una anécdota oportuna: el estudiante Cleofás huye de la justicia que lo persigue por un estupro, y en un desván encuentra una redoma con el Diablo Cojuelo dentro. Lo libera y el Diablo en agradecimiento lo lleva a la torre de San Salvador, desde donde le muestra la sociedad madrileña. Después sobrevuelan con la misma mirada satírica otras ciudades como Sevilla o Toledo. Esta revista nos presenta una significativa serie de figuras: una parturienta, un lindo, una bruja, un hipócrita, una bodegonera rica y gorda, taberneros ladrones, alquimistas, cornudos, barberos… toda la galería de los oficios y figuras habitualmente satirizados en el XVII. La sátira continúa en los trancos siguientes, y aparecen nuevos elementos. Un motivo importante en la vía alegórica del relato es la visión de la Fortuna y su séquito, tema tradicional muy frecuente en el XVII, cuando expresa una lección de desengaño. En el último tranco Cleofás y el Cojuelo asisten a una academia literaria, y se describe su lectura de dos sonetos, y de unas Premáticas literarias. Llegan entonces los alguaciles que persiguen a Cleofás desde Madrid y los diablos que persiguen al Cojuelo desde el infierno. El Cojuelo burla al alguacil metiéndosele por la boca, pero al final lo detienen, y la estuprada, desengañada, trata de pasarse a Indias. Cleofás decide volver a sus estudios en Alcalá. Sobresale en la obra la gran variedad de situaciones, materias, escenarios, personajes, perspectivas y estilos que se acumulan con el leve hilo conductor citado. Entre otros elementos abundan los motivos folclóricos y literarios: el mismo personajillo del Cojuelo es reelaboración folclórica, y hay numerosas alusiones a refranes, coplillas y motivos populares. Los elementos del último tranco pertenecen al mundillo literario, con sus burlas sobre la poesía culterana, sobre los tópicos de la comedia nueva… El estilo de la obra es uno de sus aspectos más relevantes, que lo configura como una obra sumamente representativa del ingenioso conceptismo aurisecular: juegos de palabras, metáforas hiperbólicas, multiplicidad de registros… La polisemia se explota constantemente, y también la paronomasia, el retruécano…

- Obras de Fernández de Ribera

Rodrigo Fdez de Ribera es autor de dos obras interesantes en este género: Los anteojos de mejor vista y El mesón del mundo. En Los anteojos se utiliza también un observatorio desde el cual mirar: en lo alto de la Giralda se reúnen el narrador y el licenciado Desengaño, para ver el panorama moral que ofrece Sevilla a través de unos anteojos que permiten ver a los hombres tal como son, desenmascarando su verdadera condición. El mesón del mundo basa su argumento en un motivo bien conocido: el del mundo como venta, por la que pasan diferentes tipos de personas, que el narrador describe con un lenguaje sumamente conceptista, lleno de alusiones, juegos y metáforas satíricas, que intentan captar el caos universal.

3.2. El costumbrismo

El costumbrismo, como la sátira lucianesca, supedita la trama argumental a la presentación de tipos y costumbres en escenas descriptivas (no hay que olvidar que el ingrediente costumbrista aparece también con frecuencia en la novela o en otros libros). El cuadro de costumbres surge cuando la estructura narrativa envolvente se quiebra, y aunque a veces es difícil distinguir entre cuadro costumbrista y narración frustrada, en el cuadro de costumbres domina la fragmentación (con valor más o menos autónomo de los cuadros) y la sustitución del hilo narrativo por otros recursos formales o intencionales de unidad. Característica general del costumbrismo español del XVII es la preocupación docente que se manifiesta en el enfoque satírico-moral de sus descripciones. Autores cuya obra entra dentro de lo “costumbrista” son Liñán y Verdugo (Guía y avisos de forasteros que vienen a la corte), Remiro de Navarra (Los peligros de Madrid), Juan de Zabaleta (Día de fiesta por la mañana y Día de fiesta por la tarde), Francisco Santos (Día y noche de Madrid), Agustín de Rojas, Cristóbal Suárez de Figueroa, etc.

TEMA 5. LA PROSA IV: GRACIÁN Y LA PROSA DIDÁCTICA

1. Baltasar Gracián (1601-1658)

1.1. Biografía 1.2. Obras didácticas o libros formativos 1.3. Obras religiosas: El comulgatorio. 1.4. Obra de reflexión poética: Agudeza y arte de ingenio. 1.5. El Criticón

2. La prosa didáctica 2.1. Prosa histórica 2.2. Diálogos y misceláneas 2.3. Arbitristas, tratadistas, emblemas 2.4. Saavedra Fajardo 2.5. Prosa filológica y preceptiva. 2.6. Prosa religiosa

11.. BBAALLTTAASSAARR GGRRAACCIIÁÁNN ((11660011--11665588))

1.1. Biografía, visión del mundo y estilo literario

Baltasar Gracián nació en Belmonte (cerca de Calatayud) en 1601. Se crió con su tío capellán, y comenzó sus estudios en el Colegio jesuita de Toledo. Pronto sintió vocación religiosa, lo que le lleva a ingresar en la Compañía a los dieciocho años. Fue fundamental en su trayectoria cultural su paso por el palacio de Lastanosa, donde entra en contacto con el círculo intelectual aragonés. Toda su vida la ocupo en sus labores intelectuales. La tarea de escritor le traerá algunos problemas con la Compañía, ya que nunca somete sus obras a la censura de la Orden, según prescribían las normas: la aparición del Criticón le acarrea la destitución de su cátedra, y se le traslada a Tarazona, donde muere en 1658. La obsesión de Gracián es la educación del hombre con vistas a la formación completa de la persona: cada uno de sus tratados examina diversas perfecciones (la social, la política, la religiosa, la intelectual y literaria…). La intención didáctica, así como la obsesión formal, son rasgos innegables en su obra. Su estilo es denso, docto y difícil. A pesar de su formulación ‘lo bueno, si breve, dos veces bueno’, Gracián no es breve nunca. Dice y repite, variando la expresión, sumando conceptos, proponiendo la afirmación y su antítesis, elaborando reiteraciones en paralelismos, juegos mentales y verbales, elipsis, alusiones… Su propia obra es uno de los mejores ejemplos del conceptismo que analiza en la Agudeza y arte de ingenio. Su obra se puede organizar en varios apartados. Por un lado los libros de tipo didáctico, formativos, una especie de manuales para desarrollar determinadas sabidurías sociales y conseguir un tipo de hombre ideal en el marco de la visión del mundo gracianesca: El héroe, El político, El discreto y Oráculo manual y arte de prudencia. Por otro lado, una única obra de tipo religioso: El comulgatorio. Por último, las reflexiones de poética, con el importantísimo tratado Agudeza y arte de ingenio, codificación fundamental de los mecanismos conceptistas.

1.2. Obras didácticas o libros formativos El héroe revisa veinte virtudes o primores que conforman un individuo ideal: héroe es para Gracián el hombre perfecto, completo en su individualidad. Se destacan las siguientes cualidades: aspiración a la excelencia, gusto, don de mando, despejo, simpatía, buena elección de las actividades… Como en el resto de su obra, utiliza numerosos ejemplos de autores antiguos o modernos. En El héroe se percibe un fin regeneracionista, en un momento de crisis de valores en que los modelos de conducta se desintegran. El político don Fernando el Católico es un discurso panegírico en elogio de las virtudes del rey Católico, especialmente de su prudencia y valor. Se describen sus dotes diplomáticas, su sabiduría en la elección de ministros, sus victorias políticas y militares… Hay una parte de teoría política en la línea de los tratadistas barrocos, frecuentemente preocupados por las fuentes y limitaciones del poder y por el modelo de príncipe cristiano.

El discreto continúa la trayectoria iniciada en El héroe. Sus veinticinco realces modelan el hombre cortesano, social, cuerdo, prudente y sensato para enjuiciar. Se exige ‘genio e ingenio’, los dos ejes del lucimiento del discreto, así como otras cualidades: el señorío en el hacer y decir, la paciencia, ser buen entendedor, no estar siempre de burlas, ser culto y aliñado, diligente e inteligente… Aspecto interesante es su estructura y variedad de géneros literarios: cada realce lleva un rótulo que especifica el género escogido como vehículo de la enseñanza: elogio, discurso académico, alegoría… Esta variedad, que no priva al libro de una unidad intencional, hace de El discreto una de las obras más representativas de los modos discursivos gracianescos, una especie de compendio de su quehacer. El Oráculo manual y Arte de Prudencia es una colección de aforismos que aparecen en las obras de Gracián (era sorprendente la abundancia de aforismos y máximas en su obra). Contiene trescientas máximas esbozadas en forma de capitulillos independientes, que recogen de forma sintética las principales ideas y cualidades comentadas con más extensión en los libros precedentes.

1.3. Obra religiosa: El Comulgatorio. A pesar de pertenecer al territorio religioso, El Comulgatorio puede insertarse también en la línea de los anteriores libros: representa ahora al héroe ascético, de virtudes cimentadas en la Eucaristía. La obra se compone de 50 meditaciones, organizadas en cuatro puntos: se parte de un suceso evangélico en el que alguien se acerca a Cristo, y se sigue con el contacto, los frutos conseguidos y la acción de gracias, en un paralelo con el ritual de la comunión.

1.4. Obra de reflexión poética: Agudeza y arte de ingenio. La Agudeza y arte de ingenio es un tratado técnico, una peculiar retórica del ingenio que explica los modos y diferencias de conceptos, con ejemplos escogidos de entre ‘todo lo más bien dicho’. En estos comentarios y ejemplificaciones va recorriendo, con intención sistematizadora, las diversas categorías de conceptos que constituyen la base de la literatura barroca, a la vez que ofrece una variada antología de textos destacables por su agudeza de todos los autores y de todos los géneros. La estética de la agudeza valora sobre todo el ingenio. Cuanto más difícil, mayor será la agudeza de un texto y por tanto mayor el placer en descifrarlo. Esta doctrina de la dificultad es esencial para modelar la actitud receptiva lectora: se exige un lector activo e ingenioso, capaz de descubrir las relaciones entre los objetos que construyen el poema. Entre las agudezas destacan las de concepto (se centran en ‘la sutileza del pensar’): de conformidad (proporción o semejanza) y de discordancia (todo tipo de relaciones negativas: antítesis, desemejanza, contrariedad); así como las agudezas verbales (se centran en la palabra): dilogías, antanaclasis, disocación, polípote, paronomasia, calambur, retrúecano…

1.5. El Criticón (1651/53/57).

- Argumento

El Criticón es la obra cumbre de Gracián. Aparece en tres partes, que se dividen en capítulos que el autor llama ‘crisis’. En la primera parte, que consta de 13 crisis, se cuenta el naufragio de Critilo en la isla de Santa Elena, donde lo acoge el joven Andrenio, criado en la selva entre las fieras. Critilo le enseña a hablar y se cuentan sus vidas. Emprenden luego un viaje en busca de Felisinda, la amada de Critilo, recogidos por un barco que se dirige a España. Ya en este comienzo se percibe la contraposición de dos modelos humanos: Andrenio, atenido al instinto, y Critilo, fruto de una civilización basada en lo racional. La segunda parte (otras 13 crisis) los lleva a Aragón y Francia, donde viven numerosas peripecias. En su peregrinación simbólica llegan al palacio de la Tierra, corrompido por el Mundo, el Demonio y la Carne. En la tercera parte (12 crisis) llegan al palacio de la Vejecia (la vejez), de cuyos horrores pasan al de la Alegría, gobernado por la Embriaguez, que seduce a Andrenio. Critilo lo salva con ayuda del desengaño. Siguen por Italia visitando lugares simbólicos, y en Roma el Cortesano les informa de que Felisinda está en el cielo. Al final, el Inmortal los libra de la Muerte y los traslada a la Isla de la Inmortalidad, donde el Mérito los introduce en la Mansión de la Eternidad. La variedad de ámbitos y la amplitud del viaje permiten a Gracián desarrollar una mezcla compleja de datos históricos, alusiones concretas y simbolismos morales. La alegoría central está llena de apólogos, emblemas, fábulas, alegorías menores y toda clase de subgéneros alegórico-morales.

- Estructura, técnica e intención

El Criticón es una alegoría, una especie de novela moral y filosófica en que se mezcla narración y sermón, sátira social y relato. Una revisión de la vida humana, desde la niñez a la vejez, desde la ilusión al desengaño. La calidad alegórica y abstracta provoca imprecisiones de la acción, lugar y tiempo en el que se desarrolla: el hilo argumental es secundario. Los personajes que realizan el viaje iniciático, Andrenio y Critilo, son símbolos de los instintos y la razón respectivamente, dos caras de un mismo yo. La concepción vital que emana de esta alegoría es pesimista: los personajes reconocen la grandeza de la creación, pero se encuentran sobre todo con los engaños y disparates del mundo y de los hombres. El perspectivismo es un rasgo central en la técnica compositiva del Criticón, basada en las oposiciones. Andrenio y Critilo ven la realidad desde dos puntos de vista opuestos: Gracián pone en boca de Andrenio los más característicos tópicos imperiales, mientras que Critilo es ya un hombre de una generación que siente el desplomarse histórico de España: este juego del perspectivismo permite al escritor lamentar la situación actual de la monarquía española y presentar, casi con engañosos espejismos, el recuerdo de las glorias imperiales, sólo captables desde la perspectiva ingenua, pueril y alucinada de Andrenio.

- Influjos literarios y género de El Criticón

De su afición lectora emergen abundantísimos datos culturales, anécdotas, dichos y hechos que convierten al Criticón en uno de los libros más ricos del siglo de oro en reminiscencias y alusiones literarias. Son obvias las inspiraciones tomadas de obras como la Biblia, la Summa Theologica de Santo Tomás o en general la literatura espiritual y religiosa. En el prólogo, Gracián menciona también a Homero, Esopo, Séneca, Apuleyo, Plutarco, Ariosto… A todos estos hay que añadir otros muchos, especialmente los tratadistas políticos y morales de la España de los siglos XVI y XVII. El Criticón se presenta como una epopeya de amplias dimensiones que adoctrina al hombre para hallar el camino de la inmortalidad. El esquema épico, amplio, le permite acoger otros muchos géneros y modelos, sin atenerse a ningún límite histórico, con libertad para la invención de peripecias y fantasías, y para la fusión del diálogo filosófico con la sátira o el relato de aventuras; un visión, en suma, de la vida humana y de sus fortunas y adversidades en el camino de la Inmortalidad. Dentro de esta epopeya, estímulos genéricos destacados son la Odisea, mencionada por el autor en el proemio, así como la novela bizantina, con la relación de pruebas a las que el héroe es sometido en un peregrinar por diversos ámbitos.

22.. LLAA PPRROOSSAA DDIIDDÁÁCCTTIICCAA

2.1. Prosa histórica

En el siglo XVII no abundan las historias generales, aunque sí las historias particulares, crónicas locales, biografías de personajes de trascendencia histórica varia… No son a menudo obras propiamente históricas en el sentido moderno, sino escritos dirigidos a realzar la excelencia de un personaje, cuyos descendientes a veces encargan o patrocinan la obra. En este sentido, se sitúan junto a las piezas teatrales de tema histórico, en el territorio intermedio entre la ficción y la veracidad.

Muchos elementos, sucesos y comentarios de valor histórico los encontramos también en tratados de teoría política, reflexiones de tipo moral sobre las circunstancias coetáneas, o en las obras de los arbitristas y tratadistas de emblemática, como Saavedra Fajardo o Solórzano Pereira.

Los autores principales de este tipo de obras históricas son Francisco Manuel de Melo (Historia de los movimientos, separación y guerra de Cataluña), Francisco de Moncada (Expedición de los catalanes y aragoneses contra los turcos y griegos), Antonio de Solís (Historia de la conquista de Méjico, población y progresos de la América septentrional) y el Inca Garcilaso de la Vega (Comentarios reales).

2.2. Diálogos y misceláneas

- Diálogos

El diálogo era un género característico de la prosa del siglo XVI, donde servía para expresar las preocupaciones humanísticas por variadas materias; en el siglo XVII el diálogo sigue teniendo importancia, y se dan muestras interesantes.

El viaje entretenido de Rojas Villarando es uno de los diálogos más conocidos y estudiados. Sobre el diálogo que mantienen cuatro actores se van acumulando materiales variados que dan a la obra un característico aspecto de miscelánea: anécdotas, cuentos, loas, noticias diversas… El segundo gran diálogo es El pasajero de Cristóbal Suárez de Figueroa. Tenemos de nuevo cuatro interlocutores que se dirigen de Madrid a Barcelona, con la intención de pasar a Italia. Cada uno representa un estrato social y cultural: el docto, el maestro teólogo, el militar y el platero. Al hilo del camino se ensartan toda clase de temas, comentarios, juicios y críticas, otra vez con acusado carácter misceláneo: se comenta la crisis de la aristocracia o la educación femenina, aparecen abundantes observaciones de preceptiva literaria, alusiones a sucesos históricos como la expulsión de los moriscos… La finalidad didáctica es evidente, así como la función expresiva, muy presente en la obra. Otra obra en forma de diálogo, atribuida generalmente a Rodrigo Caro, es Días geniales o lúdricos, verdadera mina de datos sobre los juegos antiguos y su pervivencia en otros de la época del autor.

- Misceláneas

La gran época de las misceláneas, silvas y oficinas es el Renacimiento, pero no hay que olvidar el enorme manejo de tales obras en el siglo XVII: conviene tomarlas en consideración, al menos como fuentes de información e inspiración de numerosos aspectos de la escritura barroca. Además de los muchos repertorios del XVI escritos por toda Europa, hay que recordar los Lugares comunes de conceptos, dichos y sentencias de Juan de Aranda, la traducción de Diego de Ágreda y Vargas Lugares comunes de letras humanas, la Parte primera de varias aplicaciones y transformaciones de Diego Rosel y Fuenllana… No lejos de estas obras está la del Padre Viloria: Teatro de los dioses de la gentilidad, mitografía que sirvió de mina a numerosos poetas desde su publicación.

2.3. Arbitristas, tratadistas, emblemas

- Arbitristas y tratadistas políticos

La situación crítica en que se encuentra España durante el siglo XVII provoca la proliferación de tratados que ofrecen soluciones (arbitrios) para intentar remediar los problemas: mala distribución de la riqueza, despoblación, mala formación y capacidad de la clase política, problemas económicos y sociales… Una de las piezas más importantes en este terreno es De la política necesaria y útil restauración a la política de España, de Martín González de Cellorigo. Otros autores destacados son Miguel Caja de Leruela (Restauración de la abundancia de España), Francisco Martínez de Mata (Memorial a razón de la despoblación y pobreza de España y su remedio) o Cristóbal Pérez de Herrera (Amparo de pobres). Algunos de los tratados políticos (género afín a los arbitristas) más significativos del XVII toman la forma de emblemas, como por ejemplo los de Saavedra Fajardo (ver infra).

- Emblemas

El género emblemático despertó verdadera pasión en los siglos XVI y XVII. En España, lo más característico es la tendencia moralizadora y catequística a que se aplican los libros de emblemas. El emblema tipo se compone de un grabado o cuadro (elemento gráfico, visual), con un lema o mote sobre el dibujo (a veces en latín), frecuentemente una frase de la Biblia o un verso de un poeta clásico, y una glosa debajo del grabado. El conjunto ofrece una lección, generalmente explicitada en la glosa inferior. Es un género que se presta especialmente a lo didáctico y a lo agudo. Autores destacados, además de Saavedra Fajardo (próximo epígrafe), son: Juan de Solórzano Pereira (Emblemas regiopolíticos), Juan de Horozco y Covarrubias (Emblemas morales), Hernando de Soto (Emblemas moralizadas), Francisco de Villalva (Empresas espirituales), Pérez de Herrera (Proverbios morales y consejos cristianos) y Sebastián de Covarrubias (Emblemas morales), entre muchos otros.

2.4. Saavedra Fajardo (1584-1648) Diego de Saavedra Fajardo nació en 1584 en Murcia, en una familia de cierta nobleza. Se dedicó a la diplomacia, desempeñando cargos en Italia, y fue testigo de sucesos y negociaciones claves para España, como la guerra de los Treinta Años. Murió en Madrid en 1648. Fue un gran erudito, de vasta formación humanística, y aficionado a la poesía (llegó a escribir algunas composiciones latinas y castellanas). Entre sus obras sobresalen especialmente las Empresas políticas, su libro más conocido e importante. Se coloca en la corriente de los emblemas de sentido didáctico en el campo específico de la educación de príncipes y la reflexión sobre teoría política: revisa la educación del príncipe, cómo tratar a los súbditos y extranjeros, la relación con los ministros, el gobierno de los estados, la solución de los males internos y exteriores, la actuación en la guerra y en la paz, y la actitud en la vejez. Se sigue siempre el mismo esquema estructural a lo largo de las cien empresas. En primer lugar, se sitúa el dibujo con su lema latino, que inevitablemente es lo más importante de cada capítulo. Saavedra explica entonces el cuerpo de la empresa, esto es, el contenido del dibujo, con valoración de los símbolos e incluso llegando a realizar una cierta erudición sobre sus antecedentes artísticos, literarios, místicos… Establecido ya el principio digno de ser comentado, el autor expone su doctrina basándose en todas las autoridades que están a su alcance. El resultado es la exigencia de un ideal de príncipe, sujeto a la religión y al trabajo en servicio de su pueblo. Otras obras destacadas son la República literaria, una sátira de la ciencia y del mundo de las letras en general, sobre el esquema del sueño lucianesco; y las Locuras de Europa, donde adopta la técnica del diálogo para describir críticamente la situación política y bélica europea en la época; así como la Corona gótica, castellana y austriaca, Introducción a la política y razón de estado del Rey Católico don Fernando, Discurso a los cantones suizos…

2.5. Prosa filológica y preceptiva. Continuación de las preocupaciones filológicas del humanismo renacentista, y en relación con los cambios de géneros y técnicas literarias que dan lugar a fuertes polémicas en el siglo XVII, aparecen una serie de obras, tanto de preceptiva (teoría literaria) como de índole filológica. En relación con la preceptiva, tanto general como particular de la comedia, destacan Alonso López Pinciano (Filosofía antigua poética), Francisco Cascales (Tablas poéticas), Bartolomé Jiménez Patón (Elocuencia española en arte), Joseph Antonio González de Salas (Nueva idea de la tragedia antigua o ilustración última al libro singular de poética de Aristóteles) o Luis Alfonso de Carvallo (Cisne de Apolo). Por otro lado, eruditos, filólogos, gramáticos y lexicólogos sobresalen también en el período: Sebastián de Covarrubias (Tesoro de la lengua castellana o española), Nicolás Antonio (Bibliotheca Hispana Vetus), Gonzalo Correas (Vocabulario de refranes y frases proverbiales y otras fórmulas comunes de la lengua castellana), y Bernardo José de Aldrete, entre otros.

2.6. Prosa religiosa Aunque la corriente de la literatura mística y ascética del siglo XVI se frena en el XVII, la literatura religiosa y la oratoria sagrada revisten nuevos desarrollos formales que desembocarán en los excesos barroquistas de principios del XVIII (de los que se burla el Padre Isla en su Fray Gerundio de Campazas). Autores destacados son: Juan Eusebio Nieremberg (De la diferencia entre lo temporal y lo eterno), Sor María de Jesús de Ágreda (Mística ciudad de Dios), Miguel de Molinos (Guía espiritual), y Hortensio Félix Paravicino (Oraciones evangélicas o discursos panegíricos y morales).

TEMA 6: LA POESÍA I: TRAYECTORIA DE LA POESÍA BARROCA

1. Introducción general

1.1. Características generales de la poesía barroca 1.2. Conceptos tradicionales: manierismo, culteranismo y conceptismo 1.3. Estilo poético barroco 1.4. Transmisión y difusión de las obras

2. Principales grupos poéticos: clasificación y ordenación 2.1. Poetas antequerano-granadinos

2.1.1. Pedro de Espinosa 2.1.2. Luis Carrillo de Sotomayor

2.2. Poetas sevillanos 2.2.1. Francisco de Rioja 2.2.2. Juan de Arguijo 2.2.3. Francisco de Medrano 2.2.4. Rodrigo Caro 2.2.5. Andrés Fernández de Andrada: Epístola Moral a Fabio 2.2.6. Otros poetas

2.3. Poetas aragoneses 2.3.1. Lupercio Leonardo de Argensola 2.3.2. Bartolomé Leonardo de Argensola 2.3.3. Otros poetas aragoneses

1. INTRODUCCIÓN GENERAL

1.1. Características generales de la poesía barroca La poesía española llega en el Barroco a un período de esplendor, con las características generales que analizamos en el primer tema de introducción. Destaca en primer lugar la riqueza temático-estilística y la multitud y variedad de direcciones que experimenta el género. La poesía es considerada una de las más elevadas disciplinas, en la que la labor del poeta es una tarea seria, comprometida y de gran importancia, y en la que el ingenio y la utilidad serán las principales preocupaciones del artista, dentro del gran objetivo común a todas las artes: mover al público. Resumiendo, podemos caracterizar la poesía barroca por su:

- Riqueza y variedad. - Combinación del ingenio del poeta y la utilidad para el lector. - Continuidad con el Renacimiento e innovación (desde el equilibrio hasta la desproporción) - Incorporación de elementos tradicionales (romancero). - Presencia de la poesía religiosa - Poesía burlesca y degradada

1.2. Conceptos tradicionales: manierismo, culteranismo y conceptismo Sobre los conceptos de manierismo, culteranismo y conceptismo puede verse lo señalado en el tema 1; aunque cada vez más, la crítica va viendo la carencia de sentido de utilizar dichas etiquetas en sentido estricto, puesto que la riqueza de los contenidos es mucho mayor que una simple categorización bipolar.

1.3. Temas y recursos estilísticos Las principales características temático-estilísticas de la poesía del siglo XVII pueden resumirse en:

- Actitudes y elementos opuestos: intensidad de la belleza / aspectos feos, horribles y macabros. Esta tensión entre la idealización estetizante y lo infrarrealista es distintiva de la poesía barroca.

- Presencia reiterativa del color: intensificación colorista, sentido armónico del color… Se buscan objetos que tienen color, junto a otras connotaciones del preciosismo, sobre todo flores y piedras preciosas.

- Continuidad temática con el Renacimiento, pero intensificando las imágenes y los tópicos tradicionales.

- Introducción de modulaciones barrocas sobre el código petrarquista: la descripción de las damas se estiliza cada vez más, siempre en torno a los elementos tópicos que se destacan con nociones cromáticas en la línea colorista indicada: marfil, rubí, esmeralda, toda la gama de las flores y oros, nieve, etc., con un contraste primordial entre blanco y rojo. También se introducen en esta poesía petrarquista otros elementos más del gusto barroco, como el tema de la brevedad de la vida (‘Mientras por competir con tu cabello’).

- Frente al platonismo idealizante y enaltecedor emerge también la visión de lo feo, degradado y grotesco: burla de los tópicos idealizantes, presencia de elementos o personajes escabrosos, etc.

- Presencia de los temas mitológicos pero con un trato diferente a la época anterior: el cansancio por la reiteración y el gusto por el contraste impulsan nuevos tratamientos (p.e. se degrada lo mitológico).

- Utilización de los tópicos tradicionales con un sentido nuevo: el carpe diem aparece ligado a temas amorosos y a la belleza de la mujer, pero el tema se carga cada vez más de una intensa connotación de ‘fugacidad de la vida’; otras veces se le da un tratamiento picaresco, de despreocupada y grosera aspiración a satisfacer los instintos. El beatus ille conoce en el Barroco un intensísimo cultivo debido a su capacidad para expresar el desengaño, al igual que el tópico del ubi sunt: la visión de las glorias pasadas y la destrucción presente es lección para los actuales (asimismo aparecen versiones burlescas).

- Desengaño y sentimiento de transitoriedad y fugacidad de la vida: se siente la angustia del existir como camino hacia la muerte. El motivo de las ruinas y otros símbolos de fugacidad y fragilidad (flores, árboles derribados, cenizas, mariposas efímeras, el humo…) o los motivos de los relojes subrayan bien esa preocupación por el paso del tiempo. Estos sentimientos impulsan la floración de temas religiosos.

- La sátira, especialmente la sátira política, es de gran importancia dentro de los motivos del desengaño: desde la literaria y jocosa hasta la cruda y dura.

- Los temas de circunstancias son muy abundantes: elogios, adulaciones a nobles, celebraciones varias… Toda esta variedad temática se corresponde con una serie de rasgos estilísticos significativos: el contraste responde a la figura mental de la antítesis, y se resalta con paralelismos, quiasmos y correlaciones, o se expresa en forma de paradoja, oxímoron, o simple contraposición de temas, colores o realidades morales. Las metáforas e hipérboles responden a dos necesidades imperiosas del Barroco: la sorpresa y el ingenio.

1.4. Transmisión y difusión de las obras Como ambientes propicios a la creación literaria destacan las Academias, que generalmente se reúnen en casas de nobles que ejercen la función de mecenazgo, fundamental en la época: el poeta se coloca bajo la protección de un noble, al que suele dedicar sus composiciones (lo que explica la abundancia de poemas de circunstancias). Las academias tienen cierta influencia en el ambiente general, aunque en ellas no suele producirse ninguna obra maestra; no obstante, hay una gran cantidad de poemas escritos para ser leídos en sesiones académicas que son sumamente representativos de las fórmulas comunes de la época. Estas academias cobrarán gran importancia en el siglo siguiente con la Ilustración.

Aunque la imprenta ya se encuentra en pleno funcionamiento, son excepción los libros de poesías impresos durante el Siglo de Oro: la mayor parte de los poemas se transmiten de forma oral, y muchos también en pliegos de cordel (cuadernillos de cuatro u ocho folios, de poco costo, de los que conservamos abundantes muestras). Esto provoca graves problemas de transmisión (atribuciones falsas, obras perdidas) y es difícil para la crítica actual hacerse una idea de la difusión, la circulación o el éxito de las obras en el siglo XVII, ya que los testimonios que han llegado a nuestras manos difieren bastante del panorama literario que circulaba en aquellos momentos.

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No resulta fácil ordenar la cantidad de poetas y obras del siglo XVII, y los criterios clasificatorios seguidos por los críticos varían y se entremezclan. Los criterios empleados con mayor frecuencia son el geográfico, el estilístico (mayor o menor cercanía a Góngora), y el cronológico o generacional. Nosotros seguiremos principalmente el criterio geográfico, aunque dejamos fuera a las principales figuras como Lope, Quevedo y Góngora, que se estudiarán de forma individualizada.

2.1. Poetas antequerano-granadinos

Los poetas de la escuela antequerano granadina están considerados como una etapa en el camino hacia Góngora: apuntan formas y recursos que éste desarrollará de manera más sistemática y completa; su poesía tiene por tanto un valor transicional entre el Renacimiento manierista y la estética gongorina plena. Su estilo se caracteriza por una gran expresividad colorista y suntuaria, y cultivan la descripción lujosa y ornamental de los mitos (especialmente sobre las divinidades marinas o fluviales).

Factor clave en la importancia histórica del grupo es también su labor como antólogos. Sobresale especialmente la antología de Pedro de Espinosa Flores de poetas ilustres, en la que revisa numerosos poemas de su tiempo y efectúa una selección que representa las nuevas tendencias: incluye a los principales nombres que empezaban a sonar a principios del XVII y que se convertirán en figuras culminantes en los años siguientes, junto a otros ya conocidos, y algunos otros menos relevantes. Otras dos antologías destacadas son las de Agustín Calderón e Ignacio de Toledo y Godoy.

2.1.1. Pedro de Espinosa

Espinosa pretende ofrecer una poesía nueva dentro del panorama de su época. En su obra se distinguen tres fases, desde la primera, ceñida a la manera de los antequeranos, hasta la última, cercana a Góngora, pasando por la poesía de transición de sus poemas religiosos. Destaca en su estilo la selección de vocablos cultos y la abundancia de motivos mitológicos; en su sintaxis aparecen cada vez con más frecuencia los hipérbaton, las enumeraciones y las distribuciones en versos correlativos.

- Poesía profana

Los poemas de tipo amoroso recogen los motivos habituales en la tradición petrarquista; en la estructura destaca la citada afición manierista a las correlaciones y sofisticaciones plurimembres. El poeta se lamenta de su amor, poetizado en la figura de una pastorcilla, ante el río Guadalhorce (‘Honra del mar de España, ilustre río’), se queja de la mirada rigurosa de su señora, o implora piedad a su amada. También aparece a veces la tonalidad moral (‘Soneto sobre la belleza frágil y perecedera’).

En los temas mitológicos la pieza principal es la Fábula de Genil, una de sus poesías clave, que narra el amor de Genil por Cínaris, que lo desdeña, la decisión de Betis de casar a la ninfa con su pretendiente, y la desaparición de ella convertida en agua. Destaca en el poema la intensidad del color y la sensorialidad.

Los poemas burlescos han debido de perderse: quedan unos pocos en los que se burla de motivos caballerescos, de un mal cantor, o de una mujer gorda (‘Porque sois para mucho…’).

- Poesía religiosa

Su mejor poesía es sin duda la religiosa: escribió poemas de carácter devoto que celebran a la Virgen (Cuatro sonetos a Nuestra Señora de Monteagudo, Romancillo a Nuestra Señora de Archidona), y otros que tratan episodios de la vida de Cristo y de los santos (Epigrama a San José, Canción a las lágrimas de San Pedro). Su poesía espiritual incluye asimismo composiciones morales, como las dirigidas contra la codicia o la avaricia, y otras en las que medita sobre la propia condición, pide clemencia a Dios, o invoca el perdón y arrepentimiento (Salmo de penitencia).

También aparece la glorificación de las obras de Dios, especialmente en la visión de la naturaleza y sus bellezas, que conecta con la afición colorista y sensorial de esta poesía: animales, árboles, plantas, flores… aparecen con todo su colorido, sumado a la dimensión religiosa o moral. Son importantes en este sentido sus tres salmos, especialmente el Salmo a la perfección de la naturaleza, obra de Dios.

Destacan también las dos epístolas al cortesano Heliodoro (don Manuel Alonso, duque de Medina Sidonia), con el título de Soledades de Pedro de Jesús: en ellas expone la doctrina del alejamiento del mundo, equilibrado con el goce de la naturaleza sencilla como expresión de la bondad de la creación divina.

- Poesía panegírica

La poesía panegírica de Espinosa se liga a la casa de Medina Sidonia. La mayoría de estas piezas se integran en el Elogio al retrato del Excelentísimo señor don Manuel Alonso Pérez de Guzmán.

2.1.2. Luis Carrillo de Sotomayor

Poeta de ambiente refinado, su poesía presenta un deseo de selección y cultura, de elegancia minoritaria, que lo coloca en la línea culta, que corre de Garcilaso a Góngora, pasando por Herrera. El color, el mito, el paisaje (simbólico o en su valor sensorial) y una lengua poética selecta caracterizan su universo lírico. Carrillo es, en efecto, poeta de la línea italianista y evoca a menudo los tonos garcilasianos; muestra en ocasiones coincidencias con la estética gongorina (defensa de la dificultad, poesía minoritaria, cultismo selecto), pero se mantiene dentro de unos límites de moderación aún no plenamente barrocos. Poeta de transición, también su preceptiva Libro de la erudición poética estaría situado en ese territorio intermedio.

- Las poesías de arte menor

Se trata de romances, letrillas, y redondillas, la mayoría de tema amoroso, en las que el mar y la ausencia son elementos básicos. Son poemas generalmente sencillos, con algún apunte de agudeza y cierta elaboración sintáctica. Pero más que los rasgos de agudeza interesa el aspecto lírico de algunos poemas especialmente relevantes, como las loas que comienzan ‘Sale la Aurora y hermosa’ o ‘Has visto nacer el sol’, que desarrollan una serie de símbolos de la belleza (sol, nave, mar, oro, montes nevados, ruiseñor…) para acabar comparándolos con la amada, que supera a todos. Los motivos del mar aparecen cargados de especial emoción y el léxico marinero es asimismo muy intenso. En estos poemas apenas hallamos rasgos de gongorismo: la doctrina de la moderación se mantiene con gran constancia.

- Los sonetos

Un arte más interiorizante y meditativo aparece en sus cincuenta sonetos, que se pueden dividir en dos tipos: los amorosos y los moralizantes sobre temas como el tiempo, la fugacidad de la vida, etc. En los amorosos se recogen las vicisitudes amorosas de Fabio con Celia o Laura: quejas de amor, elogios a la belleza de la dama, o pequeños detalles del proceso pasional, dentro de la concepción del amor como sufrimiento. Los moralizantes presentan una doble vertiente: por un lado, los efectos destructores del tiempo que todo lo arrasa, expresados con las imágenes simbólicas de los árboles derribados, el caballo viejo, etc.; y por otro lado, la línea temática dirigida a exaltar la virtud, en la que son representativos los abundantes epitafios (a un hombre ilustre, a un varón docto…).

- Églogas y canciones

Sus dos églogas y sus quince canciones son la mayoría son de tema amoroso, centradas de nuevo en el desengaño. Aumentan los elementos descriptivos de las bellezas naturales (el campo, el sol...) que se contraponen a la belleza de la dama. Se nota la presencia de rasgos cercanos a Góngora, sobre todo la acumulación de materiales preciosos: aljófar, cristal, oro, perlas… y la abundancia de bimembraciones.

- Fábula de Acis y Galatea

La Fábula de Acis y Galatea está dedicada al Conde de Niebla, igual que la gongorina Polifemo y Galatea. Estos dos poemas tienen una fuente común (Ovidio) y desarrollos parcialmente semejantes debidos a la misma identidad temática; pero la expresión de la Fábula de Acis y Galatea corresponde, sin embargo, a un mundo estético pregongorino, intermedio entre Renacimiento y Barroco, con influencia clara de Garcilaso: el centro de interés de Carrillo son los ejemplos de belleza (Acis y Galatea), mientras que para Góngora el contraste entre Polifemo y la ninfa pasa a un primer plano.

Carrillo evoca los amores de Galatea y Acis: la ninfa reproduce los lamentos y amenazas del despechado cíclope Polifemo, y éste describe la belleza y el desdén de Galatea con gran lujo de imágenes, acopiando notas coloristas y sensoriales; siguiendo el modelo ovidiano Polifemo realiza el inventario de sus riquezas y frutos que ofrece a Galatea y termina su canto con la amenaza a Acis, al que aplasta con una roca.

2.2. Poetas sevillanos Este grupo de poetas sevillanos son discípulos intelectuales de la generación de Herrera. Al pensamiento horaciano se unirá la moral senequista en una poesía de signo ético que propone normas de conducta y que quedará paradigmáticamente expresada en la Epístola moral a Fabio. Estos poetas sevillanos defienden un ideal de vida y poesía basado en la serenidad, el sosiego y el apartamiento, la reflexión moral (por ejemplo sobre las ruinas, motivo favorito como lección de transitoriedad), etc.

2.2.1. Francisco de Rioja

Rioja es el representante más significativo del grupo poético sevillano. Su poesía se conservó manuscrita en dos importantes colecciones: Versos de Francisco de Rioja y Cisnes del Betis, que incluyen sonetos, silvas, sextinas, décimas y traducciones del latín, conjunto polimétrico que muestra una evolución que va desde el poeta de fervorosa imitación herreriana, con un manierismo que recala episódicamente en el tema amoroso, al poeta que encuentra su voz más personal en una poesía de signo ético y reflexivo.

Su poesía amorosa toma algunos ecos de Herrera, pero no sigue una organización unitaria en cancionero como la de aquél, sino que está constituida por una serie de motivos variados, que buscan una voz más personal. Aparece a menudo la pasión erótica configurada como una fuerza incoercible (‘En vano del incendio que te infama’). La pasión se metaforiza como prisión, el enamorado aparece como víctima, y los tonos sombríos se extienden hasta un progresivo tono de desengaño que se va acentuando y que revierte en la obsesión del tiempo y sus destrucciones.

En esta vía de reflexión sobre la fugacidad están algunas de las poesías que más fama dieron a Rioja: las dedicadas a cantar a las flores, uno de los símbolos barrocos más importantes, que alía la belleza con la conciencia de lo transitorio y de la muerte: el amor, la belleza, la muerte, la lozanía, el color y la fugacidad se suman en una constatación desengañada y melancólica, como en A la rosa y A la arrebolera.

2.2.2. Juan de Arguijo

La mayoría de su obra poética la conforman sonetos, en los que destaca la perfección de la estructura musical. Predomina de manera casi absoluta la temática mitológica e histórica (‘A Hércules’, ‘Dido y Eneas’), recreaciones de elementos de la cultura grecolatina (‘El que soberbio a no temer se atreve’), con exclusión de la materia amorosa y origen directo en los textos imitados.

En común con el resto de poetas sevillanos muestra la intensa preocupación moral de perspectiva estoica (‘La avaricia’, ‘La constancia’), manifestada tanto en la interpretación moral de los mitos, como en los poemas directamente morales sin mediación mitológica, dedicados al paso del tiempo, al desengaño, la virtud de la fortaleza ante las mudanzas de Fortuna…

2.2.3. Francisco de Medrano

Su obra lírica tiene como modelo a Horacio, poeta que Medrano tomó como ejemplo de poesía y de vida. El influjo de Horacio más patente se halla en sus odas, donde recrea el mundo horaciano en diversos grados de adaptación y diálogo intertextual, pero sin alejarse nunca de su inspiración.

Sus sonetos son de temática variada: cultos, de tradición petrarquista, sentenciosos, espirituales y apasionados, religiosos… Los sonetos moralizantes muestran una tendencia hacia la meditación reflexiva, con inspiración cristiana y pagana, en fuentes bíblicas y filósofos y poetas clásicos (Horacio y Séneca fundamentalmente). Destaca también la serie de sonetos de tema amoroso dirigida a Amarilis, con algunas composiciones muy logradas (‘Las almas son eternas, son iguales’, ‘Otra vez, Amarilis, el proceso’), sin elusión de connotaciones propiamente eróticas, como en el soneto ‘No sé cómo, ni cuándo, ni qué cosa’.

2.2.4. Rodrigo Caro

La producción lírica en castellano de Caro (dejando aparte las composiciones latinas) la componen dos canciones (una para la beatificación de San Ignacio y otra la dedicada a las ruinas de Itálica), dos silvas (A la villa de Carmona y A Sevilla antigua y moderna), y otras piezas menores con temas predominantemente morales y religiosos.

Su obra nuclear es sin duda la Canción a las ruinas de Itálica, que recoge de manera arquetípica el tema de las ruinas, característico de los poetas sevillanos, doblemente interesante por la conocida afición de Caro por la arqueología y las antigüedades, de las que saca las pertinentes lecciones morales. Consta de 6 estancias de 17 versos cada una, desde el famoso comienzo con la apelación a Fabio en el hipérbaton expresivo que sería imitado y repetido tantas veces en la posteridad: ‘Estos, Fabio, ¡ay dolor!, que ves ahora’. La fórmula deíctica funciona como mecanismo de re-presentación ante los ojos del destinatario Fabio de las sucesivas imágenes de las ruinas que va recorriendo la voz lírica: anfiteatro, palacios, calles… La lección global es la de la fugacidad a través del tópico del ubi sunt y la conciencia del paso devorador del tiempo.

2.2.5. Andrés Fernández de Andrada

La Epístola moral a Fabio, su obra más famosa, consta de 67 tercetos y un cuarteto de cierre. La obra puede estructurarse en dos partes, una reconsideración y el final, división que viene marcada por los vocativos iniciales al destinatario. Se trata de un poema de contenido moral y didáctico en la línea de la doctrina estoica en su modelo senequista: el ideal de vida preconizado es el del despojamiento estoico, del apartamiento mundanal, descubriendo el goce de las cosas simples y humildes, que no estorban a la sabiduría ni a la conciencia.

2.2.6. Otros poetas sevillanos

Entre otros poetas sevillanos de menor entidad pueden citarse el pintor Francisco Pacheco, Pedro de Quirós (‘A una perla’, ‘A una que se casó con un calvo’) o José de Saravia (‘Canción real a una mudanza’).

2.3. Poetas aragoneses

La poesía aragonesa de signo clasicista no es tanto una reacción contra Góngora (ya que los Argensola producen su obra poética antes de la difusión de los poemas gongorinos) como un desarrollo al margen del gongorismo, basado en la tradición renacentista de raíces horacianas.

2.3.1. Lupercio Leonardo de Argensola

Las ideas poéticas de Lupercio ponen en primer plano el aspecto ético y moral de la creación literaria. Parte de la doctrina horaciana, aunque la adapta a la ideología y circunstancias del propio tiempo, con presencia de tópicos de especial connotación barroca (ruinas, tempus fugit, ciertas piezas amatorias y galantes sobre menudas escenas y actitudes de la dama…). Característica particular de Lupercio es la sencillez sintáctica y estilística, la restricción selecta de índole clasicista y la escasez de cultismos.

- Poemas amorosos

En los poemas amorosos se une la inspiración horaciana con el platonismo petrarquista, en piezas bastante tópicas sobre el desdén de la dama (‘Amor, tú que las almas ves desnudas’) o la alabanza de su belleza con retratos idealizados caracterizados por el antisensualismo, siguiendo la doctrina platónica del amor intelectual. Estos poemas los dirige a una larga serie de nombres poéticos: Filis, Cloris, Laura,Galatea…

- Poesía moral y satírico burlesca

Los temas morales que se reiteran son los de la providencia, premio y castigo (‘Los que ignoran las causas de las cosas’), la Fortuna (‘Parecerate, Julio, que te agravia’), el dominio de sí mismo (‘Quien osa defender, Ricardo mío’), el desprecio de la riqueza (‘Si dentro de los límites humanos’), etc. Su epístola a don Juan de Albión recorre, en una aglomeración característica del género satírico, los abusos de la comida y la bebida, los mentirosos, los lascivos, los aduladores, los lindos, etc. En la sátira A Flora les toca el turno a las rameras, descritas según una estética caricaturesca de matices grotescos y deshumanizadores. También escribió algunos sonetos satíricos en los que muestra la presencia de los poetas latinos, como en los sonetos a los cabellos prestados (‘Esos cabellos en tu frente enjertos’), cuya inspiración está en Marcial.

- Poesía de circunstancias y traducciones

Lupercio también cultivó la poesía de circunstancias, composiciones de relativo valor artístico escritas, según era corriente, con motivo de la participación en certámenes y justas poéticas. Tampoco faltan las traducciones horacianas, entre las que destaca la del Beatus ille, así como los escasos poemas religiosos (‘Canción a la Asunción de Nuestra Señora’).

2.3.2. Bartolomé Leonardo de Argensola Frente a los nuevos aires poéticos, Bartolomé de Argensola permanece fiel a un clasicismo aprendido en su etapa de formación, entregado al estudio y a la imitación de los clásicos, a los que admira. Defiende la imitación verosímil y el decoro como ingredientes esenciales en toda creación poética. Vuelve a proponer el estilo llano para las composiciones amorosas, rechazando los vocablos oscuros y ajenos a nuestra lengua. De Horacio aprende el arte de escribir con precisión, con exquisita elegancia y sin demasiadas vaguedades, y también toma de él su pasión por la sátira ‘asermoneada’, su gusto por la aurea mediocritas y sus recomendaciones estéticas. No le atrajeron, en cambio, ciertas formas poéticas practicadas por sus contemporáneos, como la lírica tradicional, el romance o la letrilla.

- Poemas amorosos

Bartolomé no sufrió el mal de amores ni sus servidumbres, como él mismo declara en la Epístola dirigida al Príncipe de Esquilache. Naturalmente esta circunstancia no impide el cultivo tópico de los modelos en vigencia, ni la percepción de la belleza femenina con un cierto sensualismo sabiamente reprimido. Predomina la galería de tópicos habituales (‘Filis, naturaleza’, donde compara la tez con la rosa, los labios con los claveles, etc.).

- Poemas satíricos

Más innovadores y elogiados han sido sus poemas satíricos, entre los que destaca la Epístola a don Nuño de Mendoza, en la que el autor, ante el deseo de don Nuño de enviar a sus hijos a la Corte, lleva a cabo una detenida y extensa crítica de los vicios cortesanos: codicia, rapiña, gula, lujuria, excesos suntuarios, juego, adulterio, hipocresía… y retrata también, al modo de la literatura costumbrista (moralizante, por tanto) los diferentes peligros de Madrid: narcisos, meretrices, usureros, alcahuetas…

La misma crítica de las costumbres cortesanas aparece en la Sátira del Incógnito, en la que el poeta se enfrenta a Venus, que le incita a dejar los estudios y entregarse a los placeres. En la epístola al Virrey de Aragón (‘Para ver acosar toros valientes’) realiza una entusiasta defensa de la vida retirada. En los sonetos prosigue iguales temas, pero intensifica el tono burlesco en las sátiras de los procuradores y abogados (‘Crece de presto, poderosa yerba’), de los médicos (‘Tú, a cuyos dedos hoy los pulsos fía’), de los malos poetas (‘Si aspiras a laurel, muelle poeta’), de las mujeres poetas (‘Dejan las Musas arcos y vihuelas’), etc.

- Poesía moral y religiosa

Bartolomé de Argensola también escribió numerosos poemas morales caracterizados por una sabia contención muy medida, un ceño menos severo y la ausencia de imágenes o metáforas extrañas u originales. Destaca el soneto ‘Frimio, en tu edad, ningún peligro hay leve’, y otros poemas que dedica al sentimiento del paso del tiempo y la fugacidad de la vida en diferentes facetas.

En algunas composiciones la temática es propiamente religiosa, con reflexiones espirituales serias y elaboración de motivos bíblicos mezclados con los clásicos, como en las canciones a San Miguel o a Santa María Magdalena.

- Poemas de circunstancias Destacan la Elegía por la muerte de la reina doña Margarita o la escrita en ocasión de la muerte de don Fernando de Castro, así como las composiciones ‘Al nacimiento del rey nuestro señor’, ‘Al rey don Felipe III nuestro señor habiendo celebrado las exequias de su padre’…

2.3.3. Otros poetas aragoneses

Destacan Esteban Manuel de Villegas (las Eróticas), Fray Jerónimo de San José (‘Abre con flores el abril gallardo’) y Martín Miguel Navarro (‘Epístola en respuesta a la de un caballero que le escribía de la poesía y estilo oscuro’).

TEMA 7: LA POESÍA II: GÓNGORA Y LA POESÍA CULTA

1. Luis de Góngora

1.1. Biografía. 1.2. Obra poética, rasgos generales. 1.3. Poesías de arte menor: romances y letrillas. 1.4. Sonetos. 1.5. El Polifemo 1.6. Las Soledades. 1.7. Otros poemas

2. Poesía culta y gongorina. Otros poetas. 2.1. Conde de Villamediana (1582-1622) 2.2. Soto de Rojas (1584-1658) 2.3. Juan de Jáuregui (1583-1641) 2.4. Gabriel Bocángel (1603-1658) 2.5. Otros poetas

11.. LLUUIISS DDEE GGÓÓNNGGOORRAA ((11556611--11662277))

1.1. Biografía.

Nace en Córdoba en 1561 en una familia de origen nobiliario, y su juventud trascurre en un ambiente próspero de medio provinciano. Estudia en Salamanca y alcanza temprana fama de poeta erudito. A pesar de ostentar el cargo de racionero (que hereda de su tío), su vocación religiosa es inexistente y se trata de un modus vivendi que le ha sido impuesto por las circunstancias, como sin duda sucedía a muchos otros de sus coetáneos. En su estancia en la corte de Valladolid parece provocarse su enemistad vitalicia con Quevedo. Su situación económica se va precarizando, con deudas continuas. Busca el favor de Olivares, pero nunca consigue más que promesas. Tras caer enfermo vuelve a Córdoba, donde muere en 1627.

Su vida aparece como ejemplar, porque sigue la misma curva descendente que la monarquía española del período. Se le ha calificado de persona inestable, con necesidad de protagonismo e impulsos discontinuos, escindido entre lo sublime y lo chocarrero. Sus relaciones con sus coetáneos son complejas: Quevedo y Lope fueron sus enemigos más importantes; mantuvo amistad con Villamediana, al que dedica algunos poemas, y sobre todo con eruditos humanistas con el Abad de Rute o Pedro de Valencia. Todas estas relaciones surgen y se estrechan en el marco de las polémicas contra la nueva poesía.

1.2. Obra poética, rasgos generales.

Sus poesías nunca se imprimieron en vida del autor, sino que circularon en copias manuscritas, lo que ha provocado y sigue aún provocando grandes problemas a los críticos y editores. El conjunto de su obra poética comprende alrededor de cien romances auténticos y unos veinte atribuibles; 121 poesías de arte menor auténticas y unas treinta atribuibles; 167 sonetos auténticos y más de un centenar atribuibles; 33 piezas diversas de arte mayor; y los tres grandes poemas: la Fábula de Polifemo y Galatea, las Soledades y el Panegírico al Duque de Lerma. La versatilidad de Góngora para componer todo tipo de obras ha sido siempre destacada, pues al lado de sus conocidas Soledades y obras largas de estilo abigarrado, conservamos una amplísima colección de obras de arte menor, romances y coplas tradicionales que muestran su facilidad poética.

Su estilo poético es quizá el más complejo de su época, por su gran riqueza expresiva. Uno de sus ideales poéticos fue la creación de una lengua peculiar, un ideal de lengua artistocrática, de elaboración compleja, en cuya explotación y recursos pocos o ningún poeta le ha igualado. La elaboración expresiva comienza en el mismo plano fonético: Góngora es sin duda el poeta español que mejor ha explorado los recursos musicales del lenguaje. En el Polifemo, destaca por ejemplo la música de vocales y consonantes, los ecos, las reiteraciones, isotopías y semejanzas rítmicas. Los fenómenos aliterativos son esenciales en sus grandes poemas: coloca las palabras más nítidas en la cima de sonoridad del verso, y muchas de esas voces son precisamente los cultismos, a menudo esdrújulos, que alcanzan así un valor expresivo máximo.

Destacan especialmente sus cultismos, ‘vocablos peregrinos’ y extravagantes tomados del latín y del italiano, que aparecen desde sus primeros poemas y dan a su poesía un aspecto característico. Prueba de su sentido lingüístico e intuición poética es que la mayoría de estos cultismos gongorinos han sido aceptados por la lengua común, mientras que los de Mena, por ejemplo, rara vez han atravesado los límites de su literatura. El campo semántico de lo colorista y suntuario abunda en estos cultismos (insiste en las series del rojo, blanco, oro, azul…).

Pero el cultismo no sólo afecta al léxico, sino que incide también muy especialmente a la sintaxis, en donde parece radicar la mayor dificultad. La densificación de la sintaxis provoca graves problemas para el lector: la desmesurada longitud del período, la proliferación de vocablos que rigen y dependen unos de otros, la interposición de frases absolutas, los hipérbatos y anfibologías, etc. Algunos cultismos sintácticos usuales son los acusativos griegos, las cláusulas absolutas, las plurimembraciones y correlaciones, y especialmente los versos bimembres, a los que Góngora es particularmente aficionado.

Su metaforismo llega a extremos admirables: las imágenes y metáforas son variadísimas y responden a la búsqueda de una expresividad conceptista, donde los sentidos reciben constantes apelaciones. Se trata de una poesía sensorial, que observa y comunica el mundo y los objetos, con sus colores, sonidos y brillos.

1.3. Poesías de arte menor: romances y letrillas.

- Romances

Dentro del auge del romancero nuevo cultiva los romances moriscos, pastoriles, históricos y burlescos:

. El romancero morisco de Góngora se instala en las coordenadas habituales (idealización de relaciones entre musulmanes y cristianos, presentación del moro como caballero galante y valeroso…), aunque Góngora acerca el ámbito de los sucesos poetizados al público coetáneo suyo, como en el ciclo de Orán: ‘Servía en Orán al rey’ y ‘Entre los sueltos caballos’. Destaca también ‘Aquel rayo de la guerra’. Más ‘realistas’ podrían considerarse los romances ‘de piratas’ o de cautivos, como los dos del forzado de Dragut, porque se refieren a la dura realidad de la guerra sin mayores intenciones idealizadoras.

. Otra moda principal fue la del romancero pastoril, que en Góngora se presenta según diversas modalidades, desde los romances piscatorios a los aldeanos y rústicos, sobre aspectos cotidianos de la vida rural: ‘Aquí entre la verde juncia’, ‘En los pinares del Júcar’.

. De tema caballeresco es el famoso Romance de Angélica y Medoro, que se inspira en un episodio del Orlando furioso de Ariosto que narra los amores del joven sarraceno Medoro y la princesa del Catay.

. Otra vertiente del romancero muy cultivada por Góngora es la de los romances jocosos o burlescos:

- ‘Arrojóse el mancebito’ está dedicado a Hero y Leandro. Anacronismos, chistes, caricaturas, bromas escatológicas, metáforas ridículas, juegos de palabras y todo tipo de fórmulas paródicas degradan el tema amoroso para convertirlo en un ejercicio de ingenio corrosivo sobre el mito.

- La Fábula de Píramo y Tisbe es la pieza maestra de los romances gongorinos de tipo burlesco, y tiene calidad de resumen y confluencia de sus diversos mundo poéticos. Incluye en ella la autoironía, y sobre todo las burlas a los detractores. El tema es la historia trágica de otros dos amantes legendarios: Píramo y Tisbe. La obra refleja la actitud barroca ante el mito en su vertiente degradatoria, y es a la vez un ejemplo espléndido del conceptismo más ingenioso; se trata, en efecto, de un poema híbrido en el que Góngora sitúa paralelamente la vena culta y la conceptista burlesca: el tema pertenece en sí a la poesía culta (mito clásico, extrema idealización de un amor apasionado, belleza de los jóvenes amantes…) y en su construcción emplea los mismos recursos que en sus grandes poemas (perífrasis, alusiones cultas, referencias mitológicas, cultismos); pero al lado de esta vena culta todo queda impregnado de la degradación burlesca: en el retrato de Tisbe, que incluye metáforas e imágenes tópicas de la descriptio femenina, se introducen otras jocosas, y la caricatura se acrecienta por la presencia del vulgarismo, el insulto y el disfemismo.

- Letrillas

Góngora compuso letrillas satíricas, burlescas, sacras y líricas. Las letrillas sacras o de tema religioso suelen ser obras de circunstancias (‘Oveja perdida, ven’, ‘Caído se le ha un clavel’). Pero las dominantes son sin duda las satíricas y burlescas, que toman a menudo la forma de sátira de estados y oficios. En vez de elegir un solo tema se pasa revista a diversos oficios que ocupan sucesivas estrofas de la composición. Burlas de viudas verdes, curas indignos, maridos consentidos, damas deshonestas… desfiles satíricos con la técnica conceptista expresiva ya citada, unificados por el estribillo irónico: ‘Da bienes Fortuna’, ‘Ándeme yo caliente’. En estas piezas se trasluce un inconformismo y una denuncia de los males de la corte desde la perspectiva de un poeta provinciano que expone unos antivalores contra los reconocidos por el sistema.

1.4. Sonetos

. Dentro de los sonetos encontramos algunos de tipo amoroso, centrados en la figura de la dama como ejemplar de belleza sobrehumana y lejana: ‘De pura honestidad templo sagrado’ es muestra de la actitud de adoración del amante. La descriptio femenina entra en los cánones renacentistas, con los rasgos habituales, y los elementos suntuarios, la luz, los colores y las referencias mitológicas sirven a la expresión de este código amoroso, que a veces reelabora tópicos como el carpe diem: ‘Ilustre y hermosísima María’. Se advierten rasgos manieristas, como las bimembraciones, correlaciones, y el pluritematismo, así como la imitación de poetas italianos.

. Otro grupo pertenece a la poesía de circunstancias: ‘En una enfermedad de don Antonio de Pazos, obispo de Córdoba’, ‘Del Marqués de Santa Cruz’.

. Burlescos dedicó algunos a la corte, de cuyas grandezas y vanidades se mofa en ‘Grandes más que elefantes y que abadas’; sin olvidar la tópica burla al pobre río Manzanares, de cuya falta de agua tantos poetas áureos se burlaron: ‘Duélete de esa puente, Manzanares’; otra serie dedicada a Valladolid, etc.

. Los sonetos de los últimos años son de desengaño y pesimismo: los achaques de la vejez y la sensación de fracaso y acabamiento son ahora los aspectos dominantes.

1.5. El Polifemo

En la larga tradición del mito de Polifemo, la Fábula gongorina es sin duda el hito más importante de la literatura española. El poema narra los sucesos conocidos de la historia de Galatea, cuyo amor por Acis despecha al cíclope Polifemo, que aplasta al joven con una piedra. El canto de Polifemo donde explicita sus virtudes y posesiones, y se ofrece a la ninfa, la descripción de Sicilia ardiente de amor, la de los jóvenes protagonistas de la trama amorosa, la del gigante… son algunos elementos que Góngora dispone en un conjunto complejo que persigue la unidad de los temas contrapuestos. Algunos temas centrales como el amor, la poesía rústica, el mar, las navegaciones… son característicos del mundo poético más específicamente gongorino.

Fundamentalmente la fábula aparece como una serie de temas de amor hacia Galatea, hacia la belleza: el amor del cíclope, el de toda la isla y el de Acis. Se trata de una historia de amor y frustración sobre el fondo del paisaje siciliano, en la que el cíclope aparece con un aspecto monstruoso, a la vez que se convierte en el amante desgraciado.

Destaca la sólida arquitectura del poema en tres cuerpos de dimensiones sensiblemente iguales: a) el ambiente (el Cíclope, su gruta, la Sicilia fértil o estéril reflejo de la belleza de Galatea), b) los amores de Acis y Galatea, c) el canto de Polifemo. Pero la unidad no aparece sólo en la estructura, sino que se basa también en el contenido poético, en la relación entre los temas principales que apuntan ya al mundo de las Soledades: el tema rústico, el del mar, las navegaciones y el amor. En cuanto al estilo, todos los recursos del poeta culto se hallan en el Polifemo, contenidos por la forma métrica de la octava: hipérbatos, léxico suntuario y colorista, correlaciones, construcciones absolutas… Todo el poema aparece de esta manera como una condensación, como una muestra ejemplar del barroquismo gongorino.

1.6. Las Soledades

Las Soledades provocaron una auténtica revolución cuando Almansa y Mendoza las publica por la corte en torno a 1614. Al parecer surgen algunas críticas que Almansa responde con dudosa oportunidad en sus Advertencias para la inteligencia de las Soledades, primer escrito que abre una serie de polémicas, hasta el Antídoto contra la pestilente poesía de las Soledades de Jáuregui, obra a la que contesta el Abad de Rute con su Examen del Antídoto. En estos y otros escritos varios se atacan o defienden los rasgos artísticos característicos de la poesía gongorina: la oscuridad, el exceso de tropos, las aposiciones, las transposiciones o hipérbatos… Lo que escandaliza es, sin duda, algo más profundo, la ruptura e innovación genérica: las Soledades, que se presentan en un principio como poesía bucólica, lírica, carecen de la perspicuidad, de la claridad exigible a este tipo de poesía, y se caracterizan por un estilo más propio de la poesía épica durante una extensión igualmente extraña a la lírica.

En el desarrollo del poema, asistimos al deambular de un peregrino náufrago que, desdeñado por su amada, llega a una costa y es acogido por unos cabreros. En el rústico albergue pronuncia un discurso de menosprecio de la corte, y a la mañana siguiente encuentra varios grupos de serranos que se dirigen a unas bodas: entre ellos, un viejo que antes ha sido cortesano y que pronuncia un alegato moral de ataque a las ambiciones, causa de todos los desastres. Sigue la descripción de diversos aspectos de las fiestas nupciales. La segunda Soledad empieza al amanecer del día siguiente: el peregrino visita una isla de pescadores, donde viven unas bellas hermanas pescadoras; nuevas descripciones del ámbito rústico (ahora piscatorio), con el lamento amoroso de dos jóvenes pescadores. A la mañana siguiente asiste desde la barca a una jornada de cetrería que tiene lugar en la ribera. Aquí se interrumpe el poema.

En el plano ético se insiste en el valor moral de la vida en el campo por oposición a la de ciudad. Sobre el hilo narrativo de las andanzas del peregrino se van sucediendo una serie de escenas pastoriles, bodas rurales, escenas piscatorias… Animales, naturaleza, faenas del campo, frutos y paisajes pueblan estas páginas escritas en el más neto estilo gongorino: la forma métrica de la silva permite la acumulación de todos los recursos sintácticos y léxicos, toda hipérbole imaginativa, todo conceptismo orgánico. Destaca el protagonismo del paisaje: es un espacio hondamente sentido en el que proyecta los anhelos de una vida rústica, un ideal de vida cuya presencia articula el sentido global de las Soledades. La visión de la vida rústica se ofrece, paradójicamente, a través de un lenguaje extraordinariamente refinado: cabañas, lugares, tareas, objetos, comidas… quedan poéticamente expresados a través de una multiplicidad de medios artísticos nunca superada en la lírica española.

1.7. Otros poemas

Completan la producción gongorina una serie de poemas de diversa índole, como las composiciones en octavas reales (‘Al favor que San Ildefonso recibió de Nuestra Señora’), o la oda a la toma de Larache (‘En roscas de cristal serpiente breve’). Otro de los grandes poemas es el panegírico al duque de Lerma: la introducción comprende tres estrofas de invocación a la Musa y continúa con una biografía del duque desde las vertientes personal y pública. El Panegírico es obra cortesana, inacabada a la caída del privado.

22.. PPOOEESSÍÍAA CCUULLTTAA YY GGOONNGGOORRIINNAA.. OOTTRROOSS PPOOEETTAASS

La poesía de Góngora produjo una vastísima serie de influencias: es difícil encontrar un poeta en el que no se perciba alguna huella gongorina (incluidos rivales de la talla de Lope o Quevedo). La influencia más directa se dio en algunos autores considerados continuadores de la estética gongorina: Villamediana, Soto de Rojas, Jáuregui y Bocángel, junto a otros nombres de menor importancia.

2.1. Conde de Villamediana Las Obras son su corpus poético fundamental, y en ellas se distinguen cuatro grandes núcleos:

- Poesía amorosa de raíz petrarquista. - Fábulas mitológicas de raíz ovidiana y estilo gongorino. - Poesía moral de desengaño - Poesía de sátira política

- Poesía amorosa

Sus poemas tempranos son casi todos de tema amoroso, de influencia petrarquista con bastante impericia técnica, rimas pobres, pesadas reiteraciones de partículas gramaticales, y un conceptismo cercano al de los cancioneros del XV basado en el polípote y la paronomasia. Su poesía amorosa de madurez muestra también una fortísima influencia del petrarquismo, en su paso hacia la versión barroca. Lo característico de su poemario amoroso es la tensión dolorosa que provoca la aspiración a un amor imposible, inalcanzable, así querido por el mismo poeta, que no quiere renunciar al dolor que se transfigura en gloria precisamente por la altura de su objetivo amoroso. La técnica de la antítesis y el juego de contrarios (paradojas, oxímoros...) llegan al extremo en los sonetos en que define el amor (bastante tópicos, por otro lado).

- Fábulas mitológicas gongorinas

La temática de sus poemas de influjo gongorino, dejando a un lado los grandes poemas mitológicos, se inserta en el ámbito cortesano de las poesías de circunstancias: elogios, lamentaciones funerales (‘El más que digno sucesor del claro’ al duque de Alba), etc. Subgénero ornamental y culto es el de los sonetos sacros, entre los que destacan los dedicados a la canonización de diversos santos (San Francisco Javier, San Isidro) culturizados con abundante material mitológico. Los de tema amoroso de signo gongorino muestran mayor adaptación a moldes tópicos (‘Las no cuajadas perlas deste río’); de entre estos cuadros típicos barrocos destacan los dedicados a la dama peinándose (‘En ondas de los mares no surcados’).

El cénit del gongorismo será la Fábula de Faetón, que toma el argumento de la Metamorfosis ovidiana ampliándolo a veces desmesuradamente; hay además numerosas alusiones concretas de pasajes gongorinos. La estructura está configurada por nueve momentos en el esquema del argumento, colocados en acusada simetría. La descripción del palacio del sol es pasaje de excepcional ornamentación barroca, en apretada síntesis de numerosas historias y personajes mitológicos, con abundancia de cultismos, sonoridad verbal y colorido. Destaca como rasgo de adaptación a la sociedad de la época la presencia del tema de la honra, que es el motor que impulsa a Faetón para demostrar que Apolo es su padre. El sentido último del mito es un aviso de prudencia, que sin embargo no oculta la admiración por la empresa temeraria y fascinante del héroe trágico que va a su propia muerte.

Con rasgos semejantes pero de menor aliento Villamediana escribió otras fábulas mitológicas, entre las que destacan la Fábula del Fénix y la Fábula de Europa.

- Poesía moral de desengaño

El cancionero del desengaño se compone de sonetos, redondillas y un poema largo, el único que escribió de tema no mitológico (la Silva que hizo el autor estando fuera de la corte). Hay en esos poemas una posición cercana al beatus ille y un senequismo a ultranza. Con la lucha entre ira y pasión por un lado y desengaño y sabiduría por otro, que carga de contenido vivencial los poemas, debilita su preciosismo estético y tiende al abandono del gongorismo para ligarse al horacianismo. Predomina la resignación, los juicios amargos contra su época, expresados con espléndida eficacia en poemas como el destacado soneto ‘Debe tan poco al tiempo el que ha nacido’.

- Poesía de sátira política

A Villamediana se le ha considerado el creador de la sátira política en España, dentro del entramado de las rencillas políticas de la corte. Lo que caracteriza al conde es el ceñimiento a la dimensión personal, con nombres y apellidos: casi todas sus sátiras llevan el nombre o claras referencias de sus destinatarios, acusados de ladrones, cornudos, judíos, luteranos… Destaca en este sentido su poema Procesión. Rasgo estilístico definidor es el conceptismo burlesco basado en todo tipo de juegos mentales y verbales, como las paronomasias y calambures o las alusiones degradatorias.

2.2. Soto de Rojas La producción poética de Soto, situada toda ella en el plano de la poesía seria y artificiosa, arranca con influencias de Petrarca y Garcilaso y, a través de la imitación marinista, pasa al gongorismo neto, en una línea de continuidad que da unidad y sentido a su obra. Aparte de poemas sueltos en preliminares de libros de amigos, sus obras más importantes fueron Desengaños de amor en rimas, Los rayos del Faetón y el Paraíso cerrado para muchos, jardines abiertos para pocos.

- Desengaños de amor en rimas La obra la dedicó a Olivares. Los versos van precedidos de un prólogo y del Discurso sobre la poética. Se distinguen dos partes en el libro: en la primera predomina el tema amoroso y el soneto, con estética petrarquista: quejas por la ingratitud de la amada, lamentación por el infierno del amor…; en la segunda parte aparecen algunos poemas de tono religioso, como el soneto ‘Cuándo, eterno Señor, de mis dolores’, y se introduce el desengaño barroco y el gusto por las descripciones de frutas y flores (Égloga III en liras).

- Los rayos del Faetón

Dedicado también al Conde Duque, desarrolla el mito de Faetón, de intensas connotaciones barrocas, símbolo de temeridad imprudente y apto por tanto para la lección moral, pero al mismo tiempo ejemplo de altas aspiraciones, de desmesura y pasión, como veíamos en Villamediana. El poema se desarrolla en 257 octavas distribuidas en 8 cantos o ‘rayos’, en que se describen los paisajes fluviales en los ríos vitalmente conocidos, más que en motivos mitológicos. Como en el poema de Villamediana, la estructura de la pieza incluye el epitafio final donde la desmesura del protagonista yace convertida en fría ceniza, en una antítesis típicamente barroca entre el fuego abrasador que condujo y la muerte.

- Paraíso cerrado para muchos, jardines abiertos para pocos

El Paraíso, de estética ya plenamente gongorina, es una descripción del jardín que tenía Soto en Granada. Este vergel se convierte en refugio de sus tráfagos y rencillas cortesanas, y se identifica con el espacio privilegiado del desengaño alumbrado por la contemplación de la naturaleza. Los elementos visuales y sensoriales con que se expresa el mundo de una naturaleza sofisticada y cultivada (el jardín barroco) se supeditan a la imagen de un laberinto simbólico que pretende también llegar a la perspectiva religiosa.

Las siete mansiones en que se divide el libro tienen que ver probablemente con las simbologías místicas de los números. El prólogo de Trillo va describiendo, en un resumen certero, las diferentes mansiones: la primera representa al Paraíso, y en su descripción se percibe la conjunción de arte y naturaleza, la pictórica y estatuaria, la ciencia de las fuentes y jardines, así como las dimensiones simbólicas de su disposición; la segunda se dedica a la variedad de flores y fuentes; la tercera describe la zona plantada de frutales, etc.

Los más de mil versos de este Paraíso se llenan de referencias cultas y anotaciones eruditas de todos los clásicos, un compendio de sabiduría que exige una lectura que tenga presente la tradición emblemática, tan abundante en la época. El lenguaje hiperbólico responde a esta complejidad de los motivos: giros y evocaciones gongorinas, metáforas violentas, cultismos sintácticos y léxicos, preciosismo y colorido, mitología, etc., todo al servicio de una riqueza descriptiva exuberante, de una sensorialidad compleja y múltiple que desborda todas las mansiones del Paraíso. Por otra parte, los Fragmentos de Adonis, contenidos en el mismo libro, constituyen una fábula de cuidada arquitectura.

2.3. Juan de Jáuregui

Personaje peculiar, pintor, teórico y poeta, intervino en las polémicas en torno a las Soledades, con violentas críticas antigongorinas (Antídoto contra la pestilente poesía de las Soledades), aliado al bando

lopesco, con el que rompe con la publicación del Orfeo.

- Rimas

En la Introducción a esta colección, que incluye Rimas varias y Rimas sacras, Jáuregui expone su preceptiva poética, que comenta también en otros lugares, especialmente el Discurso poético

- Rimas varias: el grupo más numeroso es el de poesías de circunstancias; de carácter moral son la mayoría de los sonetos, que insisten en el tópico de las ruinas, el navío destrozado o el paso del tiempo: destaca la canción Al oro, de filiación clásica y rastros quevedianos. Otras pocas composiciones son de tipo amatorio sobre los motivos de la ausencia, los sufrimientos de amor o el olvido: Acaecimiento amoroso, Al silencio. De los poemas satíricos destaca la canción en liras A una dama antigua.

- Rimas sacras: varios de estos poemas provienen de certámenes y justas en ocasiones insertados en celebraciones religiosas: se trata de poemas a la Virgen, a Santa Teresa de Jesús, etc. Muestran un deseo de emulación gongorina, con léxico culto y recursos más abundantes que en las Rimas varias.

- El Orfeo

Este poema en octavas es la obra más ambiciosa de Jáuregui y la que lo instala en la estética gongorina y marinista. Su aire culterano provocó las sátiras de los poetas llanos de la esfera lopiana y del propio Lope. El poema narra los sucesos recogidos en la fábula ovidiana: la juventud de Orfeo, su matrimonio con Eurídice, la muerte de la esposa, el viaje al Hades para rescatarla y la pérdida final, con la consolación por la música y la muerte del héroe a manos de las Bacantes. Los episodios del mito se prestan a numerosos pasajes descriptivos, que el Jáuregui pintor aprovecha para desarrollar una poesía plástica, cuyo principal rasgo culterano es la abundancia de cultismos.

- La poética de Jáuregui

Su preceptiva poética es el Discurso poético, en el que desarrolla en seis capítulos: 1) las causas del desorden expresivo y su definición (aboga por la moderación elegante, rechazando por igual el desaliño y el exceso); 2) los engañosos medios con que se yerra (debe huirse de las dicciones comunes, pero no excederse en la búsqueda de lo remoto e ininteligible; se admite el latinismo en condiciones de coherencia con el contexto e inteligibilidad); 3) la molesta frecuencia de las novedades; 4) el vicio de la desigualdad, mezcla de versos humildes y elevados, locuciones disonantes; 5) daños que resultan (la corrupción de la literatura española, la rudeza de los llamados cultos que descarrían la lengua); 6) la oscuridad y sus distinciones (la poesía debe ser perspicua, es decir inteligible a los cultos, aunque no lo sea a los vulgares, pero nunca será oscura: aquí explica la diferencia entre dificultad (de pensamiento y cultura, loable) y oscuridad (de vicios de expresión, condenable). Tal doctrina presenta evidente continuidad con la retórica renacentista italiana, articulada sobre una interpretación particular de Aristóteles y Horacio: exalta la preceptiva neoaristotélica y sigue los principios de la moderación y la congruencia estilística.

2.4. Gabriel Bocángel Es innegable en su producción poética la huella de Góngora, y también la misma moderación limitadora que veíamos en Jáuregui. La inclinación a la claridad pone freno al impulso de la exornación y del ingenio desbordado, rehuyendo el exceso y la oscuridad.

- Rimas y prosas

Incluye composiciones de varia índole. En la poesía amatoria de los sonetos continúa los modelos petrarquistas, que se añaden a las moralizaciones sobre los temas habituales, como la fugacidad de la vida en el soneto A un velón que era juntamente reloj.

- La Lira de las Musas

Es el volumen central de la producción de Bocángel, y en él utiliza toda la variedad de formas métricas de moda en el XVII: sonetos, romances, décimas, canciones, madrigales, octavas…, más tres poemas mayores: El Fernando, Fábula de Leandro y Hero y Retrato panegírico.

Los sonetos amorosos mantienen cierta coherencia temática en torno a la crueldad de la amada; los romances pastoriles presentan el mundo tópico en que los pastores son máscaras poéticas de galanes cortesanos que proyectan los aspectos más sutiles del amor en el ámbito idealizado de la pastoral (‘Pastor mal afortunado’); la poesía moral consigue dar un tono más personal, en la preocupación por la arbitrariedad de la muerte y el deseo de hallar un significado a la fragilidad humana (‘Huye del sol el sol’); la poesía académica, en fin, es parte importante de su producción: piezas destinadas a celebrar sucesos circunstanciales, competir en certámenes, etc. (‘En unas fiestas reales que se celebraron en el Parque’).

2.5. Otros poetas Otros poetas de menor entidad dentro de la órbita gongorina son Pantaleón de Ribera (Fábula de Europa, Vejámenes), Polo de Medina (Las academias del jardín, Fábula de Apolo y Dafne), Francisco de Trillo y Figueroa (Neapolisea; Poesías varias, heroicas, satíricas y amorosas) y Sor Juana Inés de la Cruz en el Nuevo Mundo (Primero sueño), entre otros.

TEMA 8. LA POESÍA III: LOPE Y LOS POETAS CASTELLANOS DE SU ÁMBITO

1. Lope de Vega.

1.1. Datos biográficos y rasgos generales de su obra 1.2. Poesía popular y tradicional: los romances 1.3. Las Rimas 1.4. Poesía sacra y religiosa. Rimas sacras 1.5. La Filomena y La Circe 1.6. Los sonetos en el teatro lopiano 1.7. Poesía épica: La Gatomaquia 1.8. Poesía de la vejez. La Dorotea, Rimas del Licenciado Burguillos 1.9. Otros libros y poesías

2. Poetas castellanos del ámbito de Lope 2.1. El Conde de Salinas 2.2. Pedro Liñán de Riaza 2.3. Antonio Enríquez Gómez 2.4. Francisco López de Zárate 2.5. José de Valdivielso 2.6. Francisco de Borja y Aragón, príncipe de Esquilache 2.7. Otros poetas

11.. LLOOPPEE DDEE VVEEGGAA

1.1. Datos biográficos y rasgos generales de su obra Una de las grandes dificultades que presenta la obra de Lope es su ingente extensión. Lope acoge todo tipo de influencias (Petrarca, Cancioneros, Romancero) y de modalidades poéticas; cultiva todos los géneros, todos los tonos, todas las fórmulas expresivas (lírica culta en forma de sonetos, canciones, églogas, epístolas…; lírica tradicional de villancicos, seguidillas, letrillas, romances…). Integra su experiencia vital en su poesía de modo particularmente intenso: transmuta sus amores, sus gozos y sus melancolías en materia lírica, pero el resultado no es biografía, sino verdadera poesía. En lo que a los rasgos literarios respecta, su obra es también muy variada: la crítica señala la presencia de un tono apasionado y vivencial, que se combina con un componente instintivo de reflejo autobiográfico y visceral. Además, se ha señalado la capacidad de Lope de trasladar el marco dramático a la lírica y ser capaz de enfundarse en el disfraz de diversos personajes. La obra de Lope se caracteriza, pues, esencialmente por su variedad y riqueza, a las que acompaña un extraordinario manejo del lenguaje.

1.2. Poesía popular y tradicional: los romances Lope cultivó el romance durante toda su vida. En sus romances de juventud poetiza episodios de sus amores con Elena Osorio e Isabel de Urbina, adoptando la ficción pastoril y morisca:

- El romancero morisco presenta al amante pobre desdeñado, vencido en la rivalidad amorosa por otro galán más rico y de mejor posición social, en el marco de un mundo morisco idealizado, lleno de color y estilizado pintoresquismo (‘Mira, Zaide, que te aviso’). Otros versan sobre el destierro, las despedidas y la separación (‘Los ojos vuelve a Grananda’). El colorido, los juegos de antítesis, la abundancia y riqueza de las descripciones, la idealización de personajes y ambientes, la plasticidad visual y el ritmo musical contribuyeron a la fama y difusión de estas piezas.

- El romancero pastoril es posterior al morisco, y en él se diseña la trayectoria sentimental del pastor Belardo: engaños, amores, bodas, triunfos y frustraciones de amor… dan unidad emocional al ciclo. Aparecen los motivos propios de los conflictos amorosos (‘De pechos sobre una torre’), sin que falte la autoironía y parodia sobre las mismas convenciones amorosas (‘Hortelano era Belardo’).

En los romances de madurez la reflexión vital alcanza resonancias de más hondura espiritual, reflejo de sucesivas crisis en la vida del poeta. Escribe entonces el Romancero espiritual, cuyos temas principales son la confesión del pecador arrepentido, y la Pasión de Cristo, en cuya descripción se insiste en los rasgos crueles y patéticos, en la vía barroca del movere.

Algunos de los mejores romances de madurez los incluye en La Dorotea, donde hay un buen muestrario de romances de diversa categoría: desde los amorosos y galantes situados en el enamoramiento juvenil (‘Unas doradas chinelas’), hasta las famosas endechas de las barquillas, imagen alegórica de su fracaso vital. Domina en estos versos el recuerdo de Amarilis (Marta de Nevares), la amada perdida y recuperada melancólicamente a través de la poesía, donde asoma constantemente el dolor de la pérdida; el poeta se resigna entonces a la soledad final, con cierto estoicismo que lo separa de los afanes del mundo. La poesía tradicional de Lope es amplísima y muestra una perfección extrema en su adopción de los modelos populares. Toda esta materia lírica tradicional tiene una función importantísima en la construcción de sus obras dramáticas, pero también la lírica culta forma parte de su teatro, y en las comedias se puede extraer una enorme cantidad de sonetos y otras composiciones que a veces publica en colecciones líricas.

1.3. Las Rimas

Se trata de un conjunto poético variado publicado por primera vez en 1602, y con sucesivas ediciones posteriores, entre ellas la de 1609, que incluye por primera vez el Arte Nuevo de hacer comedias. Los sonetos son la parte nuclear del libro, y pertenecen a la tradición petrarquista, aunque impregnados de la pasión lírica personal que caracteriza al vitalismo lopiano. En la colección dominan los sonetos amorosos, como los dedicados a Filis (Elena Osorio), con episodios de alta emoción. En el petrarquismo de estos sonetos se traslucen connotaciones eróticas de gran intensidad, como en los famosos poemas de los mansos, en los que evoca la ruptura con Elena Osorio, recuerda su belleza fuera de los tópicos de la descriptio femenina, e implora el regreso de la amada bajo la ficción del manso huido del pastor o robado. La serie de Camila Lucinda (Micaela de Luján) es la más abundante en el conjunto, y Lope la concibió como un cancionero al modo de Petrarca (‘Era la alegre víspera del día’). Al lado del predominante tema amoroso hay otras variedades: sonetos mitológicos (‘Píramo triste que de Tisbe mira’), de tema histórico y bíblico (‘Al triunfo de Judit’), morales de desengaño (‘Mis pasos engañados hasta ahora’), de circunstancias (‘Al conde de Niebla’), etc. Aparte de los sonetos, incluye otras piezas variadas: égloga Albanio (al duque de Alba), égloga Elisio (a un poeta amigo suyo), Romance a la creación del mundo, Epístola a Gaspar de Barrionuevo…

1.4. Poesía sacra y religiosa. Rimas sacras La poesía religiosa de Lope está marcada por circunstancias biográficas: en 1612 sufre una crisis espiritual que le acerca a la religiosidad, y publica cuatro poemas en el librito Cuatro soliloquios, expresión de una religiosidad emotiva, que se debate entre sentimientos de culpa y arrepentimiento. El mismo año escribe Los pastores de Belén, con numerosos poemas y canciones navideñas (‘La niña a quien dio el ángel’). En 1614 se ordena sacerdote y publica las Rimas sacras (100 sonetos y otras poesías varias), recopilación de su poesía religiosa escrita en los años anteriores. Recoge muchas composiciones dedicadas a santos y a fiestas de circunstancias, y algunos sonetos muy notables, que adoptando fórmulas de la poesía profana (petrarquismo, evocaciones de Garcilaso) alcanzan a expresar una religiosidad de gran emoción (‘Cuando me paro a contemplar mi estado’, ‘Pastor que con tus silbos amorosos’). Destaca especialmente la Canción a la muerte de Carlos Félix, elegía compuesta a la muerte de su hijo a los siete años de edad: el poeta se resigna desde la fe al designio divino, y evoca con amor paterno a su hijo muerto.

1.5. La Filomena y La Circe La Filomena con otras diversas rimas, prosas y versos es un volumen misceláneo, muy del gusto de la época, que contiene dos poemas narrativos (La Filomena, La Andrómeda), una novela (Las Fortunas de Diana), epístolas (a ‘Amarilis indiana’), varias poesías y otras composiciones diversas. Pesan sobre la obra tres realidades: el amor sacrílego a Marta de Nevares, el ataque de Torres Rámila (profesor de Alcalá autor de un ataque a Lope, la Spongia), y la aparición de los grandes poemas gongorinos. Continuando con esta técnica barroca, publica poco después La Circe con otras rimas y prosas, nuevo libro misceláneo en el que la crítica observa el deseo de competir con Góngora escribiendo un poema extenso, en el que pueda aparecer como poeta erudito y hasta filósofo. La influencia gongorina se manifiesta en episodios concretos y en el preciosismo culterano de la generalidad del poema.

1.6. Los sonetos en el teatro lopiano

Además de los sonetos incluidos en las anteriores colecciones y modalidades, se debe insistir en el importante papel que juegan los sonetos de Lope dentro de sus obras dramáticas, donde cobran una importancia y una relevancia excepcional. La solidez de su inserción en los dramas de los que se extraen es variable: desde sonetos que resultan claves en el contexto y que sólo en su marco original pueden ser cabalmente entendidos, hasta otros que semejan adornos circunstanciales en escenas determinadas y pueden ser leídos como piezas perfectamente independientes y autónomas. Especial relieve tiene ‘La calidad elemental resiste’: este complicado soneto de doctrina neoplatónica gustaba especialmente a Lope, que lo utilizó varias veces (La dama boba, La Filomena) y lo comenta en una epístola de La Circe.

1.7. Poesía épica: La Gatomaquia

Aunque no fue uno de los géneros que mayor fama le dieron, Lope compuso un variado ramillete de obras épico-narrativas, siguiendo tradiciones renacentistas e influencias italianas: La hermosura de Angélica, La Jerusalén conquistada, La corona trágica, El Isidro y La Virgen de la Almudena. Destaca La Dragontea, cuyo protagonista es el pirata inglés Francis Drake, enemigo de España y de la religión católica: el marco alegórico permite la comparecencia ante Dios de la Religión, acompañada de sus tres hijas, España, Italia y las Indias, para protestar por los ataques de Drago. Sobresale especialmente La Gatomaquia, considerado su mejor poema épico-paródico. Se trata de una parodia de los poemas épicos clásicos de tipo homérico, protagonizada por gatos. La burla al culteranismo, al lenguaje y recursos barrocos, a la estructura de la comedia nueva y a todas las clases sociales hacen de esta obra una muestra del elevado ingenio del poeta, además de resultar muy divertida y sugerente. La elaboración expresiva cómica es admirable en todos los registros y recursos: todo tipo de juegos de palabras, creación de neologismos…

1.8. Poesía de la vejez. La Dorotea, Rimas del Licenciado Burguillos La melancolía de los años finales, con las tragedias familiares, el sentimiento de culpa por sus amores y las crisis religiosas y de conciencia, hacen desembocar a Lope en una poesía de hondo valor emocional, con una actitud de repaso vital y reflexión del hombre y del poeta al borde de la despedida. Significativos de esta tonalidad son los poemas insertos en La Dorotea, caracterizados por una serenidad emocional y una melancolía resignada (‘Égloga a Claudio’, égloga Filis). La última obra publicada por Lope fueron las Rimas humanas y divinas del Licenciado Tomé de Burguillos. La primera parte, las Rimas humanas, contiene 161 sonetos, una canción burlesca, La Gatomaquia y cinco composiciones a varios temas. La parte central son los sonetos satírico-burlescos: jugando al seudónimo con el nombre de Burguillos, Lope hace poesía humorística, y en su parodia de convenciones líricas destaca la escritura de un cancionero petrarquista a la plebeya Juana, amada que va a lavar su colada al Manzanares (‘Lo que hiciera París si viera a Juana’). Ahora bien, este cancionero paródico no es una parodia grotesca al estilo quevediano, sino que la Juana de Lope es una muchacha hermosa, y el yo lírico, aun distanciado humorísticamente, es consciente de su belleza y la canta con gran lirismo. Fuera del cancionero de Juana hay otros sonetos igualmente humorísticos, en donde el comentario sobre tópicos y convenciones, la burla de estilos poéticos vigentes, y hasta el rechazo del mester poético, componen un corpus jocoso de particular valor (‘A una dama roma y fría’, ‘A un lindo de estos tiempos’). Una serie de poemas menores de circunstancias completan el volumen, además del ambicioso poema La gatomaquia. Las Rimas divinas contienen dos églogas pastoriles (destaca la dedicada ‘Al Nacimiento de Nuestro Señor’), un villancico al Nacimiento, cuatro poemas al Niño de la cruz y tres romances.

1.9. Otros libros y poesías

Volvemos a insistir en el gran volumen poético de la obra de Lope, tanto en forma de colecciones, como insertos en obras misceláneas y teatrales. Además de los ya señalados, destacan títulos como La Vega del Parnaso, El laurel de Apolo, Triunfos divinos, La Arcadia…

22.. PPOOEETTAASS CCAASSTTEELLLLAANNOOSS DDEELL ÁÁMMBBIITTOO DDEE LLOOPPEE

Se trata de un conjunto de poetas que no están adscritos geográficamente a ninguna de las áreas estudiadas, y que se mantienen relativamente al margen del gongorismo. Su ámbito regional es el castellano (Toledo y Madrid son sus núcleos) y sus modelos poéticos provienen del petrarquismo y de la poesía tradicional castellana, en una fusión marcada por la figura e influencia de Lope de Vega.

2.1. El Conde de Salinas

Su poesía se inserta en los modelos del clasicismo renacentista, dentro del marco de la cultura cortesana del XVII. Los poemas amorosos muestran una entonación neoplatónica, evocadora de Garcilaso en la expresión y centrada en el amor del amante, que no exige correspondencia (‘Juraré que os amé todos mis días’). Otros poemas destacados son las confesiones religiosas de pecador arrepentido, o los poemas de tipo tradicional (‘No es menester que digáis’). Estos moldes populares están sin embargo al servicio de la expresión de una sensibilidad y refinamiento cortesanos.

2.2. Pedro Liñán de Riaza

La fama de Liñán en su tiempo se debió sobre todo a sus romances, que fueron incluidos en importantes colecciones de la época: pastoriles (romances de Riselo: ‘Así Riselo cantaba’), moriscos, satírico-burlescos, todos ellos caracterizados por cierto matiz lúdico, humorístico y con tendencia a la parodia. Escribió asimismo diversos tipos de sonetos, entre los que destacan los sentenciosos (‘La condición humana’).

2.3. Antonio Enríquez Gómez

Reunió su poesía en Academias morales de las musas, volumen misceláneo, en el que también publica cuatro comedias. Sus poemas son predominantemente de tipo moral: en la Elegía a la ausencia de la patria expresa el sentimiento de desarraigo del exiliado.

2.4. Francisco López de Zárate

Reunió sus obras en los volúmenes Poesías varias y Obras varias, que se corresponden aproximadamente con las dos etapas por que pasa su producción. A la primera etapa pertenecen los poemas de juventud, generalmente de tipo bucólico, de petrarquismo amoroso, con alguna fábula mitológica y el extenso poema Fiestas de Lerma, además de algunas poesías de circunstancias, heroicas, académicas y religiosas. En su segunda etapa, aunque se continúan estas modalidades, predomina el desengaño, los temas morales y la desaparición de las composiciones amorosas y bucólicas (‘Desengaño en lo frágil de la hermosura’).

2.5. José de Valdivielso

Su corpus de poesía religiosa fue muy apreciado en su tiempo, especialmente su Romancero espiritual, y también sus autos sacramentales. El rasgo central que caracteriza su poesía es la capacidad de adaptar la tradición popular para verterla en formas a lo divino: se sirve de un modelo tradicional previamente conocido, estribillo o cantar, que vuelve a lo divino (‘Letra a un alma perdida’, ‘Letra al niño Jesús’).

2.6. Francisco de Borja y Aragón, príncipe de Esquilache

Destaca en su poesía la claridad de sus versos y el rechazo a la poesía oscura gongorina. Entre sus obras están el poema heroico Nápoles recuperada por el rey Don Alfonso, y las Obras en verso: en ellas integra sonetos amorosos junto con otros temas muy variados: de circunstancias, morales, mitológicos…, con la esperable presencia de las reflexiones sobre la muerte y el desengaño. Cultivó también los versos de arte menor, así como los temas y motivos religiosos.

2.7. Otros poetas

Pedro de Medina Medinilla (Égloga en la muerte de doña Isabel de Urbina), Baltasar Elisio de Medinilla (Descripción de Buenavista), el Conde de Rebolledo (Ocios), Alonso de Ledesma (Conceptos espirituales), Antonio Hurtado de Mendoza (El Fénix castellano), etc.

TEMA 9. LA POESÍA IV: QUEVEDO. OTRAS MODALIDADES POÉTICAS

1. Francisco de Quevedo

1.1. Rasgos generales de su poesía 1.2. Clasificación de su obra poética

1.2.1. Poemas amorosos 1.2.2. Poemas religiosos y morales 1.2.3. Poemas satíricos y burlescos. 1.2.4. Otros poemas

2. Otras modalidades poéticas 2.1. Poesía épica 2.2. Poesía jocosa 2.3. Poesía erótica

11.. FFRRAANNCCIISSCCOO DDEE QQUUEEVVEEDDOO

1.1. Rasgos generales de su poesía A pesar de la fama adquirida como poeta desde muy pronto, la mayoría de sus poesías no se imprimieron en vida ni bajo su vigilancia, sino que circulaban en copias manuscritas o se incluían en antologías. Debido a ello, los críticos tienen serias dificultades a la hora de estudiar su obra poética, y la historia de sus ediciones es compleja, por lo que las clasificaciones varían bastante en función de los criterios empleados. En lo que a su estilo respecta, hay que tener en cuenta la mentalidad del lector del siglo XVII para entender la poesía de Quevedo y las innovaciones que ésta supone, pues dentro de la “naturalidad” que sus poemas parecen mostrar, se esconde un juego de interpretaciones, dobles sentidos y guiños al lector que ponen de manifiesto la compleja sencillez de su obra. Y es que Góngora y Quevedo innovaron la poesía de su época en direcciones distintas pero complementarias, a partir de unos códigos compartidos y de una visión de la literatura como arte de las minorías educadas, que se apartaba del vulgo profano horaciano. Sin embargo, Quevedo critica el estilo gongorino y el uso constante de cultismos, prefiriendo jugar con el puro concepto metal y verbal, llevando hasta el extremo la habilidad y experimentación con la lengua y la poesía.

1.2. Clasificación de su obra poética

1.2.1. Poemas amorosos

En el ejercicio poético habitual de un poeta barroco, el cultivo de los diversos géneros lleva aparejado el cultivo de diversos registros temáticos y expresivos, y así, Quevedo escribe, como cualquier otro poeta, poemas de amor y también poemas satíricos: en un territorio se mueve dentro del código amoroso vigente, y en el otro dentro de las modalidades de la sátira (donde aparece por ejemplo la misoginia). La poesía amorosa de Quevedo se inserta en la tradición del Canzoniere de Petrarca, que Boscán, Garcilaso, Herrera y Lope habían adaptado a la lírica española; Quevedo revitaliza estos motivos y códigos de manera personal. El marco ideológico central de esta lírica amorosa es de raigambre neoplatónica, y los motivos que la configuran son los ya conocidos: la amada inaccesible, la comunicación frustrada entre amante y amada, el secreto de amor, el amor constante, la queja dolorida, el peregrinaje de amor, etc. La belleza de la amada es reflejo de la hermosura del alma, de su bondad, que a la vez trasunta la perfección divina. El amor nace de la contemplación de la hermosura: la vista, los ojos, adquieren gran importancia en esta conceptualización del amor. La modalidad del soneto-retrato aparece en Quevedo a menudo, fijada en detalles o actitudes que resaltan la suma estilización a partir de unos tópicos conocidos que desarrolla en nuevos contextos. Quevedo imita activamente la poesía de Petrarca (algo que no ocurre en Góngora): además de una serie de sonetos y canciones dirigidos a figuras femeninas diversas, Quevedo compuso un breve cancionero dedicado a Lisi, en el que se recrea la ficción de una pasión mantenida a lo largo de muchos años: el amante expresa su amor intelectual (platónico), que atraviesa incluso la barrera de la muerte, como en el famosísimo soneto ‘Amor constante más allá de la muerte’.

1.2.2. Poemas religiosos y morales La poesía moral y satírica de Quevedo son géneros complementarios por su relación con los contextos filosóficos y religiosos de la época: su propósito es castigar y corregir las costumbres del hombre. Por ello se autodefinen como respuesta a circunstancias o conductas de individuos particulares: su mensaje se origina en la realidad extratextual y su finalidad es producir efecto sobre esa realidad, colaborando a modificar y mejorar al ser humano y a la sociedad de su época. Debido a esto, los límites que separan ambos tipos de discursos no son rígidos en el plano semántico, y las diferencias se dan en el estilo prescrito por las convenciones de cada subgénero: la poesía moral debía escribirse en estilo grave o elevado (la selección léxica y el tono admonitorio exigían prescindir de lo cómico), mientras que la satírica, en cambio, permitía el uso del estilo humilde (léxico coloquial y vulgar, recursos creadores de comicidad). Las dos obras morales de Quevedo son el Sermón estoico de censura moral y la Epístola satírica censoria contra las costumbres de los castellanos. Ésta última es una pieza clave, dirigida al Conde Duque, al que expresa la confianza en su poder regenerador, que aparte a los castellanos de la molicie presente y los reintegre a una nueva edad dorada, de heroísmo medievalizante y arcaico, donde el valor y la moderación sustituyan al afeminamiento y a los excesos frívolos de los cortesanos. Se puede incluir también junto a la poesía moral aquellos poemas que, despojados de una actitud propiamente crítica, reflexionan sobre el sentido de la existencia humana, la presencia de la muerte, la fugacidad o la fragilidad de la vida, es decir, los ‘poemas metafísicos’. En ellos destaca el tema de la identificación vida/muerte que expresa la vanidad de las glorias mundanas y la debilidad de todo lo terreno. En otro estadio de esta ‘esfera moral’ se coloca la poesía religiosa, en la que destaca el Heráclito cristiano, que viene a ser un corpus estructurado como una especie de cancionero religioso o libro de oraciones poéticas donde el poeta canta sus arrepentimientos y expresa el deseo de acercamiento a Dios.

1.2.3. Poemas satíricos y burlescos.

Las marcas del estilo satírico son la presencia de palabras y expresiones de la lengua coloquial y vulgar y la producción de burlas o humor. El discurso satírico de Quevedo se caracteriza por sus ya conocidos mecanismos de producción de conceptos sobre juegos de palabras, metáforas y otras figuras, cuyo propósito en este caso es producir la risa en el receptor. La fórmula más frecuente es desarrollar una serie de ingeniosas relaciones para degradar al objeto imaginario descrito. La poesía satírica quevediana se basa en las convenciones de la sátira de estados: encontramos galerías de retratos de los oficios de taberneros, sastres, zapateros; representantes de la justicia como escribanos, corchetes y alguaciles, jueces; médicos y boticarios… Se incluyen además figuras de la marginalidad del mundo de la corte y del hampa: pícaros, negros, mendigos, caballeros chanflones, etc. También aparecen jaques y prostitutas en las jácaras, romances que narran su vida y milagros con intensa presencia del léxico de germanía (el famoso Escarramán). Hay otros tipos que resultan de la figuración de vicios: la hipocresía genera máscaras como el viejo teñido, la mujer afeitada, etc. Algunos, los menos, se dedican a la sátira personal, principalmente contra Góngora, Ruiz de Alarcón, Montalbán, Villamediana… La mujer encabeza esta lista de figuras repulsivas, en todas las variantes sociales concebibles: viejas, dueñas, pícaras, prostitutas, pidonas, alcahuetas, brujas… dentro de la misoginia inherente al género. Estas caricaturas satíricas de busconas y decrépitas dueñas están en contrapunto con los retratos de las bellas Lisis: no hay ahora servicio a la dama, deseo de hermosura ni unión perfecta de dos almas; sino que sólo se representa el mecanismo del sexo, muchas veces entre un locutor apicarado y una prostituta (‘Quiero gozar, Gutiérrez, que no quiero’). En esta poesía se dan todas las variedades de la parodia: de versos de autores contemporáneos como Góngora, de versos del romancero… La parodia es arma satírica también para la denuncia de la nueva poesía, que Quevedo atacó además en sus escritos de crítica literaria; y asimismo para la reducción cómica de fábulas y temas mitológicos. Se da igualmente un tratamiento cómico de motivos del subgénero amoroso, que el mismo Quevedo recrea en su lírica seria (‘Rostro de blanca nieve, fondo en grajo’) Su ejercicio paródico más relevante y ambicioso es el Poema de Heroico de las necedades de Orlando el enamorado. Se trata de una parodia de los poemas caballerescos italianos, que probablemente es, junto con la Gatomaquia de Lope, el poema paródico más importante del Siglo de Oro.

La obra satírica de Quevedo, en prosa y en verso, atrajo el interés del público durante generaciones y tuvo un enorme éxito; no obstante, Quevedo repudió en su madurez estos ‘juguetes de la niñez’ para asumir la máscara y la voz del moralista serio, del erudito y comentador de clásicos. Su obra doctrinal fue, sin embargo, menos perdurable que estos artificios del ingenio, composiciones efímeras de carácter reiterativo.

1.2.4. Otros poemas

Además de los incluidos en os grupos señalados, hay otros poemas que suelen quedarse fuera de las clasificaciones, como los poemas de ocasión (elogios, epitafios, poemas de corte), y las traducciones, especialmente de autores clásicos.

22.. OOTTRRAASS MMOODDAALLIIDDAADDEESS PPOOÉÉTTIICCAASS

2.1. Poesía épica

La poesía épica barroca sigue la tradición iniciada en el XVI con La Araucana o Las lágrimas de Angélica. Los dos principales poemas épicos del siglo XVII son el Bernardo o la victoria de Roncesvalles de Bernardo de Balbuena (obispo en Indias) y La Cristiada de Diego de Hojeda (dominico sevillano residente en Perú). Merece cierto relieve también, dentro de la épica burlesca, La Mosquea de José de Villaviciosa.

En el Bernardo o la victoria de Roncesvalles el hilo central es la historia de Bernardo del Carpio, que le permite integrar numerosas modalidades poéticas y temas anejos. Usa toda clase de fuentes y materiales: leyendas carolingias y de Roldán, romances, crónicas y leyendas, libros de caballerías, épica clásica, etc. Destaca la suntuosidad y brillantez del estilo: exuberancia descriptiva, preciosismo, plasticidad visual…

La Cristiada es un poema devoto que relata la vida de Cristo desde la última cena al Santo Entierro; es, pues, una especie de vía crucis. Hojeda emplea en la obra el contraste y la sorpresa, tanto en los detalles del estilo como en la articulación del plan del poema.

En la vertiente burlesca, rara en la poesía épica española, merece especial mención (además del Orlando quevediano y la Gatomaquia) La Mosquea, de José de Villaviciosa. La acción se desarrolla en el reino de Mosquea, a donde llegan noticias de que el rey de las hormigas ha atacado a las moscas. Se produce la guerra entre los ejércitos, ayudados por sus aliados (pulgas, piojos y chinches ayudan a las hormigas; tábanos y mosquitos a las moscas). Las descripciones evocan paródicamente a la epopeya seria.

Otros poemas épicos barrocos son España defendida, de Suárez de Figueroa, o Nápoles recuperada, del Príncipe de Esquilache. Abundan también los temas religiosos en el tratamiento épico, como en la ya citada Cristiada o en La vida de San José de José de Valdivielso.

2.2. Poesía jocosa

Un importante grupo de poesía del XVII lo forman las composiciones jocosas, en la línea del conceptismo burlesco, muchas escritas para ser leídas en reuniones de Academia, recogidas luego en volúmenes como los Donaires del Parnaso de Castillo Solórzano o insertas en numerosos libros misceláneos. Poesía jocosa cultivaron con gran afición algunos poetas ya tratados en otros apartados, como Pantaleón de Ribera, Polo de Medina o Trillo Figueroa, sin contar con las aportaciones fundamentales de Góngora y Quevedo. Pero habría que mencionar también otros nombres, significativos representantes del género:

- Juan de Salinas es uno de los más brillantes cultivadores de este género. Aunque escribió poemas amorosos y sonetos morales y religiosos, tuvo fama sobre todo de poeta ingenioso, como demuestra en

sus décimas, epigramas, letrillas y romancillos burlescos. Destaca por ejemplo la descripción humorística de su vida en la carta ‘Va de cuento, Julio, amigo’, o el epigrama ‘A un fraile viejo, mentiroso y falto de dientes’

- Castillo Solórzano recogió su producción jocosa de ámbito académico en los dos volúmenes de los Donaires del Parnaso, que constituyen una especie de muestrario excelentemente ilustrador de la agudeza burlesca aurisecular: una literatura de consumo cultivada por la masa de poetas de mediano talento. Encontramos romances y canciones con motivos costumbristas (‘A la fiesta de Santiago el Verde en el Sotillo de Madrid’), burlas a las afectaciones femeninas, silvas describiendo el Manzanares, entrevistas entre lacayos y fregonas (‘Deje mi grata Musa los chapines’)… También hay parodias mitológicas, como la Fábula de Polifemo a lo burlesco, parodia del Polifemo gongorino dirigida a la Academia de Madrid.

- Salas Barbadillo cuenta con una producción variada, como la mayoría poetas de su tiempo, entre la que destacan las composiciones jocosas, epigramas, epitafios y seguidillas, con especial relieve de los motivos de la burla de la mujer y los cornudos. Son piezas basadas en el equívoco, el chiste, la anécdota aguda o el dicho ingenioso, que el autor intercaló en volúmenes pseudonarrativos o en libros de versos.

- Jacinto Alonso Maluenda escribió tres libros jocosos: La cosquilla del gusto, El tropezón de la risa y El bureo de las musas de Turia (una especie de miscelánea que se organiza según el esquema típico de las academias barrocas: las Musas de Turia se juntan a la orilla del río a recitar poemas a distintos temas propuestos). En los tres libros se reúnen unas 200 poesías, casi todas jocosas, centradas especialmente en el motivo de la mujer pedigüeña y su rapacidad, aunque también aparecen otros temas corrientes en el género, como las figuras ridículas (calvo, enano, coja, cornudo…).

- Bernardo de Quirós, fundamentalmente prosista y dramaturgo, incluye en un libro suyo algunas poesías jocosas de cierto interés, como el ‘Elogio al excelentísimo señor Almirante de Castilla’; pero el poema más interesante de su producción es sin duda la parodia del Polifemo y Galatea gongorino.

- Jerónimo de Cáncer es otro de los poetas principalmente jocosos, que se mueve entre los polos de la influencia de Góngora y Quevedo. Escribió famosas jácaras, y también parodias mitológicas como las fábulas burlescas de Atalanta o Júpiter, además de letrillas y décimas satíricas (‘Enderezaos, Lucía’).

2.3. Poesía erótica A pesar de ser un subgénero generalmente dejado de lado por la crítica, en el Barroco español se continuó cultivando la poesía erótica siguiendo una tradición de cierta entidad; no exclusivamente en las vertientes más conocidas de la sátira misógina con rasgos obscenos (presente por ejemplo en Quevedo), sino en las vertientes propiamente eróticas, de exaltación del goce sexual, aun cuando a menudo se perciba cierto tono cómico. Esta poesía tuvo su mayor abundancia entre 1580 y 1620, descendiendo a partir de este momento, en que se manifiesta menos abundante y sobre todo de peor calidad. Una parte de esta poesía erótica aurisecular responde a las formas métricas cultas, soneto sobre todo; otras veces se vierte en las formas de arte menor con aire popular, romances y letrillas, villancicos o bailes. La variedad de tonos y tratamientos es notable: hay poemas amorosos no obscenos, burlas picantes, adivinanzas fálicas…; el valor estético del conjunto estriba casi siempre en la gracia de la alusión, en el artificio, en la elegancia de la metáfora, en el sugerir mucho diciendo poco. En lo temático hay poesías de galanes, otras donde se observa la actitud de la mujer ante el amor con más o menos desvergüenza y a veces con elementos líricos, otras que son burlas a defectos o deseos (a viudas verdes, capones, monjas, sodomitas, impotentes…), otras que tratan de las trampas o los gustos del amor, la fuerza del deseo, etc. Buenos ejemplos de estas variedades son, entre otras, composiciones como ‘El que a su mujer procura’ (atribuida a Góngora) que recorre en sus estrofas diversos aspectos de las triquiñuelas femeninas; el romance ‘Dicen que tienes, Juanilla’ cribado de chistes sobre los capones; o el soneto ‘¿Cómo que el brazo cuando quiero bajo?’. El tema del sueño erótico, que aparece en Góngora y Quevedo, se reitera en este corpus, a veces con una interesante mezcla de tendencias idealizantes con la expresión más directa de la excitación sexual, como en el soneto ‘Piernas blancas y gruesas, pies pequeños’ (atribuido a Liñán), o en el anónimo ‘Soñaba una doncella que dormía’. Aspecto de enorme interés en este corpus es el del vocabulario, la gran riqueza lingüística que manifiesta, la revelación de numerosas connotaciones y valores alusivos que se aclaran en estos contextos, y que son una aportación sumamente valiosa para el estudio del léxico aurisecular, ya que permite nuevas lecturas más complejas y matizadas de otros textos en los que no se advertían las dimensiones eróticas.

TEMA 10. LAS ESCRITORAS EN EL SIGLO XVII

1. Introducción. 2. La normalización de la escritura femenina. 3. La literatura escrita por mujeres. Etapas.

3.1. Escritoras nacidas antes de 1580 3.2. Escritoras nacidas entre 1590 y 1605. 3.3. Escritoras nacidas en la década 1620-30. 3.4. Escritoras nacidas a partir de 1650.

4. Las obras literarias, sus géneros y temas. 4.1. La poesía 4.2. La prosa 4.3. El teatro

5. El final de una época

11.. IINNTTRROODDUUCCCCIIÓÓNN A diferencia de países como Francia y sobre todo Italia, donde las escritoras eran un fenómeno culturalmente conocido y tolerado en el siglo XVI, en España resultaban una rareza exótica, mujeres aisladas que constituían un reto al sistema cultural y social instituido, ya que por su absoluta falta de autoridad se hacía incomprensible (e incluso risible) para la mayoría siquiera el pensamiento de su existencia. Pero esta situación irá cambiando paulatinamente a partir de la publicación de las obras de Teresa de Jesús en 1588. La santa fue tomada como un modelo literario-religioso que podía servir al resto de órdenes y a muchas mujeres. La unión íntima e indisociable entre Teresa y su escritura sirvió para que se debilitara socialmente la asociación entre escritura femenina y pecado de vanagloria o deshonra. Esta imagen, junto con otras causas como el amplio aumento de la alfabetización femenina desde comienzos de siglo, el paso del libro de objeto raro a objeto común, y el que los escritores estén menos vinculados a clases profesionales, sin duda contribuyeron a cambiar el signo y en torno a 1600 advertimos ya una mayor presencia pública de mujeres escritoras, que se harán notar como fenómeno significativo de la modernidad de los tiempos en especial entre 1610 y 1650.

22.. LLAA NNOORRMMAALLIIZZAACCIIÓÓNN DDEE LLAA EESSCCRRIITTUURRAA FFEEMMEENNIINNAA Las celebraciones públicas del Siglo de Oro se solían componer de muchos actos: la mayoría estaban relacionados con la religión (procesiones, sermones, misas), pero también los había de carácter más lúdico, como los certámenes o justas poéticas. En esencia consistían en hacer una convocatoria pública a los escritores para que presentaran a concurso un poema que cumpliera con los requisitos que en tema y formas métricas se establecían de antemano. El ámbito del certamen era siempre oral; sin embargo, lo más habitual era que una vez celebrado, todo el festejo se recogiera por escrito, encomendando a alguien de cierto renombre la descripción de los actos, la trascripción de los sermones o la recopilación de los poemas del certamen. Aunque no siempre se publicaba todo: algunas veces se reducía la selección a los poemas ganadores o a algunos destacados y, casi nunca se llegaban a editar todas las obras. En todo caso, entre estos poemas son muchos los que se deben a una mano femenina y, aunque quizá muchos más nunca llegaron a publicarse, a partir de lo conservado podemos hacernos una idea aproximada de su volumen. Dado el carácter de convocatoria pública que tenían estos certámenes, no existió un veto explícito hacia las mujeres, aunque su participación varió mucho entre unos lugares y otros y según períodos. La primera mujer participante es una monja en una justa de Barcelona en 1601. Desde entonces la presencia de mujeres poetas es casi constante y va en aumento; aunque a partir de 1650 irán desapareciendo de las justas poéticas. Aunque es cierto que las mujeres que escriben para las justas son autoras de ocasión, de quienes apenas conservamos más que un poema, el número en su conjunto es tan alto que muestra un fenómeno hasta entonces desconocido: las mujeres han pasado a participar activamente en la cultura pública. Algunas de estas mujeres serán poetas reconocidas, como Cristobalina Fernández de Alarcón, poeta muy conocida de cuyas obras casi lo único conocido hoy procede de este tipo de actos.

La importancia de esta poesía y las tendencias observadas a través de su estudio demuestran la visibilidad pública de las escritoras. A través de esta visibilidad se crea un sentido de tradición femenina hasta entonces impensable, lo que da carta de naturaleza a las escritoras y permite sacarlas del limbo de lo excepcional. El desarrollo de este sentido de tradición femenina se muestra en los prólogos de las escritoras: durante el XVI y principios del XVII suelen pedir disculpas por su estilo, justifican su audacia y explicen las razones que las han llevado a escribir, siempre dentro de una moralidad intachable y por una buena causa; más adelante estas estrategias ya no serán necesarias, como en María de Zayas, que por ser una mujer nacida en torno a 1590 (uno de los momentos álgidos de la alfabetización femenina), que convivió desde su infancia con una tradición de escritura femenina, en el prólogo a sus Novelas amorosas y ejemplares ya no pide permiso ni recurre al tópico del humilitas, sino que se expresa en pie de igualdad con los hombres. Ahora bien, las críticas no desaparecieron y, de hecho, los años en que las escritoras son más visibles es cuando surge el mote quevediano de la “culta latiniparla” o cuando aparece en la comedia el personaje de la mujer sabia o pedante como en La dama boba de Lope de Vega. Esto es una muestra del impacto que tenía como fenómeno social.

33.. LLAA LLIITTEERRAATTUURRAA EESSCCRRIITTAA PPOORR MMUUJJEERREESS:: EETTAAPPAASS Los libros escritos por mujeres y publicados desde 1600 y durante todo el siglo son la mejor muestra de la imparable extensión de la autoría femenina. Se puede recurrir a criterios diversos, agrupando a las autoras por géneros, como en los hombres (poetas, dramaturgas, novelistas, tratadistas…), o bien por promociones, estableciendo etapas temporales en las que escriben o dan a conocer sus obras. Este último criterio permite valorar en cada grupo la posible influencia y afianzamiento de los modelos femeninos anteriores y las sucesivas modificaciones en el proceso de imitación-desvío del modelo que produce el cambio. Desde este criterio de promociones, se pueden señalar los siguientes grupos:

3.1. Las escritoras nacidas antes de 1580

Escritoras nacidas antes de 1580, cuya obra se publica entre 1600 y 1610 durante su etapa de madurez, según declaran en sus obras. Aunque ciertamente no son muchas autoras, es relevante que en un periodo de tiempo relativamente breve se concentre la publicación de varias obras. Además de la visibilidad que confieren a la autoría femenina a través de la imprenta, su importancia estriba en que no se limitan a hablar desde la experiencia y autoridad del yo, como hacía Teresa de Jesús u otras monjas, sino que amplían el espacio de la escritura femenina y la autora deja de ser objeto del texto y pasa a ser el sujeto que lo emite. Las hagiografías son el primer intento por crear una “genealogía femenina del saber”: Libro de las alabanças y excelencias de la gloriosa Santa Ana (Valentina Pinelo) e Historia de la vida, muerte y milagros de Santa Catalina de Sena (Isabel de Liaño). No hay que olvidar que su tema es religioso y que las hagiografías eran uno de los géneros más leídos entre las propias mujeres, que deberían encontrar su modelo vital más fácilmente en las santas. En ellas el placer lector apenas era tenido en cuenta al servicio de la utilidad. Además hay que añadir a Cristobalina Fdez de Alarcón y otras poetas de menos renombre, pero con presencia siquiera testimonial en su entorno, que llega hasta lo impreso.

3.2. Las escritoras nacidas entre 1590 y 1605

A partir del asentamiento de la escritura pública, se desarrolla una segunda generación, la de las mujeres nacidas entre 1590 y 1605, que representan en toda su amplitud a las escritoras del Siglo de Oro. Sus obras comienzan a aparecer a partir de los años 30 y el número sorprende en comparación con la etapa anterior. La paulatina apropiación del derecho a escribir y a publicar que se venía produciendo eclosiona en este momento. Las autoras no escriben para sí mismas ni para un círculo reducido, sino porque desean ver su obra publicada, que alcance a un público mayoritario que las aprecie y les dé fama. En este período se puede considerar que existen auténticas escritoras, que lo son por varias razones: desean relacionarse y destacar dentro del grupo de literatos con el que se asocian; su actividad literaria no se limita a una sola obra o a un género, sino que tienen una creación continuada; llegan a la imprenta después de darse a conocer en los círculos literarios geográficamente más próximos, donde obtienen el reconocimiento que les permite publicar, y son citadas en esos ámbitos; son conscientes de que forman parte de un grupo mayor de mujeres escritoras que tiene cierta visibilidad; incluso algunas de ellas escriben con un claro propósito económico, ya sea por el mecenazgo directo (Ana de Castro Egas, Ana Caro Mallén), ya por “derechos de autor” (María de Zayas), etc.

Los tópicos de la justificación en los preliminares a sus obras, aunque siguen aludiendo a la propia condición femenina, no están ligados exclusivamente a ese hecho, y admiten ser letradas, tener deseo de publicar, buscar ganancias económicas, etc. Con esta seguridad son capaces de abordar una significativa variedad de géneros de amplia difusión (comedia, novela, poesía amorosa, tratado educativo, relación de festejos...) sin coartadas morales para la escritura ni limitaciones hacia su grupo lector.

Si bien es cierto que no introducen modificaciones en las estructuras genéricas, sí lo hacen en los temas, que en su mayoría están relacionados con su condición femenina. Las poetas Leonor de la Cueva, Violante do Céo y Marcia Belisarda introducen la posición femenina del emisor de forma evidente y retratan sus sentimientos amorosos con la misma sensibilidad que lo hacían los poetas-hombres; Luisa María de Padilla en sus consejos de comportamiento para la aristocracia concede a las mujeres un espacio propio de gobierno y exige para ellas el respeto de sus maridos, alejándose de otros tratados donde solo se defendían valores de sumisión. Donde más claramente se advierten los puntos de vista femeninos es en la ficción: en las novelistas y en las dramaturgas. Dado que en esos géneros los personajes femeninos ocupaban un lugar prominente, las autoras encontraron un terreno abonado y cómodo donde llevar la libertad en la ficción hacia sus intereses, a fin de convertir sus obras en un vehículo de expresión de sus aspiraciones de género, patentes en la mayoría de los casos en el argumento y planteadas ocasionalmente de forma directa.

3.3. Las escritoras nacidas en la década 1620-30

Las escritoras nacidas en torno a la década 1620-30, que publican sus obras después de 1650, cuentan con una tradición asentada de conciencia de la literatura femenina que ha marcado ya el camino y les permite desenvolverse con total confianza en este medio. No tienen que romper moldes, ya que no necesitan explicar que la escritura puede ser una actividad propia de mujeres. Además, su conocimiento de las predecesoras no se limita a unos nombres prestigiosos sin mayor información, sino también a la conciencia de cuáles son sus obras. Siguen planteando los mismos temas que preocupaban a las mujeres y los tratan desde su punto de vista, ya sea en la ficción, en la tratadística o en la poesía.

Es interesante notar cómo Catalina Clara Ramírez de Guzmán se permite no solo quejarse de los hombres o descubrir las incoherencias de sus posturas hacia las mujeres, sino ir un paso más allá y satirizarlos, ridiculizando tipos masculinos, es decir, situándolos en una clara posición de inferioridad. Esta voz satírica sería la última conquista hecha por las escritoras en la progresiva apropiación del discurso poético, cuyo carácter masculino en lo que se refiere al tema amoroso está profundamente marcado y es difícil de contravenir sin romper los moldes genéricos.

3.4. Las escritoras nacidas a partir de 1650

De haberse continuado una sucesión cíclica similar a la observada hasta el momento nos faltaría un grupo de autoras nacidas entre 1630-45, que publicarían entre 1665-90: parece que esto se debe al agotamiento de una moda, la de la cultura pública femenina, y el retorno a valores más conservadores para el comportamiento de las mujeres, que también manifestaban las justas. Además, bien sabemos que este período pos-barroco, en términos generales, no fue especialmente fructífero para la literatura española. Quizá la causa de esta quasi-extinción de las escritoras esté en la reducción del mundo literario: mientras su visibilidad estuvo favorecida por la abundancia, en una situación de crisis, por su débil posición autorial, tienden a desaparecer.

Las escritoras nacidas a partir de 1650, cuyas obras se difunden en el último cuarto de siglo, son pocas y muestran que la escritura femenina ha perdido impulso: no existe un relevo en la literatura profana y los temas son casi exclusivamente religiosos. Son cinco las autoras de este grupo, de las que solo tres dan sus obras a la imprenta: Juana Josefa de Meneses, sor Juana Inés de la Cruz y Mariana Sallent. El verso narrativo y el tema religioso de lectura sencilla son las notas dominantes de este tiempo de ocaso.

44.. LLAASS OOBBRRAASS LLIITTEERRAARRIIAASS,, SSUUSS GGÉÉNNEERROOSS YY TTEEMMAASS

El número de autoras y obras es grande, como se puede constatar a partir de la periodización anterior, al igual que los géneros y temas de su interés. Esta extensión es consecuencia del afianzamiento de la posición autorial de las escritoras, de su peso como voz pública, de su conocimiento mutuo y por tanto de la conciencia de ser parte de una cadena de transmisión específicamente femenina. A pesar de ser mucho más abundante y leída en la época la literatura religiosa, nos limitaremos a la literatura profana, porque se encuentra mucho más cerca de los gustos e intereses del lector actual. En general se puede constatar que no hay escritoras que inventen nuevos géneros o formas de decir para expresar un yo femenino ausente de la voz pública hasta entonces; lo más frecuente son escritoras que utilizan los moldes genéricos conocidos, ya sea en novela, drama o poesía, pero modulando sus convenciones en los temas para disentir o matizar el mensaje masculino.

4.1. La poesía

La poesía amorosa fue el subgénero que más dificultades planteó a las mujeres, ya que exigía reacomodar los tópicos del discurso masculino, genéricamente muy marcado, para transformarlo a una expresión femenina. Sin duda era un territorio cuyo discurso era de difícil adquisición, entre otras cosas porque la exhibición de sentimientos en la dama podía resultar deshonroso al identificar la voz emisora de la poeta con el sujeto real de la emisión, cosa que en el poeta se podía realizar por más que siempre nos encontremos ante un yo enunciador literario. En España, aunque se hacía sentir la necesidad de salir del solipsismo, el diálogo poético

de la mujer tardó en establecerse. Una de sus vías estaba en la égloga y los libros de pastores, que fueron un modelo para la participación de las mujeres en el diálogo amoroso, pues las protagonistas reales de estas obras son las mujeres, que encuentran su expresión al proyectarse el poeta en la voz femenina.

La disolución de la voz única del poeta-hombre en el molde petrarquista dio lugar a la polifonía y con ella hubo cabida para la voz de las mujeres, que entonces están ya maduras para tomar la pluma. Así, mientras que a finales del XVI y principios del siglo siguiente predominan las poetas religiosas, poco tiempo después se dan la mano lo social y lo literario, posibilitando la aparición de poesía amorosa escrita por mujeres: María de Zayas, Leonor de la Cueva, Violante do Ceo, Marcia Belisarda y Catalina Clara Ramírez de Guzmán, entre otras.

A través de la poesía de estas autoras se observa la paulatina apertura del territorio temático amoroso, aunque se trata de una evolución desigual. Leonor de la Cueva, por ejemplo, tiene dificultades para manifestar el sentimiento amoroso: se oculta con frecuencia bajo marcas de género masculino, mientras que se siente claramente cómoda en las descripciones de las mujeres hermosas o bajo la voz de una pastora, sin explicitar la identidad masculina o femenina de la voz poética. Por su parte, Marcia Belisarda o Violante do Céo exponen sus penas de amor causadas por un tú, que puede ser hombre o mujer. La voz poética en el texto tiene marcas femeninas, pero eso no impide que utilice códigos y convenciones petrarquistas, y así el lector está obligado a desautomatizar su lectura, a reacomodar la interpretación del mensaje a términos nuevos, lo que en sí mismo es ya rompedor. Ambas poetas muestran cómo el código poético recibido ha sido ya feminizado, es decir, se ha acomodado a la existencia de una voz lírica femenina que plantea su propia tópica amorosa: la dama que se queja de la inconstancia o infidelidad del galán, la sátira a sus modos, aspecto o vanidades, etc.

Aunque muchas de las autoras tiene poemas en que acusan a los hombres, se quejan o les afean sus faltas, fue Catalina Clara Ramírez de Guzmán quien se dedicó con especial gusto y atención a la poesía satírica. Su vena satírica responde al chascarrillo, la comidilla y la pulla de la vida social (“A un hombre que escribía mal”). Sigue procedimientos formales y tópicos que se encuentran en Quevedo o Villamediana. Aparte de la sociedad se encuentra su familia, a la que también dedica varios poemas: a la madre y el padre, las hermanas... En ellos evita o suaviza el tono satírico y muestra un enorme afecto por todos los suyos.

4.2. La prosa.

Luisa María de Padilla, Condesa de Aranda, es un caso excepcional: compuso cuatro tratados dedicados a la educación de los nobles y a la reforma de sus costumbres, y uno sobre la castidad. Es relevante el hecho de que perteneciera a la aristocracia aragonesa, lo que le permitía escribir sobre temas que no solo desarrollaba sobre su erudición, sino también como fruto de su experiencia personal. Sus obras son como una proyección ampliada de la función social de las mujeres educadas: la transmisión de esos conocimientos a sus hijos. El destinatario se ha ampliado más allá de los muros de su casa, pero la funcionalidad última se mantiene.

La novela cortesana fue un género extremadamente comercial, que contaba entre sus lectores más devotos a las mujeres, lo que no es extraño dadas las características temáticas y estilísticas de las obras: apelaban a sentimientos y situaciones que podían ser comprensibles desde su propia experiencia y lo hacían en un estilo que no requería excesivo esfuerzo. Fueron tres las escritoras que cultivaran el género en su vertiente profana: Mª de Zayas (‘Novelas amorosas y ejemplares’), Mariana de Carvajal (‘Navidades en Madrid y noches entretenidas’) y Leonor de Meneses (‘El desdeñado más firme’). Sin duda Zayas es la escritora más importante del período, y sus obras de novelas fueron apreciadas desde su propia época, con ediciones sucesivas y traducciones al italiano y al francés, que incluso llegaron a influir sobre escritores ingleses. La característica más sobresaliente de sus obras narrativas es que en ellas el marco no es un mero recurso para dar pie a los relatos, sino que tiene su propia trama narrativa y las novelas se subordinan a esta trama, apoyándola o ejemplificándola . Es asimismo muy relevante el papel que asumen las mujeres, que al actuar como narradoras prueban la tesis que la autora defiende en el prólogo sobre la educación de la mujer.

4.3. El teatro

Nos han llegado pocas obras dramáticas de autoría femenina, pero en la mayoría los casos no sabemos si fueron representadas o si fueron escritas con intención inmediata de situarlas en el circuito comercial. Solo en el caso de Ana Caro existe documentación que atestigua que cobró por escribir piezas de encargo y otras que fueron representadas con gran éxito, aunque solo algunas se han conservado.

Estas obras revelan una voluntad por parte de sus autoras de convertirlas en vehículos de expresión de sus opiniones sobre determinados temas que afectaban a la mujer, contestándolos o reinterpretándolos desde su propia óptica. La castidad, el honor, el amor y el matrimonio, o la amistad entre mujeres son temas centrales en estas obras, tratados en general desde una perspectiva que elude la solución trágica. La mayor parte de las obras son comedias: El conde Partinuplés (Ana Caro), La firmeza en la ausencia (Leonor de la Cueva), La traición en la amistad (María de Zayas) o Valor, agravio y mujer (Ana Caro).

Las autoras respetan las convenciones del género, pero utilizan su posibilidad de expresión para pronunciarse sobre cuestiones que afectan a las mujeres: derecho a elegir marido, las virtudes femeninas frente a los tópicos, crítica del comportamiento de los hombres hacia las mujeres, o modelos femeninos nuevos, que incluyen el derecho a la cultura.

55.. EELL FFIINNAALL DDEE UUNNAA ÉÉPPOOCCAA

A finales del siglo XVII se observa que la efervescencia creadora de la generación de María de Zayas no llegó a crear una auténtica tradición de escritura femenina, porque cincuenta años después ya no hay autoras que continúen el camino marcado: el de escritoras que quieren equipararse a los literatos de su época en proyección pública y reconocimiento. Esto podría ser simplemente el agotamiento de una etapa cultural, pero al tratarse de escritoras sus repercusiones son más profundas, porque supone la extinción de ese modelo simbólico femenino, cuya existencia tiempo después, ya en el siglo XIX, habrá de construirse nuevamente casi desde cero, debido a que las escritoras que podrían haberse considerado precursoras en ese difícil proceso de autorización femenina habían desaparecido. En las galerías de mujeres ilustres de principios del XVIII, y aún hoy, volvemos a encontrar casi los mismos nombres anquilosados que había consagrado la tradición del XVI, aureolados por su condición de excepcionales, y se niega la importancia a estas escritoras, olvidadas precursoras del discurso femenino posterior.