RICARDO HAYE

Capitulo 11: Sobre lo abstracto y lo ambiguoLa especificidad de la radio es su radiofonicidad se verifica en mayor grado en los textos sonoros concretos, que en aquellos que remiten a elementos abstractos, los cuales ponen en crisis el principio de visibilidad y no suscitan imgenes mentales definidas.

Somos conscientes de los peligros de generar duda o confusin si la transferencia de datos o informacin no resulta clara, pero, a cambio del riesgo la expresividad gana en matices y el texto favorece los procesos de intervencin de la audiencia y habilita la pluralidad de interpretaciones semnticas de los mensajes.

Un estilo atrevido puede dar a una intensa actividad por parte de la audiencia a fin de resolver una ambigedad lxica: basada en la polisemia de una palabra: (no haba ningn gato en el coche, gato: animal, aparato mecnico o prostituta) o gramatical o sintctica, originada por la posibilidad de dar anlisis estructurales distintos a una misma oracin (Juan piensa en el coche, en donde el coche puede ser el lugar en que Juan ejercita la accin de pensar o el motivo de su pensamiento).Se puede elegir la ambigedad pero no se debe renunciar a la diafanidad. Porque ambos, lo antiguo y lo difano, son capaces de convivir en un mismo texto sonoro.

Capitulo 12: Sobre el humorEl humor es un acto de inteligencia capaz de confrontarnos creativamente tanto con la realidad como con la fantasa. A travs del humor se nos propone releer ciertos sucesos a partir de nuevos perfiles o valores que agudizan nuestra mirada, nos suministran otros puntos de vista y provocan una recreacin del mundo.El humor fractura o tuerce la trayectoria lineal de las cosas, dislocando el orden de los eventos o la naturalidad de las acciones, gracias a la sorpresa, al chispazo que las nuevas relaciones semnticas generan en el espectador.

De este modo se revela como una adecuada sustancia emulsiva entre los conceptos de cotidianeidad, previsibilidad y sorpresa.

Pero el humor no solo facilita la combinacin, la articulacin y el transito entre distintas unidades de sentido. Tambin propicia un tratamiento temtico despojado de solemnidades y permite la distincin, equilibrando los momentos de clmax y anticlmax.

Paradjicamente, la irritacin y la molestia social son encauzadas a travs del humor. La expresividad se apoya en una falsa jovialidad para trasuntar la manifestacin colectiva de enojo, desagrado y repulsa.

Existen sin embargo otras posibilidades, como las de hacer participar a los efectos sonoros, sobre los que no pesa la servidumbre de una rgida convencin lingstica, pero que pueden asumir funciones sgnicas.

Para robustecer el planteo nos acompaa un hbito de lectura acstica fuertemente arraigado desde la infancia en virtud del consumo de dibujos animados en los que los sonidos fortalecan (a despecho del frecuente clima de violencia) un ambiente jovial, bullicioso y humorstico. Ejemplo: Los tres chiflados debido al xito en la pantalla, el trio decidi salir de gira con actuaciones en vivo cosechando muy buenos resultados, la situacin se mantuvo as hasta que descubrieron la causa del fracaso: la memoria acstica de los espectadores echaba en falta los inserts sonoros (fundamentalmente golpes) que escuchaban en el cine o la televisin.Capitulo 13: Sobre el tiempo y el espacioEl espectador de un cuadro tiene un privilegio: contempla instantneamente la totalidad de la obra pictrica. La obra radiofnica, en cambio, dispone de la duracin se proyecta en el tiempo. La filosofa esttica dedic bastantes esfuerzos a la oposicin entre las artes del espacio y las artes del tiempo. Hasta que alguien postul que ninguna obra es totalmente espacial o temporal, sino espacio- temporal.

Segn el texto de Parret, las propiedades fenomenolgicas del objeto pictrico (o arquitectnico o escultural) y del objeto sonoro remiten a las experiencias especficas del espectador y del oyente. La materialidad de los primeros puede facilitar a los espectadores la percepcin de sus aspectos creativos. Por el contrario, el oyente de un objeto sonoro est obligado a desarrollar una duracin creativa interna. De este modo, que la percepcin sonora sea vivida como esttica o no, depende radicalmente de la explotacin que el oyente haga de su propia creatividad y libertad.

Dentro de una terminologa filosfica clsica se dira que la temporalidad favorece el conocimiento ntimo e inmediato y la espacialidad la captacin objetiva y cosificante. Sin embargo, Parret confronta con la formulacin dicotmica, manifiesta que la oposicin entre la espacializacin y la temporalizacin no es adecuada sino fuertemente arcaica y sugiere que la dimensin espacial es inherente al objeto sonoro.Ren Farabet quien ha trabajado sobre la unin de la radio, el arte, la acstica y las ideas de Michel Foucault sobre el espacio ha intentado definir un marco esttico para el nuevo arte de la radio. Farabet toma prestado el concepto de Foucault de heterotopa, un espacio que, como una utopa, sea conectado por la contradiccin con el resto de los espacios pero que, a diferencia de aquella, tenga una existencia verdadera en la sociedad. Estos heterotopoi, u otros lugares seran espacios de la otredad, lugares privilegiados de la dislocacin, tales como jardines, hospitales, asilos, cementerios, o colonias penales.

Para Farabet, el espacio electrnico sera un nuevo no lugar, en donde, dentro del exterior, las radios pueden interferir, o intervenir creando soundscaped (paisajes sonoros). Es tan otro lugar, que la ondas de radio fluyen de una vez, material, invisiblemente y los sonidos que transmiten son capaces de cambiar la manera en que omos. La radio refleja la civilizacin de nuestro tiempo, porque est en condiciones de mostrarnos la belleza (y los horrores) del mundo que vivimos, tiene la aptitud de reunir poesa y velocidad.Finalmente, la radio aparece como un medio sumamente apto para religar a las personas con sus contextos ms inmediatos a partir de su aptitud de suscitar reflexin sin perder de vista su capacidad de actualizar conocimientos.Capitulo 14: Elogio de la narratividadLa narrativa recurre a materiales diversos, tales como imgenes o sonidos, pero la materia verbal contina siendo la ms frecuente. La verbalidad descansa sobre las tecnologas de la palabra: oralidad primero; escritura, despus; hipertexto, ahora.Son, definitivamente, exigencias que caben tambin para la narrativa sonora y la ficcin radiofnica cuya produccin ofrece posibilidades apasionantes porque:

a) Una materia prima de palabras y otros elementos acsticos constituyen la especificidad de la radio, que basa su capacidad expresiva en la sonoridad de su potica.

b) Existe una rica historia de realizacin radiofnicas, y

c) Esos antecedentes, sumados a las condiciones culturales que buscan dilatar los espacios de la imaginacin, predisponen favorablemente a los oyentes respecto del consumo de ficciones.

Capitulo 15: Verosimilitud y erosin de la realidadNo diremos que la radio es la mayor arte de todas, pero si enfatizaremos que la radio cabe definitivamente en el territorio del arte, porque no es solo un espectculo, una escritura, la manera de contar una historia: es una visin mgica, un conocimiento intuitivo del mundo y de las cosas, ofrecido en un testimonio incesante renovado. No obstante, no nos engaemos con la realidad. Las propuestas que escuchamos a diario no alcanzaron hasta ahora un grado de desarrollo capaz de subvertir radicalmente las convenciones narrativas y expresivas prevalecientes en la radiodifusin argentina en su conjunto.

No se trata de que las representaciones plasmen la realidad objetiva, sino su experiencia de esa realidad.

La ausencia de los inserts sonoros de carcter irreal o subjetivo, est revelando una acusada tendencia a favorecer planteos ms vinculados a corrientes realistas o expresionistas. S u incorporacin, en cambio, seguramente colaborara con el desarrollo de alguna de las variables aqu apuntadas, tales como la sorpresa, la ambigedad, la sensibilidad y el impresionismo. Arnheim: no hay que considerar a la radio como un simple aparato transmisor, sino como un medio para crear, segn sus propias leyes, un mundo acstico de la realidad

Fernando Curiel: la radiofona constituye un sistema de significantes parejo al de la literatura, la pintura, el teatro, la msica o el cine porque precisamente posee la capacidad de crear y recrear la realidad toda: material y psicolgica, tangible y subliminal.

Para la consolidacin de una radio experimental, educativa y artsticamente relevante ser necesario que los estudios entorno al arte radiofnico abandonen la condicin de excentricidad y renuncien a la pura glorificacin de la tcnica y que la produccin de arte radiofnico cuente con la presencia de realizadores creativos y proclives a la apertura de las ideas.En suma, la produccin artstica conlleva una capacidad modificadora de autores, receptores y de la propia obra de arte. El producto, entonces, requiere ser considerado en trminos de un proceso.

Las propuestas radiofnicas tanto pueden edificar mundos reales o posibles, como reinos imaginarios o fantsticos. En cualquiera de estos casos el texto sonoro alcanzar la expresividad cuando provoque sensacin de credibilidad. La consistencia del relato favorece el principio de verosimilitud o verdad potica mediante el cual los oyentes aceptan que lo que se les dice podra haber ocurrido aunque sea pura ficcin.

La ilusin de realidad que provocan los textos verosmiles no invita a sumergirnos en el relato, identificndonos con protagonistas, situaciones y escenarios. La verosimilitud contribuye a captar la atencin de la audiencia, razn que podra haber inducido a Roland Barthes a sostener que implica una esttica del pblico ms que de la obra. Capitulo 16: Sobre la fugacidadLa palabra radiofnica dice Jorge Huergo, posee una presencia fugaz porque no est dominada por el sentido de la vista; sin embargo es una palabra provocativa de una presencia imaginaria, carga de sonido y tejiendo la memoria. Es una palabra que genera sueos.

Se puede hablar de la radio como de un medio anticartesiano, que ofrece cierta resistencia (o al menos, que desafa) al complejo hegemnico visual/ audiovisual de la cultura moderna y sus bordes posmodernos, instalando de paso modalidades de comunicacin cercanas a las culturas orales. Es el medio menos moderno, por ese carcter y, acaso, y el medio que ms responde a ciertas formas de sensibilidad y socialidad, no modernas, y que por tanto preserva modos de imaginacin, de percepcin y de construccin del mundo, diferentes a los instalados por la concepcin del mtodo cartesiano.La palabra radiofnica mantiene dos vnculos ntimos e intensos. El primero es con e tiempo y lo torna indeterminable, imposible de fijar. El restante es con la experiencia y de esa relacin nace la reflexin que, por tratarse de radio, alcanza carcter colectivo y contribuye a la reconstruccin permanente de la identidad popular fruto de la suma de nuestra memoria y nuestro presente.Jorge Huergo, reconoce que, porque bsicamente es oral, la comunicacin radiofnica est ms cerca de lo oscuro y lo confuso que de la conceptualizacin prstina y precisa que demanda la ciencia.

La radiofona es una palabra iletrada en la que hay algo escondido que marca una distancia con la palabra conceptual del texto escrito. Este elemento escondido evoca ciertos secretos esotricos e intimistas reidos con el intelecto activo, luminoso y universal de la ciencia. Es el lenguaje invisible, seductor y sugerente, hasta hacerse ausenteCapitulo 17: Oposicin oral- escrito y razn- emocinMaro Kapln: si bien es cierto que la radio acta sobre un nico sentido, la psicologa nos da un dato muy relevante: ese sentido auditivo al que llega la radio es el ms ligado a las vivencias afectivas del hombre.

Augusto Roas Batos: la mejor escritura es la que est concebida bajo una matriz de oralidad, aquella que toma como modelo a la comunicacin oral y respeta el contenido proposicional de sus enunciados, creando as un efecto o alusin de oralidad. La palabra empieza a verse real a partir de su naturalidad y verosimilitud.Paul Zumthor ha observado que con la presencia de la voz se produce una suerte de efecto moral: el oyente tiene la impresin de una lealtad ms tangible que aquella que la comunicacin escrita o diferida, de una veracidad ms probable y persuasiva. Toda comunicacin oral est modelada por la voz. Una palabra es ofrecida por medio de la voz cuando alguien tiene el derecho a usarla o se atribuye este derecho. Debido a esto, cada comunicacin oral es un acto de autoridad: un acto nico, nunca reiterable de manera idntica.

La expresin artstica es expresin del sentimiento. La produccin radiofnica, que cabe en el territorio de lo artstico, necesita de la comunicacin afectiva. Por ello, a la radio debe requerrsele una comunicacin que no destierre las emociones. Decimos que la comunicacin radiofnica no puede consagrarse exclusivamente al raciocinio y que debe contener la emocionalidad de la gente, programando mensajes de no solo tipo cognitivo, sino tambin los que expresan contenidos afectivos y/o estticos.

Psiclogo Rollo May: debe ser la totalidad de nosotros y no simplemente la razn

Kapln: los mensajes de la radio no solo contienen un ingrediente semntico y conceptual, sino tambin una rica carga imaginativa y afectiva. Un concepto una idea puede vincularse mejor por la radio si se la enmarca en una dinmica afectiva, clida, vivencial que establezca una comunicacin personal con el oyente y le haga sentir la emisin y no slo percibirla intelectualmente. En cambio, si se lo presenta de una forma puramente cognitiva, fra, impersonal, las posibilidades de que el mensaje sea entendido y aprehendido sern considerablemente menores.

La autentica comunicacin radiofnica debe tener un componente afectivo adems del componente conceptual; debe movilizar no solo el estrato pensante del receptor sino su estrato emocional. En la medida en que el comunicador sea capaz de incorporar este elemento afectivo, tanto ms fcil ser combatir la distraccin del oyente, evitar su cansancio, alejar la sensacin de monotona y captar su atencin. Su pedagoga radiofnica ser tanto ms comunicativa, y por ende, ms eficaz. As como el pobre manejo de este aspecto debilitar notoriamente la eficacia pedaggica del mensaje.

Finalmente, un realizador radiofnico consciente habr de considerar que todos lo hombres participan de las mimas emociones, aunque el modo de expresarlas difiere de una cultura a otra.

Capitulo 18: El juego y el arteEl arte no sera otra cosa que el juego de los adultos. La radio es un medio sumamente apto para el juego, ya sea que este se plantee a travs suyo (organizacin y transmisin de un espectculo de barriletes armado en equipos de padres e hijos, seleccionando al cometa ms bonito, ms curioso, al que vuela ms alto, etc.; una bsqueda del tesoro dirigida desde los estudios; o un ciclo en el que los oyentes van construyendo historias por agregacin. Ya hemos aqu dicho que la ficcin tiene la misma funcin del juego) o que exista fuera y la radio se ocupe de su difusin:

Ciclo de informacin sobre juegos (para parejas, para grupos de amigos, para jugadores que se encuentras a distancia entre s) Ciclo de historia de los juegos (cuando nacieron, dnde, como evolucionaros, etc.)

Ciclo de destruccin y estimulacin al juego (porque es bueno jugar)

Las respuestas a este ltimo interrogante habrn de considerar que el juego fractura los ritmos de la cotidianeidad permitindonos, fugar hacia algn tipo de actividades provisionales dueas de su propia tendencia. Adorna la vida misma, la completa, y es, en este sentido imprescindible para la persona como funcin biolgica, y para la comunidad, por el sentido que encierra, por su significacin, por su valor expresivo y las conexiones espirituales y sociales que crea; en una palabra como funcin cultural.