resumen ejecutivo - mapa de programación

[ 2012 ]

Mapa de programaciónde los espacios escénicos

asociados a La Red

Un proyecto desarrollado por La Red Española de Teatros, Auditorios, Circuitosy Festivales de Titularidad Pública en colaboración con el Departamento de

Sociología y Trabajo Social de la Universidad de Valladolid, bajo la dirección de Javier Gómez González

Resumen ejecutivo

Resumen Ejecutivo - Mapa de Programación:Resumen Ejecutivo - Mapa de Programación 29/01/13 14:17 Página 1

1. Presentación

Como avalan los informes que edita anualmenteSGAE, la tendencia de crecimiento experimentadapor la oferta las artes escenicas y musicales a lolargo de la primera decada del siglo XXI se vióbruscamente interrumpida en 2009, ano en el que“algunos indicadores comienzan a mostrar des-censos con respecto al ano anterior”. Cambiosque se confirmaron en 2011 y que parecen apun-tar no sólo al efecto de la crisis económica y la re-ducción de los presupuestos públicos, origen degran parte de las programaciones culturales de-sarrolladas en nuestro país.

El sector de las artes escénicas y musicales es-pañolas en estos momentos busca definir su fu-turo gestionando el complejo equilibrio entrecambios y pervivencias en un contexto protagoni-zado, desde el año 2008, por la crisis económica.Parece claro que el mundo de la cultura sostenidacon fondos públicos atraviesa una época de fuer-tes tribulaciones que, al margen del evidente pro-blema económico, suscita controversias sobre sufunción, sostenibilidad o legitimación.

Este estudio describe las características y tipolo-gía de los espectáculos programados en los es-pacios escénicos asociados a La Red Españolade Teatros, Auditorios, Circuitos y Festivales de Ti-tularidad Pública. Un aspecto que, hasta el mo-mento, no había sido objeto de un análisis rigurosopara entender el modo en que los recintos de pú-blicos configuran su oferta. Para ello, centra suatención en aspectos como el género de adscrip-ción del espectáculo, el número de funciones, laprocedencia de las compañías y otros ámbitosque permitirán describir de manera gráfica laoferta pública de artes escénicas y musicales enEspaña.

El debate sobre la función cultural de los espaciospúblicos y su misión pedagógica se encuentraobstaculizado por la ausencia de informaciónsobre algunos de los aspectos nucleares y máscontrovertidos. Tanto en el campo de la cultura en

general, como en las artes escénicas y musicales, en particular, hay poco conocimiento sobre las ca-racterísticas intrínsecas de la oferta cultural reali-zada con fondos públicos. Las administracionesculturales han rendido cuenta periódicamente alos ciudadanos sobre su actividad pero, con fre-cuencia, en las evaluaciones y anuarios estadísti-cos los protagonistas han sido los datos sobrevolumen de eventos y número de beneficiarios delos servicios, existiendo una relativa carencia deestudios sobre la calidad, la tipología y la distribu-ción de los géneros y subgéneros ofertados.

No obstante, las características intrínsecas de lasprogramaciones constituyen una variable funda-mental para valorar si la oferta de artes escénicasy musicales realizada por el sector público estáclaramente diferenciada de la aportada por la ini-ciativa privada y si responde a las preferencias delos públicos, estrategias de política cultural, pre-supuestos o determinados criterios artísticos. Estainformación ayudaría a determinar si la programa-ción pública cumple los requisitos de equilibrio yrepresentatividad que le son propios y si, en defi-nitiva, se trata de una programación que cumplelos objetivos que se consideran legítimos para losespacios escénicos públicos.

Parece claro que contar con esta informaciónsobre las características de la programación per-mitiría a los espacios escénicos públicos defenderel impacto positivo de su actividad sobre el con-texto sociocultural, su viabilidad y su aportaciónal crecimiento culutral de la ciudadanía.

Este estudio nace con vocación de continuidad,de manera que gran parte de la información en élcontenida mostrará su verdadera capacidad ex-plicativa en el momento en el que se pueden es-tablecer análisis comparativos con los datos detemporadas futuras, permitiendo, de esa manera,conocer las principales tendencias de cambio enlas pautas de programación y tipologías de es-pectáculos.

MAPA DE PROGRAMACIÓN / Resumen ejecutivo[ 2 ]


2. Espacios escénicos públicos

El presente estudio analiza las programacionesque desarrollan los 118 teatros, auditorios y casasde cultura asociados a La Red Española de Tea-tros, Auditorios, Circuitos y Festivales de titulari-dad pública distribuidos en 42 provincias del país.En su conjunto y por sus características técnicasy sus dinamícas de oferta cultural constituyen unamuestra representativa del tejido de exhibición pú-blicao de artes escénicas y musicales en España.Esta representatividad se expresa, especialmente,en la gran diversidad que presentan estos espa-cios escénicos y que queda recogida en los si-guientes trazos:

• Se trata de recintos culturales que res-ponden a características y señas de identi-dad heterogéneas; espacios de aforodiverso, que oscila entre las más de 2000localidades del Palau de la Música i Con-gressos de Valencia hasta las 400 butacasde otros escenarios de tamaño más redu-cido• Todos ellos cuentan con programación es-table, si bien su volumen de oferta y la tipo-logía de espectáculos que programan(géneros dominantes y formatos) es enorme-mente dispar.• Las fórmulas de gestión, organización y ti-tularidad (administración local, regional, fun-daciones públicas, etc.) presentan, también,una importante diversidad.• Como hecho integrador, todos los espa-cios escénicos considerados en el estudiocuentan con una serie de requisitos técnicosmínimos, que incluyen la existencia de re-ciento cerrado y la presencia de una infraes-tructura que aporta capacidad técnica paraalbergar una programación heterogénea.

El análisis conjunto de la programación ofertadapor todos estos espacios escénicos aporta una vi-sión panorámica de mucho interés, que expresa elvolumen y variedad del esfuerzo público en promo-ción de las artes escénicas y musicales pero que,en muchos aspectos, necesita un análisis más

detallado y desagregado para entender las tenden-cias generales. En este sentido, es fundamental re-finar el análisis y establecer qué espectáculos seprograman en cada tipo de espacio escénico,siendo condición necesaria para este análisis es-tablecer tipologías de espacios definidas no tantopor su fórmula jurídica o características técnicas,como por el tipo de contexto sociocultural en el quese ubican y la coexistencia de recintos, públicos oprivados, que promuevan programaciones comple-mentarias.

Es básico recordar que la oferta pública de culturatiene una vocación garantista, que asume como fi-nalidad básica asegurar el acceso de los ciudada-nos a la cultura. Para ello, la programación de losteatros públicos asume como grandes funciones:

1. Garantizar el acceso de los ciudadanos

a una oferta de espectáculos de artes es-

cénicas y musicales que, de no existir ini-

ciativa pública, no serían programados en

un determinado contexto.

2. Garantizar que los ciudadanos tengan

acceso a esta oferta cultural en buenas

condiciones de calidad y precio que permi-

tan equidad en el acceso.

Durante los últimos años, el sistema de exhibiciónescénico ha mantenido y consolidado los rasgosque definían su estructura años atrás. Los festiva-les y los recintos escénicos públicos “ejercen dedemandantes del mercado de producción (en elque la oferta está constituida por espectáculos deprovisión privada, mayoritariamente subvencio-nada), y de oferentes en el mercado de difusión”.Las crecientes dificultades económicas y la drás-tica reducción de los recursos públicos destina-dos a la producción, gira y difusión deespectáculos en vivo parecen introducir nuevaspautas en la comercialización y exhibición de es-pectáculos, una situación que podría alterar loscriterios que condicionan el diseño de las progra-maciones escénicas y musicales.



En este sentido, la oferta pública interactúa per-manentemente con la iniciativa privada, con lacual presenta relaciones de sustitución o comple-mentariedad. Los gestores del sistema cultural in-tentan regular estas relaciones para evitar laduplicidad de oferta y dinámicas de competenciapúblico-privada, aunque a día de hoy este sigasiendo un campo complejo que protagoniza mu-chos debates.

Esta compleja relación con la iniciativa privada ex-plica la existencia de dos lógicas de programa-ción dentro de los teatros públicos:

1. En aquellos espacios escénicos públi-cos que se ubican en municipios de pe-queño o mediano tamaño, en los cuales lapresencia de teatros privados es nula o muyreducida, la lógica de la programación esgeneralista y ecléctica, optando por unagama muy variada en cuanto a tipología degéneros y de espectáculos que pretendencubrir las demandas y expectativas del en-

torno social al que dirigen su actividad.2. Por el contrario, aquellos espacios quecuentan con competencia de otros teatrospúblicos y privados, suelen optar por pro-gramaciones más especializadas, tanto entipología de espectáculos como en géne-ros. De esta manera, estos espacios pro-graman géneros tradicionalmente menospresentes, espectáculos que asumen ries-gos por su carácter minoritario o innovadory propuestas de calidad que, en caso de noser ofertada por el sector público, no seprogramarían.

Este modelo constituye un esquema ideal del cualalgunos espacios escénicos se distancian, puestoque no es infrecuente la presencia de programa-ciones generalistas en localidades grandes y,menos frecuentemente, programaciones muy es-pecializadas en localidades pequeñas. Siguiendoeste criterio, en el presente estudio se ha anali-zado la lógica de programación de los siguientestipos de espacios escénicos:

TIPOLOGÍA CARACTERÍSTICAS

Espacios escénicos de centro comarcal de pequeño tamaño

Espacios escénicos ubicados en poblaciones de tamaño medio-pequeño (menosde 50.000 habitantes), que no constituyen capital de provincia, con perfil genera-lista, sin competencia y con una comarca de referencia sin un gran potencial de po-blación.

Espacios escénicos de centro comarcal de mediano tamaño

Espacios escénicos ubicados en poblaciones de tamaño medio-pequeño (entre50.000 y 100.000 habitantes), que no constituyen capital de provincia, con perfil ge-neralista, sin competencia y con una comarca de referencia sin un gran potencial depoblación.

Espacios escénicos de capital de provincia o cabecera comarcal degran tamaño sin competencia

Espacios escénicos ubicados en capitales de provincia o grandes centros comarca-les (más de 100.000 habitantes) que no cuenten con otros espacios escénicos pú-blicos o privados.

Espacios escénicos de capital de provincia o cabecera comarcal degran tamaño con competencia

Espacios escénicos ubicados en capitales de provincia o grandes centros comarca-les (más de 100.000 habitantes) que cuenten con otros espacios escénicos públi-cos o privados.

Espacios escénicos de cinturón metropolitano

Espacios escénicos ubicados en localidades de diferente tamaño pero que tienenen común estar situados en la periferia de grandes ciudades dentro de las denomi-nadas áreas metropolitanas (Madrid, Barcelona, Valencia, Sevilla, Málaga y Bilbao).

Espacios escénicos de gran ciudad

Espacios escénicos ubicados en localidades de más de 500.000 habitantes o cabe-ceras de gran área metropolitana.



Aplicando esta criterio clasificador a los espaciosque participan en el estudio la distribución resul-tante se recoge en el siguiente gráfico.

En las pequeñas y medianas ciudades los recintosestables a veces utilizan los ciclos especializadospara acercarse a públicos específicos, pero suposición de monopolio natural les obliga en gene-

ral a un cierto eclecticismo. Por lo que respecta alas grandes ciudades, cada sala ocupa su lugaren el sistema escénico local, con modelos de ges-tión y estrategias complementarias (duración delespectáculo, precio, fidelización del público) porgéneros, titularidad de la gestión, tamaño del aforoy otras muchas variables.



3. Resultados

Los 118 espacios escénicos asociados a La Redofrecieron en 2012 un total de 4.446 espectáculosdistintos a cargo de 3.919 compañías o artistas.Como media, los recintos adheridos a la asocia-ción nacional acogieron una media de 37,68 es-pectáculos anuales, aunque este número muestrauna gran dispersión que oscila entre las más de200 propuestas de algunos auditorios con cifrascercanas a la veintena de montajes en espaciosde pequeñas localidades o centros de produc-ción, donde las obras permanecen en cartel du-rante periodos de tiempo más prolongados. Los4.446 espectáculos referidos con anterioridad su-maron un total de 6.982 programaciones (puestoque un porcentaje representativo de espaciosofertaron el mismo espectáculo).

Volumen de programación por género

La distribución por géneros expresa un predomi-nio de la música y del teatro, que presentan valo-res muy semejantes, por encima del 40% respectoal total de la programación. A gran distancia, ladanza se consolida como el tercer género domi-nante, con un valor cercano al 10% del total deprogramaciones. La magia y el circo, por su parte,exhiben porcentajes semejantes, que apenas su-peran el 1%. Las preferencia de los espectadores,el presupuesto de los recintos escénicos y el pro-pio formato de los espectáculos en vivo parecenrepresentar variables útiles para entender el modoen que los espacios escénicos planifican su acti-vidad y se relacionan con sus potenciales públi-cos. En otras ocasiones, las característicastécnicas del recinto, el tipo de titularidad o la fór-mula de gestión constituyen dimensiones de granvalor para entender esta estructura de distribuciónde géneros.

Por otra parte, la interpretación de estos resulta-dos no debe obviar la marcada tendencia a la es-pecialización de determinados tipo de espacios,en especial los auditorios, que consagran más del90% de su programación a la exhibición de pro-puestas musicales.

Volumen de programación por número de funciones y género

La distribución de la programación por número defunciones expresa un panorama protagonizadopor un amplio número de espectáculos que soloson representados una vez en cada espacio es-cénico.

Esta tendencia es mucho más marcada en el casode la música, disciplina para la que el 92,34% delos espectáculos solo cuentan con una represen-tación. Se trata de un fenómeno sobre el cual noes fácil dar una explicación sencilla pero que pa-rece atender a hechos como el presupuesto asig-nado a programación, el escaso volumen de

GÉNERO PROGRAMACIONES PORCENTAJE

Música 2991 42,84%

Teatro 2888 41,36%

Danza 693 9,93%

Lírica 253 3,62%

Circo 79 1,13%

Magia 78 1,12%

Total general 6982 100,00%



público potencial o una marcada tendencia a con-centrar en el fin de semana la práctica totalidadde la programación.

Volumen de programación por día de la semana

La música y el teatro, los dos géneros más pro-gramados, presentan estrategias de exhibición ycomercialización diferente. En el caso de la mú-sica, el 57,93%, del total de representacionestiene lugar entre lunes y jueves. Por su parte, el58,25% de los espectáculos teatrales se repartemás equilibradamente durante toda la semana.

Una pauta distinta exhibe la magia, un género que de forma mayoritaria, se programa durante losfines de semana. Este fenómeno parece guardaruna estrecha relación con el formato de oferta queutilizan los espacios para ofrecer este tipo de es-pectáculos, generalmente a través de las denomi-nadas “noches de comedia”, “viernes demonólogos” o fórmulas similares. Por su parte, ladanza obtiene sus mejores datos en fin de se-mana y en semana completa, pero destaca elbuen resultado que obtiene entre semana graciasa la aportación danza clásica y el ballet y a ladanza moderna y contemporánea.

Porcentaje de espacios que programan un determinado género

Como se observa en la tabla siguiente, el teatroestá presente en el 99,15% de los espacios escé-nicos analizados. La música y la danza también lo-gran porcentajes de representación muysignificativos, del 97,46% y del 92,37% respectiva-mente. Por su parte, la danza no logra ninguna pro-gramación en 9 de los 118 espacios analizados. La

lírica logra valores intermedios que superan el 70%y no obtiene ninguna programación en espacios si-tuados tanto en las grandes ciudades como encentros comarcales o capitales de provincia.

De forma complementaria, las propuestas de circoy magia no obtienen representación en el 63,56%y 57,63% de los espacios analizados.

Espacios que contratan 3 o más funciones de un mismo espectáculo

El 61,86% de los espacios ha cerrado 3 o más fun-ciones de un mismo espectáculo. Destaca el casodel Teatre Nacional de Catalunya y el Teatre Lliure,centros de producción, cuya lógica de exhibicióndefiende la presencia de los espectáculos en car-telera durante varios días.

Si relacionamos estos datos con las tipologías deespacios se observa que aquellos que contratan3 o más de 3 funciones de un mismo espectáculopertenecen a grandes núcleos poblacionales, esdecir, a grandes ciudades y a capitales de provin-cia o cabeceras de comarca de gran tamaño, enlos que la rotación de espectadores es bastanteelevada.

GÉNERO% DE ESPACIOS

QUE LO PROGRAMAN

% DE ESPACIOSQUE NO LO PRO-

GRAMAN

Teatro 99,15% 0,85%

Música 97,46% 2,54%

Danza 92,37% 7,63%

Lírica 71,19% 28,81%

Magia 42,37% 57,63%

Circo 36,44% 63,56%



3.1 El teatro

Como se ha señalado con anterioridad, la distri-bución por géneros expresa un predominio de lamúsica y del teatro en el modelo de exhibición pú-blico, con valores por encima del 40% respecto altotal de la programación. Unos datos que debenser abordados con mayor nivel de detalle y pro-fundidad para cada una de las disciplinas queconstituyen un determinado génenro.

El teatro actual es el subgénero teatral más progra-mado. Supone un 38,4% del total de la programa-ción teatral aunque exhibe una gran dispersión,marcada por una amplia oferta de perfil y formatodiverso. Muchos de los espectáculos incluidos enesta disciplina cuentan con un máximo de dos pro-gramaciones, mientras que espectáculos como La

escuela de la desobediencia, Venecia bajo la

nieve, Se quieren, Querida Matilde, El tipo de la

tumba de al lado o Juicio a una zorra, superan hol-gadamente las 6 programaciones.

El teatro para niños y niñas presenta rasgos signi-ficativamente diferentes. Frente a otros subgénerosescénicos, las compañías cerraron un mayor nú-mero de contratos para sus producciones. Cabedestacar que se trata de un subgénero en el queel formato musical y los montajes inspirados en Dis-ney adquieren gran relevancia. Este subgéneroaporta al total de representaciones un 28,05 %.

En cuanto al tercer subgénero teatral más progra-mado, el teatro clásico-contemporáneo, el porcen-taje de espectáculos es más reducido (8,31 %),aunque consiguen acumular un mayor número deprogramaciones. Se trata de espectáculos, en lamayoría de los casos, basados en obras fácil-mente reconocibles por el público, y que han sidollevadas a escena en varias ocasiones. Es el casode los montajes Madame Bovary, Tío Vania, Cri-

men perfecto o La casa de Bernarda Alba y de au-tores como Federico García Lorca, Albert Camus,John Steinbeck o Antón Chéjov.

En cuarto lugar, destaca el caso de la stand upcomedy (7,58 %), que debe su presencia entre los

primeros puestos a varios factores. De una lado,se ha podido comprobar la existencia de un sig-nificativo números de espacios que dedican undía de la semana a esta fórmula artística, queapuesta –en términos generales- por cierto equili-brio entre valores ya consagrados y con ciertoprestigio y otros nombres emergentes, asociadosa jóvenes artistas de ámbito local. Por otra parte,se trata de espectáculos con un formato econó-mico, asociado a formatos televisivos y, por tanto,muy cercano a una determinada tipología de es-pectador, menos habitual de otra oferta escénica.

Frente a estos subgéneros, los resultados del es-tudio avalan la escasa presencia de subgéneroscomo el teatro gestual o el teatro de objetos. Eldébil volumen de programación de este últimosubgénero debe interpretarse con cierta cautela.Gran parte de las propuestas escénicas protago-nizadas por títeres y otros elementos escenográfi-cos se dirigen al público infantil y familiar y, portanto, en el estudio han sido considerados comotales.

Por su parte, el teatro contemporáneo obtiene latercera cifra más baja, con el 0,62% del volumende programación. Un resultado que expresa latendencia de los programadores a ofertar espec-táculos de creación contemporánea y nuevasvanguardias en el marco de ciclos extraordina-



rios, festivales y otros eventos con un marca di-ferenciada. Es el caso de citas como el FestivalAlternativo de Teatro y Danza de Vigo, el BAD deBilbao, el Festival VEO de Valencia o el EscenaAbierta de Burgos. Otros subgéneros teatralespoco programados, como el teatro clásico-gre-colatino, parecen seguir una pauta similar. Suoferta, concentrada en formato de festivales omuestras escénicas, pretenden definir un modelode oferta y consumo específico, ligado a ciclosestivales.

De forma complementaria, los resultados del in-forme también avalan la presencia, aún débil, enel mercado público de exhibición de compañías yartistas que ofrecen a los espacios escénicos lacontratación de varios de sus espectáculos. Es elcaso de los montajes que firma Rafael Álvarez “ElBrujo “ que, en varias ocasiones, ha cerrado la re-presentación de dos o hasta cuatro de sus obrasen un mismo recinto.

VOLUMEN DE PROGRAMACIÓN POR Nº DE FUNCIONES

En relación a la distribución del número de funcio-nes por subgéneros teatrales, predominan los es-pectáculos que solo cuentan con una función porespacio escénico. No obstante, esta concentra-ción es menos acentuada que en otros génerosescénicos como la danza.

Notables excepciones a esta tendencia son losmusicales, que exhibe valores muy por encima dela media en caso de más de 3 funciones (un18,52%). Se trata de espectáculos fácilmente re-conocibles por el público y en los que las previ-siones y expectativas de asistencia son bastantepositivas. Es el caso de obras como Sonrisas y lá-

grimas o My fair lady.

El teatro clásico-contemporáneo también obtienebuenos resultados en la programación de dos omás funciones. Se trata, en su mayor parte, de tex-tos conocidos, adaptados en varias ocasiones ycon el sello de autores como Federico GarcíaLorca o Antón Chéjov, que suponen una apuestafirme hacia determinado perfil de públicos.

Por su parte, la stand up comedy cuenta con83,56% programaciones de una sola función. Esteresultado, por encima de la media, refleja laapuesta de los espacios por un formato de exhi-bición mediante las denominadas ‘noches delhumor’ o ‘galas de comedia’.

VOLUMEN DE PROGRAMACIÓN PORDÍA DE LA SEMANA

Dentro de la programación de espectáculos tea-trales se observa un mismo patrón, la preferenciapor la programación durante los fines de semana.Destaca la poca dispersión en un género con ungran número de disciplinas.

ESPECTÁCULOS MÁS PROGRAMADOS

Muchas son las dimensiones que explican el éxitode un determinado montaje teatral. Preferenciasde los públicos, reconocimiento artístico de lascompañías, proyección mediática… Variables dedifícil medición que determinan la continuidad encartel de un determinado trabajo artístico o su giraen áreas poblaciones alejadas de su centro deproducción. Por otro lado, los resultados de esteinforme cuantifican un único año, de modo que eslógico suponer que determinadas obras estrena-das en los últimos meses hayan cerrado un menornúmero de contrataciones que otras presentadasen el primer trimestre del año.

Más allá de su calidad artística, el éxito de ciertosespectáculos parece relacionarse claramente conla trayectoria y reconocimiento social de algunascompañías, consolidadas como formaciones dereferencia de la escena nacional. Se trata de gru-pos que atesoran una sólida carrera precedida deotros éxitos de público, premios y distinciones.Este podría ser el caso de compañías ya vetera-nas como Yllana o Els Joglars.

En otros casos, un alto nivel de contratación tam-bién puede responder, al menos parcialmente, ala popularidad del título, un factor que favorece laidentificación por parte de los espectadores. Así,nos encontramos con obras como Madame Bo-



vary o La familia de Pascual Duarte, fácilmente re-conocibles por públicos generalistas y poco es-pecializados.

De forma complementaria, el reparto de la obratambién constituye un factor a tener en cuenta. Di-mensión ésta que refuerza otras variables de éxitoy que, al menos parcialmente, podría potenciar ladistribución y gira de trabajos exitosos en los es-pacios públcios como Juicio a una zorra, con Car-men Machi, Se quieren, con Enrique SanFrancisco, El tipo de la tumba de al lado, con Ma-ribel Verdú, De ratones y hombres, con FernandoCayo, Madame Bovary, con Ana Torrent o Yo, el

heredero, interpretada por Ernesto Alterio.

Otro factor relevante es la difusión del espectáculoen los medios de comunicación. Así, nos encon-tramos con espectáculos como De ratones y hom-

bres, que ha sumado amplios espacios en elmedio televisivo (reportajes en telediarios, entre-vistas con los actores, etc.), espectáculos comoJuicio a una zorra, con una notable y positiva pre-sencia en la prensa escrita o ¡Muu! 2, un montajemuy comentado en redes sociales y blogs.

Por último, hay que destacar la relación que man-tienen varias de estas compañías a través de un

mismo hilo conductor: la figura de Miguel delArco. Del Arco, director de Kamikaze, ha firmadoalgunos de los trabajos más aclamados por la crí-tica y mejor recibidos por el público, como Juicio

a una zorra y De ratones y hombres.

ESPACIOS ESCÉNICOS LÍDERES

En la mayoría de los casos no se constatan dife-rencias muy acentuadas entre el espacio líder enun tipo de programación teatral y los recintos quele siguen en el ranking.

En el caso del teatro actual, subgénero teatral másprogramado, el porcentaje de la programacióndestinada a espectáculos de este tipo en los dosespacios que escénicos líderes se sitúa entre el28% y el 38%, con una diferencia de diez puntos.En cuanto al teatro para niños y niñas, la diferenciaentre los dos espacios líderes se mueve en tornoa la misma cifra, dedicando el espacio escénicoque más programa este subgénero un 30% de suprogramación y el segundo un 21%. Las diferen-cias más significativas las encontramos en el casode la stand up comedy, ya que el espacio quemás programa espectáculos de esta tipología de-dica un 21% de su programación y el segundo el4%.



3.2 La música

En los espacios escénicos de titularidad públicael predominio de la música clásica sobre el restode manifestaciones y disciplinas musicales esdestacado (con un 48,35% del total). La músicaclásica (culta y popular) ha encontrado en los re-cintos escénicos una salida natural frente a otrastendencias y géneros que habitualmente son tam-bién ofertados en salas alternativas, cafés teatros,salas de conciertos o espacios al aire libre.

Las propuestas en clave de pop-rock cuentan conuna relevante presencia (que supera el 13% de laoferta musical), aunque alejada de las cifras quealcanza este subgénero en otro tipo de espacios.Especialmente llamativa es la importante presen-cia de la world music y el jazz/blues/soul/gospel,con valores en ambos casos por encima del 8%.


La programación musical presenta una gran dis-persión, de manera que más del 90% de los es-pectáculos programados alcanzan solamente unafunción por espacio.

La única excepción la constituyen el caso de lamúsica para niños y niños, aunque este hecho noes muy significativo por la escasa incidencia deeste subgénero (76 programaciones).

Si se analiza más detenidamente el caso de losespectáculos musicales para niños y niñas con 2o más funciones nos encontramos con espectá-culos que las orquestas de la localidad organizancon los propios espacios escénicos para acercarla música clásica a los más pequeños.

VOLUMEN DE PROGRAMACIÓN POR DÍA DE LA SEMANA

Dentro de la programación de espectáculos mu-sicales la tendencia mayoritaria es la programa-ción durante los fines de semana.

Esta tendencia se puede observar en el caso delpop-rock, la world music y la música de base elec-trónica, subgéneros dirigidos a un público juvenil

ESPECTÁCULOS MÁS PROGRAMADOSNº DE ESPACIOS

QUE LO HAN PROGRAMADO

Sergio Dalma - Vía Dalma II 13

Raphael - Lo mejor de mi vida 13

Pablo Alborán - En acústico 12

José Mercé - Nuevo Amanecer 10

Juan Valderrama - Sonidos Blancos 10

David Bustamante - Tour Mío 2012 9

Revólver - Gira Argán 9

Manuel Carrasco - Habla 9

Miguel Poveda - Artesano 8

Manolo García - Los días intactos 8

Dani Martín - Pequeño ¡Qué grande... 8

Pablo Milanés - Proposiciones 7

La Oreja de Van Gogh - Cometas por el... 7

Pedro Guerra - El mono espabilado 7

The King Gospel Choir - Merry Christmas... 7

Rosana - Buenos días, mundo 7

Fito y los Fitipaldis - Gira de teatros 7

Juan Perro - Casas en el aire 7



y que, por tanto, encuentran mejor acogida du-rante los fines de semana.

En el lado opuesto, nos encontramos con subgé-neros dirigidos a un público más adulto y con unpoder adquisitivo más elevado. Es el caso de lamúsica clásica y la canción de autor, que distribu-yen de manera más regular durante la semana.


De las 17 propuestas más programadas (que cie-rran su presencia en siete o más teatros) 9 se en-globan en la categoría de pop/rock.

Por otra parte, se observa un equilibrio entre ar-tistas de trayectoria larga, como Raphael o PabloMilanés, y nombres emergentes de la escena mu-sical nacional, como Pablo Alborán y Manuel Ca-rrasco.

Conviene tener en cuenta que la mayor parte delas programaciones de los espectáculos de estelistado han tenido lugar en ambos semestres de2012. No obstante The King gospel choir y JuanPerro han conseguido una hueco entre los más

programados exclusivamente por las programa-ciones obtenidas en el segundo semestre.


Destaca la apuesta que los espacios escénicos lí-deres en música clásica hacen por este subgé-nero, dedicando entre el 77%, en el caso delespacio líder, y entre el 60%, en el caso del se-gundo, de su programación a esta disciplina.

También es reseñable el caso delflamenco/rumba/copla debido a la presencia queestos espectáculos consiguen en la programaciónde los dos espacios escénicos líderes. El primerespacio líder dedica el 23% de su programacióna este subgénero, mientras que el segundo de-dica solo el 6%.

Conviene destacar la diversidad de la programa-ción musical de algunos espacios que centra suprogramación en el género musical haciendo unconsiderable esfuerzo por diversificar su progra-mación y conseguir presencia en todos los sub-géneros musicales.



3.3 La danza

El subgénero dancístico más programado, ladanza moderna y contemporánea, exhibe una ten-dencia hacia la dispersión, con un gran númerode compañías y espectáculos que alcanzan unnivel de contratación escaso. Pauta similar a laque exhibe el flamenco, que también presentauna elevada oferta con muchos espectáculos yescaso volumen de programación.

La presencia de la danza clásica y el ballet en losprimeros puestos guarda cierta relación con lapresencia de títulos ya conocidos por el público yconsolidados en la oferta escénica, como El lago

de los cisnes o El cascanueces, así como a la pre-sencia de compañías de prestigio como el Balletdel Teatro Nacional Ruso de Moscú.

Las creaciones coreográficas para niños y niñastambién reciben una especial atención en las pro-gramaciones públicas. De nuevo, se observa lanotable influencia de la factoría Disney y, sobretodo, del circuito de Danza a Escena (promovidopor el INAEM) a través de los espectáculos Con-

sonant, Moniquilla y el ladrón de risas o Pinocchio.

Respecto a la danza neoclásica, que supone el5,63% de la programación, debe reseñar la apor-tación del Ballet de Víctor Ullate, que en 2012 girópor los recintos públicos con seis espectáculos di-ferentes. Esta compañía “monopoliza” la progra-mación dentro de un subgénero poco habitual nosólo en los circuitos de exhibición, sino escasa-mente atendido por la iniciativa de producción pri-vada.

Por último, destacar la presencia de las nuevasvanguardias sustentada por la contribución delcircuito Danza a Escena con espectáculos comoRusia o Stocos. No obstante, las fronteras que se-paran, en algunas ocasiones, la danza contempo-ránea y las nuevas vanguardias son débiles ymuchos de los espectáculos incluidos en el pri-mero de estos subgéneros incorpora planteamien-tos visuales y coreográficos de las nuevasvanguardias.


La danza constituye el género que cuenta conmayor presencia proporcional de espectáculoscon más de una función por programación.

Destaca el caso de las programaciones de danzapara niños y niñas con más de tres funciones, quesuponen el 18,09% del volumen de actividad co-reográfica, muy por encima de la media. Este re-sultado puede tener su origen en protagonismo delos espectáculos de danza sobre hielo en las pro-gramaciones de los espacios escénicos analiza-dos. La contratación de más de 3 funciones esuna forma de amortizar la exhibición de montajescon un de elevado coste de gira y representación.

La danza moderna-contemporánea mantiene va-lores por encima de la media para 2 o más funcio-nes. Una de las razones que explican estosresultados es la firme apuesta que los espaciosescénicos de grandes ciudades y de capitales deprovincia de gran tamaño hacen por este subgé-nero.

La danza neoclásica también mantiene valorespor encima de la media para 2 o más funciones.Son pocos los espectáculos que han conseguidomás de dos funciones, los que lo han hecho per-tenecen a compañías de prestigio y gran recono-cimiento social entre los espectadores (el Ballet



de Víctor Ullate y el Ballet de Ángel Corella), y hansido programados en espacios de capitales deprovincia.

VOLUMEN DE PROGRAMACIÓN PORDÍA DE LA SEMANA

Dentro de la programación de espectáculos dan-císticos, destaca el caso de las coreografías ur-banas, que dividen su programación entre losfines de semana, y no se programa de lunes a jue-ves. Esta tendencia encuentra su raíz en el carác-ter juvenil de este subgénero, dirigido a un grupopoblacional en el que las pautas de consumo cul-tural se concentran en los fines de semana. Otrocaso destacable es la danza flamenca que, conun 22,82% de programaciones durante los finesde semana, se halla por encima de la media deese subgénero en su concentración en viernes,sábados y domingos.

Respecto a la danza clásica y el ballet, obtienensu mejor dato en las programaciones de lunes ajueves, días en los que el consumo de artes escé-nicas y musicales alcanzan datos más elevadosentre la población adulta.

En el caso de la danza para niños y niñas, las pro-gramaciones en semana completa doblan lamedia de ese subgénero. En algunas ocasiones(obras desarrolladas sobre hielo), se trata de es-pectáculos con un montaje de elevado coste yque se programan con más de 3 funciones en lamisma semana, fundamentalmente desde el jue-ves hasta el domingo. Se trata de espectáculoscomo El cascanueces sobre hielo de o La Bella

Durmiente sobre hielo, ambos de The Imperial IceStars.


Muchos de los trabajos coreográficos más progra-mados (que se mueven en torno a las diez funcio-nes) están vinculados al circuito de Danza aEscena. Es el caso de Pinocchio, Consonant,

Rusia, Las criaturas de Prometeo, Perdiendo el

tiempo, Animal’s party, Al menos dos caras, La

gloria de mi mare (líder de la programción dedanza con 25 representaciones) y Toni Jodar ex-

plica la danza contemporánea.

El resto de los espectáculos que han obtenidobuenos resultados de programación llevan el sellode compañías y coreógrafos muy consolidados yreconocidos por públicos menos habituales de ladanza, como el Ballet de Sara Baras o el Ballet deVíctor Ullate.

También hay que destacar el éxito que han con-seguido los ballet rusos representados en estalista por el Ballet del Teatro Nacional Ruso deMoscú y el Russian National Ballet.


En el caso del subgénero dancístico más progra-mado, la danza moderna y contemporánea, losdatos del espacio líder demuestran una firmeapuesta por este subgénero ya que dedica el 36%de su programación a este tipo de espectáculos,mientras que el segundo espacio escénico líderreduce el porcentaje hasta el 10%.

Respecto a la danza clásica y ballet, los dos es-pacios líderes destinan un porcentaje similar aprogramar espectáculos de este subgénero, un6,5%, en el caso del primero y un 4,5%, en el casodel segundo.



3.4 La lírica

En la programación de espectáculos líricos sepuede observar una pauta de atomización y la in-discutible primacía de la compañía Ópera 2001que con sus dos espectáculos, La Bohéme y Car-men, ha conseguido cerrar 37 de las 161 progra-maciones de ópera. En cuanto a la zarzuela, setrata de una programación con mucha dispersióny obras ya consolidadas.

VOLUMEN DE PROGRAMACIÓN POR NºDE FUNCIONES

En el género lírico un 78,26% de las programa-ciones está formada por una única función, siendoesta tendencia más marcada en la zarzuela queen la ópera.

Hay que destacar que en este subgénero existenmenos diferencias en cuanto al número de funcio-nes que en los analizados anteriormente.

En la zarzuela va disminuyendo el número de pro-gramaciones a medida que aumenta el número defunciones contratadas, mientras que la ópera ex-perimenta un repunte en la contratación de másde 3 funciones. Además, la contratación de másde 3 funciones de ópera solo se ha producido enespacios escénicos de capital de provincia y granciudad donde existe una mayor rotación de es-pectadores.

VOLUMEN DE PROGRAMACIÓN POR DÍA DE LA SEMANA

Dentro de la programación de espectáculos de lí-rica, un significativo porcentaje tiene lugar durantelos fines de semana. La ópera obtiene un es-quema de programación más equilibrado entre lastres opciones de programación. Hay que destacarque la mayoría de los espectáculos de ópera pro-gramados entre el lunes y el jueves se concentranen el jueves.

La zarzuela, por su parte, se programa de formamuy acentuada, con un 75%, durante los fines desemana. Nos hallamos ante la propuesta lírica di-rigida a un perfil poblacional de mayor edad.


Los espectáculos líricos que más han girado du-rante 2012 están encabezados por produccionesde una misma compañía. Este hecho se ve poten-ciado por la reducida oferta que, en ocasiones,caracteriza este sector de producción.

Hay que destacar el caso de Ainhoa Arteta que,en respecto total, ha firmado el mayor número deprogramaciones, aunque con espectáculos distin-tos. En este caso, junto con la incuestionable ca-lidad, el factor reconocimiento social y mediáticojuega un papel determinante.

Como rasgo general, podemos afirmar que setrata de espectáculos adaptados a formatos redu-cidos, que pueden reducir costes de gira y cerrarmayor número de contrataciones en provinciascon niveles poblacionales bajos.



4. LAS PROGRAMACIONES

4.1 Programación ordinaria

Las programaciones ordinarias ofertadas cadatemporada constituyen la base de la informaciónrecogida en este estudio. No obstante, es nece-sario señalar que gran parte de los espacios aso-ciados a La Red también aportan soporte físico ala representación de espectáculos y conciertosprogramados en el marco de festivales, ferias o ci-clos escénicos, o sirven de escenario para lapuesta en escena de montajes o conciertos extra-ordinarios, fuera de temporada, con políticas co-merciales distintas a la estrategia habitual deventa. Un caso especialmente significativo loconstituyen las actividades organizadas con mo-tivo de efemérides, aniversarios o conmemoracio-nes.

La decisión de asumir como objeto de análisis laprogramación ordinaria se basa en la necesidadde definir la oferta estable y garantizada. Los fes-tivales, entendidos como eventos de carácter ex-cepcional e imagen de marca propia diferenciadade la programación habitual del espacio, no sehan considerado a pesar de su importante pre-sencia en determinados contextos.

Los porcentajes de programación de los diferen-tes géneros y subgéneros que detalla el informeresponden, por tanto, a la línea central de la acti-vidad desarrollada por los recintos escénicos. Sibien es cierto que el teatro y la música constituyenmás del 80% de la programación ordinaria, deter-minados subgéneros (con porcentajes escasa-mente representativos) encuentran salidas enotros agentes y operadores de exhibición.

En muchas ocasiones, esta lógica responde a lasseñas de identidad y el propio formato del espec-táculo, como el teatro de calle. Otras veces, pa-rece relacionarse a una pauta de oferta asimiladay extendida, como es la tendencia a exhibir teatro

grecolatino en el marco de festivales de verano.Cabe señalar que determinados subgéneros tien-den a girar, de forma complementaria, en otra ti-pología de recintos (como salas alternativas o deconciertos, bares, cafés-teatro, espacios al airelibre, etc.). Es el caso de propuestas de pequeñoformato (stand-up comedy) o determinados sub-géneros musicales (jazz, pop-rock o canción deautor).

4.2 Programación amateur y aficionada

Un elevado número de los espacios escénicosanalizados en este informe constituyen una salidanatural a la producción local, en especial paraaquellos espectáculos a cargo de compañías y ar-tistas no profesionales. El teatro, la danza, la líricay la música amateur tiene muchas dimensiones.Muchas veces ha sido el origen de compañías ycreadores profesionales, otras ha permitido impul-sar determinado nivel de independencia frente alas presiones del mercado comercial. Casi siem-pre, ha contado con un rasgo vocacional tomandoforma en torno a la proyección social y cultural enuna localidad. En definitiva, ha supuesto una au-téntica cantera de actores y actrices, consoli-dando nuevos públicos, dando a conocer nuevosautores y ampliando la perspectiva teatral más alláde objetivos económicos y de entretenimiento.

El presente estudio ha considerado fundamental-mente a la programación profesional, si bien esnecesario destacar que la diferenciación entre es-pectáculo profesional y aficionado se desdibujaen la actualidad, con la proliferación de fórmulasorganizativas que se articulan como un sector grisentre el sector profesional y el modelo aficionado. En este campo, como en tantos otros, es necesa-rio hacer referencia al impacto de la crisis queestá alterando los marcos organizativos de lascompañías en un sentido que todavía no es fácildeterminar.



5. CONSIDERACIONES FINALES

El análisis de la programación constituye uncampo de gran importancia para tomar el pulso aun sector de la actividad cultural. Lamentable-mente, al mismo tiempo, es un campo muy com-plejo y polémico, que requiere gestionar unimportante volumen de información, conocer elsector y clasificar en géneros y subgéneros unaoferta cultural cada día más híbrida e inclasifica-ble.

Por todos estos motivos, el estudio de la progra-mación está poco presente en los estudios deartes escénicas y musicales, puesto que una granparte de los anuarios desarrollados por las institu-ciones de referencia no llegan a desagregar losdatos por género o subgénero y, cuando lo hacen,se centran exclusivamente en las grandes cate-gorías.

El presente estudio ha intentado cubrir este vacíoanalizando un sector concreto de la oferta espa-ñola de artes escénicas y musicales, el de los te-atros públicos integrados en La Red Española,ahondando en aspectos como las condiciones deexhibición, el perfil de los espectáculos y compa-ñías y la estructura de géneros.

La información aportada es relevante para aque-llos que deseen conocer el sector o que necesitentomar decisiones de gestión o de programación.No obstante, es necesario recordar que este es-tudio mostrará una mayor potencia de análisis enel momento en que se pueda comparar con los re-sultados de próximas temporadas. En este sen-tido, La Red Española de Teatros, Auditorios,Circuitos y Festivales de Titularidad Pública ex-presa su apuesta por la continuidad de este tipode investigación y su vocación de facilitar la com-paración con los estudios que se han realizado ose realizarán en otros sectores de las artes escé-nicas y musicales.

La conclusión final debería aportar una evaluaciónrespecto a la calidad de esta oferta, emitiendo un

juicio de valor sobre si la programación que enestos momentos realizan los teatros públicos res-ponde a las exigencias de la sociedad, las posi-bilidades del contexto económico y, como aspecto importante, la función institucional que elsector público asume dentro del sistema culturalespañol.

Este juicio de valor no es sencillo ni es atribuciónde un único actor, los autores del estudio consi-deran que este tipo de evaluación es competenciade todos los protagonistas vinculados a las artesescénicas y musicales y de la ciudadanía, quie-nes a partir de los datos, tienen el legítimo dere-cho a opinar.

No obstante, puestos a expresar una síntesis va-lorada de los resultados del estudio es necesarioseñalar que uno de los principales indicadores debuen hacer en materia de programación lo cons-tituye el volumen de programación de géneros ysubgéneros minoritarios. La programación de estetipo de espectáculos cumple un papel muy rele-vante asegurando la pluralidad y diversidad deformatos (especialmente en espacios escénicosque operan sin competencia) y potenciando la in-novación estética de la escena, explorando nue-vas vías de concepción artística, desarrollandonuevas formas de creación y expresión, abriendonuevas relaciones con públicos alejados de losespacios de titularidad pública y dando cabida anuevas dramaturgias.

Lamentablemente, el actual desequilibrio entreprecios y costes incrementa de manera substan-cial el riesgo económico de los espectáculos yproducciones de gran formato en los teatros pú-blicos (de forma más acusada en contextos eco-nómicos como el actual) y reduce el margen deviabilidad económica de los proyectos de me-diano o pequeño formato, especialmente en elcaso de los de creación alternativa sin públicosconsolidados. Una situación de partida que ex-plica la necesidad de ofrecer propuestas de



mayor riesgo con otras cuya expectativa de co-mercialización será más exitosa (en función de re-partos, subgéneros exitosos, reconocimientosocial de la compañía, etc.).

Otra importante conclusión estaría vinculada conla valoración positiva de la incidencia que tienenlas redes y circuitos en la dinámica del sector,convirtiéndose en una fuente de información queorienta y estimula la programación de determina-das propuestas. Esta influencia ha quedado enevidencia al comprobar el alto porcentaje de es-pectáculos recomendados por La Red Españolaque han contado con presencia en las programa-ciones, repitiéndose este hecho en el marco deprogramas concretos como Danza Escena

Para concluir es necesario señalar que una de lasprincipales conclusiones es que la oferta de artesescénicas y musicales en los teatros públicos pre-sentan una gran riqueza y variedad. Los datos ex-presan una diversidad mayor de la esperada atenor de los estereotipos y afirmaciones poco do-

cumentadas que circulan en muchos medios. Enlos teatros sostenidos con fondos públicos convi-ven producciones para gustos mayoritarios y parapúblicos muy especializados, géneros poco pre-sentes en otros sectores junto a géneros consoli-dados. Obras para niños y niñas, con obras parapúblicos con alto perfil de preparación.

Esta diversidad se convierte en el gran valor de laoferta pública de cultura, puesto que reproduce larealidad de nuestro contexto social, cada día másdiverso en cuanto a gustos, estilos de vida y nece-sidades. La lógica de la diversidad social conllevaque la cultura sostenida con fondos públicos re-produzca esta realidad para evitar que existan gru-pos sociales excluidos del disfrute de la cultura.

A partir de los resultados del estudio se puedeasegurar que esta exigencia se cumple en los es-pacios escénicos públicos, y se cumple en uncontexto difícil y frente a un cuestionamiento per-manente de su tarea por parte de aquellos queno siempre conocen su actividad.


NOTA: Tras la mesa de contrate se

redactarán las conclusiones


resumen ejecutivo - mapa de programación

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