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UNIVERSIDAD DE CHILE FACULTAD DE ARTES ESCUELA DE POSGRADO

“Proyecto Final para optar al Curso de Especialización de Postítulo en Restauración del Patrimonio Mueble”

RESTAURACION DE OBRAS CON ANTIGUAS REENTELAS

Nombre alumna: Francisca Pemjean Letelier Profesora Guía: Clara Barber Llatas

2008

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RESTAURACION DE OBRAS CON ANTIGUAS REENTELAS

INTRODUCCION Esta tesis se realizó para optar al Curso de Especialización de Postítulo en Restauración del Patrimonio Cultural Mueble. Habitualmente, el concepto de restauración comprende cualquier intervención humana que reconstruya, remodele, reponga o vuelva a su estado original cualquier producto generado por el hombre y que se haya deteriorado o envejecido con el paso del tiempo. De acuerdo con John Dewey (Art as experience), “una obra de arte es un acto y no solo potencialmente una obra de arte cuando pervive en alguna experiencia individualizada, en cuanto pedazo de pergamino, de mármol de tela, permanece (aunque sujeta a las devastaciones del tiempo) idéntica a si misma a través de los años. Pero, como obra de arte se recrea cada vez que es experimentada estéticamente”. Esto significa que hasta que una obra sea reconocida como tal, solo existe en potencia pero no en acto, según las categorías aristotélicas. Según esto, la obra de arte, condiciona la restauración y no al revés, debido a que sólo el reconocimiento de la legitimidad de la obra “garantiza el reingreso al mundo” y este reconocimiento en palabras de Marcel Duchamp significa que más allá de la crítica de los expertos, es el público y sus percepciones y conciencia individual, quien define que es arte o no. Siguiendo a Cesare Brandi, la teoría de la restauración parte del supuesto epistemológico de que el restauro emerge como un momento metodológico clave para el reconocimiento y validación de la obra de arte, tanto en su consistencia física como en su doble rol -estético e histórico- para la transmisión para las generaciones futuras. La obra de arte como producto humano y social, requiere cumplir dos condiciones necesarias y suficiente para ser reconocida como tal, por una parte en el reconocimiento de la validez artística de la obra de arte basada en la noción de calidad de lo artístico y por otra, en el contexto histórico que define tiempo, lugar y entorno que rodea . A partir de estas consideraciones teóricas y estéticas, hemos emprendido la tarea de restaurar tres obras con antiguas reentelas que datan del siglo 18 y 19 con el propósito de recuperar y devolver la unidad estética de las obras a fin de respetar el sentido de la obra original en su contexto artístico e histórico así como en su consistencia física reconociendo el paso del tiempo en ellas. Los principios de restauración subyacentes que guiaron este trabajo de intervención, fueron los aportes y contribuciones teóricas del restauro crítico de Cesare Brandi y los desarrollos tecnológicos proporcionados por el restauro científico donde la ciencia contribuye en la actualidad para desentrañar, diagnosticar y verificar técnicas, materiales y métodos utilizados por los grandes artistas en la producción de las obras de arte. Según esto, los trabajos de intervención, recogen uno de los primero a axiomas de C. Brandi el cual señala que “se restaura sólo la materia de la obra de arte” y en segundo lugar la restauración está orientada al restablecimiento de la unidad potencial de la obra de arte, sin adulterar la validez artística, histórica y el paso del tiempo en la obra de arte. El presente trabajo de tesis, contempla la restauración de 3 obras con significativos daños producidos por lamentables intervenciones anteriores tendientes en algunos casos a preservarlas y detener su deterioro y en otros sin una explicación aparente. Sin embargo en los tres casos presentados a continuación, se observará como hilo conductor la utilización de reentelas como soporte auxiliar que contribuirán a aumentar el deterioro de las obras.

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En un primer caso, nos referiremos a una obra titulada “Marine a la cote de la mer Baltique” firmada por W Burke en que el mal uso de la reentela ha contribuido a provocar un daño que afecta la unidad estética de esta. En el segundo caso nos encontramos con un paisaje sin titulo firmado por Arnold Dreves en 1885 en que de forma arbitraría se ha adherido la obra a un segundo soporte ligneo y se han cortado los bordes sobrantes para colocar un marco. Finalmente concluiremos con el caso de una imagen religiosa identificada como “Virgen de los Remedios” en que se han empleado dos reentelas totales, las que han rigidizado excesivamente la obra. Esto ha acrecentado el daño de esta obra, ya que ha sido transportada en malas condiciones.

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FICHA TECNICA

AUTOR W Burke TEMA Marina TITULO “Marine a la cote de la mer Baltique” FIRMA Si FECHA Siglo XIX MEDIDAS ALTO 79 cm ANCHO 52.1 cm DATOS PROPIETARIO Lucia Letelier Jarpa SELLOS E INSCRIPCIONES Si MARCO Si ESTADO DE CONSERVACIÓN Malo FOTOGRAFIAS INICIALES

ANVERSO REVERSO

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INTRODUCCION El cuadro consignado en esta restauración fue rematado el año de 1961 por el Señor Pedro Letelier A. en una casa particular, por lo que no se conservan antecedentes anteriores de su procedencia. La sucesión recuerda que esta obra, que fue adquirida junto a otra de similares características, era anunciada como “Cuadros holandeses de Burke”. En el momento del remate, estos se encontraban en “buenas condiciones y daban la impresión de encontrarse recién restaurados”1. ASPECTOS COMPOSITIVOS Marina de formato apaisado en la que se observan botes de pesca a vela en el lado izquierdo de la composición y parte de un muelle en primer plano. Un hombre camina por él. Al lado izquierdo de la composición otro bote esta vez sin velas se aproxima o aleja del muelle. En un segundo plano se aprecian más botes pesqueros y tras ellos parte de la ciudad y en ella una cúpula. Dado el titulo “Marine à la coté de la mer Baltique” y el antecedente de los propietarios, podemos presumir, que se trata de una obra Holandesa. Se trata de una pintura de fines del siglo XIX o principios del XX. Resulta interesante, detenerse en el tema de la obra, ya que a partir de fines del siglo XIX, se aprecia un cambio de gusto en los cánones estéticos de la sociedad chilena, desarrollándose un interés por las marinas sin un tinte épico, es decir sin la necesidad de que esta refieran a las glorias navales, en este caso es un puerto, apacible en que se retratan labores de pesca. La necesidad de restaurar esta obra surge de la progresiva perdida de capa pictórica que viene produciéndose hace aproximadamente 15 años. Lo que partió como una pequeña perdida en la zona inferior se ha transformado en un faltante que perjudica la unidad visual de la obra. DATOS SOPORTE: ASPECTOS TÉCNICOS Las dimensiones totales de la obra son 81.6 cm x 56.4 cm y las dimensiones superficiales 79 cm x 52.1 cm. El tejido del soporte es lino, con 13 hilos horizontales x 17 hilos verticales. No presenta costuras y su ligamento es tela (1:1). No tiene orillos ni ningún tipo de inscripciones.

1 Información entregada por la Señora Angelica Letelier J. hija del dueño, quien participó de la compra de la obra.

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Muestra de fibra en microscopio 100x

SOPORTE TEXTIL: ESTADO DE CONSERVACIÓN Presenta defectos del plano como distensiones y abolsamientos. Tiene agujeros, marcas por bastidor y oxidación.

Detalles del soporte, agujeros, restos de yeso, suciedad y oxidación Suciedad compuesta por barro, cal, aceite, pintura, cera, deyecciones y polvo. . INTERVENCIONES ANTERIORES

La obra presenta un reentelado total sin adhesivo e injertos de yeso sin adhesivo.

Detalle del injerto y de borde Fotografía realizada con luz transmitida

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CAPAS PICTÓRICA: ASPECTOS TÉCNICOS

La imprimación utilizada en esta obra es fina, tradicional de color blanco. El aglutinante es cola. PELÍCULA PICTÓRICA La técnica empleada es óleo, aplicado en una película pictórica fina con empastes en las áreas de más color y sin ellos en las áreas lisas. No se observa dibujo subyacente. BARNIZ Presenta barniz de goma laca. CAPA PICTÓRICA: ESTADO DE CONSERVACIÓN

El estado de conservación de la obra es malo, se observan alteraciones químicas reflejadas encambios cromáticos. Presentaba daños como craqueladuras por envejecimiento en toda la superficie, cazoletas, lagunas y abolsamientos de la capa pictórica que la mantenían separada del soporte y perforaciones en distintas zonas de la pintura.

Craqueladuras Abolsamientos Perforaciones Al retirar el marco de la obra se apreció la oxidación del barniz protector que contrastaba los bordes protegidos, con los colores de la tela expuestos a la luz solar y artificial. La oxidación del barniz es intensa y presenta suciedad superficial compuesta por polvo, hollín, grasa, cera y deyecciones.

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Marcas de amarilleo del barniz Además al realizar un examen organoléptico de la obra se advirtió la existencia de tensión en la zona superior derecha de la obra, que terminó de convencer a los dueños de la pintura de la necesidad imperiosa de una restauración. Zona de tensión

Fotografía realizada con luz rasante INTERVENCIONES ANTERIORES Se observa una limpieza, repintes y estucos.

Detalle de repinte

Fotografía realizada con luz UV

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CROQUIS DE DAÑOS ANVERSOS Faltantes Abolsamiento Perdida de capa pictórica REVERSO Faltantes Restos de yeso y cera EL BASTIDOR

El bastidor original es móvil mide 79 cm x 52.1 cm, es de madera y tiene 11 piezas, 4 lados y 7 cuñas. No esta lijado y tiene las aristas romas. Posee una etiqueta de papel escrita con tinta que identifica el nombre del cuadro.

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CROQUIS DEL BASTIDOR Y SUS MEDIDAS

Bastidor completo Detalle de la esquina

COMPLEMENTOS MARCOS Y ARQUITECTURA: ASPECTOS TÉCNICOS

El marco de la obra esta compuesto por madera, estuco y dorado. Presenta ornamentación vegetal y esta dorado con mixtión. La época de construcción es el siglo XIX y el estilo es neoclásico. Las dimensiones son Presenta 8 piezas, 4 lo componen y las otras 4 están colocadas a modo de sacado, para afirmar al cuadro. MARCO Y ARQUITECTURA ESTADO DE CONSERVACIÓN SOPORTE Presenta grietas que no producen alteración visual, modificaciones de ensamble de ½ madera.

Reverso marco

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RECUBRIMIENTOS Se encuentra en buen estado de conservación, solo encontrándose suciedad superficial compuesta por polvo, hollín, grasa, cera, deyecciones y barro. ANÁLISIS REALIZADOS TÉCNICA EMPLEADA RESULTADOS BARNIZ Luz UV

Estratigrafía Oxidación del barniz fina capa de barniz discontinua

AGLUTINANTE (de la película pictórica)

CARGA (de la preparación)

Estratigrafía espesa capa de preparación de color blanca

PIGMENTO verde claro Estratigrafía capa pictórica fina de granulometría homogénea

PIGMENTO verde pardo más oscuro

Estratigrafía capa pictórica fina de granulometría homogénea

SOPORTE TEXTIL Luz transmitida Diversos cortes Faltantes

TÉCNICA FOTOGRAFICA Fotografía digital PROPUESTA DE INTERVENCIONES Protección de la capa pictórica Retiro del segundo soporte Aplicación de bandas de tensión Aplicación de parches en los faltantes Aplicación de injertos Reentelado de bordes Fabricación de un bastidor apropiado para la obra Colocación de la obra en el bastidor Reintegros de capa de preparación Reintegros pictóricos Film protector

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Fotografía luz rasante Al retirar el marco aparece evidencia la existencia de un segundo soporte, que se ocultaba tras el marco.

Segundo soporte

INTERVENCIONES REALIZADAS PROTECCIONES Antes de realizar cualquier intervención se procuró evaluar el estado de esta obra, concluyendo que debido a su delicado estado de conservación, era necesaria la protección total de la superficie de esta.

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Detalle de daños Para ello se hicieron tests de solubilidad comprobándose que la obra no presentaba problemas con productos acuosos. Se realizó un facing con papel japonés de 16 gramos que fue cortado con humedad para que se levantaran fibras y estas se adhirieran a la capa pictórica sin producir grandes abultamientos. Para la adhesión se utilizó una cola de conejo al 20% a la que se le aplicó un funguicida para evitar

problemas de microorganismos.

Aplicación del facing o velado Una vez realizado este procedimiento, se retiro la obra del bastidor.

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Retiro del bastidor

Al retirar las tachuelas que sostenía la tela, esta se deformó automáticamente, por lo que fue necesario evaluar nuevamente como continuar esta restauración, la solución vino de la mano de un procedimiento llamado encartonado, que consiste en fijar la tela a una superficie que la tense de forma pareja, esta superficie hace las veces de un bastidor madre.

Vista de la obra después de sacar las tachuelas que la unían al bastidor Bajo el bastidor se encontraron grandes terrarios y mucha suciedad que fue removida, a través de limpieza mecánica con una brocha.

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Detalle de terrarios en el reverso

Cuando se encontraba realizando esta operación se observó que la reentela no se encontraba adherida al soporte original, por lo que se decidió retirarla. Para esto solo fue necesario levantar y tirar de la tela, ya que esta no ofreció resistencia.

Detalle de la reentela y de su retiro Debajo de la reentela se encontraron restos de cera y suciedad. En la zona en que se encontraba tensada la tela, (zona superior derecha de la obra) se encontró un gran parche de yeso que se había adherido al segundo soporte y era lo que lo sostenía en su posición, ayudado por pequeños parches distribuidos en todo el perímetro inferior. En esta zona en que se encontraba el parche, se utilizó una herramienta plana y roma fabricada a base de una hoja de sierra, limada y lijada.

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Restos de suciedad y cera

Los parches estaban construidos con yeso que se había aplicado directamente sobre la tela y una vez secos, se habían adherido a la reentela. Estos se habían esparcido contaminado tanto el anverso como el reverso de la obra.

Parche realizado con yeso Restos de yeso Una vez retirada la reentela, se adhirieron los bordes de la tela con el preparado de cola de conejo. Cuando la protección se hubo secado, se retiró el parche de yeso, para permitir que la obra volviera al plano, ya que esta intervención provocada que toda la zona superior derecha se tensara. Este parche es lo que Nicolaus llama en su “Manual de Restauración de Pintura”, cojines y estima “la necesidad de eliminar estos [cojines] antes de entelar depende de el tamaño de los mismos. Si sobresalen a la superficie hay que enterrarlos o reducirlos al nivel del lienzo. De no hacerlo en el entelado desplazaran de su plano las capas del cuadro”

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El parche se elimina con la ayuda de un bisturí. ENCARTONADO Para la preparación del encartonado se utilizo una plancha de madera terciada sin acabado en melanina, ya que para este proceso es necesaria una superficie rugosa.

Preparación de la cama

Sobre esta se preparó una cama de papel periódico, que se fue colocando de forma de producir una superficie lisa que hiciera las veces de colchón para que amortiguara la capa pictórica y esta no se dañara. Una vez armada la cama se protegió con mylar para crear una separación entre la obra y el papel periódico. Esta se fijo a la madera con grapas.

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Colocación de bandas de tensión Se preparó la tela colocando papel engomado en los faltantes para evitar la deformación de estos. Una vez realizado esto, se cortaron ocho bandas de papel Kraf (papel café de envolver) de 30 cm cada una. Estos se adhirieron a la madera con engrudo preparado en un porcentaje de 1:5 y a este se agrego funguicida para evitar el ataque de microorganismos.

Aplicación del engrudo Ubicación de la banda Se colocaron las bandas adhiriendo a la orilla de la tela por el anverso y a la madera, luego se adhirieron al reverso de la orilla de la tela y a la banda que estaba en contacto con la madera. Una vez realizada esta operación se aplicó agua sobre el centro de la banda y se dejo secar. Esto se realizó para provocar un estiramiento parejo de la tela que la mantuvo correctamente tensada mientras se limpiaba el reverso.

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Colocación de las bandas de tensión Humectación de las bandas de tensión LIMPIEZA DEL REVERSO La obra presentaba gran suciedad en el reverso, por lo que se hizo imprescindible limpiarlo, para ello, se hizo una primera limpieza en seco con goma de borrar molida y brocha, este proceso se realizó colocando un puñado de goma de borrar de miga previamente molida y con la ayuda de una brocha se frotó hasta sacar la suciedad que se encontraba suelta.

Limpieza mecánica con goma rallada Sin embargo esto no fue suficiente, por lo que se hizo necesario realizar una limpieza húmeda, con CMC (carboxilmetilcelulosa) preparado al 50%. Se aplicó con un algodón de forma de damero, para nivelar las tensiones que podía producir la aplicación de humedad. La utilización de un producto de limpieza húmedo colaboró a la hidratación de la tela que se encontraba reseca.

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Limpieza con CMC del reverso

Para retirar la suciedad se utilizó una espátula fabricada a partir de una pinza desarmada. Esta es suficientemente roma como para no causar daño a la tela.

Tela después de la limpieza

CONSOLIDACIÓN Una vez terminada la limpieza del reverso, se consolidó la capa pictórica de la obra, aplicando humedad, calor y peso, para ello se utilizó una plancha de fierro sin vapor y agua destilada, esta se fue aplicando por zonas y una vez evaporada, se colocaron pesos de vidrio envueltos en papel.

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Aplicación de calor y peso Luego se retiró el encartonado separando la obra de la madera a través de la aplicación de un poco de agua.

Retiro de bandas de tensión

Cuando se completó el retiro del encartonado, se comenzó la preparación de los parches necesarios para la obra, junto con esto se elaboró el injerto para el gran faltante ubicado en el cielo de la obra. En este caso debido al tamaño de este, se tomó la decisión de reforzar el faltante por el reverso con un parche de tela poliéster utilizada habitualmente en serigrafía y realizar un injerto en el anverso. Este material posee la cualidad de ser una fibra sintética mono filamentica inerte de gran estabilidad dimensional y poca elasticidad, no reacciona ante los cambios de humedad ni temperatura. Otra cualidad que se agrega al poliéster es su resistencia a la frotación, condición que si bien no sería importante en restauración, se transforma en una ventaja a la hora de quedar en contacto con el bastidor, ya que no sufrirá desgaste por roce.

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Tela poliéster

Se deshiló la tela poliéster, de 15 cms. dejando flecos de 0.6 cm. Luego se preparó el injerto que se colocó en el anverso, para ello se utilizó un lino de similares características al que compone el soporte de la obra. Este fue impermeabilizado con paraloid al 15% por ciento.

Lino utilizado para realizar el injerto, se impermeabiliza con paraloid Una vez impermeabilizado el lino , se preparó con cola de conejo y carbonato de calcio, siempre agregando funguicida Esta solución se aplicó al lino, hasta obtener una capa pareja, esto facilito el posterior corte del injerto a la hora de diseñarlo.

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Aplicación del carbonato de calcio Lino preparado para el corte y plantilla Cuando el injerto estuvo listo, se retiró la protección en las zonas a intervenir con un hisopo con agua destilada y se colocaron parches de tela poliéster adheridos con beva 371 por el reverso de la obra.

Retiro de las protecciones Aplicación del parche

Antes de colocar el injerto se sanitizó la zona. Para colocar el injerto, se utilizó beva 371, ya que se había tratado el parche con el mismo producto.

Injerto

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Para otros orificios más pequeños se utilizaron hilos de poliéster con beva 371 que fueron sacados de restos de los orlos que no se utilizaron.

Injertos con hilos y beva

Se realizaron nuevas fotografías con UV para identificar y ubicar los repintes.

Fotografía UV

LIMPIEZA Para realizar una adecuada limpieza, se realizaron tests de solvencia, comprobándose que se tenía que tratar de manera distinta la obra de los repintes. Gran parte de la suciedad se fue con las protecciones, por lo que se facilitó en gran medida la limpieza.

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Antes de la limpieza Después de la limpieza Cuadro de solventes

Mueve Mucho Mueve Poco No Mueve

H2O destilada

X

Enzimas Naturales

X

Alcohol Etílico al 10 %

X

Metil-etil-ketona al 5%

X

Trementina

X

Aguarrás mineral

X

La suciedad ubicada en la superficie de la obra se encontraba fuertemente adherida, por lo que se utilizó: Trementina para ablandar la suciedad Solución de alcohol al 10% para limpiar la goma laca Enzimas naturales para finalizar y retirar los restos de suciedad.

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En algunos repintes que se encontraban en la periferia de la obra, y que no se movían con nada, se retiraron con la solución de Metil-etil-kerona al 5%. Para la zona inferior que se encontraba repintada, dada la sensibilidad de esta, se utilizó solo enzimas naturales. REINTEGROS Para nivelar las zonas que presentaban perdidas, así como aquellas donde se realizaron injertos y parches, se utilizó una masilla a base de carbonato de calcio, cola de conejo y funguicida.

Masilla aplicada en la obra

Para los reintegros cromáticos se utilizó acuarelas en una primera instancia y se terminó con Maimeri y tolueno

Primeros reintegros cromáticos con acuarela Reintegros finales con maimeri

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BASTIDOR Se confeccionó un nuevo bastidor, ya que el original se encontraba en muy malas condiciones. Las maderas que lo constituían eran muy angostas, se encontraban con perdidas de grandes astillas, no tenía chaflán ni travesaño. El nuevo bastidor se realizó con cuñas fijas y travesaño, se impermeabilizó con antitérmitas Renner.

Impermeabilización del bastidor Colocación de la obra en bastidor

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FOTOGRAFIA FINAL

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FICHA TECNICA

AUTOR Arnold Dreves TEMA Paisaje TITULO S/T FIRMA Si FECHA 1885 MEDIDAS ALTO 29.1 cm ANCHO 49.5 cm DATOS PROPIETARIO Florencia Ureta Riquelme SELLOS E INSCRIPCIONES No MARCO NO ESTADO DE CONSERVACIÓN Regular/Bueno FOTOGRAFIAS INICIALES

ANVERSO REVERSO DATOS SOPORTE: ASPECTOS TECNICOS

Las dimensiones totales y superficiales de la obra coinciden y estas son 29.1 cm x 49.5 cm. El análisis organoléptico de la obra arrojo como resultado que el tejido de la tela era lino , hecho que se comprobó quemando una hebra. Este ejercicio fue realizado por una restauradora textil capaz de espertizar dicha operación. El numero de hilos por cm cuadrado es de 18, presentando ligamento tela (1:1), no posee costuras ni orillos.

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SOPORTE TEXTIL: ESTADO DE CONSERVACIÓN Su estado de conservación es regular. No presenta defectos del plano, ni distensiones, ni abolsamientos. Se observan dos pequeños cortes que se encuentran. En el soporte se encuentran restos de adhesivo y un segundo soporte, aparentemente cholguán2, presenta dos pequeños cortes uno en la zona inferior izquierda de la obra y otro en la zona superior izquierda de la obra aproximándose al centro de esta, estos están señalados con cinta de papel engomada. La obra ha sido mutilada por lo que no posee bordes. Se aprecia la oxidación del soporte posiblemente por el tipo de adhesivo con que se intervino.

Corte protegido por papel engomado Fibra del soporte en microscopio 100x Restos de Cholguán INTERVENCIONES ANTERIORES

Reentela total con material ligneo identificado como Cholguán y pegado con neopren, adhesivo no reversible, de aspecto gomoso y fabricación industrial, utilizado en maderas. CAPAS PICTÓRICA: ASPECTOS TÉCNICOS La obra presenta imprimación tradicional de color blanco, espesa con granulometría heterogénea. Detalle en que se aprecia la imprimación

2 Ver anexo con ficha técnica

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PELÍCULA PICTÓRICA La técnica empleada es óleo, aplicado en capa fina, con empastes puntales en el centro de la obra. No se observa dibujo subyacente. CAPA PICTÓRICA: ESTADO DE CONSERVACIÓN

El estado de conservación de la obra es regular presenta craqueladuras por envejecimiento, pulverulencia y erosión Oxidación suave del barniz y suciedad superficial compuesta por polvo, hollín y deyecciones. Ha perdido capa pictórica y de preparación en todo el perímetro de esta dejando a la vista del espectador la tela. Presenta perdida de barniz y suciedad superficial. En la esquina inferior izquierda de la obra se aprecia la perdida de capa de preparación y pictórica, en forma de línea que fue producida por la dobladura de la esquina de la obra. En el centro de esta se observa una mancha de pintura negra y redonda. La perdida se intensifica en el área superior izquierda de ella, lo que quedo aun más en evidencia al observar la obra con luz transmitida. Esta perdida presenta un aspecto pulverulento. Grandes perdidas de capa pictórica. Fotografía realizada con luz transmitida Cabe señalar la existencia de una mancha de pintura redonda en el centro de la obra desplazada hacia el costando derecho de esta. Mancha redonda de color oscuro. Fotografía realizada con luz transmitida

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INTERVENCIONES ANTERIORES Desprendimiento de un soporte ligneo (deja restos en el reverso). CROQUIS DE DAÑOS ANVERSOS perdida de capa pictórica y de preparación manchas de tinta REVERSO 10.4 cm x 17.5 cm

Cortes

1.5 cm x 14.5 cm

Ubicación de cortes en el reverso

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ANÁLISIS REALIZADOS TÉCNICA EMPLEADA RESULTADOS BARNIZ Estratigrafía

Luz UV Luz

Traslucida Oxidación del barniz

AGLUTINANTE (de la película pictórica)

CARGA (de la preparación)

Luz rasante Estratigrafía

Preparación blanca blanca con granulometría heterogénea

PIGMENTO Verde Oliva Estratigrafía translúcida de granulometría muy fina y homogénea

SOPORTE TEXTIL Luz transmitida Medición de PH

6 cortes longitudinales Daños xilófagos Faltantes Acidez del soporte

TÉCNICA FOTOGRAFICA Fotografía digital PROPUESTA DE INTERVENCIONES Protección de la capa pictórica Retiro mecánico de los restos de material ligneo Aplicación de parches en los cortes Reentelado de bordes Fabricación de un bastidor apropiado para la obra Colocación de la obra en el bastidor Reintegros de capa de preparación Reintegros pictóricos Film protector ASPECTOS HISTORICOS DE LA OBRA Esta obra, llegó a mis manos hace muchos años. Pertenecía a mi tatarabuelo don Zenon Donoso, alcalde vitalicio de San Felipe. Llegó a mi abuela paterna, quien la recibió como herencia en la década de 1960. Junto a otras obras que se encontraban en la casa familiar, había perdido su marco antes de llegar a mis manos.

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Integra aun fue enviada a un enmarcador quien la devolvió preciosa enfundada en un marco dorado de muy mala factura, en el que pasó sus años sin mayores sobresaltos. Un día sin mayor provocación retire el marco, encontrándome con la terrible sorpresa, de que la pintura había sido cortada y pegada a una plancha de madera prensada para que encajara en este nuevo marco. En aquella época me encontraba aun en el colegio, por lo que decidí guardarla, ya con la inquietud de poder recuperarla. Los años transcurrieron y conocí a Claudio Cortés, quien fue profesor de Pintura de Caballete en el Postítulo de la Universidad de Chile y quien me invitó a participar en la restauración de una gran pintura que no viene al caso mencionar. Guiada por él, protegí la obra con papel de seda y colapez, y retiré con un bisturí este soporte ligneo, tratando de no afectar la obra. Por distintas circunstancias, el tiempo volvió a pasar y esta pintura quedó nuevamente en el olvido, hasta que un día ingrese al Postítulo de Restauración y volvió a mi memoria. Siempre con la intención de recuperarla, la lleve a clases donde retire la protección y coloqué otra con papel japonés y beva 371 al 40% en White Spirit y decidí reservar esta obra para mi tesis.

Detalle de firma y fecha

Estas son las circunstancias en que llega el cuadro a la actualidad, no existen antecedentes de su origen o de los términos de su adquisición, solo por la fecha puesta bajo la firma que indica que fue pintado en 1885 se sabe su data. Debido a que las intervenciones anteriores que realice al cuadro fueron hechas hace mucho tiempo y en un período de tiempo muy largo, alrededor de 10 años, considere partir la restauración desde cero, ya que no poseo fotografías de estos tratamientos, nunca pensé que llegaría a una circunstancias así con ella. Sin embargo he decidido relatar los tratamientos que hice en la obra, ya que son de conocimiento directo a mi y me parece explican el estado actual del estado original de esta pieza. Por otra parte, la primera intervención sobre esta obra, si bien los materiales no eran los más idóneos, cumplieron la función de proteger una obra que no tenía un claro destino en ese momento,

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también es necesario mencionar que para intervenirla se contó con el apoyo de un destacado profesional que adscribe los principios del restauro critico de Cesare Brandi. ASPECTOS COMPOSITIVOS Esta obra presenta una composición apaisada de corte figurativo que toma como eje vertical un camino rodeado de árboles. Paisaje figurativo en que se observa un camino que parte en el centro de la parte inferior, hace una curva hacia la izquierda, desapareciendo en el horizonte de la composición que se encuentra en el centro de la obra. A ambos costados del camino se aprecian troncos apilados, tras de los cuales hay ramas de árboles también cortadas. La escena se sitúa en un bosque de hayas. En cuanto a la época se trata de otoño o invierno, ya que los árboles se encuentran sin follaje. Las verticales de la obra están dadas por los árboles que se hallan repartidos en toda la escena. En la sección superior derecha se aprecian pinos y en la sección inferior derecha se encuentra la firma y el año de ejecución, “ARNOLD DREVES, 1885”. El autor de la obra solo se ha encontrado en una subasta de internet, confirmándose, que se trata de

un pintor alemán del siglo XIX. Su composición y motivo es de corte realista. PROTECCIONES Para esta obra se eligió la protección con papel japonés y Beva 371 ya que este cuadro se había protegido con anterioridad como ejercicio de practica para el postítulo.

Aplicación de protecciones

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Al realizar un análisis organoléptico del reverso de la obra se apreciaban restos de una especie de cartón adherido al soporte a través de un adhesivo que dejaba ver el soporte y que presentaba un aspecto viscoso de color marrón, al tratar de moverlo con solventes se levantaba aglutinándose en pequeñas bolitas viscosas. Estas tenían la apariencia de un adhesivo neoprenico. Se realizó un test de acidez, ya que el segundo soporte era de madera prensada, conocida comercialmente como cholguán.

Varilla de PH arrojo acidez

El test reveló la existencia de acidez, en el material del segundo soporte lo que hizo necesario el retiro total de este. El retiro de los restos de Cholguán3 adheridos al reverso de la obra, se realizó con un preparado de CMC al 50%. Este se aplicó con una torula de algodón dejando que evaporara por unos minutos el componente acuoso y que el material fuera absorbido por el cholguán.

Materiales para el desbaste del soporte Limpieza químico-mecánica

3 Tablero de fibras de madera prensada a altas temperaturas, de espesor delgado y de gran resistencia a la humedad. No lleva aglomerantes, usando tan sólo la resina del pino insigne.

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Para retirar los restos se utilizó un bisturí previamente gastado, para no provocar daños en el soporte. Esta limpieza mecánico química fue muy lenta, ya que si bien los restos existentes en la obra tenían un espesor delgado, se encontraban muy adheridos a la obra. CONSOLIDACION Cuando estuvo limpio de cholguán se procedió a consolidar la obra que presentaba desprendimiento de capa pictórica y de preparación en todo el perímetro. Para ello se colocó entre papeles siliconados y se planchó por el anverso con una plancha y calor controlado.

Consolidación con calor y peso Una vez consolidado se diseño uno parche para uno de los cortes, ya que el segundo, por su ubicación quedaría bajo uno de los orlos. Para ello se utilizó tela poliéster y beva gel, este se aplico por contacto, dejándole secar por 24 horas. Se marco con tiza la zona ya que se trataba de un corte muy pequeño.

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Cuando estuvo listo de colocaron los orlos en forma de encaje, previamente preparados con beva 371 en tela poliéster.

Orlos encajados

Posteriormente se retiró la protección aplicando un a solución de White Spirit con una torula.

Aplicación del White Spirit Retiro de las protecciones LIMPIEZA Al encontrarse la obra sin protecciones se realizaron test de limpieza, para retirar en la medida de lo posible la suciedad ubicada sobre la capa pictórica.

Solvente Mueve No Mueve

H2O destilada X Enzima Natural X

White Spirit X Alcohol etílico al 5% X Alcohol etílico al 10% X

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En el caso de la mancha negra ubicada en el centro de la obra, ninguno de los solventes del cuadro pudo removerla, finalmente se aplicó Metil-etil-ketona con una torula con la que esta desapareció.

Limpieza con solución de etanol al 10%

A pesar de los esfuerzos realizados, la limpieza de la obra fue parcial, ya que de insistir se podría haber producido daño a la capa pictórica. Las deyecciones que se encontraban repartidas por toda la superficie de la obra, fueron removidas de forma mecánica. REINTEGROS Se protegió la obra con paraloid B-72 para evitar la contaminación con la masilla de nivelación.

Aplicación de paraloid

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Para nivelar los faltantes de la capa de preparación se aplicó una masilla compuesta de carbonato de calcio y cola de conejo sin colorear.

Detalle de la masilla

Paralelamente se preparó el bastidor que se había confeccionado para esta obra, impermeabilizándolo con antitérmitas.

Impermeabilizado con antitérmitas Renner

Se colocó la obra en su bastidor y se realizaron los últimos reintegros antes de dar el acabado final con un film protector.

Puesto en bastidor

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Los reintegros pictóricos de realizaron con acuarela en una primera capa, a continuación se aplicó barniz de retoque en spray y se acabó con pigmentos Maimeri y tolueno.

Reintegros con acuarela

Antes del reintegro cromático Después del reintegro cromático Finalmente se aplicó el film protector, de Winston and Newton mate aplicado con brocha.

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FOTO FINAL

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FICHA TECNICA

AUTOR Anónimo TEMA Religioso TITULO S/T FIRMA No FECHA Siglo XVIII MEDIDAS ALTO 41 cm ANCHO 33 cm DATOS PROPIETARIO Lucia Letelier Jarpa SELLOS E INSCRIPCIONES NO MARCO NO ESTADO DE CONSERVACIÓN Regular FOTOGRAFIAS INICIALES

ANVERSO REVERSO

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ASPECTOS HISTORICOS DE LA OBRA La Virgen de los Remedios es venerada en España y México, se dice que su imagen viajo desde España con Hernán Cortes, creando gran devoción a su llegada por los milagros que concedió. La Virgen de los Remedios restaurada a continuación también hizo un largo viaje, desde el Perú. Si bien este fue considerablemente más corto que la anterior, no estuvo exento de problemas para la obra. Esta obra llegó a mis manos en un tubo de PVC de 6 pulgadas de diámetro (alrededor de 15 cm). Al no considerarla como una obra para la tesis, no la fotografié, de hecho, al sacarla del tubo, dudé de su autenticidad, ya que la reentela que presentaba podía ser una buena forma de engañar a un comprador incauto. Se encontraba enrollada con la pintura hacia fuera y al sacarla note que se había producido cortes longitudinales a la obra. Otra razón por la que dude de su autenticidad fue por los repintes dorados en algunas partes más bien burdos. La obra presenta a la Virgen de los Remedios a través de una inscripción en la parte inferior de esta. Se presenta una figura central ataviada con un traje de color oscuro con decoraciones doradas. En el brazo izquierdo lleva un niño y en el derecho un cetro. Se encuentra sobre una concha marina y enmarcada entre dos candeleros, sobre los cuales hay dos incensarios que cuelgan. Lleva en la cabeza una corona y sobre ella una aureola con rayos. Al costado izquierdo, entre el incensario y la aureola se observa un brazo, mientras que en similar ubicación, al costado derecho se observan una cabeza y una pierna. El niño lleva un objeto redondo en la mano izquierda, esta vestido con una túnica roja con decoraciones en dorado y presenta la misma corona de la virgen. En la parte interior se observa una leyenda que dice: BERDADERO RETRATO DE NUESTRA Sª DE LOS REMEDIOS UN THESORO ES CONOCIDA......UN VENTUROSO, CASIQUE ESCONDIO......LATENTE EN EL SANTUARIO DE LOS REMEDIOS EN SU ADMIR.... DE NUESTRA SEÑORA SEÑALADA EN MILAGROS AROC (no se si es G) ADA POR ....A.....DE LAS LLUVIAS U TEMPORALES DEFENSORA DE LOS ESP (puede ser T) ANCLES CADA DE LOS INDIOS CONQUISTADORA DE MÉXICO Esta interpretación de la virgen corresponde a lo que se conoce como “Vírgenes Apu” o cerro, la forma piramidal se relaciona con las montañas, deidades para los pueblos precolombinos andinos, por lo que a la llegada de los españoles se produce un sincretismo entre ambas creencias, alcanzando la solución estética que se nos presenta en este caso. No es la única virgen con esta forma, también encontramos a:

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Virgen del Rosario de Pomata Retablo Virgen del Rosario Virgen de la Candelaria Anónimo Siglo XVII Anónimo (Maestro de Juli) Anónimo Escuela Altoperu Museo Nacional de Arte, Bolivia Museo Nacional de Arte, Bolivia Museo de La Merced, Chile DATOS SOPORTE: ASPECTOS TECNICOS

Las dimensiones totales de la obra son 41cm x 33 cm con dimensiones superficiales iguales. El tejido es de algodón, se determino a través de un primer examen organoléptico, que arrojó la torsión y un posterior examen de quemado de la fibra terminó por confirmarlo. El número de hilos por centímetro cuadrado es de 17 trama x 46 urdimbre. El tipo de ligamento de Faz de urdimbre.

Imagen de la tela con cuenta hilos Imagen de hilos en microscopio 100x

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Presenta una costura que atraviesa la zona inferior, no tiene orillo, ya que la tela se encuentra mutilada en sus cuatro extremos. SOPORTE TEXTIL: ESTADO DE CONSERVACIÓN Presenta deformación, producto de que fue entregada a la restauradora dentro de un tubo, enrollada. En la superficie se observan desgarros, agujeros y cortes, estos últimos como se menciona en el punto anterior corresponden a los bordes de la obra que fueron mutilados. El lienzo tiene marcas por enrollamiento. Se observa ataques biológicos por carcoma que se extienden desde el soporte hasta la capa pictórica incluso. La tela original presenta oxidación, suciedad como barro, cal y cera. Ya que el soporte original presentaba reentelas, suciedad superficial y el ataque de xilófagos era imposible evaluar el estado de los cortes y otras patologías. Suciedad y daños por xilófagos

Ataque biótico También se observó la aplicación de betún de judea, técnica muy habitual en los tratamientos que dan los artesanos modernos en el Cuzco, lugar donde se adquirió la obra. INTERVENCIONES ANTERIORES

Doble reentela total con cola. Primera reentela de algodón Segunda reentela de algodón Tela original de lino

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CAPAS PICTÓRICA: ASPECTOS TÉCNICOS

La imprimación de la obra es tradicional de color blanco, su aglutinante es cola. PELÍCULA PICTÓRICA La técnica utilizada es óleo sin empastes. No se observa dibujo subyacente. BARNIZ La obra presenta barniz, pero dado el nivel de intervención, se presume que fue colocado con posterioridad. CAPA PICTÓRICA: ESTADO DE CONSERVACIÓN

El estado de conservación es regular-malo, presenta craqueladuras por envejecimiento y lagunas. En toda la superficie de la capa pictórica se observan craqueladuras compuestas Oxidación suave del barniz, suciedad por polvo, hollín, cera y deyecciones. En los cortes longitudinales se ha perdido capa de preparación y pictórica.

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En la zona inferior, donde se encuentra la leyenda, se observan repintes, los que dejan en evidencia la falta de pericia del restaurador que la intervino. La factura de las letras utilizadas para tratar de completar la leyenda difiere de las originales.

Detalle de repintes en el texto de la obra Es necesario señalar que en ambos costados de la obra, no se aprecian craqueladuras como en el resto de ella, dejando dos franjas longitudinales aparentemente no coincidentes en edad con el resto de la obra.

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Posteriormente al retirar las reentelas, se comprobaría que esta intervención obedecía a la necesidad de completar la obra, ya que había perdido por razones que se desconocen parte de la leyenda. INTERVENCIONES ANTERIORES Presenta repintes y estucos.

Diferencia entre tipos de pintura entre Cambio de coloración por repinte lado derecho de la obra e imagen Fotografía UV pintada original Fotografía UV

Craqueladuras, arrugas del soporte y capa pictórica, y desprendimientos de capa pictórica revelados por fotografías realizadas con luz rasante.

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CROQUIS DE DAÑOS Arrugas Corte ANVERSOS Faltantes REVERSO Faltantes Cortes Cortes longitu- dinales Reposición de faltantes realizada con yeso Costura Antiguos parches Faltantes

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ANÁLISIS REALIZADOS TÉCNICA EMPLEADA RESULTADOS BARNIZ Estratigrafía

Luz UV Oxidación del barniz

AGLUTINANTE (de la película pictórica)

CARGA (de la preparación)

Estratigrafía

No presenta capa de preparación regular

PIGMENTO azul oscuro Estratigrafía

gruesa capa pictórica de tonalidad de granulometría gruesa y heterogénea

PIGMENTO carmín y rojizo. Estratigrafía

granos de pigmentos carmín y rojizo

PIGMENTO rojo Estratigrafía

granulometría más fina

PIGMENTO color carmín oscuro o azul

Estratigrafía

granos más grandes de a modo de incrustaciones.

SOPORTE TEXTIL Luz transmitida 6 cortes longitudinales Daños xilófagos Faltantes

TÉCNICA FOTOGRAFICA Fotografía digital PROPUESTA DE INTERVENCIONES Vuelta de la obra al plano Protección de la capa pictórica Retiro del segundo y tercer soporte Aplicación de parches en los cortes Reentelado de bordes Fabricación de un bastidor apropiado para la obra Colocación de la obra en el bastidor Reintegros de capa de preparación Reintegros pictóricos Film protector

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TRATAMIENTO DE RESTAURACIÓN Los daños producidos por el transporte de la obra se acrecentaron debido a los lamentables tratamientos de reparación a los que había sido sometida la obra. La excesiva rigidez que presentaba, contribuyó a que la tela original cediera dando origen a los cortes longitudinales que se observan en ella4. DEVOLUCIÓN DE LA OBRA AL PLANO La obra presentaba una deformación longitudinal, que impedía incluso la colocación de protecciones en el anverso.

La deformación llegaba en su altura máxima a 7 cm.

Para conseguir este objetivo se engrapó el segundo soporte de la obra a una cubierta plana protegido por un papel siliconado. En el reverso se aplicó una solución de agua destilada y funguicida con un aspersor, pasados unos minutos, la obra tendió a bajar y se engrapó al otro lado. Esta operación se repitió seis veces, dejando descansar por periodos de 24 horas entre cada aplicación.

4 Ver croquis de daños.

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Aplicación de humedad con funguicida La obra se engrapa a la mesa PROTECCIONES Para proteger la capa pictórica de la obra se utilizó papel japonés de 17 gramos (Tenguyo, 100% Kozo) y cola de conejo con funguicida, por su doble función como protector y consolidante. Respetando así el principio de compatibilidad matérica, ya que se trata de una obra presumiblemente el siglo XVIII.

Aplicación de papel japonés con protecciones de cola de conejo Una vez protegido, se presentó el problema de cómo evaluar y posteriormente restaurar los daños que se habían producido por el tipo de embalaje en que venía la obra desde el Perú, para ello se hacía imprescindible el retiro de el segundo soporte, que además aportaba una gran rigidez así como espesor a esta pintura. Es necesario agregar, que el daño por xilófagos que presentaba, no se podía evaluar sin el retiro de este agregado. Luego de levantar con mucho cuidado desde las esquinas este soporte, se comprobó que bajo este había otro soporte adicional.

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Retiro del primer soporte Adhesivo encontrado bajo reentela Este soporte adicional se encontraba saturado de adhesivo y continuaba presentando los mismos problemas para la obra, por lo que se decidió su retiro. Para ello, se limpiaron los excesos de adhesivo que presentaba esta tela con CMC. En este momento del trabajo aún existía la posibilidad de mantener el soporte, para no exponer la obra a un mayor estrés, sin embargo persistía el problema de las roturas que se produjeron en el anverso durante el transporte, estas no eran cuantificables en el estado actual de la obra. Finalmente se optó por el retiro del soporte.

Retiro de los excesos de adhesivo En forma de damero Se ensayó la remoción con agua destilada, CMC y alcohol etílico al 5%, llegando a la conclusión de que con CMC al 50% se obtenía un excelente resultado. Con mucho cuidado se fue levantando este y se encontró, que ambos perímetro laterales presentaban restauraciones con yeso y sin tela.

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Para levantar el soporte se aplicó CMC aunque ya no quedaba adhesivo, así al humectarlo fuese más fácil su retiro.

En los extremos de aprecia yeso Retiro del segundo soporte Además esto se acompañó con el corte de este soporte para no ejercer más fuerzas contra la tela original El soporte original presentaba una costura en la zona inferior a lo largo de toda la obra, así como otras dos costuras sobre esta. En la parte superior, presentaba un faltante de tela que dejaba un trozo de la obra sin apoyo, este se fijo momentáneamente con cinta de papel.

Una vez realizados estos procesos fue posible evaluar el tratamiento definitivo a seguir con esta pintura.

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Para ello se examinó la obra con luz transmitida y se encontraron tanto los rotos del transporte como los daños de xilófagos. Estas fotos revelaron la siguiente información

Daño de xilófagos que ha traspasado los tres soportes dejando solo la capa pictórica, sin ningún apoyo.

Fotografía con luz transmitida

Daños provocados por el incorrecto transporte de la obra, a pesar de que estuvo guardada solo un par de días, los daños fueron severos.

Fotografía con luz transmitida A raíz de esta nueva información, se decidió suturar estos daños con visillo5 y beva film y colocar orlos en el perímetro, partiendo sobre los extremos de yeso, para así entregarles un soporte. Esta decisión tiene que ver con que la costura original que se aprecia en el soporte ya que este otorga valor a la obra y le devuelve la autenticidad que había perdido con las reentelas. Sutura de los cortes Para realizar este proceso se utilizó como ya se mencionó, tela de visillo la que se trabajó retirando la trama y dejando sola la urdimbre, para esto se cortó un rectángulo 1 centímetro más largo y más

5 Tela sintética de aspecto trasparente resistente a los cambias de temperatura y humedad relativa, no es afectada por el ataque de insectos.

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ancho de lo necesario para poder retirar la trama. Los hilos resultantes de colocaron sobre el reverso de la obra y sobre estos se colocó beva film y se adhirió.

Aplicación de hilos con beva

En este punto de la restauración se encontró un nuevo problema, en el perímetro superior de la pintura se observó a través de la protección arrugas en la tela. Esto se habría producido por un corte en esta zona que al perder rigidez, produjo esta patología.

Zona afectada

Para remediar esta situación se utilizó calor, humedad y peso, a través de los cuales se obtuvo un resultado satisfactorio. Cuando esto estuvo solucionado se retiraron las protecciones para poder colocar los orlos.

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Retiro de protecciones

Se colocaron los orlos previamente preparados con tela poliéster6 y beva 371 por el reverso, utilizando calor y peso.

Plancha con la cual se aplica calor Plancha en desuso para aplicar peso frío En este proceso se utilizaron planchas de ropa antiguas, para aplicar calor y peso sin humedad y luego solo peso y frío para obtener una mejor efectividad del adhesivo. La limpieza de la obra se realizó haciendo tests para comprobar cual era el solvente más adecuado, sin embargo solo fue necesario utilizar agua destilada y enzimas naturales, ya que la suciedad que presentaba era superficial, obteniendo un resultado satisfactorio. 6 Ver ficha técnica de esta tela en anexos

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Cuadro de solventes de limpieza:

Solvente

Mueve No Mueve

H2O destilada

X

Enzimas naturales

X

Detalle de limpieza con hisopo y enzimas naturales A través de la fotografía con luz transmitida se identificaron los faltantes y las formas de estos, con lo cual se determinaron los tratamientos que se utilizarían para reparar la obra.

Fotografía con luz transmitida Dado que el grosor de los agregados perimetrales era dispar, siendo más grueso en el lado izquierdo de la obra que en el derecho, se recurrió a técnicas distintas para cada lado.

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En el lado izquierdo de la obra se empleó un trozo de lino preparado, impermeabilizándolo con paraloid B72 y preparándolo con carbonato de calcio y cola de conejo, el que se selló con goma laca. Preparación de plantilla para corte Faltantes colocados A través de una plantilla de mylar se diseñó el faltante y se cortó a la medida. Para adherirlo se utilizaron restos de beva que quedaron en el papel siliconado en que se prepararon los orlos, estos restos se colocaron entre los orlos y el parche y se adhirió con espátula térmica por el reverso. En el caso del lado derecho de la obra en que el espesor del yeso aplicado es de menor grosor, se utilizó una pasta preparada con carbonato de calcio y beva 371, a la que se colocó un pigmento que se asemejara al color de la obra. Esta se preparó y se fijó con espátula térmica. Ya que este proceso podía ser un poco contaminante, se aplicó paraloid B72 para aislar el original de estos nuevos agregados.

Aplicación del paraloid

La pasta se colocó con espátula y se dejó secar por 24 horas antes de aplicar calor.

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Aplicación de la pasta de relleno

Adhesión de la masilla por el reverso de la obra con espátula térmica Para el faltante ubicado en la parte superior de la obra se utilizó la tela de lino impermeabilizada con paraloid, preparada con carbonato y cola de conejo, y se adhirió con beva 371.

Parche colocado en zona faltante Corte de la plantilla

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Una vez adheridos y consolidados los parches, se procedió a colocar la obra en un bastidor encargado especialmente para ella. Este bastidor fue confeccionado en madera de pino con ángulos fijos y un travesaño para evitar una posible deformación de este y de la obra con el paso del tiempo. El bastidor se recibió sin barniz, se lijaron los cantos y se impermeabilizó con un producto de marca Renner antitérmitas.

Aplicación de líquido antitérmitas Puesta de la obra en su bastidor Cuando la obra se encontró en el bastidor se terminaron los reintegros de la capa de preparación y los reintegros pictóricos.

Una vez que se encontró seco y consolidado se reintegro acuarela la zona de los injertos.

Zona reintegrada con injerto

d t l

Zona reintegrada con masilla compuesta por Beva 371, carbonato de calcio y pigmentos

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Se aplicó barniz de retoque y sobre este se terminó con pigmentos Maimeri y tolueno. Extremo izquierdo de la obra Reintegros con Maimeri y tolueno reintegrado con acuarela Ya acabado se terminó con un film protector que protegerá la obra, de Winston and Newton aplicado con brocha.

Aplicación de film protector

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FOTOGRAFIA FINAL

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CONCLUSIONES El trabajo realizado para la restauración de estas obras, ha permitido, devolverles la unidad estética que habían perdido por la mala manipulación de ellas. Para ello, fue necesario retirar y remover algunas de las adiciones que estas obras habían acumulado con el paso de los años. Los tratamientos aplicados en ellas, se ajustaron al principio de intervención denominado caso a caso, donde a partir de la observación individual y particular de cada obra, se realiza un diagnóstico específico sin generalizar los tratamientos ya que dependiendo del estado de la obra, la intervención, varía en función del estado o condición de la misma. Para conseguir mejores resultados, se trató de emplear distintos productos, los que cumplían con la condición de reversibilidad y en la mayoría de los casos, de compatibilidad matérica. Sin embargo, no fue posible generalizar la compatibilidad matérica en su totalidad, debido a la antigüedad de las obras. El resultado que se aspiraba alcanzar, se relaciona con el estado actual de la obra original, sin tratar de ignorar el paso del tiempo por ellas. En el caso de las tres pinturas, estas habían sido, tanto parte del soporte como de las capas de preparación y pictórica respectivamente, por lo que pensar en retroceder el tiempo, constituye una idea bastante arriesgada y difícil de alcanzar.. En el caso de la obra adjudicada a W Burke, se concibe la reentela como un soporte, debido a la fragilidad que presenta la tela original, lamentablemente al no realizar la operación de forma correcta, se generó un estrés a la obra que se reflejó al pasar el tiempo. De acuerdo a la información recogida de parte de los propietarios, esta intervención obedeció a la necesidad puntual de subastar la obra, por lo que se realizó solo un “maquillaje” sin pensar en que ocurriría con ella al pasar el tiempo. Esto se puede apreciar por las intervenciones realizadas, las cuales evidencian una labor de limpieza desprolija de la pintura en varias zonas, poniendo al descubierto restos de suciedad bajo los repintes. Por otra parte, en otras zona se apreciaba una excesiva limpieza, la que había llegado a remover parte de la pintura original. Respecto de los repintes, estos se encontraban colocados de manera extendida sobre la parte inferior de la obra, sin ningún criterio y sobre partes que estaban en buen estado, sin considerar los colores empleados por el autor. La reentela se encontraba puesta solo en contacto con la tela por lo que no ejercía la función de soporte, y al haberse adherido al parche, ejercía peso sobre la tela, provocando tensiones dispares sobre ella. En conclusión, fue necesario retirar estas adiciones, ya que solo servían para aumentar los deterioros en esta obra. En el caso de la virgen, por el estado en que se recibió, se puede hipotetizar, que originalmente se trató de una obra de mayor tamaño por varios motivos:

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Primero, los márgenes que presenta el cuadro, están cortados en forma dispareja e irregular, lo que obligará a adaptar la tela a la hora de enmarcar para no cubrir parte de la leyenda. Segundo, presenta una costura en la parte posterior, técnica que se empleaba para obras de gran formato o pinturas murales hechas sobre lienzo. Estas obras de gran formato eran creadas para las iglesias y se componían de varias imágenes, de modo de generar una narración. Estas obras eran en algunos casos robadas o retiradas cuando se encontraban en mal estado, o dejaban de cumplir con el canon estético de turno. Se cortaban pero como se trataba de una sucesión de imágenes, no permitían espacio para orlos, por lo que se reentelaban. La Virgen de los Remedios cae en este grupo dejando entrever su dudosa procedencia, lo que se acrecienta al observar como llegó a Chile desde el Perú. Las reentelas que presentaba se encontraban realizadas con excesiva cantidad de adhesivo por lo que se formaba una capa gruesa y dura que contribuyó a aumentar el nivel de daño, especialmente por el tipo de embalaje utilizado para traerla al país. Para restaurar los daños fue necesario retirar esta doble reentela, no así sacar los repintes que presentaba ya que el estrés para la obra sería excesivo e injustificado. También se trató de conservar en la medida de lo posible los bordes agregados a los costados, ya que a pesar de no pertenecer a la obra original, ya formaban parte de esta. Para el caso del paisaje firmado por Arnold Dreves 1885, es la obra que más a sufrido por intervenciones innecesarias e inapropiadas, ya que se trataba de un cuadro que salvo estar destensado y sucio no presentaba mayores problemas. Después de ser mutilado, fue adherido a un soporte que para el caso cumplía la misma función de la reentela. Podemos concluir, que en los casos presentados en esta tesis, la incorrecta intervención ha sido el hilo conductor que ha obligando a la restauración de estos.

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BIBLIOGRAFÍA BORDINI, Silvia, “MATERIA E IMAGEN fuentes sobre técnicas de la pintura”, Del Seval España

1995

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DUPPEN, Jan van, “MANUEL DE LA SERIGRAPHIE”, Le Tamis, Alemania 1977

GOMBRICH, “HISTORIA DEL ARTE”, Argos, España 1954

GONZALEZ, Carlos ROJAS, Alicia, “LA PRESENCIA DE MARIA EN LA PINTURA COLONIAL”,

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NICOLAUS, Knut, “MANUAL DE RESTAURACIÓN DE CUADROS”, Konemann, Estovaquia 1999

PRACTICAS DE PINTURA SOBRE LIENZO, Profesora Clara Barber Llatas 2005

CHOLGUAN, WWW.ARAUCO.CL

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ANEXOS

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ANÁLISIS DE MICROSCOPÍA ÓPTICA PARA PROCESOS DE RESTAURACIÓN Y CONSERVACION

DE OBRAS DE ARTE

Santiago 8/ AGOSTO/ 2008 ANALISTA: MARÍA PAZ LIRA EYZAGUIRRE

INFORME ANÁLISIS DE CORTES ESTRATIGRAFICOS

Muestra 1 PAISAJE ARNOLD DREVES

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Base de preparación: El corte estratigráfico muestra una capa inferior ocre marrón irregular que corresponde a la fibra del soporte original y sobre ella se aprecia una espesa capa de preparación de color blanca con granulometría heterogénea, con incrustaciones de granos de pigmento azul y celeste y en menor cantidad granos de pigmentos de color verde claro, se aprecian además cristales translucidos. Todos estos elementos conforman una capa homogénea con predominancia del blanco. Capa pictórica: Se visualiza una sola capa pictórica de tonalidad verde oliva, muy delgada y translúcida de granulometría muy fina y homogénea Capa de protección: en la observación directa de la muestra se observa una muy delgada capa de protección traslucida visible solo en un sector de la muestra, la cual no es visible en la imagen fotográfica, sin embargo por ser una muestra tomada del borde exterior de la pintura es posible que esta aplicación sea irregular.

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INFORME ANÁLISIS DE CORTES ESTRATIGRAFICOS

Las Dos fotografías corresponden a dos preparaciones de la misma muestra

Muestra 2 MARINA W. BURKE

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Base de preparación: La muestra fue montada con todos sus estratos. La capa inferior ocre marrón corresponde a la fibra del soporte original y sobre ella se aprecia una espesa capa de preparación de color blanca. Esta presenta granulometría y composición homogénea, con pigmentos blancos opacos y algunos granos de pigmentos blanco más translucidos. Se observan incrustaciones de granos de pigmento azul de granulometría grande y heterogénea. Capa pictórica: Se observa una capa pictórica fina de granulometría homogénea de color verde claro y verde pardo más oscuro. Se destaca la terminación irregular de la capa pictórica como si la superficie de esta hubiese sido afectada por algún tipo de solvente Capa de protección: En el primer corte estratigráfico se observa una muy fina capa de barniz discontinua pero en el segundo corte, de la misma muestra no se observa capa de barniz.

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INFORME ANÁLISIS DE CORTES ESTRATIGRAFICOS

Las Dos fotografías corresponden a dos preparaciones de la misma muestra

Muestra 3 VIRGEN DE LOS REMEDIOS - COLONIAL

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Base de preparación: El corte estratigráfico no presenta capa de preparación regular. La capa inferior ocre marrón corresponde a la fibra del soporte original y entre las fibras se observan gránulos blancos, que podrían corresponder a una muy delgada capa de preparación puesta en forma irregular sobre el soporte.

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Capa pictórica: Existe una gruesa capa pictórica de tonalidad azul oscuro de granulometría gruesa y heterogénea en la cual también se observan granos de pigmentos carmín y rojizo. Sobre esta se observa una segunda capa pictórica color rojo de granulometría más fina con algunos granos más grandes de color carmín oscuro o azul a modo de incrustaciones. La 2° capa pictórica es más delgada que la primera. Sobre esta hay una tercera capa pictórica, más fina de color carmín oscuro Capa de protección: Se observa capa de barniz translucido con una baja oxidación y espesor medio.

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FOTOGRAFIAS LUZ UV

-Las fotografías muestran las zonas de perdida de capa pictórica, concentrándose en las

esquinas, en especial en la superior derecha de la obra.

FOTOGRAFIA LUZ RASANTE -Esta imagen muestra restos de adhesivo que se aprecian en franjas verticales, esto se produce por que la obra había sido velada con anterioridad. Esta pintura no presenta craqueladuras.

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FOTOGRAFIAS MICROSCOPIO -Detalle de la fibra con luz cenital. Muestra una buena estructura de esta.

-Parámetro de MERCK para medir PH

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FOTOGRAFIAS LUZ UV

-Se aprecia la oxidación del barniz que cubre la obra. Protección de papel japonés Zona de repinte Faltante Pintura original -Fotografía realizada después de la consolidación de la obra.

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FOTOGRAFIA LUZ RASANTE -Esta imagen muestra el sin fin de patología que presenta la obra como craqueladuras, abolsamientos, perdida de capa pictórica y de preparación.

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FIBRAS -Detalle de tela poliéster en microscopio y de las fibras de un parche. -Detalle de fibra, muestra su degradación y en él se observan restos de pintura.

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FOTOGRAFIAS LUZ TRANSMITIDAS

-Las imágenes muestran perdida de soporte, capa de preparación y pictórica. FOTOGRAFIA LUZ RASANTE

-Esta iluminación revela deformaciones del soporte y perdida de capa pictórica, así como cambios de color.

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FIBRAS -Se observan restos de adhesivo y degradación de las fibras.

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LA TELA POLYESTER Poco tiempo después de la aparición de la polyamida aparece el polyester (fig.14). El polyester se forma atravez de policondensación - formación de macromoléculas con reemplazo simultáneo de otras moléculas - . Las primeras telas de polyester tenían la gran desventajas de ser hechas de multifilamentos como las sedas naturales. Dentro de las numerosas cualidades de estas telas esta su gran estabilidad dimensional, su poca elasticidad, su gran resistencia a los ácidos y su insensibilidad a los cambios de temperatura y de humedad, sólo se puede oponer la irregularidad de sus hebras. Fue por esta razón que en un principio fue imposible tejer los multihebras mas fino que 92 por cm. para no comprometer por continuación de la malla muy cerrada el paso de la tinta. La resistencia a la frotación juega igualmente un rol importante, ya que los multifilamentos eran gastados por el roce constante de la raclette (fig. 15). Los fabricantes de tela no resultaron vencidos, desarrollaron el polyester monohebra (fig. 16), que posee las ventajas de los multihebras y una estructura regular con la forma de la malla casi cuadrada. Gracias a la técnica de "calandrage" - presión bajo influencia de calor - el tejido polyester se vuelve aún más estable, el deposito de tinta más regular y menos importante y obtenemos un movimiento de raclette más cómodo. Recapitulemos, las ventajas de la tela monohebra: - gran estabilidad dimensional - gran resistencia al roce - buen comportamiento frente a los ácidos, resistencia regular a los alcalinos - insensibilidad a los cambios de temperatura y humedad - facilidad de limpieza.

Fig 14 Tela poliéster fabricada con hilos multibrins

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Fig 15 Fig 16

PARA RECONOCER UNA TELA POLYESTER CON LA AYUDA DE FUEGO 1- Levantar una hebra en el borde de la tela 2- Acercar lentamente la hebra a la llama y dejarla en contacto por algunos segundos Si obtenemos por resultado que la hebra se funda antes de quemarse, la ceniza es dura y no desmenuzable de olor suave y aromático, tendremos la certeza de que se trata de polyester. Con la ayuda del reactivo-colorante "Néocarmin M. S." Lo reconocemos por la coloración rojiza manchada de la tela. LOS HILOS Y LAS TELAS METALICAS Para la fabricación de telas metálicas, utilizamos exclusivamente hilos de bronce fosforado o acero puro. Las dimensiones varían entre 6 y 0.5 mm. Y su fabricación con instrumentos de diamante permiten un margen de error de menos de un micrón - 0.001mm. -. Este trabajo exige mucho tiempo, lo que lo hace muy costoso, sin embargo vale la pena ya que se obtiene un hilo extremadamente regular, fino y liso. Puede ser tejido a razón de 200 hilos por cm.

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TEJIDO DE LA GASA Recordemos que no se puede fabricar una tela serigrafica con fibras como la lana y el algodón, pero no son solo los materiales los que influyen es igualmente importante el método de tejido. ¿Qué entendemos por tejido? Arriesguémonos con la siguiente definición: "El tejido es el cruce en ángulos rectos de al menos dos hilos o hebras en objeto de formar una continuación" en el tejido, utilizamos dos términos para designar el sistema de ensamblaje de los hilos: La cadena y la trama. La cadena es paralela a la orilla de la tela (fig. 17), la que se encuentra al borde de la tela es tejida de manera mas cerrada que el resto. Lo hilos de trama ocupan el ancho de la cadena perpendicular a la orilla. Existen varios medios de entrelazar los sistemas de hilos que nombramos conexiones. Docenas de éstos son utilizados en la industria textil produciendo bellos motivos ornamentales en las telas pero en serigrafía esto no es necesario aunque la conexión tiene toda vez un influencia en la cantidad de la tela y sólo algunas son utilizadas en la fabricación de telas serigráficas. 1) La gasa o la ilación de buclés. 2) Ilación Koper. 3) Ilación pantalla o tafetán. LA GASA Esta es utilizada exclusivamente en tejidos de tela natural y utiliza tres sistemas de hilos, dos de cadena y uno de trama. Durante el tejido uno de los sistemas de cadena está fijado en tanto que le otro es llevado alternadamente de izquierda a derecha de sistema de cadena fijo. El sistema de cadena se entrelaza en una clase alrededor de los hilos de trama haciendo imposible un desfase de éstos. Para los tejidos mas finos nos servimos de la semi-ilación de buclé. LA ILACIÓN KOPER La ilación koper es otro método de tejido para serigrafía que sólo se utiliza en los hilos metálicos y consiste en dos hilos de trama y uno de cadena o uno de trama y dos de cadena que se entrelazan siempre .

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ILACIÓN PANTALLA O TAFETÁN Esta es la de uso mas frecuente en serigrafía en ésta los hilos de trama o de cadena se entrelazan una vez y otra vez bajo (Fig. 18). Gracias a esta regularidad obtenemos un tejido de malla casi cuadrado con un espacio lo mas grande posible. La única desventaja es el posible desfase de los hilos, los fabricantes solucionan este problema soldando los hilos entre ellos.