resignificaciones y resistencias en tiempos del net art · sergio alvarado vivas – uniminuto...

El fin de un modelo de política (2ª edición, ampliada) Universidad de La Laguna, 2018

ISBN-13: 978-84-16458-87-5 / D.L.: TF-23-2018 / DOI (del libro): 10.4185/cac140 Página | 139

Libro colectivo enlínea: http://www.revistalatinacs.org/17SLCS/libro-colectivo-2017-2edicion.html

Resignificaciones y resistencias en tiempos del net art

Resignifications and resistances in times of net art

Sergio Alvarado Vivas – Uniminuto (Bogotá, Colombia) – [email protected] / [email protected]

Abstract: Las transformaciones acaecidas por la paulatina expansión de las

TIC ha llevado a diversas resignificaciones en cómo el ciudadano representa

sus entornos inmediatos y otros tantos con los que se encuentra

hiperconectado. Es allí, donde el arte como una manifestación de la

subjetividad humana ha sufrido cambios sustanciales. Pese a ser portadora

tradicionalmente de una serie de rótulos que aluden a lo exclusivo, los entornos

digitales ahora trazan dinámicas que ponen en crisis el acto clásico de

contemplación de cualquier derivación artística.

Los primeros pasos dados por el surrealismo del siglo XX, la explosión del pop

art encabezada por Andy Warhol y los numerosos movimientos de street art

que se han proliferado en todo el mundo, sin duda constituyeron la antesala de

la transformación que tendría el arte en su faceta digital en términos de

creación, difusión e interacción. Como una de las corrientes más

representativas aparece el net art, la cual agrupa expresiones acuñadas en el

hipertexto con discursos diversos, muchos de ellos resistentes, reflexivos

cuando menos. Obras que dan espacio a otras voces, donde el rapto de las

imágenes que deambulan en el ciberespacio es una práctica habitual.

Se pretende analizar itinerarios que la cibercultura está propiciando para que el

ciudadano, en su rol de prosumer, tenga la posibilidad de aproximarse e

incluso de ser parte activa de las narrativas del net art. Órbitas artísticas donde

el aura que las habita, tal como lo predijo Walter Benjamin, desaparecería casi

por completo. Dando así predominio al valor comunicativo y experiencial del

individuo sobre las cualidades estéticas y las circunstancias históricas de su

realización. De tal forma, valdría preguntarse si el arte digital se puede estar

http://www.revistalatinacs.org/17SLCS/libro-colectivo-2017-2edicion.html

mailto:[email protected]

mailto:[email protected]




transformando en una ruta emancipadora y en un punto de fuga para viralizar

otros discursos que no suelen tener resonancia en agenda mediática.

Keywords: net art; arte digital; comunicación; cibercultura.

1. Introducción

“Una obra de arte jamás es bella, por decreto, objetivamente, para todos”.

(Manifiesto Dadá, Tzara, s.f.)

La expansión de los medios informáticos y el desbordante crecimiento de

internet desde finales del siglo XX comenzaron a generar inquietudes sobre los

usos sociales que podían tener aquellas nacientes tecnologías. Escenario que

dio lugar al surgimiento de corrientes artísticas que, haciendo acopio de los

recursos informáticos, identificaron una inacabable fuente de posibilidades

susceptibles a usarse en la creación de obras diversas, donde las fronteras

espaciales características de un museo tenderían a desaparecer.

Es allí donde se ha consolidado el arte digital, que sumados a la llegada de las

TIC y los progresivos esfuerzos en la reducción de las brechas digitales

multiformes (UNESCO, 2005), han comenzado a dar forma a una disciplina que

aún no parece tener límites definidos.

En consecuencia, será un objetivo ineludible analizar el fenómeno net art como

una nueva forma de arte crítico y escenario de otras narrativas, y cómo ha

propiciado la visibilidad de discursos que resignifican y expresan resistencias

diversas, muchas de ellas relacionadas con las profundas transformaciones

culturales que ha traído la comunicación a través de las pantallas, buscando

agitar el debate en torno a las industrias culturales que impregnan nuestros

accionares. Se trata de explorar nuevos itinerarios donde incluso las

creatividades amateurs tienen cabida, escena donde el artista puede ser

cualquier ciudadano y viceversa. Todo esto, con el fin de subrayar desde el

campo de la comunicación, una necesidad urgente por investigar diversas

experiencias que desde el arte expresan las características propias de los

fenómenos ciberculturales y esa otra forma de comunicar.





2. Antecedentes del net art

Existen varios momentos claves que se constituyen en pistas para comprender

el trasegar del net art en la actualidad; incluso antes de la aparición y posterior

democratización de las tecnologías digitales. Es inevitable remontarse a las

épocas del génesis de las primeras agrupaciones humanas, donde el arte en

su versión más rudimentaria ha estado presente. Vestigios como los hallados

en las emblemáticas Cuevas de Altamira dan cuenta de su presencia en su

versión más rudimentaria miles de años atrás. Se trataban de comunidades

que registraban los aspectos más relevantes de su acontecer, en superficies

rocosas, en lienzos primarios que en su momento querían dar al otro una idea,

una herencia, un acto mismo de compartir para sobrevivir como especie. Y sí,

esto mucho tiempo después, por su singularidad y valor arqueológico sería

considerado arte.

“Particularmente, con el arte rupestre Muisca1, en la expresión de su

cultura se evidencia claramente que el ingenio humano y el asombro

se unen para crear, solucionar, construir y resolver situaciones que

aunque parecen cotidianas y simples, requieren de los conocimientos

científicos, con el adecuado uso de la técnica, las herramientas y la

expresión artística para dejar huellas que perduren en el tiempo”.

(Rico, 2013: 84-85)

En consecuencia, el arte rupestre arroja una idea muy potente respecto a la

preponderancia de las intencionalidades comunicativas más allá de su

trascendencia por las bondades estéticas o de su elaboración. Ese arte

plasmado en abrigos rocosos a lo largo y ancho del mundo fue un acto de

libertad de expresión, de querer comunicar al otro lo que considera relevante

para su ser, para su marco de referencia. Adicionalmente pone en circulación

aquellas nociones de la comunicación asincrónica (Fuchs, 2008) donde no es

necesario compartir el mismo tiempo ni el espacio físico, ni mucho menos

conocer plenamente al otro para entablar un proceso comunicativo. Esto lleva a

1 Comunidad indígena que habitó en la zona centro del territorio que actualmente hace parte de

Colombia.





que en muchos momentos se estandaricen ciertos tipos de mensajes, lo que a

su vez elevan el radio potencial de receptores, impulsado también por las

habituales prácticas nómadas de aquellos grupos de humanos que por

entonces habitaban el planeta (Wobst, 1977; Ingold, 1987; Fairén, 2004). Así

pues, la comunicación en red no es creación de los entornos digitales

contemporáneos. Por el contrario, se trata de herencias que se remontan

incluso a tiempos previos de las primeras grandes civilizaciones, mucho antes

que los sumerios y egipcios. Además, asociar el arte solamente con lo

exclusivo, con lo sectario, con aquello de difícil acceso (intelectual y

físicamente hablando) sería apresurado y errado.

El arte rupestre da cuenta de la sofisticación comunicativa y pictórica, incluso

en momentos donde los idiomas apenas avizoraban sus primeros pasos. No

interesaba en aquel entonces intereses individuales, sino que prevalecía el

colectivo y en últimas la supervivencia. Claro, no se puede negar que

posteriormente con el asentamiento de las primeras sociedades en espacios

geográficos concretos, la humanidad inició un proceso de agenciamiento de las

expresiones artísticas como un recetario y un ranking de lo que merecía la

pena ser puesto en los grandes palacios de las monarquías o gobernantes de

turno, y años más tarde, a ser exhibido en los museos y galerías de arte.

Sin embargo, la preponderancia de ideas conservadoras frente al arte fue en

muchos momentos reflejo pleno de las dinámicas sociales de muchos de los

territorios, escenario que se prolongó hasta la llegada del siglo XX. Allí se da

un punto de inflexión a causa de la devastadora Primera Guerra Mundial, la

cual, además de cobrar millones de vidas dejó secuelas en la población en

diferentes niveles políticos y sociales. Es así como ante el hastío de la guerra

varios artistas fueron en busca de territorios neutrales para encontrar allí un

desahogo ante los horrores de la confrontación bélica, ese fue el caso del

alemán Hugo Ball quien llega a Zúrich sobre la primavera de 1915 y al

siguiente año en febrero de 1916 funda el emblemático Cabaret Voltaire, aquel

sitio donde confluían artistas que expresaban posturas críticas, burlas, sátiras y

resistencias como contraposición al arte impuesto por los círculos burgueses.





“El principio de la taberna de artistas debe ser que en los encuentros

diarios tengan lugar actuaciones musicales y recitativas de los

artistas que asisten como huéspedes y se invita a la juventud de

artistas de Zúrich a participar con propuestas y colaboraciones sin

atención a una determinada corriente artística”. (Sarmiento, 2016:

13).

De allí nace el movimiento Dadá2, el cual se extendió a Berlín, Hanover,

Colonia, París y a Nueva York. Uno de sus máximos representantes, el rumano

Tristan Tzara, hizo célebre el dadaísmo a partir del manifiesto publicado en

1918, momento que para muchos representó uno de los puntos de inflexión

para el arte en el siglo XX.

“Tristan Tzara las emprende contra los valores del siglo XIX, reflejo

de una cultura burguesa que no vaciló en conducir a la gran

carnicería de la Primera Guerra Mundial; con esta intención

propugna el principio de contradicción, la paradoja, el sin-sentido

como insignia o sello del movimiento vital. Si Dadá rechaza la lógica,

esto no se expresa solamente en un puro grito de rebelión, sino en

obras de arte, incluso si las mismas se pretenden como anti-arte”.

(Rojas, 1944: 21).

Este movimiento encontró en la disidencia de las formas del arte tradicional una

clase de resistencia, que en definitiva, hacía parte de una acción espontánea

del sentir ciudadano producto de los agitados momentos de conflicto armado

que vivía buena parte de Europa. “No reconocemos ninguna teoría. Estamos

hartos de las academias cubistas y futuristas: laboratorios de ideas formales.

¿Es que se hace arte para ganar dinero y acariciar a los gentiles burgueses?”

(Tzara, s.f.). De tal forma, el dadaísmo se caracterizó por conformar una

constelación de artistas que respetaba las diferencias de sus miembros en vez

de subsumirlas en una unidad homogeneizadora, haciéndolos confluir en el

2 “En efecto, Dadá es colectivo e individual, apolítico y activista, abstracto y concreto” (Rojas, 1944: 22).





compartir creativo de ideas diversas y diferentes (López Lupiáñez, 2002: 102-

103)

Es así como aparecieron expresiones como los caligramas3 del italiano

Guillaume Apollinaire, quien con aquella poética visual expresó ideas sobre

guerra, amor, erotismo y paz, haciendo uso de juegos tipográficos que

esbozaban figuras relacionadas al tema. Apollinaire se constituiría en aquel

predecesor de la corriente surrealista, instigando a romper las lógicas literarias

al fundirlas con elementos visuales. Ideas que impactarían en artistas como

Picasso y Dalí, quienes encontrarían un punto de fuga para poner en

circulación sus producciones artísticas.

Otro aporte decisivo fue generado por la aparición en escena del francés

Marcel Duchamp4, quien con su arte encontrado ready made5 transformó la

idea del artista y del espectador, en tanto que planteaba el uso de objetos

cotidianos que privados de todo valor funcional se podría convertir en una

pieza artística digna de exhibición, poniendo en evidencia las arbitrarias

asignaciones de valor estético que se le da al arte, donde la preponderancia

reposa en la percepción.

Crean a partir de objetos de uso cotidiano, elementos extraños para

el mundo del arte, nuevas tecnologías como el cine y la fotografía y

nuevos materiales para crear obras de arte dándoles una gran

relevancia ante la clase burguesa dominante en ese momento.

(Potau de la Muela, 2010: 1).

Obras como La fuente de 1917, que sería exhibida por Duchamp bajo un

seudónimo, demostró que las clases burguesas legitimaban arte encontrado

sin saberlo, y que era posible invadir los escenarios más tradicionales del arte

3 Proveniente de la palabra francesa calligramme, se define como “escrito, por lo general

poético, cuya disposición tipográfica esboza figuras alusivas al tema tratado” (DRAE, 2017). 4 “Anarquista filosófico, apolítico en un entorno de vanguardias militantes, con su arte jamás persiguió algún propósito celebratorio o patriótico; ni siquiera uno estético con los objetos que compraba en tiendas y exhibía (a veces en lugares apartados o escondidos) en las muestras” (Fernández Vega, 2009:49). 5 Arte realizado con objetos cotidianos que no suelen considerarse artísticos. Encabezados por Duchamp a principios del siglo XX, se consolidó como una modalidad que busca hallar nuevos pensamientos para objetos viejos desplazándolos de su contexto habitual (Capardi, 1996).





con ideas resistentes, disidentes y satíricas. Es en esa línea que Duchamp, en

1919, arremete con una de las imágenes más inmaculadas del arte: La

Gioconda de Leonardo Da Vinci. Su apuesta consistió en dibujar sobre una

reproducción de la obra un bigote, una barbilla y en la parte inferior las letras

L.H.O.O.Q., las cuales pronunciadas separadamente significan “Ella anda

caliente”. La reacción ante aquel atentado dadaísta fue de indignación por

parte de varios sectores conservadores, pero también representó una discusión

abierta sobre la cuestión de género al dejar expuesta las fronteras difusas entre

lo femenino y lo masculino. (Rojas, 1944: 35).

Siguiendo esta línea de arte encontrado también se pueden referenciar a

artistas como el estadounidense Joseph Cornell quien construía cajas con

objetos cotidianos que hallaba en mercadillos y tiendas de antigüedades,

muchos de ellos desechados por otros. La técnica de Cornell se denominó

assemblage, con la cual como si se tratase de un collage se juntaban objetos

diversos dando un aspecto tridimensional a la obra.

Décadas más tarde, con la consolidación de las industrias culturales y el

popular baby boom acaecido tras la Segunda Guerra Mundial aparecería Andy

Warhol, aquel excéntrico originario de Pittsburgh que saltó a la escena con la

explosión del pop art, cuyo aporte fue fundamental a la hora de reforzar la

posibilidad de crear magnas producciones artísticas con objetos cotidianos y

apoyada en la reproductibilidad técnica de la imagen, esa que avizoró Walter

Benjamin (1989) cuando se encontró con la aparición de la fotografía y el cine

a comienzos del siglo XX. “Warhol fue consciente de que la Coca Cola era algo

así como la realización de ciertos ideales del comunismo: nadie podía beber

una Coca Cola mejor que la de otro porque todas eran iguales” (Fernández

Vega, 2009: 50-51).

Tal como afirma Jesús Martín Barbero (2009, octubre 5), el aporte de Warhol

significó asumir el arte y su inevitable implicación en una recreación de los

objetos cotidianos donde se da una reconciliación de lo más alto con lo más

bajo: el consumo. Un proceso estético donde destaca la repetición y la

serialidad, irrumpiendo en la idea clásica de la obra singular e irrepetible

portadora de un aura (Benjamin, 1989). “En nuestra época se puede hacer arte





de cualquier cosa, todo tipo de corrientes estéticas parecen aceptables, no hay

rivalidades estético-políticas” (Fernández Vega, 2009: 47).

Es bajo estas condiciones de un mercado en expansión y de giros inesperados

del arte contemporáneo que se van forjando espacios de experimentación cada

vez mayores, los cuales se van diversificando con la acelerada sofisticación de

diversas tecnologías en el último tercio del siglo XX. De allí aparecen las

primeras experimentaciones de artistas con softwares que daría pie al

surgimiento del net art.

3. Acerca del web art, net.art, net art y creatividades amateurs

La conceptualización del arte digital reviste todavía abiertos debates respecto a

la búsqueda de una definición de referencia. Sin embargo, en sí misma podría

constituirse en una contradicción querer trazar límites plenamente definidos de

las manifestaciones artísticas digitales que en la actualidad transitan por el

ciberespacio. Internet, como nuevo medio, ya nos ha enseñado en pocos años

varias lecciones respecto a su constante transformación, donde las

posibilidades técnicas, comunicativas y sensoriales se tecnifican año a año y

donde prácticamente cualquier usuario tiene la posibilidad de erigirse como un

líder de opinión en momentos puntuales de un fenómeno social vehiculado por

las redes digitales. Tal como expresa el artista Vuk Cosic (29 de abril de 2015)

“nadie tiene éxito definiendo el net.art”.

“el arte digital se ha convertido en una disciplina que agrupa a todas

aquellas manifestaciones artísticas llevadas a cabo con un

ordenador. (…) Sin embargo, no toda representación digital es arte.

La frontera es imprecisa, especialmente porque el arte digital

combina en gran medida arte, ciencia y tecnología” (Wolf, 2009: 11).

De tal forma, ante la creciente visibilidad de las prácticas artísticas en internet,

surgen en los noventa varios términos para intentar agruparlos: web art, net.art

y net art, por mencionar solo algunos. En el caso del web art, se suele referir a

obras que operan bajo las condiciones y reglas disponibles del hipertexto que

ofrece la World Wide Web, por tanto, es internet una condición indispensable





para la existencia de la obra y su posibilidad de ser experimentada por

cualquier usuario. Por su parte, el net.art representa a ese primer gran grupo

de net artistas que constituyeron la primer gran cosecha de la década de los

noventa (Martín Prada, 2015: 13-15). Allí destacan artistas como Alexei

Shulgin, Vuk Cosic y Natalie Bookchin (entre otr@s), quienes se erigieron

como precursores de la posterior expansión de la práctica artística en entornos

digitales. Para Lieser Wolf (2009), por ejemplo, el net.art se trata de una de las

ramificaciones del arte digital menos convencionales:

“Con el net.art se creó una nueva forma de arte político y crítico, que

refleja los temas más candentes y los cambios de nuestra época, y

se concentra con especial intensidad en las transformaciones

sociales y comunicativas que están teniendo lugar hoy”. (Wolf, 2009:

131)

Por su parte, el net art, podría ser de estos tres términos, el más flexible en

tanto que no limita la práctica artística solamente al uso de internet:

“todas aquellas obras para las que las tecnologías basadas en redes

de telecomunicación (no sólo internet) con condición suficiente y

necesaria para su existencia, siendo imprescindible acceder a alguna

de esas redes para poder experimentarlas” (Martín Prada, 2015: 14).

La aproximación al net art ha significado comprender otras formas de generar

resistencias, arte crítico y reflexiones respecto a las transformaciones sociales

contemporáneas. Quizás es ahora el momento donde se ha alcanzado

mayores posibilidades de producir y ya no solo recibir pasivamente. Se trata

ahora de ser un usuario que pese a no tener conocimientos profundos de la red

puede llegar a constituirse en un artista o parte de una obra, incluso sin

saberlo. La digitalización de nuestro ser implica asumir que nuestras

privacidades se reducen, a tal punto que nuestra información subida no solo es

para nuestros círculos sociales cercanos (familia, amigos) sino que además

puede convertirse en la musa de inspiración de otro usuario para





posteriormente alcanzar una incidencia en completos desconocidos, en otros

que, si bien pueden circundar en nuestras redes (no solo las digitales), no los

conocemos (ni conoceremos probablemente) en el trasegar de nuestra

cotidianidad.

En este orden de ideas, el net artista no es solamente aquel sujeto provisto de

cualidades específicas, por el contrario, irrumpe con la noción tradicional del

arte de épocas pasadas. Aquí cualquier ciudadano tiene en potencia la

capacidad de ser parte de una producción artística en lo digital. Ya no hace

falta estudios específicos en alguna rama del arte, puede importar más bien, la

capacidad comunicativa, creativa y reflexiva del creador para abogar a los

recursos multimedia disponibles como el eje articulador de las narrativas y

representaciones allí concentradas. Tal como aquellas agrupaciones humanas

de la Edad de piedra que se comunicaban con pictogramas plasmados en

cuevas, ahora nosotros lo hacemos a través de muros digitales, de perfiles de

Facebook y múltiples plataformas donde afloran las practicas comunicativas de

nuestro tiempo.

Es este escenario propiciado por la Web 2.0 el que abre una nueva etapa de

las producciones artísticas digitales, ahora ya los contenidos no son solamente

generados por profesionales, sino que es el usuario el que construye

contenidos, es aquel prosumer que no espera estáticamente a ser cultivado o

inyectado como audiencias de otros momentos. Es el periodo de las

creatividades amateurs, aquellas que están dinamizadas por la

reproductibilidad digital de la imagen, por la resignificación de formas

simbólicas ya existentes. De allí que incluso un meme, más allá de su aparente

trivialidad, puede constituirse en una compleja unidad de información que

además de intencionalidades comunicativas puede sacar provecho de las

estéticas contemporáneas y de otros momentos de la historia como el

combustible para alcanzar altos niveles de viralidad.

Resulta inevitable reconocer que la producción creativa amateur está

plagada de repetición e imitación, que las muestras de singularidad

en ella son siempre estadísticamente ínfimas en relación al número

de los intervinientes, algo que, por otra parte, muchas de las





creaciones artísticas profesionales que han hecho de la web 2.0 su

contexto principal de referencia e investigación insisten una y otra

vez en recalcar. (Martín Prada, 2015:48)

Las creatividades amateurs se constituyen en un momento de emergencia de

la producción visual, política y ciudadana. Una producción aficionada que hace

uso de internet como fuente de inspiración y como red de difusión, es un acto

digital de ready made o de assemblage, donde la información cotidiana que

transita en redes sociales digitales se puede constituir en algún momento en un

insumo para la creación libre de infinito número de obras artísticas digitales.

4. Algunas obras significativas del net art

La diversidad de producciones de arte digital realizadas hasta la fecha luego de

poco más de dos décadas de trayectoria del net art permite evidenciar la

diversidad de posibilidades a la hora de crear obras haciendo acopio de las

herramientas digitales, además de la multiplicidad de temáticas que a partir de

ellas se pueden poner en discusión. Los inicios del net art pueden relacionarse

fácilmente con el ASCII art, Vuk Cosic uno de sus principales exponentes,

encontró en el uso del código ASCII (American Standard Code for Information

Interchange) la posibilidad de crear imágenes de temáticas diversas, varios de

sus trabajos se enfocaron en representar a personajes emblemáticos del cine,

tales como Bruce Lee y Robert de Niro. Llamó poderosamente la atención que

con un conjunto de caracteres pensados con un fin meramente informacional

se lograra construir auténticas poéticas visuales que muchos reconocerían con

facilidad producto de un consumo previo de industrias culturales ampliamente

masificadas. Asimismo, Cosic incursionó con su obra History of art for airports

en la posibilidad narrativa de utilizar los recursos gráficos de las convenciones

estándar de los aeropuertos para que el usuario las asociara con diversas

imágenes de la cultura popular (King Kong, Star Trek) y obras inmaculadas del

arte clásico y contemporáneo (Venus de Milo, Cezanne, Warhol, Duchamp).

El moscovita Alexei Shulgin, otro de los artistas de aquella primera ola del

llamado net.art, ha realizado múltiples trabajos, muchos de ellos recogidos en

la web electroboutique.com. Shulgin se hizo popular por sus trabajos en la





interfaz MIDI6 y la manipulación del sistema operativo Windows 3.1, realizando

covers7 de canciones como Smells Like Teen Spirit, California Dreaming y Light

My Fire. Otra obra a destacar es Jesus touch, la cual se expuso en galerías

físicas, pero también invitaba a cualquier usuario a realizar cuatro instrucciones

sencillas para experimentar la idea propuesta: 1) Obtener un celular inteligente

o tableta, abrir un navegador; 2) Buscar “crucifixión”; 3) Seleccionar

“imágenes”. 4) Comenzar a deslizar con tu dedo. Luego de estos pasos, afirma

el artista, podemos tocar todas esas crucifixiones, cientos de ellas. A la

tecnología no le importa los significados de esas imágenes; a veces estas

aparecen junto a imágenes de curiosidades, anuncios publicitarios,

creatividades artesanas (amateurs). Incluso a veces encuentras imágenes

explicitas de imitaciones de escenas de la vida pública de Jesús.

Electroboutique es exactamente acerca de eso, acerca de cómo la tecnología

se esparce a todas las esferas de nuestra vida. A la tecnología no le importa

los derechos de autor de quienes detentan la idea de lo “sagrado” (Shulgin,

2014).

En esa línea, artistas como el rumano Sebastian Cosor, explora las

posibilidades de convergencia entre el arte clásico y aspectos del pop culture

del momento. Ese es el caso de la animación digital The Scream, obra en la

que reinterpreta la famosa serie de cuatro obras expresionistas de Edvard

Munch. Con diálogos que giran en torno a la incertidumbre de la muerte Cosor

pareciese dar vida a uno de los símbolos de la angustia del siglo XX,

apoyándose también en un poema del mismo Munch que escribió años antes

de la realización de las pinturas. Adicionalmente, la animación es musicalizada

con una canción de Pink Floyd llamada The Great Gig in the Sky, la cual va en

consonancia con la temática de la pintura, al hablar de la incertidumbre y el

miedo a la muerte. Cosor logra despertar en quien observa su obra una

resignificación de El Grito de Munch, pero también, consigue “dar vida” al

clamor angustioso que el artista noruego plasmó en texto y sobre lienzo a

finales del siglo XIX.

6 Abreviatura para Musical Instrument Digital Interface. 7 Una nueva puesta en escena de una canción previamente grabada.





La norteamericana Natalie Bookchin (2009-2017) sacando provecho de la alta

densidad de contenidos visuales subidos a plataformas como YouTube realizó

una serie de composiciones visuales e instalaciones bajo el nombre Testament.

La propuesta es una producción audiovisual nutrida con fragmentos de vlogs8

que son editados secuencialmente, hallando puntos de confluencia temáticos,

hacen eco e incluso marcan ritmos que la artista magistralmente logra

entrelazar. Muchas de las composiciones ponen en evidencia los estados de

aislamiento en las relaciones sociales contemporáneas. Una de las

composiciones denominada My meds, recoge voces anónimas de múltiples

usuarios que suben a sus canales de video relatos sobre los medicamentos

que consumen a diario. Una obra que impacta de sobremanera al encontrarnos

con sorpresa la homogeneidad de los usuarios, incluso, al tratar de conectar

con el otro (con el desconocido) a través de una plataforma digital. Pareciese

un reflejo contemporáneo del grito desesperado que en su momento Munch

plasmó en aquel cuarteto de obras décadas atrás.

Otro ejemplo del uso de la reproductibilidad digital de la imagen para converger

obras inmaculadas del arte con reflexiones contemporáneas es la famosa

animación digital Supervenus del francés Frédéric Doazan. La apuesta gira en

torno a mostrar explícitamente las transformaciones de las subjetivas nociones

de belleza a lo largo de varios momentos de la historia, concentrándose

especialmente en los excesos y debates en torno a la estética de la mujer

actual. La animación pareciera partir de la belleza de la mujer francesa de la

Belle Epoque9 llegando aceleradamente a imágenes de mitad del siglo XX en

adelante, donde aparecen las cirugías estéticas, infiere enfermedades

ocasionadas por desórdenes alimenticios, señala el debate respecto al aborto y

expresa su postura crítica frente a la mediatización de la mujer vista como

objeto, todo esto finalizando con una deformidad de la mujer, quedando

prácticamente calcinada por las exigencias de la belleza femenina

contemporánea y asumiendo una postura sospechosamente similar a la de la

8 Bitácoras de video, video blogs. 9 Se refiere al periodo histórico que comprendió cronológicamente la Europa de finales del siglo XVIII (1871) hasta el inicio de la primera gran guerra (1914).





Venus de Milo, símbolo de la estética femenina en tiempos de la antigua

Grecia.

Con lo señalado hasta el momento pareciera que el net art se concentrara

solamente en algunas latitudes. Sin embargo, cabe señalar que las prácticas

de arte digital en Latinoamérica también han venido cobrando fuerza. Para dar

fe de ello se pueden señalar varias obras que resultan diversas y significativas

por sus apuestas narrativas, pero también por sus intencionalidades

comunicativas.

Popular de Lujo, es un colectivo con una fascinación particular en torno a la

gráfica popular, que busca indagar, pero también poner en circulación la cultura

visual colombiana y latinoamericana, “haciendo especial énfasis en rastrear y

trabajar de cerca con sus autores” (Popular de Lujo, 2017). El valor agregado

de esta experiencia gira en torno a exaltar a través de acciones en espacio

físico y digital a todos aquellos artistas que han construido la cultura visual que

nutre las estéticas urbanas latinoamericanas.

Siguiendo la línea de la cultura popular, el ilustrador y artista colombiano Álex

Huérfano, más conocido como Mierdinsky, construyó una obra de pixel art

llamada Bogochentas, la cual es toda una resignificación de la cultura popular

de la capital colombiana, donde confluyen industrias culturales (objetos,

marcas, almacenes extintos y vigentes), estéticas urbanas (grafitis y locaciones

representativas de la Bogotá de la época) y personajes que conviven en el

imaginario de muchos de los ciudadanos que experimentaron aquella Bogotá

de finales del siglo XX. Haciendo acopio de la estética de las consolas de

videojuegos de antaño, Mierdinsky aboga a la nostalgia y a la construcción de

memoria con recursos digitales, para muchos ya en desuso producto de la

tecnificación del pixel y de las altas resoluciones gráficas actuales.

Otra experiencia a destacar es La cámara amante, realizada por Juan

Fernando Ospina en 2002, la cual consistió en cambiar el uso social de más de

un centenar de cámaras de seguridad de Medellín (Colombia) para que artistas

y ciudadanos espontáneos realizaran frente a ellas puestas en escena de lo

que para ellos era un acto de amor, todo esto con una transmisión por internet

que permitía al usuario explorar las expresiones del otro a través de las





cámaras de seguridad, ya no vigilando sino más bien compartiendo las

nociones de amor del otro. “Fue una convocatoria abierta y colectiva que re-

contextualizó el espacio público de la ciudad de Medellín y posicionó

tempranamente al Internet como una herramienta cívica y colectiva para el

cambio social” (Devis, 2007: 5).

El cómic también hace parte de las expresiones del net art, donde la gráfica

apoyada en el multimedia ha permitido enriquecer las bondades del uso

narrativo de las viñetas, ahora con el fin de contar relatos mucho más locales,

realidades cercanas a los territorios que habitamos, encontrando una

producción alterna a los masivos cómics estadounidenses que andan en boga

en muchas latitudes por su salto a la pantalla gigante. El artista plástico Jean

Paul Zapata creó Benkoz, una novela gráfica que pone en tensión las

condiciones de vulnerabilidad de varios actores sociales que habitan el

territorio colombiano, conecta las raíces afro del territorio con los entornos

contemporáneos, además de visibilizar en el protagonista y sus avatares las

luchas en torno a poder alcanzar su desarrollo pleno como persona pese a sus

dificultades físicas (es ciego) y sociales (viene de zona rural y llega a la

periferia de la ciudad).

“Benkoz es el retrato del talento oculto que habita en cientos de

individuos sin posibilidades e incomprendidos. Su sueño: Bailar

break-dance. Su obstáculo: La ceguera. Nuestro relator en la historia

es un ciego que narra con imágenes al estilo de la narración oral. El

villano de la historia es la sociedad misma, que los discrimina, ignora

y margina.” (Romero, 24 de abril de 2015: párr. 5)

Por otra parte, también podemos hallar en el cómic multimedia relatos sobre la

violencia que subsiste en latitudes latinoamericanas. Quizás uno de los más

representativos es el del hondureño Germán Andino, quien con su obra El

hábito de la mordaza10 pone en circulación a través de plataformas digitales

relatos vivenciales relacionados con la violencia y secuelas del pandillismo:

10 El hábito de la mordaza recibió el Premio Periodismo Gabriel García Márquez de la FNPI (Fundación para el nuevo periodismo iberoamericano) 2017 en la categoría Innovación.





Se trata de explicar a través de historias muy personales un

fenómeno masivo, que es el de las pandillas en Centroamérica. Está

dibujado como un scroll horizontal, fue pensado directamente para

una plataforma digital, lo que me permite controlar el ritmo de la

historia a la vez que se mezcla con otros medios para crear lo que yo

creo que es una plataforma para hacer crónica gráfica. (Andino,

2017, septiembre 24).

Justamente la intencionalidad comunicativa de la obra de Andino es la que

resalta, si bien destaca la innovación por el uso de una plataforma digital, la

fascinación del medio utilizado es consecuencia más bien de la potencia de las

historias que el creador consigna allí.

5. Conclusiones

El arte digital más allá de definiciones y delimitaciones claras se ha venido

constituyendo en sus dos décadas de existencia como una ruta para que

artistas y creativos amateurs tengan la posibilidad de resignificar sus territorios,

reflexionar prácticas sociales contemporáneas y expresar resistencias frente a

diferentes fenómenos acaecidos por las transformaciones culturales influidas

en buena parte por la industrialización de las mismas (las culturas). “En la

época del arte digital y los nuevos sistemas de comunicación, muchas de las

reglas establecidas en el mercado del arte han quedado obsoletas. Entre ellas,

la idea del original” (Wolf, 2009: 9).

De tal forma, el net art es una evidencia clara de las potencialidades de los

fenómenos ciberculturales, de aquellas culturas colaborativas que transitan en

la red y que muchas veces trasgreden normas establecidas a partir de la

multiplicidad de abordajes críticos frente a los mecanismos de poder.

El arte digital se constituye en una práctica concreta donde se articulan las

singularidades para la creación de obras donde incluso pueden converger

imágenes inmaculadas provenientes del arte más tradicional. Ahora importan

más las intencionalidades comunicativas que las bondades estéticas de la

obra, nos encontramos en la época de la serialidad y repetición de la imagen,





escenario que propicia una especie de remix en las producciones visuales, y

sobre todo en las narrativas y representaciones sociales que allí se gestan.

Las obras que existen a la fecha del net art dan cuenta de diversas

posibilidades de creación, resignificación y visibilidad que ofrece el

ciberespacio. En un principio las prácticas artísticas se acogieron a apuestas

de usar “lo funcional” (ASCII, MIDI, HTML11, sistemas operativos) y volverlo

susceptible a ser parte de piezas artísticas. Tal como lo hizo en su momento

Apollinaire con los caligramas, artistas como Cosic encontraron formas

contemporáneas para irrumpir las dinámicas de los lenguajes informáticos y

encontrar allí posibilidades de creación no convencionales. Luego las prácticas

artísticas se han diversificado al encontrar en el usuario prosumer una figura

que en potencia puede convertirse en un artista digital o por lo menos en un

agente capaz de repensar sus realidades cotidianas.

Asimismo, el arte digital en medio de sus fronteras difusas está convirtiéndose

en una ruta más para el impulso de otras formas de comunicar, para visibilizar

otras voces, otras posturas y por consiguiente para trazar rutas de cara a

convertirse en un motor lo suficientemente potente como para generar

procesos de transformación social.

6. Referencias bibliográficas

• G Andino [FNPI] (2017, septiembre 24): "El hábito de la mordaza,

finalista del Premio Gabo categoría Innovación" [Archivo de video].

Recuperado el 11 de octubre de 2017, de

https://www.youtube.com/watch?v=bRPC8Bs-41c

• W Benjamin (1989): "La obra de arte en la época de su reproductibilidad

técnica". Discursos Interrumpidos I. Buenos Aires: Taurus.

• N Bookchin (2009-2017): Testament. Recuperado el 11 de octubre de

2017, de https://bookchin.net/projects/testament/

• D Capardi (1996): "Duchamp: pensar ready-made". Nombres Revista de

Filosofía, (7). pp. 146-158.

11 Sigla que significa HyperText Markup Language (Lenguaje de Marcas de Hipertexto) el cual es el utilizado para la arquitectura de las páginas de internet.


https://www.youtube.com/watch?v=bRPC8Bs-41c

https://bookchin.net/projects/testament/




• V Cosic (29 de abril de 2015): "A net.art text" [blog]. Free Janezjansa.

Recuperado el 10 de octubre de 2017, de

http://free.janezjansa.si/blog/2015/04/6-a-net-art-text/

• J Devis (2007): "net art Colombia.Banco de la República - Museo de Arte

y otras exposiciones". Recuperado el 9 de octubre de 2017, de

http://www.banrepcultural.org/artenlared/sccs/textocuratorial.pdf

• DRAE (2017): "Diccionario de la lengua española". Recuperado el 9 de

octubre de 2017, de http://dle.rae.es/?id=6oR76vK

• S Fairén (2004): "Arte rupestre, estilo y territorio: la construcción de un

paisaje neolítico en las comarcas centro-meridionales valencianas" en

Zephyrus: Revista de prehistoria y arqueología, (57), pp. 167-182.

• J Fernández Vega (2009): "Warhol y Duchamp. ¿Nada que ver?"

Ramona, (97). pp. 46- 54.

• C Fuchs (2008): "Internet and Society: Social Theory in the Information

Age". Routledge Research in Information Technology and Society Series

(8). New York: Routledge.

• T Ingold (1987): "The appropiation of nature: essays on human ecology

and social relations". Iowa: University of Iowa Press.

• N López Lupiáñez (2002): "El pensamiento de Tristan Tzara en el

periodo dadaísta" (Tesis doctoral). Universidad de Barcelona.

• J Martín Barbero [Banrepcultural] (2009, octubre 5): "del pop-folk al net-

art" [Archivo de video]. Recuperado el 9 de octubre de 2017, de

https://www.youtube.com/watch?v=XRVJuD0uviw&list=PL9D305BF98E4

BD485

• J Martín Prada (2015): "Prácticas artísticas e internet en la época de las

redes sociales". Madrid: AKAL/Arte contemporáneo.

• Popular de Lujo (2017): "¿Qué es Populardelujo?" Recuperado el 9 de

octubre de 2017, de http://www.populardelujo.com/quees/

• LM Potau de la Muela (2010): "Dadá y el valor artístico de la obra de arte

en el siglo XXI". Plumilla educativa, (7).


http://free.janezjansa.si/blog/2015/04/6-a-net-art-text/

http://www.banrepcultural.org/artenlared/sccs/textocuratorial.pdf

http://dle.rae.es/?id=6oR76vK

https://www.youtube.com/watch?v=XRVJuD0uviw&list=PL9D305BF98E4BD485

https://www.youtube.com/watch?v=XRVJuD0uviw&list=PL9D305BF98E4BD485

http://www.populardelujo.com/quees/




• M Rico (2013): "Arte rupestre muisca, cultura e ingenio humano", en

Revista de Tecnología, 12(1), pp. 83-90. Recuperado el 6 de octubre de

2017, de https://dialnet.unirioja.es/servlet/articulo?codigo=6041554

• W Rojas (1944): "Cronología del Movimiento Surrealista. Síntesis

comentada". Santiago de Chile: Ediciones Universidad Católica de Chile.

• D Romero (24 de abril de 2015): "Benkoz, una novela gráfica que solo

podría suceder en nuestra tierra". Revista Cromos. Recuperado el 11 de

octubre de 2017, de https://cromos.elespectador.com/cultura/benkoz-

una-novela-grafica-que-solo-podria-suceder-en-nuestra-tierra-16983

• JA Sarmiento (2016): "Cabaret Voltaire". Cuenca: Ediciones de la

Universidad de Castilla- La Mancha.

• A Shulgin (2014): "Jesus Touch". Recuperado el 11 de octubre de 2017,

de http://www.electroboutique.com/works/36

• T Tzara (s.f.): "Siete manifiestos dadá". Caracas: Fondo editorial la

cucaracha ilustrada.

• UNESCO (2005): "Hacia las sociedades del conocimiento". Mayenne:

Jouve.

• HM Wobst (1977): "Stylistic behaviour and information exchange". En

CLELAND, C. (éd.): For the director: research essays in honor of James

B. Griffin. Museum of Anthropology, University of Michigan, pp. 317-342.

• L Wolf (2009): "Arte digital Art Pocket". Postdam: h.f.ullmann.


https://dialnet.unirioja.es/servlet/articulo?codigo=6041554

https://cromos.elespectador.com/cultura/benkoz-una-novela-grafica-que-solo-podria-suceder-en-nuestra-tierra-16983

https://cromos.elespectador.com/cultura/benkoz-una-novela-grafica-que-solo-podria-suceder-en-nuestra-tierra-16983

http://www.electroboutique.com/works/36

resignificaciones y resistencias en tiempos del net art · sergio alvarado vivas – uniminuto...

Documents