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Homenaje a Quevedo (Actas de la II Academia Literaria Renacentista),edición y compilación de V. García de la Concha, Salamanca, Biblio-teca de la C.A.M.P. de Salamanca, 1982, 506 p.

La celebración del IV Centenario del nacimiento de Francis-co de Quevedo (1580-1645) dio lugar a congresos y sesiones académi-cas en los más diversos ambientes culturales y eruditos del mundoentero, como corresponde a una de las plumas cimeras de la litera-tura barroca (así, Quevedo in Perspective, edited by J. Iffland,Procedings from the Boston Quevedo Symposium, o las Actas del Simpo-sio de Quevedo de Los Angeles, ambos en 1980). En esta misma conme-moración centenaria hemos de celebrar la aparición de las actas sur-gidas de la segunda reunión de la Academia Literaria Renacentista dela Universidad salmantina, fecundamente dirigida por Victor Garcíade la Concha (Fray Luis de León fue objeto de estudio en la primerade estas reuniones, mientras en las sucesivas lo han sido Nebrija yGarcilaso de la Vega).

Por la naturaleza de una obra como la que nos ocupa, resulta-do colectivo de la adición de esfuerzos individuales, estas Actaspresentan una visión heterogénea sobre un autor difícilmente unifica-ble en los esquemas en que se mueve la crítica literaria. En estesentido, todos echamos de menos un estudio monográfico que atiendaglobalmente a la figura y la obra de Quevedo, autor poliédrico dondelos haya. Sin embargo, cierta característica común a muchos de lostrabajos aquí reunidos puede señalarse : la atención puesta en re-saltar la dualidad (psicológica, estilística, conceptual) de su es-critura, aspecto ya señalado en estudios anteriores, pero desglosa-do actualmente en multiples versiones de un mismo problema.

Una lectura primeriza de las Actas sugiere igualmente unanueva ordenación de las mismas, respecto a la agrupación con que noshan sido presentadas. Inicialmente, las ponencias tratan de atendera los aspectos biográficos, ideológicos, doctrinales, líricos, pica-rescos e idiomáticos de Quevedo, precedidos y concluidos por doslecciones magistrales de F. Lázaro Carreter y C. Guillen, respecti-vamente. Sin embargo, muchas de las comunicaciones encuentran difí-cil acomodo en el epígrafe de las ponencias, cuando no entran abier-tamente en discordancia con el mismo. Sugiero, con los evidentesriesgos a que da origen todo intento taxonómico, una nueva reagrupa-ción más amplia —tal vez, más ambigua— de las comunicaciones encuatro apartados : biografía, ideología, estudio de las fuentes yanálisis del estilo. Algunas de estas comunicaciones, como la deR. Senabre o C. Codoñer, pueden diversificarse en algún otro apar-tado, pero atiendo a lo que considero más importante de los estudiospresentados.

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Entre estas coordenadas señaladas, el repaso de las actasbien podría comenzar por atender a los aspectos biográficos de Que-vedo. El estudio de H. Ettinghausen (Quevedo,¿ un caso de doble per-sonalidad ?) ahonda en esa dualidad reseñada anteriormente, peroviéndola como reflejo de un carácter esencialmente esquizoide, pro-bable resultado de un jalonamiento de crisis, que el autor rastreaa lo largo de la vida de Quevedo como escritor. Los intentos de Que-vedo por cambiar una imagen con la que se mostraba disconforme, apesar de ser el principal valedor de la misma, y de la que tomaríadolorosa conciencia hacia 1630, se ven contradichos por el amance-bamiento con una Ledesma, lo que ocasionaría la escandalizada admo-nición de la Junta de Reformación y el matrimonio con doña Esperanzade Mendoza en 1634-. No tiene Ettinghausen presente la imagen creadapor Quevedo con el lamentable desenlace de este casamiento, por loque su voluntad de cambio puede quedar en entredicho, y en un momen-to en que sus enemigos arrecian en sus ataques. En todo caso, másque de una dualidad —lo que sugiere una contemplación sincrónicade la personalidad de Quevedo—, habría que hablar de una trayecto-tia, que, si se quiere, vendría forzada y condicionada por circuns-tancias externas (censuras, enemistades, cambios políticos, pleitosinquisitoriales, etc.). Un gran conocedor de Quevedo como es Ettin-ghausen (recuérdese su magnífico Francisco de Quevedo and the Neos-toic Movement, Oxford University Press, 1972) parece haber tenidomuy presente los datos internos de la producción quevedesca, le quele lleva, en ocasiones, a perder de vista ciertos condicionamientosexternos, aunque reseña suficientemente la actitud agazapada delgran satírico.

De carácter más historicista es el trabajo de F. FernándezMurga {Francisco de Quevedo, académico ocioso), incidiendo en lavoluntad de mecenazgo que presidió la relación de Quevedo con lanapolitana Academia de los Ociosos y con Tomasso Campanella, en1616. Una pequeña laguna en este trabajo la constituye el hecho dedudar del conocimiento que Quevedo tenía del italiano fundamentápdo-se en la excesiva credibilidad a la biografía del escritor realiza-da por Tarsia; la anécdota de la intervención quevedesca en la con-juración veneciana ha sido reiteradamente cuestionada, demostrándo-se su escasa realidad, en los trabajos de J.O.Crosby (Quevedo'salleged participation in the conspiracy of Venice, en HR, XXIII,1955, pp. 259-273) y C. Seco Serrano (El marqués de Bedmar y laConjuración de Venecia de 1618, en Revista de la Universidad deMadrid, IV, 1955, p. 334, n.). En este mismo falseamiento históricoabunda el estudio de Martinengo páginas más adelante.

La descripción de un archivo desconocido hasta ahora cons-tituye la ponencia presentada por F. Marcos (Un archivo de Quevedo

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en Salamanca), cuyo interés queda limitado por la ausencia de trans-cripción de los referidos documentos, aunque se nos anuncia la pre-sencia de cartas y firmas autógrafas y otros documentos especial-mente relacionados con los sucesos acaecidos en torno al pleito dela Torre de Juan Abad.

Replanteando el problema de la autoridad de Tarsia comobiógrafo de Quevedo, cuya credibilidad es alternante, Martinengo(La "Vida de Quevedo" de Paolo Tarsia : "Discours" y "Récit")adopta la pareja opositiva de conceptos que Genette deriva de Ben-veniste (aplicada a la narración en Frontières du récit,en Figures II,París, 1969, pp. 49-69). Sobre la distinción entre elementos "discur-sivos" (presentes en la narración de los últimos años de Quevedo,fundamentalmente) y de récit (sobre todo, el testimonio objetivo delpaso por Ñapóles del escritor) presentes en una biografía de caráctertemático-hagiográfico, Martinengo concluye resaltando la falsedad dela anécdota veneciana por contener numerosos elementos "discursivos",confirmando las investigaciones de Crosby, dado el carácter "hagio-gráfico" (no en sentido estricto, como convenientemente señala Mar-tinengo) del relato de Tarsia. Así, la conjuración veneciana de 1618habría que situarla en el nivel expresivo del discours, por lo queTarsia implícitamente nos conduce a una consideración f ictdcia de lafalsa anécdota.

En lo que agrupo bajo el epígrafe de ponencias y comunicacio-nes sobre la ideología de Quevedo, destaca el sólido estudio de J.A.Maravall [Sobre el pensamiento social y político de Quevedo (una re~visión)!, en la línea habitual de un> estudioso que destaca en el cam-po de la sociología de la literatura. Poco más puede añadirse a cuan-to se nos dice sobre la relación de Quevedo con el mundo barroco,en especial su ubicación en el espectro político, analizando en do-ble sentido (en el puesto que se ocupa en la sociedad, primero, yatendiendo a la función en el Estado, después) aquellos elementosque constituyen los pilares básicos del pensamiento político de nues-tro autor, y sus encarnaciones más representativas, como manifesta-ciones de un ideal que, no por ser conservador, presenta aspectosinnovadores, algunos rayando en la modernidad.

Más descriptivo es el estudio de E. Gacto Fernández (La ad-ministración de justicia en "la obra satírica de Quevedo) para ponerde manifiesto las discrepancias de Quevedo con el aparato judicial—analizado en su vertiente histórica—^, abundando en un aspecto su-ficientemente señalado ya por los quevedistas más antiguos : la sá-tira, con proclividad al tópico, contra los elementos humanos queintegran el colectivo judicial.

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El estudio de J. Urrutia (Quevedo en el teatro político)trata de explicar el fracaso de nuestro escritor como comediógrafo— a través de su única comedia conocida, Cómo ha de ser el privado—por dos razones fundamentales : la inadecuación de un esquema quepretende compaginar la naturaleza política del asunto tratado conlos cánones de la comedia lopesca, y el servilismo de Quevedo haciael temido Conde-Duque que perturba el desarrollo de su pensamientoteatral. Me parece importante resaltar el carácter de "autor de en-cargo" que Urrutia aplica a Quevedo como comediógrafo, en un deseode complacer al valido todopoderoso de Felipe IV.

El resultado de una nueva lectura del Buscón nos es ofreci-do por un veterano de los estudios sobre Quevedo como M. Molho (Lavida del "Buscón"), en un análisis semántico desde su personal pos-tura ideológica. A través de dos parámetros —sangre y dinero—,nos presenta una explicación de la sociedad en que se desarrolla elBuscón, presenciando Pablos el hundimiento de una nobleza en suscimientos económicos y morales, provocado por un precapitalismomercantilista, y en la que el dinero, se constituirá como criteriode señorío. Marginando a Quevedo "para no atribuirle designios queno sean el efectivo discurso del libro" (p. 328), Molho realiza unaextrapolación de datos que conducen a la casi proclamación, a tra-vés del Buscón, del ideal del judío Pragas Chincollo. Una últimaanotación : a pesar de renegar de su primera lectura (Introducciónal pensamiento picaresco, Salamanca, 1968), ésta no difiere tantode la presentada ahora, máxime si tenemos presente el puente inter-medio que suponen las Cinco lecciones sobre el "Buscón"(en Semán-tica y Poética, Barcelona, Grijalbo, 1978).

Confuso me parece el trabajo de E. Cros (Lectura sacrificialde la muerte de Cristo y rivalidad mimética en "El Buscón"), conla aplicación de su método "sociocrítico" a una lectura del Buscón(l),mezcla de antropología (Bajtín resuena con insistencia desde L'aris-tocrate et le carnaval des gueux, Montpellier, Université P. Valéry,1975), semántica y sociología. Resulta vigente en muchos aspectosla crítica de A. Egido (Retablo carnavalesco del Buscón don Pablos(Artículo-Reseña), en HR, XLVI, 1978, pp. 173-197). Sin embargo,este intento por superar el "estructuralismo genético" nos aproxima

(1) Una primera aproximación "sociocrítica" de Cros al Buscón seproduce en sus artículos Fundamentos de una sociocrítica : presupues-tos metodológicos y aplicaciones y Foundations of a Sociocriticism(Part II). Methodological Proposais and an Application to the Caseof the "Buscar.", en J & L, 1977, n° 3, pp. 60-68, y 4, pp. 63-80, -respecta varoent'e.

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a otro ensayo, sumamente controvertido en su tiempo, de T.E. May(Good and Evil in the "Buscón" : A Survey, en MLR, XLV, 1950, pp.319-335), y por el que puede deducirse la escasez de resultados aque tal camino conduce.

El estudio de las fuentes y su incidencia en la escriturade Quevedo es objeto de ocupación en numerosas ponencias, como lade V. García de la Concha {Quevedo exegeta y moralista : Comentarioy discurso sobre el "Job"). Para el autor de este estudio, el mo-mento histórico de decadencia hace que se multipliquen las versio-nes y comentarios de Job, apuntando la originalidad de esta obrade Quevedo en la forma en que se nos presenta una vivencia personaly social incardinada en la tradición de un tratado teórico, minimi-zando las numerosas deudas con otros autores —analizadas pormenori-zadamente por García de la Concha—, y que entrarían en el uso quedel saber se hace en la época. El interés, por tanto, no radica enninguna novedad doctrinal, ni en su fuerza dialéctica, sino en suconstrucción alegórica y en su inimitable uso de la lengua, queconvierten a Quevedo en predicador barroco.

Un exhaustivo análisis del tópico del olmo y la vid loconstituye el estudio de A. Egido (Variaciones sobre la vid y elolmo en la poesía de Quevedo : "Amor constante más allá de la muer-te") , partiendo de un lema paralelo en los Emblemata de Alciato,símbolo del amor eterno o del vínculo amistoso, desde las tradicio-nes clásica y cristiana, hasta llegar a su uso por el Renacimientoy el Barroco, y observando cómo el tópico se acomoda a los contex-tos más diversos en las numerosas utilizaciones a que Quevedo losomete. Concluye la autora señalando la inadecuación que se da entreel título y el contenido del soneto, abundando en la tesis manteni-da por Crosby (En torno a la poes-Ca de Quevedo, Madrid, Castalia,1967, p. 40) de ser González de Salas el autor de muchos de losepígrafes de los poemas de Quevedo.

A. López Eire (La traducción quevedesca del "Manual deEpicteto") señala el sometimiento de Quevedo a la traducción delBrócense, sometimiento consciente del que se parte para poetizarcon mayor fuerza creadora sobre el magistral uso que del castella-no hizo Sánchez de las Brozas. En parecida dirección hemos de situarel estudio que C. Codoñer (La ejemplificación en Juvenal y Quevedo)nos brinda del uso de los exempla en dos versiones paralelas delmismo tema, poniendo de relieve el procedimiento inverso seguidopor Quevedo con respecto a las normas retóricas observadas rigurosa-mente por Juvenal : en nuestro clásico, es el exemplvm el que pro-voca la aparición de conclusiones generalizadoras, mientras que enJuvenal es el resultado de las mismas.

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A través del petrarquismo pudo llegar a Quevedo el binomioagua/fuego, recogido en su soneto "Amor constante ", y cuyo posi-ble origen, la Tebaida de Estacio, es señalado por R. Senabre (DeQuevedo a Estacio) en un análisis estilístico de las imágenes pre-sentadas, lo que constituye para el estudioso una muestra más de lacristianización de mitos e ideas paganos que caracteriza a Quevedo.

El trabajo de L. García Lorenzo (Quevedo y sus soldados pre-tendientes) eleva a la categoría de "personaje-tipo" la figura delsoldado-pretendiente, rastreando su abundante presencia en la lite-ratura de los siglos XVI y XVII como expresión de una realidad dolo-rosa, en la que el caso cervantino y su plasmación en La guarda cui-dadosa constituiría la sublimación del tópico, para advertir ciertamirada lastimosa de Quevedo en sus obras sobre estos maltratadospersonajes.

Entroncado en la tradición que sobre el avaro inician Plau-to y Apuleyo, el Dómine Cabra, y la materia dedicada al pupilaje enel cap. III del Buscón, es analizado por A. Vilanova (Fuentes clási-cas y erasmianas del episodio del Domine Cabra) en relación con elcoloquio erasmiano Opulentia sórdida, paralelamente al Guzmán deAlfarache —Segunda parte de 1604—; pero, mientras en el coloquiode Erasmo resuenan experiencias autobiográficas, éstas deben excluir-se en la obra de Quevedo, suficientemente acomodado en su época deestudiante, aun cuando no habremos de excluir el testimonio de aje-nas vivencias.

Sin duda, el grupo más numeroso de ponencias y comunicacio-nes tiene como preocupación fundamental el estudio estilístico dela escritura de Quevedo desde las más variadas perspectivas. Desta-ca en este grupo el trabajo de F, Lázaro Carreter {Quevedo : la in-vención por la palabra), continuando una línea de análisis del es-tilo ya tradicional en este académico, caracterizado por su clari-dad de ideas, capacidad sintética y agudeza operativa. Dado que lagenialidad quevedesca reside en lo verbal, el profesor Lázaro Carre-ter se adentra en el proceso creador del escritor áulico, en quienresulta inseparable lengua y pensamiento : "El idioma parece en Que-vedo previo al pensar; o, si esto parece exagerado, digamos queambas cosas, idioma y pensamiento, le nacen tan intrincadamentejuntos, que, al intentar separarlos, se desmoronan ambos" (p. 10).En una época en que.el lenguaje crece en importancia, dadas lasconstricciones impuestas en el Barroco, la obra de Quevedo se con-vierte en significativa por cuanto también resalta su incapacidadcomo narrador, haciendo que su fragmentarismo sea más de tipo aditi-vo que combinador. El mecanismo creador de Quevedo es desentrañadopor Lázaro Carreter mediante la exposición de la amplísima gama de

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recursos conceptuales y lingüísticos que surcan su obra, brotandode una necesidad artística, de una pasión ilimitada por el juegocon el lenguaje. En una dirección semejante a los estudios de Alar-cos García o R. Lida (a los que podría añadirse los de F.W. deKurlat y C.S. de Cortázar), Lázaro Carreter se reafirma, globalizan-do la producción de Quevedo, en cuanto señalo sobre el carácter es-tilístico del Buscón en "Originalidad del Buscón"3(en Estilo barro-co y personalidad creadora, Madrid, cátedra, 197 7, pp. 96-97).

De programa de trabajo puede calificarse la comunicaciónde P. Jauralde Pou (La transmisión de la obra de Quevedo), tratandode resumir los problemas de crítica textual que.presenta la ediciónde cualesquiera de las obras de Quevedo, abundando en que la mismano es posible sin el conocimiento puntual de la historia de cadatexto.

Un estudio fonológico nos es servido por E. Alarcos Llorach(Expresividad fónica en la lírica de Quevedo), comparando las fre-cuencias de aparición con las establecidas por él mismo como propiasdel español corriente (En Fonología española, Madrid, Gredos, 1950),lo que le lleva a concluir que en su poesía seria adopta Quevedo unacombinatoria fonética más normal y equilibrada, mientras en su poe-sía de intención satírica se produce una desviación en favor de lossonidos más contundentes o ásperos.

A. García Berrio {.Definición macroestructural de líricaamorosa de Quevedo (Un estudio de "forma interior" en los sonetos)!aplica sus investigaciones más recientes sobre tipología textual ala producción quevedesca. Esta particularización de su metodología—creyendo cumplir el "desideratum" de D. Alonso (Poesía española,Madrid, Gredos, 1952) de completar sus ejercicios críticos de "for-ma interior" con el análisis de aspectos fundamentales de la "formaexterior"— resulta algo difuminada entre las extensas páginas queel autor ha de dedicar a la explicación del análisis aplicado.

Un rastreo de la actitud observada por Quevedo ante elmar constituye la aportación de A. Navarro (Quevedo ante el mar)a las presentes actas, poniéndose de relieve la escasa atenciónprestada por tan gran poeta hacia el mar. La mitología marinera tam-bién es analizada cuantitativamente, pudiendo sugerir al autor laefectiva aparición en sus poemas graves de algunas figuras mitológi-cas marinas (Acis y Galatea o Venus) no detectadas en el presenteestudio, que termina evidenciando la doble y contrapuesta actitudde Quevedo ante el mar.

El profesor F. Ynduráin (Prosa doctrinal de Quevedo, pensa-

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miento y expresión), a través de los textos severos de Quevedo, nosilustra sobre el dualismo conceptual y sintáctico —con una breveintroducción que nos muestra una larga tradición del recurso desdelos Tropika de Aristóteles — , en ritmo creciente hasta 1644 (ritmode adensamiento e intensificación), como expresión de una voluntadde estilo neta, aunque deudora de unos procesos educativos, que ma-nifiesta una simultaneidad de pensamiento y de lenguaje.

Inscribiendo el estilo de Quevedo en un momento de cambiode norma retórico-elocutiva, que se da de 1575 a 1617, M.L. LópezGrigera (Lengua y retórica en la prosa de Quevedo) estudia la obser-vancia que hace Quevedo de los cuatro elementos que los clásicosconsideraban necesarios para lograr la pureza de la lengua —ratio,vetustas, auctoritas y consuetudo. El resultado nos muestra un Que-vedo no original, excepto en la selección del léxico, en su lengua,mientras que manifiesta su originalidad en la selección de las fi-guras y en su combinación.

Dentro de la orientación que el estudio del estilo tienehacia lo pictórico por la .qué se caracterizan las investigacionesde Orozco Díaz sobre el Barroco, la aportación al Homenaje a Queve-do LLo visual y lo pictórico en el arte de Quevedo (Notas sueltaspaca una ponencia sobre el tema)! supone una clasificadora exposi-ción sobre la importancia de la cultura visual y pictórica en Queve-do, poniendo de relieve un sentido de la construcción ligado a la -estética manierista, de externa unidad desintegradora, yuxtapositi-vo. Para Orozco, en Quevedo se da une hipertrofia de los recursosde lenguaje junto a un afán insaciable de crear imágenes de gransugerencia visual, lo que explica el gusto que por el grabado mani-festaron los editores de la obra del gran escritor barroco. Sin du-da que la relación de Quevedo con la pintura —que cultivó y estu-dió— y los pintores del tiempo (entre ellos, el gran Velázquez)posibilita la fuerza plástica de sus imágenes, con un sentido colo-rista típicamente barroco. Todas las facetas del arte compositivade Quevedo son minuciosamente analizadas por Orozco en un alarde deerudición y sensibilidad, engarzando cada peculiaridad en la parti-cular percepción de nuestro autor y en el contexto cultural e ideo-lógico en que fue concebida.

Una atención global a cuanto entrañan los títulos y lasportadas es. dedicada por A. Rothe (Quevedo frente al titulo litera-rio), en sus vertientes lingüística e iconográfica, para poner derelieve una conciencia especialmente aguda —que se percibe clara-mente en los numerosos cambios de títulos— por parte de Quevedo, ysus editores, lo que forma parte de su estrategia publicista, quele lleva incluso a la apropiación de títulos ajenos. Como señala el

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autor de la comunicación, Quevedo acumula y condensa en sus títuloslos rasgos estilísticos de sus contemporáneos.

D. Ynduráin (Contradicciones en la obra de Quevedo) partede la afirmación de la organización dual del pensamiento quevedes-co, caracterizando su obra por la abundancia de contrastes o contra-dicciones. Puesto que la presencia de uno de los términos implicala de su contrario —lo que crea una dependencia mutua—, los miem-bros enfrentados son complementarios en el sentido de que sólo lapareja puede revelar una realidad total y completa, en una relacióndialéctica esencialmente de oposición. En este sentido, D. Ynduráinseñala como uno de los recursos esenciales de Quevedo la organizaciónde la realidad en parejas de términos y conceptos con implicaciónbilateral, lo que conduce a la imposibilidad de descontextualizarlas citas de Quevedo sin que se produzca una valoración errónea desu pensamiento.

Por último, la lección de clausura del Congreso corrió acargo de C. Guillen (Quevedo y el concepto retórico de Literatura),en la que se pregunta por la concepcio'n que pudo tener o practicardon Francisco de la Literatura. En la casi totalidad de los génerosque cultivó Quevedo, puede decirse que aceptó el concepto retóricode literatura, y aun lo intensificó : en poesía siguió a Aristóteles(poesía frente a historia y filosofía); en prosa adopta la idea re-tórica de estilo cultivado; como crítico, Quevedo practica lo quehoy denominaríamos como estilística. En definitiva, de la misma for-ma que se muestra disconforme con su entorno político-social, Queve-do detesta la lengua heredada, buscando recrearla continuamente.

Atendiendo al conjunto de las /iotas aparecidas, bien puededestacarse la actualización a que es sometido uno de los clásicosmás intensamente estudiados y controvertidos, a través de relectu-ras individuales agudas y penetrantes, lo que nos mueve a mirar conesperanzada simpatía los futuros resultados de una fecunda, en subreve trayectoria, Academia Literaria Renacentista, acogida entrelas piedras sugerentes de una intemporal Salamanca. Sólo resta la-mentar la no inclusión en las Actas de algunas ponencias interesan-tes, como las de A. Blecua o F. Rico, publicadas en otros medios es-pecializados.

José Miguel OLTRA

Universidad de Zaragoza

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Guido MANCINI, Teresa de Ávila. La liberta del sublime, Pisa, Giar-dini Editori e Stampatori in Pisa, 1981, 255 p. (Collana di Testie Studi Ispaniai : V, studi e testi di letterature religiosa delCinque e Seicento, 1).

La "Collana di Testi e Studi Ispanici", coordinada porGuido Mancini, inaugura con este estudio sobre Santa Teresa, debi-do al propio Mancini, la sección de literatura religiosa de lossiglos XVI y XVII. En este volumen se. propone su autor, "in formavolutamente no accademica".sugerir problemas y suscitar curiosidadal público no especializado. Es un propósito que limita bastantelas posibilidades de crítica y que se aparta, en cierto modo, dela finalidad de la colección : dedicar "un settore specifico" a laliteratura religiosa de los mencionados siglos.

A través de seis capítulos, dedicados —excepto el prime-r o — a las obras de Santa Teresa —el Libro de la Vida, Camino deperfección, Conceptos del amor de Dios, Castillo interior, Librode las fundaciones—, Mancini trata de no dejar en la sombra lalucha de Teresa por conquistar lo sublime, ya que le preocupa ladeformación que la figura de la Santa ha sufrido a lo largo delos siglos. La dialéctica entre una Teresa que es —pero que noquiere aparecer— excepcional, y un mundo que quiere verla compor-tarse de manera extraordinaria constituye, para Mancini, uno de losmotivos más interesantes de la historia de la recepción de las obrasteresianas y establece también, indirectamente, una- posibilidad me-todológica de lectura, indicando claramente cuáles pueden ser losriesgos y las desviaciones a los que puede conducir un planteamien-to parcial, pues incurre en un hecho recientemente denunciado porTeófanes Egido (1) :"E1 tratamiento de Santa Teresa adoleció siem-pre de un llamativo desequilibrio : lo espiritual se impuso a lohistórico". Desequilibrio no corregido hoy en día, pues, entre losnumerosos libros y artículos aparecidos con ocasión del cuartocentenario de su muerte, "son muy escasos los que tratan de situarla personalidad de la Santa en las condiciones objetivas en que vi-vió, en su circunstancia histórica, con el riesgo —parece ya ine-vitable— de perder su propia personalidad, los rasgos de identifi-cación de su brega y de su mensaje" (p. 255).

Teresa de Ávila. La liberta del sublime adolece de estadesproporción. Ese "pubblico non speciaiizzato", al que Mancini se

(1) Tedfanes Egido, Santa Teresa y su condición de mujer, en Surge,junio-julio 1982, núms. 417-4-18, año 40, vol. 42, pp. 255-275.

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dirige, concluirá su lectura ignorando las especiales circunstanciasque concurrían en la Madre Teresa : los condicionamientos que, ensu época, suponía ser mujer y mujer espiritual, su ascendencia judía,su temor a la Inquisición, su relación con las alumbradas, su carác-ter de lectora empedernida, el protestantismo como telón de fondoy motor de la reforma teresiana... (2). No es que el estudio deMancini carezca de referencias históricas; es que éstas son escasasy superficiales. De hecho, los diversos capítulos obedecen a un mis-mo esquema : breve alusión histórica o cronológica, evolución per-sonal de Teresa y análisis del sistema expresivo de fragmentos delas respectivas obras estudiadas, más sus correspondientes glosas.

Ese "pubblico non specializzato" hubiera agradecido que sele proporcionara ciertas claves de lectura, como las propuestas porel P. Tomás de la Cruz (3) : una primera clave, estudiar la génesisdel pensamiento de la autora, pues, por muy espontáneo que sea, nopuede separarse de sus fuentes culturales, sociales, específicas.Y una segunda clave, acatar su pensamiento, un pensamiento que par-te de lo empírico y que, después, es elevado a la interpretación ya la codif icacidn. No debemos olvidar que, en su modo de pensar haydos hechos decisivos : la aparición del índice (1559), lo que supo-ne que más de la mitad de la biblioteca de Teresa vaya al fuego,y que sea en este momento cuando le ordenen que escriba, con locual no solo queda privada de sus libros de formación, sino quetiene que escribir sin ver los libros, volviendo la mirada sobre símisma. Por lo tanto, escribe en clave introspectiva, pero haciendoun esfuerzo interpretativo o,lo que es lo mismo, doctrinal, para con-vertirlo en mensaje codificado. Son tres etapas que cubre en cadauno de sus libros : Vida (introspección, primera etapa); Camino (in-terpretación, segunda etapa); Castillo interior (tercera etapa ycodificación de las tres). Probablemente, si el lector tuviera estasclaves, sí le interesaría lo que Mancini pone en duda, pues, segúnél, "La storia di una monaca santa, ortodossa, non missionaria nédedita ad opere pie a sfondo sociale ha poche o punte possibilité

(2) Véase Teófanes Egido, art. cit., pp. 261 y 262; además, Danielde Pablo Maroto, Dinámica de la oración. Acercamiento del orante •moderno a Santa Teresa de Jesús, Madrid, 1973; José Luis GonzálezNovalín, Una mujer reformadora. Exigencias de universalidad, en Te-resa de Jesús ,su vivencia eclesial y misionera (XXXIV Semana 'Española de Misionologia), Burgos, 1982. Teófanes Egido, La fami-lia judía de Santa Teresa. Ene-ayo de erudición histórica, en StudiaZamorensis, 3, 1982, pp. W9-479.

(3) P. Tomás de la Cruz, Claves para una lectura doctrinal de SantaTeresa, en Mesa Redonda sobre Santa Teresa,5 al 9 de octubre de 1981,Centro de Estudios Sociales del Valle de los Caídos, El Escorial(Madrid),

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di interessare, a meno che non la si voglia seguiré nell'intensitàdélie sue fasi spirituali" (p. 89). Pero, seguirla así, sólo en laintensidad de sus fases espirituales, sería algo que Teresa nuncaquiso : disociar lo cotidiano de lo trascendente, pues como diceSecundino Castro (4), Teresa "De la adoración de la realidad humanadel Señor pasara a la aceptación plena de la corporeidad del hom-bre y todo cuanto ella significa, en oposición al angelismo de lamística tradicional".

De aquí que resulte sorprendente la afirmación que Mancinihace :

..., l'irnnagi-ne di Cristo si dissolve quasi neisuoi tratti umani via che acquista consistema nell'anima di Teresa* Percid anche parlare di una cristo-logia teresiana sembra piuttosto superfino, poiché ineffetti Cristo è si per Teresa il figlio di Dio chesi è fatto uomo e che nella sua umanità ha concentra-to tutti i valori dell'intero genere imano, ma è anchela seconda persona délia Trinità e quindi perder si inCristo è anche perdersi in Dio. Piuttosto si potraosservare come il vanifiaarsi della figurasione con-creta di Cristo aorrisponda ad una sempre maggioreintensité del dialogo con Lui cosi come la maggioreelevatezza delle gioie divine corrispondono a unasempre minore possibilità di compararle a quelle ima-ne o a descriverle con immagini e simboli che hannoattinenza con ¿Z mondo che ci circonda. (P. 152).

Es cierto que Mancini se está refiriendo a la primea visión de Cris-to que Teresa narra en el capítulo 7 de la Vida y al modo de oracióndel capítulo 9 (5), pero considerar superfluo hablar de una cristo-logia teresiana va en contra de las tesis expuestas por los máseminentes especialistas. El tratamiento de la humanidad de Cristoes clave para la lectura de Santa Teresa; si en la época de éstala humanidad de Cristo es sólo un punto de partida, para Teresa esalgo fundamental si se quiere ser místico humanizado y no místico

(4) Secundino Castro, Cristolog-ta teresiana y nueva espiritualidad,en Surge, junio-julio 1982, núms. 417-418, año 42, vol. 40, pp.276-293.

(5) Mancini distorsiona este ejemplo, pues Teresa no se refiere auna estatua de. Cristo, sino a un modo de oración, en el cual procu-raba representarse a Cristo dentro de sí misma.

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mentaloide (6). Para Secundino Castro (7), "Sin referencia a Cris-to es imposible desvelar el misterio de Teresa Dos capítulos con-sagró al problema de la humanidad, de Cristo — e l 22 de Vida y el7 de sextas moradas—, capítulos

que habrían de servir de clave para la intelecciónde ambas obras. En ellos expresa claramente su pare-cer no sólo acerca del tema referido [el haber con-siderado peligrosa para la vida espiritual la medi-tación sobre la humanidad del Señor], sino tambiénsobre Jesucristo, las realidades corpóreas y lamisma existencia cristiana. En estos dos capítulosse esconde el secreto teresiano. El que los librosde Teresa no se hayan leído desde aquí, constituyela causa principal de la incomprensión de su doctri-na, que viene generalmente interpretada a la luzdel concepto tradicional de mística, inficionadocasi por completo de neoplatonismo. Si ella se se-paró expresamente de la mística de su tiempo en unpunto capital, no puede seguir siendo leída a sulus. (Pp. 283 y 285).

En el estudio que nos ocupa, tampoco se presta atencióna la historia de la recepción de las obras teresianas y al influ-jo de su pensamiento. Sólo se plantea el tema en un breve subapar-tado y circunscrito al Libro de la vida. Para Mancini, justificarel hecho con la moda, la tendencia cultural o los particulares in-tereses intelectuales del momento sólo satisface en parte la cues-tión. Es más interesante partir de la estructura interna de la obray ver cómo pudo actuar en un público español, en el de otras nacio-nalidades y otros períodos. Sin embargo, muy poco se dice de todoesto; es más, se afirma que, siendo el motivo esencial de la Vidael coloquio con Dios, a quien se une Teresa desde la conciencia desu propia imperfección y del gradual distanciamiento de las cosasterrenas, no puede interesar a nadie :

Detto in altri termini, una relazione della

(6) P.Efrén de la Madre de Dios, Vigencia de Santa Teresa, en MesaRedonda sobre Santa Teresa, ya citada.

(7) Secundino Castro, art. cit., y Cristología teresiana, Madrid,Editorial de Espiritualidad, 1978; Ser cristiano según Santa Tere-sa, ibxd., 1981; Teresa de Jesús. Mujer,cristiana, maestra (V.V.A.A.), ibíd., 1982.

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propia vita mística non puo interessare, a vigore,che it soggetto stesso che la écrive, rimanendo pergli áltvi al livello di suggestione edificante e,percià stesso, piü o meno epidérmica. (P. 138)

Para Mancini, en la época más próxima a Teresa podía ha-ber un interés piadoso por una obra casi milagrosa y la admiraciónpor esa lucha siempre renovada en una ascensión que era afirmaciónde una heroica voluntad, y esta exaltación del individuo tenía queser favorablemente acogida en una época manierista. Pero, de cómose recibió la obra en otras naciones y otros períodos, nada se di-ce; al lector de hoy, y más si no es un lector especializado, co-mo el destinatario de esta obra de Mancini, le hubiera interesadoconocer el influjo del pensamiento teresiano en la espiritualidadfrancesa e italiana, por ejemplo, y la recepción de su mensaje porparte del hombre de hoy, religioso o aconfesional.

Si insiste Mancini, con acierto, en la intención mistagó-gica y doxológica que anima a Teresa escritora, recogiendo así latercera clave de lecturas propuesta por el P. Tomás de la Cruz (8):la atención a la iniciativa del pensamiento teresiano. En Teresa,la intencio'n mistagógica, su deseo de introducir al lector en elmisterio, supera a la intención pedagógica. Lo que ella pretendees trasvasar su mente y sus experiencias al lector, sin hacer li-teratura. Pero, sobre todo, la escritura teresiana es una escritu-ra doxolágica, de glorificación y alabanza : quien siga la narra-ción del hecho religioso tiene forzozamente que alabar a Dios poresta historia de salvación. Así es como trata de comunicar su men-saje al lector : el hombre es capacidad de Dios y necesita de lagracia divina para llegar a la séptima morada como hombre interior,cristiano y social. Este es el misterio de la vida cristiana expe-rimentad? por ella.

En este seguir a Santa Teresa en la conquista de lo su-blime, Mancini se preocupa también del hecho literario. Afirmala Santa, al comienzo del Castillo interior, que sólo sabe escri-bir de la oración. Observación exacta, dice Mancini, pero los li-bros a los que ha dado origen el mismo tema son muy distintos en-tre sí, pues cambia el punto de vista. Teresa, en la expresión li-teraria de su aventura espiritual, pasa de tímida e inexperta re-latora de sí misma a maestra y escritora. Acepta Mancini la tesis

(8) P. Tomás de la Cruz, ponencia citada.

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de Menéndez Pidal (9) acerca de la espontaneidad teresiana y reco-ge, en parte, sus opiniones sobre la "desviación" de la norma léxi-ca doctrinal como un acto de humildad y desclasamiento, tesis hoyacertadamente rechazada (10). La forma literaria teresiana tienecomo único motivo generador el deseo de claridad, del que surgenlas numerosas comparaciones, tomadas, en gran parte, de una imagi-nería corriente y familiar, o la elección de la expresión más per-tinente para lo que se quiere decir. En este sentido, la "ilitera-riedad" de Teresa es extrema y, si no se traduce en aversión a lasletras, es, por lo menos, total indiferencia. Más tarde, se darácuenta de haber logrado, casi involuntariamente, una dimensión ex-presiva propia y hablará de "estilo de eremitas". Como se ve, Manci-ni nos ofrece, de nuevo, la imagen menendezpidaliana de una Teresaartista a pesar suyo, e incurre en el error de confundir un estilode vida monástica con un estilo literario (11). Es atinada la obser-

(9) R. Menéndez Pidal, La lengua de Cristóbal Colón. El estilo deSanta Teresa y otros ensayos, Madrid, Espasa-Calpe, 1942.

(10) V. García de la Concha, El arte literario âe Santa Teresa, Bar-celona, Ariel, 1978; y Controversia sobre el estilo literario tere-siano, en Mesa Redonda sobre Santa Teresa. No sólo prueba documental-mente la voluntad de precisión lingüística que caracterizaba a SantaTeresa, sino que se basa también en el íntimo condicionamiento deexactitud, exigido por la necesidad de dar cuenta por escrito desus vivencias espirituales, y en la consideración de sus destinata-rios : sus confesores, "a quienes, sobre la base precisamente detales escritos, pide un juicio de autentificaoión", y sus monjas a lasque ha de guiar como maestra, "atenta a disipar confusiones y mixti-ficaciones. Tales objetivos, ¿permiten imaginar, siquiera, una re-dacción descuidada o, mucho menos, con voluntad de desclasamiento ?Creo que no".

(11) Ibíd. : "Es cierto que la Fundadora ordena al visitador de susconventos :

También mirar en la manera del hablar, que vayacon simplicidad y llaneza y relisión, que lleve másestilo de ermitaños y gente retirada que no ir toman-do vocablos de novedades y melindres —creo los lla-man— que se usan en el mundo, que siempre hay nove-dades. Precíense más de groseras que de curiosas enestas cosas".

Pero la ordenanza debe interpretarse en referencia a la in-tención de la legisladora y a la luz de otros textos concordados.Porque Santa Teresa pretende tres cosas : que, en ningún modo, el ti-

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vacian de Mancini sobre la desnudez de la expresión como fuente delibertad, capaz de crear un código propio, capaz de decir y, sobretodo, de hacer intuir más allá de la palabra. Pero, también es cier-to que si Teresa rehuye el estilo escolástico de los sermones yde los libros se debe a que no le sirve, porque lo que busca es unaespiritualidad nueva y ésta requiere una expresión nueva : la liber-tad de la lengua; libertad que encuentra en el estilo coloquial. Sudeseo de apartarse de los letrados, representantes de la espirituali-dad oficial, lleva a Teresa al estilo coloquial, un estilo que seinscribe en el estilo monacal de San Bernardo. Por tanto, existe,también, una razón de antigüedad (12).

Es sugestivo el estudio de Mancini de uno de los procedimien-tos expresivos más característicos del estilo teresiano : el usode las exclamaciones. En Teresa, la exclamación forma parte del co-mentario a un hecho relatado, convirtiéndose así en la más llamati-va "intervención del autor" que la escritora se permite. La angustia,la duda, forman parte del pasado; la exclamación (en cierto sentido,ejemplif icación de una oración) pertenece al presente en el que Tere-sa escribe. La transición rapidísima de la narración de unos hechosa la oración origina una anulación de tiempos que hace actual el su-frimiento que ha descrito y dinamiza el recuerdo con la viveza quesólo puede proceder de su contemporaneidad, colocándolo en primerplano y atrayendo sobre él la atención del lector. Además, al elevartan frecuentemente la acción a oración, Teresa establece el contrapun-to entre acción humana y acción divina.

Son numerosos los análisis literarios de fragmentos teresia-nos que jalonan el estudio de Mancini; de aquí que se eche en faltauna mayor atención a la posible relación existente entre la obrateresiana y la tradición literaria, porque las escasas referencias aésta (13) no nos permiten saber hasta qué punto Teresa es sensible a

po del lenguaje utilizado por cada monja pueda establecer un signode distinción clasista [ ]; en segundo lugar, que en el trato conseglares se evita la agudeza o afectación; [ ] finalmente, quiereque las monjas del nuevo Carmelo, negadas al mucho coloquio exterior,busquen, sobre todo, hablar con o de Dios, que es el trato que intere-sa".

(12) Ibíd.

(13) Hay referencias a la Vida como obra de relación, que comportael uso del "yo narrativo", restringe idealmente al público al que sedirige y asume el tono de la confidencia, el coloquio o el documento;

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las corrientes literarias profanas y religiosas. Fijémonos en elcaso concreto de Castillo interior. Señala Mancini que un elementoimportante de su estructura es la alegoría, en la que toda la obrase sumerge e impregna. La idea del castillo se presenta a Teresacomo solución de una gran dificultad y le da pie para el plantea-miento de toda la obra. El hecho de que Teresa recurra a la alegoríacuando quiere y la abandone momentáneamente cuando le conviene signi-fica, según Mancini, que la escritora no logra abandonarse por com-pleto a un hecho literario. Tampoco cree que se pueda hablar de sím-bolo en sentido estricto —aunque exista la posibilidad de una re-cepción en clave simbólica—, porque el mundo que se nos presentaparece alejarse en el espacio y en el tiempo y pierde toda posibili-dad de aproximación efectiva y de constituir algo de recónditossignificados. El símbolo, en este caso, no es un recurso poético,sino el signo de un -.cto de fe. Es decir, se nos presenta a Teresadando la espalda a toca una riquísima tradición literaria, puestade manifiesto por Aurora Egido en un reciente y ejemplar estudio (14-): esel hombre como microcosmos Ib que constituye la estructura ideológi-ca sobre la que Teresa levanta los símbolos que configuran el Castillointerior, vinculándolo al género de las visiones y los sueños. Teresarecoge imágenes y fórmulas alegóricas y recorre un infierno y un pa-raíso, pero se distancia de la tradición al huir del tópico del sue-ño, y presentarnos la alegoría como recibida directamente de Dios.Esta diferencia sustancial, respecto a los arranques propios del gé-nero, no nos debe ocultar, sin embargo, la adscripción alegóricavisionaria de toda la obra (15).

y hay referencias a la literatura religiosa que precede a Teresa;se subraya la novedad que introduce ésta al acogerse al relato enprimera persona, que choca con toda una tradición expositiva y celala propia experiencia bajo la modalidad más genérica del tratado.Se señala también lo que supuso la aparición del índice para la li-teratura religiosa y la profana, pero dejando al margen la obra te-res iana.

Aurora Egido, La configuración alegórica de "El castillo inte-rior" , en Boletín del Museo e Instituto"Camón Asnar", x, 1983, pp.69-93.

(15) Como señala A. Egido, Teresa, al elegir la vía alegórica, sesomete a los dos condicionantes de la alegoría, el del camino y elde la batalla interior, que aparecen de forma inherente en todossus escritos, desde la misma Vida. En el Castillo, Teresa se consti-tuye en guía que conduce a los lectores por el castillo interior,

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La consideración de todos estos aspectos hubiera ayudadoa ese lector no especializado, al que Mancini dirige su obra, yhubiera enriquecido un estudio, en muchos aspectos, loable.

Esther LACADENA

Universidad de Zaragoza

Bruno DAMIANI, Montemayor's "Diana", Music, and the Visual Arts,Madison, 1983, 117 p.

Este lujoso librito presenta al lector un cotejo de la mú-sica y otras artes omnipresentes en La Diana con lo que se daba enel mundo musical y pictórico en Europa en los tiempos de la concep-ción de la obra.

En la introducción, después de insistir en la formación yla práctica musical de Montemayor y en la importancia de la músicaen el siglo XVI español, el crítico muestra cómo esta afición conlle-va una afición a la pintura y la tapicería : y es que la belleza se

dentro del viaje alegórico propio de las visiones y en vinculacióncon la peregrinatio vitae, para ir describiendo los trabajos queesperan al caminante hasta llegar al término y centro de su luchaespiritual. La relación con la agustiniana Ciudad de Dios es eviden-te, no sólo en el plano de las ideas de peregrinatio y militia,también en la dialéctica de dos fuerzas contrapuestas : el reino.deCristo y el de Satán. La idea clásica del alma como pequeño cielo aimagen y semejanza del que Dios habita adquiere forma unitaria en elCastillo; y, puesto que la relación entre macrocosmos y microcosmosse exponía a través de la transmisión de los rayos de luz, dentro deuna idea circular y concéntrica del mundo, íntimamente unida a laarmonía musical de las esferas, no puede extrañar que las imágenesteresianas se tracen sobre tales presupuestos. También la idea pa-radisíaca del castillo bordeado de peligros, de herencia dantesca,establece la relación con la literatura caballeresca, sentimental ypastoril que recrearon las mansiones alegóricas, los infiernos deamores y los paisajes idílicos; evidentes son también las huellasdel Apocalipsis, con el que coincide en detalles y en macroestructu-ra.

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concibe como un conjunto de llamamientos, ora a la mente para laalegría del alma, ora a los sentidos para el placer del cuerpo. A lapar que insiste en la importancia de los instrumentos músicos y delcanto en la vida de los pastores, recalca varias opiniones que com-paran La Diana con un tapiz en que brillan los metales, las piedraspreciosas, las joyas etc., con valor a menudo alegórico.

En el primer capítulo (verdadero compendio de todos los da-tos de la cultura humanística sobre el tema), entresaca las alusio-nes a los instrumentos (zampona, flauta, rabel, gaita, laúd, trompe-ta, dulzaina, arpa) y las relaciones entre los pastores, las ninfasy sus instrumentos respectivos, subrayando la memorización perfectade los cantos, inseparable de su integración en la vida y sentimien-tos de los héroes de la novela pastoril. Solos, dúos, cantos polifó-nicos de toda clase se enmarcan en un paisaje reflejo o reminiscen-cia de lienzos, tapicerías y escenas cortesanas, anunciando el na-cimiento de la ópera del siglo XVII. En la página 11, con motivode la serenata a Celia, se mencionan varios instrumentos de recienteaparición y de origen italiano : violas, corneta, viola de gamba yclavicordio. Además de utilizarse como acompañamiento de sextillas,octavas, sonetos, canciones, se dan a menudo con villancicos. Elautor sugiere que la presencia de una posible alusión a la músicaangélica de Arsileo semejante a la de un castrado hace de La Dianauna de las primeras obras literarias que aluden a este tipo de voz(quizá por influencia portuguesa). Lo esencial es el sentimientode armonía y la combinación neoplatónica de amor y dolor en la mayo-ría de los cantos, siendo el de Orfeo el más largo y encantador.Este capítulo, además de incitar a oír La Diana conforme la vamosleyendo, nos ofrece una interesante perspectiva de la historia ydifusión de los instrumentos aludidos. Concluye Bruno Damiani resu-miendo los varios papeles de la música en La Diana : refiere lossentimientos y los alivia, permite la comunicación entre los pastoresy entre los pastores y las ninfas y, rompiendo el relato, confierea la novela variedad y entretenimiento. Como ya lo ha notado Menén-dez y Pelayo, Bruno Damiani piensa que la lengua de la novela es"tersa, suave, melódica, expresiva, más musical que pintoresca".

En el capítulo segundo ("La Diana y lo pictórico"), entre-saca el estudioso las características pictóricas del paisaje carac-terizado por la variedad y la opulencia. La descripción de plantas,árboles, torrentes y sus riberas, aguas mansas y revoltosas, permitepor la abundante adjetivación evocar formas y colores, siempre armo-nizados y a menudo matizados por la sombra, para formar el locusamoenus de los amores. Los pastores revelan sus emociones por susademanes y gestos bosquejados de modo evocador. Lo importante en supintura es lo expresivo, sea en las actitudes, sea en los vestidos.

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Las repetidas alusiones a la mudanza, la rueda de la Fortuna ilus-tran el carácter transitorio del amor como experiencia humana vale-dera pero desprovista de duración, por volverse siempre el objetodel amor hacia el espejo sin percatarse del sufrimiento ajeno.

El novelista, a pesar de subrayar la vanidad de la autocon-templación de la belleza, se complace en la descripción del cuerpode los pastores y ninfas y de sus posturas en el canto y más aún enel baile. Bruno Damiani muestra las relaciones estrechas entre lastécnicas empleadas por Montemayor y los lienzos más famosos de suépoca o de la época inmediatamente anterior. Al lado de las evoca-ciones pictóricas de la belleza, aparecen figuras monstruosas o dia-bólicas como los tres salvajes que atacan a las ninfas y que se re-lacionan con la nueva corriente de curiosidad nacida de las explo-raciones de nuevas partes del mundo. Los monstruos simbolizan lamuerte del mismo modo que se oponen las impetuosas y turbias aguasdel río que los llevó a las aguas cristalinas y mansas del locusamoenus temporalmente perturbado por su irrupción. Pero el retratomás relevante es el de Felismena con sus adornos simbólicos, parti-cularmente el collar en forma de culebra enroscada que de la bocatiene colgada una águila que entre las uñas encierra un rubí deinfinito precio.

Resumiendo las aportaciones de estudiosos contemporáneosy aprovechando las conclusiones de análisis puntuales sobre lostemas aludidos, Bruno Damiani entresaca en La Diana todas las esce-nas que pueden encontrar su visualización artística en los lienzosde su época. La descripción de la tumba de las mujeres virtuosasparticipa de la relación analizada entre La Diana (o sea la narrati-va pastoril) y las artes visuales, por su decoración alegórica, lomismo que la identificación del palacio de Felicia con el templo deDiana.

En la última parte de su estudio, B. Damiani, compartiendocon J. Subirats la opinión según la cual La Diana es un "roman àclef", identifica a Felicia con María de Hungría y el palacio con el"château Ténébreux" de Binche donde se celebraron pomposas fiestas.Relaciona también el papel del canto de Orfeo y su situación en laestructura de la obra con varias representaciones del mito. InsisteB. Damiani en la cultura de Montemayor, cultura multifacética porsus viajes por Inglaterra, Francia, Países Bajos, Italia, dondeconoció y admiró la vida cortesana de su tiempo. .Las notas abundan-tes proporcionan todas las precisiones bibliográficas deseables yel libro viene a ser un atractivo ejemplo de lo que puede llevarcomo sabrosas frutas la "pluridisciplinaridad" .

Christiane FALIU-LAOOURTUniversidad de Toulouse-Le Mirail