RESEARCH ARTS: La interseccin arte, ciencia y tecnologa como

campo de conocimiento y de accin Stella Veciana Schultheiss

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STELLAVECIANASCHULTHEISS

Facultat de Belles Arts

Universitat de Barcelona

Junio 2004

RESEARCH ARTS:LA INTERSECCIN ARTE, CIENCIA Y TECNOLOGACOMO CAMPO DE CONOCIMIENTO Y DE ACCIN

TESIS DOCTORAL: Para optar al ttulo de Doctora en Bellas Artes

PROGRAMA: Comportaments escultrics: Larticulaci de la diversitat (Bienio 1997-1999)

DOCTORANDA: Stella Veciana Schultheiss

DIRECTOR DE TESIS: Dr. Josep Cerd i Ferr, Departamento de Escultura, Facultat de Belles

Arts, Universitat de Barcelona

Junio 2004

NOTA: en esta publicacin las imgenes solo se citan como

referencia bibliogrfica por motivos de derechos de imagen.

RESEARCH ARTS:LA INTERSECCIN ARTE, CIENCIA Y TECNOLOGACOMO CAMPO DE CONOCIMIENTO Y DE ACCIN

Agradecimientos

En primer lugar quiero expresar mi ms profundo agradecimiento a mi director de tesis Dr. Josep

Cerd por descubrirme nuevas maneras de entender y acceder al mundo.

A mi mentor intelectual Peter Weibel quiero expresar mi gratitud por su ayuda en el desarrollo de

la tesis con su concepcin visionaria de la interseccin arte, ciencia y tecnologa.

Mi ms sincero agradecimiento tambin a las contribuciones y sugerencias que me han aportado

las entrevistas con Peter Weibel (ZKM), Catherine David (Witte de With), Dr. Sean Golden (UAB),

Dr. Miguel Rodrigo (UAB), Dra. Gisela Welz (JWGU), Dr. Krshad Turgay (RKUH), Dra. M Angeles

Caamao (URV), Dr. Ramn Clotet (UPC), Dr. Antonio Salcedo (URV) as como al apoyo de Dra.

Carmina Virgili (UOC), Dra. Laura Baigorri (UB), y Dr. Joan Descarga (UB). Mi ms afectuoso agra-

decimiento al Dr. Jos Mara Veciana (UAB) por su ayuda extraordinaria durante todo el proceso

de la redaccin de la tesis.

Asimismo, agradezco especialmente los comentarios y la ayuda en la revisin lingstica de este

estudio a la Dra. M Angeles Caamao (URV).

Por ltimo, quiero agradecer profundamente el clido e incondicional apoyo de mis padres, Alberto

Veciana y Sibylle Schultheiss.

INTRODUCCIN 11

I ARTE Y CONOCIMIENTO

1. 1. EL ARTE COMO CONOCIMIENTO: TRADICIN EPISTEMOLGICA EN LA ESTTICA 21

1.1.1. Analogon rationis: arte como conocimiento alternativo o disciplina auxiliar 27

1.1.2. La crisis recurrente del fin del arte 39

1. 2. TRANSFORMACIN DE LOS OBJETOS DE ESTUDIO CIENTFICOS Y DEBATE DEL

MTODO EN ARTE Y CIENCIA 53

1.2.1. La transformacin de los objetos de estudio cientficos y revoluciones en el

mtodo cientfico 56

1.2.2. Mtodos artsticos plurales 66

1. 3. CALCULEMOS: LA MECNICA Y LA EPISTEMOLOGA DE LA INFORMACIN 77

1.3.1. Arte, tecnologa y apparatus 79

1.3.2. El paradigma informtico: las teoras de la informacin entre formalizacin y

contextualizacin 89

1.3.3. La influencia de las teoras matemticas de la informacin en las diferentes

disciplinas 101

1. 4. LA "TEORA TRANSEPISTMICA DEL ARTE" Y SUS COMPONENTES 116

1.4.1. Aproximacin hacia una teora transepistmica del arte 117

1.4.2. Objetos epistmicos y los "componentes transepistmico e interpretativo" 130

1.4.3. "Epistemologa poltica" y "tele-epistemologa" 148

1.4.4. Agency, contrainformacin y conectividad 158

II ARTE, INVESTIGACIN Y PERFORMATIVIDAD: RESEARCH ARTS

2. 1. LA APERTURA DEL ARTE A LA INVESTIGACIN INTERDISCIPLINAR Y LAS TEORAS

ARTSTICAS DE LA INFORMACIN 169

2.1.1. De la opera aperta al "arte como campo de accin abierto" 171

2.1.2. Information arts como arte de investigacin: Agendas de investigacin y formas de categorizacin 185

2.1.3. Aproximacin a la investigacin interdisciplinar y sus contextos 208

2. 2. SCIENCE WARS O EL BINOMIO LMITE/APERTURA ENTRE DISCIPLINAS 222

2.2.1. De las "dos culturas" y la "tercera cultura" a "las guerras de la ciencia" 223

2.2.2. Iconoclash: reflexiones crticas sobre "las guerras de las imgenes" 236

2.2.3. Imagen y representacin en la ciencia 249

2. 3. ARTE Y ACCIN: EL "GIRO PERFORMATIVO" 261

2.3.1. "Arte & intercontextualidad": transepisteme, interpretacin y accin 262

2.3.2. El arte performativo y el "giro lingstico" 276

2.3.3. La apertura del arte, performatividad, tecnologa e investigacin cientfico-artstica 288

6

III EL MTODO DE DESARROLLO Y APLICACIN DE MODELOS EN ARTE, CIENCIA Y

TECNOLOGA

3. 1. EL ARTE MS ALL DE SU CAMPO: EXPANDED ARTS 299

3.1.1. El "modelo de accin expandido": expanded cinema y performance 300

3.1.2. El modelo reactivo: circuitos cerrados 314

3. 2. CONVERGENCIA DEL ARTE Y DE LA CIENCIA EN EL MTODO DE DESARROLLO Y

APLICACIN DE MODELOS 336

3.2.1. "Pensar a partir de modelos" en contextos artsticos, cientficos y tecnolgicos 337

3.2.2. Modelos de simulacin computacionales en la ciencia y su funcin epistmica 245

3. 3. MODELOS DE SIMULACIN, MODELOS REACTIVOS Y MODELOS INTERACTIVO-

CONECTIVOS 365

3.3.1. La endofsica y los modelos reactivos e interactivos de Peter Weibel 366

3.3.2. Los modelos artstico-cientficos: lenguajes operacionales y cdigos; objetos y

actores; espacios tridimensionales, arquitectura y ambientes inteligentes 387

3.3.3. Modelos de vida artificial e inteligencia artificial 410

3.3.4. La heurstica transepistmica: aproximaciones a mtodos de investigacin

artstico-cientficos y sus funciones epistemolgicas 422

IV LA CONSTRUCCIN SOCIAL DEL RESEARCH ARTS

4. 1. EL PARADIGMA DEL RESEARCH ARTS? 457

4.1.1. Culturas cientficas, culturas locales y la cultura como observacin de segundo

orden o metodologa de comparacin 458d

4.1.2. El principio de diferencia y la heurstica frente al punto ciego, a la irritacin

sistmica y a la aproximacin liminal 475

4. 2. MODELOS ARTSTICOS TRANSEPISTMICOS Y EL "ARTE DE CONTEXTO" 489

4.2.1. El anlisis del discurso desde los mtodos de crtica y de genealoga (Foucault),

el arte de contexto (Weibel) y el research arts 491

4.2.2. Del modelo de archivo moderno al modelo de archivo electrnico-conectivo 527

4.2.3. La cultura como mtodo de comparacin y la traduccin transepistmica 558

V CONCLUSIONES: RESEARCH ARTS COMO CAMPO DE CONOCIMIENTO Y DE ACCIN

5.1. EL PARADIGMA DEL RESEARCH ARTS 590

5.2. EL RESEARCH ARTS Y SUS FUNCIONES 603

APNDICE

1. Bibliografa 615

2. Bibliografa de imgenes 641

8

Ante el panorama de sociedades cada vez ms condicionadas por procesos de transfor-

macin estructurales inducidos por la ciencia y la tecnologa, la cuestin que nos plante-

amos aqu es el rol del arte en la generacin, desarrollo, presentacin y difusin de cono-

cimiento. Es posible que la interseccin entre el arte, la ciencia y la tecnologa est gene-

rando un nuevo paradigma artstico? Quin pregunta por la interseccin entre arte, cien-

cia y tecnologa se encuentra, en trminos de Foucault, ante una extensa historia discur-

siva en torno a la voluntad de saber. Hoy, esta historia discursiva del arte como campo

de conocimiento no slo investiga los procesos convergentes y divergentes del arte res-

pecto al mtodo cientfico y al paradigma informtico, sino que tambin explora la incg-

nita resultante de su repercusin performativa y pragmtica. Cmo puede distinguirse la

actividad del artista que interviene fuera de su propio campo de la de otros actores socia-

les? Cuando el artista acopla su actividad, por ejemplo, a objetivos cientficos tales como

obtener resultados verificables o el alcanzar ndices de citacin notables, en qu medi-

da an se puede diferenciar su actividad de la de un cientfico? El arte interdisciplinar se

disuelve en otros mbitos de conocimiento o puede constituirse como una nueva vertien-

te de arte? La cuestin de la incidencia social de una nueva performatividad artstica que

proviene de la voluntad de actuar en otros campos genera la necesidad de redefinir los

componentes epistemolgicos del arte y repensar sus funciones sociales.

Veamos un ejemplo de Christa Sommerer y Laurent Mignonneau que plantean toda la

complejidad del campo de interseccin entre el arte, la ciencia y la tecnologa en la insta-

lacin The interactive Plant Growing, donde generan un modelo de simulacin de siste-mas vegetativos e informticos. En la instalacin cinco zcalos con plantas de diferentes

tipos se encuentran ante una gran pantalla de proyeccin. Si se tocan las plantas, stas

transmiten a travs de sensores los impulsos externos del contacto a un ordenador que

procesa esta informacin. Las plantas se convierten en interfaces naturales u orgnicas.

Segn la intensidad y la secuencia del contacto fsico entre la persona y la planta el orde-

nador calcula de forma correspondiente imgenes de plantas electrnicas que van cre-

ciendo y expandindose por toda la pantalla. En esta instalacin se correlacionan la natu-

raleza orgnica del crecimiento de plantas inducido por el tacto humano y la naturaleza

INTRODUCCIN

electrnica-numrica de modelos de simulacin computacionales. Cuando la naturaleza

es construida por modelos de simulacin cientficos, es decir, cuando la naturaleza es clo-

nable y manipulable por el conocimiento cientfico-tecnolgico, esto significa que real-

mente nos permite conocerla mejor? La promesa de que la manipulacin gentica o la clo-

nacin permiten conocer mejor aquella realidad que el investigador intencionalmente

genera parece surgir de la idea de que as comprende como ha llegado a ser. Cmo

se redefine la aparente frontera entre el mundo de la naturaleza y el mundo artificial

humano? Con la simulacin visual, aqu con la simulacin del crecimiento de las plantas,

es posible cuestionar la funcin de la mimesis de la representacin, el problema del rol de

la visualizacin en la ciencia o la credibilidad de la imagen en la produccin de conoci-

miento cientfico. Los experimentos de la recreacin e imitacin de representaciones de

vida o incluso de sustancias orgnicas no solamente plantean nuestra capacidad de cono-

cimiento y de control anticipado, sino tambin los problemas ticos con respecto a nues-

tra intervencin en el equilibrio ecolgico. Sommerer y Mignonneau nos proporcionan un

sugerente modelo interactivo de representacin y simulacin que investiga las complejas

cuestiones relacionadas con el campo de interseccin interdisciplinar entre arte, ciencia y

tecnologa: por un lado, como una prctica heurstica que redefine la relacin entre la

naturaleza, la ciencia y la tcnica, es decir, que reinventa el acceso a los denominados

mundos reales y virtuales a partir de interfaces naturales y, por otro, como una prctica

de traduccin, aqu, de cdigos entre sistemas orgnico-vegetativos y sistemas electr-

nico-numricos.

De esta manera, el arte que nos concierne en este estudio es aquel que explora la reali-

dad de la naturaleza o entorno fsico a partir de teoras y entornos de experimentacin

cientfico-tecnolgica al tiempo que genera nuevos modelos de representacin y simula-

cin. Tambin se estudia el arte dedicado a la creacin de modelos de accin y comuni-

cacin sobre todo en el entorno multilocal y bi-direccional de tecnologas de Internet.

Cules son las nuevas condiciones de produccin artstico-cientfico-tecnolgica vincu-

ladas al modelo de la red informtica? En este sentido destacamos otro proyecto de

Sommerer y Mignonneau, Verbarium, donde el usuario de Internet dispone de un editorinteractivo text-to-form que traduce texto en formas visuales. Este editor permite escribirmensajes de texto que adquieren la funcin de cdigo gentico para la generacin de

unas formas orgnicas complejas. El lenguaje natural se convierte en un lenguaje visual

tridimensional a travs del lenguaje operacional informtico. Adems, el conjunto de todos

los textos es utilizado para crear y construir una imagen colectiva tridimensional a la que

cualquier usuario puede acceder. El debate en la red, es decir, las comunicaciones de los

usuarios sobre la naturaleza viva se traduce literalmente en una perspectiva semitica de

la investigacin biolgica. El lenguaje escrito se transfigura en un lenguaje artificial formal

que codifica la visualizacin de la naturaleza. Sin embargo, la imagen de la vida a travs

12

de este supuesto cdigo gentico electrnico no se entiende aqu como un cdigo esta-

ble y fijo, sino como un proceso dinmico de interaccin entre diferentes actores o agen-

tes en un sistema de comunicacin de forma anloga que la informacin de la ADN en

una clula no corresponde a unas instrucciones con un significado biolgico inherente,

sino a una informacin actual y relacional determinada por el desarrollo interactivo de todo

el sistema clular y orgnico. Este ejemplo no slo refleja la concepcin del arte como un

sistema vivo y complejo, sino tambin la capacidad de la generacin de nuevos progra-

mas dinmicos con estructuras de software interactiva, incluso el cuestionamiento de lafuncin artstica del cdigo a partir de investigaciones cientfico-tecnolgicas de la natura-

leza y de la vida artificial. En definitiva, lleva a la creacin de nuevos modelos de investi-

gacin como prctica artstica , una prctica de investigacin artstica que emana como

un campo de accin experimental y de interaccin social abriendo paso a nuevas realida-

des o accesos al mundo.

El proyecto de estudiar las prcticas y los discursos actuales entre el arte, la ciencia y la

tecnologa precisa la introduccin a las ms diversas teoras como las teoras de siste-

mas, de la informacin, de la comunicacin, del constructivismo, la semitica y la endof-

sica. Sin embargo, tambin consideramos indispensable una revisin de los anteceden-

tes histricos y filosficos de esta interseccin, ya que nos permiten evidenciar algunas

de las condiciones de su aparicin, expansin y variacin. Para introducir las problemti-

cas clave de este estudio, por tanto, se comienza por esbozar los vnculos entre la histo-

ria del arte, la historia de la ciencia as como la historia de la tecnologa. Esto nos lleva a

una revisin tanto de la tradicin epistemolgica en la esttica como de la historia discon-

tinua de la transformacin de los objetos de estudio y de la metodologa cientfica hasta

la epistemologa de la informacin. El anlisis de los vnculos histricos y actuales entre

arte, ciencia y tecnologa nos llevan a constatar una doble necesidad. Se trata de la doble

necesidad de demarcar el lmite o la autonoma de la propia disciplina y la de establecer

dinmicas de apertura que, en este sentido oscilante, denominamos binomio limite/aper-

tura entre disciplinas o campos de saber. Esta oscilacin entre lmite y apertura se evi-

dencia con las tendencias de apertura interdisciplinar, intermedia y sociocultural desde los

aos sesenta hasta el lmite interdisciplinar reflejado en las guerras de las ciencias de

los aos noventa. Sobre la base de la visin histrica discontinua aludida y las propues-

tas heterogneas ms actuales de artistas, filsofos, historiadores y socilogos as como

fsicos, bilogos, matemticos, informticos, etc., se intenta establecer un marco de refle-

xin interdisciplinar comn. A partir de este marco se espera proceder a una primera apro-

ximacin hacia una teora contextual capaz de vincular de una forma sistemtica los con-

ceptos de diferentes disciplinas al sistema del arte. A esta teora contextual la llamaremos

teora transepistmica del arte, mientras que su prctica artstica la denominaremos

research arts el arte como una prctica de investigacin cientfico-tecnolgica que se

inscribe en el dominio del conocimiento.

El objetivo principal de nuestro estudio es desarrollar una teora transepistmica de arte.

En primer lugar se intentar confirmar la hiptesis de que la apertura interdisciplinar, inter-

media y social se orienta hacia un arte como campo de conocimiento y de accin que es

determinante para contribuir a configurar nuevos procesos de construccin social. La

incorporacin de los nuevos medios (fotografa, cine, vdeo, ordenador) y de los sistemas

de telecomunicacin (correo, telfono, televisin, Internet) en el arte, la introduccin cre-

ciente de la metodologa cientfica en la creacin artstica, y la ampliacin del radio accin

del arte en la sociedad conforman algunas de las condiciones fundamentales de la emer-

gencia de un nuevo paradigma artstico, el research arts. El segundo objetivo tiene el pro-psito de definir el alcance del research arts: intentar extraer las cualidades, los enuncia-dos, las reglas y los cnones que lo configuran, pero tambin los lmites, los conflictos y

las dificultades que se manifiestan tanto en los mbitos de investigacin interdisciplinar

como en su performatividad social. Aqu el arte se entiende por su actividad, especfica-

mente por su actividad investigadora, pero tambin como campo de accin social. El arte

como campo de accin abierto promueve la convergencia de mtodos, modelos, teoras

y tcnicas entre arte, ciencia y tecnologa, y su manifestacin en acciones sociales. El ter-

cer objetivo est relacionado con evidenciar las consecuencias de la redefinicin del arte

desde la accin. Se trata de reflexionar sobre las dificultades performativas del arte con-

temporneo, ya que su actividad oscila entre la accin simblica-representativa y la accin

de intervencin social-real que replantea el binomio lmite/apertura del arte en trminos

pragmticos. El cuarto objetivo consiste en perfilar las vertientes principales del researcharts. La dinmica acelerada de los procesos de transformacin del arte en contextos cien-tfico-tecnolgicos no admite partir de una concepcin continua y fija del research arts,sino ms bien se atiene a la nocin de un campo de conocimiento y accin discontinuo

que renueva constantemente sus discursos y prcticas. Sin embargo, es posible recono-

cer dos vertientes principales en esta prctica artstica: la heurstica transepistmica y la

traduccin transepistmica.

El arte como campo de conocimiento o heurstica transepistmica constituye la primera

subhiptesis. La investigacin del research arts se manifiesta en una heurstica transepis-tmica en tanto que inventa nuevos mtodos, interfaces, objetos de investigacin, etc. y

explora las posibilidades de una metodologa interdisciplinar. Esta vertiente desarrolla y

aplica nuevos modelos destacando, sobre todo, su inters por la generacin de modelos

de simulacin, modelos reactivos y modelos interactivos. El arte como campo de conoci-

miento ms all de un conocimiento entendido como una entidad fija o como material

artstico se refiere a una nocin de conocimiento contextualizado y variable, sistmico y

semitico. La segunda subhiptesis se basa en la nocin de una traduccin transepist-

14

mica generadora de un campo de traduccin y comparacin comn en la interseccin

entre arte, ciencia y tecnologa. Se trata del research arts que se dedica particularmentea la investigacin comparada utilizando y creando desde el archivo fsico del museo al

banco de datos dinmico de Internet. Se inscribe en las prcticas artsticas como delimi-tacin de la memoria de la sociedad y recurso contingente de interaccin cultural. Esta

definicin tiene como objetivo demostrar las posibilidades y los lmites de las convergen-

cias y divergencias entre teoras y mtodos provenientes del arte y de la ciencia a partir

de su capacidad de reconocer e incorporar lo desconocido, lo ignorado o lo que es consi-

derado inapropiado en un campo de saber. La tercera subhiptesis se propone integrar

las subhiptesis antes esbozadas: la confluencia de la heurstica transepistmica y la

traduccin transepistmica responde a la tesis inicial de la creciente interdependencia

de los discursos y las prcticas entre el arte, la ciencia y la tecnologa en el research artsy su manifestacin en una participacin creciente en la transformacin de la sociedad. El

objetivo de este estudio es comprobar tanto la relevancia de estos modelos de conoci-

miento y accin emergentes en el contexto de la generacin, desarrollo, presentacin y

difusin de conocimiento como su capacidad de incidencia en las nuevas dinmicas de

construccin social.

A partir de estos presupuestos continuamos con la exposicin del tratamiento de los prin-

cipales interrogantes vinculados al research arts en los siguientes captulos. En el primercaptulo se introduce la nocin de arte como campo de conocimiento. Nos aproximamos

al anlisis de la interseccin arte, ciencia y tecnologa desde una dimensin esttica his-

trica. Partimos de que el arte actual vinculado a la ciencia y a la tecnologa no puede ser

pensado sin considerar sus antecedentes conceptuales desarrollados a lo largo de la his-

toria de la ciencia, la historia de la tecnologa y la historia del arte. Por ello, el prembulo

que enmarca las problemticas introductorias de esta tesis recurre a las lneas de pensa-

miento principales de la tradicin epistemolgica en la esttica. La pregunta que nos hace-

mos aqu es, con qu tipo de discursos de convergencia o divergencia metodolgica y

terica nos encontramos si analizamos la historia de la interseccin arte, ciencia y tecno-

loga? La segunda seccin, complementaria a la primera, expone las reflexiones sobre la

prctica cientfica, sobre todo, respecto a los procesos de transformacin histricos de la

ciencia en la seleccin de sus objetos de estudio y la categorizacin de sus disciplinas.

En qu se diferencian los objetos de estudio cientficos de los artsticos? Se puede

hablar de una determinacin metodolgica cientfica en las prcticas artsticas o de una

incidencia artstica en el mtodo cientfico? Posteriormente pasamos a la tercera seccin

que trata desde la emergencia de la visin mecanicista del mundo hasta el paradigma

informtico y la epistemologa de la informacin. La cuestin es, qu conceptos, relacio-

nes y enunciados se prestan mejor para describir la prctica artstica en el contexto de los

sistemas informticos y de lo que denominamos la sociedad de la informacin? La cuar-

ta seccin nos lleva desde estas perspectivas histricas discontinuas a los discursos y la

prctica actual. Qu funciones epistemolgicas asume la prctica artstica en el marco

de la reflexin actual? En este apartado se apuntan conceptos epistemolgicos vinculan-

tes para la teora transepistmica de arte como el objeto epistmico (Rheinberger), la

componente transepistmica (Knorr-Cetina) y la tele-epistemologa (Goldberg).

El segundo captulo est dedicado especficamente a la componente investigadora del

arte en el research arts, es decir, al arte como un campo de accin interdisciplinar o tran-sepistmico entre arte, ciencia y tecnologa. Punto de partida del estudio del arte como

investigacin es la transformacin de las teoras de arte por la influencia de la teora de

la informacin, la ciberntica y la semitica: se compara la teora de la obra abierta (Eco)

con las teoras del arte del ruido del observador y el arte como campo de accin abier-

tos (Weibel). La teora de arte de Weibel fundamentada en la semitica, endofsica, teo-

ra de sistemas y constructivismo pone en primera lnea de discusin la performatividad,

la relatividad de la observacin y la nocin del contexto. En segundo lugar, se confronta-

rn estas teoras contextuales con la esttica informacional y la perspectiva formalista

del information arts (Wilson) el arte de informacin basado en una nocin del arte comouna entidad material de informacin. Cmo se refleja en el arte de informacin el bino-

mio lmite/apertura entre arte, ciencia y tecnologa? En este contexto se exponen tam-

bin las lneas de investigacin actuales ms relevantes, segn Wilson, en el desarrollo

de una actividad interdisciplinar entre arte, ciencia y tecnologa. En tercer lugar, se pasa a

estudiar la dimensin conflictiva de la interdisciplinaridad a partir de los debates genera-

dos por las dos culturas, la guerra de las ciencias y la guerra de las imgenes que

refleja el lado divergente del binomio lmite/apertura entre las diferentes disciplinas. La

ciencia puede confiar en la eficiencia de las tcnicas de creacin de imagen o la conver-

sin de datos en una imagen digital? Con respecto a la actividad investigadora artstica

transdisciplinar que se concibe como una interseccin metodolgica variable adquieren

relevancia especial el giro lingstico y la teora del acto del habla, as como las com-

ponentes transepistmica e interpretativa en la ciencia (Knorr-Cetina) que se vincularn

con las componentes performativa y pragmtica del arte (Weibel) y que completan la pers-

pectiva del arte como campo de accin. Las preguntas que nos hacemos aqu son: si el

campo de accin del arte se desplaza a otros campos, cul es su efecto sobre stos,

especialmente sobre la ciencia?, y cmo se manifiesta el arte como accin social y/o

como accin cientfica que construye sociedad?

Si en los captulos anteriores se elabor el marco de una teora contextual a partir de la

cual enfocar el desarrollo del arte interdisciplinar, intermedia y social emergente en los

aos 60, en el tercer captulo se vern los antecedentes del research arts en el arteexpandido, sobre todo, a partir del ejemplo de la actividad artstica de Peter Weibel. Su

16

procedimiento de investigar diferentes sistemas de observacin en base a la endofsica

sigue consecuentemente una metodologa convergente entre arte, ciencia y tecnologa.

Adems, el mtodo de este artista investigador se nutre de una pluralidad de teoras del

arte, ciencia, tecnologa, lingstica y sociologa que queda reflejada desde el expandedcinema e instalaciones de vdeo de circuito cerrado hasta sus ms recientes instalacionesinteractivas. Aqu se evidencia una transformacin de los modelos de accin paralela a los

desarrollos expansivos del arte hacia nuevos campos sociales, disciplinares y tecnolgi-

cos: desde los modelos de accin expandidos, a los modelos reactivos hasta los modelos

interactivos. Estos modelos de accin evidencian los antecedentes del research arts, enel que los modelos de simulacin por ordenador adquieren una nueva funcin epistemo-

lgica y metdica que ser nuestro objetivo investigar. Despus de explorar el arte expan-

dido y sus correspondientes modelos de accin, procedemos a estudiar la convergencia

de arte y ciencia en el mtodo de desarrollo y aplicacin de modelos. De qu manera el

ordenador transforma los modelos artstico-cientficos? La ciencia y el paradigma inform-

tico confluyen en un tercer mtodo de investigacin manifiesto en el modelo de simula-

cin computacional y que se suma a las metodologas de la experimentacin emprica y

a las de la teoretizacin deductiva de la ciencia. A partir del anlisis de los modelos de

simulacin en la prctica cientfica se estudian especficamente las instalaciones reacti-

vas e interactivas de Weibel lo que lleva a preguntarnos: qu fenmenos hacen com-

prensible?, qu hiptesis intentan demostrar?, qu conocimientos generan?, qu teo-

ras comprueban?, es decir, qu funciones cientfico-tecnolgicas incorpora la obra de

Weibel? Y, en definitiva, cules son las posibilidades y los lmites de la heurstica transe-

pistmica del research arts?

Protagonista del ltimo captulo son las condiciones y los contextos de la relacin entre

arte, ciencia y tecnologa, es decir, el anlisis del entorno y los sistemas que hacen posi-

ble la emergencia del paradigma del research arts as como los lmites del conocimientoo la relacin entre conocimiento y no-conocimiento. En la primera seccin, las preguntas

claves que nos hacemos son: de qu posibilidades metdicas disponemos para recono-

cer conocimientos alternativos?, y cmo se convierte la voluntad de saber en un cono-

cimiento cientfico reconocido? La manera de valorar concepciones determinadas como

conocimiento o no-conocimiento depende en gran medida de los conceptos de cultura y

memoria dominantes. Sin embargo, para poder criticar o valorar las estructuras de poder

de los campos del saber dominantes primero hace falta descifrarlas; es necesario una

visin amplia y crtica basada en herramientas conceptuales adecuadas para descifrar los

cdigos de la sociedad de conocimiento. Por tanto, un anlisis crtico requiere redefinir la

nocin de cultura: aqu la cultura se plantea como metodologa de comparacin, o en otras

palabras, como traduccin transepistmica. Cules son las relaciones estructurales

entre informacin, conocimiento, memoria, cultura y sociedad? Qu rol juega el punto

ciego tanto en el proceso de la generacin de conocimiento nuevo como en relacin con

el conocimiento previo de una memoria social almacenada en libros y medios electrni-

cos? Para profundizar en esta temtica es fructfero operar con conceptos clave como las

culturas cientficas (Knorr-Cetina) o las culturas locales (Latour). Por otro lado, la cues-

tin de las zonas limtrofes del saber se ampla tambin a partir de las reflexiones sobre

los conceptos de la diferencia, del punto ciego y la irritacin sistmica (Luhmann y

Spencer-Brown). Cmo podemos introducir metdicamente el punto ciego o aquello que

desconocemos en la misma investigacin?

Para investigar los procesos, las condiciones y los contextos de la relacin entre arte,

ciencia y tecnologa, en la segunda seccin, nos valdremos de las teoras de observacin

y contexto (Weibel) y del anlisis de la inconmensurabilidad, interpretacin y traduccin

entre ciencias sucesivas (Kuhn). Desde el research arts a la esttica de la parerga odesde el arte expandido al arte de contexto se intenta trazar tanto el campo de relacio-

nes indefinido y dinmico entre diferentes formaciones discursivas de la interseccin entre

el arte, la ciencia y la tecnologa como los modelos de traduccin y comparacin que

genera. Estos modelos de la traduccin transepistmica tambin estn vinculados a los

procesos de transformacin tecnolgica. En qu se diferencia el modelo de archivo

moderno como la biblioteca presencial de los modelos de archivo de bases de datos y su

conectividad por las tecnologas de Internet? Cmo se caracteriza la memoria social que

se sirve de sistemas de base de datos interactivas? Las propuestas de algunos artistas

(Andjar, Gabriel, Grippo, Hatoum, Muntadas, Raad) plantean las consonancias y reso-

nancias entre discursos y prcticas de conocimiento/memoria heterogneos y las condi-

ciones del discurso/archivo (Foucault). En definitiva, a lo largo de este estudio se intenta-

r esbozar el reto del research arts en la convergencia de la heurstica transepistmica ytraduccin transepistmica, es decir, en la redefinicin constante a partir de los procesos

de investigacin en otros campos de saber y en la prctica performativa de la construc-

cin social.

Por ltimo, nos referimos a algunos de los aspectos metodolgicos de este estudio. En pri-

mer lugar, partimos de un principio de pluralidad terica y metdica. Este principio de plu-

ralidad implica exponer la multiplicidad y abundancia discursiva, pero tambin la variabili-

dad o discontinuidad de las distinciones con las que es posible analizar nuestro objeto de

estudio. Evidentemente, esto no significa una exposicin ntegra de todas las teoras,

mtodos y modelos posibles, sino que tiene la intencin de contrastar aquellos diferentes

puntos de vista de la interseccin entre el arte, la ciencia y la tecnologa que son relevan-

tes para evidenciar las nuevas funciones del research arts. En segundo lugar, se procedea partir de un principio de teora contextual que significa la vinculacin, yuxtaposicin,

confrontacin de conceptos clave de diferentes teoras artsticas, cientficas, filosficas,

18

sociales, etc. que se han generado en tiempos y espacios diversos. Aqu se forjan los con-

ceptos clave que determinan el orden del discurso de las prcticas artsticas interdisci-

plinares actuales, como informacin y conocimiento, observacin y contexto, performati-

vidad y accin o trminos vinculados a los espacios de conocimiento como el archivo, el

museo e Internet. Por otra parte, no se pretende re-definir los conceptos estrictamente

cientficos y tcnicos, sino justamente exponer su influencia y capacidad de transforma-

cin en la teora y la prctica del sistema de arte. En este sentido, la terminologa se ve

marcada, primero, por los discursos histricos anteriores y, segundo, por las nuevas rela-

ciones que establecen entre s segn la diferenciacin de un campo de estudio elegido.

En cuanto a las descripciones de ejemplos de la prctica artstico-cientfico-tecnolgica se

intenta, ante todo, analizar tanto los discursos artsticos como las teoras y los mtodos

cientficos en los que se basan, ms que exponer en detalle el soporte y su funcionamien-

to a nivel informtico o mecnico. En tercer lugar, operamos con el principio de la episte-

me oscilante que se dirige a la vinculacin de la prctica experimental con la teora. Se

entiende que los objetos de estudio aqu el arte en entornos cientfico-tecnolgicos y en

los ms diversos campos sociales tienen un carcter oscilante entre objeto de estudio y

aquello que lo hace visible, analizable, expresable. En otras palabras, el significado del

objeto de investigacin es variable segn la escenografa experimental o discurso ana-

ltico que se selecciona. En cuarto lugar, nos basamos en el principio de la observacin

relativa. Este principio implica que se han de tener en cuenta las condiciones que posibi-

litan cualquier discurso y la limitacin del propio autor a una observacin interna. El obser-

vador slo puede observar aquello que forma parte del mundo desde el que observa, cir-

cunstancia que se refiere al ineludible punto ciego de la observacin, por ejemplo, respec-

to a un objeto de estudio elegido. As, una observacin externa slo es posible como un

modelo de simulacin. Esto significa que, por una parte, es necesario analizar las condi-

ciones que hacen emerger un discurso artstico determinado e incorporar la contingencia

del punto ciego de la propia observacin y, por otro, fijar los lmites de la propia mirada en

aquellos elementos estructurales o conceptos de un discurso que tienen la capacidad de

enlazarse dentro de una teora contextual, que en definitiva es un modelo de anlisis dis-

cursivo.

Es nuestra intencin, adems, facilitar una lectura fluida. Por ello, la distribucin visual de

la pgina se ha subdividido en tres campos de lectura: el primer campo de lectura, en la

parte superior de la pgina, muestra el contenido de la tesis en imgenes que visualizan

la temtica en una narrativa propia; el segundo campo de lectura, en la parte intermedia

de la pgina, contiene al texto y a la argumentacin principal; mientras que el tercer

campo de lectura, en la parte inferior de la pgina, acoge las notas a pie correspondien-

tes. Por cuestiones de fluidez de lectura tambin se mantiene el idioma castellano a lo

largo de todo el texto principal, si bien el texto original de citas de otros autores se incor-

pora en las notas de pie de pgina correspondientes. En cuanto a los trminos cientficos

especficos, stos estn explicados en su contexto o en notas adjuntas. Este procedimien-

to aparentemente redundante corresponde al nuevo modelo de comunicacin entre exper-

tos y no-expertos que se plantea en este estudio como indispensable para la sociedad del

conocimiento actual. En definitiva, los objetivos principales de la metodologa de esta tesis

son intentar, por una parte, poner al descubierto su propia construccin, y por otra, expo-

ner el entramado discursivo y conceptual de teoras y mtodos artsticos, cientficos, tec-

nolgicos e interculturales que justifique nuestra tesis del arte como campo de conoci-

miento y campo de accin.

20

1 En la introduccin a este estudio se da especial relevancia a la fluidez de la lectura por lo que todas las citas se traducenal lenguaje del texto principal, mientras que la cita original aparece como nota de pgina. La traduccin es de la autora, sino hay otra indicacin. Algunos conceptos claves se consideran ms apropiados, por razones diversas, segn su uso enotras lenguas. Por ejemplo, el trmino ingls de research hace referencia exclusivamente a la investigacin cientfica, a dife-rencia del vocablo investigacin que puede referirse tambin a otro tipo de indagaciones como, por ejemplo, una investi-gacin policial. Adems, en research arts se da el caso de una ambigedad terminolgica, la traduccin habra de oscilarentre dos nociones: la investigacin artstica y el arte de investigacin. Asimismo, se mantienen en su lengua original losnombres propios (por ejemplo movimientos artsticos como Fluxus o Land Art, o los nombres propios de ciudades en labibliografa), los conceptos de autores (por ejemplo, machinic del grupo de artistas Knowbotic Research) y determinadosconceptos tcnicos especficos (por ejemplo, java applets), pero estos conceptos se explican, ya sea en el texto principal oen una nota al pie. Dado que la tesis tiene un enfoque pluridisciplinar, y se ha considerado oportuno ofrecer la mxima inte-ligibilidad conceptual, se definen muchos conceptos que para los especialistas de un campo pueden parecer redundantes,si bien para otros puede que no sean tan evidentes. Tambin se especifican algunos conceptos de cultura general, si su usopor otros autores denota matices diferentes del concepto que son relevantes para el argumento de la tesis.

2 Jean Vignot, 1392. En: Peter Burke. Papier und Marktgeschrei. Die Geburt der Wissensgesellschaft. Berlin : WagenbachVerlag, 2001, pg. 103. Burke cita a: Ackerman, Scientia Sine Arte Nihil Est. Ars sine scientia nihil est. Art Bulletin 12, pg.84 108.3 ...Kunst zu einem spezifischen Wissen werden zu lassen. Ein Wissen, das sich gegen die vielen ffentlichen Formen desWissens stellt, um so die Kunst neu zu formulieren.Romana Schuler (ed.). Peter Weibel. Bildwelten. 1982-1996. Wien :Triton Verlag, 1996, pg. 8. Citado de: Peter Weibel. Die Macht des Ausdrucks drckt mich mchtig. Wuppertal, 1980, pg.5.4 La vinculacin del arte y la performatividad se explica con ms detalle en la seccin: 2. 3. Arte y accin: el giro performa-tivo.5 En referencia al concepto del discurso de Foucault (1926 1984) determinado por las condiciones no-discursivas comoel poder. Ver: Michel Foucault. El Orden del discurso. (1970). Tr. Alberto Gonzalez Troyano. Barcelona : Tusquets Editor,1974. Y en: Michel Foucault. (1969) La arqueologa del saber. Mxico : Siglo XXI editores, 2001.

1. 1. EL ARTE COMO CONOCIMIENTO: TRADICIN EPISTEMOLGICA EN

LA ESTTICA

Scientia Sine Arte Nihil Est. Ars sine scientia nihil est.

Jean Vignot2

... convertir el arte en un conocimiento especfico. Un conocimiento contrapuesto a las formas deconocimiento oficiales, y de esta manera formular el arte de nuevo.

Peter Weibel3

El panorama de sociedades cada vez ms influidas por los procesos de transformacin

estructural vinculados a la ciencia y la tecnologa, como mencionamos en la introduccin

a este estudio, plantea una de las problemticas ms fundamentales del arte contempo-

rneo: el cmo generar, transformar y performar4 sus conocimientos. Tambin subraya-

mos la necesidad de considerar el desarrollo histrico de las prcticas disciplinares y sus

discursos5 para poder examinar los procesos artsticos contemporneos que amplan su

prctica hacia el campo de las metodologas cientficas y de las tecnologas informticas.

Si analizamos la historia de la interseccin arte, ciencia y tecnologa, con qu tipo de dis-

cursos de convergencia o divergencia metodolgica y terica nos encontramos? Qu

factores hacen posible hoy que el arte se pueda pensar en trminos cientficos? En el

momento de introducir imgenes de la ciencia en el arte meditico, como la imagen de lasconstelaciones de estrellas, el arte ya no puede ser pensado sin considerar la historia dela ciencia, la historia de la tecnologa, la historia del arte y la historia de la imagen6, sea-la Peter Weibel7. Pero hasta qu punto es posible trazar el desarrollo histrico de la inter-

seccin entre arte, ciencia y tecnologa?

La posibilidad de describir una historia global8 de esta interseccin parece un proyecto

improbable e inadecuado las meta-narrativas, a su vez, han pasado a la historia. Por

ello, para poder llevar a cabo este primer anlisis histrico, adoptamos la forma de enten-

der la historia de Michel Foucault que desplaza su inters desde las vastas unidades que

se describen como pocas o siglos, hacia fenmenos de ruptura9 y unidades de dis-

curso10. Si nos acogemos a la nocin histrica de Foucault, no intentaremos establecer

un sistema de relaciones homogneas y sus causas derivadas, ni articular una historia

en grandes unidades o fases cohesionadas, ni tampoco partir de una nica forma de his-

toricidad y de transformacin, sino que enfocaremos los lmites, las desnivelaciones, los

desfases, las temporalidades diferentes, las distintas remanencias, el juego de las corre-

laciones y dominantes, en definitiva, el espacio de una dispersin11. Se trata, por tanto,

de una historia que se abre a las categoras de discontinuidad y diferencia, de ruptura y

transformacin, de lmite y dispersin. Con el trmino ruptura se alude a una nocin de

historia abierta y en constante transformacin ms all de un campo de conocimiento

seguro o de una bsqueda de una certidumbre acerca de totalidades culturales12. Pero

no slo cabe preguntarse por la incidencia de las interrupciones o rupturas, sino tambin

es preciso revisar la prctica discursiva del campo de la interseccin de arte, ciencia y tec-

3 4 5

nologa. Por ello, en primer lugar, distinguiremos la red de conceptos clave del campo de

hechos de discurso o enunciados que abarcan las condiciones, relaciones y reglas defi-

nitorias de nuestro campo de estudio as como de las formas de saber que es posible

deducir de este campo.

En primer lugar, partimos de la hiptesis de una epistemologa del arte. Cmo se articu-

la la discontinuidad y dispersin histrico-filosfica con respecto a tal hiptesis?

Recapitular la tradicin epistemolgica de la esttica nos permitir, por un lado, evidenciar

las redes conceptuales histricas de la bifurcacin entre arte y ciencia y, por otro, mostrar

el arte como campo de hechos o como una disciplina auxiliar de las ciencias naturales.

Otra direccin de investigacin, otra hiptesis, revisa las crisis de las prcticas discursivas

de la ciencia, es decir, enfoca los procesos de transformacin de los objetos de estudio,

las disciplinas y las metodologas de investigacin. A partir de estas hiptesis se elabora-

r un marco conceptual panormico de la confluencia entre arte, ciencia y tecnologa

como un campo de accin contingente y performativo. Aqu nos remitimos al concepto lin-

gstico de performatividad13 que desarrolla Noam Chomsky y que Hans-Dieter Huber

aplica al arte. La performativdad est relacionada con la competencia de un hablante en

el uso del lenguaje. La competencia designa un conocimiento intuitivo de hablantes y

oyentes de una lengua sobre el que no suelen dar cuenta explcitamente. As, la perfor-

matividad se refiere al uso cotidiano de la lengua en situaciones concretas. En este sen-

tido, la performatividad es la componente que hace observable la competencia, en nues-

tro caso la competencia artstica, es decir, permite que el observador atribuya a un artista

aquellas capacidades y conocimientos que no suele explicitar. Huber intenta desarrollar

una teora performativa a partir de modelos de accin contingentes y relativos al contex-

to.

Qu funciones epistemolgicas asume la prctica artstica en el marco de la reflexin

actual? En la actualidad, los discursos artsticos se articulan en torno a un lenguaje

impregnado por el vocabulario cientfico, por ejemplo, cuando se habla de observatorios

y laboratorios artsticos, de lneas de investigacin pictricas y de mtodos demostrati-

vos estticos. No parece suceder otro tanto en el mbito cientfico: no se han creado tr-

minos anlogos como sera la libre creacin cientfica ni el estudio de las bellas cien-

cias, incluso se est perdiendo la tradicin de expresiones cientficas como la de una

ecuacin bella o elegante14. Por otra parte, se argumenta que al parecer no hay un

acuerdo sobre lo que debemos entender por la prctica artstica, mientras que el mtodo

cientfico se supone que es un proceder que configura ms claramente el campo de la

ciencia. Pero esta diferenciacin realmente sigue siendo vlida hoy? Hasta hace poco se

sola considerar absurdo imaginar una academia de las ciencias que no se subdivida en

ciencias humanas, sociales y naturales, y en la que el arte no forme parte de las ciencias

humanas. Pero qu podra significar el paso de una Academia de las Bellas Artes a una

Academia de las Artes Cientficas? En vez de un departamento de escultura quiz habla-

ramos de un departamento de modelado e investigacin de los materiales, y probable-

mente, el departamento de la pintura se sustituira por un departamento de visualizacin

e investigacin ptica Realmente es tan difcil imaginar una convergencia de mtodos

entre arte, ciencia y tecnologa, o hasta qu punto ya se est produciendo si pensamos,

por ejemplo, en el arte gentico o en el arte software15? Pero, por otro lado, es dese-

able imaginar un arte a medida de la ciencia con todas las consecuencias que ello impli-

ca?, podemos pensar en un arte valorado por su ndice de citacin en publicaciones o

en un arte comprometido a luchar por conocimientos asegurados?

Una forma de aproximarnos a la divergencia entre arte y ciencia puede ser el estudio del

orden y la clasificacin heterognea del conocimiento. Pero justamente las mltiples posi-

bilidades de enfocar esta diferencia dificulta la tarea de su exploracin: se distingue entre

conocimiento asegurado y no asegurado, conocimiento prctico y terico, conocimiento

pblico y privado, conocimiento subjetivo y objetivo, conocimiento legtimo y prohibido,

conocimiento superior e inferior, conocimiento especializado y general, conocimiento cua-

litativo y cuantitativo, etc.16 Comenzaremos, por tanto, por diferenciar el arte de otras for-

mas de conocimiento desde la perspectiva de la filosofa esttica y su larga tradicin refle-

xiva sobre la relacin entre arte y conocimiento. Sin embargo, una valoracin de la trans-

formacin de la nocin del conocimiento o de la voluntad de saber condicionada por dife-

rentes espacios temporales y contextos socioculturales es imposible de trazar con exacti-

tud, y aqu solamente puede reflejarse de forma simplificada y aproximada. As, a conti-

nuacin, se har un esbozo filosfico de la relacin entre arte y conocimiento basndonos

en la filosofa esttica de Brigitte Scheer17 que nos ayudar a trazar el desarrollo histri-

co desde el arte renacentista hasta el arte moderno, y la vinculacin de las corrientes de

pensamiento positivistas y escpticas de la ciencia con el nacimiento de la esttica como

teora de arte.

1.1.1. Analogon rationis: el arte como conocimiento alternativo o disciplina auxiliarde la ciencia

Cuando se habla de la convergencia de arte y ciencia se suele aludir al mtodo de la pers-

pectiva del arte renacentista. Sin embargo, es precisamente con el nacimiento de las cien-

cias naturales cuando tambin se sientan las bases epistemolgicas divergentes entre arte

y ciencia. Cmo se configura la relacin entre arte, ciencia y conocimiento en el

Renacimiento? El arte renacentista18 vuelve su mirada a la antigedad y se reorienta por

su nocin de la verdad de la naturaleza. As, por ejemplo, encuentra sus antecedentes

antiguos en la armona y belleza arquitectnica del orden de columnas. El terico de la

arquitectura y defensor de este ideal artstico de la verdad de la naturaleza, Leon Battista

Alberti, alude al carcter cientfico del artista: el artista, que ha de alcanzar la armona for-

mativa de la naturaleza y su justa proporcin, debe regirse por la aplicacin de conoci-

mientos cientficos. El trabajo artstico no se diferencia del trabajo tcnico o cientfico, ya

que refleja los principios y rdenes de la naturaleza mediante nmeros, relaciones y com-

posiciones. Para alcanzar el ideal de belleza de la naturaleza, el artista depende de laexperiencia y del estudio de la naturaleza. No imita la naturaleza misma, sino que refleja

sus principios o leyes. Las leyes de belleza se deducen de la naturaleza, pero el arte las

supera en su idealizacin. Asimismo, al estudiar el microcosmos del cuerpo humano, ste

se convierte en medida de belleza. El arte que refleja el cuerpo tiene la doble funcin de

17 Nos basamos en la introduccin a la esttica filosfica de Brigitte Scheer, ya que su enfoque relaciona la esttica con laepistemologa. La tesis fundamental de la autora es que la filosofa esttica debe su autonoma disciplinar a las tendenciasescpticas respecto al conocimiento racional del siglo XVIII. Ver: Brigitte Scheer. Einfhrung in die philosophische sthetik.Darmstadt : Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 1997. 18 Scheer resume los factores a los que se debe el hecho de que el arte renacentista se ubique en el contexto de una valo-racin renovada de la antigedad as: 1. la creciente secularizacin de la iglesia y la crtica de sus instituciones 2. una orien-tacin de los letrados de las enseanzas eclesisticas a las de la antigedad 3. la separacin del conocimiento cognitivo dela creencia que da paso a una ciencia no sometida a la iglesia 4. el paso a una valoracin de personalidades individuales,de manera que la naturaleza puede ser observada individualmente. Scheer, op. cit., pg. 24.

1413

provocar una experiencia de trascendencia, as como la de ofrecer un conocimiento inte-

ligible. Pero volvamos a aquella metodologa del arte renacentista, que no se ha dejado

de destacar en este contexto: la perspectiva19.

El nuevo orden de la imagen determinado por el mtodo de la perspectiva vincula de

manera sistemtica la epistemologa con el arte. La perspectiva representa la realidad visi-

ble a partir de una red de puntos de visin que ordena y fija las relaciones de los objetos

representados. Los objetos ya no son apariencias de ideas20 ni metforas de conceptos

metafsicos, sino entidades por s mismas. En otras palabras, la realidad ya no es regula-

da por las ideas. Ahora son las leyes naturales las que definen la realidad: unas leyes que

pueden estudiarse a travs de los fenmenos y las apariencias mismas. El principio delorden natural explica la relevancia de la reproduccin de las apariencias visibles: en ellas

puede encontrarse verdad. Pero la perspectiva no slo introduce un nuevo orden sistema-

tizado de objetos como entidades relacionadas por una red de puntos de visin, sino que

tambin redefine el vnculo entre lo observado y el observador. Erwin Panofsky21 habla de

un modo de objetivar lo subjetivo, ya que se trata de una traslacin del espacio psico-

fisiolgico al matemtico. Pero Panofsky tambin seala que la perspectiva es una forma

de subjetivar el mundo del objeto, ya que adapta todos los objetos al ojo del observador.

Esta adaptacin de la perspectiva a un punto de observacin es comparable a la nocin

de conocimiento que sostendr Descartes. Este pensador entiende por conocimiento toda

una cadena de deducciones vinculadas entre s, de forma que el conocimiento resulta de

una construccin de relaciones de deducciones relativas entre s que es anloga a la

construccin pictrica de la perspectiva. Sin embargo, esta nocin de conocimiento de

19 El arte renacentista redescubre a la perspectiva de la antigedad tarda que ya se reflejaba en la pintura del teatro o, porejemplo, tambin en dibujos sobre vasijas. Scheer, op. cit., pg. 29.20 En la antigedad, la perspectiva no supona una unidad de imagen, sino una perspectiva corporal o espacio agrega-do en el que la perspectiva se crea al juntar y anteponer cuerpos. En este sentido Scheer explica que la realidad no podaser representada desde la percepcin individual o realizada por el observador, sino que era doblemente relativa: slo podarepresentar con relacin a otras existencias y en dependencia del sujeto perceptor como parte integrante del espacio.Scheer, op. cit., pgs. 30-1.21 Edwin Panofsky. Perspektive als symbolische Form. Vortrge der Bibliothek Warburg 4, 1924-25, pg. 287.

Descartes, tambin tendr como consecuencia una bifurcacin en el desarrollo histrico

de la relacin entre arte y ciencia. En definitiva, la perspectiva central renacentista otorga

al arte un estatus de ciencia, ya que desarrolla un espacio ptico unitario, construido e infi-

nito. Scheer describe cmo se pierde esta nocin cientfica del arte: cuando el concepto

de la naturaleza se transforma en hechos de una realidad externa, la tradicin antigua

sobre la que se haba basado el arte renacentista, y que conceba la belleza como la apa-

riencia de lo verdadero22 o como expresin de lo inteligible, pierde su sentido.

A principios del siglo XVII, Descartes contribuye de forma fundamental a que se sustituya

la nocin del conocimiento como la verdad de lo bello por el concepto y la metodologa

matemtica de la ciencia23. Lo verdadero24 se distingue a partir del cmo del mtodo. La

intencin de Descartes de reenfocar el problema del conocimiento como un problema de

mtodo25 resulta de su propsito de proporcionar un conocimiento clare et distincte26, es

decir, seguro y certero. El fundamento para la seguridad del conocimiento no est en la

percepcin sensible, sino en mtodos matemticos y en la evidencia de causas compro-

bables. Por tanto, tampoco los objetos27 de comprobacin pueden ser comprendidos a tra-

vs de la percepcin ni de la teora pura. Slo la razn, que construye el mundo a partir

de elementos matemticos y cuantitativos, es la que tiene la capacidad de ordenarlo y

medirlo. Como ya mencionamos anteriormente, el modelo renacentista de la perspectiva,

que corresponde a una nocin cartesiana del conocimiento positivo construyendo sus rela-

ciones con el mundo a partir del yo pienso, es el origen del sistema de coordenadas.

La perspectiva anticipa el problema de la dependencia del conocimiento de las condicio-

nes epistemolgicas subjetivas. La perspectiva renacentista y la nocin cartesiana del

22 Scheer describe la nocin esttica anterior a la poca moderna: parte de la ontologa y se caracteriza por su nocin deuna verdad basada en la apariencia (Anschauung) de las cosas. Desde su concepcin neo-platnica la revelacin de la apa-riencia se manifiesta como una simbolizacin de la verdad metafsica, mientras que la visin aristotlica la entiende comola percepcin sensible y paso necesario para el conocimiento, especialmente a travs de los sentidos orientados a la cog-nicin como el ojo y la oreja. Los criterios para el conocimiento del Ser tambin explican las nociones de belleza y de arte.Scheer, op. cit., pg. 38.23 El desarrollo del mtodo de Descartes (1596-1650), que tiene lugar paralelamente a otros de sus contemporneos comoJohannes Kepler (1571-1630) o Galileo Galilei (1564-1642), se fundamenta en el metodo resolutivo o compositivo controla-do por el experimento. Ya apunta una ciencia matemtica opuesta a la fsica de las cualidades y de causas ltimas de laescolstica aristotlica. Scheer, op. cit., pg. 39. Edicin castellana: Ren Descartes. Discurso del mtodo, diptrica, mete-oros y geometra. (1637). Madrid : Alfaguara, 1981.24 La cuestin de la verdad y del error slo existe para la razn (no la existencia) y como construccin de sta se compone

16

de elementos matemticos fijos y puramente cuantitativos. Scheer, op. cit., pgs. 39-40.25 Los pasos a seguir en esta metodologa del conocimiento parten de la actividad del razonamiento, en primer lugar, comouna intuicin evidente de axiomas fundamentales; en segundo lugar, a travs de un procedimiento de deduccin que con-sidere frases conocidas para derivar de stas otras necesarias y que tenga en cuenta sus elementos como una cadena inin-terrumpida y, en tercer lugar, en la induccin de una representacin cientfica de los objetos que justifique el principio esta-blecido. Scheer, op. cit., pg. 40.26 Ibid.27 Los objetos en su existencia se pueden explicar por su unidad y simplicidad, mientras que como objetos de conocimien-to se han de ver desde su composicin: Gestalt, expansin, color, volumen, etc. Scheer, op. cit., pg. 41.28 Ya que Descartes separa entre la res cogitans y la res extensae, es decir, entre el sujeto pensante y el objeto no pensan-te, entre la consciencia cognitiva y el cuerpo extenso, es el sujeto pensante, o el yo pienso quien se dirige al mundo yes capaz de dotarle as de una cualidad de existencia. Ibid.

conocimiento se corresponden en cuanto a que el conocimiento es metodolgicamente

controlado, ya que se deduce de las condiciones subjetivas y se realiza a partir de una

construccin de operaciones matemticas.

Si podemos analizar claramente convergencias metodolgicas entre arte y ciencia en el

mtodo de la perspectiva, por qu se desarroll posteriormente una separacin tan mar-

cada entre ambas actividades? Una de las razones reside en que el concepto de conoci-

miento racional cartesiano conlleva la separacin de cuerpo y mente, es decir, supone

disociar nuestra percepcin del mundo en una relacin racional y en otra sensitivo-emo-

cional. Sin embargo, la teora del arte de la poca no puede establecer una separacin

entre los sentidos y el significado, ya que sigue unos procesos de creacin e imaginacin

de significado estrechamente vinculados a la materia y a la apariencia sensible, de mane-

ra que su concepcin se opone a la racionalidad cartesiana. Puesto que la percepcin de

los sentidos es devaluada y fragmentada por la ciencia, la teora de la belleza y del arte

debe ser redefinida. Esta redefinicin discursiva puede formularse de dos maneras: apli-

cando el mismo principio de la racionalidad y sus leyes o definiendo los fenmenos y

comportamientos estticos como lo otro de la racionalidad cientfica. A partir de esta cri-

sis de la nocin de arte, Alexander Gottlieb Baumgarten desarrolla su teora de la

Aesthetica, en la que se plantea por primera vez la nocin de una esttica propia. Estaesttica parte tanto de emociones y gustos subjetivos como de una justificacin epistemo-

lgica del arte como conocimiento sensible complementario al conocimiento racional. As,

como seala Scheer, la esttica debe su autonoma al escepticismo general frente a la

posibilidad de conocimiento. El escepticismo de Descartes respecto a los sentidos huma-

nos como mediadores de conocimiento, que culmina con en el desarrollo de un mtodo de

conocimiento certero, es seguido por los impulsos crticos de la esttica frente al conoci-

miento de racionalidad cientfica un paso preliminar a concepciones cada vez ms diver-

gentes entre arte y ciencia.

En la Aesthetica, Baumgarten introduce la disciplina de la filosofa esttica como crtica dela racionalidad y lgica cientficas, influyendo a filsofos como Kant y a pensadores de la

teora crtica como Adorno. Scheer detalla como Baumgarten contrapropone la lgica pro-

pia del conocimiento sensible a la lgica del conocimiento racional cientfico al que cree

daino y reduccionista. A partir de la influencia de Leibniz y su nocin del arte como una

forma de conocimiento reconocible, si bien no diferenciado ni independiente,

Baumgarten argumenta en favor de una justificacin cientfica del conocimiento sensible

anlogo al conocimiento racional que denomina analogon rationis. El analogon rationisvalora el gusto como una capacidad de juicio de los sentidos anloga a la razn. El gusto

no se refiere, con su juicio, a las impresiones de los sentidos, sino a su capacidad de cons-

tituir belleza o fealdad. El analogon rationis supone ser una precondicin de la verdad est-tica, junto a otras como la riqueza, la grandeza y significacin de la imaginacin sensi-

ble, la claridad y verdad de su representacin, y la vivacidad del conocimiento que deno-

mina vita cognitionis. Despus de que Baumgarten intentar demostrar la independenciade los principios del conocimiento sensible frente al conocimiento de la racionalidad cien-

tfica, Kant desarrollar una revisin exhaustiva de la relacin de la esttica con la ciencia

en el marco de La crtica del juicio que se considera una base fundamental en el des-arrollo de la teora del arte, as como lo fuera la Crtica de la razn pura36 para la teora

29 Scheer, op. cit., pg. 42-3.30 Sin embargo, para Descartes una esttica como ciencia es imposible, ya que los juicios estticos no son deducibles meto-dolgicamente, sino solo de manera subjetiva. Scheer, op. cit., pg. 43.31 La obra de Baumgarten (1714 1762) parece que se ha olvidado bastante, si bien Kant lo admirara por su capacidadanaltica y de concepcin, y Herder lo denominara el Aristteles de su poca, capaz de contraponer a la racionalidad unanocin del ser humano completo que incluye a sus capacidades sensibles. Scheer, op. cit., pgs. 53-4.32 H. R. Schweizer (ed. y tr.). Die grundlegenden Abschnitte der Aesthetica (1750/58). Hamburg : Meiner Verlag, 1988. 33 Leibniz (1646 1716) desarrolla una filosofa que da respuesta al concepto de naturaleza matemtico - geomtrico deDescartes, pero en la que no incidiremos tan detalladamente como lo hace Scheer. Slo destacamos la nocin de conoci-miento que Leibniz otorga al arte. La belleza: a) se experimenta en la comprensin de lo absoluto b) es expresin de la lgi-ca estructural del mundo y c) se experimenta de forma especfica a partir de cuatro etapas de conocimiento, (que funda-mentan en parte a la esttica de Baumgarten): 1. conocimiento oscuro y poco claro (inconsciente), 2. conocimiento claro y

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reconocible, pero no diferenciado, definido ni analizado (observacin del arte, gusto o disgusto, emotividad) 3. conocimien-to claro y definido (explicaciones cientficas analizables) 4. conocimiento adecuado e intuitivo (mximo conocimiento msall de la discursividad). Scheer, op. cit., pgs. 50-1.34 De hecho, el arte del pensamiento bello que lleva a la verdad esttica o al conocimiento sensible perfecto se justifica deforma ontolgica y cosmolgica. El argumento de justificacin reside en la riqueza de la diversidad del mundo y en el almacomo fuerza de representacin, y slo en segundo trmino en la forma epistemolgica y esttica, en una metafsica queprocede de manera sensible. Scheer, op. cit., pgs. 70-1.35 Immanuel Kant. Kritik der Urteilskraft. (1790). Wilhelm Weischedel (ed.). Frankfurt/M : Suhrkamp Verlag, 2002.36 Immanuel Kant. (1781). Kritik der reinen Vernunft. Tomos 3/4, Frankfurt/M : Suhrkamp Verlag, 1986.37 Scheer, op. cit., pg. 76.38 En la filosofa trascendental de Kant (1724 1804) lo trascendental no tiene un significado de trascender ms all dela experiencia, sino que se refiere a todo conocimiento que se antepone (a priori) a la experiencia, es decir, investiga nues-

del conocimiento. Con su crtica del conocimiento emprico y racional, Kant provoca ungiro copernicano37 en la teora del conocimiento similar al que induce la crtica del gusto

en la teora esttica.

Segn Scheer, Kant se vale de la misma relacin objeto/sujeto para su teora esttica en

La crtica del juicio, como para su teora del conocimiento en La crtica de la razn pura38:reconocer un objeto ya no significa dirigirse a un objeto distinto del sujeto, sino que son

las condiciones temporales y espaciales de conocimiento de la subjetividad las que con-

dicionan las determinaciones posibles de un objeto de apariencia dado. Se reconoce el

objeto dado cuando la multiplicidad de la apariencia se sintetiza en una categora o en la

funcin lgica del juicio39. La especificidad del juicio esttico se perfila en su delimitacin

con otros juicios como el de los sentidos, el juicio prctico o el juicio de conocimiento. La

belleza ya no se puede considerar como una caracterstica de las cosas mismas indepen-

dientes de la razn y del juicio. Por ello, la teora del arte, como la teora del conocimien-

to, debe orientarse hacia las cosas tal como se nos aparecen, es decir, debe buscar las

condiciones posibles de conocimiento de la subjetividad y la coincidencia de la multiplici-

dad de lo aparente en un juicio. De esta manera, el juicio esttico permite determinar las

condiciones de lo bello. Estas son las premisas con las que Kant, en La crtica del juicio,intenta resolver el problema fundamental de toda teora del arte. El dilema de la esttica,

segn Kant, reside en que el arte se define a partir del gusto y que sobre el gusto no puede

haber un entendimiento consensuado, objetivo ni comprometido como en los juicios lgi-

cos de las ciencias naturales, si bien parece que se puede presuponer algo as como un

gusto comn. Por ello, lo que ms preocupa a Kant es una nocin de gusto forzosamen-

te vinculante. Puede haber principios de belleza? Es posible o cmo puede haber un jui-

cio a priori que anticipe tericamente la belleza? En su bsqueda de una solucin al dile-ma esttico, Kant procede desde la crtica o diferenciacin de un principio a priori vlidopara la subjetividad que justifique la esttica como ciencia: el principio del gusto al que

Duchamp se opondr tan enrgicamente. Con su proceder crtico orientado por el trmino

griego krinein, de la crtica como diferenciacin, comprobacin o delimitacin, Kant inten-ta perfilar los lmites de lo emprico y lo racional en sus juicios sobre lo bello.

Para delimitar el juicio esttico o el juicio del gusto y poder hacer comparaciones con el jui-

cio de conocimiento, Kant parte de las cuatro funciones de calidad, cantidad, relacin y

modalidad posibles del pensamiento del juicio lgico. Enmarcar los cuatro criterios o fun-

ciones capaces de juzgar la belleza, permiten a Kant deducir la estructura paradjica del

juicio esttico: en primer lugar, el juicio esttico expresa un gusto libre, porque no est

determinado por intereses ni intenciones no intenta reconocer, cambiar, etc.; en segun-

do lugar, no dispone de un concepto que pueda explicar la belleza, sino de un valor gene-

ralizado subjetivo que asume la funcin de provocar una aceptacin general; en tercer

lugar, cumple con una utilidad como facultad afectiva, Gemtskraft, fijada por el mismo jui-cio esttico, pero que nunca admite la utilidad de un fin determinado y, en cuarto lugar,

parte de que el juicio esttico sobre lo bello es subjetivo a la vez que asume la validez de

un sentido general, Gemeinsinn. El juicio esttico es necesario cuando se cumple la con-dicin subjetiva del conocimiento y en este sentido, el juicio esttico es tan necesario

como el juicio de conocimiento. Asimismo, tanto los juicios de gusto como los juicios deconocimiento se basan en la imaginacin y la razn, aunque sus procedimientos justifican

tra forma de adquirir conocimiento y no los objetos en s. La experiencia de los objetos siempre tiene lugar por mediacinde la razn. Por ello, los objetos estn formados subjetivamente, y al mundo detrs de nuestra experiencia, la cosa en s(Ding an sich) no la podemos conocer. Scheer, op. cit., pgs. 73-111.

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declaraciones y estructuras de juicio diferentes. Mientras que el juicio del conocimiento

quiere decir algo sobre el qu de un objeto y por ello contiene el concepto, el juicio est-tico quiere indicar algo sobre el cmo del objeto y supone una apariencia conceptualmen-te indefinida. La diferencia entre el juicio del gusto y el juicio de conocimiento se basa fun-

damentalmente en diferentes relaciones de la imaginacin y la razn con respecto al obje-

to o al sujeto. Mientras que el juicio esttico se vincula al sujeto, los juicios del conocimien-

to se refieren al objeto: la percepcin se determina por la razn, y el concepto de objeto

por el objeto dado que se reconoce y se anticipa como el caso de una norma. En cambio,

lo bello en la naturaleza y el arte no puede ser anticipado como una norma, sino que se

expresa de forma nica e individual. Supone una funcin racional del sujeto que no se

refiere a la experiencia de objetos, sino a la experiencia de una reflexin individual propia

y libre. Adems, el juicio de conocimiento es determinante y no puede ser libre, ya que sumeta est restringida al juicio sobre los objetos.

En resumen, los juicios estticos se rigen por el principio del gusto que, por un lado, res-

ponde a un juicio subjetivo, autnomo e individual que no tiende a una ley emprica pre-

determinada y, por otro, en un juicio que se basa en un sentido general, Gemeinsinn, quejuega con las fuerzas del conocimiento de la imaginacin y de la razn, pero tambin con

un sentimiento que se desea comunicar y que conduce al conocimiento general de con-

dicin subjetiva. Los juicios de gusto no pueden ser juicios de conocimiento, pero tienden

hacia un conocimiento general que es el contenido de la reflexin esttica y que es un

fenmeno ms amplio que el que abarca el juicio de conocimiento. El arte, deducido del

juicio esttico, y que Kant atribuye a un estado del genio, se compone de la imaginacin,

la razn como una construccin mental de la naturaleza y sus leyes naturales, el espritu

como fuerza creativa y el gusto como forma de experiencia sensible. Scheer39 recapitula

sealando que el arte responde a un principio de produccin indefinido y vinculado a la

naturaleza, es original y se basa en capacidades intuitivas, adems de aparecer como

forma de una verdad individual que sustituye la idea de una produccin de arte a partir de

reglas absolutas o de una verdad general. Sin embargo, el concepto de arte deducible del

juicio esttico presenta algunas dificultades, ya que, tratndose de un conocimiento inde-

terminado, no puede fijar un contenido cognitivo del arte, ni considerar una dimensin his-

trica.

Hasta aqu hemos expuesto algunas vertientes del desarrollo histrico de la filosofa est-

tica y epistemolgica, tal como la interpreta Scheer. Pero cul es la reflexin que ms

relevancia tiene para nuestro estudio? Concretamente nos referimos al planteamiento de

Scheer segn el cual, el escepticismo epistemolgico general frente a la posibilidad de

conocimiento es la principal causa por la que se llega a postular la autonoma esttica.

Cuando el escepticismo de Descartes frente a los sentidos humanos define al pensamien-

to matemtico como nico valedor metdico en la produccin de conocimiento certero, se

crea un contramovimiento, a su vez escptico, en relacin con el conocimiento cientfico:

su consecuencia ser la aparicin de la disciplina autnoma de la esttica. El escepticis-

mo esttico frente al conocimiento de racionalidad cientfica genera los conceptos anterior-

mente mencionados como el del analogon rationis de Baumgarten o la idea del juicio est-tico de Kant y que perfilan un desarrollo divergente entre arte y ciencia. La historia de la

tradicin epistemolgica en la esttica aparece aqu como una historia de la bifurcacin del

39Scheer, op. cit., pgs. 98-99.

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conocimiento: entre conocimiento sensible y conocimiento cognitivo, entre conocimiento

de la apariencia y del conocimiento matemtico, entre juicio esttico y juicio de conoci-

miento. El conocimiento esttico se convierte en un conocimiento alternativo al conoci-

miento cientfico, y el artista en un investigador de todo lo que la ciencia no puede o no

quiere saber, por lo que, por ejemplo, an hoy se conserva la opinin general de que el

arte se reduce a su capacidad de generar emociones.

Sin embargo, al tiempo que la esttica se establece paulatinamente como una disciplina

autnoma y divergente de la ciencia, el arte se convierte en su asistente y discpulo. En

una poca en que las expediciones cientficas al Nuevo Mundo intentan asegurar nue-

vos conocimientos, el arte ayuda a documentar sus descubrimientos. Los cientficos no

slo se esfuerzan por descifrar un mundo desconocido in situ, sino que tambin necesitanllevar a casa sus descubrimientos, por lo que los artistas documentan los viajes y traba-

jan en estrecha colaboracin con cientficos naturales. Alexander von Humboldt, por ejem-

plo, anima a los artistas paisajistas a estudiar botnica, a desarrollar sus facultades de

observacin y a hacer bocetos al aire libre el artista ha de superar el prejuicio de que el

conocimiento cientfico de la naturaleza disminuye el placer esttico. Artistas como

Thomas Cole en Distant View of Niagara Falls y Frederic Edwin Church en Heart of theAndes seguirn la propuesta de Humboldt y emprendern viajes al continente americanopara realizar sus estudios pictricos ms all de la condicin de belleza.

Por otra parte, una segunda generacin de idealistas posterior a Kant, los filsofos natu-

rales, que rechazan la idea kantiana de los lmites del conocimiento, defienden el deseo

pantesta de la esencia y la unin total con la naturaleza. Aqu el arte se convierte en el

discpulo de la ciencia al reflejar el ideal de la experiencia sublime de la naturaleza. Lynn

Gamwell40 describe como la pintura de paisajes del romanticismo refleja la sntesis entre

ciencia y espritu en este tiempo de transicin de la filosofa especulativa a la ciencia expe-

rimental. Un ejemplo de ello es la influencia de la nueva ciencia de la meteorologa y sus

estudios de la formacin de nubes, como los de Luke Howard, que inspiraron tanto a

Goethe en una serie de poemas como a los pintores romnticos Carl Gustav Carus, el

amigo ntimo de Caspar David Friedrich, e incluso John Constable para expresar una

visin cientfica y espiritual de la naturaleza.

Otro ejemplo de la colaboracin entre arte y ciencia al servicio de una reflexin infinita y

holista de la naturaleza es la pintura de J.M.W. Turner: Light and Color (Goethes Theory)- The Morning after the Deluge - Moses Writing the Book of Genesis, de 1843. En estoscuadros el artista aplica pictricamente el mtodo cientfico deducido de la teora de los

colores de Goethe41. En esta teora Goethe contradice los experimentos de color y luz de

Newton: por un error experimental, Goethe no logra reconstruir con un prisma la banda

de colores del arco iris como lo hace Newton, sino que sus investigaciones le llevan a una

teora que postula que los diferentes colores sobre una superficie se deben a diferentes

proporciones y a patrones de elementos de blanco y negro. En este sentido, Gamwell

sugiere que la abstraccin del color como patrones de blanco y negro de Goethe pudo

haber influido considerablemente en las inclinaciones de Turner hacia una abstraccin pic-

trica.42

40 Lynn Gamwell. Exploring the Invisible: art, science, and the spiritual. New Jersey : Princeton University Press, 2002.41 Yvonne Schwarzer (ed.). Die Farbenlehre Goethes. In einer Textauswahl fr Knstler und andere Freunde desPhnomens Farbe. Witten : Westerweide Verlag, 1999. El manuscrito original de la teora del color de Goethe (1749 1832)fue publicado en 1810 y hoy se encuentra en el Museo de Goethe de Dsseldorf. 42 Gamwell, op. cit., pg. 24.

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En definitiva, la tradicin epistemolgica en la esttica es ambivalente: por un lado, se

explica como el analogon rationis o conocimiento alternativo al conocimiento racional y,por otro, se expresa como una disciplina convergente con las ciencias naturales, por ejem-

plo, en las expediciones de ultramar. Sin embargo, arte y ciencia ya se disputaban en

aquel entonces la primaca respecto al conocimiento. Es decir, si en Leibniz el conocimien-

to a travs de la observacin del arte aparece como un conocimiento reconocible, pero no

diferenciado y, por tanto, inferior respecto al conocimiento claro y definido de las explica-

ciones cientficas, con Baumgarten el conocimiento del arte como conocimiento sensible

se revalora como anlogo y complementario del conocimiento lgico cientfico. Y si pen-

samos en Kant, el arte incluso es producido por un genio, y el juicio esttico, en tanto

que conocimiento ms general, es ms rico y libre que el juicio de conocimiento ligado y

restringido al juicio sobre los objetos. Pero tambin, en la variante del arte que contribuye

a la documentacin cientfica, es el conocimiento cientfico el que es ilustrado por el cono-

cimiento artstico y, por tanto, queda por as decirlo al servicio de la ciencia. Adems, el

arte debe aprender la metodologa cientfica para hacer bien su trabajo y, en este sentido,

se somete a su mtodo. Sern en primer trmino los cientficos y no los artistas los que

determinen los resultados de lo que se llevar a casa en las expediciones. En definitiva,

en la tradicin epistemolgica de la esttica, el conocimiento creado por el arte frente al

conocimiento generado por la ciencia se establece cada vez ms como una relacin diver-

gente, ambivalente y asimtrica.

1.1.2. La crisis recurrente del fin del arte

La desaparicin del arte (en su apariencia histrica) forma parte de la lgica interna del mismo arte.La auto-inmaterializacin entonces no es nada ms que el rechazo de su self histrico, de lo quetradicionalmente fue considerado relevante y constituyente para el arte (). Este arte despus delfin del arte abri nuevas prcticas de arte, () esta auto-crtica puede ser interpretada como ico-noclasta, pero, de hecho, es el motor de su evolucin y transformacin. Por ello, el martillo icono-clasta no destruye arte, sino que, al contrario, paradjicamente crea nuevo arte.

Peter Weibel43

Acaso no nos resulta intolerable ya ese encasquillamiento de una cultura que se ha embalado as misma en la imaginacin enfermiza de su final, en la letnica intuicin de su agonia? (...) Puesan cuando no podamos ya creer que el arte salve, menos an podramos asumir la claudicacinde aceptarle como mero cmplice-blsamo que slo sirviera a revalidar a lo que nos secuestra yaparta de la verdadera vida...

Jos Luis Brea44

Quiz el filsofo ms severo y crtico con el arte de su poca es Friedrich Hegel cuando

declara que con el arte romntico se ha llegado al fin del arte. La explicacin y justificacin

del fin del arte es el concepto, el espritu absoluto. En su filosofa de las bellas artes,

Hegel explica el arte y lo bello como una comprensin de la verdad o del conocimiento que

no est determinada por unos principios, sino que tiene un carcter histrico y dinmico.

El conocimiento y la verdad son conceptos de comprensin vivida, es decir, procesos his-

43 The vanishing of art (in its historical appearance) belongs to the internal logic of art itself. Self-dematerialization, then isnothing more than rejection of a historical self, of what had traditionally been seen as relevant and constitutive for art.()This art after the end of art opened new art practices of art, () this self-criticality can be interpreted as iconoclastic, but,actually, is the motor of its evolution and transformation. Therefore, the iconoclastic hammer does not destroy art, instead,paradoxically, it creates new art. Peter Weibel. An End to the End of Art? On the Iconoclasm of Modern Art, pgs. 587-670. En: Peter Weibel, Bruno Latour (ed.). Iconoclash. Beyond Image Wars in science, religion, and art. Karlsruhe : ZKMCenter for Art and Media y Cambridge, London : MIT Press, 2002, pg. 636. 44 Jos Luis Brea, Los ltimos das. En: Los ltimos das. Catlogo exposicin, Pabelln de Espaa. Sevilla : T. G. Forma.1992, pgs. 16, 21.

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45 ...als das sinnliche Scheinen der Idee [Cursiva del texto original]. Scheer, op. cit., pg. 122. Ver tambin las conferenci-as sobre la filosofa de arte de Hegel: Helmut Schneider (ed.) Vorlesung ber sthetik. (1820) I. Vol., 21, Frankfurt/M, 1995y Die Philosophie der Kunst. (1823). H. Hotho, manuscrito del archivo de Bochum.

tricos que no se refieren a la posibilidad, sino a la experiencia del conocimiento. Dentro

del sistema de conocimiento hegeliano, dividido en lgica, filosofa natural y filosofa del

espritu, la esttica forma parte de la filosofa del espritu absoluto. El espritu es un pro-

ceso de toma de conciencia en la historia de la interseccin de los sujetos con el mundo,

mientras que lo absoluto se refiere a la disolucin de la mera oposicin de sujeto y objeto

significa una autognosis. El espritu absoluto se distingue por tres fases con respecto a

la naturaleza: Anschauung (percepcin, intuicin), Vorstellung (imaginacin) y Begriff(concepto) que corresponden respectivamente al arte, la religin y la filosofa. As, el arte

es un estado en el proceso de conocimiento verdadero a travs de una percepcin de los

objetos vinculada a la inmediatez y la mediacin. La belleza se determina en la aparen-cia sensible de una idea45. La idea es la unidad del concepto y su realidad: ms all deuna mera ilustracin, la funcin del arte es la representacin de la verdad para la percep-

cin inmediata como conocimiento sensible. El arte responde a la necesidad del ser

humano de reconocerse en la experiencia de un objeto de arte que es la apariencia del

concepto. De especial relevancia para Hegel es su nocin de la forma especfica de repre-

sentacin del arte a partir de la relacin entre lo sensible y su significado en analoga con

la lengua. El medio sensible de la lengua y su material, el sonido lingstico, es el que

menos resistencia opone a la expresin del espritu. Por ello, la poesa que admite, ade-

ms, cualquier tipo de contenido, es el gnero artstico que dispone de ms posibilidades

de expresar lo absoluto. A diferencia de la poesa, el texto en prosa del cientfico es el

medio para exponer resultados parciales y no requiere de la unidad de su objeto, analiza

y no crea apariencias perceptibles, reflexiona y no visualiza contenidos.

Hegel distingue entre lo general y lo particular, entre la existencia del arte bello como

ideal que significa una correspondencia completa entre idea y forma, y lo particular como

relacin de este ideal con su representacin, y que se expresa en los tres estados del arte:

simblico, clsico y romntico. El arte se desarrolla en tres etapas, es decir, tres relacio-

nes del ideal respecto a su representacin. En el primer estado del arte simblico, que

Hegel localiza histricamente en el arte pre-cristiano oriental, el proceso de la apariencia

del espritu se manifiesta en su carcter de referencia del signo, en la correspondencia

parcial de forma y significado en el smbolo, y en la incertidumbre interpretativa o carcter

enigmtico del arte. En su segundo estado, el arte clsico, la relacin de la idea con su

representacin alcanza su mxima expresin, ya que la intencin del espritu de alcanzar

una conciencia propia es completamente satisfecha. Ello se debe tanto al dominio tcnico

como al contenido de la forma en la representacin del cuerpo humano como expresin

individual del espritu, del alma y de lo interior. La belleza y la verdad se alcanzan armoni-

zando o fusionando naturaleza y espritu en el medio, es decir, en el cuerpo. Cuando el

arte ya no puede armonizar lo particular y lo general, lo sensible y el espritu, ya que las

condiciones de vida se han transformado, el arte pierde su funcin. El estado clsico del

arte decae porque el sujeto creador ya no experimenta en la produccin artstica su inte-

rior inmediato, ms bien se percata de su separacin interior de la realidad externa. El arte

comienza a reflexionar sobre s mismo. Ya no expresa la verdad como experiencia inme-

diata, sino que slo la representa en un objeto. En la tercera fase del arte, en el arte reli-

gioso romntico, el interior tambin tiene un rol destacado, pero ya no como mediacin de

lo absoluto lo sensible se convierte en una forma inadecuada para expresar el espritu

que es mediador de s mismo. Lo exterior o sensible se convierte en una forma arbitraria

46 Der Gedanke und die Reflexion hat die schne Kunst berflgelt. Georg Wilhelm Friedrich Hegel. Vorlesungen berAsthetik. Frankfurt/M : Suhrkamp Verlag, 1986, pg. 24. 47 Ver el Breve (y desordenado) antiglosario - o diccionario de tpicos sobre el arte electrnico de Jos Lu